Resimlerdeki Korku (Bölüm 2)

Francisco Goya

Romantizm’le beraber tüm sanat dünyasında milliyetçilik duyguları da yayıldı. Avrupa içten içe tutuşuyordu ve insanlar savaşın en acı yüzüyle karşı karşıya kaldılar. Napolyon’un ordularının ateşi altındaki İspanya’da Akdeniz ateşini kanında hisseden milliyetçi bir ressam olmak Goya için çok zordu. Tüm bunların üzerine kişilik yapısını ve duygulanımını bozan, sebebi bilinmeyen bir sinir hastalığı eklenince tüm kâbusları tuvale döküldü. 

O dönemlerde İspanya’da hala cadılık vardı ve insanlar kötü niyetli büyülere inanıyordu. “Cadıların Sabbat’ı (Le sabbat des sorcières, 1789)” adlı tablosunda yansıttığına göre Goya da bu batıl inançlara sahipti.

O tarihe kadar yorumlandığı gibi yarı insan yarı hayvan şeklinde değil daha natürel bir biçimde, kara bir teke bedeninde hayat bulan bir Şeytan’ın çevresinde halka olmuş cadılardan mürekkep bu kompozisyonda Goya ayrıntılara önem vermeyen kaba fırça darbeleriyle tarzını ortaya koyar. Özellikle ayda ve karanlık gökyüzünde uçan yarasalarda göze çarpar bu tutum. Şeytan’ın başındaki taç onun çok tanrılı dinlerle olan akrabalığına işaret eder. Goya güzel kadınları resmetmekten hoşlanır fakat yaşlı ve çirkin kadınları yansıtmakta daha başarılıdır. Yaşlı kadınların cadı olduğuna dair hurafelerin yaygın olduğu her dönemde, her cahil zihinden çıkabilecek rutin bir cadı toplantısını anlatır tablo. Cadılar kaçırdıkları bebeklerin vücut yağlarını ateşte kaynatarak bir uçma iksiri hazırlarlar; çırılçıplak soyunurlar ve bir ev eşyasına (tercihen süpürgeye) binerek toplantının (sabbatın) yapılacağı mekâna doğru uçarlar. Orada kendilerini bekleyen Şeytan’a bağlılıklarını ispatlamak için efendilerinin kıçını öperler ve ona hediyeler sunarlar. Tabloda gösterildiği gibi kaçırılmış bebeklerdir bunlar. Goya’nın cadılara ve sonraki tablolarına da yansıyacağı üzere fahişelere olan takıntısını daha çok düşkünlük olarak yorumlayabiliriz. Aksi takdirde neden eserlerinde tiksindiği cadı/fahişelere bu kadar yer versin, değil mi? 1797–98 tarihleri arasında gerçekleştirdiği 80 levhadan oluşan “Los Caprichos (Kaprisler)” serisinde bu takıntılarının izini bulmak mümkündür. Toplumdaki dejenerasyonu, batıl inançları, din sömürüsünü ve göz boyamayı; grotesk, korkunç ve rahatsız edici bir biçimle aktardığı bu baskı serisinde ressam adeta olayın gözünü çıkarmıştır. Romantizm işte… Mesela 19. levha “Hepsi Düşecek (Todos Caerán)”de, arka tarafta haç benzeri şekillendirilmiş bir ağaç vardır. Öndeki beyaz örtülü yaşlı kadın İsa’nın cesedi önünde yakaran Bakire Meryem’i andırmaktadır ki bu bilinçli yapılmış bir Pieta anıştırmasıdır.

Putkırıcı bu kompozisyonda, bir ankh’ın üzerine konmuş bir siren (fahişe?) ölü erkeklerin ruhunu çağırırken, ön plandaki cadılar (cadılık izi taşımaktadırlar zira) o bebeğe ne yapmaktadır öyle? Goya bu eserinde içinden taşan nefreti ve tiksinmeyi yansıtmıştır. Serinin karakteristik levhası, geniş kitlelere daha tanıdık gelecek olan 43 numaralı levhadır: “Aklın Uyuması Canavarlar Yaratır (El sueño de la razón produce monstruos)”.

Ön planda uyuyan bir adam (ressamın kendisi?) arkasında yaklaşmakta olan korkunç gece kuşları ve kabusvari kedilerden habersizdir. Günümüzde bu yaratıklar politikacı kılığında gelmekte değil mi? Bir “gece ziyareti”ni ya da bir “kâbus”u anlatır gibi görünen bu kompozisyon yaratım sürecine dair bir uyandırma vazifesi görüyor bence. 

Demiştim, Goya güzel kadınlar çizdiği kadar, onlara tezat oluşturacak çirkinlikte yaşlı kadınlar da çizmiştir. İnsandan çok bir karikatüre benzeyen bu yaşlı kadınlar kurumuş bir inciri anımsatır bana; derin kırışıklıklar ve dişler olmadığı için içeri gömülen dudak ve çeneler… 44. levha “İnce İnce Eğirirler  (Hilan Delgado)” buna güzel bir örnektir.

Bir trinity örneğinin sergilendiği bu kompozisyonun odağındaki uzun boyunlu cadı insan ömrünü eğirirken diğer iki yoldaşı korkunç gözlerle onu izlemekte ve sıranın kendilerine gelmesini beklemektedirler. Zayıf kemikli parmaklardan uzanan ipin eseri arkada asılı duran bebek kurbanlardır. “Cadıların Sabbatı” tablosunun izini süren levha 68 “Sevimli Hoca (Linda Maestra)”da ise genç bir cadı uçabilmek için yaşlı ustasının yardımına başvurmaktadır. 

Goya yağlıboya tablolarında da cadılığa yer verdi. “Uçan Cadılar (Witches in the Air, 1797–98)” adlı eserinde bir adam, bir gezgin, gökyüzündeki uğursuzlıktan korunmak için üzerine bir örtü geçirmiştir. Yanında yere kapaklanmış, korkuyla kulaklarını kapatan bir adam vardır. Gözler biraz daha yukarı kaldırıldığında bu iki adamın ölesiye çekindiği iğrenç tablo görülür. Üç cadı ele geçirdikleri bir adamı parçalamaktadır.

Bu tabloya benzer bir sahne içeren diğer bir örnek olan “Efsunlu Adam (The Bewitched Man, 1798)” tablosu, çığırından çıkmış bir korku filminden fırlamış gibidir.

Kuduran üç eşeğin önünde, Şeytan’ın lambasına yağ döken siyahlı adamın yüzündeki ifade her şeyi anlatır niteliktedir. Goya, yüzdeki dehşeti en iyi verebilen ressamların başında gelir. 

Çocukluğumda en korktuğum şeylerden biri devlerdi. Evimde sakin sakin otururken pencereme düşen devasa bir gölge ve başımı kaldırdığımda göğün tamamını kaplayan bir yaratıkla karşılaşmamla ilgili kâbuslarım var. Hele ki o yaratık bana bakıyorsa… Bu yüzden “Dev (El Coloso, 1808–12)” adlı tablo beni oldukça gerer.

Goya bu tablosunda muhtemelen doğanın ham gücünü temsil etmek istemiş. Mitolojik olarak devler, insanoğluna gücünü kanıtlamak isteyen tabiatı simgeler (deprem veya fırtına gibi). Burada çil yavrusu gibi kaçışan göçebeler ve evcil hayvanların minikliğine tezat oluşturacak heybette, yumruklarını sıkmış sinirli bir dev bulutların içinde yürümektedir. Aynı Uçan Cadılar gibi burada da bakış açınıza göre değişen bir dehşet mevcuttur, eğer aşağıdaki ve derindeki manzaraya bakarsanız gergin bir panik aklınızı karıştırabilir. Ama yukarı bakınca… 

Romantizme uyacak şekilde gelişigüzel gibi görünen dinamik fırça darbeleri obje sınırlarını flulaştırıyor. Goya için hatlar değil renkler önemliydi anlaşılan; anlatmak istediğini tuvale dökerken acelesi varmış gibi gösteren bu tavır aslında Rembrandt’ın eserlerinden sonra parlayan ve izlenimcilikle daha çok yerine oturan bir teknikti. Ressamların kuyumculuktan ayrıldığını ve resmi yapanın bir insan olduğunu belirten dokunuşlar bunlar.

Goya, savaş sırasında diğer sanatçıların yaptığının aksine ülkesini terk etmedi. Savaşın en sıcak halini birebir yaşadı ve gördüğü şeyleri sansürsüz bir şekilde eserlerine aktardı. İnsanın asabını bozacak gerçeklikte sahnelerin betimlendiği 82 levhadan oluşan “Savaşın Felaketleri (Los Desastres de la Guerra, 1810–15)” adlı gravür serisi bu dönemin ürünlerindendir. 33. levha olan “Daha ne yapılabilir? (¿Qué hay que hacer más?)”de çıplak bir adamı kılıçla doğrayan askerleri görürüz.

Kasaplık et gibi ikiye yarılan neredeyse sürreel kurban kompozisyonu, şimdi olsa rahatlıkla işkence pornosu olarak nitelendirilebilir. Keza, insanın insana uyguladığı şiddetin sınırlarını zorlayan “Bu Daha Kötü (Esto es Peor)” adlı 37. gravürde kazık şeklinde bir ağaç dalına geçirilmiş bir beden vardır.

Goya garip bir ironiyle, kolları kesilmiş bedeni Antik Roma torsolarını andıracak şekilde resmeder. Arka plandaki belli belirsiz çizgilerle aktarılan askerlerin işkence işine henüz son vermedikleri bellidir. Cesedin anüsünden girerek sırtından çıkan kazık görüntüsü “Cannibal Holocaust (1980)” adlı şok filminin en akılda kalıcı imgelerinden birini çağrıştırıyor değil mi? Bu tiksinti verici görüntüyle filmi lanetliyoruz. Halbuki Goya zamanında yapmış yapacağını… Yıl 1815… 

“Oğlunu Yiyen Satürn (Saturno devorando a su hijo, 1819–23”…

Bu tablonun çocukluğum üzerine etkisi büyüktür. Onla ilk karşılaştığımda sanırım ilkokula gidiyordum. Ablamla birbirimizi korkutmak istiyorsak eğer, bu tabloya atıfta bulunur şekilde, ellerimizi bir bebeği kavrıyormuş gibi havaya kaldırır, gözlerimizi pörtletip ağzımızı açardık. Hayatımızda görebileceğimiz ve hayal edebileceğimiz en korkunç şeydi bu tablo. Nasıl olmasın ki; karanlığın içinden fırlayan kirli kahverengi bir beden, sonuna kadar açılmış ağız ve çılgın gözler, çoğu yendiği için cinsiyeti anlaşılamayan bebeğin vücudu ve hepsinin üzerinde insanın gözünü çıkaracak parlaklıkta kırmızı bir leke… Sonra büyüdüm ve gördüm ki hem ülkem hem de dünya sembolik olarak oğlunu yiyen Satürn’lerle doluymuş meğer. 

Aslında bu tablo ikonografik olarak hatalıdır. Bu tür hataları sıkça yapan Rubens’in tablosundan esinlendiği açıkça belli olan Goya, konunun kaynak aldığı öyküyü yanlış yorumlamıştır (Rubens, Satürn’ü gürbüz bir bebeğin göğsünü ısırırken resmetmiştir, bu uyarlama Goya’yı yanıltmış olabilir). Gerçekte Satürn, tahtına potansiyel rakip olarak gördüğü oğullarını yemeden, bütün olarak yutar (sonra yuttuklarını tek tek, bütün halinde çıkaracaktır). Ama iyi ki de yanlış yorumlamış zira bu tablo görsel sanatlarda benim gördüğüm ilk “Gore” sahneyi sunmaktadır bize.

“Mantık tarafından terk edilen fantazi imkânsız canavarlar üretir; mantıkla bir araya geldiğinde ise sanatların anası ve mucizelerinin kaynağı haline gelir.” (Francisco Goya)

Murat Akçıl

wherearethevelvets@sanatlog.com

Yazarın öteki incelemelerini okumak için yazar sayfasına bakınız. 

Janis Joplin – Bir Yansımanın Portresi

“Blues söylerken, ilk aşkı yaşadığımı hissederim. Seksten de öte. Tek aşkına ilk kez dokunmak gibi.” (Janis Joplin)

Yaşamlarımızın, yansımasından süzülen hayatlardan açılan pencerelerdir bizi biz yapan aslında. Ardımızda açabildiğimiz her pencere, maddesel olarak ölen varlıklar olan bizim ölüme olan inançsızlığımızı ebedi kılarak bizi yaşatır. Bu yazıda Janis Joplin ve hayata açtığı pencerenin izlerini okuyacağız.

1943 kışının ocak ayında Teksas-Port Arthur’da doğan Janis, ergenlik dönemine geldiğinde, çevresine uyum konusunda yaşadığı sıkıntıların ardından biraz da kendi kabuğuna çekilerek ailesinin de yönlendirmesiyle müzikle tanıştı. 18′li yaşlarında yerel kulüplerde blues söylemeye başlayan, takip eden süreçte Lamar State College of Technolog ve sıkılarak okulu bırakmasının ardından otostopla 1963 yılında geldiği California’da arkadaşı Chet Holmes’un yönlendirmesiyle “Big Brother and the Holding Company” grubunda müzik yapmaya başlayarak 1967 yılında Monterey Uluslararası Pop Festivali’nde grubun albüm teklifi almasına kadar olan süreçte -ironik olarak grup onu ilk başlarda tam anlamıyla benimsememiş, problemli bir süreç geçirmiş, alkol ve uyuşturucu kullanımını arttırmış olduğu halde- sahnenin tanrısı rolüne soyunarak tüm saflığının çıplaklığıyla kitleleri sürüklemeyi bize öğretmiştir. Vokalde Janis Joplin’in yanında Sam Andrew gitar ve geri vokal, James Gurley gitar, Peter Albin bas gitar ve davulda Dave Getz’den oluşan grup ilk albümleri Cheap Thrills’in (1968) listelerdeki başarısının ardından artık Janis Joplin with Big Brother and the Holding Company olarak anılmaya başlamıştır. Albümü inceleyecek olursak,  “Piece of My Heart”, “Ball and Chain” ve “Turtle Blues” gibi klasikleşmiş blues şarkılarının yanında, “Summertime” ve “I Need A Man To Love” gibi patlayıcı şarkılar albümün haftalarca listelerin üst sıralarında kalmasını sağlamıştır.  Fakat gelen başarı ve dolayısıyla maddi kazancın ardından grubun uyuşturucuya doğru artan yoğun ilgisi ve ardından aksayan ilişkiler ve müzik işleri Janis’in gruptan ayrılmasına ve kendini The Cozmic Blues Band’de bulmasına neden olmuştur.

1969′un yaşayan efsanesi ‘Woodstock, Paris, Kopenhag, Stockholm, Amsterdam, Frankfurt ve Londra’yı kapsayan ünlü Avrupa Turnesi, I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama!  albümü ve listelere tekrar girme, kısacası yeni grubu Janis Joplin’in vokal olarak başını çektiği gitarda Sam Andrew, bas gitarda Brad Champbell, bariton saksofonda Carnelius Flowers, orgda Richard Kermode, davulda Moury Baker, tenor saksafonda Terry Clements ve trompette Luis Gusco ekibinden oluşan bir yıldızlar karmasıydı. 

The Cozmic Blues Band Günleri

İlk başlarda sahnede uyum sorunları yaşayan grup haftalarca San Francisco’da tecrübe çalışmalarından sonra aralarındaki müzikal uyumun oturmasının ardından gelen bir dizi konserin sonrasında yukarıda bahsettiğim Avrupa Turnesi başlar; son durağı Londra Royal Albert Hall’da verilecek olan konserlerinin biletleri son koltuğa kadar satılır, hatta izleyiceler arasında The Beatles ve The Rolling Stones üyeleri de vardır. Bu başarılı Avrupa Turnesinin ardından yurda dönen grup albüm çalışmalarına başlar ve ardından gelen süreçte, I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama!  albümü piyasadadır.“Try (Just a Little Bit Harder)” şarkısıyla başlayan albümün müzikal açısı ve kullanılan enstürmanların çeşitliliğinin verdiği armoni Brother and the Holding Company’le yaptığı müziği bir üst aşamaya taşımasıyla oldukça iyidir. 1970 yılında Janis kullandığı uyuşturucuların hayatına olan etkisinden sıkılarak bırakmaya karar verir ve yeni bir sayfa açar.  “The Full Tilt Boogie Band” grubuyla müzikal hayatına devam etme kararı verir. Yeni grupta Kozmic Blues’dan Brad Campbell Janis’le yoluna devam etmiştir. Gitarda John Till, piyanist Richard Bell ve Ronnie Hawkins The Hawks grubundan ayrılarak Janis için gelirler. Davula Clark Piers, orgun başına Ken Pearson’ın katılımıyla oluşumunu tamamlayan grup Pearl albümü için çalışmaya başlar ancak bu süreçte oluşturduğu şarkılara katkı sağlaması için tekrar uyuşturucu kullanmaya devam eden Janis ne yazık ki farkında olmadan adım adım artık yaklaşıyordur sona.

Başarılı eserleri ve sesiyle, toplumun hızla her şeyi tüketmesiyle meşhur günümüz dünyasında, harcanamayan nitelikte değerlere sahip olmuş eserleriyle hâlâ kitlelerce sahip çıkılan, örnek alınan ve dinlenen Janis Joplin uyuşturucuyla olan sorunlarının üstesinden gelemeyerek gün geçtikçe artan alkol ve eroin bağımlığının ardından bırakma çabalarının sonuç vermemesinin ardından, 1970 yılında, Pearl albüm çalışmalarının devam ettiği günlerde henüz 27 yaşında, Los Angeles’taki bir otel odasında aşırı doz eroinden kalbinin durmasına yani onun hiç yaşlanmadan müziğini bize en çekici haliyle evrene açtığı pencereden gülümseyerek ebediyen duyurmasına yol açmıştır.

Mehmet Onur Kocabıyık

m.onurkocabiyik@hotmail.com

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız.

span style=”font-size: 10.0pt; font-family: ‘Verdana’,'sans-serif’; mso-bidi-font-family: ‘Times New Roman’;”

B Planı Dergisi: 1. Sayı

Bütün A Planları suya düştü!

Şiirden, sanattan ve insanın taş, toprak, çimento olarak kaim olamayacağına inanan birkaç iyi adamın bir araya gelmesiyle ortaya çıktı B Planı, zira bütün A Planları suya düşmüştür. Yapılan bu plan B Planı Dergisi olarak matbulaştırıldı. Bu plan şiirin ve edebiyatın millet hayatında kaybettiği yeri yeniden sabitlemek için popüler ve sığ olana yüz vermez. Vaadlere, büyük imkânlara, kaçırılmayacak fırsatlara ve manifestolara inanmaz. Ne kadar çabalasa da bir süreklilik taahhüt etmez. Bununla beraber herkesten daha duyarlı ve bilinç sahibi değildir. Çünkü bu yalana gönül indirmek kanaati hâsıl olduğundan beri, dünyayı anlamlandırma çabasının, dünyayla bir anlam edinme düşüncesinin gerisinde kaldığı görülüyor. Niyetlerin sahihliği belki tartışılmazsa da her duyarlılık biçimi çabucak klişeleşiyor. Şimdilik ‘içimiz’ konusunda daha teferruatlı konuşarak kurtulabilirsek de ’dışımızın’ vaad ettikleri bu konuşma imkânının önünü tıkar vaziyette. Ancak rahatlığın sıkıntısı bizi şehre karışmaktan alıkoymuyor. Nihayete erdirilse insanlığa derin nefes aldıracağını düşündüğümüz firiklerimiz var ama modern alışkanlıklarımız elimizi ayağımızı bağlıyor. Sanat ve Edebiyat bu sığlıktan bizi çıkaracak alanlardır. Saçakları altına sığınmamız, koruyucu gölgesine çekilmemiz bundandır. Bu bize bir sakinliği getirmeyecek. Çünkü bunun tam tersi olsun diye çabalıyoruz. Bu iki alan bizi dünyaya karışmaktan alıkoysun, insana karışmamızı sağlasın diye umut ediyoruz. Çünkü insana karışmaktan alıkoyan bir uğraşın, teferruatı keskinleştirip, hakikatin önünü tıkamaktan başka bir işe yaramayacağı düşüncesindeyiz. Meselemiz budur sayın okuyan ve bu mesele üzerine Adana’dan, yani taşranın son kalesinden matbulaşan B Planı’nın ilk sayısını çıkardık.

B Planı Dergisi’nin ilk sayısı meselemizin çokluğundan ve paramızın azlığından dolayı sekizlik puntoyla sıkıştırılarak ortaya çıktı. İlk sayıda yayımladığımız eserlerin hepsi “ha bismillah” niteliğinde olup ilerleyen sayılarda ne ile karşılaşacağı konusunda okuyucununbir fikir edinebilmesi için başlangıç niteliğindedir.

“Ha bismillah” dediğimiz ilk sayımızda;

Kurucu yazarlarımızdan Salim Nacar’ın hayat memat meselesi olarak gördüğümüz şiirin güzelliğinin “çıkmaz”da olup olmadığını sorguladığı denemesi yer alıyor. Yıllarca akşam sinema kuşaklarında izlediğimiz birçok Yeşilçam filminin mimarı Natuk Baytan’nın yani absürt mizahın gerçek babasının hayatı ve sineması Güven Adıgüzel üslubuyla sizlerle buluşuyor. İlerleyen sayılarda yer yer Epik’in süreçlerine değinecek olan B Planı Dergisi için Mehmet Gül tarafından kaleme alınan Epiğin Kısa Tarihi de dergide yer alan yazılar arasında.

Mustafa Uğurlar, Sibiryalı Şir İdrisi’nin 1913 yılında kaleme aldığı “Avrupanın İslamiyet ve Türklük Hakkındaki Nazarı ve Ona Mukabil Bizim Hareketimiz” yazısını B Planı için okudu. K. Özkan Dağ ve Abdulkadir Akdemir, dergi bünyesinde kurulan çeviri atelyesinde çevirinin mantığı, çevirmenin yazıya yaklaşım biçimi ve çeviri aşamalarını kaleme aldılar. Bunlarla yetinmeyen K. Özkan Dağ ve Abdulkadir Akdemir çeviriler arasındaki farkların ortaya çıkarılması açısından örnek bir çalışma yaparak Sylvia Plath’in “Bir Hayat” isimli şiirini iki parçaya ayırıp çevirerek farklı bir çalışma ortaya koydular. Son olarak atelye’de Lorca’nın “Uykusuz Şehir” isimli şiiri K. Özkan Dağ tarafından aşama aşama çevrildi ve her aşama izah edildi çevirmen tarafından.

Dergide şair Alptuğ Topaktaş’la yapılan bir söyleşi de yer alıyor. B Planı sadece şiir yazmakla yetinmeyip şiir üzerine düşünen ve yazan şair ve yazarlarla konuşmaya devam edecek. Sanılanın aksine B Planı Dergisi ölmüşlerle de söyleşebildiğini göstermek için Claude Lévi-strauss’la College de France’ın Sosyal Antropoloji Laboratuvarı’nda konuştu. Bernadette Bucher’e ısmarladığımız bu çeviri biraz geç olsa da (yaklaşık 30 yıl) elimize nihayet ulaştı ve biz de bu uzun söyleşinin ilk bölümünü yayımlayalım dedik.

Şiirleriyle, suya düşmüş bütün planların aksine B Planı’na itimat eden şairler, Hilâl Örnek, İsmail Kemal Durhan, Alkan Kılıç, Ümit Erdem, Murat Çelik, Talip Nacar, Osman Sifil, Nazmi Cihan Beken, Salim Nacar, Abdulkadir Akdemir ve Rıfat Eroğlu sizleri karşılayacak.

B Planı, varıp eylem köprüsünü geçenlerin dergisi…

Toby Clark – Sanat ve Propaganda

Ayrıntı Yayınları tarafından sanat ve kuram dizisi içerisinde yayınlanan sanat ve propaganda ilişkisi üzerine gerçekleştirilmiş önemli bir yapıt “Sanat ve Propaganda”.

         Çevirmeni Esin Hoşsucu’nun nitelikli çevirisi ise yapıtın anlaşılır olmasını sağlayan en önemli etken olarak göze çarpıyor.

Toby Clark’ın Sanat ve Propaganda adlı eseri beş bölümden oluşmaktadır. Birinci bölüm, Devrim Reform Hareketleri ve Modernite, İkinci bölüm Sanat, Propaganda ve Faşizm,  Üçüncü bölüm Komünist Devletlerde Propaganda, Dördüncü bölüm Savaşta Propaganda, Beşinci ve son bölüm ise Muhalif Sanat: Vietnam’dan Aids’e başlığını taşımaktadır.

         Giriş kısmında propagandanın etimolojik kökenlerine dair inceleme yapılarak propagandanın nasıl gerçekleştiği ve uygulandığına dair örnekler verilir. Daha sonra Sovyetler Birliği ve Nazi Almanya’sı gibi otoriter yönetimlerin etkili olduğu ülkelerde yapılan uygulamalardan ve savaşta gerçekleşen propagandaya dair detaylı bilgiler verilmiştir.

         Propagandanın tarihi insanlık tarihi kadar eski olduğu için uzun bir tarihsel süreçten sonra günümüzdeki anlam ve kullanımına kavuşmuştur.  “Propaganda” sözcüğü etkileme, sindirme ve yanıltma yöntemleri­ni içeren olumsuz bir izlenim yaratsa da sanat olarak bakıldığında bir çelişki yaratması söz konusu olabilir. Çünkü sanat iyiyi ve güzeli çağrıştırır. Yine de “propaganda” sözcüğünün olumsuz ve kişinin duygularına hitap eden çağrışımları oldukça ye­nidir: bunlar XX. yüzyılın ideolojik mücadeleleriyle yakından iliş­kilidir. 1.ve 2. Dünya Savaşları sırasında sansür ve yanlış bilgilendirme olarak algılanan propaganda daha sonra git gide artan oranda düşmanın maneviyatına yönelik psikolojik bir mücadele aracı olarak kullanılmıştır. Propagandada kullanılan modern tasarımların kışkırttığı tartış­maların ötesinde, sanatın politika için kullanılmasının uzun ve kök­lü bir geçmişi vardır. Tarihte şehir devletleri, krallıklar ve impara­torlukların hükümdarları sanatı anıtsal olarak iktidarlarının altını çizmek, zaferlerini yüceltmek ya da düşmanlarına gözdağı vermek, kara çalmak amacıyla kullanmıştır. Ortaçağ boyunca dini ve dünyevi güçler birbirinden ayrılmaz olduğundan sanat da politikaya sıkı sıkıya bağlı olmuştur. Görünüş­te Hıristiyanlığa ait temaları anlatan Ortaçağ sanat eserleri, genel­likle sanatçıları görevlendiren kilisenin veya laik güçlerin ideolojik çıkarlarını desteklemiştir. Sanat ve propaganda konusunu incelerken ortaya çıkan bir baş­ka sorun da tarihte Batı demokrasilerinin düşmanı olmuş yönetim­lere odaklanılması eğiliminin yarattığı risktir. Peki ya kapitalizmin propagandası? Birçok yazar imgeye boğulmuş kapitalist tüketimcilik ortamındaki egemen ideolojik davranışların yaygınlaştırılmasını Hollywood filmlerini, tv rehberlerini, reklamları ve kitle iletişim araçlarının diğer alanlarını analiz ederek ortaya çıkarmıştır.

         Hem Rusya’da hem de Nazi Almanyası’nda Hitler’in, sinemanın resimden çok daha güçlü bir etkileme aracı olduğunun farkına vardıklarını ve propaganda yöntemlerini özellikle bu araç üzerinden sürdürdükleri belirtilir.

         Kitabın giriş bölümünün sonunda bölümlerde ele alınacak konular hakkında şunlar söylenmektedir:

         Bu kitabın temel amacı, sanat ve kitle kültürü arasındaki bağlantıyı incelemektir. Birinci Bölüm, XX. yüzyıl başındaki radikal sanat akımlarına göz atmaktadır. Batı Avrupa”daki devrimci akım­lar içerisinde sanatın toplumsal değişimde nasıl bir rol oynaması gerektiği tartışmasının temelini özellikle Marksist düşünce oluştur­muştur. Marksizmin sınıf temelli teorileri kadar kadınların politik hak mücadelesi de radikal sorunların önemli bir kısmını oluştur­muştur. Batı Avrupa ve ABD’deki radikal ve refor­mist sanat yaklaşımlarını tartışmakta, feminist sanatın ilk örnekle­rini ve avangard hareketlerle bağlarını gözden geçirmektedir. İkin­ci Bölüm. III. Reich’ın sanat ve kültür politikalarına bakarak fa­şizm dönemindeki sanatı incelemektedir. Nazizm, uluslararası fa­şist tezahürlerden sadece biri olmasına rağmen kültürel tekdüzelik ile güzellik ve saflık konusundaki ırkçı teorilerini zorla gerçekleştirmek amacıyla akıl almaz bir şiddet uygulamıştır. Devlet komünizminin propagandasını işleyen Üçüncü Bölüm, Sovyetler Birliği ne odaklanmıştır. Asya, Afrika ve Latin Amerika’daki diğer komünist devletler kendi ulusal komünist sanat örneklerini geliştirseler de bu örnekler genellikle Sovyet modeline dayanmaktadır. Üçüncü Bölüm, toplumsal hayatın tüm alanlarını yeniden inşa etmeyi amaçlayan Sovyet politikalarıyla sanatın bütünleşmesini in­celemektedir. Dördüncü Bölüm, yeni asker toplamak için kullanılan görsel tekniklere bakarak Batı demokrasilerinde savaş zamanı propagandalarını, düşmanın temsil edilişini ve yakın tarihli anıtlar­da, savaşı anma yollarını ele almıştır. Vietnam Savaşı’ndan itibaren protest sanatı ele alan Beşinci Bölüm, 1960′lardan günümüze değin muhalif sanatın işlediği ortak ve çelişik konuları incelemektedir.

         I. Bölümde, Devrim, Reform ve Modernite kavramlarının analizine gidilir. Kapitalist modernleşmenin sonunun devrim olduğu vurgulanır. Komünist manifesto ile ortaya konulan düşünce burjuva kapitalizminin çelişkileri ortaya çıkacağı ve işçi sınıfının yeni dönemin kurtarıcısı olacağı görüşüdür. Ancak ne Marks’ın ne de Engels’in sanatın bu süreçte oynayacağı rolü detaylı olarak açıklamamış olmalarına vurgu yapılır.

         Daha sonra gerçekçilik, toplumsal gerçekçilik gibi türlerin propaganda açısından işlevi örnekleri ile gösterilir. Fotoğraf ve resim alanlarından örnekler sunulur.

         Brecht ve eleştirel izleyici alt başlığında, öncelikle Brecht ile Lukacs arasındaki tartışma açımlanır. Marksist estetik üzerine gerçekleşen bu tartışmların temel noktası toplumsal sanatın işlevi üzerinedir. Lukacs’a göre, modernist denemecilikten kaçınılmalıdır. Özellikle dışavurumculuğu eleştirmiş olduğu söylenir. Sanattan beklediği, yaşamı olduğu gibi göstermek ve aynadaki yansıması gibi deforme etmeden sunmalıdır. Anlatım biçimi, tipik karakterlerin tipik durumlardaki etkileşimlerini göstererek toplumun yapısını ve toplumu oluşturan güçleri ortaya çıkarmanın bir aracıdır. Bu noktada Lukacs’ın görüşlerinin Brecht’in modernizm anlayışı ile çatıştığı vurgulanır. Brecht sanatın didaktik bir amacı varsa, bunun sadece bir düşünceyi edilgen bir izleyiciye iletmek olmamalı aksine sanat eseri izleyicinin de katıldığı ve eleştirel bir analiz yaptığı bir deneyim olmalıdır demektedir. Yabancılaştırma etmeni adını verdiği özel bir yöntem onun kuramının kavranılması açısından önem taşımaktadır.

         Brecht tiyatrosundaki didaktik yön, gerçek dünya ve mevcut toplumsal düzenin kaçınılmazlığı veya doğallığı yanılsamasına bir bakış açısı getirmiş, eleştirel ve alternatif olasılıklar getirmiştir.

         Nazi partisinin 1933 yılında iktidara gelmesiyle sol eğilimli tiyatro guruplarının yer altına çekilmiş oldukları söylenir. Yine de Brecht’in ve işçi tiyatrosu topluluklarının seyircinin katılımı konusunda görüşlerinin politik tiyatro üzerinde süregiden bir etkisi olduğu ifade edilir.

         Kadın Propagandaları ve Avangard alt başlığında ise, Avrupa ve ABD’deki politik mücadeleler içerisinde yürütülen kadın hakları kampanyaları hakkında bilgiler verilir.

         Kadınların oy kullanma hakkı için eylem yapan İngiliz Mary Richardson’un 1914 yılında, küçük bir balta ile Londra Ulusal Müzesi’ne girdiğinde gerçekleştirdiği eylemden söz edilir. Mary yakalanmadan önce elindeki balta ile Venüs tablosunun camını kırıp resim üzerinde yarıklar açmıştır. Bu eylem ile hapishanede açlık grevi yapan bir kadına yapılan kötü muameleye dikkat çekmek için yapılmıştır. Bu eylem kadının erkeğin bir cinsel nesnesi olarak görülmesine karşı yapılan bir başkaldırı hareketi olarak tarihte yerini almıştır. Sonrasında bir kitle hareketi olarak kadınların bu konuda İngiltere’de yürüyüşe geçmiş oldukları belirtilmektedir. Kadınlara oy hakkı atölyesi gibi sanatçı topluluklarının, hareketin estetik boyutunu geliştirmiş oldukları söylenir. Kadın sanatçılar topluca çalışarak çizim, işleme ve iğne işi yapma gibi becerilerini politik el ürünleri ortaya çıkarmakta kullanmıştır.

Almanya’da kadınların oy verme hakkını kazanması ile beraber 1919 yılında ilk politikacı kadınların meclise girmiş oldukları belirtilir.

         Dadacıların radikal sol eğilimler ile olan ilişkisi vurgulandıktan sonra, sanatın tamamıyla bir yenilgiye uğrayacağı düşüncesinde olmalarının nedensellikleri açımlanır. Dadacılar için, fotomantajın, estetik karşıtı propaganda imgeleri üretmenin bir yolu olarak özellikle önem taşıdığı söylenir.

         Dadacıların önemli sanatçısı Höch’ün çalışmalarında sınıf savaşı ve antifaşizm gibi sol kanada ait konularla açıkça uğraşmadığı ve bunun sonucunda daha az politik bir sanatçı olarak nitelendirildiği belirtilir. 1920’lerde kadının toplum içerisindeki farklılaşan rolüne paralel olarak medyadaki kadın imajı da değişmiştir. Alman basını, pantolon giyen, toplum içinde sigara içen, spor yapan bu kadın tipinden etkilenmiştir. Höch’ün 1920’lerde yaptığı fotomontajlarda kadın ve erkek fotoğraflarını bir araya getirmiştir.

         Bu konuda Fransa’da öne çıkan kadın sanatçı ise, Claude Cahun dur. 1932 yılında komünist sanatçı ve şairlerden oluşan Sürrealistlere katılmıştır. Breton önderliğinde bir araya gelen sürrealistlerin komünistler ile olan gerilimli ilişkisine ve topluluğun bilinçaltının önemi hakkındaki düşüncelerine yer verilir.

         Duvar resimleri ve ulusal tarih konusunda ise, ulusal kimliğin oluşumunda sanatın taşıdığı önem ve işlev üzerinde durulur.

         Geniş çaplı radikal sanat alt başlığında ise, öncelikle picasso’nun Guernica tablosunun modern politik resimde ulaşılan en üst nokta olduğu vurgulanır. Picasso’nun bu resmi hangi sosyolojik koşullar altında gerçekleştirmiş olduğuna ve resmin öyküsüne yer verilir. Resmi sol eğilimli veya anti modernist bakış açılarıyla eleştirenler, resmi çok belirsiz olarak tanımlamış, resmin anlamını ve politik konumunu daha anlaşılabilir şekilde iletebileceği doğrudan ve gerçek bir imgeyi tercih etmişlerdir.

         Propaganda imgeleri nadiren bağımsız iletişim kurmak için tasarlanmıştır. Bu sebeple Guernica’da basın fotoğrafları ve haber filmlerinde yaygın olarak yinelenen İspanya İç Savaşı görüntüleriyle birlikte algılanmak üzere düşünülmüştür. Guernica’nın diğer imgelerden farkı sadece birer reprodüksiyon olan görüntüler arasında orijinal ve tel oluşudur. Bu bir sanat eseri ile, bir grafik tasarım çalışması arasındaki farklardan biridir; bu durum aynı zamanda “gerçek sanat” ile “salt propaganda” arasındaki ayrımı da göstermektedir. Resmin bir çok ülkede hala özellikle fotoğrafları yoluyla hala faşizm ve savaş karşıtı direnişin sembolü olarak kullanılmakta olduğu söylenir.

         II. Bölümde Sanat Propaganda ve Faşizm konularına ayrıntılı bir bakış sunulur.

         Bu bölümde faşizmin propaganda açısından hani araçlarla ne gibi bir işlev yüklenerek kullanıldığı gösterilmektedir.

         “Faşizm” terimi değişmez bir öğretiler bütününü tanımlamaz. Fa­şist hareketlerin ortaya çıktığı ülkelerdeki yerel politik ve kültürel gelenekler tarafından şekillendirilmiştir; bu hareket İtalya, Alman­ya ve İspanya’da iktidara gelmiş, İngiltere, Fransa, Amerika, Ja­ponya ve Güney Amerika ülkelerinde de bir ideoloji olarak sürekli var olmuştur. İdeolojik olarak bu hareketlerin ortak noktası milliyetçilik ile sosyalizmi birleştirme iddiasıdır.  Sosyalizm anlayışının ifade ettiği kolektivist düşünce uygulama esnasında farklı sınıfların ortak bir milliyet ve ırk çıkarına bağlılık anlayışında birleştirilmesi şeklini almıştır. Bu toplumsal bağlılık militarizm ve faşizmin savaşa yönelik doğal eğilimi yoluyla güçlenmiştir.

         Faşistler, komünistlerin komünizm yorumlan ile kendi komü­nizm yorumlan arasındaki farklılığı vurgulamıştır. İki ideoloji ara­sındaki ana farklardan biri faşizmin açıkça itiraf ettiği anti-rasyonalizmidir. Lenin gibi komünist ideologlar komünizmin duygusal re­toriğine rağmen bilimsel nesnellikle temellendirildiğini ve sonuç itibariyle hedeflerinin mantığa dayandığını belirtmiştir. Buna karşı­lık, faşistler rasyonalizmi burjuva modemizminin kuru ve ruhsuz bakış açısı olarak reddetmiş ve kendi ideolojilerini öğretisel kurallardan bağımsız işleyen eylem ve tutku ilkelerine bağlılık olarak ta­nımlamışlardır. Faşist propagandacılar bu inanışı mitolojik bir şekilde ifade et mistir: Bu bir Weltanschauung’ veya halkın liderde cisimleşen ira­desiyle yaratılan ruhsal olarak bütünleşmiş ve ahlaken yenilenmiş bir toplumda herkesi kapsayan bakış açısıdır. Alman Nazizmi diğer faşist hareketlerden bu yeni toplumu saf ırktan oluşan bir organik topluluk veya Volksgemeinschaft olarak kurmayı amaçlayan aşırı ırkçı kuramını acımasızca vurgulamasıyla ayılmaktadır. Hitler in 1933 yılında iktidara gelmesiyle Alman toplumunda organik toplu­luk fikrinin cazipleşmesi: I. Dünya Savaşı yenilgisi, Weimar döne­mindeki politik çalkantıların yarattığı toplumsal parçalanma, şid­detli ekonomik çöküntü ve toplu işsizlik sebepleriyle oluşan kriz oluşmuştur.

         Bütün devlet propagandalarında olduğu gibi faşizm de dinleyi­ci kitlesine tek bir mesaj yöneltmemiştir. Propagandanın içeriği ve yöntemleri değişik toplumsal grupların çıkarlarına hitap edecek şe­kilde farklılaşmıştır. Böylece, orta sınıfa Bolşevizmi yok etme ro­lü verirken, işçi sınıfına seslenirken el emeğini yücelterek iş va­adinde bulunmuştur. Kadınların toplum içindeki rolüne -evlilik ve annelik alanlarıyla sınırlandırılmasına rağmen mistik bir saygınlık yüklemiştir. Okul çağındaki çocuklara sınıflarda ideoloji aşılanmış çocuklar boş zamanlarındaki etkinlikleriyle yönlendirilmiştir.

         Faşist propagandanın amacı hem ideolojik tutarlığı hem de milli birliği sağlamak, aynı zamanda farklı seçmen toplu­luklarının değerlerini de barındırmaktır. Nazi ya da Nasyonal Sosyalist Alman İşçi Partisi (NSDAP) yüksek düzeyde işbirliği ve karmaşık bürokratik bir yapıyla oluşturulan propaganda örgüsü yoluy­la amacına ulaşmada diğer faşist rejimleri geride bırakmıştır. Bu programın sadece bir parçası olan sanat, yüksek kültürün konumu­nu meşrulaştırmış ve Nazilerin “kültürel misyonlarına çok sayıda sembol ve imge sağlamıştır.

         Faşizmin yürüyüş, geçit ve kitlesel mitingleri içeren halk gösterilerinin debdebeli ve törensel bir biçim aldığı sık­lıkla belirtilmiştir. Bu gösteriler, topluluğun duygusal olarak kolay­ca yönetilebilecekleri bir grup kimliği ve bir aidiyet duygusu kaza­nabilecekleri şekilde tasarlanmıştır. Bu olanakları artırmak için Al­manya’da yeni bir ulusal bayram takvimi oluşturulmuş ve neredey­se tüm milli günler ayrıntılı olarak düzenlenen sahne gösterilerine dönüştürülmüştür.

         Faşist teatrallik. Kitle iletişim araçları teknolojisiyle oluşturul­muştur. Almanya’da büyük mitingler ses düzeniyle gerçekleştiril­miş, radyolarda yayımlanmış ve sinemalarda gösterilmiştir. Tasa-fimları Hollywood’daki müzikal film setlerinin ve stadyum mima­risinin bir araya getirilmesiyle oluşturulan heybetli mekânlar, belli amaçlara hizmet etmek üzere inşa edilmiştir. Mitinglerde. Weimar il Muininde özellikle tiyatro, koreografi, müzik ve mimarinin bir arada kullanıldığı bütünsel sanat eseri anlamına gelen Gesamt­kunstwerk düşüncesinden yararlanılmıştır.

         Triumph Des Willens – İradenin Zaferi] (Resim 26 ve 27) isimli filminde Leni Riefens­tahl, bu mitinglerin en ünlüsü olan 1934 Parti Kongresi’ni kaydet­miştir. Bu film, mitingin her aşamasının sembolik bir doku oluştu­racak bir biçimde nasıl düzenlendiğini gösterir. Film içerisinde in­sanların geometrik şekiller oluşturacak biçimde dizilmesi, dağınık inplulukların birleşik bir milli güce dönüşmesini sembolize etmek­ledir. Hitler’in insan dizilerinin arasındaki geniş koridorlardan iler­leyerek onlardan daha yüksek bir seviyeye yerleştirilmiş kürsüsüne ulaşması, onun “insanların arasından kutsal mesajını iletmek üzere yükselen” sıradan bir asker olduğu düşüncesini harekete geçirir. Kürsüye doğru ilerlerken yapılan karşılıklı tezahüratlar, Hitler’in halkın gözünde tanrısal bir imajı olduğunu göstermektedir. Hitler, km süsünden herkesi görmekte ve herkes tarafından görülmektedir.

         RiefenstahFın lofistike (ilminde büyük kitlelerden oluşan insan sıralarının, gama­lı haçların ve Hitler’in yüz ifadesinin peşi sıra kurgulanmasıyla gösterinin anahtar sloganı oluşturulmuştur: “Tek Ulus. Tek Lider. Tek Devlet.” Hitler’in miting konuşmalarında yer alan “Ben. Siz ve Biz” ifadesi benzer bir yapıyı vurgulamaktadır: “Ve artık biz (Parti yönetimi) olmadığımızda, sizin göreviniz bir zamanlar bizim derin İm hoşluktan çıkarttığımız bayrağımızı sağlam taşımak olacaktır. Ve biliyorum ki siz olsanız siz de farklı davranmazdınız ve davran-mayacaksınız; sizin canınız bizim canımız, sizin kanınız bizim ka-nımızdır ve bizim hizmetinde olduğumuz ruh sizin genç zihinleri­nizde ateşlenenle aynıdır.

         Filmde gösterildiği gibi miting birkaç gün sürmüştür. Çoğun­lukla genç erkeklerden oluşan katılımcılar ülkenin değişik bölgele­rinden gelmiştir (film, bu askerlerin, farklı bölgelerden yola çıka­rak bir araya gelişini anlatmaktadır): bu genç erkekler askeri kamp bölgelerinde birlikle yemek yiyip, birlikte yıkanıp, birlikte uyu­maktadır.

         Faşizm “ilerleme” fikrini reddetmiştir. Kökeni XVIII. yüzyıl Ay­dınlanma geleneğine dayanan ilerleme anlayışı, tarihin insan aklı­nın kendini geliştirmesiyle doğrusal bir çizgide geliştiği iddiasını içerir. Faşizm, bu geleneği (Avrupa kolonyalizminin “geri kalmış ülkelere batı medeniyetini” dayatma hakkına sahip olduğu görüşü­ne dayanarak) liberalizm ve Marksizm’le birleştirmiştir. Doğrusal tarih anlayışının yerine döngüsel bir yeniden doğuş veya canlanma tezini savunmuş ve kayıp bir altın çağa dönüş hayali yaratmıştır.

         Kayıp altın çağa dönüş hayali faşist sanal ve mimaride yaygın olarak kullanılan arkaik imge ve biçimlerin temelidir. Faşizm yeni bir sanat üslubu yaratmamıştır. Aslında hiçbir rejim tek bir sanatsal üslup kullanmamıştır. Faşizm varolan sanat biçimlerini yeni konu­lara uyarlamış veya politik görünmelerini sağlayacak bağlamlara yerleştirmiştir. Tasfiyeler ve denetimlerle düzenlenen devlet des­tekli sergilerde, halk kurullarında ve hükümetin yayınladığı sanat dergilerinde desteklenen resmi sanat kriterleri farklılık göstermiştir.

         Faşizmde bedenin yorumlanışı en üst aşamada bedenin devlet için bir model olduğu bir metaforla desteklenmiştir. Bedenin organları gibi devletin bölümleri de uyum içinde_fakat eşit olmayan bir şekilde çalışmalıdır. Başın kol ve bacaklar üzerinde egemen olması gibi hükümet de insanlar üzerinde egemendir. Yine de hükümet ile halk birine organik olarak bağlıdır ve devlet ulusla böyle kaynaşmaktadır.  Devletin varlığı iç hastalıklardan temizlenmiş ve bu hastalıklara karşı bağışıklık kazanmış olduğundan saftır. Organik bütünlük kavramı Batı siyasi düşüncesinde yüzyıllardır yer almasına rağmen faşizm için özel bir önem taşımıştır. Faşist sanatta, insan bedeninin her temsilinde amaç, bu metaforun önemini vurgulamak olmuştur. Beden gücü, dinçliği, saldırganlığı ve çevikliği Albert Janesch resimlerinde faşist devletin tasarlanmış özelliklerini yansıtacak şekilde kullanılmıştır.

         III. Bölümde ise Komünist Devletlerde Propaganda konusu ele alınır. Öncelikle Komünizmin, teorik olarak devrimi toplumsal gerçekliğin dönüşmesiyle bilincinde dönüştüğü sürekli bir oluşum olarak tanımlanmaktadır.

         Komünist yönetimlerin toplumsal değişimi bir sansür ve yanılsama perdesinin arkasından sunmuş ve günlük yaşam ile gerçekliğin resmi sunumu bazılarının hayali olarak tanımladığı bir durum yaratmışlardır. Devlet komünizminin sanattaki temel ifade biçiminin 1934 yılında Stalin tarafından Sovyetlerin resmi estetik anlayışı olarak tanımlanan ve daha sonra diğer sosyalist devletler tarafından dünyaya yayılan toplumcu gerçekçilik olduğu ifade edilmiştir.

         Stalin’in 1920’lerin sonundan itibaren başlayan parti yönetiminin özelliklerinden bir olan toplumcu gerçekçiliğin 1934 yılında sanatçılara zorla dayatılmasının Sovyet devletinin sanat üzerindeki etkisini arttırtan bir etken olduğu vurgulanır.

         Lenin’i gösteren birçok tablonun onu çalışıp yazarken göstermesinin nedeni olarak, onun Marksizmi yorumlayan bir ideolog olarak öne çıkarılması isteği öne çıkmaktadır. Ekim devrimi’nin üçüncü yıl dönümünde propaganda adına önemli bir olay gerçekleşir. Kızıl Ordu ve Kızıl tiyatro guruplarında yer alan binlerce kişinin Kış Sarayı’nı ele geçirişi canlandırılmıştır.

         Komünist devletler için vazgeçilmez olan politik lider anıtlarının amacının vatandaşlara tepeden bakan, devletin gücünün ve denetiminin her yerde olduğunu hatırlatan ürkütücü yapıtlar oldukları söylenmektedir.

         Komünist parti tarafından tanımlanmış sosyalizm anlayışına göre, toplumcu gerçekçilik kuramı, bu tarihsel ilerlemeyi tanımlama, yönünü tayin etme ve dolayısıyla gerçekliğin doğru aktarımını belirleme gücünün yalnızca komünist parti’ye ait olduğu konusunda ısrar etmiş olduğuna değinilir.

         Sovyet toplumunda sporun fonksiyonları Nazi Almanya’sındakilere bezer olduğu söylenerek, Nazilerde bedensel güzelliğin üstün ırkı ifade ettiği, Sovyetler de ise sporcunun bedensel mükemmelliği ve güzelliği üzerinde daha az durulmuş olduğu söylenmektedir.

         IV. Bölüm Savaş ve Propaganda başlığını taşımaktadır. Savaş süresince yapılan propagandanın halkın anormal savaş koşullarına uyum sağlaması ve etik ölçütleri ile önceliklerinin savaşın gerekliliklerine uyarlaması amacını taşıdığı söylenir. Bu yüzden askere toplama afişleri sıklıkla reklamlara veya film afişlerine benzer şekilde tasarlanmış ve propaganda filmlerinde western ve suç filmlerinin formülleri kullanılmıştır. Sinema oyucuları, şarkıcılar, sporcu kişilikler ve çizgi film kahramanları sayesinde savaş girişiminin resmi mesajlarının yayılmasını sağlamaya çalışmışlardır.

         Bu süreçte, resim, heykel ve tiyatro gibi geleneksel sanat türlerinin rollerinin de genellikle marjinal olduğu belirtilmiştir.

         Savaşa katılan ulusalar, dünya sorunlarını özellikle kendi yurtsever bakış açılarıyla anlattıkları haber filmlerinin üretimini hızla arttırmıştır. Sosyal mühendislik projelerinin günlük yaşamın bir parçası haline geldiği, Nazi Almanyası, Faşist İtalya ve Sovyetler Birliği’ndeki tek parti yönetimlerinin geliştirdiği tekniklerin demokratik ülkelerdeki propagandacılar tarafından hemen kullanılmaya başlanmış olduğu söylenir.

         Özellikle askere çağırma afişleri çok önemli ve dikkat çekici bir şekilde kurgulanmışlardır. Bu bağlamda “Ülkenin sana ihtiyacı var” sloganı halkın çoğu için çarpıcı ve alışılmadık bir düşünce sergilemiştir. Lord Kitvhener’in görünmeyen bir yüze doğrudan seslenmesi, kaçılması mümkün olmayan gözleri ve izleyiciye yönelen işaret parmağı birey ve devlet arasında birdenbire güçlenen bağa işaret etmektedir.

         Asker toplama amacı taşıyan imgelerin çoğunda ulusun korunması ile ailenin korunması düşünceleri birleştirilmiştir. Bu bütünleştirme yoluyla ulusal ve kişisel bağlılıklardaki herhangi bir çatışma hem ulus hem de aileye yönelik sorumlulukları reddetmek olarak görülmüştür.

         Düşman nüfuslar da propaganda izleyicileri olarak hedef alınmıştır. Bu amaçla radyo yayınları yanıltıcı ve zayıflatıcı bilgilerin savunma hatlarını ve ulusal sınırları geçmesinin bir aracı olarak kullanılmıştır.

         Sinemadan sonra en etkin kullanılmaya başlayan araç ise televizyon olmuştur. Televizyon ve savaşın ilk tehlikeli birlikteliği Amerikan izleyicisine ilk olarak 1960’ların sonlarında Vietnam savaşı’yla nakledilmiş olduğu belirtilir. Haber kameralarına savaş alanlarında, ülke içinde ise, savaşın neden olduğu önemli sosyal krizlerin kanıtları olan gösteri ve ayaklanma meydanlarına rahatça girme izni verilmiştir.

         Körfez savaşı’nda karşılıklı ateş 1996 yılında aniden başladığında Başkan George Bush savaşı 160 milyon Amerikalı ile birlikte televizyondan canlı izlemiştir.  Bu görüntülerin Amerikan televizyon tarihindeki en yüksek izlenme oranına sahip olduğu söylenmektedir. Haftalar boyunca gece gündüz süren bombalamalarda atılan patlayıcıların esas miktarı ile hedefler üzerindeki etkileri açıklanmaz ve tasavvur edilmezken, dikkatle seçilerek kurgulanmış kan içermeyen görüntüler televizyon izleyicilerinin hayal gücünü hızla ele geçirmiş olduğu vurgulanır.

         Savaş anıtlarıın ayrıca propaganda ve alternatif tepkisellikler adına kullanılabildikleri belirtilir. Vietnam Gazileri Anıtı ulusal kimliğin sembolü olarak inşa edilen geleneksel anıtların açıkça ifade ettiği didaktik monoloğa muhalif bir alternatiftir. Siyasi kamusal anıt geleneğindeki azalma “kamu” ve “halk” kavramlarının tek bir kategori olarak düşünülmesinin sona ermesinden kaynaklanmaktadır.

         Son bölüm olan V. Bölüm Muhalif Sanat: Vietnam’dan AIDS’e başlığını taşımaktadır.

         Sanatçı Latham’ın 1967 Mayısında Clement Greenberg’in makalelerinin toplandığı, Art and Culture adlı kitabının okul kütüphanesinde bulunan kopyasına zarar verdiği için Londra’daki okulundaki görevinden çıkartıldığı belirtilir. O sıralarda Amerika’daki en önemli modernist eleştirmen olduğuna vurgu yapılır.

         Biçimcilik 1960’lar boyunca büyük modernist müzelerde ve sanat piyasasında egemen olmuştur. Biçimcilik karşıtları, modern müze ve galerilerdeki “beyaz kutu” denilen alanlarda örneklenen soğuk kuru pürist soyutlamalara benzetmiştir. Soyut sanat değerlerini küçümseyen Latham’ın saf olma ve olmama durumunun özelliklerini keşfetmek için Grenberg’in kitabını sözde bilimsel, ayrıntılı bir deney yaparak parçalamış olduğuna değinilir.

         Latham’ın eyleminin açık bir politik mesaj içermemesine rağmen, ABD’nin Vietnam’a müdahalesi sırasında radikalleşen sanatçıların uyguladığı yeni yöntemlerin bir örneğidir. Kavramsal sanat ve performans sanatına dayanan bu yeni yöntemler sanatın politik mücadele karşısında tarafsız kalma düşüncesini reddetmiş, sanat ve politikanın bildik söylemlerinden kaçınan eylemler yaratmıştır. Örneğin, 1970 yılında Terry Fox Berkeley Üniversitesi Sanat Müzesi önündeki büyük bir çiçek tarhını Vietnam’da kullanılan alev makinelerine benzer bir aletle yakmıştır.

         “Savaşı Yurda Getirmek” Uzakdoğu’daki militarist emperyalizmi kendi ülkelerinde ırkçılık, cinsiyetçilik ve ekonomik sömürgeciliğin genişlemesi olarak gören politikacıların yaygın sloganı olarak kabul edilmiştir. 1960’lar her türlü kuramsal bilginin sorgulandığı bir dönemdir. Bu dönemde alternatif sanat çalışmaları ile postmodernist bir anlayış çerçevesinde ürünler ortaya konmuştur.

         Modern sanat müzesine yönelik eleştiri bombardımanı sanatçı Eva Cockcroft’un Art Forum’da yayımladığı, müzenin üst düzey yöneticileriyle CIA arasındaki bağlantıları ortaya çıkaran “soyut sanat, soğuk savaşın silahı” adlı makalesiyle başlamış olduğu söylenir.

         1970 yılında, “siyah sanatın özgürleşmesi için toplanan kadın sanatçılar ve öğrenciler” topluluğu kurulmuştur. 1963 ve 1967 yılları arasında bir dizi resimde Vatandaşlık Hakları hareketi ve Siyah Güç’ün yükselişi ile birlikte militan ayrılıkçıların kanuni bütünleşme amacıyla gerçekleştirdikleri mücadelenin yarattığı değişimin çatışmalarını ve ateşkeslerini resmetmiştir.

         Bayrak Kanıyor adlı çalışmasının Ringgold’un basit bir imgeyi rahatsız edici bir belirsizlik içerisinde sunabilme başarısını gösterdiği ifade edilmektedir. Düz ve sade renklerin kullanıldığı yüzey, bayrağın ardında kol kola girerek beceriksizce poz veren beyaz bir çift ile siyah bir adamın yüzlerindeki anlamsız ve boş ifadeleri ile uyuşmaktadır.

         Paris 68 alt başlığı içerisinde ise, öğrenci hareketleri ile gelişen siyasal ve toplumsal olayların sanat ve propaganda açısından hangi aşamalarda gösterildiği belirtilir.

         1968 Mayıs olaylarının Avrupa’nın diğer önemli şehirlere sıçramış olmasının nedenlerine değinilmiştir. Protestocuların nedenleri birbirinden tamamen farklı yerel, ulusal ve uluslararası sorunlardır. Harekete katılan öğrenciler aşırı kalabalık, bütçesi yetersiz, etrafı çitlerle çevrilmiş okulların eğitim sistemlerinin değişmesini talep etmişlerdir. Eylemlerini Küba’da Guevera, Vietnam’da Ho Şi Minh ve Çin’de Mao gibi birbirinden farklı ideolojik konumları olan devrimci kahramanların devrimleriyle birleştirmişlerdir.

         Daha sonra estetik anlamada Tiyatro da Brecht ve sinema da Godard’ın ortaya koyduğu sanatsal arayışlar örneklendirilir. Devamında sinemanın politik bir araç olarak değerlendirildiği Latin Amerika sinemalarından örnekler sunulur.

         1960’larda bir patlama olarak gerçekleşen Feminizm akımının sanat alanına özellikle politik bir imge olarak nasıl yansıdığı ele alınır.

         Son olarak 1990’lar ile beraber değişen sosyo-kültürel yapı ve bunun sanatsal ürünlere olan yansımaları ve sert politik meselelerden çok sivil sorunların daha kapsayıcı olduğu konuların ele alınışı incelenir.

         Sanat ve Propaganda adlı yapıt, sanat ve politika arasında oluşan yakınlaşma noktalarının tarihsel sürecini vermenin yanında sanat-propaganda ilişkisini sorgulayarak politik imgeleri inceleme altına alır.

Toby Clark, Sanat ve Propaganda, çev: Esin Hoşsucu, Ayrıntı Yayınları, 2011, 224 sayfa

Serkan Fırtına

serkanfirtita35@gmail.com

Yazarın diğer yazıları için bakınız.

New York’ta Beş Minare (2010, Mahsun Kırmızıgül)

Aksiyon Her Şeyi Halleder mi?

Beyaz Melek ve Güneşi Gördüm filmleri ile iddialı çıkışlar yapabilmiş ve yakaladığı gişe başarıları kendisini sevindirmiş olsa da, filmlerine getirilen eleştirileri göğüslemek yerine sert ve anlaşılması çok güç bir tepki koyan Mahsun Kırmızıgül son filmi olan New York’ta Beş Minare filminin ön gösterimine devlet bakanları, gazetelerin genel yayın yönetmenleri ve magazin dünyasının renkli kişiliklerini davet etmiş ancak hiçbir sinema eleştirmenini çağırmaya gerek duymamıştır. Daha iyisini sen yap diyenlerin ve eleştiriye tahammülü olmayanların fikirlerine ne derece saygı duyulmalıdır ve böyle bir zihin yapısı kendisini ne kadar geliştirerek Türk sinemasına nasıl bir katkıda bulunabilir, bilemiyorum.

Sinemada izlemediğim Beyaz Melek ve Güneşi Gördüm filmlerinin oyuncu kadrolarının geniş ve nitelikli olmasına karşın senaryo, kurgu ve yönetmenliğin zayıf olduğu, artık Mahsun Kırmızıgül ile özdeşleşmiş sayılan ‘’mesaj verme’’ kaygısının da filmlere egemen olduğu görülüyordu. Eşimin ısrarları üzerine New York’ta Beş Minare filmini sinemada izlemek için yola düştüğümüzü ve sağ olsun, yer gösterici arkadaşın ‘’mükemmel bir film abi’’ şeklindeki telkinleri eşliğinde yerimize oturduğumuzu söylemeliyim.

Eski sinema geleneğinde aksiyon, filmin her alanında değil genellikle finaline doğru yaşanır ve film seyirciyi bu ana hazırlardı. Speed (1994) ile ilk karesinden son sahnesine dek aksiyonun hiç bitmediği bir dönem başlamış oldu. Böylece aksiyon finale sıkıştırılmaya çalışılmıyor, seyirci filmin her anında aksiyona doyuyordu. Salt aksiyona bulaşmış ama niteliksiz pek çok film bu dönemde ortaya çıkmıştır. New York’ta Beş Minare filminin açılış sahneleri ve devam eden aksiyon sahneleri göz önüne alındığında kendisine Yeşilçam’ın avantür geleneğini değil Hollywood’un 90’lı yıllarda geliştirmiş olduğu akımı örnek aldığı açıkça görülebilir.

Işıkların sönmesiyle birlikte patlayan arabalar, komünizme, faşizme geçit vermeyeceğine and içen ülkücüler, mezuniyet törenindeki polisler derken bir terörist grubun hücre evine düzenlenen baskınla aksiyon fırtınası başlamış oldu. Her ne kadar çatışma sahnelerinde, Türk aksiyon filmleri ile kıyaslanınca belli bir ustalığın tutturulduğu söylenebilirse de, bu işte teknik yönün yönetmenlikten önce geldiği ve çoğu zaman parayı verenin düdüğü çaldığı aşikârdır. Ustalığın gösterilebileceği yerler olan kurgu ve sahne geçişlerinin ise kopuk, oyunculukların zayıf ve göstermelik, karakter analizlerinin ve derinliklerinin sığ, söyleminin naif olduğu göze çarpıyor. İlk andaki çatışma sahneleri için Doom veya Counter Strike tarzı her odada bir teröristin elinde silahla ‘’beklediği’’ ve izledikçe heyecanın yerini sıkıntının almaya başladığını söyleyebilirim.

Sanat, kendini ifade etme biçimlerinden bir tanesidir ve ‘’insanın insanileşmesine’’ katkı sağladığı ölçüde değerlidir. Sanat, doğa ile insanın birleşmesidir. İnsanın, doğada ‘’kendiliğinden’’ olmamış, olmayan ve olmayacak olan ancak olabilirliği de asla yadsınamayacak ‘’şeylerin’’ -ki bu sonsuzdur- insanileştirilmesidir. Bu insanileştirme esnasında kullanılan yöntemlere ‘’güzel’’, güzeli arayan bilime de ‘’estetik’’ denir. Sanat olmayandan bir şeyler oldurma değildir. Sanat olabilirliği her zaman var olan ancak daha önce ol(a)mamış ve ol(a)mayacak ‘’olabilenin’’ bilinçli bir üretim ve güzellikle ortaya konmasıdır. Sanatçı, insanı, doğayı, toplumu inceler ve öğrendikleri neticesinde tam bir bilinçle insanın insanileşmesi yönünde yeni dönüşümleri tetikleyecek ürünlerini insanlığa sunar.

Estetik güzelin bilimidir, güzelliğin değil. Güzellik bütünüyle göreceli bir kavramdır. Böyle olmamış olsaydı tüm erkeklerin aynı kadına -ya da tam tersi- âşık olması beklenir ve âşık olmayanların güzellikten anlamadığından söz edilebilirdi. Oysa güzelliğin algılanmasında eğitim, kültür, çevre, ortak din, ortak dil gibi pek çok faktör etkilidir. Oysa estetik sanat yapıtındaki güzeli araştırmakla yükümlüdür, doğadaki değil. Yoksa her bir ulus ve kültür yalnızca kendi sanat yapıtını göklere çıkarır diğerlerine yüz vermezdi. Yine de bütün bu idealist tanımlara rağmen yıllar boyunca pek çok ülke ve toplum kendi güzelini en üst seviyede tutma amacıyla başarısız eserlerini körü körüne savunmaktan geri durmamış yalnızca bir avuç insan güzele güzel diyebilmiştir. Bu açıdan bakıldığında New York’ta Beş Minare filmine güzel diyebilmek için ya güzelin tanımını hayli zorlamak ya da fanatik olmak gerekecektir.

Filmin gösterime girmesiyle taraf tutmayı pek seven insanımız hemen ikiye bölündü. Bir kısım Türkiye’de örneğinin olmadığından hareketle filmi başyapıt kategorisine yükseltmekten ve Mahsun Kırmızıgül’ün ustalık eseri olduğunu söylemekten geri durmazken diğerleri filmin içeriğinden ziyade yönetmenin mazisinden dem vurarak eleştirme yoluna gittiler. Bazı yorumlarda Deccal’in boyunun iki metre olacağından hareketle New York’ta Beş Minare isminin seçilmiş olabileceğini ve muazzam bir gönderme olduğunu okudum ki, pes doğrusu. Tüm bu ‘’gaz vermeler’’ yönetmene hakarettir. Sinemaya gönül verdiyse ve bu yolda yürümeye devam edecekse bu filmler ancak emekleme ve öğrenme dönemlerine ait olmalıdır, ustalık değil.

Deccal lakaplı bir terörist için Türkiye kırmızı bülten çıkartmıştır. Bu teröristin ABD tarafından yakalandığı haberi gelmesi üzerine Türk yetkililerin Deccal’i teslim almak üzere görevlendirdiği iki polis Amerika topraklarına ayak basar. Ergenlik dönemi etkilerini hala üzerinden atamadığını düşündüğüm kıdemsiz ‘’acar’’ polisin gençlik günlerinin Amerika sokaklarında geçtiğini ve anadili gibi İngilizce konuştuğunu New York sokaklarında araba ile giderken ‘’Hey Amerika, sokaklarında ne günlerim geçti’’ demesinden anlarız. Tabii bu sahne tipik ergen yöntemi olup şımarma yoluyla çevresini etkileme çabasından başka bir şey değildir.

Kıdemli polis Fırat ise İngilizce bilmediğinden garip bir şekilde çevreye bakmaktadır. Gençlik günleri Amerika sokaklarında geçen ‘’acar’’ polisin Arapça, Kürtçe ve Kur’an bilgisine sahip olmadan ‘’İslamcı’’ ‘’terörist’’ grupların içine sızabilmeyi nasıl başardığını çok merak ettiğimi söylemeliyim. Kısa ve öz söylemek gerekirse, iki polis ancak bir adam etmektedir. Bu iki yetersiz polisin hangi özellikleriyle emsalleri arasında temayüz ettiğini çözemediğim gibi, gizli görevlerde bulunan bu adamlar niçin bir tutukluyu adamı teslim almak uğruna kendilerini deşifre ederler. Gizli örgütlere, terör yuvalarına adam sokmak üç ay sakal uzatmakla olabilecek kadar basit bir iş midir? Deccal’in ele geçirilmesiyle her şey sona ermeyeceğine, lideri ele geçirilen kadrolar kendi kendilerine teslim olmayacağına ve hatta eylemlerini artırabileceklerine göre polis teşkilatının ‘’gizli’’ adamlarını açığa çıkarmaları hangi mantıkla açıklanabilir?

Elçilik görevlilerinin nerede olduğunu merak ediyorum, tak filmden yanıt geliyor. Savcı bu işin neresinde diye düşünüyorum, yine film yanıtlıyor sorumu. Mahsun Kırmızıgül de senaryonun delik deşik olduğunu, iler tutar bir yanının olmadığını film ilerledikçe görmüş olmalı ki -iş işten geçmiş tabii ki, bir sürü para harcanmış, çekimler yapılmış, yeni sahneleri çekecek ne para ne istek kalmış ve Türk seyircisinin ‘’yiyeceği’’ düşünülerek- oraya buraya sıkıştırdığı sözlerle zevahiri kurtarmaya çalışıyor. Oluyor mu, peki?

Deccal, İslam dâhil pek çok dinde insanları doğru yoldan saptırmaya çalışan olağanüstü güçlere sahip birisi olarak tanımlanmıştır. Adı, bir şeyi örtmek, boyalayıp yaldızlamak anlamına gelir. Kıyamet alametlerinden olduğu kabul edilen ancak Kur’an-ı Kerim’de geçmeyen, yanında ateş ve su taşıdığına, bir gözünün kör ve alnında kâfir olduğunu gösteren yazının bulunduğuna, önce peygamberlik, sonra tanrılık iddiasında bulunacağı söylenen Deccal’in Hz. İsa tarafından Filistin’de Lud denilen bir yerde öldürüleceğine inanılmaktadır. Hacı Gümüş’e bu ismi kimin taktığı konusunda şüphelerim bulunduğunu söyleyerek bu bahsi kapatıyorum. Zaten her şey ortada iken hacı, İslamiyet, gümüş, Deccal sembollerinin beceriksizce senaryoya serpiştirildiğini düşünüyorum.

Bir sineği bile incitmeyecek bir kişi olarak bahsedilen ‘’Deccal’’ Hacı -Danny Glover, ‘’Hacı’yı 30 yıldır tanırım, öyle biri değildir’’ demekten başka bir şey yapmıyor- hem de Amerika topraklarında FBI aracına tuzak kuracak ve onlarla çatışmaya girebilecek cesareti nerden alıyor acaba? ABD Başkanı Bush’un, 20 Kasım 2001 tarihinde imzaladığı bir kararname uluslararası teröre karışan zanlıların ABD’de, temyiz yolu kapalı özel bir askeri mahkemede yargılanmasının önünü açmıştır. Böylesine etkili bir kanunu uygulayan Amerikalı yetkililer topraklarında kendilerine saldıran insanların ellerini kollarını sallayarak ayrılmasına izin veriyor ve karıncaezmez Hacı, çevresini etten bir duvar gibi ören bu silahlı yarmaların varlığından rahatsızlık duymuyor.

Terör kelimesi; Latince kökenli “terre” kelimesinden gelmektedir. Kelime olarak ‘’korkudan titreme” veya “titremeye sebep olma” anlamına gelir. Terör kavramının dilimizdeki karşılığı ise “yıldırma, korkutma”dır. Jakobenler kendileri hakkında konuşur ve yazarken teröristi olumlu anlamda kullanmışlardır. Thermidor’dan sonra cani anlamında kullanılmaya başlanan terör kelimesi bugünkü anlamında, ilk defa Fransız Devriminden sonra kullanılmış, 1793 Martından 1794 Temmuzuna kadar süren dönem “Terör Rejimi” veya “Terör dönemi” olarak adlandırılmıştır. (Faruk ÖRGÜN: Küresel Terör, Okumuş Adam Yayınları, 2001)

Günümüzde, çok kullanılan bir kavram olmasına rağmen terörün hâlihazırda 100’den fazla tanımı bulunmaktadır. Ülkelerin çıkarları nedeniyle farklı düşüncelerden hareket edilmekte, değişik tanımlar ortaya çıkmaktadır. Bir tarafın “terörist” ilan ettiğini, diğer taraf “özgürlük savaşçısı” olarak niteleyebilmektedir. Nitekim 1980 yılında tespit edilen Türkiye’de eylem yapan 45 sol örgüt, 7 sağ örgüt, 15 bölücü örgütün; Almanya’da 289; Hollanda’da 29; İngiltere’de 23; Belçika’da 17; İsveç’te 13; Fransa’da 12 olmak üzere toplam 408 adet destekleyici yan kuruluşu tespit edilmiştir.

ABD, 11 Eylül terör saldırısının ardından “terör” ve “terörist” kavramlarını bir örgüt, tarikat ya da cemaatle değil de, doğrudan İslamiyet ile özdeşleştirme yanılgısına düşmüştür. Çünkü binlerce masum insanın ölümünden sorumlu “17 Kasım Örgütü”, “Kızıl Tugaylar”, “ASALA”, “IRA”, “ETA” gibi terör örgütlerinin kanlı eylemleri, “Hıristiyancı Terör” ya da “Katolik-Protestan-Ortodoks Terörü” olarak nitelendirilmemiştir. Bu açıdan bakıldığında, en az 1.300.000.000 insanın inandığı bir dini doğrudan terör kavramı ile özdeşleştirmek, sadece haksızlık olmayacak, diyalogu geliştirmek yerine, dinsel çatışmaları ve de insan hakları ihlâllerini yaygınlaştırabilecektir. (Necip HABLEMİTOĞLU: Şeriatçı Terör ve Batı’nın Kıskacındaki Ülke: Türkiye, 28 Ocak 2002’de The Marmara Otelinde düzenlenen “Uluslararası Eğitim ve Terör Sempozyumu”ndaki bildirisi)

Herkesin terörizm kavramı farklı olduğu için ittifaklar kurmak zor, yaşatmak daha zordur. Makedonya’daki Arnavut gerillalar bundan böyle terörist midir? (11 Eylül 2001 olaylarından sonra Makedonya’ya giden ABD temsilcisi bu doğrultuda yorumlar yapan Makedon yetkililere karşı çıkmıştır.) 1994-96 senelerinde hürriyet savaşçısı olan ve görmezden gelinen Çeçenler hangi sıfatı hak edeceklerdir? Bir İsrail helikopterinden atılan füze ile ölen bir FKÖ subayının cenazesinin kaldırılmasının ardından İsrail’de bir otobüste kendini havaya uçuran bir Hamas militanının terörist olduğuna Kahire, Şam veya İslamabad’daki insanlar nasıl inanacaktır?

Terörizmi önleme çabalarını güçleştiren en önemli sorun, ulusların terörizm ve uluslararası terörizmin tanımı konusunda henüz bir uzlaşmaya varamamış olmalarıdır. Bütün dünya devletleri ya da en azından etkili olduğu kabul edilebilecek çoğunluğu tarafından onaylanmış bir terörizm tanımı yoktur. Aksine hemen herkesin kendine göre başka bir terörizm tanımı vardır. Hatta bazen aynı devletin değişen zaman içinde farklı tanımlar yaptığı görülmektedir. ABD’nin resmi belgelerinde yarım düzine kadar değişik terörizm tanımı kullandığı bilinmektedir. (Terörizm İncelemeleri, Doç. Dr. Ümit ÖZDAĞ, Doç. Dr. Osman Metin ÖZTÜRK)

Nitekim pek çok örgüt Batı’nın bilgisi dâhilinde, hatta bazı örneklerde Batılı istihbarat örgütlerinin desteğiyle kurulmuştur. Bu nedenledir ki terörle mücadele eden hemen her ülkede, terör olaylarında Batı’nın pek de masum olmadığını savunan ciddi bir görüş varken New York’ta Beş Minare filminin tanımı başkaları tarafından belirlenen terör tanımı sahipleniyor olması vermek istediği mesajla asla örtüşmüyor ve kendi ayağına kurşun sıkıyor.

Başarılı bir İngiliz savaş muhabiri olan Robert Fisk son kitabı Büyük Medeniyet Savaşı Ortadoğu’nun Fethi isimli kitabında kendisine şöyle denildiğini yazıyor. ‘’(…) Amerikalıların bölgeyi işgalindeki sebep doğrudan petrol değil; işgalden önce petrolü son derece cazip fiyatlardan satın alıyorlardı zaten. Başka sebepler de var ki en önemlisi İslam’ın gücünden ve İslami bir rönesansın kendilerini boğacağından korkmaları…’’ Doğru ya da değil, aşırı ya da değil bir ülkenin yöneticileri ve istihbarat örgütünün aklına böyle bir şey gelmez mi, acaba böyle bir durum olabilir mi diye düşünmez mi ve her iki duruma da uygun çözümler bulmaya çalışmaz mı? Filmde böyle bir akıl yürütmeye ve çözüm aramaya ilişkin ipuçları bulamıyoruz.

11 Eylül’ün ardından bazı ülkelerin terörü önlemek yerine terörden yararlandıkları bilinmekteyken, zaten bu ülkelerin istihbarat birimlerinin isteği doğrultusunda kendi toplumunun dini tarikat ve oluşumlarını potansiyel terörist ya da terörizme destek vermesi olası kategorisine dâhil ederek aralarına ‘’sızmışken’’ sıradan bir Amerikalı yetkilinin karşısına geçip –hem de Amerika topraklarında- ‘’Irak’ta 1 milyon adam öldürdünüz’’ demek hiçbir anlam ifade etmiyor. Hele bu sahnede İngilizce bilmeyen kıdemli polis bir dışlanmışlık havası içerisinde bön bön etrafa bakarken belki de amirinden izinsiz konuşmaması gereken ‘’acar’’ polisimiz konuşmaları amirine aktarmak yerine ‘’bi saniye’’ diyerek kendi bildiğini okumaya devam ediyor. ‘’11 Eylül ile had safhaya ulaşan İslam karşıtı hareketlere bir yanıt verme amacıyla’’ çekildiği söylenen filmin bunu başaramaması bir yana İslam eşittir terörizm algısını kabullendiğini söylemek mümkün. Bir insanın Müslüman olduğu için terörizme destek verdiğini söylemek hakkaniyetle sığmazken o dinin kendisini terörle eşdeğer görmek en hafif deyimiyle yozluğun ve alçaklığın en açık göstergesidir. Film tüm bu tartışmaların ortasına girermiş gibi yapıyor ve tipik bir kan davası, kişisel bir intikam (vendetta) biçimine bürünerek olay yerinden hızla uzaklaşıyor.

ABD’nin güdümünde yürütülen bir hareketin kilit noktalarından birini işgal eden Deccal lakaplı kişiden Amerikan istihbarat örgütlerinin haberdar olmaması da işin ayrı bir noktası. Çünkü gerçekten bir Deccal var ve ele geçiriliyor. Bu insanların terörist sayılmaması için mutlaka Amerikan topraklarında dolaşması ve onu suyundan içmesi mi gerekiyor. ABD topraklarında mutlu günler geçirmiş olan acar polisimiz Hacı’nın masumluğuna ilk şahadet eden oluyor. Suyundan içip vakit geçirmeye başladıktan sonra da Fırat ikna oluyor ve 40 yıllık kininden ve intikamından iki dakikada vazgeçiyor. Mahkeme süreci sona ermeden Emniyet müdürü özür diliyor, acar polisimiz tesadüfen bir kapı dinlemesi sonucu Hacı’nın suçsuzluğuna inanmaya başlıyor. Ne romantik ve naif karakterli adamlarmış demekten başka bir söz bulamıyorum.

ABD-Alman Marshall Fonu ile Chicago Dış İlişkiler Konseyi’nin 9000’den fazla kişiyle yaptığı anket, Avrupalıların yüzde 55’inin ‘ABD’nin dış politikasının 11 Eylül 2001’deki trajik olaylara katkısı bulunduğuna inandığını’ ortaya koymaktadır. ABD’nin saldırılarla ilgili olarak kendini de suçlaması gerektiğini düşünenlerin çoğunluğunu % 63 ile Fransızlar oluştururken bu görüşün en az paylaşıldığı ülke ise % 51 ile İtalya’dır. Batı ülkelerinde yaşayan insanların bile ikna olmakta zorlandığı bu duruma her şeye şüphe ile yaklaşmaları gereken istihbarat eğitimi almış polislerimiz hemencecik ikna oluyorlar.

Fırat, döverek, işkence ederek adamı konuşturduğu sırada içeri giren polis müdürü, iki elini beline dayayarak, çaresizce, bıkkın ve elinden bir şey gelmiyormuşçasına ‘’Fıraaat’’ diyor, dudaklarını büzerek ve gözlerini yuvarlayarak. Sanki halıya tuvaletini yapan evcil hayvanına kızarmış gibi… Amirsen cezasını verirsin. Ağzında diş kalmamış amirimizin suça göz yummaktan veya ‘’AB müktesebatından’’ ve ‘’İşkencenin kalktığından’’ haberi yok galiba.

FBI ajanı David Becker, kendini her tanıttığında aklıma David Beckham ismi gelmedi desem yalan olur. Milyonlarca lira harcanan bir filmde bu kadar basit isim benzeşmelerinin olması vahim hatadır.

Hacı, kendisini annesine tanıttığı anda sırtından vurularak öldürülmüş olsaydı, senaryoda bulunan bazı boşlukları affetmeye hazırdım ancak olmadı. Çünkü iyi adamlar her zaman sırtlarından vurulurlar. Acaba yönetmen Hacı’nın sırtından değil de göğsünden vurulması ile bir mesaj veriyor olabilir mi?

Pek çok okur filmi ‘’Amerikan tarzında’’, ‘’bol aksiyon sahnesine sahip’’, ‘’Amerikan sinemasından ayırt edilemeyecek kadar gerçekçi’’, Türk sinemasının ‘’çıtasını yükselten’’, ‘’seviyeyi oldukça yükselten’’, ‘’Türk sinemasının üstünde’’, ‘’Türk sinemasının en iyi açılış sahnelerine sahip’’, ‘’Hollywood filmlerine taş çıkartacak’’ olarak nitelendirmiştir ki bu anlatımlara katılabilmem mümkün değil. New York’ta Beş Minare filmi Yeşilçam gelenekleriyle örtüşmeyen, bakış açısı ve sırtını dayadığı anlayışın tipik Hollywood olduğunu söylemeliyim. Kaya Genç’in sözleriyle yazmak istersem, ‘’New York’ta Beş Minare, Türklerin çektiği ilk Hollywood filmi olarak tarihe geçebilir ama (…) maalesef ruhu yok.’’

Yazımın başlığını oluşturan soruya eski bir pop şarkısında olduğu gibi ‘’güzel günlerin hatırına’’ demek isterdim ancak Mahsun Kırmızıgül’ün sinemayı kendine yontmaya çalışan anlayışı buna izin vermiyor ve maalesef aksiyon her şeyi halletmiyor. Mesaj verme kaygısını içinden atamayan Mahsun Kırmızıgül filmleriyle dünyayı kurtaramayacağını, sinema salonlarından çıkan herkesin ilahi bir erginlenmeyle ‘’doğru yola’’ girmeyeceğini idrak etmelidir. İşlediği konu olan İslamiyet’in 23 yılda tamamlandığını, her şeyin başının sabır olduğunu, seyirciye, verilmek isteneni anlayabilecek kadar saygı duyması gerektiğini hatırlatmak isterim. New York’ta Beş Minare, yönetmenin ustalık eseri değildir, umarım kendisi de aynı fikirdedir.

Salim Olcay

salimolcay@yahoo.com

Yazarımızın diğer film eleştirileri için tıklayınız.   

Sonraki Sayfa »