Anasayfa / Sinema / B Filmleri / Yeşilçam’ın Politikayla İmtihanı

Yeşilçam’ın Politikayla İmtihanı

Bu yazıda, Cüneyt Arkın’ın Cemil ve Cemil Dönüyor filmlerinden hareketle 70’lerin polisiye sinemasının asal bileşenlerini ve bu filmlerdeki suç ve suçlu etiğinin doğasını okumaya çalışacağım. Yanı sıra her iki filmdeki ideolojik parametreleri gözden geçirmek suretiyle Arkın’ın Türk sineması için ne ifade ettiğini de göstermeye çalışacağım.

hakan-bilge-sinema-yazilari70’ler Yeşilçam’ın tarihe karışmasına ramak kaldığı dönemlerdir. Dönemin tecimsel eğilimi “kadın seyircinin yeniden evine dönmesine neden olmuştur.” (1) Bu sancılı yıllarda arabesk filmler vasıtasıyla erkek izleyicinin sinema salonlarını doldurması da sağlanmıştır. (2) 1980 sonrası ve 1980–83 arasında da durum pek farklı değildir. (3)

70’ler siyasal çalkantıların, sokak kavgalarının, cinayetlerin giderek tırmandığı, ekonomik krizlerin birbirini izlediği bir zincirleme kaoslar dönemidir. (4) Birçok sosyologun “kardeş kavgası” biçiminde yorumladığı, geniş yığınların “sağ–sol çatışması” olarak okuduğu kanlı dönem, iki darbe atlatmış, çocukları darağaçlarında sallandırılmış, yazarları, aydınları sokak ortalarında güpegündüz öldürülmüş bir ülkenin handiyse en haşin ve zalim dönemidir.

Mevcut sosyo–ekonomik–politik dağdağanın Türk sinemasına olabildiğince az yansıdığını söylemek yerindedir. Şaşılacak ölçüde dönemin prodüktörleriyle yönetmenleri sosyal olaylara o denli duyarsızdırlar ki 12 Eylül darbesine yaklaşıldıkça, erotik yapımlarda ve seks filmlerinde müthiş bir artış gözlenmiştir. Sokaklarda gençler öldürülürken yapımcılar kasalarını doldurma derdine düşmüşlerdir! Bu, toplumsal yalıtılmışlığın, yabancılaşmanın doğal bir sonucu mudur? Aslına bakarsanız, anlı şanlı prodüktörlerin, daha on yıl önce Türkan Şoray’ları, Ediz Hun’ları yöneten yönetmenlerin birdenbire seks filmi yönetmeye başlamalarını kapital kavramı çerçevesinde düşünmek daha doğru olacaktır.

İşte, bu kaotik zamanlarda, dönemin sosyal açmazlarını, politik kargaşasını yansıtma derdinde olan bir film belirdi: Cemil. Filmde, her dönem inanılmaz bir hızla film çeken, dublör kullanmayan (5), “adını unutan adam” (6) Fahrettin Cüreklibatur, namıdiğer Cüneyt Arkın, Kirli Harry’liğe soyundu. Parçala Behçet’in zanaatkâr rejisörü Melih Gülgen’in filmin devamını da çektiğini görüyoruz: Cemil Dönüyor.

cuneyt-arkin-cemil-filmi-hakanbilge-sinema-yazilarimelih-gulgen-cemil-filmi-hakan-bilge-sinema-editoru

Turkish Kirli Harry: Cemil

Söz konusu ikilemeyi detaylandırmadan önce, perde arkasını ve motivasyonlarını daha iyi aydınlatabilmek için çağdaş polisiyelere bakmak gerekecek: Amerikan sinemasında düşük bütçeli kara filmleriyle tanınan Don Siegel’in Dirty Harry’si (1971, Kirli Harry) polis müfettişi Harry Callahan’ın (beyaz perdeyi sürekli kana bulayan muhafazakâr Clint Eastwood) çalışma ahlakıyla kriminal bakış açısı nezdinde liberal sistemin emniyet anlayışını, liberal yasaları eleştirse de anti–demokratik açılımları yüzünden sorunlu bir polisiyedir. (7) Serinin öteki dört filmi (8) daha da arızalı filmlerdir. Kirli Harry serisinin bileşenlerini kısaca özetleyeceğim:

Sokak aralarında hırsızlık yapan ‘küçük adam’ı alnının orta yerinden mıhlamak.

Bir seri katili öldüren suçlunun toplumu pislikten arındırdığı için suçunu örtbas etmek.

Her durumda magnum’a sarılıp western’lerin hızlı silah çeken sheriff’leri ve serseri cow–boy’larını model alarak ortalığı savaş alanına çevirmek.

Homoseksüellerden nefret etmek.

Liberal yasalara iman etmek.

Kriminal araştırmalarda yasaları delip kendi yöntemlerini kullanmak.

Adaleti sağlamaya çalışırken, daha doğru bir ifadeyle, kamu huzur ve düzenini korumaya çalışırken kendi yöntemlerini uygulayan, gerektiğinde şiddete başvurmaktan çekinmeyen gözü pek polis tipolojisi 70’lerden 80’lere uzanan çizgide çok defalar sinemada, özellikle de Hollywood’da işlenegelmiştir. Suçluları yakalamada, organize suç örgütlerini çökertmede başarı kazanamayan, salt liberal sistem yasaları dâhilinde kamu düzenini sağlayamayan polis (9), çözümü zor kullanmada, şiddet sergilemede bulurken, ister istemez, faşizan polis devleti şiarını da omuzlamış oluyordu. ‘Derin devlet’ tanımlaması emniyet içindeki alt–birimlerin varlığına işaret etmektedir. ‘Devlet içinde devlet’, ‘devletin asıl yüzü’, ‘derin devlet’, nasıl tanımlarsanız tanımlayın, özerk emniyet birimleri ve alt–birimler, amaçlarından saparak örgütlü suçun resmi kanadını oluşturmaktadırlar. Kirli Harry’nin ikinci filmi Magnum Force’da (1973, Silahın Gücü, Post) olası suç yapılaşmasına ve yaklaşan tehlikeye dair ipuçları sunulmaktadır. Bu tehlike, liberal emniyet yapılanmasının sonunu getirebileceği için, sistem risk altına girebileceği için, Kirli Harry mevcut polis örgütünü çökertme ihtiyacı duyacaktır. Çünkü aslolan liberal sistemin varlığıdır. Mantıklı çözüm önerileri gelmedikçe sistemin kucağında oturmak lüzumu vardır. Bu, Harry’nin omuzladığı bir siyasal etikettir.

clint-eastwood-filmleri-hakan-bilge-yazar

Kirli Harry’nin sinemasal formülasyonlarını özetlerken, polis müfettişinin çalışma yöntemlerini de sıralamıştım. Harry’nin karşısındakiler ise kimi kez onun önüne dikilen bir polis müdürü, kimi kez yanında eğittiği çırak–polis, bazen kurtarıcılığını yaptığı bir senatör, bazen pek kibarca davranmadığı gazetecilerdir. Tabii bunlar yan–figürler. Mücadele ettiği ise küçük çaplı hırsızlar, bazen suikastçılar, emniyet içre yapılanmış polis timleri, tecavüzcüler, seri katillerdir. Sinemanın alışık olduğu iyi–kötü formülasyonu işlerlik kazanmaktadır kısaca. Bir yanda sistemi korumakla görevli prensip sahibi polis, beri yanda bu sistemi varlıklarıyla tehlikeye atan suçlular… Ama suçun orijini, suç olgusu, sosyo–ekonomik–psikolojik gerekçeleri sümenaltı edilmektedir. Ve meselenin ana damarı da bu, belki nirengi noktası. İnsan–öznenin refahını muştulayan kapitalist sistemde suç niçin işlenmektedir? Banka soyanlar, gasp yapanlar, hatta küçük marketleri soyan azınlıklar keyiflerinden mi suç işlemektedirler? Ya burjuvazi? Proletarya? Sınıf çelişkileri? Sözünü ettiğimiz motivasyonlar hakkında ne derinlikli bir doneye ne de mantıksal çıkarımlara rastlamayız. Yalnızca suçlular vardır ve karşılarına dikilen maço ve haşin polisler. Öte yandan; suç işleyen öznelerin genellikle azınlıklardan seçilmesi (Zenciler, Latin Amerikalılar, İtalyanlar, İspanyollar, İrlandalılar vd.), uyuşturucu şebekesini oluşturanların Uzakdoğulular olması vb. gibi göze batan unsurlar, 70’lerde çekilen birçok polisiyeye ırkçı bir bakış açısı da kazandırmaktadır. Mafya babası mı lazım, söz konusu tipleme hemen bir İtalyan olacaktır. Uyuşturucu şebekesi mi? Alın işte, orda ağzı bozuk negro’lar duruyor. İspanyollar, Japonlar (yakuza’lar), Çinliler öteki suç kanadını oluştururlar.

Buraya değin bahsetiklerim büyük ölçüde 70’lerin ve onu izleyen 80’lerin Amerikan sinemasını baz alarak özetlediklerimden oluşuyor. Bununla birlikte Amerikan sinemasındaki gibi çeşitli ülke sinemalarında ötekileştirme operasyonlarının filmlerin entrikasına damgasını vurmuş oldukları mimlenebilir. Bugünlerde Avrupa’da çekilen sözde tarafsız filmlerde Araplar ‘öteki’dir. (10)

Cemil ve Cemil Dönüyor’da Amerikan filmlerindeki polisiye tipolojisinden, yan–figürlerden devşirilmiş tiplemeler yer alır: Tırsak bir polis müdürü, polis müfettişinin yardımcısı, suç işleme eğilimindeki trajik baba figürü, öldürülmüş bir genç kız, underground örgütlerle kol kola vermiş kaypak bürokratlar, holding patronları, solcu gençler, tipi kayık iri vücutlu gangsterler her iki filmde de karikatürleştirilmiştir. Elbette tipleme operasyonu şu en eski klişeyi sinemasallaştırmak içindir: iyi–kötü klişesi. İyiler iyidir, kötüler de kötü. İyiler: polis şebekesi, askerler, varoşlarda yaşayan aileler, öğrenci gençler… Kötüler: patronlar, siyasetçiler, gangsterler… Ya sistemi oluşturan ögeler? Burjuvazi–proletarya çelişkisi? Yüzeysel birkaç vurgu dışında ciddi bir sistem analizi bile yok. Bununla birlikte sistemin bizatihi kendisine duyulan bir güven söz konusudur. Sistemi yaşatma derdi her şeyin ötesindedir ve mevcut düzenden yana tavır alınmıştır. Sadece bazı pisliklerin, sistemin çarklarını kirlettiği gerçeğine vurgu yapılır. Öyleyse varolan pisliklerin temizlenmesi elzemdir.

hakan-bilge-film-elestirileri

Muhafazakâr, Osmanlı sevdalısı, milliyetçi polis Cemil:

“Polis bu ülkede gerekeni her zaman yapmıştır.”

diyerek liberal sistemi ve güvenlik güçlerini yüceltir. Polisin şu geçen süreçte yaptıkları incelendiğinde hastalıklı bir düşüncenin larvalar misali kök saldığı gerçeği kuşku götürmez. Neyse, konumuza dönelim: Doğan Avcıoğlu’nun Milli Kurtuluş Tarihi’ni oğluna hediye eden Cemil, mafyatiklerin saldırısı sonucunda tam yedi kurşun yer; ama ölmez! Cemil Dönüyor’da akıl almaz serüvenlerine devam eden idealist polis, sol görüşlü öğrencilerle iş birliğine de soyunacaktır. Üniversite öğrencileriyle birlikte hareket eden, kafa kafaya veren, hatta onları örgütleyen Cemil; yasalar çerçevesinin dışına çıkar, gangsterlerle sokak kavgalarına tutuşur. Hantal stiliyle karate yapan o bildiğimiz Cüneyt Arkın vardır karşımızda. Kalabalığın arasına dalan, hepsini tek tek yok eden usta dövüşçü yani. Ters ninja kanunları benzer bir biçimde Battal Gazi, Karaoğlan, Tarkan, Malkoçoğlu gibi düşük bütçeli, kitsch, trash avantür–tarihsel yapımlarda pratize edilmiştir. Arkın, hantal stiliyle farklı janrlarda benzer marifetlerini sergilemektedir. Yıkılmayan Adam (1977, Remzi Jöntürk), Dünyayı Kurtaran Adam (1982, Çetin İnanç), yanına Cemil ikilemesi konulup paralel düşünüldüğünde aradaki benzerlik tür formülasyonuna rağmen hemen fark edilecektir. Yani cesur adam bazen gangsterlere karşı, bazen holding patronlarının korumalarına karşı, bazen sokak çetelerine karşı, bazen uzaylılara karşı mücadele eder. Hepsinin ortak noktası Arkın’da cisimleşen, karate yapan cesur adam modellemesidir. Bilindiği üzere Yeşilçam’da filmler çoğunlukla happy end’in damgasını vurduğu filmlerdir. Kalelere bayrak diken Battal Gazi, uzaylıların ocağına incir diker (Dünyayı Kurtaran Adam). Patronlara dersini verir (Cemil ikilemesi). Gangsterleri elimine eder (Yıkılmayan Adam). “Bizans kargaları”nı unufak eder (Battal Gazi serisi).

Ve bu noktada şu soru: Cüneyt Arkın iyi bir oyuncu mudur, yoksa sinema endüstrisi olmayan bir ülkede bir dönem yıldız olan oyunculardan mıdır? Soru bizi ilgilendirdiği kadar Hollywood ve Avrupa sinemasını da yakından ilgilendiriyor. Mesela “Amerikan sinemasının kralı” şeklinde adlandırılan Clark Gable bir yıldızdır ama Laurence Olivier ekol yaratmış bir büyük oyuncudur. Bu karşılaştırma yüzlerce aktör ya da aktris için yapılabilir. ‘Yıldız’ sahnede devinen kişidir; ama ‘oyuncu’ başka bir şeydir. Hareketi, jesti kişiliğini bastıran bir tiplemedir oyuncu. Arkın da çağdaşları İzzet Günay, Ediz Hun, Kartal Tibet, Orhan Günşıray, Murat Soydan gibi bir yıldızdır. Ama Fikret Hakan, Erol Taş, Tarık Akan birer oyuncudur. Bazı yönetmenler (örneğin Halit Refiğ) ve oyuncular (mesela Türkan Şoray) Arkın’ın oyunculuğunu Alain Delon’la mukayese etse de bu çok basit bir zekâ problemidir. Kadın oyuncular için de durum farklı değildir. Söz gelimi Filiz Akın bir yıldızdır; ama Aliye Rona bir oyuncudur. Konuyu daha fazla detaylandırmaya gerek yok. İyi bir aktör Dünyayı Kurtaran Adam gibi filmlerde oynamazdı. Cüneyt Arkın dünyayı kurtardıysa da Türk sinemasını kurtaramamıştır.

cuneyt_arkin-hakan-bilge-film-yazilari

Oysa ilk döneminde Gurbet Kuşları (1964, Halit Refiğ), Aşk ve Kin (1964, Turgut Demirağ), Haremde Dört Kadın (1965, Halit Refiğ), Kırık Hayatlar (1965, Halit Refiğ) gibi düzeyli filmlerde göze batmayan, yalın bir oyunuculuk stili yakalamış olmasına karşılık 1966’da Malkoçoğlu’yla (Süreyya Duru) başlayan kendi tarihsel filmler dönemiyle birlikte Malkoçoğlu Krallara Karşı (1967 Süreyya Duru), Alpaslan’ın Fedaisi Alpago (1967, Nejat Saydam), Hacı Murat (1967, Nejat Saydam), Hacı Murat Geliyor (1968, Nejat Saydam), Köroğlu (1968, Atıf Yılmaz), Selahattin Eyyubi (1969, Süreyya Duru), Fatihin Fedaisi Kara Murat (1972, Nejat Saydam), Battal Gazi’nin İntikamı (1972, Nejat Saydam) gibi kahramanlık edebiyatını içeren düşük bütçeli tarihsel yapımlarda dublör kullanmadan at üstünde, kale burçlarında, saraylarda, Anadolu kırsalında ordan oraya zıplayarak arkasında yüzlerce ceset bırakmıştır. O, Türk sinemasında en çok adam öldüren yiğit delikanlıdır. Ne Tarkan, ne Karaoğlan, ne Arnold Schwarzenegger ne de Sylvester Stallone bu konuda onun eline su dökemez. Nitekim istatistik veriler ortadadır.

Bu filmlerle aynı dönemlerde çektiği salon melodramlarında, köy filmlerinde, gangster filmlerinde, polisiyelerde güçlü, attığını vuran, kavgada onlarca kişinin hakkında gelen bir kompozisyon çizmiştir. Filmin dekoru değişse bile oyun stiliyle karakter profili değişmemiştir. Havada, karada, suda, uzayda O aynı Cüneyt’tir.

Yeniden Cemil’e dönüyorum: Mafyalaşan, kaçakçılık yapan, iktidarını politikacılarla birlik olarak perçinleyen Türk burjuvazisine kuşkuyla yaklaşan polis, görevine bağlılığı dolayısıyla ailesini ihmal eder. (11) Etrafını düzeltmeye, ülkesine çekidüzen vermeye çalışırsa da yuvasının istikrarını sürdürmede pek başarılı olamayacaktır.

“Ülkenin asıl pisliği büyük patronlar yakalanmadıkça yaptığımız polisçilik oyunu faso fiso bence!”

diyerek kimi kez umutsuzluğa da kapılan Cemil, varolan sorunların, toplumsal bunalımın örnek–suçluların ele geçirilmeleriyle, hapse atılmalarıyla çözüleceğine, böylelikle temiz bir toplum oluşturulabileceğine inanacak denli saf fikirlere kapılmıştır. Asıl sorunun sistemin bizatihi kendisinden kaynaklandığı gerçeğine gözleri kördür. Kapitalist sistemin varlığına değil de onu oluşturan, yaratan, sürdüren dişlilerin yok edilmesi gerektiğini savunur. Bir hastalık varsa, bu kapitalist sistemden değil, onu meydana getiren öznelerden ileri gelmekte ve salgın gibi yayılmaktadır. O da ideolog çağdaşları Kirli Harry ve Paul Kersey (odun aktörler familyasondan çam yarması Charles Bronson) gibi statükodan yanadır. Bununla birlikte büyük işler yapma peşindedir. Küçük suçluları, küçük sefil hırsızları yakalamaktansa, hastalık saçan para baronlarının ardına düşüp elimine etmek daha iyidir. Bu, sert polisin gözü pek şiarlarından sadece biridir.

cuneyt-arkin-filmleri-hakan_bilge-yazar-editor

Cemil, Türk ordusuna sempati besler:

“Siz askerler arkadan vuramazsınız. En iyi niyetlerinizi, memleket için en iyi umutlarınızı, halkınıza duyduğunuz en iyi dileklerinizin politikacılar alır, içine ederler. Size de acı bir hüzün kalır geride…”

Üstteki ifadede Cumhuriyetin kökenlerine ima var gibi görünüyor. Hep aynı hüzün: Atatürk öldü, işler bozuldu! Kurtarıcı arama gayretleri, geçmişe duyulan sınırsız özlem gibi bugün hâlen canlılığını koruyan, sonu gelmez bir nostaljik siyasal–toplumsal moda. Bir Mehdi veya bir büyük kurtarıcı gelecek mi bilinmez; ama Ergenekon’ların hortladığı günümüzde bu sorun yaratmaktadır. Bu bir yana, 12 Eylül 1980 darbesi olduğunda, Cemil hâlen aynı mı düşünüyordu, doğrusu merak uyandırıcıdır. Şaka bir yana, Cemil’in siyasal bakış açısı çelişkilerden kuruludur. Ordu sempatizanlığı, liberal sisteme, kapitalizme duyduğu sonsuz inanç, polis gücüne beslediği derin saygı, Kore Savaşı’nı yüceltişi, Atatürk sevgisi, Osmanlı ihtişamına bağlılığı, yasalara duyduğu güven vb. toplu şekilde ilginç bir kombinasyon oluşturmaktadır. Garip bir karışım, bol çeşnili bir ideolojik çorba! Değerlerle fikirler arasında, yaklaşımlarla teoriler arasında sistemli bir tutarlılık yoktur. Bu yeni ideolojik çorbanın ismi ne olurdu, doğrusu merak konusu.

“İstiklal Savaşı zamanlarına bayılırım.”

Savaş zamanlarına bayıldığı gibi Cemil, Amerikan sigarası da zinhar içmez. Görünüşe bakılırsa yabancı ve komprador sermayeyi desteklemektense sırtını ulusal ekonomiye dayamayı yeğlemektedir. Ulusal burjuvaziye arka çıkmaktadır özetle.

“Oooo Amerikan sigarası mı? Ben içmem.” der.

Arabesk solculuğa benzeyen klişe davranış ölçütleri. Yeşil parka, balıkçı kazak giymek, saç uzatmak, troçkist sakal bırakmak, sakal çevirmek, sarkık bıyık bırakmak gibi hem sağ hem de sol ideolojinin temsilcilerine özgü daha birçok şekilci davranış biçimi kuşkusuz artık demode oldu. Özellikle 70’lerde tavan yapan şekilci tuhaflıklar, aynıyla Cemil’in içinde bulunduğu gösterişçi dünyayı yansıtmaktadır.

Türklüğü her fırsatta öven, Amerikan sigarasına tenezzül etmeyen Cemil, yabancı müzikler eşliğinde kaplanlar gibi dövüşür! Yönetmen Gülgen bol bol aşırma müzik kullanmaktadır. Aslında bu, Yeşilçam’ın klasik sorunlarından biridir ve 60’lı, 70’li, 80’li yıllarda çekilen birçok Türk filminde ikame müzikler (‘çalıntı’ diye okuyun) cirit atmaktadır. Üstelik şiddet sahneleri o denli uzatılmıştır ki bunaltıcı bir etki bırakır kişi üzerinde. 70’ler, istismar sinemasının bir anlamda doruk ürünlerini verdiği bir dönemdir de. Aşırı kanlı, cesetlerin sayısının belirsizleştiği, grafik şiddetin maço bir sadizmle tasvir edildiği filmler mantar gibi patla(tıl)maktadır. Gerek beyaz Amerikan sinemasında, gerekse black cinema’da benzer niyetli düzinelerce film üretilmiştir. Birçoğu intikam temalı olan, vigilantism’in (12) mührünü vurduğu istismar filmleri, geniş dağıtım ağı bulamayan, düşük bütçelerle kotarılmış +18 yaş sınırı konulan filmlerdir. Şiddetin saçmalığı, yıkıcılığı, ezici psikolojisi üzerinde durmak yerine, vahşi görüntülerin birbirini izlediği, rahatsız edici sahnelerin birbirini kovaladığı filmlerdir bunlar.

Cemil geniş bir meydanda konuşma yapan Başbakan Bülent Ecevit’i dinleyen kalabalığın arasına dalar.

bulent-ecevit-karaoglan-hakan-bilge-sinema-ve-sanat-yazilari

Kamera Cemil’i geriden, profilden, kalabalığın arasından takip eder. Coşkulu kalabalık arasında bir bayram havası esmektedir. Kamera Cemil’i hem kalabalık içinde sarmalanmış sıradan bir vatandaş hem de onlardan ayrı bir özne olarak peliküle aktarır. Başbakan Ecevit konuşmasında “iyi polis–kötü” polis ayrımı yapmaktadır. Sahne bize Cemil’in kendisine en yakın politikacı olarak Karaoğlan’ı seçtiğini ima eder. Ortanın Solu düşüncesinde gezinen bir sosyal–demokratlık. (13) O dönemde Ecevit ciddi düzeyde politik bir sükse yapmıştır. Bunda, Amerikan güdümüne karşı çıkması, Kıbrıs Harekâtı’nda başarı kazanması, kontrgerillanın varlığına dair cesur demeçleri (yüce devlet kontrgerillanın varlığını inkâr ediyordu), kısacası sol tandanslı düşünceleri önemli derecede etkendir. Sağ partilere karşı ezici bir üstünlük kazamamamıştır ama. 70’li yıllarda Türkiye koalisyonlarla yönetilecektir. Bu istikrarsızlık süreci büyük oranda siyasal–sosyal çatışmaları, kamplaşmaları körükleyecektir. Gaz ve tüp kuyrukları, karaborsacılık, keskin kutuplaşmalar, öldürülen aydınlar, CIA–ülkücü örgüt bağlantısı, kurşunlanan üniversite öğrencileri, parsellenen varoşlar, gemi azıya alan enflasyon, polis terörü, birbirlerini boğazlayan gençler… Ülke hızla 12 Eylül faşizmine yuvarlanmaktadır ki basındaki kimi liberal köşe yazarları ordunun daha ne kadar bekleyeceği üzerine nutuklar da atmaya başlamışlardır. İstedikleri olacaktır. Cemil’in Karaoğlan’ı öteki parti liderleri gibi gözetim altına alınacak, beş yıl boyunca siyaset yasağıyla karşılaşacaktır. Süleyman Demirel, Necmettin Erbakan, Alparslan Türkeş gibi merkez sağın liderleri tıp demiş susmaktadır. 12 Eylül’e karşıt her düşünce anında susturulmaktadır. Ecevit o yıllarda, darbe karşıtı söylemleri nedeniyle hapse atılacaktır. Cemil’in içinde bulunduğu dönem aşağı yukarı böyle bir dönemdir. Bu ayrıntıları aktarmamız her iki filmin de nerede durduğunu anlamamızı sağlıyor. 70’lerin politik karmaşasında Türk sineması nerede duruyordu? Bir yanda salon melodramları çekilmeye devam ediyordu. Sadistik gangster öyküleri anlatılmaya devam ediyordu. Erotik komedi filmlerinin sayısında giderek bir artış gözleniyordu. Tarihsel kahramanlık öyküleri anlatılıyordu. Avantür filmler çekilmeye devam ediyordu. Bir yanda da politik düzeni alaya alan, Kemal Sunal’ın yüzeysel Şaban filmleri çekiliyordu. Olayları diyalektik bir bağlam içinde kavrayabilen filmlerin sayısı yok denecek kadar azdı. Yılmaz Güney’in (Cemil’le aynı yıl çekildiğini anımsayalım) çektiği Arkadaş (1975) bu filmlere örnek verilebilir. Politik fresk detaylı oldu ama Cemil filmlerine daha yakından nüfuz edebilmek için dönemin sosyo–politik atmosferini anlamak gerekiyor. Buna bakarak her iki filmin de toplumsalı hangi açılardan kavramaya çalıştıkları ortaya konabilir. Ele almaya çekindikleri konular bulgulanabilir. Siyasal içeriklerinin kısırlıkları bir nebze anlaşılabilir. Hepsinden önemlisi politik film yapma iddiasındaki bir anlayışın muhafazakâr yönelimleri, dar perspektifleri açığa çıkartılabilir.

Bilindiği üzere iyi–kötü çatışması Yeşilçam’daki en temel düsturlardan biridir. Cemil’in entrikası örgenleştirilirken geleneksel klişeye sadık kalınmıştır. İyi polis–kötü adam, masum köylü–zalim ağa, idealist öğretmen–kötü burjuva, namuslu kız–vamp kadın, dürüst erkek–femme fatale gibi daha da çoğaltılabilecek geleneksel karşıtlıklar bir anlamda Yeşilçam sinemasının da özetidir.

Cemil filmleri sloganistiktir, propagandisttir; ülke sorunlarını, temel meseleleri tutarlı bir biçimde kavramaktan uzaktır. Ele aldığı birçok mesele hem konjonktürel anlamda hem de evrensel bazda yaşamsal önem arz etmesine karşılık klişe fikirlerden, karikatür–karton–karakterlerden yapıldığı için ciddiyetini haliyle yitirmektedir. Ne halk hareketlerine dair derinlikli bir bakış açısı mevcuttur ne de olayların özüne, kaynağına inilir. Ciddi bir sınıfsal yaklaşım yoktur –bu da Yeşilçam’ın üzerinde pek durmadığı bir konudur. (14) Repliklerini okuyup geçen stereotipler vardır karşımızda. Santimantalizm de cabası.

70’lerin sonu Yeşilçam’ın, Cemil’in, Karaoğlan’ın, siyasal partilerin, örgütlerin sonudur. Dönemin sonunun 12 Eylül Darbesi’yle gelmesi apayrı bir trajedidir. Belki tek olumlu gelişme, Fikret Hakan’ın, “80 İhtilali’nin tek bir iyi yönü olmuştur sinema adına; seks filmleri şak diye kesildi.” (15) sözlerinde dile gelir. Şaka bir yana, 12 Eylül faşizmi ve uygulamalarının Cemil’in dogmatik düşüncelerini değiştirip değiştirmediği tartışma konusu yapılmalıdır. Şunun altını dikkatle çizmeliyiz: 12 Eylül ve sonrasında yaşanan trajedi polis zorbalığını daha da pekiştirmiştir. Ve şu soru: Hapishanelerdeki işkence artıp zulüm dalga dalga büyürken, sahipsiz mezarlar artmaya devam ederken, gözaltında kayıplar gırla sürerken idealist polislere ne oldu?

Arkın katıldığı bir TV programında, film hakkında şöyle dedi: “Cemil bugünleri anlatıyor. Çok önemli bir film. (…) Yaşadığımız birçok şey o filmde var.” (16)

Bu sözlerin, –adı konulmamış olsa da– Ergenekon dolayımında söylenmiş olduğunu düşünüyorum.

ergenekon-davasi-hakan-bilge-sinema-elestirmeni

Ama Cemil ikilemesinin ileri görüşlülüğünü uzun uzun anlatmaya ne lüzum! Film, politik düzlemde kendi kendisini açımlıyor.

Cemil Yön: Gülgen –Sen: Bülent Oran – Gör. Yön: Muzaffer Turan – Müz: Cahit Berkay & Çeşitli yabancı filmlerden seçme müzikler – Oyn: Cüneyt Arkın, Ahmet Mekin, Eşref Kolçak, Yıldırım Gencer, Ayfer Feray, Deniz Erkanat, Yüksel Gözen, Özcan Özgür, Altan Günbay, Mehmet Uğur, İhsan Gedik, Alev Altın, Adnan Uygur, Nurettin Erişen, Diler Saraç, Ceyhan Cem, Aydın Haberdar, Kudret Karadağ, Yusuf Çetin – 1975 – Renkli – 94 dk.

Cemil Dönüyor Yön: Gülgen – Sen: Erdoğan Tünaş – Gör. Yön: Muzaffer Turan – Müz: Cahit Berkay – Oyn: Cüneyt Arkın, Ahmet Mekin, Canan Perver, Yalçın Gülhan, Deniz Erkanat, Memduh Ün, Murat Erton, Turgut Özatay, Tevfik Şen, Renan Fosforoğlu, Adnan Mersinli, Süheyl Eğriboz, Tuğrul Meteer, Yusuf Çağatay, Ahmet Açan, Hüseyin Kâşif, Yüksel Gözen, Mustafa Doğan, İhsan Gedik – 1977 – Renkli – 90 dk.

Notlar

1) Türk Sineması Üzerine Yazılar, ‘Türk Sinemasında Aile’, Nilgün Abisel, İmge, 1. Baskı, Ocak 1994, Ankara, s. 71

Dönemin sosyo–politik dejenerasyonu, karmaşası çeşitli anlatılara konu olmuştur. Pamuk’un İstanbul’unda şöyle der biri: “Seks filmlerinden (…) artık Beyoğlu’na çıkılamaz oldu.

Bkz. İstanbul – Hatıralar ve Şehir, Orhan Pamuk, YKY, 1. Baskı, Aralık 2003, İst., s. 138

2) Türk Sineması Üzerine Yazılar, ‘Türk Sinemasında Aile’, Nilgün Abisel, İmge, 1. Baskı, Ocak 1994, Ankara, s. 71

3) 1980 sonrası dönem için bkz. “1982 Yılında Türk Sinemasına Genel Bir Bakış, Atilla Dorsay, Varlık Yıllığı 1983, Varlık, 1983, İst. ss.140–49

4) 70’lerin sosyo–politik kaos ortamıyla ilgili olarak bkz. 21. Yüzyılda Türkiye, Emre Kongar, Remzi, 39. Basım, Ocak 2007, İst.

5) Yıldızlara Doğru, “Cüneyt Arkın”, Beyaz TV, 15–01–2011

6) Arkın’ın otobiyografisi için bkz. Adını Unutan Adam, Cüneyt Arkın, Kabalcı, 1. Basım, 2001, İst.

7) Kirli Harry paralelindeki filmlerin sosyo–politik mukayesesi için bkz. Yalnızlık Sineması, Robert Phillip Kolker, Çev. Ertan Yılmaz, Öteki, 1. Basım, Kasım 1999, Ankara, s. 383 vd.

8) Sırasıyla: Magnum Force (1973, Silahın Gücü, Post), The Enforcer (1976, İnfazcı, Fargo), Sudden Impact (1983, Ani Darbe, Eastwood), The Dead Pool (1988, Ölüm Havuzu, Van Horn).

9) Bizde özellikle Yılmaz Güney’i derinden etkilemiş olan Fransız Yeni Dalgası yönetmenlerinden Jean–Pierre Melville’in polis tiplemeleri de anımsanmalı: Muhbir kullanan (Un flic), küçük insanın ensesinde boza pişiren (Le samouraï), tehdit eden (Un flic), şantaj yapan (Le samouraï), bir suçluyu başka bir suçluya karşı kullanarak yasa dışı yollardan kanıt elde eden (Le deuxième souffle), işkence uygulayan (Le deuxième souffle) polisler, Melville sinemasındaki karakter çeşitliliğinin olmazsa olmazlarındandır.

10) Örnek bir film için bkz. Essential Killing (2010, Ölümüne Kaçış, Skolimowski). Filmde ‘öteki’, Müslüman Arap, ormanda kovalanan bir av hayvanından daha fazlası değildir. Tarafsız olma iddiası birçok film gibi Essential Killing’i de taraflı yapmaya yetmiştir.

11) Polisiyelerde, dedektiflik filmlerinde polisler, polis dedektifleri, müfettişler, özel dedektifler ya hiç evlenmemiş ya da evlenip ayrıldıktan sonra bir daha evlenmemiş portreler olarak sunulurlar. The Maltese Falcon’daki (1941, Malta Şahini, Huston) Spade (Bogart), Murder, My Sweet’deki (1944, Öldür, Sevgilim, Dmytryk) Marlowe (Powell) ve Kiss Me Deadly’deki (1955, Ölüm Öpücüğü, Aldrich) Hammer (Meeker) anılabilir. Yakın dönemden, Se7en’daki (1995, Yedi, Fincher) polis dedektifi Sommerset (Freeman) kirlenmiş dünyaya çocuk getirmenin mantıksız olduğundan dem vurur ki oda hiç evlenmemiştir. Kirli Harry de bekârdır. Benzer birçok filmde ailesiyle sorunları olan, femme fatale’in ağına düşen, uyum sorunları yaşayan, yalnızlığa mahkûm travmatik polis tiplemeleri tasvir edilegelmiştir. Bazı örnekler: Laura (1944, Kanlı Gölge, Preminger), Detective Story (1951, Dedektif Öyküsü, Wyler), Sea of Love (1989, Aşk Denizi, Becker), China Moon (1994, Çin Mehtabı, Bailey), Heat (1995, Büyük Hesaplaşma, Mann) vb.

12) Vigilantism: Kanuni yetkisi olmadan kendi fikrine göre zorla düzen sağlamaya çalışma. Bu kategoriye girebilecek filmlerin prototipi Michael Winner’ın Death Wish’idir (1974, Öldürme Arzusu). Winner’ın has adamı, ‘odun aktör’ler sınıfından Charles Bronson intikamını kendi yöntemleriyle alan burjuva–maço sinemasal figürün beyaz perdedeki cisimleşmiş halidir. 5 bölüm sürecek Death Wish serisinde Paul Kersey rolünde tamı tamına 20 yıl boyunca (1974’ten 1994’e dek) perdeyi kana bulamıştır. Turkish Kirli Harry olur da Turkish Death Wish olmaz mı?! Sinemacılar Kuşağından Memduh Ün, 1975 yılında çektiği Cellat’la bu alandaki boşluğu çok geçmeden doldurmuş oldu! Bronson yerine de Serdar Gökhan ikame edildi. Metin Erksan 1974’te Turkish Exorcisti (William Friedkin’in 1973 yapımı The Exorcist adlı korku filminin birebir kopyası) çekerek serbest piyasa ekonomisine ilginç bir katkıda bulundu. Yeşilçam tüccarları, büyük ticari başarı kazanmış filmlerin uyarlamalarını anında gerçekleştirerek kasalarını aynı hızda dolduruyorlardı. Taklit edilen filmlerin müzikleri de kaşla göz arasında alıntılanıyordu. Hatta birçok farklı filmde aynı müziklerin kullanılmış olması, tıpkı aynı sesin konuştuğu jön’ler gibi izleyicide tuhaf bir izlenim bırakıyor, yabancı filmlerin müzikleri, adeta orta malı gibi herkesçe kullanılıyordu. Telif melif hak getire.

13) 70’lerde sağ’ın egemenliğini bertaraf etmek maksadıyla teorize edilen Ortanın Solu yaklaşımı 12 Eylül faşizmiyle birlikte çökmüştür. 80’lerin sonuyla 90’larda değişik söylemlerle kaynaştırılarak dönüştürülen sol düşünce, 2002’de AKP’nin iktidara gelmesiyle iyice dibe vurmuştur. Muhtelif entel–liberal gazete yazarları bunu Türkiye’nin öteden beri sağ kulvarda yürümesine bağlamışlarsa da sol’un, bir ölçüde 60’lara, büyük ölçüde de 70’lere göre, neden sürekli irtifa kaybettiğini kimse tam bir kesinlikle açıklamaya yanaşmamaktadır. İşin aslı bu gerilemenin başat nedeni 12 Eylül kürtajıyla ilintili bir durumun varlığına işaret etmektedir. En azından meselenin başlangıç zemini bu noktada aranmalıdır. Spesifik nedenler ciddi, müstakil, derinlikli analizleri bekliyor.

14) Resmi ideolojiye göre sınıflar yoktur. Öteden beri Halkçılık ilkesinde cisimleşen bir ulus ülküsü vardır. O ülkü Türklük ülküsü, Türklük ideolojisidir. Yeşilçam resmi ideoloji Kemalizmin siyasal söylemine rahatlıkla uyum sağlamıştır. Öte yandan, sert kabuğu kırmaya çalışan, sınıf çelişkilerinden hareket eden sosyo–politik filmler ya sansüre uğramış ya da yasaklanmıştır. Bazı örnekler: Yılmaz Güney’in yurtdışına çıkması yasaklanan Umut’u (1970), Metin Erksan’ın Âşık Veysel’i konu edindiği Karanlık Dünya (1953) ile Fakir Baykurt’un romanından uyarladığı Yılanların Öcü (1962) filmleri komik nedenlerden dolayı engellemelerle boğuşmuş, sansürle karşılaşmıştır.

15) Fikret Hakan–Gamze Akdemir söyleşisi. Söyleşinin tam metnine http://www.edebiyatodasi.com adresinden ulaşılabilir.

Ayrıca bkz. Kemal Sunal ve Popüler Filmler Üzerine Notlar, Hakan Bilge, www.sanatlog.com’da 18 Mart 2011 tarihinde yayımlanan inceleme. Link: http://www.sanatlog.com/etiket/kemal-sunal-filmleri/

16) SES TV, Nasıl Başardım?, Cüneyt Arkın, 16 Nisan 2010

Hakan Bilge

BASAD dergisi, 7. Sayı, Eylül 2013

Yazarın diğer film eleştirileri için bakınız.

Hakkında Editör

Hakan Bilge - The Godfather Mitosu (Şule Yayınları, 2015) ve Aşktan da Üstün: Hitchcock Sinemasında Kişisel Bir Gezinti (Doruk Yayınları, 2016) adlı sinema kitaplarının yazarıdır.

Bu yazıya da bakabilirsiniz.

Dressed to Kill (1980, Brian De Palma)

Alfred Hitchcock’un ve filmlerinin Hollywood’u hatta dünya sinemasını nasıl etkilediği malum. O etkilenmeden en çok ...

Bir Yorum

  1. Bir solukta okuduğum enfes güzellikteki yazılardan biri… Böyle yazılara çok ihtiyacımız var.

    Ellerinize sağlık hocam, sağlıcakla…

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

kuşadası escort
bursa escort
ümraniye escort
çankaya escort
escort izmir