Pacific Rim (2013, Guillermo del Toro)

Bu yazı El Clasico (nano, neco-z, kuban, REDO1, konor, pescisinan) çeviri grubuna, Divxplanet’te klasiklerin ve Criterion filmlerinin çevirisinde emeği geçen bütün arkadaşlara ve bu filmi çevirerek emek harcayan batigol-7′ye ithaf edilmiştir.

Guillermo-Del-Toro-sinemasiGuillermo Del Toro’nun, Hobbit serisinin yönetmenliğini yapacağını söylemesi ve aynı şekilde bu filmin yönetmenliğinden çekildiğini belirtmesi birçok tartışmayı da beraberinde getirmiştir. Lakin bu tartışmalarda ön plana çıkan ve birçok izleyicinin altını çizdiği nokta Del Toro’nun daha önce yapmış olduğu yapımların tonal olarak oldukça karamsar bir hüviyete sahip olması ve Hobbit serisinin yönetmenin ellerinde Tolkien’in dünyasını beyazperdeye yansıtamayacağı düşüncesiydi. Kısmen bu düşünceye katılsam da, yönetmenin bu projeden çekilmesindeki en büyük etken Hobbit gibi bir eserin tamamen fantastik dünyada geçen bir öykü olmasından mütevellit, Del Toro’nun kişisel sinemasıyla uzaktan yakından hiçbir alakasının olmamasıdır. Del Toro gibi kendi nezdinde yaratıcı bir yönetmen hali hazırda önceden bütün karakterleri ele alınmış, işlenmiş ve özellikle belirtmek gerekiyor ki çizilmiş bir dünyanın sınırlarına dâhil olmak istememesi gayet doğal bir seçimdir. Yönetmenin burada yaşadığı ikilemi görmek gerekir. Hobbit filmindeki birçok karakter Lord of The Rings (Yüzüklerin Efendisi) üçlemesinde çizilmiş ve ana hatlarıyla belirtilmiştir. Del Toro da kendi sinema çizgisinin dışında, kendisinin yaratıcılığına müsaade etmeyen bir yapımda rol almayacaktır. Burada Del Toro’nun iyi veyahut kötü bir yönetmen olduğunu tartışmıyorum. Del Toro’nun bilakis daha önceki yapımlarına ve çalışma tarzına uymayan bir nitelikten bahsediyorum. En azından Del Toro sinemasının önceki eserlerine dikkatle baktığımızda bir uyarlama olsa bile kendi kişisel çizimlerini, yaratıcı tarzını aksettirdiğini görebilmek mümkün. En basitinden örnek vermek gerekirse; Blade 2, Hellboy filmleri çizgi roman uyarlamaları olmasına rağmen yönetmenin eklediği ve bizzat kendi çizdiği karakterleri barındırmaktaydı.

Okuyucu umarım biraz daha gevezelik yapmama müsaade edecektir. Bu film hakkında herkesin yazdığı ya da düşündüğü şeylere elimden geldiğince bir cevap yazmak mecburiyetinde hissetmemin nedeni, gerek izleyici kitlesinin fikir eleğinin büyük deliklerden oluşması ve bütün imgelerin bu büyük deliklerden geçip izleyicide neredeyse hiçbir iz bırakmaması, kalan izlerin de onu nasıl pasif ve tüketim ahlakının bir parçası haline getirmesinden kaynaklanmaktadır. Muhtemelen birazdan yazacaklarımı okumaya başlayınca anlamadığı için zaten okumayı bırakacak olan bu kitle muhtemelen süzgecinin deliklerini daha da büyütecek imgeleri olan başka filmlere yönelecek; rahatlıkla düşünen, sorgulayan ve farkına varan bir kitle ile baş başa kalacağız.

Pacific Rim gerek olumlu gerek olumsuz taraflarıyla, Del Toro gibi Hollywood kervanına katılmış bir yönetmenin elinden çıkmış olmasına rağmen vasat altı olarak tabir edeceğimiz türden bir film. Ancak vasat altı bir film olması incelenmesine, hangi temaları işlediğine, dikkatlice bakıldığında ise görmemiz gereken bazı detayları fazlasıyla sunan bir yapım. Yüzeysel olacak, ancak bu film için ana akım sinemasına terfi etmiş B-filminden başka bir şey değil. Filmin ismine de kanmaya gerek yok. Filmin esas adı Dev Robotlar Canavarlara Karşı’dır.

Bir tarafta Dünya’yı sömürmek için bekleyen ‘’Kaiju’’ların günümüzde ortaya çıkması, diğer tarafta ise insanlığın bu canavarlara karşı savaşacak silahlarının olmaması ve ‘Jaeger’ denen canavar avcısı robotları yaparak canavarları yok etmeye çalışması. Son olarak bu savaşın ardında olup biten bildiğimiz türden klasik bir aşkın başlangıcı. Oldukça basit, cezbedici, eğlenceli ve yanınıza patlamış mısırlarınızı aldıysanız ne ala!

fantastik-filmler

Sinema tarihi, insanlık tarihine nazaran ne kadar az bir zaman dilimi kaplamış olsa da, bu zaman dilimi insanlık tarihini gerek zaman gerekse uzam açısından aşmış bulunmaktadır. Velev ki belli dönemlerde sinema tarihi, insanlığın şimdiki tarihi ile çakışır ve kendisini bu tarihin ardında kimi zaman gizleyerek kimi zaman da göstererek kendine bir yol bulmaya çalışır. Örneğin 1950’li yıllarda çekilen devasa, gigantic canavar filmlerinin birleştiği nokta açık bir şekilde anti-komünist propagandanın altını çizmektir. Peki, ya sonraki canavar temalı filmler? Kapitalist düzen kendisine cephe alan bütün ideolojileri, fikirleri kabul etmeden yok etmeye, kendisinin tahakkümü altında olan fikir ve ideolojileri de tüketmeye çalışarak ayakta durmaya çalışır. Sinema ya da fazla abartmadan görüntü ve uzantısı olan görüntü teknolojisi kapitalist düzenin kendisini en iyi şekilde tatmin edebildiği uzamı ihtiva eder; lakin en sonunda onu da tüketmekten de hiç çekinmeyecektir- ki yaşadığımız bu dönem filmlerinin ortak noktası da budur. Geriye görüntü posasından başka hiçbir şey kalmamıştır.

Godard’ın ‘sinema öldü’ görüşüne ise bu açıdan kısmen katılıyorum, sinemanın öldüğünün farkındayız ancak Lacan’ın terennüm ettiği ‘öldüğünün farkında olmayan adam’ hikâyesindeki gibi sinema gerçekten öldüğünün farkında değildir. Problem sinemanın halen ölmüş olduğunun farkında olmamasıdır.

‘’MİCROMEGAS’’

Pacific Rim filminin eleştirdiği ya da imge ve sembollerini gizleyerek mücadele edeceği hiçbir karşıt ideoloji yok. Ama iyi tarafından bakacak olursak -filmin belki de tek olumlu tarafı- insana dair olan, modern insanın (burada modern kelimesini yalnızca yüzeysel olarak bulunduğumuz dönemde yaşayan insan anlamıyla alıyorum, yoksa gelişmiş, ilerlemiş bir insan olarak değil, bildiğimiz primat işte) bastırmış olduğu duygu ve düşünceleri ortaya çıkarması açısından ilginç buluyorum. Kaiju dediğimiz ‘’gigantic’ canavarlar esasen uzaydan gelen ya da dünyayı sömürmeye çalışan varlıklar değil. Onlar daha çok günümüz primatlarının (modern insan) yaşadığı sömürü düzeninde kendisini tatmin etmek amacıyla yaratmış olduğu paravan varlıklardır. Tıpkı 50’li yıllardaki devasa yaratıklar gibi. En azından vermek istediği mesajı iletirken kullandığı karşı-tür doğada gördüğümüz karıncalar, örümcekler değildir! Kaiju’lar daha önce görmediğimiz ancak doğadaki canlılardan esinlenerek yaratıldıkları aşikâr olan organik canavarlardır. Kaiju’lar insanın sömürdüğü bu gezegeni sömürmek için gelmişlerdir. Zaten daha önce gelmiş ancak sömürülecek bir şey bulamamışlardır. O halde bu savaş sömürenlerin arasındaki savaştır. İnsanlığın bu sömürücüler üzerindeki zaferi, en basit haliyle insanlığın kendi sömürüsünün daha büyük bir sömürgeci varlık olduğu inancı ile beslenir. Dünya üzerinde hatta evren üzerinde bizden daha sömürgeci zihniyete sahip bir varlık olamaz. Böylece bir dış-uzay tehdidi bir kez daha bertaraf edilerek sözüm ona insanlık kendini doğabilecek bir yok oluştan kurtarmış sayılmaktadır. Elbette bu ilk ve herkesin rahatlıkla görebileceği bir yorumdur. Misal sadece fiziksel açıdan akrabalık bağı bulunan Honda’nın Godzilla (1954) filmi, gerçek anlamda bir sistem eleştirisidir. Japonya’nın o dönemdeki politikalarını eleştiren, bir tür geçmişi ile hesaplaşma açısından ortaya çıkmış bir eserdir diyebiliriz. Ancak Pacific Rim’de bununla ilgili en ufak bir eleştiri göremeyiz. Hatta tam tersine insanın doyum sağlayıp kafasındaki Kaiju’lardan kurtulmasını sağlamak için yapılmış basit bir yapımdır.

Diğer yorum ise yukarıda belirttiğim gibi, Kaiju’lar tamamen insanın bilinç-altındaki bastırmış olduğu canavarlaştırılmış ve uzam olarak devasa yerler kaplayan varlıklardır. İnsanın aynı şekilde doğa karşısındaki çaresizliği ve aşağılanmışlığının yaratmış olduğu diğer benliği, ötekidir, başkasıdır. Bunu biraz detaylandıralım. 

gise-filmleri

Film, ana karakteri Raleigh Becket’in [Charlie Hunnam] çocuk iken, uzayda var olan canlıların sadece dünya üzerindeki varlıklardan ibaret olduğunu sandığı ancak öyle olmadığını söylediği bir dış sesle başlar. Filmin bu girizgâhı bir nevi bu çocukluk sanrılarıyla başlaması filmin tamamen bir çocuğun fantezilerinden yola çıkılarak inşa edildiği duygusunu verir. Filmin dış sesine eşlik eden uzay boşluğundaki yıldız kümeleri bu arada okyanus altındaki planktonlara dönüşerek esas tehlikenin uzayda olmadığını tam tersine tehlikenin tam da bu dünyada daha önce dünya dışı varlıklar olan Kaijular tarafından açılmış bir yarıkla birlikte ortaya çıktığı sahneye bağlanır. Filmin bu sahnesinin zaten bir çocuğun (şimdiki yetişkin olmuş kahramanın sesi) dış sesiyle senkronize olarak verildiğini söylemiştik. Dış sesin böylesine bir çocukluk anısıyla başlaması oldukça manidardır. Aynı şekilde dış-uzay ile dünya arasındaki iletişim ve ulaşımın bir ‘yarık’ ile sağlanması daha da anlamlıdır. Buradaki yarık muhtemel olarak bir vajinadan başka bir şey değildir. Ve buradaki yarıktan çıkan Kaijular dünyayı istila etmeye, sömürgeleştirmeye çalışır. Yarık düz anlamıyla tek yönlü değildir, çifte değerliği olan hatta dünyaya açılan kısmı ne kadar vajina ise yarığın diğer kapısı bir anüsü andırmaktadır.

Marquis de Sade’nin insanın doğumu için söylediği cümleleri hatırlayalım: “İnsan dışkılama organı ile idrar organı arasından doğan canlıdır.” Ya da buna yakın bir şeydi, Kaiju’lar da aynı şekilde ortaya çıkmazlar mı? Anüs ile vajina arasındaki kanaldan, doğumları bir insanın doğumuna benzer. Hoş, de Sade bu yargısını insanın kirlenmiş olarak doğduğuna ve vaftiz edilme eylemine karşılık yapar. İnsan kutsanabilen bir varlık değil tam tersine doğaya bütün kirlenmişliğiyle ait bir varlıktır.

Diğer açıdan anüs burada aynı şekilde Freud’un terimleriyle yola çıkarsak çocuksal dönemin sanrılarından biri olan ‘bebeğin nereden geldiği’ sorusuna verilmiş çocukça bir hezeyandan ibarettir. Genellikle çocukların bildiği şey, bebeklerin annenin anüsünden çıktığıdır. Bu daha çok kuşlar gibi (bebeklerin leylekler vasıtası ile geldiği miti), yumurta ile çoğalma fantazmasından türemiştir. Filmin sonunda dikkat edilirse Jaeger’lar nükleer bombaları bu kapıyı patlatarak dünyayı kurtarırlar. Bu bir nevi çocukluktan yetişkinliğe geçen kahramanımızın daha önce yaşadığı şoku atlatmasına ve yetişkinliğe ilk adımı atmasına olanak sağlayan bir aşamadır. Aynı şekilde Raleigh’in heteroseksüel ilişkisinin onaylanabilmesi, abisinin ölümünü atlatmasının eşiğini de ihtiva eder. Ana karakter böylece artık çocukların anüsten değil gerçek anlamda vajinadan çıktığını kavrar ve bilir. Çünkü patlatmadan sonra yeniden boyutların olduğu kapıya yönelip yarık dediğimiz yerden geçmek zorundadır. Böylece ana karakterimizin yeniden doğuşu ya da yetişkinliğe doğru ilk dönemine bu yarıktan çıkarak başlamış olur. Okyanus bir anlamda ana rahmi gibidir. Filmin sonunu hatırlayalım!

Pacific-Rim-2013-film-analizi

Freud da aynı şekilde embriyolojik olarak bebeğin ilk oluşan kısımları olarak ağız ve anüsün gelişimine dikkati çekmiş, bunun cinselliğin de ilk başlangıcı olabileceğini iddia etmiştir. En nihayetinde emme, soğurma ve dışkılamanın bu açıdan ne kadar önemli olduğunu biliyoruz. O halde şunu soralım: Pekâlâ, Kaiju’lar evrenin diğer gezegenlerini istila edecek kadar büyük varlıklar ya da zekiler mi diyelim? En nihayetinde insanlığın halen başaramadığı boyutlararası yolculukları yapabilecek kadar zeki varlıklar ya da sömürücü ilkel zihniyetleri mi bulunuyor? Yoksa sadece devasa cüsselerine güvenerek mi sömürü işlemini yapacaklar? Sömürmek istedikleri şey nedir? Petrol mü? Para mı? İnsan gücü mü? Kuyumcuya girip altın mı alacaklar? İnsanları köle olarak mı çalıştıracaklar?  Hiçbirinin yanıtını vermeniz mümkün değil. Zaten filmin amacı bunları sorgulamanız değil sadece eğlenceli vakit geçirip sinema salonundan mutlu ayrılmak mı? Oh be dünya yine kurtuldu demek mi? Elbette hayır.

Bu canavarlar dediğimiz gibi bir şeyleri sömürmek için gelmiyorlar, bunların hiçbir cevabının olmamasının nedeni sadece çocukluğa dair bir fantazmadan kaynaklanmaktadır. Çünkü Kaijular dikkatlice bakılırsa sadece yakıp yıkan, zekâ düzeyleri muhtemelen çevremizdeki diğer hayvanlardan farklı olmayan varlıklardır. İnsanın bilinçaltında varlığını sürdürmeye çalışan ve kendisinin yaratmış olduğu canavarlardır. Yarığın diğer tarafında, yani anüsün ötesinde olmaları onların ilkelliğine, ilkel benliklerine, bir anlamda çocuğun onları bu halleriyle hayal ettiği fantezinin çekirdeğini oluştururlar. Bu çekirdeğin yok olması demek -aynı şeyleri tekrar ediyorum farkındayım- çocuğun yetişkinliğe adım atması, ilkelliğin ötelenmesi, insan sömürgeciliğinin meşrulaştırılması, heteroseksüel ilişkinin süreci gibi bir sürü evrenin de gelişimine yardımcı olmaktır. Ağız (vajina) ve anüs arasındaki ilksel çocukluk ilkesinin simgesi olarak yarıktan canavarların çıkması, aynı şekilde Pandora’nın kutusu ile ilişkilendirilebilir.

Karşı-türün düşman olarak addedildiği filmlerde zekâ unsuru oldukça ön plandadır. Ancak bu zeki varlıklar iki türe ayrılmışlardır. Bunlardan birincisi insan-üstü duyum ve yeteneğe sahip olan türler; böylece dil aracılığıyla iletişim kurmalarını gerektirmeyen üst-duyum özelliklerine sahip olan bu türlerin, fiziksel özellikleri daha basit çizimlerle donatılmıştır. Spielberg’in Üçüncü Türden Yakınlaşmalar, E.T filmleri ya da The Day the Earth Stood Stil (1951) gibi filmleri örnek olarak verebiliriz. İkinci tür ise zeki oldukları dikte ettirilen ancak dil yetilerini iletişim aracı olarak kullanmaktan çok korkutmak amacıyla ağızlarını açan türler. Ki bunlarda muhtemelen daha çok bahsettiğimiz bu ilksel evrenin başında olan varlıklar olup aslında zeki olmaktan çok tamamen içgüdüsel olarak hareket eden, bilinçaltının vücut bulduğu, zekâ ve dil yetisi aslında gelişmemiş, tam tersi açıdan fiziksel olarak karmaşık görünen varlıklardır. Alien serisi buna en yakın örnektir. Her ne kadar bu seride Alien’ların zeki ve kusursuz varlıklar oldukları lanse edilse de sonuçta insan zekâsına yenik düşer ve yok edilirler. Kaiju’lar da oldukça zeki varlıklar olarak lanse edilmiş olmasına rağmen bunun kanıtı sayılabilecek boyutlararası seyahat yapmaları dışında kayda değer bir etki göstermezler. Karşı sav olarak destekleyeceğimiz nokta bu tür varlıkların her ortam ve koşula ayak uydurabilmelerinin (Alien serisi, Predator serisi) zeki varlıklar oldukları anlamına gelmeyeceğidir.

Filmimize geri dönüp baktığımızda Kaiju’ların dil ile yapılandırılmamış bir iletişim ağına sahip olduklarını görmeyiz, zaten bunun tek nedeninin hepsinin gelişmemişliklerinde yattığını ifade etmiştik. Lacan’ın üç evreye ayırdığı gelişim dizgesinde Kaiju’ların ve diğer yaratık canavarların imgesel döneme hapsedildiklerini görmek oldukça manidardır. Dil yetileri henüz gelişmemiş olan bu canlıların insan bilinçaltının kalıntıları olma ihtimalini daha da güçlendirdiğini görebiliriz. Biz İmgesel dönemi en basit haliyle ele alıp yolumuza devam edelim.

İmgesel dönem aynı zamanda ‘ayna evresi’ dediğimiz bölümün içinde yer alır. Ve kişi bu evrede çocukluk çağında henüz kendi bedenini keşfedememiş, onunla bir bütünlük sağlayamamıştır. Beden burada parçalı bir durumdadır ve çocuk kendini ayna karşısında annesinin bedeniyle ayrışmamış bir şekilde görür. Filmde ise bunu hem kahramanlarımızın içine yerleştikleri robot içinde, hem de Kaiju’lara karşı verdikleri amansız savaşı detaylandırabiliriz. Bunu insanın hem kendi iç doğasına hem de kendi dışındaki doğaya karşı verdiği bir savaş olarak düşünmek yeterlidir. Burada insan artık kendini tamamen doğadan soyutlamaya çalışmakta, doğanın bedeninden kendi bedenini ayırmaya başladığı bir merhaleye girmiştir. Doğanın kadınsı histerik tutumu aynı şekilde modern insan üzerindeki etkileri, insanın doğayla bir arada yaşamaktan çok ona karşı bir savaş başlatırcasına onu sömürmesi önemlidir. İnsanın teknoloji ve bilimde ilerlemesini sağlayan temel sebep de bu doğaya karşı aşağılanmışlık hissiyatı değil midir? Filmimizde ilk başlarda henüz ortada doğru düzgün bir silah olmaması ve sonradan yüksek teknolojiyle üretilen robotlar, ‘’mechalar’’ın ortaya çıkmasını sağlayan neden de aynıdır. Bireyin kendi gelişimini tamamlayabilmesi için annesini, toplumun gelişmesi için de doğayı terk etmesi gerekir. Kaiju’lar bir anlamda insanoğlunun tabiat anayı terk etmesinin etkisidir. Makro kozmos olarak düşünürsek doğanın semptomlarının işlerliğinin devam etmesi ve insanlığı daha da tehditkâr bir tavırla yok etmeye çalışmasıdır. Depremlere, tsunamilere, sellere ne kadar önlem alırsanız alın doğa sürekli daha büyük felaketlerle insanın varlığını tehdit edecektir. Bunun en güzel ifadesi de Kaiju’ların dünyaya geldikçe gerek fiziksel olarak büyümeleri gerekse nicel olarak artmalarıdır. Bunun önüne asla geçemezsiniz, felaketler doğmaya devam edecektir; ta ki doğa ananın vajinasını nükleer bombalarla patlatıncaya kadar. Böylece ayna evresindeki bütünlük yok olur, ayrışmalar ve aynada kırılmalar gerçekleşir. İnsanoğlu özgürleştiğini sanır, hemen sonraki evrede -simgesel dönem- kendi yaratmış olduğu dilin hâkimiyeti altına girer.

sanatlogcom-film-elestirileri

Pacific Rim’de algılayabileceğimiz üzere, büyüklük ve küçüklük kavramları önemli yer kaplar. İnsanın kendi boyutundan daha büyük ve devasa boyuttaki varlıklarla ilk karşılaşmasının izlerini Voltaire’in Micromegas eserine kadar takip edebiliriz. M. Merleau Ponty’nin öne sürdüğü gibi insanlığın bu bakış açısını Kopernik Devrimine kadar izlediğimizde gerçekten insanoğlu’nun kendini iki karakter/eserin arasında değişken olarak gördüğünün farkına varırız. İnsanın merkeziyetçiliğinden evrenin merkeziyetçiliğine doğru kayan anlayış ki bu da insanın kendini algılayış şeklini, bir özne durumundan kendini nesne haline getiren, evrende sadece kendisinin var olmadığı düşüncesinden türeyen bir düşüncedir.  İnsan, Ponty’nin deyimiyle bu devrimden itibaren Kafka’nın ‘Dönüşüm’ü ile Voltaire’in Micromegas’ı arasındaki bir yerdedir. Hanidir Kopernik devriminden itibaren değişen dünya ve evren algısını ne kadar Kant’ın krisitisizminde görsek de, şimdilik insanın kendini nesne haline getirmesinin nihai şeklini Hegel vermiştir, demek daha doğru olacaktır. Kendini bir özne olarak tanıtlamak ve benliğe erinç için insanın kendini bir nesne olarak koyutlamasına ihtiyaç vardır. Peki, insan kendini bir nesne olarak kendisinin karşısına koyduğu vakit gerçekten bir hakikate ulaşabilir. Lacan’ın perspektifi de bu yöndedir. Bu hakikatin altı pozitif bir anlamdan çok negatif yönleriyle ele alınmıştır. Kendisinin ötekisi olarak insan.

Voltaire’in Micromegas’ına baktığımızda abartı olacak derecede bir büyüklük kavramı ile karşılaşırız. Burada Voltaire’in bu abartıyı kullanıp bir gerçekliğe varmasını bekleyemeyiz. Burada bahsettiğim büyüklüklerden bir örnek vermek gerekirse Micromegas’ın boyu 35 bin metredir. Hülasa bu abartı derecedeki büyüklük ölçekleri bununla da sınırlı değildir. Elbette filmimizde böylesine boyutta bir varlık olmamakla birlikte bütün olaylar bir gökdelen boyutundaki varlıklarla ilintilidir. Aynı şekilde Kaiju’ların neden büyük şehirlere saldırıp gökdelenleri, büyük yapıları, köprüleri yıktıklarını anlamlandırmakta fayda var. Var olan kapitalist düzenin sürekli yap-boz, yık-yap şeklindeki çocukça gelişiminden kaynaklı olarak bütün bu düzenin alegorisi olarak Kaijular her şeyi yıkar geçerler. Bu günümüz büyük bütçeli filmlerin de bir özelliğidir. Kardeşimle film izlerken kendisinin şu cümleyi kurması manidardır: ‘’Artık filmlerde birkaç apartman yıkılmasa zevk almıyorum.’’

Biz, Micromegas’a yeniden dönelim: Micromegas denilen bu büyük dış-uzay varlığı, böceklerin üzerine yazdığı kitaptan dolayı kendi gezegeninde yargılanır ve kendi yaşam alanından sürgüne yollanır. Micromegas’ın ilk uğradığı yer Satürn’dür ve Satürn’de yaşayan Siriuslu denilen diğer canlılarla tanışır. Kendi gezegeninde çokbilmiş olarak bilinen bir Siriuslu ile birlikte Güneş Sistemindeki yolculuklarında Dünya’ya gelirler. Ancak büyüklükleri o kadar muazzamdır ki ilk başta yaşayan herhangi bir canlı görmezler. Hanidir gözleri ayrıntılara alışıncaya değin bir balinaya rast gelirler ki, balinayı eline alan Micromegas balinanın sadece tırnağının ucu kadar büyük olduğunu fark eder. Ve sonrasında onun kadar büyük bir gemi ve gemideki insanları büyüteçle fark ederler. Son olarak onlarla konuşmak için birçok yol arayıp gemideki insanlarla iletişime geçerler. Micromegas ve Siriuslu insanlara birçok bilimsel soru sorar ve hayretle sorularının cevapsız kalmadığını fark ederler. Lakin sonrasında insanların aralarında ahlak, sosyoloji, bilim ve felsefe konusunda ayrıştıklarını, her insanın farklı bir düşünürün düşüncelerine göre bir düşün yarattığının farkına varırlar. Kimisi Hume, kimisi Locke, kimisi Platon’un felsefi düşüncelerine göre yanıtlarını verirler soruların. Voltaire aşağıdaki düşüncesini gemideki bilim adamlarına birine söyletir:

“Eğer kötülük maddeden kaynaklanıyorsa, kötülük yapmak için bizde gerekenden fazla madde var; zekâdan kaynaklanıyorsa gerekenden fazla zekâ da var. Mesela başı şapkalı yüz bin çılgının sarıklı yüz bin başka hayvanın, bir avuç toprak için birbirlerini boğazladığını ve yeryüzünün her tarafında, çok eski zamanlardan beri birbirimize böyle davrandığımızı biliyor musunuz?” (Voltaire 2002: 62) (1)

Küçücük dünyalarında kendilerini kocaman gören bu insan topluluğunun küstahlığı karşısında Micromegas onlarla ilgili bir kitap yazar ve kitabın sayfaları bomboştur. Voltaire, kahramanı Micromegas’ın ağzından din, zekâ, savaş, erdem ile ilgili düşüncelerini aktarır. Simgeleştirdiği düşsel yolculuklar ve kahramanlarla insanın evrendeki konumunu sorgulayan Voltaire, kötülüğün çıkış kaynağının insan olduğunu gösterir. Fantastik ögelerle eğlendirirken düşündüren Voltaire, insanın olduğu her yerde kötülüğün olduğunu, bir karış toprak için birbirlerini öldürmesi olayından yola çıkarak örtülü bir şekilde insanı ve insanın yarattığı değerleri eleştiri süzgecinden geçirir ve sorunun evrenselliğine dikkat çeker. (2)

(1) ve (2) Voltaire’in Zadig, Micromegas, Candide adlı yapıtlarında yolculuğun işlevi, Şahbaz E., Pamukkale Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Sayı 15, 2013, Sayfa 67–76

Voltaire-Micromegas

Portreyi daha berrak bir şekilde görebilmek adına yukarıdaki fikirler ışığında filme bir daha bakmak gerekir. İnsanoğlunun ayrışmış olan fikirleri ve kötülük üzerine fikirlerine baktığımızda filmdeki Kaiju’ların da bu amaca hizmet ettiğini görebilir ve canavarların rahatlıkla insanın kötülüğünü ortaya çıkarması açısından bir değer taşıdıklarının altını bir daha çizebiliriz. Kaiju’ların dünyaya saldırısından sonra bu varlıkların Tanrı tarafından gönderildiğine inananlar, bu varlıkların büyüklüğünü ve azametini görüp saygı mahiyetinde siluetlerini dövme yaptıranlar, Kaijuların öldürüldükten sonra kendilerinden arta kalan her şeyi, dışkılarını bile sömürüp para kazananlar… Liste uzayıp gider. Kaiju’lar dünyayı sömürmek için gelirler ama en sonunda dışkılarına kadar her şeyi sömürenler insanlar olmuştur. Şimdi soralım: İnsandan daha sömürgen bir varlık var mıdır bu evrende? Micromegas bu açıdan Pacific Rim ve buna benzer filmlerin müjdeleyicisi ve açık bir yorumudur.

DÜALİZM

‘’Savaş her şeyin babasıdır.’’ (Herakleitos)

Del Toro sinemasının olmazsa olmazı olan ‘düalist’ perspektif Pacific Rim’de en son merhalesine ulaşır. Hanidir üstadın filmlerinde belirgin olarak ön planda olan ilk yaklaşım, organik ve mekanik üzerinedir ki, Cronos, Blade, Mimic, Pan’ın Labirenti vs. filmlerde bunu açıkça fark etmeyiz. Misal Cronos filmindeki metalik örümcek ile insan bedeni arasındaki ilişki, Pan’ın Labirenti filminde faşizmin metalik silahları, trenlerine karşılık Ophelia’nın yaratmış olduğu organik hayal dünyası –adamotu, büyük kurbağa, ağaç kovuğu, Pale Man, Pan-, Blade 2 filminde vampir avcımızın kılıcına karşılık vampirler, Pacific Rim’de mechalara karşı Kaijular. Örnekler çoğaltılabilir.

Del Toro’daki mekanik ile organik arasındaki savaş her daim teknolojinin, savaşın, faşizmin lehine sonuçlanır. Ve bunlardan kaçınabilmenin tek yolu hayal dünyasına sığınmaktır. Ophelia kendi düş dünyasını yaratır, vampirler yok edilir, Kaijular yok edilir, Cronos filmindeki metalik örümcek insan bedenini kendisine bağımlı kılar ve onu yok eder. Descartes’ın bir anlamda madde ve ruh olarak kurduğu bu yaklaşım sürekli maddenin lehine sonuçlanır. Lakin Del Toro’nun filmleri Descartes’tan çok Aristoteles’in düalist sistemine daha açıktır.

Aristoteles’e göre idealar, Platon’un ileri sürdüğü gibi nesnelerin dışında, zaman ve mekânın ötesinde değillerdir; idealar, varlıkların içinde bulunan «öz»lerdir. Duyuların bize tanıttığı varlıkların içinde ortaklaşa bir «öz», bir «form» (biçim) vardır; bu ortak nokta, varlıkların çokluğu içinde birliği temsil eden şeydir. «Form» aynı zamanda, maddeye şekil vererek tek tek varlıkların ortaya çıkmasını, gördüğümüz şekle bürünmelerini sağlamıştır. (3)

(3)http://dusundurensozler.blogspot.com/2007/12/100-soruda-felsefe_4012.html

Ya da daha açıklayıcı bulduğum aşağıdaki paragraf hakeza en yukarıda değinmiş olduğumuz konuların özeti gibidir. Çokluğun sembolü olarak simgeselleştirilen Kaijular, diğer taraftan insanları birliğe davet eden deyim yerindeyse ‘mesih’ Jaegerlar. Filmi bir kez daha izlediğimde fark ettiğim nokta Jaeger’ın son sahnede kendini patlatırken tek eliyle aldığı çarmıha gerilme efekti önemlidir. Diğer kolunu Kaijular koparmıştı, dolayısıyla tek kolunu çarmıha gerilmiş gibi yapması oldukça ucuz bir birlik ve kendini feda etme numarasından başka bir şey değildir.

Pacific-Rim-2013-Guillermo-del-Toro

Aristoteles, madde ve form teorisi ile varlıktaki değişme ve oluşu, dışardan gelen bir etkiyle ya da mekanik bir şekilde değil, içten gelen bir etkiyle ve dinamik (organik) şekilde açıklamaya çalışmaktadır.

(4) http://dusundurensozler.blogspot.com/2007/12/100-soruda-felsefe_4012.html

Özet olarak Del Toro sinemasındaki düalist anlayış Aristo’nun da belirttiği üzere hiçbir şekilde dışarıdan gelmez, en saf haliyle dinamik (organik) bir şekilde ortaya çıkar. Günümüzle de bağlantılı olarak bunu Freud’un izinden giderek bağlamış bulunduk.

İyilik ve kötülük arasındaki savaş her ne kadar Pacific Rim’de iyilik adına kazanılmış görünse de öyle değildir. Filmde düalizm ile ilgili birçok örnek bulunur. Örneğin bir Jaeger’ı bir kişi kullanamaz ya da sadece muziplik yapmaları amacıyla öylesine yerleştirilmiş iki bilim adamımız filmin sonunda birbirlerini tamamladıklarını anladıkları zaman sorun çözülür.

Filmde ‘bir’ olmak ya da olmaya çalışmak karakterlerin sonunu getiren bir eylemdir. Raleigh abisini kaybettiği için tek başına kalır ve uzun süre pilotluk yapmaz. İdris Alba’nın canlandırdığı komutan karakteri tek başına savaştığı için dolaylı olarak radyasyona maruz kalmış ve hastalanmıştır. Aynı şekilde Jaeger ile pilotlar arasındaki ilişki de düalist bir örnektir. Organik olan Kaiju’lar bu düalist dengeye sahip olmadıkları için mağlup edilirler. Bu ikili ilişkilerde uyumun sağlanması esastır, şayet belirli bir uyum sağlanmaz ise ikilik ortaya çıkmayacaktır. Aynı şekilde bilinç ve bilinçaltı olarak nitelendirdiğimiz Kaiju ve insan bilinci arasındaki ilişki de bir tür düalist perspektiftir diyebiliriz. Bu nedenle filmde ortada olan ya da bir sonuca bağlayabileceğimiz neden yoktur. Her şeyin bir savaş halinde olduğunu söyleyebiliriz ancak savaşın bir neticesi olduğunu söyleyemeyiz. Pacific Rim de aynı şekilde bu yasadan faydalanır ve sonucunda ortaya hiçbir şey çıkarmaz.

Filmde dikkat edilmesi gereken noktalardan bir diğeri de insanın doğaya karşı verdiği mücadelenin (Kaiju savaşının) birbirinin açığını bulma şeklinde ilerlemesi ve evrilmesidir. Kaiju’lar, insanlar silahlarını güçlendirdikçe kendileri de değişime uğruyormuş gibi görünmektedir. Bir anlamda bu birbirini savaşarak yok etme aynı zamanda birbirini güçlendirme anlamına da gelmektedir. İki rakip, iki düşman birbirine zarar verdikçe gelişir, geliştikçe birbirine daha çok zarar vermeye başlar. Bu aynı zamanda birbirine üstün gelememenin niteliği olarak birbirini yok etme ile gelişme açısından elzem bir ikilemdir. Filmdeki diyalektik işlevliğini yitirir ve Hegel’den çok Herakleitos’un alıntıladığımız sözünde saklı hale gelir. Her şey sürekli bir çatışma içerisindedir ve bu çatışma sonsuza dek devam etmesi gereken bir çatışma iken tek taraflı olarak sonlandırılır (mı)? Sadece bir anlığına insanın varlığı kurtarılmış gibi görünür. Çünkü filmin amacı da budur. İnsanlığı bir anlığına olsa da uyutabilmek.

Filmdeki bilim adamı -şu beyinlerin peşinde koşan- şunu fark eder: Aslında Kaijular hiçbir zaman evrimleşmemiş ya da insana karşı bir gelişme kaydetmemiştir. Onlar ortak bir sinir ağı ile birbirleriyle sürekli irtibat içerisinde olup insanların gelişmelerini kontrol eden, farkında olan ve sonuçta her daim daha büyük, daha gelişmiş ve daha da zekiymiş gibi görünen yüksek evreli Kaijulardır. Bu Kaiju’lar her ziyaretlerinde mutlaka yeni bir haberle gelmiş olurlar (Edip Cansever’e selam). Misal ‘yarık’ın içine atılacak nükleer bombayı durdurmak için bütün devreleri bozacak sinyallere sahip Kaiju yollarlar. O da mı olmadı? Bu sefer Yarık dediğimiz kısmı korumak için iki Kaiju yollarlar ve sonrasında en büyük evre olan 5. evre büyüklüğünde bir Kaiju yollarlar. Yani Kaiju’lar insanoğlu her daim kendi teknik ve bilimini geliştirdiğinde ona uyum sağlar ve evrilir. Burada tam tersi bir döngü vardır. İnsan doğaya uyum sağlayıp evrilen bir varlık olmaktan çıkmış, doğanın kendisine ayak uydurmasını sağlayan bir varlık haline gelmiştir. Doğaya, artık insan izin verdiğince ya da tekniğini-bilimini geliştirdiği sürece evirilmesine izin verilmektedir. Bu filmin sonuna yakışabilecek düzeyde tek taraflı bir yorumdur.  

Bu konuyla ilgili daha açık ifade etmek gerekirse, insan kendi gelişimini borçlu olduğu doğayı/bilinçaltını yok eder. Onunla bir uzlaşım halinde olması mümkün değildir. Matrix’te Ajan Smith’in virüsler hakkında söyledikleri halen bu konuda kulaklarımızı çınlatmaktadır.

‘KANT’GİL YÜCE KAVRAMI

Sinema tarihinde gerçek anlamda yücelik kavramını ele alan ilk film King Kong (1933) olsa gerek. Bunun nedeni Kant’ın eleştirisinde güzellik ve yücelik kavramlarını uzun uzadıya ele alması ve bu kavramların birbirini takip etmesidir. King Kong filmi esas itibariyle bizlere bu güzellik (sarışın kadın) ve yücelik (Kong) kavramlarını ardı ardına verir. Ancak Kong’un yüceliğinin ortaya çıkmasını sağlayan şey güzellik olmuştur. Bu filmde de organik ve mekanik olanın savaşını görürüz. ‘’King Kong’u öldüren savaş uçakları değildi. Onu öldüren güzellikti.’’ Filmde geçen bu replik yücenin ölümü, yüceliğin yok edilmesi mümkün değildir. Lakin yüceliği King Kong’a veren şey yine güzelliktir.

King-Kong-1933

“Kant’a göre yüce, aklın kendisini kutladığı bir tatmin duygusudur. İmgelemimiz sonsuzluğun büyüklüğünü kavramayı başaramayınca, aklımızda evrenin bütünlüğüne ilişkin düşüncelerin ve onların temsillerinin varlığını fark ettiğimizde deneyimlediğimiz duygu yücedir. Yüce bir sınırsızlık temsilini kapsar ya da varlığıyla böyle bir temsile ve aklımızda bütünlük fikrine yol açar.” (5)

(5)”Sinemasal Yüce: Felaket filmlerinde Yüce Arayışı-Yaren Ö-Ankara Üniv. İletişim Fakültesi- Syf: 67

Kant güzelliği takip eden yücelik duygusunu salık verirken, Platon’un tikel güzellikten başlattığı süreç onu daha büyük güzelliklere götüren bir araç olarak tanımlanır. İdealara, ilahi güzelliğe, daha tümel ve kapsayıcı güzelliğe götüren bir şeydir. Bir kadının güzelliği her şey için bir başlangıç olabilir. Ya da bu güzelliğe kavuşamama hali kendini tasavvufi anlamdaki bir güzelliğe bırakma düşüncesi hiç de etrafımızda görmediğimiz bir şey değil. Burada Kant güzelliği de aşan bir yüce kavramına değinir. Yüce kavramı salt güzellikle açıklanabilecek bir şey değil, güzelliğin yanına korku, çaresizlik gibi duygular da eklemlenir. Yüce aynı zamanda ondan korkulan bir şeydir de. Örneğin King Kong filmi bu açıdan muhteşem bir Kant perspektifi sunan bir filmdir. Bir kadının güzelliği bizi ne kadar etkilemiş olursa olsun, Kong’un yüceliği karşısında sönük bir figür olarak kalır. Kong, güzellik duygulanımından itibaren korkulan bir karakterdir. Ancak filmin son sahnesindeki onun bu güzelliği sevme, âşık olma durumuna belirtilen vurgudur ki aynı zamanda yüce kalmasını sağlamıştır. 

Güzel bir görüntü bize haz verir oysa ‘nesne, ancak hoşnutsuzluğun dolayımıyla mümkün olan bir hazla yüce olarak alımlanır.’ (Kant 1964:109) Kısacası Yüce ‘haz ilkesinin ötesinde’dir. Hoşnutsuzluğun kendisinin verdiği paradoksal bir hazdır. (bu tam da keyfin [joussaince] tanımıdır. (5)

(5) Alıntılayan: İdeolojinin Yüce Nesnesi, Zizek S. (Çev: Tuncay Birkan), Metis: İstanbul Syf: 215

Biz işin o kadar detayına girmeyeceğiz. Filmle ilgili bağlamlarda yüce kavramına işaret eden noktaları açıklamakla yetineceğiz. Kaiju’ların ve robotların devasa cüsseleri ve çekim açıları bizlere Yüce kavramını vermek için yeterli bir nedenmiş görünür. Ancak bunun yanında filmin başında Kaiju’lar ile ilgili insanların yaptıkları oyuncaklar, programlar, oyunlar vs. filmin kapital ve tüketici ahlakını buyur eder. Yüce bile olsa tüketilmesi gereken varlıklar haline dönüşmeleri yüceliklerinden bir değer kaybettirmeyecektir. Aynı şekilde filmde insanların bir tanrı göndergesi olarak yorumladıkları bu varlıklar aynı şekilde dolaylı olarak Tanrı’nın yüceliği üzerine bir işaretmiş gibi verilir. Lakin bu da filmin eğlenceli karakterlerinden Hannibal Chau (Ron Perlman) tarafından alaşağı edilir. Tabii ki yok edilen Kaijuların her şeyini sömürerek…

NEON GENESİS EVANGELİON

Filmle ilgili yazılacak birçok ayrıntı var ama böylesine bir filme bu kadar yer vermek bile oldukça fazla geliyor. Umarım başka yazarlar da (hiç sanmıyorum ya) doğanın semptomları ve yüce kavramını vs. genişletebilirler.

Bir animesever olarak bu anime serisi ve bağlamlarına değinmemek bu yazıyı eksik bırakacaktır. Evangelionseverler hatırlayacaklardır ki, yine dünyadışı varlıklar dünyamızı tehdit ederler. Ancak Japonların bu konuda yapabilecekleri pek fazla bir şey yoktur. Yanlış hatırlamıyorsam 2000’li yılların başında Antarktika’da büyük bir patlama olur ve Evangelion dediğimiz varlıklar ortaya çıkar. İnsanlar Evangelion’ların mekanik olarak üzerini kaplar ve bu dünyadışı varlıklarla savaşırlar. Yanlış hatırlıyorsam okuyucunun affına ve bilgisine sığınıyorum.

orhan.micoogullari-film-yazilari

Evangelion serisinde Mechalar Evangelion’lardır. Burada organik ile mekanik olanın ayrışmasından çok bir birleşimi vardır. Bir birliktelik, ortak bir yaşam ve pilotların uyumu… Bir Eva’yı kullanabilmek için onunla uyumlu olmanız gerekir. Pacific Rim’de bu uyum iki pilot ile sağlanırken, anime serisinde pilot ile Eva’nın uyumlu olması gerekir. Bir anlamda düalist yaklaşım hâkimiyetini bu uyumun sağlanmasıyla sürdürür. Diğer açıdan barksak mekaniğin organik olanın üstünü kapatmasının herhangi bir ayrıcalığı yoktur. Yalnızca bir tür kıyafettir. Örneğin bir bölümde Eva’lardan biri bunu yapar ve büyük bir mekanik parçasını çıkarıp atar üzerinden. Belki de insan bedenine olan yakınlığı ve canavarımsı görünüşü insanlar tarafından üzerinin kaplanmasıyla daha alımlı bir varlığa dönüştürülmesi içindir. Korkuyu (yüceyi), estetik bir zırhla kapatma yüceyi güzelliğe indirgemek sayesinde biraz daha çekilebilir kılınmış da olabilir.

Anime serisinde dış-uzaydan gelen varlıkların tam olarak nereden geldiği, niçin geldiği bir muammadır, bu konuda fazla bir açıklama yapılmaz ki, serinin derdi de bu değildir. Esas metin pilotlardan Shinji’nin babası ve diğer insanlarla olan ontolojik çatışmasıdır. Animenin sonunda birçok kişi afallamıştır sanırım. Sonunda kötüler kaybedip iyiler kazanmaz, önem atfedilen şey iyinin burada kötü ile savaşırken kaybettikleridir. Ana karakterimizin adı da Shinji’dir. Ve ‘shin’ kelimesi daha çok manevi olarak ruh anlamına gelse de birçok seride yanına gelen diğer kelimelerle bir araya geldiğinde ölüm olarak da çevrilebilmektedir. Örneğin Death Note, Bleach serilerinde Shinigami kelimesi Ölüm Meleği anlamına gelir. Yani ismin kendisi ile ilgili bir uyum da bulunmaktadır.

Evangelion’da amaç vurup kırmak ya da yıkmak değildir. Saldırı olacağı zaman bütün şehir binalarıyla, gökdelenleriyle birlikte yeraltına saklanır. Pacific Rim’de görüleceği üzere her şey bunun üzerine yapılmıştır. Serinin filmle ortak yönü bir bilinçaltı mekanizmasının olmasıdır. Shinji’nin söylemek istediği her şey, babasına olan nefreti bazen Eva’sının çıldırıp vahşi bir hayvan gibi rakibini yamyamca yemesine neden olur. İçindeki öfkeyi dizginleyebilecek durumda değildir. Bu aynı şekilde cinsellik olarak diğer kızlara karşı sergilediği tavırların da bir izdüşümüdür. Öfke ve cinsellik bu Animenin bireysel olarak parçaları haline gelmiştir. Pacific Rim de aynı şekilde bu bilinçaltı mekanizmasını düşmanların üzerinden yorumlamaya çalışır.

sanatlog.com-sinema-sitesi

Özetle söyleyecek olursak: Japonlar öz çatışmalarıyla bile uyum sağlamaya çalışırken, Amerikalılar ya da temsil ettikleri sistem karşıdakini boyun eğmeye, köleleştirmeye çalışmaktadır.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer film eleştirileri için tıklayınız.

Kadın Düşmanı Bir Film Nasıl Yapılır?

“Kadın yoktur.”

(Jacques Lacan)

Giriş

beyzanin-kadinlari-2006-hakan-bilge-film-elestirmeniAmerikan sinemasının makro ölçekteki egemenliğinin özellikle 1950’lerden başlayarak kırılmaya başladığından bahsedilir; ama söz konusu yargının üçüncü dünya sinemalarının spesifik koşullarına uyarlanması ve genelleme yapılması da bir o kadar zordur. Türlerin çıkış noktasının Hollywood olması, majors’lerin (Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures Corporation, DreamWorks, Sony Pictures Entertainment, 20th Century Fox, Warner Bros.) dünya çapında dağıtım olanaklarına sahip olmaları ve çeşitli ülkelerde sıkı çalışan bürolar açmaları, Amerikan film sanayisindeki aşırı üretim ve film kopyalarının onlarca ülkede aynı anda gösterime sokulabilmesi ve elbette yıldız sistemi Amerikan sinemasını tüm zamanların en çok kâr eden ve etki ağı en geniş sineması yapmaya yetmiştir.

Hollywood’un film yapım şemaları da sıklıkla taklit edilmiştir ve edilecektir; ama birebir yapılan ve şablonlara bağlı kalınan uyarlamalar, kolaycı taklitler can sıkıcıdır. Orijinal olmayan işler de doğal olarak zamanla unutulacaktır. Öyleyse sormalı: Film sanatı niçin tatbik edilir? Salt kâr sağlamak için mi? Film işi basit bir ticaretten ibaret midir? Bağımsız misyonlu marjinalleri, sistemle uzlaşmayan aykırı yaratıcıları, auterist anlayışta film kotaran yönetmenleri bir tarafa koyacak olursak, evet yanıt bu denli basittir; kâr sağlamak.

Böylece asıl konuya da gelmiş olduk:

Mustafa Altıoklar’ın Beyza’nın Kadınları (2006) isimli popüler çalışması da tecimsel Amerikan filmlerinin soluk bir kopyası. Kopya edilen janr bileşenleri ise polisiye film, thriller janrı ve korku filminin şablonları; son olarak neo-noir’ın (modern kara film) stil araçları. İronik yaklaşımı, parodik tutumu bariz, ele aldığı janrların baskın elementlerini dönüştürmeye çalıştığı da ortada; fakat ortaya çıkan ürün orijinal sayılamaz. Görsel efektlerden dutch angle’a değin üzerinde çalışılmış olmasına karşılık karton-tiplemeleriyle hedefini vuramayan bir film bu.

Kriminal Araştırma & İntikam Güdüsü

Polis araştırması; sapına kadar Türk Komiser Fatih (Tamer Karadağlı), sessiz ve uyumlu çırağı Figen (Berrak Tüzünataç) ve ekibe sözde yardımcı olan, bir zamanlar FBI’da da çalışmış kriminal uzman polis Doruk (Levent Üzümcü) üçgeninde gelgitli bir proses izliyor. Türk işi bıyıkları ve garabet jest-mimikleriyle polisten çok bir komedi oyuncusuna benzeyen Fatih (Tamer Karadağlı’nın çok kötü bir oyuncu olduğunu örnekliyor), tatlı-sert ve özünde idealizmi barındıran kişiliğiyle görevine bağlı polis tipolojisine eklemleniyor. Doruk ise kanunsuz kanun adamı tiplemesiyle çok tanıdık bir kişiliği, giderek bir faşiste evrilen liberal Müfettiş Kirli Harry’i (1971, Dirty Harry, Don Siegel) anımsatıyor. Böylece modern seri katil filminin elemanları biraraya getirilmiş oluyor. Oluyor mu gerçekten? Artık Amerikan sinemasını taklit etmekten vazgeçmeyecek misiniz? Gerçekten hiç sıkılmadınız mı?

tamer-karadagli-beyzanin-kadinlari-hakan-bilge-film-elestirmeni

Benzer yaklaşımın Uğur Yücel’in polisiye çalışması Ejder Kapanı’nda da (2010) takip edildiği söylenebilir. Clint Eastwood’un canlandırdığı Kirli Harry’i ve taş suratlı bir başka aktör Charles Bronson’ın Death Wish (1974, Öldürme Arzusu, Michael Winner) isimli istismar filminde oyunlaştırdığı intikamcı Paul Kersey tiplemesini anıştıran Akrep Celal (kas yığını Kenan İmirzalıoğlu), polis teşkilatına güvenmekle birlikte adalet sistemine ve yasalara güven taşımaz. Binbir zorlukla içeri tıktıkları psikotik katillerin devlet affı (basında da tartışılan Rahşan Ecevit Affı) ile dışarı salıverilmelerini içine sindiremez ve peş peşe soğukkanlı cinayetlere girişir. Burjuva Paul Kersey polisin çalışma yöntemlerini, bürokratik yavaşlığı eleştirerek kişisel intikamına, giderek de toplumsal bir öç almaya soyunur. Geceleri meşum metropol sokaklarında dolaşarak basit suçluları öldürür; basın ve halk nezdinde de efsanevi ve gizemli bir kahraman olarak tanıtılır. Kirli Harry üstlerinin yavaş çalışma stillerini ve engellemelerini, liberal yasaların zafiyetini elinin tersiyle iterek kendi yöntemlerini bir bir pratize eder. Doğrusu onun liberal sistemle ciddi bir sorunu yoktur; sadece mevcut yasaların değiştirilmesinden yanadır. Öfkeli polis Doruk’un kişisel motivasyonları da Kirli Harry ve Paul Kersey’nin motivasyonlarına, çalışma stillerine benzer.

‘Katil kim?’ Mottosu & Polisiye Klişeleri

Öykünün örgenleştirilmesine baktığımızda, ilk olarak sürpriz final çatısı inşa edilmeye çalışıldığını görüyoruz. Sürpriz final bir senaryo için her zaman risklidir. Bütün filmi tehlikeye atabilir. ‘Katil kim?’ (Whodunit) mottosu ve kodlarının öykülerin sürükleyiciğini kamçılamak amacıyla uygulamaya konulduğu söylenebilir. Agatha Christie’nin cozy’leri, Arthur Conan Doyle’un Sherlock Holmes dizisi mevcut yazın geleneğinin İngiliz kanadını oluştururlar. Sinema sanatı yazınsal geleneği takip ederek çeşitli türlerde (polisiye, thriller, korku filmi vd.) bu anlayışa sadık kaldı. Yığınla uyarlama yapıldı. Farklı yönetmenler türleri dönüştürerek uygulama alanı geniş bir şablonlar dizisi oluşturdular. Söz konusu polisiye roman ve dektif romanı şablonlar dizisi tanıdıktır ve hemen farkedilebilir.

mustafa-altioklar-filmleri-hakan-bilge-sanatlog-sinema-yazari

Birkaç geleneksel örnek:

1) Katil hiç ummadığınız biri -mesela karşı komşunuz- çıkabilir. (Doruk seri katildir ve katil olduğundan şüphe edilmeyecek biridir; çünkü polistir.)

2) Bir numaralı şüpheli asla katil değildir. (Beyza birincil şüphelidir ve elbette katil o değildir.)

3) Kriminal araştırmanın başındaki deneyimli polis idealisttir ya da büyük olasılıkla gergin ve sinirli bir tiptir. (Komiser Fatih cuk diye oturur bu tanımlamaya.)

4) Seri katiller insanüstü güce, zekâya, planlama yeteneğine sahiptirler. (Doruk eğitimli bir polistir.)

5) Öykünün sonunda soğukkanlı katil cinayetleri niçin işlediğini polislere anlatır ya da polis dedektifi lakonik açıklamalarla katilin suçunu kanıtlayan tezler sunar. (Doruk da öykünün sonunda her şeyi bir bir anlatır.)

Maddelediğim tanıdık şablonlar birçok filmde birebir kopyalanmıştır.

Dedektiflerin alışılageldik jestleri, konuşma ve davranış tarzları gibi tonla klişe ise elbette dedektif romanı ve polisiye yazarlarının yarattıkları tiplemelere göre spefisik unsurlar barındırabilir ve her zaman katil uşak değildir. Sırlar ve ardındaki mutsuzluklar, burjuva sınıfının yozlaşmışlığı ve suça meyilli insan doğası, sınıf çelişkileri, sosyal problemler ve psikolojik karmaşalar polisiyelerin vazgeçilmez temalarındandır. Görünenin ardındaki görünmeyenler polisiye roman geleneğinin, dedektif romanının tanıdık vizyonunu oluşturur. Film noir’larda da yüzeyin altındakileri kavrama çabası egemendir.

Beyza’nın Kadınları’ndaki ilk şüpheli çok-kişilikli Beyza’dır, ki kendisi Doruk’un karısıdır.

Çok-kimlikli Kadın Beyza ya da Feminizmi Defetmek

“Kadın erkeğin düşüdür.”

(Søren Kierkegaard)

Bir başka temel konuya daha geldik:

Dengesiz bir portre biçiminde çizilen Beyza (Demet Evgar) kimlik karmaşasından mağdur hasta bir kişiliktir. Amnezinin noir ve noir-esk gelenek içinde apayrı bir yeri vardır. Hafıza kayıpları, uslamlama yeteneklerinin yitimi ruhsal karmaşa için elzem ipuçları sunar. Beyza da kimi kez dinsel dünyasının içinde ketum bir şeyhi andıran dominant edası, kimi kez cinselliğini özgürce yaşayan seks delisi, kimi kez de kocasına bağlı bir ev kedisi olarak bir oraya bir buraya savrulan nevrotik bir kişiliktir. Evlilik kurumu için şüphe oluşturan göçebe, yersiz-yurtsuz dişilik koleksiyonuna ait gibi görünür. Aile kurumuna kazandırılması gereken bir kadın olduğu için bağımsız olmasına izin verilmez ve mevcut özgür cinsel davranışları hastalık (Beyza açıkça psikotik bir kimlik olarak tasvir edilir) kılıfı altında kontrol altına alınmıştır. Senaryo yazarları (Nükhet Bıçakçı ve Ebru Hacıoğlu) feminizmi kapı dışarı ederler. Özgürlüğün rengi serbest bir kadın-özne, tutku ve arzularının peşinden giden bir kadın olmakla ilintili olmayan bir konuma hapsedilir. Özgür kadın-özne, psikotik bir hastadır. Kontrol altına alınması da bundandır. Modern dünya özgür olunamayacak denli hastalıklı düşünceler barındırır.

beyzanin-kadinlari-film-hakan-bilge-sinema-elestirmeni

Dahası var: Nevrotik Beyza’nın inişli-çıkışlı serüvenleri kesin çizgilerle birbirinden ayrıştırılan farklı yaşam stilleri ile programlandırılmıştır. Programlandırılmıştır, diyorum; çünkü Beyza’ya bahşedilen kimlikler açıkça kurgusaldır ve klişe görüntülerden mürekkeptir. Örneğin dinsel yönü ağır basan kimliği tehlikelidir; çünkü delilikle bağlantılandırılmıştır. Cinselliğini vurgulayan yanı ahlaksızcadır; çünkü Beyza’nın bir kocası vardır.

Bu noktalardan geçerek öykünün ve Beyza’nın farklı kimliklerdeki serüvenlerinin bütünsel ortak paydası:

Ev kadınının temel uzamı ev ortamıdır.

Dinsellik ya da dinsel edimlerin bütünü çılgınca bir aşırılıktır.

Beyza bir çocuğun bakımını üstlenemeyecek denli başarısızdır.

Ev kadınını pusuda bekleyen meşum bir ilişkiler ağı mevcuttur.

Gece yaşamı kadınlara göre değildir.

İstanbul sokakları potansiyel suçlularla, aç kurtlarla doludur.

Modern şehir beklenmeyen sürprizlere gebedir.

Vesaire, vesaire.

Dışarıdan bakıldığında mutlu görünen evliliklerin, mutluluk taklidi yapan evli çiftlerin keşif bekleyen esrarı onların aslında sandığımız gibi mutlu olmadıkları duygusu ile yakından ilgilidir. Bakılan, görülen şey demek değildir. Modern burjuva ailesi suça davetiye çıkaran yozlaşmış bir kurumdur. Kibar İngiliz aristokratlarının tasvir edildiği cozy’lerde de üst sınıfların dejenerasyonu ve hırs öykülerine odaklanılmıştır. Küçük burjuva aile yapısı içindeki Beyza ve Doruk mükemmel ve örnek aile modelini inşa edemezler. Mutlu aile tablosu ile ev kadınının iffeti arasında yakın bir ilişki kurulur. Beyza’nın çok-kişilikli karakteri dişinin olası tehdidini dışavurur. Dolayısıyla bir kadın tekboyutlu olmalıdır. Tekeşlilik, kadının erkeğine bağımlı rolü, ev kadını olmanın zorunluluğu mutluluğun göstergelerini oluşturmaktadır.

Bütün bu açılardan Beyza’nın Kadınları tutucu ve gerici bir içeriğe sahiptir.

Bir film için tutucu ve gerici karakteristikler o filmin tematiğinin salt özgür cinsel dürtüleri baskı altına alması ve ahlaksal bir renk barındırması ile ilgili değildir. Erkek egemen dizgeyi vurgulayan, ataerkini öne çıkaran, erkekler arasındaki sıkı dostluğu pekiştiren, sadizmi önplana alan, kadınları ev yaşamının klasik alışkanlıklarına (çocuk bakımı, mutfak ve sıradan komşuluk ilişkileri ile belirlenmiş akvaryumdaki balıklara benzeyen tipik bir yaşam formu) hapseden filmler de temel olarak tutucu ve gericidirler. Bu tarz filmlerin sistemle, sözüm ona kapitalizm ile, liberalizm ile bir dertleri, bir hesaplaşmaları yoktur. Gelenekselliği vurgulamakla yetinirler. İlerici anlayışlardan kuşku duyarlar. Yerleşik inanç prensiplerine atıf yaparlar. Kurulu düzenden yana saf tutarlar.

Beyza’nın Kadınları da mevcut geleneğin merkezinden dünyaya, insan ilişkilerine ve dolayısıyla kadın kimliğine bakmaktadır. Alternatif olarak ürettiği bütün kimlikleri öteleyen film geriye tek bir güçlü ve kalıplaşmış bir kimlik bırakır: ev kadınlığı.

Son Söz

Beyza’nın Kadınları başta da belirttiğim gibi orijinal bir film değil. Hareketli kamera kullanımı, değişik kamera açısı denemeleri, karanlık görsellik ve güvensiz atmosfer, takip sahneleri ve görsel efektlerinin varlığı tutucu tematiğinin üzerini örtemiyor. Bu tarz tutucu ve ahlaksal vurgularla örülü bir senaryonun kadın yazarlarca yazılmış olması da ayrı bir trajedi. Senaryo yazarlarının taklit ettikleri Amerikan filmlerinin klişelerini (örneğin otopsi sahneleri, suçun doğasına dönük hipotezler yumağı eğreti duruyor) fütursuzca istila edişi senaryonun basitliğini, özgün olmayışını yeterince ortaya koyuyor. Feminizmi kapı dışarı etmesi de ona ayrı bir gericilik vasfı kazandırıyor.

Hakan Bilge

Kaos GL dergisi, 127. Sayı, Kasım–Aralık 2012

Yazarın diğer film incelemeleri için tıklayınız.

Kadının ya da Ölümün Gölgesinde

“Kadının tam anlamıyla kendisine ait cinsel parçalarının olmamasının nedeni, kadının kendisinin bütünüyle bir cinsel parça olmasıdır. Sürekli taşınması zahmetli olduğu ve fazla yer tuttuğu için erkeğin çoğu kez bir yerlere bıraktığı, ondan sonra da gerek duyduğunda gidip aldığı cinsel parçası.”

(Michel Tournier, Kızılağaçlar Kralı) (1)

Giriş

mehmet-gureli-golge-film-sanatlog-hakan-bilgeYazar, müzisyen, ressam Mehmet Güreli’nin Server Bedi’nin (Peyami Safa) Selma ve Gölgesi isimli romanından uyarladığı Gölge (2008), oldukça yetkin bir debut film. Yeniden–canlandırdığı dönemi (belki 1920’li, belki 30’lu yıllar) daha çok dil ve üslup açısından görselleştirmeyi deneyen anlatı; Selma (Görkem Yeltan), onunla evlenmeyi düşünen iş adamı Nevzat (Kaan Çakır) ve şair arkadaşı Halim (Serkan Ercan) arasında gelgitli ve gerilimli bir Bermuda şeytan üçgeni üzerinden aşk ve saplantının doğasına, sadakat ve dürüstlüğe, intikam olgusu ve arkadaşlığa bakan bir film denemesi olarak ele alınabilir. Tutku ve saplantının figürleri kontrol ettiği söylenebilir. Üç karakter de –detaylarda kimi farklılıklar olsa da– aslında birbirlerinin aynası gibidir. Onları aynı yörüngede buluşturan kavramlar ise tutku ve saplantıdır. Selma gizemli geçmişi (Ensest? Fallik dönemde saplantı?), belirsizliği, anlaşılmazlığı ve narsisizmi ile en karmaşık karakterdir. Şair Halim sanatsal ve estetik yanıyla zaten duygusal bir varlıktır. Nevzat ise biraz daha akılcı ve kontrollü gibi görünse de aslında öyküdeki en zayıf kişidir.

Femme fatale’in (Selma) bedenini ve tüm varlığını kapatıp gizlendiği (ve dolayısıyla duygularını bastırdığı) malikâne aynı zamanda bir adada bulunmaktadır. Kadın, keşfedilmeyi bekleyen bir ada, Freud’un deyişiyle, bir “kayıp kıta” gibidir; fakat bu keşif iyi sonuçlar doğurmayacak esrarengiz bir yolculuğu işaretler. Halim ile Nevzat arasındaki sarsılmaz gibi görünen sıkı dostluk ve sırdaşlık ilişkisi Selma’nın aralarına sızan meşum gölgesi nedeniyle altüst olacaktır.

hakan-bilge-film-elestirmeni

Kayıp Kıtaya Yolculuk

Şair Halim, Selma’ya, “Beni nereye götürüyorsun? Dünyadan ayrılıyor muyuz?” derken, olası trajik kaderini sezmiş miydi bilinmez; ama Selma’nın ayakları yere basan ve öldürdüğü her erkekle travmatik öyküsünün ta en başına dönen meşum ve gizlenmiş bir yaratık olduğu kuşku götürmez. Cinayetler eliyle “ilk öykü” (“ilk öykü” derken Freud’un düşüncesine bağlı kalıyorum) durmaksızın çoğaltılırken, bir türlü net anlaşılamayan meşum dişi tiplemesi de bir hayli ustalıkla çizilmiştir. Selma karakteri en sofistike karakter olarak mutlak surette gizemini, belirsizliğini, gizlenmişliğini muhafaza etmektedir. Bununla birlikte, mazide neler yaşandığı da hayatî bir soru işareti olarak belirir. Selma neden ve hangi süreçlerden geçerek bir frijite ve soğukkanlı bir katile dönüşmüştür? Halim nasıl bir aile yaşantısına sahiptir, bu da anlaşılamaz. Kısacası öykü, anlamaya çalışsak da her zaman bir şeylerin gölgede kalacağını, bazı sırların asla aydınlatılamayacağını vurgulayarak, özünde bir gizemler yumağı olan belirsiz ve anlaşılmaz insan doğasını betimlemeye çalışmaktadır.

Henüz modernleşme sürecine başlayan genç Cumhuriyet’in insan ilişkileri dönemsel olarak belirsizliğini korumaktadır. Burada konjonktürel bir tabudan ve genel bir gizlenmişlikten söz edilebilir. İmparatorluk döneminde toplumsal yaşamda söz hakkına sahip olmayan kadın, ekonomik ve toplumsal yaşamın idame ettiricisi erkek–özne için bir belirsizlik aylasıdır ve deyim yerindeyse kapalı bir kutudur. Gölge’de kadınların ulaşılamazlığı ile dönemsel tabu arasında sıkı sıkıya bir paralellik olduğunu öne sürüyorum. Peyami Safa’nın filme konu olan romanını okumadığım için mevcut bağlamda bir mukayese yapma olanağına maalesef ki sahip değilim. Fakat metnin dönemsel atmosferi göz önünde bulundurduğunu sanıyorum. En azından filmin öyküsünün buna dair okumalara açık olduğunu söylemekle yetineceğim.

gorkem-yeltan-golge-film-hakan-bilge-sanatlogcom-yazari

Film Noir Atmosferi

Öykünün kavetli atmosferi ile karanlık görselliğinin de, gölgeli renk seçiminin de öz’e paralel düzenlendiği söylenebilir. Klostrofobik görsellik, boğucu yağmur, şüpheli sokaklar, esrarengiz, gizlenmiş ve yarı gölgeli odaları ile malikâne bütünüyle öz’ü, psikolojik dekoru tamamlayıcı niteliktedir. Gölge’deki malikâne gizemli odaları ile, yarı gölgeli koridorları ile, sır taşıyan dekoru ile Selma’nın gizli ve ulaşılmaz bilinçaltının görsel bir dışavurumu gibidir. Selma’nın baskılanmışlığı ile malikânenin esrarlı geçmişi arasında yakın bir ilişki vardır. Mevcut ruh halini betimlemek için yönetmen Mehmet Güreli’nin polisiye janrı ve kara film estetiğinin stilistik karakteristiklerini kaynaştırdığını görüyoruz. Noir tiplemelerinin ortajen figürleri Gölge’de de karşımıza çıkıyor. Erkek–özneyi iğdiş eden, eril hegemonyayı sarsan, erkek saltanatını sallayan dişil tehdit bağımsız karakterini koruyor ve bireyselliğini/özgürlüğünü vurguluyor.

Selma erkek–özne için ulaşılmaz bir zirvedir. Esrarengizliğin diğer adıdır. Kayıp kıtadır belki ama kendisinin ‘öteki’ tarafından keşfesilmesine izin ve de fırsat vermez. Halim ve Nevzat ise birbirlerinin gölgesi olan kişiliklerdir ve birbirlerini yansıtan bir ayna gibidirler. İçine yuvarlandıkları tuzağın pek farkında değilseler de özellikle Halim çevresini ağlarıyla yavaş yavaş ören karadulun zehirli ve ölümcül doğasının bir nebze de olsa farkına varır; fakat yine de karadula salt kesinlikte sırtını döner. Son tahlilde Halim’in de, Nevzat’ın da fatalist kişilikler olduğu mimlenebilir.

turk-sinemasi-uzerine-yazilar-hakan-bilge

Femme Fatale Arketipi

Klasik Hollywood noir anlatılarında ölümcül cazibenin tehditkâr karakteristiğini bilmesine karşın tutkularının esiri konumuna düşen yığınla trajik karakter betimlenegelmiştir. Robert Siodmak’ın The Killers’ı (1946) bu düzlemde iyi bir referanstır. İsveçli lakaplı boksör eskisi Andreson (Burt Lancaster) ile baştan çıkartıcı güzellik Collins (Ava Gardner) arasındaki ölümcül ilişki ‘yok–kadınlar’ın haletiruhiyesini yeterince iyi anlatır. Double Indemnity (1944, Billy Wilder) ise benzer ruhsal psikolojiyi kinik bir tonda görselleştiren dedektif romanının önemli adlarından James M. Cain kaynaklı bir uyarlamadır. Narsisist güzellik Dietrichson (Barbara Stanwyck) ile sigortacı Neff’in (Fred MacMurray) sonu baştan belli çıkışsız aşk ilişkisi ‘öldüren kadın’ imajının en bilinen birkaç örneğinden biridir.

Yersiz–yurtsuz (Gilda, Detour, Deadly Is the Female, High Sierra), narsisist (Sunset Blvd., The Maltese Falcon, Double Indemnity), yalancı (The Maltese Falcon, Hangover Square, Murder, My Sweet), ikiyüzlü (The Lady from Shanghai, Human Desire, The Killers, Out of the Past), tehditkâr (Dark Passage, The Strange Love of Martha Ivers, Detour), sadakatsiz (The Postman Always Rings Twice, They Drive by Night, The Killing), cinayet işleyen (Leave Her to Heaven, They Drive by Night, The Maltese Falcon, Out of the Past), ölümcül (Night and the City, Angel Face, Niagara), aldatan (The Letter, Clash by Night, White Heat), maskeli (Scarlet Street, Kiss Me Deadly, Affair in Trinidad, Dead Reckoning) ve baştan çıkartıcı (The Naked City, Criss Cross, Deadly Is the Female) sinemasal dişilik koleksiyonunda Gölge’nin Selma’sı öncellerinden çeşitli izler taşır: Cinayet işler, yalan söyler, maskesini kuşanır, ulaşılmazlığını korur…

golge-film-elestirisi-hakan-bilge-sinema-yazari

Feminizm & Kadın Kimliği

Klasik noir öykülerinde ve genel olarak sinema filmlerinde kadın kimliğinin bastırıldığı, erkek–öznenin bakış açısının egemen kılındığı ve sinema sanatının erkek izleyici için varolduğu tezi büyük ölçüde doğrudur. İngiliz akademisyen Laura Mulvey’in Görsel Haz ve Anlatı Sineması (2) adlı ünlü makalesi mevcut tez üzerine kurulmuştur. Hemen yukarıda referans gösterdiğim anlatılarda dişiler mutlak bir tehdit unsurudur ve erkek–özneyi iğdiş ettikleri için ortadan kaldırılmaları ya da cezalandırılmaları gerekir; çünkü erkek egemen düzen yeniden inşa edilmelidir.

Eril korku, patolojik olmaktan çok paranoyakça bir kaygının dışavurumu olarak düşünülmelidir. Sadizmin önplana çıkarıldığı ve dolayısıyla psikotik anti–kahramanların tasvir edildiği kara filmlerde mesele çoğunlukla Freudyen bakış açısına göre çözümlenirse de, klasik yükseliş–düşüş öykülerinde, kadın–erkek rekabetinin vurgulandığı ve dişilerin histerik birer portre olarak çizildiği filmlerde eril paranoyanın saplantılı doğası vurgulanır. Erkek–öznenin rolünü çalan, cinsel özgürlüğünü muhafaza eden ve bağımsızlığını vurgulayan dişi arketipi mutlak bir biçimde sahneden uzağa fırlatılır. Bununla birlikte mevcut görünüm erkek–öznenin savaşı kazandığı anlamına gelmez. İğdiş edilen, erkekliği yaralanan, meşum dişiliğin tekinsiz gölgesinde sürüklenen ve yolundan sapan erkek, ya başladığı noktaya geri döner (Murder, My Sweet, The Lady from Shanghai), ya daha da yalnızlaşır (Scarlet Street, Kiss Me Deadly, Niagara, Black Widow–1954, Vertigo), ya öldürülür (Sunset Blvd., White Heat, Out of the Past, The Maltese Falcon, The Killers), ya intihar eder (Deadly Is the Female, The Strange Love of Martha Ivers), ya idam edilir (The Postman Always Rings Twice) ya da cezaevine (Detour, The Naked City, Double Indemnity) gönderilir.

film-noir

Bu bağlamda meseleyi şöyle özetleyeceğim:

Noir suç ve kaçış döngüsü çıkışsızlığı, kaybolmuşluğu, tükenmişliği, çaresizliği ve bir tür geleceksizliği işaretleyen kapkaranlık bir evren sunar. Suç öykülerindeki pesimist hava içerik zinciriyle birebir ilişki içerisindedir. Filmlerin görsel dili tematiğin kasvetli ve karanlık zirveleriyle örtüşür. Fransız eleştirmenlerin bu filmlere neden kara film dedikleri meseleye bu açıdan bakınca yeterince netlik kazanır.

Konumuz bağlamında Gölge’nin ortajen noir tematiğini takip ettiği için tartışmaya açık olduğu söylenebilir. Yalnız unutulmamalıdır ki, dişinin tehditkâr varlığı ve meşum gölgesi, oyuncu karakteri ve yanılsamalı varoluşu erkek–öznenin potansiyel bir kurban olduğu ve kendi felaketini kendisi hazırladığı gerçeğini değiştirmez. Yani sinema sanatında eril bakış açısı ve kadın düşmanlığı olgusu ucu açık ve kaygan zeminli bir tartışmanın konusudur. Muhtelif öykülerden hareketle benzer filmleri bir öbekte toplayıp tümden reddetmek, sözüm ona yukarıda da referans gösterdiğim anlatıları tek çatı altında birleştirip kadın düşmanı ilan etmek anlamlı bir çaba değildir. Bu, Mehmet Güreli’nin Gölge’si için de geçerli bir sorunsaldır.

mehmet-gureli-golge-film-elestirisi

Son Söz

Filmde gölgenin çeşitli açılımları bünyesinde barındıran kilit bir sözcük olduğunu düşünüyorum. Söz gelimi Halim ve Nevzat, Selma’nın cezbedici ama karanlık gölgesine mi sığınmışlardır? Gölgede kalan sisli mazi ne derece travmatiktir? Geçmişin gölgesinde yaşayan Selma mazide tam olarak neler yaşamıştır ve kocasını da acaba O mu öldürmüştür? Nevzat ve Halim aslında birbirlerini mi yansıtmaktadır (alter–ego)? Gölgede kalanlar aslında suça eğilimli belirsiz ve anlaşılmaz insan doğasının çetelesini mi sunmaktadır? Gölge, hep bir miktar gizemli kalan, tam manasıyla çözümlenemeyen insan psikolojisi ve yaşantılarına mı göndermede bulunmaktadır? Gölge bir yanıyla iyicil, bir yanıyla da kötücül insan doğasını mı sembolize ediyor? Evet, Gölge’nin bütün bu soruların etrafında dönendiği söylenebilir.

mehmet-gureli-gorkem-yeltan-hakan-bilge-film-elestirileri

İnsan bilinçaltı da karanlık bir kuyu olduğu için gizemli bir bölgedir. Dolayısıyla bilinçaltı da gölgede kalmıştır. Kısacası Mehmet Güreli’nin Gölge’si gölgedeki insanların yaşamına, bilinçaltına, kayıp kıtaya yarı gölgeli bir yolda el yordamıyla yapılan gizemli bir yolculuğun öyküsüdür…

Hakan Bilge

Karabatak dergisi, 10. Sayı, Eylül–Ekim 2013

Yazarın diğer film okumaları için şuraya göz atınız.

NOTLAR

(1) Kızılağaçlar Kralı, Michel Tournier, Çev. Hasan Anamur, 1. Baskı, 1996, İst.

(2) Ünlü İngiliz akademisyen Laura Mulvey’in sıkça referans gösterilen metni için bkz. Visual Pleasure and Narrative Cinema/Görsel Haz ve Anlatı Sineması (1975) – Metne şu adresten ulaşılabilir: https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Visual+Pleasure+and+Narrative+Cinema

Savaş Filmi mi, Savaş Propagandası mı?

Giriş

hakanbilge-sinema-elestirmeniYakın tarihteki münferit birkaç olayı yeniden-canlandırmanın tipik militer filmi olarak Nefes: Vatan Sağolsun (2009), Full Metal Jacket’tan (1987) bir sekansı (1) handiyse birebir alıntılayarak sözüm ona askerlik olgusuna salt askerlik olgusu olarak, dokümanterin anlatım stilinden yararlanarak da nesnel bir biçimde bakmak niyetinde gibi görünüyor. Elbette bu, tanrıbilici hüviyetindeki kameranın evrensel bir kayıt tutucu olarak işlevsel bir misyon yüklenmesi demektir. Çünkü Kubrick’in Full Metal Jacket’ı savaşı tüm çıplaklığıyla göstermeyi düstur edinmişti. Bu bakımdan iki farklı tematik düzlemden hareket etmiş, eni sonu birbirine içkin iki konuyu tek bir çizgide somutlaştırmıştı. Bu çizgi savaşın insanı insanlıktan çıkardığı düşüncesiyle paralel bir çizgide buluşur. Nitekim anlatının ilk bölümünde deniz piyadelerinin pedagojik formasyonuna odaklanılırken; ikinci bölümde doğrudan Vietnam’a, savaşa vizör tutulur. Amerikan deniz piyadeleri artık birer ölüm-makinesine dönüşmüşlerdir ve çekik gözlülerin kafalarını uçurmaya hazırdırlar!…

Nefes: Vatan Sağolsun, Full Metal Jacket bağlaşıklığını çabucak unutup rahatça egemen-söylemin içine saplanıyor. Temelde iktidarlarca sürekli vurgulanan hamasî edebiyatın karanlık kuyusuna yuvarlanarak yanılsamalı görevini ifa etmiş oluyor. Hâlbuki savaşa olgu olarak bakacaksanız eğer, temsil ettiğiniz kişiliklerin psikolojisine dolaysız olarak ışık tutmak zorundasınız. Hiç savaş sahnesi göstermeden bunu başarabilen filmlerle dolu sinema tarihi. Yanı sıra; mevcut sistemin kalıpsal formlarının da dışına taşarak savaşın insanlık dışı yanını vurgulamak zorundasınız. Savaşı yüceltemezsiniz. Sanat mı yapacaksınız, savaş sanatını mı öveceksiniz, bir karar vermeniz gerekir. Filmler hayatı değiştiremez belki, doğru. Fakat Guantanamo Yolu (2006, Winterbottom) gibi hümanist-evrensel yapıtların malum esir kampının kapatılmasında rolü olmadığı iddia edilebilir mi? Sanat öyle veya böyle güçlüdür. Eğer onu iktidar aygıtının kuklası haline getirirseniz nefes alamaz! Evet, Nefes: Vatan Sağolsun, henüz isminden başlayarak egemen-söylemin kucağına düşüyor. Burada egemen-söylemden kasıt, kuşkusuz hükümetler ve medya ile basın organlarıdır. Bu da sistemin ideolojik görüngüleri hakkında yeterince ipucu veriyor zaten.

Nefes-Vatan-Sagolsun-levent-semerci-hakan-bilge-film-yazilari

Propaganda Sinemasının Elementleri

“Bir gösterimin gösterimi fazla ağdalı görünürse, sağ ideolojinin çok tutarlı olmayan olasılıklarla dolu bir söylemi sunduğunu unutmayın. Bu söylem çok büyük askerî ve toplumsal bedel ödemeden harekete geçirilemez niteliktedir.”

(Yalnızlık Sineması) (2)

Eisenstein’ın 1925’te çektiği Potemkin Zırhlısı en ilkel kapitalisti bile etkileyebilecek güce sahip filmlerdendir ve montaj sanatının nihaî zaferini Yurttaş Kane (1941, Welles) sahneye mührünü vurana değin ilan etmiştir. Eisenstein, Potemkin’de, Bolşevik iktidarın sermayesini kullanarak tüm zamanlar için harika bir görsel şölen yaratmıştı. Özünde Sovyet Marxizminin propaganda aracı olan film bütün ideolojik söylemi ve kodlarına rağmen sinema sanatı adına bir kilometre taşı, devrimsel bir olay olmayı başarabilmişti.

Geleneksel sorunlardan biri sinema sanatının nasıl ele alındığıyla ilgilidir. Nefes: Vatan Sağolsun filmi üzerinden mevcut durumu okuyabiliriz. Hemen söyleyelim: İnsanları tek ortak noktada sorunsuzca birleştiren yegâne sanat disiplini olarak çoğun müzik sanatı gösterilegelmiştir. Ama sinema, Lumierre Kardeşler’in icat ettiği bu sihirli oyuncak, tarih sahnesine çıkalı beri müziğin kuvvetli ortaklaşmacılık ruhuna son vermiştir. Bugün herhangi bir film, farklı ideolojik ve değişik ekonomik-sosyal sınıflardan özneleri aynı çatı altında toplayabilmektedir. Aynı sahneye zıt kutuplardan insanlar aynı anda gülebilmekte, hatta ağlayabilmektedir.

Levent Semerci’nin debü filmi Nefes: Vatan Sağolsun da tipik göstergeleri açısından mezkûr söyleme denk düşüyor.

nefes-vatan-sagolsun-film-elestirisi-hakanbilge

İlk olarak;

Psikopat izlenimi veren Yüzbaşı tipolojisi, birçok Hollywood savaş filminde rastlayabileceğiniz karakteristik ve klişe bir profil çiziyor. Emri altındakilere verdiği nutuk, salt nöbet esnasında uyuyup uyumamak arasında kilitleniyor. Sahi, savaşlar böyle mi kazanılıyor? Yani ordu neferleri nöbette uyumaz iseler, her şey rayına girecek ve saygıdeğer medya da kendilerinden birkaç saniye bahsetmeyecek?! Bu da medya eleştirisi mi? Yıllar yılı süren iç savaşın sebebi ne, hiç kimse aklına bile getirmiyor.

Ekonomik-sosyal-tarihsel-sınıfsal-ideolojik-psikolojik hiçbir görüngü mevcut değil filmin önünde. Demiştik ya, “savaş salt bir olgu olarak” ele alınmaya çalışılıyor. Peki, savaşı yaratan nedenler her zaman ekonomik-sosyal-siyasal-ideolojik-psikolojik nedenler olmamış mıdır? 1984’ten beri kanlı çatışmalar var bu ülkede; halen de devam ediyor. Mehmetçik nöbet görevi esnasında uyudu diye mi savaş bunca yıldır sürüyor, ha Yüzbaşı? Ne kadar saf ve düzen yanlısı bir propaganda filmi olduğunu görüyorsunuz. Soruna dar bir mevziden, at gözlüğüyle bakmak bu olsa gerektir.

hakan-bilge-film-elestirmeni

İkinci olarak;

Deniliyor ki bu film gerçek olaylardan esinlenerek çekilmiştir. Bu garip ülkede kurmaca (fiction) bir roman yazılır, Mevlâna ile Şems’in aşkı gündeme gelir, eşcinsel edebiyatı yapılır. Nobel alırsınız, Ermeni yanlısı olursunuz. Gerçek olayları mı anlatıyorsunuz, gerçeklerden mi esinlendiniz, aman ha, dikkat edin, elinizde patlayabilir! Bu bir yana, daha önemli bir sorunsal var. Şu: Sanat ile yaşamı ortak paydada buluşturmak neden? Sanat ve yaşam birebir aynı düzlemde buluşabilir mi? Sanat yapıtları öznesine göre anlam üretmezler mi? Sanat eseri sürekli bir oluşum içinde değil midir? Bunların halen tartışıldığını Roland Barthes duysaydı, kemikleri sızlardı. Madem gerçeklere ihtiyacınız var, Nadire Mater’in Memed’in Kitabı’nı salık veriyorum. Filmden daha gerçek! Aslında filmin arkasındaki kurmayların niyeti açık: Eğer gerçeklerden bahsettiğinizi dile getirir ve filminizi bu minval üzre reklamize ederseniz, kimse size yanaşmaz, dil uzatamaz. Üstelik gerçekleri dile getirdiniz diye herkes sizi alkışlar, övgüler düzer, ödüller verir. Baudrillard’ın simülasyon teorisine selam.

Üçüncü olarak;

Şehit olup olmayacaklarını tartışan neferler, karton-figürler olarak belki de en tehlikeli zemini iştigal ediyorlar. Arabesk söylem içre sıkıştırılmaları da biraz bundan. Öyle ya, askere giden bu bilinçsiz çocuklar, arabesk dinleyen, toplumsal konularda kesin ve anlamlı fikirlere sahip olmayan cahil gençlerdir. Ölürler ve vatan sağolur işte! Eğer savaşta ölen askerleri şehit yaftasıyla uğurlayacak, konuyu da hemen kapatacaksak; bırakalım yazı yazmayı, film çekmeyi.

Ağır çekimde Yüzbaşı’nın evini ve dul kalan karısını gözlemleyen kamera, trajediyi dramatize etmek dışında bir varlık gösteremiyor. Olan-bitene -seyirciye rağmen- duygu sömürüsü yaparak yaklaşırsak, sanatla göbek bağlarımızı kesmemiz gerekecektir. PKK ve Terör, Kürtler ve azınlık sorunları; ulusal güvenlik ve güvenlik politikaları konularına sıra bile gelmiyor bununla birlikte. Mevcut bütün tarihsel-sosyolojik sorunların orijini nedir, esamisi okunmuyor. Bir karton-karakter de ODTÜ’den çıkıp dağlara konumlanan bir Kürt elebaşı olarak beliriyor. Sadece telsizden işitiliyor sesi. ‘Öteki’ bir sesten ibarettir; zira olayları Yüzbaşı’nın gözünden (‘egemen-söylem’ biçiminde okuyun) izliyoruz. Bütün egemen-söylem ısrarı, Ergenekonları çoğaltmayacak mı? Bundan vicdan azabı duymayacak mısınız? Faşizme, militarizme kapılanmak neden? Bu indirgemeci/yapay katharsis oyunlarıyla çocuklarını yitirmiş Türk ve Kürt annelerin yüreklerini yumuşatabildiniz mi?

hakan-bilge-sinema-yazilari

Dördüncü olarak;

Propagandist sularda yüzecekseniz gerçekle yüzleşmek için dokümanterin stil araçlarından istifade etmeniz yeter de artar. Ekip bunun bilincinde! Kurmaca-gerçeklik (vraisemblence) ile dokümanterin stil araçları kol kola veriyor ve al sana gerçekçi-toplumsal içerikli film. İdeolojinin kurmacasıdır bu aslında. İdeolojik olanın, egemen söylemin ortajen kodlarıyla sarmaştığı kurmaca. Mevcut yöntemin tehlikesi ise karakterleri derinlikli olarak ele alamamanızla eşanlamlıdır. Yazınsal ve sinemasal örneklerde, kısacası en iyi yapıtlarda figürler olumlu-olumsuz anlamda değişir/dönüşürler. Olması gereken de budur. Karakterler değişmez iseler, hele bir de detaydan yoksun iseler, tek-boyutlu biçimde kısıtlı uzamlarında kalakalırlar. Figür ve karakter arasındaki ucu belirsiz, ele avuca sığmaz fark da bu zeminde belirmeye başlar keza.

Popülist Bir Film

Tecimsel filmler için yaygın popüler terminolojinin uzantısı konumundaki logos şudur: Bir film salonları tıka basa doldurmuş ise başarılıdır! Hollywood’un en eski ideolojisidir bu ve dünyanın öteki yarısı gibi bu coğrafyaya da aynıyla nüfuz etmiştir. Bu, kalabalık salonlarda patlamış mısır eşliğinde izlenen görkemli (!) filmler tür olarak ya aksiyon, savaş ve bilimkurgu ya da komedi ve suç filmleri janrında düğümlenirler. Korku filmlerini de eklemek gerekiyor bu halkaya elbet. Nefes: Vatan Sağolsun da bu bağlamda popüler halkanın filmidir.

Amerika’da böyledir. Box-office’leri 13 ile 18 yaş arasındaki çocuklar, yeni yetmeler oluştururlar ve dünya kamuoyuna bu bir hadiseymiş gibi lanse edilir. Bakın, gişe rekorları kıran bir film; herkes sinemaya! Reklam endüstrisi de kapitalizm aracılığıyla sahte bir kalite anlayışı üretir. Değerler-eşitsizliği sonuna kadar desteklenir. Kural bu denli basittir. Eksiyi eksiyle çarparsınız ve bu rakam katlanarak büyür.

Nefes: Vatan Sağolsun’un izleyicileri de çoğunlukla askere henüz gitmemiş gençlerden oluşuyor. Sadece birkaç ay tartışılan filmler değil, gerçek sinema duygusu olan; eğer savaş ise söz konusu olan, hümanizmayı tabana yayan filmler kalır geleceğe. Herhangi bir ideolojiye yaltaklanmayan filmler uzanır geleceğe. Tarih bunun örnekleriyle doludur. Yüzbaşı ne demişti Nefes: Vatan Sağolsun’da: “Birgün bu savaş bitecek.” Aynı sözü daha evvelinde Apocalypse Now’da (1979, Coppola) sörf hastası soğukkanlı Albay Kilgore söylemiştir! Vietnam Savaşı bitti belki; ama Afganistan talanıyla, Irak sömürüsüyle, Libya kasaplığıyla devam etti. Halen de devam ediyor. Ya Türkiye’de? Geleceği okuyamamak, haliyle mazi bataklığına saplanmayı gerekli kılıyor; bu da sinema için iki kere vakit kaybı demek.

hakan-bilge-sinema-yazari

Tekniğin Çöküşü

Türk sinemasının janr dışında ayırdına varamadığı bir nokta da teknik alanda düğümleniyor. Sinemasal akımları senkronik olarak dönüştürememesinin sancılarıdır bu. Her ekole, tarza, yeniliğe ya geç ihtiyaç duyan ya da söz konusu sinemasal geleneklerle derinlikli ve ciddi ilişkiler kuramayan bir sinema var önümüzde.

Elbette bu tekniğe de yansıyacaktı. Derin odak (deep focus), kaydırma (travelling), subjektif açı filan hak getire; en basit sahne planlaması bile yeterince üzerinde düşünülmeden kurgulanıyor; kadraj gereksiz ayrıntılardan arındırılmıyor. Kamerayı koy ve çek. Sinema duygusu/birikimi yeterince gelişmemiş kalabalık ise zaten bununla ilgilenmiyor. Perdeye bakıp da görmek istediği şey bu değil. Komedi unsurları ve trajik duygular iç içe geçmeli; gişe filmi budur aşağı yukarı! Nefes: Vatan Sağolsun bu formülü uyguluyor.

Sinematografik olarak leitmotive’lerden yararlanarak görsel dünyasını inşa etmeye çalışıyor film: kabaran bulutlar, sarp tepeler, Atatürk Heykeli vb.

nefes-filmi-elestirisi-hakan-bilge-sanatlog-elestirmeni

Karakol baskını üzerinde duralım: Filmdeki karışık sahneleme, kurgudaki acemilik; bir film nasıl çekilir’i akla getirse de, Welles’in de dediği gibi, bir filmin temelini kurgunun oluşturduğu unutulmuşa benziyor. Karışık sahneleme, çatışmanın kaos ve kargaşasını sürekli kılmak ve vurgulamak maksadıyla başvurulmuş bir teknik olabilir; fakat gerilim nasıl ve hangi koşullarda yaratılır, sahneler nasıl planlanır, Deleuzecü anlamıyla imgenin hareketi nasıl sürekli kılınır ve daha bir sürü soru doğuyor ister istemez. En başta şu: Baskın gerçekleşiyor, bombalar yağmaya, kurşun sesleri vızıldamaya başlıyor. Açı-karşı açı tekniği, geniş plan çekimler filan hak getire; o denli sık kesmelere (cut) başvuruluyor ki sahnelerin etkileyicilik gücü azal(tıl)dığı gibi, olasılıkla yakalanmak istenen video-klip etkisinin de izleri siliniyor. Elbette bu bir ilk film; birçok zaafı da bünyesinde barındırıyor; fakat duygu yoğunluğunu yakalamak sinemada hiç kolay olmamıştır. Kaotik savaş atmosferi askerlerin ruhsal deformasyonuna koşut olarak yansıtılmak isteniyor belki. Söylemeye gerek yok ki, sinemada teori ve pratik, en iyi yönetmenlerin de sıklıkla ifade ettiği gibi, ancak çok düşük ölçekte kesişebilmiştir. Senaryo film değildir, sinema metnidir her şeyden önce. Godard’ın Le mépris (1963) filminde kendisini canlandıran Fritz Lang’ın senaryo ve film üzerine söylediklerini anımsayalım yeter.

Filmin ses kurgusu ise sadece gürültüden oluşuyor.

Salvador-Dali-The-Face-Of-War

Son Söz

Rotha’nın yıllar önce bir başka film hakkında dediği gibi, “Bu film hakkında yapılması gereken en iyi şey onu unutmak.(3)

Hakan Bilge

Yazarın diğer film yazıları için tıklayınız.

Notlar

1) Söz konusu sekans, askerlerin saç tıraşı edildiği sekanstır. Kışlaya adım atar atmaz bireysellikleri ve özgürlükleri ellerinden alınan genç insanların karşılaştıkları ilk şok da budur. Birileri sizden izin almadan ve size sormadan saçınızı keser, yeşil elbise giymenizi emreder, şu saatte kalkmanızı buyurur; yatar, kalkar, sürünürsünüz daha sonra.

2) Yalnızlık Sineması, Robert Phillip Kolker, Çev. Ertan Yılmaz, Öteki, 1. Basım, Kasım 1999, Ankara, s. 345

3) Sinemanın Öyküsü, Paul Rotha, İzdüşüm Yayıncılık, Çev. İbrahim Şener, 1. Basım, 2000, İst. s. 131

Türlerin Buluştuğu Coğrafya: Günah Şehri

sin-city-2005-filmFrank Miller’in Sin City adlı çizgi roman serisinin bir uyarlaması olan Sin City (Günah Şehri) filmi, hem yaratıcısı olan Frank Miller hem de misafir yönetmen olarak Quentin Tarantino da dâhil olmak üzere Robert Rodriguez’in de için de bulunduğu bir yönetim ekibinin sinemasıdır. 2005 yılında gösterime girmiş filmin çizgi romanla olan yakın akrabalığı ve bizzat çizgi roman biçemiyle kurulması çizgi roman tarihine kısa bir değinmeyi zorunlu kılıyor.

Çizgi romanın ilk tarihsel örneği New York World‘de çıkan ve R.F. Outcult’a ait olan Hogan’s Alley olsa da türün altın çağı 1930’ların kültürel iklimiyle ortaya çıkmaktadır.  1938 yılında Action Comics hem Superman’i hem de türün temel kodlarını oluşturarak çizgi romanların doğumunu kutladı. İki göçmenin Kripton gezegeninden gelen göçmen bir kahraman yaratması dönemin her yerden göç alan Amerika’sıyla yakından ilintilidir. Superman de dâhil Kaptan Marvel, Batman, Kaptan Amerika gibi karakterler suça karşı çıkarak adaletin gerçekleşmesi için çalışırlar. 1938’den 1949’a kadar süren bu dönem çizgi romanın altın çağıdır ve İkinci Dünya Savaşının etkisi süper kahramanların ününü artırır. Savaş sonrası dönemde çizgi roman korku ve suçun daha yoğun olarak resmedildiği bir dönemdir ve savaşta kullanılan atom bombalarının varlığı nedeniyle atomik çağ olarak adlandırılır. Bu dönemde hem devletin çizgi romana karşı yasaları ve yasakları hem de yayıncıların çizgi roman yayınlarına dair mesleki kuralları ortaya çıkar. Çizgi roman tarihindeki dönemselleştirme bronz, gümüş ve modern dönemler olarak devam eder. Bu dönemselleştirme türün ticari ve karakteristik özelliklerini ortaya çıkardığı kadar türün politik-kültürel gelişmelerle bağını da vurgular. (A Brief History of the Comics, http://comics.ha.com/images/HoC.pdf)

Çizgi roman kahramanları ve öyküleri altın çağdan modern döneme kadar kendi alt türlerini yaratmıştır. Diğer taraftan kahramanlar ve öyküler yaşanan dönemin politik ve kültürel kodları tarafından biçimlenmiştir. İkinci Dünya Savaşı sırasında Amerika’da yayımlanan çizgi romanların bazılarında Alman askerleriyle savaşan kahramanların olması gibi örnekler çizgi roman türünün tarihle bağını göstermektedir.

quentin-tarantino-filmleri

Filmin özgün metni olan Sin City, Frank Miller tarafından 1991–2000 yılları arasında yayımlanmıştır. Dark Horse Comics tarafından basılan çizgi roman Basin City adı verilen kurgusal bir şehirde yaşanan hikâyeleri anlatır.  Basin City’nin takma ismi her bir hikâyede yer alan suç ve günahın bıraktığı izden gelmektedir.  Bu kurmaca şehrin polisleri özel silahlar kullanabilen özel güvenlik güçlerinden oluşmaktadır. Çoğu hilekâr ve suça meyillidir. Şehirde suçları organize bir şekilde kendi lehine kullanan İrlanda kökenli Roark ailesinin egemenliği vardır. Roak ailesi egemenliğini kurmak için fahişeleri ve din adamlarını uzun süre kullanmıştır. Sin City’i daha yakından tanımak seriye ait üç öykünün bir arada kullanıldığı filmi çözümlemek için yol açıcı olacaktır.

Sin City’de Mekânlar

Kedie’s Club: Bu bir striptiz kulübüdür. Filmin ilk episodunda dedektif Hartigan (Bruce Willis) tarafından kurtarılan Nancy Callahan (Jessica Alba) ve üçüncü episodundaki Dwight’ın (Clive Owen) eski sevgilisi Shellie (Brittany Murphy) burada çalışıyor. Dwight ve Marv (Mickey Rourke)  burada bira içip vakit geçiriyorlar. Marv burayı, “Benim gibi bütün kaybedenlerin takıldığı bar.” şeklinde tarif ediyor.

Eski Şehir: Goldie ve Wendy (Jamie King) adlı kız kardeşlerin de içinde olduğu, sex işçilerinin egemenliğindeki kentin bir bölümü. Polislerle yapılan anlaşma sonucu buraya polisler yalnızca alışveriş için gelebiliyor. Buradaki kadınlar şiddete yakın ve acımasız. Kendi kurallarını çiğneyenleri affetmiyorlar.

robert-rodriguez-filmleri

Roark aile çiftliği: Roark ailesinin çiftliğidir. Seri katil Kevin’in (Elijah Wood) yaşadığı evdir. Marv, Kevin’i burada kendi kurduna yedirerek öldürür.

Santa Yolanda Parkı: Dwight’ın Jackie Boy’u (Benicio Del Toro) takip etmek için gittiği yerdir. Dinozor heykellerinin bulunduğu eski bir eğlence parkıdır. Fakat kullanıma kapalı olduğu için pis işlerin mekânı hale gelmiştir.

The Projects: Yoksulların yaşadığı toplu konutlardır. Marv karakteri burada dünyaya geliyor. (http://en.wikipedia.org/wiki/Sin_City, 25 Aralık 2012)

gunah-sehri-film-analizi

Sin City’e Giriş

Sin City filmi serinin The Big Fat Kill, The Yellow Bastard, The Hard Goodbye bölümlerindeki hikâyelerden oluşmaktadır. Hikâyelere geçmeden önce küçük bir episod Sin City şehrine dair ipucu verir. Genç bir adam susturucu bir tabancayla ertesi gün alacağı çeki düşünerek soğukkanlı bir biçimde, dudaklarından öptüğü kadını öldürür. Ve ardından filmin başlangıç jeneriği girer. Filmin ilk hikâyesi kalp rahatsızlığı yüzünden erken emekli edilen Dedektif Hartigan’ı anlatır. O ortağının tüm uyarılarına rağmen son bir iş yapmak ister. Kentin nüfus sahibi senatörlerinden Roark’ın oğlu küçük bir kızı cinsel sapkınlığı nedeniyle kaçırmıştır ve ortağı da dâhil polis teşkilatı buna göz yumar. Fakat Hartigan kendi yaşamına karşı küçük kızı kurtarmayı seçer. “Yaşlı bir adam ölüyor ve küçük bir kızın yaşamı kurtuluyor. Olması gereken budur.” Yine de Hartigan’ın ölümü tahmin ettiğinden çok daha sonra olur. Hapse atılır ve kurtardığı kız da dâhil pek çok çocuğa yönelik şiddetten, tecavüzden yargılanarak toplumsal alanda onuru yok edilir. Uzun bir süre bu suçlamalara direnir ama bir zamanlar küçük kızı kurtarmak için yaraladığı Roark’ın oğlu, kızı yeniden öldüreceğini söyleyince suçlamaları kabul ederek hapisten çıkar ve kızı bulur. Kızı bir kez daha bu sefer gerçekten kendi ölümü pahasına kurtarır.

jessica-alba-filmleri

Sin City’nin ikinci hikâyesinde Marv adlı şartlı tahliyeyle dışarı çıkmış karakter anlatılmaktadır. Marv görünüşündeki çirkinlikten dolayı hiçbir kadının yanına yanaşmadığı biridir. Ve ilk defa Goldie adlı bir kadın tarafından kabul edilip hayatının en güzel gecesini geçirir. Uyandığında Goldie öldürülmüştür ve Marv onun katilini bulmaya yemin eder. Goldie’nin Roark ailesinin denetiminde olan papazlara fahişelik yaptığını ve aile tarafından öldürüldüğünü öğrenir. Goldie, Roark ailesinin bir üyesi olan kardinal ve Roark çiftliğinde yaşayan Kevin’in fahişeleri yediğini fark etmiştir. Marv, Goldie’nin kız kardeşi Wendy’nin de yardımıyla Roark çiftliğin yok eder ve kardinal Roark’ı öldürür. Yakalandığında Roark çiftliğindeki bütün cinayetler üzerine yıkılır ve elektrikli sandalyede idama mahkûm edilir. Ölürken göz kapaklarının altında Goldie’nin hayali vardır.

Filmin son hikâyesi yine erkek karakterin bir kadın yoluyla fahişelerin egemenliğinde olan Eski Şehri kurtarma serüvenini anlatır. Dwight eski sevgilisi Shellie’yi yeni yüzüyle ziyarete gittiğinde Jackie Boy tarafından rahatsız edildiğine tanık olur. Jackie Boy’u uyardığında adamın Eski Şehre giderek fahişe kadınları rahatsız edeceğini anlar. Oraya vardıklarında kadınlardan biri Jackie Boy’u öldürür. Ölen adamın polis olması kadınlar ve polisler arasındaki ateşkesin bozulması anlamına gelir ve Dwight ve kadınlar egemenlik kurana kadar çatışma yaşanır.

cliwe-owen-filmleri

Sin City ve Dekadan Karakterler

Matei Calinescu dekadan düşüncesinin bütün sonlu dinlerde var olduğunu söyler. Bu bakımdan adından da anlaşılacağı üzere Sin City filmi günahın yani dinsel olarak yasak olanın sıradanlaştığı bir yozlaşma zamanına ve yerine gönderme yapar. Küçük çocuklara tecavüze göz yumulduğu, rahiplerin fahişelerle birlikte olduğu, yamyamlığa varan psikopatolojinin dini figürler tarafından gerçekleştiği bir yerdir burası. Burası Sodom ve Gomore mitinin gerçekleştiği yerdir. Eski Ahit’e göre İsrail’de bulunan bu kentler günahlarından ötürü Tanrı tarafından cezalandırılarak yok edilmiştir.

Filmin karanlık atmosferi şehrin yozlaşmış halini perçinler. Sanki güneş şehri terk etmiş ve aydınlık güçler karanlık güçlere yenilmiş gibidir. Bu noktada filmin karakterlerini bu yozlaşma anında ortaya çıkan ve her şeye rağmen yine de kurtuluş ihtimalini ortaya koyan karakterler olarak da düşünebiliriz. Kendileri asla bir kurtuluştan bahsetmese de, kötü olanla savaşları iyi olana dair umudu besler.

sanatlog.com-sinema-analizleri

Sin City filmindeki üç protogonistin temel özelliği dekadan durumdaki bir kentin içinde adaleti gerçekleştirme çabasını bir üsluba dönüştürmüş olmasıdır. Karakterler adaleti gerçekleştirirken kendi yıkımlarına da bilerek göz yumarlar. Hiçbir toplumsal yapı onları yollarından geri çeviremez. Onlar günahlarla dolu bir şehrin suça bulaşmış ama vicdanını korumayı başarmış anti kahramanlarıdır. Marv karakteri fiziksel olarak çirkindir. Psikotik ilaçlar kullanır. Ama “iyi kalpli serseri” olarak tanınır. Goldie’nin yakınlığına karşı duyduğu vefa nedeniyle yaptıkları Güzel ve Çirkin masalını anımsatır.

Frank Miller, Marv karakterini oluştururken film noir’dan ve Ortaçağ hikâyelerinin karakterlerinden etkilendiğini söyler. Onu “Trenchcoat giyen Conan” olarak tarif eder. (Robert Rodriguez Talks “Sin City” and Frank Miller By Rebecca Murray, About.com Guide, http://movies.about.com/od/sincity/a/sincityrr032505_5.htm)

Hartigan ve Dwight karakterleri de Marv gibi kahraman özelliklere sahip olmayan kahramanlardır. Hartigan kalbinden hastadır ve Marv gibi ilaç kullanmak zorundadır.  Dwight’ın yüz ameliyatı geçirdiğini sevgilisi Shellie’den öğreniriz. Her üç karakterin fiziksel kusur, eksiklik ya da inorganik özelliklerinin olması onların anti kahramanlığını perçinler. Karakterlerdeki bu anti kahraman özellikler onları film noir kahramanlarına yaklaştırmaktadır. Karakterleri kadar film noir’ın limanları, barları, loş evleri Sin City’nin organik bir özelliğidir.

kara-filmler-film-noir

Tarantino, Sin City filmine yardımcı yönetmen olarak katılmıştır. Dwight ve Jackie Boy’un araba sahnesi yönetmenin kara mizah, şiddet ve aksiyonu bir arada kullanma eğilimini tekrar etmektedir. Kadınlar ve Dwight tarafından öldürülen Jackie Boy’un boynundan kesik kafasıyla Dwight’la konuşması iğrenç olanın görsel çekiciliğini kullanmaktadır. Boynunun yarısına kadar kesilmiş olan kafa dengesini sağlayamaz ve bir öne bir arkaya gidip gelir. Kafa, boyundan tamamen ayrıldığında bile konuşmaya devam eder.  Şiddetle bu derece hemhal olma Tarantino filmlerinin karakteristik özelliklerinden biridir. Sin City filminin kurgusal yapısı, filme egemen olan şiddet, öç alma teması ve adaleti bireysel olarak sağlama teması Tarantino filmlerindeki diğer belirgin özelliklerden biridir. Tek bir günde birbirine teğet geçen hikâyelerin parçalı kurguyla ve gidiş gelişlerle anlatımı “Pulp Fiction” ve “Reservoir Dogs”da da kullanılmıştır. Bu sebeplerin etkisiyle filmin tamamını Tarantino’nun yönettiği bölümden farklı değerlendirmek mümkün görünmemektedir. Filmin diğer yönetmeni Rodriguez de Tarantino’daki aksiyona dayalı “B” tipi filmler geleneğini sürdüren biridir. “Desperado”, “Gün Batımında Şafağa” (From Dusk Till Dawn) ve Tarantino’yla yönettiği “Dört Oda” (Four Rooms) bunlardan bazılarıdır. Ve Gün Batımından Şafağa filminde kullandığı vampir hikâyesi, Sin City’de insan yiyen ve doğaüstü güçlere sahip olan Kevin karakterinde yeniden ortaya çıkmaktadır.

Sin City filminde kültürel hafızalarımızda yer alan hikâyelerin kullanılması kitsch’e özgü bir yöntemdir. Geçmişten gelen bir hikâyenin yeniden ele alınması kitsch olması için yeterli bir neden değildir. Buradaki ayraç, hikâyelerin ticari olarak başarı getirebilecek bir formda ve kitle estetiği kullanılarak yapılıyor olmasıdır. Filmde yukarıda da anıldığı gibi Marv ve Goldie arasındaki öykü “Güzel ve Çirkin” masalını anımsatırken, eski şehri koruyan sex işçilerinin savaşçı halleri Amazonları hatırlatmaktadır. Ok ve yayları yerine modern ateşli silahlarla, bulundukları mekânı koruyan bu kadınların kıyafetlerinde dişilik ve savaşçı kimliklerini ortaya çıkaran vamp bir tarz vardır. Özellikle Miho karakterinde hem Amazonlara hem de Japon Ninjalarına özgü özellikler bir arada kullanılmıştır. Miho’nun Jackie Boy’a gamalı haç görünümündeki bir kesiciyle saldırması neo-faşist bir gösterge olarak kabul edilebilir. Bu noktada F. Miller’ın 2011 yılındaki Wall Street ayaklanmalarına kendi blogundan yaptığı ağır kınama yazısını hatırlatmakta fayda var. Barışçı eylemcileri bir grup işe yaramaz olarak görüp onlara askere gitmelerini tavsiye etmektedir. (http://frankmillerink.com) Diğer taraftan sex işçilerini günahlarını yok etmek için yiyen Kevin karakteri yamyam, vampir ve kurt adam hikâyelerinin karışımından yaratılmıştır. Bütün bu klasik ve antik döneme ait hikâyeler modern teknolojinin araçlarıyla kurulmuştur. Bütün bu kitschleştirmede mükemmel aksiyonun derinlikten yoksun yüzeysel ifadesi bulunmaktadır.

sanatlog.com

Sin City filmi çizgi romana ait bir öykünün sinema tekniğiyle uyarlanması değildir.  Filmin tamamında çizgi romana ait çizgi efektleri kullanılmıştır. Filmde çizgi roman tekniğinin doğrudan kullanılmasıyla, çizgi romanın film noir etkisiyle yapılması iki türün birbirine duyduğu sempatiyi ortaya koymaktadır. Diğer taraftan çizgi roman serisinin başladığı yılların ABD 1. Körfez Savaşı’nın sonuna da denk gelmesi savaş ve film noir ile yitik kahramanlar imgesini sosyolojik olarak birbirine bağlar niteliktedir. ABD bu savaşla Irak’ı işgal etmiştir. Filmin çekildiği 2005 yılı ise ABD’nin 11 Eylül sonrasında Afganistan işgalinin ertesine denk gelmektedir. Savaş ve popüler kültür arasındaki doğrudan ilişki ve anti kahramanların her türlü şiddeti kullanarak adaleti yerine getirmesi, Ortadoğu’ya yapılan işgallere kültürel bir vicdan kılıfı yaratma çabası olarak okunabilir mi? Özellikle Hollywood sineması söz konusu olduğunda bu soru anlamlı görünmektedir.  Filmin ikinci bölümü 2013 yılında gösterime girecek. Hem ABD’nin sosyopolitik halleri hem de yönetmenlerin politik ticari tavırlarının kesişim noktasının nasıl bir gösteriye dönüştüğüne izlemek mümkün olacak.

Ö. Nilay Erbalaban Gürbüz

nilayerbalaban@hotmail.com

Yazarın diğer incelemeleri için tıklayınız.

« Önceki SayfaSonraki Sayfa »