Tora no o wo fumu otokotachi (1945, Akira Kurosawa)

22 Temmuz 2014 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Bu yazı 101 Film 101 Çevirmen Etkinliğinde emeği geçen herkese ithaf edilmiştir.

Akira Kurosawa’nın dördüncü* filmi olan Kaplanın Kuyruğu Üzerinde Yürüyenler (1945, Tora no o wo fumu otokotachi) filminin Türkçe adı konusunda birtakım belirsizlikler bulunmaktadır. Filmin analizine başlamadan önce bu belirsizlikleri ortadan kaldırıp yönetmenin bu yapıtı ile diğer yapıtları arasındaki bağlamları keşfetmek amacıyla bir yolculuğa çıkacağız. Bu yolculuğumuz filmdeki karakterlerin ‘ormanın sıklığında’ yürümesi kadar zor ve gerilimli olmaktan çok, daha geniş patikalarda ferah bir şekilde ilerleyecektir.

İlk olarak üzerinde mutabakata varmamız gereken nokta filmin ismiyle ilgili. Araştırdığım bazı Türkçe kaynaklarda filmin adı ‘Kaplanın Kuyruğu Üzerinde’ olarak geçerken (1) başka kaynaklarda ‘Kaplanın Kuyruğuna Basanlar’ olarak zikredilmektedir. (2) Bu iki isimden ‘Kaplanın Kuyruğuna Basanlar’ adı daha geniş anlamda kendine yer edinmiştir. Fakat biz ‘Kaplanın Kuyruğu Üzerinde’ yol alacağız. Hikâye; filmdeki karakterlerin, düşmanları tarafından izlenmesini ve buna müteakip kaçışlarını, saklanışlarını anlattığı için ‘Kaplanın Kuyruğuna Basanlar şeklindeki ifade ‘tehlike sonrasını’ da kapsamaktadır. Kaplanın kuyruğuna basmak aynı zamanda, kaplanın saldıracağı (saldırabileceği değil) anlamını da taşır. Her ne kadar deyim olarak kullanıma müsait olsa da Kurosawa’nın filminde herhangi bir saldırı, mücadele ya da savaş bulunmamaktadır. Bu açıdan film jidai-geki formunun birçok kuralından da azadedir diyebiliriz.

Tora-no-o-wo-fumu-otokotachi-1945Filmin adındaki bu ikilem aslında tamamen İngilizce çevirisinden kaynaklanan bir sorundur. ‘’Men Who Tread On the Tiger’s Tail’’ ve ‘’ They Who Step on the Tail of the Tiger’’ olarak çevrilen filmin adı, Türkçeye çevrildiğinde böyle bir problemle karşılaşmamız oldukça doğaldır. Filmin adı üzerinde bu kadar durmamızın nedeni bir bakıma Kurosawa sinemasının ilk dönemi hakkındaki dinamiklerin altını çizmektir. ‘Kaplanın Kuyruğu Üzerinde’ diğer isimden farklı olarak aynı zamanda bir gerilime de işaret eder. Hatta filmde rahiplerin söylediği şarkı sözleri ‘Tam yılanın ağzından kurtulmuşlardı ki, bir de baktılar, kaplanın kuyruğu üzerinde yürüyorlar.’ şeklindedir. (3)

Kaplanın Kuyruğu Üzerinde, Kurosawa’nın birçok filminin muhtevasını içerir ve daha da ileri gidecek olursak Kurosawa’nın diğer başyapıtlarının dayanak noktasını oluşturur. Aşağıda bunu daha yakından inceleyeceğiz.

Kurosawa’nın dördüncü filmi olmasına rağmen, Kaplanın Kuyruğu Üzerinde hikâye olarak Uzak Doğu sinemasının tarihsel anlamda ele aldığı en eski hikâyelerinden birini anlatır. Japonya’nın belki de altın çağını yaşadığı ve samuray sınıfının tarihin yapraklarında yeni boy göstermeye başladığı bir dönem olan Heian Dönemi’nin (794–1185) son demlerinde geçen öykümüz; gerek Noh gerekse Kabuki gibi kökleri eskilere dayanan tiyatro sahnelerine, Japon ressamlarına, şiirlerine -hatta günümüzde konsol oyunlarına bile- malzeme kaynağı olmuştur. ‘’Kurosawa ise filminin konusunu doğrudan doğruya çok saygın bir Kabuki oyunu olan Kanjincho’dan ve dolaylı olarak da bir Noh oyunu olan Ataka’dan almıştır.’’ (4)

Resim 1 [Saitō Musashibō Benkei]

Resim 1 [Saitō Musashibō Benkei]

Resim 2 [Minamoto YOSHITSUNE fighting BENKEI on Gojo bridge] (YOSHIFUJI, Utagawa)

Resim 2 [Minamoto YOSHITSUNE fighting BENKEI on Gojo bridge] (YOSHIFUJI, Utagawa)

Resim 3 [The moonlight fight between Yoshitsune and Benkei on the Gojobashi,Kyoto] (Utagawa Kuniyoshi, 1798 - 1861)

Resim 3 [The moonlight fight between Yoshitsune and Benkei on the Gojobashi,Kyoto] (Utagawa Kuniyoshi, 1798 – 1861)

KUROSAWA FİLMLERİNDE DİN

Filmimizin başında anlatılacak öykü hakkında kısa bir anekdot verilir. Bu anekdota göre Minamoto Klan’ının başında bulunan iki kardeşten Yoritomo, kardeşi Yoshitsune’nin savaşlardaki zaferlerinden rahatsız olmuş ve kardeşi Yoshitsune’yi öldürtmek için adamlarını yollamıştır. Yoshitsune ise kendisine sadakatini sunmuş, savaşçı-rahiplerle birlikte abisinin gazabından kaçmakta ve saklanmaya çalışmaktadır. Filmdeki rahip ve samuray ayrımı ise dikkat edilmesi gereken bir noktadır. Bu açıdan ayrı bir paragraf açmak elzemdir.

Kurosawa filmlerinde pek fazla dinsel ögeye rastlamayız. Dinsel ögelere rastladığımız filmlerde de -Rashomon (1950), Shichinin no Samurai (Yedi Samuray, 1954)- dinsel anlamı dışında kullanılan ögeler ‘varmış gibi’ görünmektedir. Örneğin Rashomon filmindeki büyük anıt-kapısı buna benzer anlamları türetmemizi sağlayan uzamsal bir metafizik kaynağıdır. Rashomon filmindeki anıt-kapı aynı zamanda dışarıdan bir tapınağa da benzemektedir. Esasen bir tapınaktır da. Rashomon Kapısı özellikle dönemin siyasi sınırlarından biridir ve bu sınırı temsil ettiği kadar dinsel anlamda da bir sınır anlamına haizdir. Yedi Samuray filminde ise Kambei’nin bir suçluyu yakalamak için saçlarını kesip rahip kılığına girmesi diğer bir anıştırmadır. Kurosawa, her ne kadar sınıfları farklı olsa da gerek siyasi gerekse dinsel anlamda karakterlerinde bir ayrım gözetmemiştir. Böylece yönetmenin yetiştiği kültürün dini ve tarihi yapısını filmlerine yansıtarak laik bir tutumun dışına çıktığını görebiliriz. Ki Kurosawa filmlerinin birçoğuna sinmiş olan Shakespeare ve Dostoyevski etkisini dinsel açıdan yakalamak aynı etkiyi daha net görmemizi sağlayacaktır. Kurosawa filmlerinde ‘din’ yalnızca bildiğimiz anlamda ritüellerin uygulanmasını sağlayan bir mekanizma olarak işlemez. Din, yönetmenin filmlerinde tam da dinsel olmayan ritüelleştirmeler şeklinde ortaya çıkar. Örneğin Rashomon filmindeki karakterlerin olayları anlattığı görünmeyen kimdir? Nerededir? Sadece ‘seyirciye anlatıyorlar’ söylemi oldukça klasik ve sıradan bir cevap olacaktır bizim için. Nasıl ki film tek bir hakikat üzerine değilse ‘görünmeyen’ de aynı şekilde birden çok farklı anlamı olan bir kavram haline dönüşür. Akahige (Kızıl Sakal, 1965) filminde zehirlenmiş ve ölmekte olan çocuğun sahnesini hatırlayalım. Yine aynı şekilde kadınlar kuyuya giderek orada yakarışlarıyla adeta çocuğun ölümden kurtulmasını sağlıyormuş gibi bir izlenim bırakmaktadır. Yojimbo (1962) filminin son sahnesindeki düello bile dinsel niteliklere haiz bir sahnedir. İki samuraydan birinin ölmesi gerektiği fikri ve düello öncesi uzun bekleyişler diğer taraftan insanların bunu huşu içinde izlemesi bir yüceltime neden olur. Örnekleri çoğaltabiliriz. Burada altının çizilmesi gereken nokta Kurosawa filmlerinde dinin yegâne koşulu insana hizmet etmesi gerektiğidir. İnsan dinin yükümlülüklerini yerine getirmek zorunda değildir, din ancak insanın sosyal olsun siyasi olsun yükümlülüklerini yerine getirmek için kullanılabilir. Din, insanın zor durumda kaldığı, haklı mücadelesini verdiği şey için boyunduruk altına alınabilen bir şeydir. Böylece ‘din’; Kurosawa filmlerinde bir dogma olmaktan çıkar; tam anlamıyla pragmatist ilkeler aracılığıyla kendi koşullarını yaratarak araçsallaştırılır. ‘Yedi Samuray’ filminde Kambei’nin saçını kesmesi samurayların katı kurallarına (bushido) uygun düşmez, ancak daha sonra Kambei’nin rahip kılığına girmesi konusunda katı bir kuralın olmadığını görmek bizi şaşırtmayacaktır. Japonya’nın ün yapmış samuraylarından Miyomoto Musashi’nin yaşamının son dönemleri de bir rahibin yaşantısına benzemektedir; yazdığı kitap -Beş Çember Kitabı- ise en az dini bir kitap kadar değerli sözleri içeriğinde barındırmaktadır.

Akira-Kurosawa

SAMURAYLAR TARİH SAHNESİNE ÇIKIYOR

Filmimizin geçtiği tarih olan 1185 yılı Japonya için oldukça sancılı bir dönemi yansıtmaktadır. Heian döneminin sona erip Kamakura Dönemi’nin (1192–1333) başladığı bir zaman aralığına tekabül eden hikâyemizde iç savaşlar ve klanlar arasındaki mücadele sonunda askerî bir hükümetin kurulmasını sağlayacak, aynı zamanda bu samuray sınıfının Meiji Restorasyonuna kadar devam edecek olan baskınlığını tescil edecektir. Heian dönemini birkaç cümleyle özetleyecek olursak; bu dönemde birbirleriyle mücadele eden üç klan görüyoruz. Fujiwara, Taira ve Minomoto (Genji) -Bu aynı zamanda bahsettiğimiz konsol oyunun da adıdır-.

Resim 4 [Genji -PS2]

Resim 4 [Genji -PS2]

Fujiwara klanı ilk Japon klanlarından biri olup günümüze kadar halen varlığını sürdürmekte ve Meiji restorasyonuna kadar yönetimde dolaylı ya da dolaysız şekilde söz sahibi olan bir klandır. Heian döneminin başlangıcında özellikle Çin’e eğitim için yollanan elçilerin geri döndükten sonra Budizm’i Japonya’da yaymaya çalışmaları meyvelerini vermiş ve birçok alandaki dinsel örgütlenmelere siyasi iktidarlar eşlik etmiştir. Bu dönemde ilk olarak ortaya çıkan savaşçı-rahipleri görmemiz yukarıda Kurosawa’nın samurayları ile buradaki savaşçı rahiplerin bir bütünlük oluşturduğunu görmek için yeterlidir. Taira klanı bu dönemde bu dinsel örgütlenmeler sayesinde güçlenmiş, Minomoto ve Fujiwara klanlarını tehdit ederek zayıflatmış ve iktidarı kısa bir süreliğine ele geçirmiştir. Minomoto Klanını neredeyse yok eden Taira Klanı, Minomoto Klanının belli üyelerini sürgüne yollanmaları koşuluyla serbest bırakmıştır. Özellikle henüz küçük yaşta olan Yoritomo ve Yoshitsune de sürgüne yollanan kişiler arasında yerlerini almışlardır. Bu iki kardeş Budist tapınaklarda eğitim görerek savaşçı-rahip statüsünü elde etmiş ve klanlarının başına geçmişlerdir. Daha sonra Fujiwara klanı ile yeniden bir ittifak oluşturan Minomoto Klanı, Taira Klanına karşı birlikte savaşarak güç dengelerinin yeniden değişmesine ve aynı zamanda Heian döneminin kapanıp Kamakura Döneminin başlamasına vesile olmuştur; Dannoura Deniz Savaşı’nın (Heian dönemi bu savaşla kapanır) zaferiyle Taira Klanının tarih sahnelerinden silinmesine katkıda bulunmuşlardır. Japonya’nın artık tek bir hâkimi vardı o da Yoshitsune’nin abisi Minomoto Yoritomo’dur (Minomoto Klanı). Her ne kadar Yoshitsune bu savaşta en az ağabeyi kadar savaşın kazanılmasında büyük katkı sağlamış olsa da abisi tarafından gelecek için bir tehlike olarak görülmüştür. (5)

Kurosawa, filminde bunların hiçbirine değinmez, sadece filmin başındaki yazılarda Yoritomo’nun adı geçer ve filmin sonuna kadar bu abi-kardeş ilişkisine dair hiçbir anıştırma yapılmaz. O halde bütün yukarıdaki tarihsel olayları neden anlattık?

Eğer kaplanın kuyruğunda yürüyorsak oldukça ölçülü ve ağır bir şekilde ilerlememiz gerekiyor. Yoshitsune’nin abisi ile olan ilişkisi anlatılmadan filmdeki en yakın diğer ilişki olan Yoshitsune-Benkei ilişkisini irdelemek pekâlâ mümkün değildir. Dikkate değer diğer bir husus da bu film de dâhil olmak üzere yönetmenin filmlerinin belli dönemsel noktalara değinmiş olmasıdır. ‘Kurosawa’nın çoğu filmi bu tip geçiş dönemlerinde geçmektedir.’’ (6) Yönetmenin diğer dönem filmleri dikkate alındığında gerçekten de belirli bir geçiş dönemini anlattığını görebiliriz. Bu film ve Rashomon (1950) Heian ile Kamakuradönemleri arasını, Kagemusha (Gölge Savaşçı, 1980) yine benzer şekilde Japon tarihinde milat sayılabilecek Lord Nobunaga dönemini, Yedi Samuray (1954), Yojimbo (1962), Kakushi-toride no san-akunin (Saklı Kale, 1958) ateşli silahların kullanımının yaygınlaştığı dönemi anlatır. Bütün bu filmler belli kırılmaların, siyasi boşlukların ya da savaşların olduğu ya da silahların yaygınlaştığı dönemlere tekabül eder. Burada karşımıza çıkan şey, yeni olan ile geleneksel yaklaşım arasındaki çatışmadır ki bu da gelecekte ele alacağımız Kurosawa filmlerinde incelenecektir.

orhan-micoogullari-sanatlog-yazilari 

Benkei ile Yoshitsune ilişkisi büyük bir mücadelenin meyvesidir. Benkei, iri cüsseli, sağlam yapılı bir savaşçı-rahiptir. Abartılmış söylentilere göre bir köprübaşında yüzlerce düşman askerini öldürmüş ve son olarak karşısına çıkan Yoshitsune’ye karşı büyük bir köprü üzerinde yenilmiştir. Ancak bu mağlubiyet bir nefret ya da intikam alma duygusu bir kenara, birbirlerine son derece güçlü bağlarla bağlı bir arkadaşlık yaratmıştır.

Yönetmenin filmografisini incelediğimizde akraba ilişkilerinin oldukça kaygan bir zemine nasıl yerleştirildiğini anlamak için gerçekten bu filmin izlenmesine ihtiyaç vardır.  Kurosawa abi-kardeş ilişkisini ortaya koymaması açısından oldukça ketum davranmış olabilir, ancak bu onun abi-kardeş ilişkisinin ayrıntılarını bilmediği anlamına gelmemektedir. Akraba ilişkilerinin huzursuz olduğu filmlere baktığımızda bunların azımsanmayacak derecede çok olduklarını görebiliriz. Ikiru (Yaşamak, 1952), Watanabe’nin oğlu ve gelini arasındaki çatışmayı, Ikimono no Kiruku (1955), Nakajima’nın korkuları ve ailesini de esir alan paranoyaları, Ran (1985) filmindeki kardeş kavgası ve diğer filmlerdeki merkezde olmayan akraba ilişkileri… Örnekleri çoğaltmak mümkündür. Kurosawa’nın, edebî yapıtların uyarlamasını filme çekerken esere bağlı kalmadığını ve kendi yorumunu kattığını biliyoruz. Aynı şekilde bu filmde de asıl esere bağlı kalınmayarak, karakterlerin kişiliklerinde farklılıklar hatta fazladan yeni bir karakter (hamal) görürüz. Akraba ilişkilerinin sallantıda olduğu filmlerde genelde dışarıdan gelen bir karakter ya da eklenen yan bir hikâye ile aile kavramının içi tamamen boşaltılır, onun yerine daha sağlam bir dayanak olarak arkadaş ya da yoldaş ülküsü ortaya konur.

Filme, tanıtım yazısından sonra ağaçların arasında başlayan sekansın incelenmesiyle yolumuza devam edebiliriz: Filmimiz arka fonda çalan kısa ve gerilimi belirten bir müzik ile başlar. Ve müzik sahnenin açılmasıyla birlikte yerini, daha dingin ve dinsel içerikli sözlere sahip rahiplerin ilahisine bırakır. Kamera ağaçların arasında, karşıda ise karlı dağlar görünmektedir. Kamera yüksek ağaçların tepesinde kaydırmalı çekim (travelling) yaparak ilerler, ardından zincirleme geçiş yaparak ağaçların alttan çekimi olan bir sahneye geçer. Buradaki geçişin zincirleme olması aynı zamanda rahiplerin sesindeki dinginlik ve ağırbaşlılıkla oldukça uyumludur.

japon-sinemasi-ve-tarihi

Ağaçların arasındaki kamera gökyüzüne bakacak şekilde açılanmıştır ve ağaçların ihtişamı oldukça göz doldurucudur. Bu sahne ileride Rashomon filminde ‘güneş’i de kapsayacak şekilde genişletilmiştir. Filmimizle ilgili anlamsız gelebilir ancak şöyle bir yorumda bulunmaktan da kendimi alamıyorum: Shakespeare’in, ünlü Macbeth adlı eserinde, Lady Macbeth’in şu sözü oldukça manidardır: ‘’Görünüşünüz günahsız bir çiçek olsun, siz onda gizlenen bir yılan.’’ (7) Bu sözün anlamında güzelliğin altında yatan bir sinsiliğin, kötülüğün öğütlendiğini görüyoruz. İnsanı kendinden alan güzelliğin altında yatan tehlikelerin var olduğuna David Lynch’in Blue Velvet (Mavi Kadife, 1986) filminin girizgâhından aşinayız. Lakin Lynch, kamerasını yukarıdan başlayan bir kaydırmayla aşağı çimenlere ve yolculuğunu daha da derine götürerek yerin altındaki böceklere, seyirciyi irrite edecek kadar ileri götürür. Mavi Kadife’deki açı yukarıdan aşağıya doğru yol alır. Kurosawa filmlerinde ise hiçbir zaman bu tür uzamlarda tanrısal dediğimiz bakış açısı verilmez. Kamera her zaman ağaçların arasında bir yerdedir. Yukarıdan ya da gökyüzünden aşağıya doğru değil, tam tersine aşağıdan yani yeryüzünden gökyüzüne bakan bir perspektifle bakar. Amaç elbette sinemaları birbirine uzak iki yönetmeni karşılaştırmak değil, sadece belli bir nokta koyup o noktaya göre Kurosawa’nın bu alandaki görüntüye hizmet etme bakış açısını yakalamaya çalışmaktır. Bu aşağıdan yukarıya doğru bakan bakış açısı bir anlamda insanın doğa karşısındaki zayıflığına, acizliğine bir vurgu olduğu kadar Lady Macbeth’in sözündeki gibi bu görkemli manzaranın altındaki varlığın yani insanın kötülüğüne, sinsiliğine ve tehlikesine bir anıştırmadır. İnsan, diyoruz çünkü başını göklere kaldırabilen bir canlı olarak kendi zayıflığının farkında olabilecek tek varlıktır aynı zamanda. Kurosawa’nın ormanın içindeliğini verme hissiyatı ormandaki tehlikelerin varlığına bir işarettir. Ve dikkat edilirse Kurosawa filmlerindeki ormanlık alanlarda kamera hareketi kaygandır, yılan gibi hareket ederek devinir. Rahiplerin söylediği şarkı sözlerini hatırladığımızda hem tehlikenin hem de kamera hareketinin nasıl olduğu ile ilgili ipucu yakalarız. ‘’Yılanın ağzından kurtulmuşlardı ki…’’ Kurosawa filmlerinin en ücra ve bilinmedik şiddetin köklerini halen ormandan bir türlü çıkmayı becerememiş insana ithaf etmesi oldukça manidardır.

Kurosawa’nın din konusundaki bakış açısını incelemiştik. Yönetmenin dinsel temayülünü tamamlaması açısından ‘orman’ kavramı ele alınması gereken diğer bir olguya işaret eder. Kurosawa’nın ormanları yalnızca insanın içindeki kötülüğü ortaya çıkaran metafiziksel bir alan mıdır? Bu alan içeriğinde evrensel iyi-kötü çatışmasının yaşandığı bir evren haline gelebilir mi? Ya da en basit haliyle Kurosawa’nın ormanları neyi ifade eder?

KUROSAWA’NIN ORMANLARI

Ormanlar Japon sineması için her zaman önemli bir alanı kaplamıştır. Kurosawa filmlerinde sıkça karşılaştığımız bu bölgeler oldukça vahşi bir doğal ortam oluşturdukları kadar aynı zamanda bunu kendi lehine kullanabilenler için güvenli bir mekândır. Kurosawa ormanlık alanlarını yukarıda değindiğimiz üzere bir yılanın sürünmesi şeklinde tabir edebileceğimiz kaydırmalarla ya da dar açılarla kadrajına alır. Böylece bakış açısı dediğimiz şey gerçek anlamda bizleri ormanda olduğumuza dair bir hissiyat vererek karakterlerin üzerinden herhangi bir özdeşim mekanizması kurmaya gerek duymadan işler gibi görünmektedir. İnsanın en derin arzularını ortaya çıkaran ancak bu arzuların gerçekleşmesi durumunda insanın etrafında biteviye kötülük tohumları saçan bir alanı oluşturur. Örneğin Rashomon, Yedi Samuray, Kanlı Taht filmleri bu açıdan incelenebilir. Bunun tam tersi olması da mümkündür. Dersu Uzala, Kaplanın Kuyruğu Üzerinde, Saklı Kale gibi filmlerde ise her daim ormanın kendisi bir gizlenme alanı ve koruyucu bir misyonla karşımıza çıkar. Böylece ‘orman’ iyi ile kötünün karşı karşıya geldiği bir alan haline gelir. Her ne kadar iyi ile kötünün çatıştığı bir alan olsa da doğanın kendisi son ana kadar bu mücadeleyi destekler ancak sınır aşıldığı takdirde de mutlaka son sözü söyleyen doğanın kendisi olacaktır. Orman, Rashomon tapınağından fışkıran kötücül etkiler karşısındaki sessizliğini Kanlı Taht’a kadar sürdürür. Ve sonunda ayaklanarak Kral Macbeth’in (uyarlamada Lord Washizu) kaygan iktidarını yerle bir eder. Lakin Dersu Uzala filminde, Kurosawa ormanını Dersu vasıtası ile teskin eder ve onunla barışma sürecine yeniden girer.

uzakdogu-sinemasi-ve-filmleri

Kaplanın Kuyruğu Üzerinde filmi bu temanın başatlığını çekmektedir. Yoshitsune’nin savaşçı rahiplerine karşılık Yoritomo’nun askerleri bu alanda konuşlanmıştır. Filmde iyi ya da kötü olarak tabir edebileceğimiz herhangi bir durum yoktur. Kurosawa’nın ilgilendiği şey güçlü ile zayıf arasındaki dengelerin nasıl değişebildiğidir. Ve aklın melekelerini, kurnazlığını en iyi şekilde ortaya çıkaran grup bu mücadeleyi kazanacaktır. Bu ormanlarda insanoğlu yalnızca aklını kullanarak muzaffer olabilir ki, Kurosawa bu açıdan diğer filmleri de dâhil olmak üzere şiddetten kaçınmıştır. Şiddet ancak en son çare ya da insanın kendini savunması için kullanılır. Aklın kullanımı ise yalnızca gerçekleri söylemek üzerine kurulmamıştır,  yalan söylemenin, kurnazlığı devreye sokarak bir tür kendini haklı çıkarmanın, insan bencilliğinin bir ürünü olarak da kendini ifşa etmektedir. Bu film aynı zamanda savaşçı-rahiplerimizin kurtulmasını sağlayacak her türlü yalanın akıl vasıtasıyla kullanımını hatta kutsal sayılabilecek birçok kuralın içini boşaltma pahasına gerçekleştirilebilecek birçok eylemin de altını çizerek Rashomon filminin adeta habercisi özelliğini taşımaktadır.

Filmimize devam edelim: Arka fonda ilahiye benzeyen, koronun söylediği şarkının sonuyla birlikte, kamera aşağıya doğru bakar ve rahiplerimizin patikadaki zorlu yürüyüşlerini görürüz. Şarkının son sözleri ise ‘’Kollarından çiğ taneleri süzülür aşağıya’’ şeklindedir. Ve şarkıda geçen ‘süzülür aşağıya’ tümcesiyle paralel olarak kamera ağaçların arasından aşağıya doğru süzülmeye başlar.  Bir anlamda rahipler o kadar sessizdirler ki neredeyse ormanla bütünleşmiş gibidirler. Saklı Kale filmindeki ünlü sahneyi hatırlayalım. (Bu ünlü sahne aynı zamanda Saklı Kale’nin afişidir.)

Filmde daha sonra basit bir kesme yapılarak yakın planda rahiplerimizi görürüz.  En sonda ise peşlerine takılmış hamalla birlikte yürümelerine devam ettiklerini, hamalın (Kenichi Enomoto) sürekli sorduğu soruları yanıtsız bıraktıklarını izleriz.  Hamalın her soru sorması esnasında sahne silinerek karartmalı (wipe) bir şekilde geçiş yapar. Bu film Kurosawa’nın sinemaya hediye ettiği bu geçişi kullandığı ilk film olarak tarihteki yerini alır.

Hamal karakteri sonradan eklenmiş bir karakter olup Yedi Samuray filmindeki Kikuchiyo’nun, Saklı Kale filminin başındaki komik iki karakterin arketipidir. Sürekli konuşan, hodbin ve diğer karakterlere göre daha alt sınıfa mensup olan bu karakter aynı zamanda rahiplerdeki ciddiyet ve vakur tavırların tam karşıtı şeklinde davranır. Stephen Prince, Savaşçının Kamerası adlı kitabında bu karakterin Yoshitsune’ye karşıt olarak yerleştirildiğini söyler. (8) Prince, bu tespiti haklı olarak yapar ki film boyunca neredeyse konuşmayan ve kendisine kutsallık halesi verilmiş bir şekilde kadraja yüzü alınmayan Yoshitsune’nin tam karşıtı olarak sürekli konuşur, kadrajı sürekli kendi üzerine çeker. Sınıf bağlamında ise yine aynı şekilde Yoshitsune’nin neredeyse aristokrat ve kibirli tavırlarına karşılık hamalın cana yakın ve alt sınıfa mensup içtenliği seyircide sempati oluşturmaktadır.

Rahiplerimiz yollarına devam ederken hamal şarkı söylemeye başlar ve rahiplerden birisi ona sessiz olmasını ve kendilerini takip etmesini söyler. Bu sahnede oldukça önemli bir ayrıntı vardır. Filmin başında, sanki hamal kendini zorla grup içine sokmaya çalışıyor gibi görünmektedir. Ancak rahibin bizi izle demesi, hamal ile daha önce tanışıldığını göstermektedir. Filmdeki zayıf noktalardan birisi bu olsa gerek. Çünkü girizgâh amaca uygun olamayacak şekilde açılmıştır. Sonradan eklenen böylesine bir karakterin, öncesinde grup ile birlikte ilerlediğini düşünmemiz isteniyorsa, hamalın gruba sorduğu Nereye gidiyorsunuz? Nerelisiniz? gibi sorular maalesef askıda kalmaktadır. Film hamalın grupla önceden birlikte ilerlediğini gösteren ‘bizi takip et’ söylemi ile hamalın grupla ilgili sorular sorduğu yeni tanışma anı arasında oldukça muğlâk bir ifade taşımaktadır. Hamal, filmin zamanından önce grup ile tanışmış ise sorduğu soruların bir anlamı yoktur çünkü bu soruların cevaplarını önceden almış olması gerekmektedir. (Nerelisiniz? sorusunu sorması abestir). Şayet hamal, film başladığı zaman tanışmış ise rahiplerden birinin ‘Bizi takip et!’ demesi oldukça saçma olacaktır. Çünkü bu söylem hamal ile grup arasında filmin şimdiki zamanından önce bir ilişki olduğunun göstergesidir.

akira-kurosawa-sinemasi

Rahip-savaşçılarımızın geçmesi gereken barikata fazla kalmamıştır ve bu esnada bir dinlenme molası verilmiştir. Çok ilginçtir, Prince savaşçı-rahiplerin dinlenirken oturma düzenlerinin samuraylara özgü olmadığını, savaşçı sınıfının henüz bu tür kurallarının olmadığını ifade eder. Buraya kadar haklılık payı olan bir fikir olduğuna inanıyorum. Ancak hamalımız, rahipler yerde otururken bir taşın üstüne çıkarak dinlenmesi sanki hamalın lider pozisyonuna getirildiğini göstermektedir. Hamal daha yüksekte, rahipler daha alçak bir yerde konumlanırken Kurosawa’nın Yoshitsune ile hamal arasındaki zıtlığı vurgulaması açısından oldukça iyi bir sahnedir. Diğer taraftan henüz bushido kurallarının oluşmadığını, bu tür bir konumlanışın sembolik olarak bir anlam taşımadığını söyleyebiliriz.

Dinlenme esnasında hamal yersiz konuşmalarına, hodbin davranışlarına devam eder ve bütün rahiplerin yüzlerini ilk defa karşı açıdan görür. Ancak gözleri, yüzünü gizleyen Yoshitsune’ye takılır ve ona ‘kız gibi’ şeklinde bir atıfta bulunur.** Rahipler bu söyleme tepki gösterirler. Yoshitsune karakteri her daim narin ve gerçekten de hamalın dediği gibi ‘kız gibi’ bir güzelliğe sahip, gururlu, aynı zamanda buna bağlı olarak kibirli bir karakterdir. Hamal konuşmasına devam eder ve ormanda Yoshitsune’yi yakalamak amacıyla kurulmuş barikatlar hakkında bilgi verir. Filmin bu bölümünde rahipler ve hamal uzun bir dinlenme sürecine girerler; kamera bu anlamda sabit ve adeta huşu içinde doğanın ve rahiplerin sessizliğini bozmaktan ürkercesine hareket etmez. Uzun süren bu sekansı her zamanki gibi hamalın sesi böler. Bu arada bir kesme ile orta yakın ölçekte Yoshitsune’nin elinde bir kiraz ağacı dalını görürüz. Bu onun aynı zamanda ne kadar narin olduğunun altını çizmekte ve belki de açtığı gibi kısa zamanda dökülen kiraz çiçeklerinin kaderine sembolik bir anıştırma olarak gösterilir. Yakından bakıldığında elemli bir yüz ifadesinin bunu desteklediğini görürüz. Yukarıda değindiğimiz üzere Kurosawa’nın abi-kardeş ilişkisi üzerinden hikâyesini anlatmadığını, ancak bunu destekleyebilecek sembollerle seyirciden bir çıkarım beklediğini görmekteyiz. Şu yorum da olasıdır: Yoshitsune ile kiraz çiçekleri arasındaki ilişki biraz sonra hamal ile yer değiştireceği sahnede kiraz dalının yere bırakılması ile kibirli tavırlarından vazgeçtiğinin göstergesi de olabilir. Çiçek, birkaç Kurosawa filminde sembolik bir alana dâhil edilmiştir. Misal Sarhoş Melek (Yoidore Tenshi, 1948) filminde Mifune’nin taşıdığı gül ve mahallenin içindeki bataklık arasında bir korelasyon kurar yönetmen. Gül, filmin sonunda Mifune’nin ölümüyle birlikte kirli ve pis kokan bataklığın üzerinde yüzer. Birçok anlam türetilebilecek bir alan sunar. Diğer film ise adını da bir çiçekten, ‘kamelya’dan alan Sanjuro (1963) filmidir ki, bu kamelyalı kahraman Yojimbo filmindeki isimsiz kahramanın kendisidir esasen. Bu isim de kendisine film içinde uyguladığı plana bağlı olarak kamelya çiçeklerini kullanmasından kaynaklanır. Bu filmdeki kamelyalar da bir derenin üzerinde yüzer haldedir. Muhtemelen Sanjuro’ya yani kamelyalı samuraya bu ismi veren kadın onun köksüzlüğüne bir vurgu yapmaktadır. Çiçek sembolü bu filmlerde kahraman olan kişiye bahşedilir ve muhtemelen filmin sonunda ölür ya da öleceği yolunda ibarelerle karşımıza çıkarılır. Tıpkı Yoshitsune’nin kiraz çiçeği ile bütünleştirilmesi gibi.

Bu bölümde hamal daha sonra barikatların neden kurulduğunu ve kendi alt sınıf düşüncesine göre abi-kardeş ilişkisine pozitif anlamda bakılamayacağına dair sözlerde bulunur. Bu durum da alt-sınıftaki insanların bu mücadeleye karşı olan bakışlarını hamal vasıtası ile görmekteyiz. Hamal karakterini, rahiplerimize yardımcı olmak için seçilmediğini, seyircinin bu karakter ile özdeşleşip bu anlamsız mücadeleye ortak olmasını sağlayan bir karakter olarak okumak mümkündür. Kardeşler arasındaki haksız mücadeleye karşılık kardeşlerin kendi aralarındaki husumeti birbirleri ile dövüşerek yapabileceklerini söyleyerek sözlerine devam eden hamal karakteri buradaki uygun olmayan anlayışın, bir klanın liderinin bir kaçak gibi saklanmasına vesilestrong olan durumu yerer.

sanatlog.com-film-analizleri

Bu bölümde hamalın konuşmasına daha fazla kayıtsız kalamayan rahipler sessizliklerini bu hamaldan faydalanabilecekleri düşüncesiyle bozarlar ve ona barikatlar hakkında daha fazla soru sorarlar. Hamal, subaylardan birinin dediğine göre Yoshitsune ve arkadaşlarının rahip kılığında ormanda gezdiğini ve saklandıklarını aktarır. Burada bir komedi unsuru devreye girer. Hamal,  söyledikleri ve yaşadıkları arasındaki farkı anlayamayan ancak çok daha sonra söylediği şeylerin ve içinde bulunduğu grubun kimler olduğuna dair bir fikir edindiği an tedirgin bakışlarını gizleyemeyen, buna karşılık rahiplerin sessiz bakışlarıyla ‘’işte biz o rahipleriz’’ dercesine ki bakışlarına korkuyla bakan bir karakterdir. ‘Sizleri Yoshitsune ve Benkei sanabilirler.’’ dediği zaman hamal gerçekten de arasında olduğu grubun onlar olduklarını fark eder. Hatta sözlerine Yoshitsune ile birlikte yedi kişi olduklarını da ekledikten sonra grubu tek tek sayar ve sonunda gerçekten içinde bulunduğu grubun Yoshitsune’nin grubu olduğunun farkına varır.

Bu arada buradaki yedi kişinin Yedi Samuray filminin arketipi olduğunun altını çizelim. Sadece nicelik olarak görünse de aslında birçok bakımdan Yedi Samuray filmiyle ortak bağları olan bu filmde esas düşman olan Yoritomo’yu görmememiz -büyük öteki diyelim- diğer taraftan Yedi Samuray filminde de düşmanların sürekli uzakta görünmesi, daha doğrusu kişiselleştirilmemelerine benzemektedir. Düşman hiçbir şekilde görünmez ya da kendini göstermez bu filmlerde.

Yoshitsune daha sonra Benkei’yi yanına çağırır ve kamera Yoshitsune’nin sırtından çekim yapar; Kurosawa yalnızca Benkei’nin yüzünü görebileceğimiz şekilde çekimine devam eder. Yoshitsune’nin yine yüzünü görmemize izin verilmez. Yoshitsune, Benkei’ye hamalın söylediklerini hatırlatır ve barikatı aşamayacakları kanısına varır. Rahiplerden kimisi bu durumda savaşabileceklerini söyler ancak bu görüşe karşı çıkan Benkei daha iyi bir fikri olduğunu söyler. Benkei, barikattaki askerlerle savaşabileceklerini ancak daha sonra gelecek olan birliklere karşı ne yapabileceklerini sorar. Ve önlerindeki yolun daha önemli olduğunu belirtir. Daha da ilginci Benkei grubun üyelerine zaten gerçekten birer keşiş olduklarını hatırlatır. Bu durumda zaten kılık değiştirmeye gerek olmadığının altını çizerek kimliklerinin ortaya çıkması durumunda savaşabileceklerini söyler.

Kurosawa bu sahnede şiddetten çok aklın kurnazlığını ileri götürür. Doğruyu söyleyerek yalan söyler. Zizek bu konuda şöyle bir alıntı yapar:

“Büyük Öteki (simgesel düzen) kavramının kendisi, Marx Biraderlerin Duck Soup filmindeki bir sahnede görünür kılınan özel bir tür çifte aldatmaya dayalıdır, bu sahnede Groucho müvekkilini mahkemede deli olduğunu iddia ederek şöyle savunur: “Bu adam aptal gibi görünüyor ve aptal gibi davranıyor – ama bu sizi kesinlikle aldatmasın: O SAHİDEN aptal!” Bu önermenin paradoksu, Lacancı teorinin hayvani ve insani aldatma arasındaki farkla ilgili klasik topos’unun kusursuz bir örneğidir: Sadece insan, bizzat doğruyu kullanarak aldatma yeteneğine sahiptir. Bir hayvan gerçekte olduğundan başka bir şeymiş gibi yapabilir, gerçekte istediğinden başka bir şeyi istermiş gibi yapabilir, ama sadece insan, yalan sayılacağını beklediği bir doğruyu söyleyerek yalan söyleyebilir.” (9)

japon-sinemasi

O halde rahiplerimiz için de şunu demek mümkündür: ‘Bu adamlar rahip gibi görünüyor ve rahipmiş gibi davranıyor; ama bu sizi kesinlikle aldatmasın: Onlar sahiden rahip!’ Ancak filmde bu anlamda bir kırılma olur; Yoshitsune dışında hepsi rahip olmasına rağmen Yoshitsune gerek tavırları gerekse giydiği kıyafet ile hamalın bile gözünden kaçmamıştır. Buradaki kırılma anı Yoshitsune’nin hamal ile yer değiştirmesi fikrine dayanır. Ancak bu yer değiştirme yalnızca kıyafetler üzerinden yapılacak, Yoshitsune bir efendi olarak hamal kılığına girecek, buna karşılık hamal karakteri Yoshitsune’nin kıyafetlerini giyecek ama efendi statüsüne sahip olmayacaktır. Sanırım Kurosawa severlerin aklına Kagemusha filmi gelecektir. Her ne kadar Kagemusha’da iktidarını ve gücünü kaybetmeme amacıyla büyük lordun yerine kendisine benzeyen ikizi getirilmiş olsa da mantığın işlerliği bu filmle aynıdır. Hayatta kalma ile iktidarını kaybetmeme bu anlamda birbiriyle eşitlenir. Ancak bu filmde göreceğimiz üzere Yoshitsune ile hamal arasında gerek fiziki gerekse davranış açısından büyük tezatlıklar bulunmaktadır. Örneğin hamal Yoshitsune’nin kıyafetini giydiğinde bile yine gözümüzde bir hamal olarak kalır. Üstüne geçirdiği kıyafet ile kendisinin fiziksel özellikleri arasında bir uyumsuzluk ilk kertede dikkat çekicidir. Ancak aynı durum Yoshitsune için de geçerlidir. O da üzerinde hamal kıyafeti olmasına rağmen bir hamala benzememektedir.

Filmdeki bu kıyafet değiştirmelerin, sınıfsal örgütlenmeler arasındaki değişmez katı kurallar olarak tabir edebileceğimiz niteliklerin altını çizdiğini görüyoruz. Efendi ile köle arasında yapılan bu gizli antlaşma dinsel bir işlev aracılığıyla yapılır. Savaşçı rahipler her ne kadar din adı altında temsil ettikleri müessesenin saiklerini yerine getirmeseler de bu gizli-zorunlu antlaşmanın yürütücüsü durumundadırlar; aynı zamanda efendi ile köle arasında bir tür köprü ya da sübap görevi ile figür olmaktan çok kurumsallaşırlar. Yukarıda Kurosawa’nın filmlerinde her ne kadar zayıf göndergelere sahip olduğunu iddia ettiğimiz ‘din’in makyavelist anlamda kendine yer edindiğini görebiliriz. Filmin bu sahnelerini izlerken ilk görebildiğimiz şey efendinin bir hamal-kölenin kılığına girdiği, hamal-kölenin de efendisinin kılığına girdiğidir.

Efendinin kölesinin kılığına bürünmesi kendi sınıfsal ayrıcalıklarından vazgeçtiği, sınıfsal ayrımı gözetmediği, umursamadığı anlamına gelmediği gibi kölenin de efendisinin kılığına girerek halkın yüceltildiği ya da efendisine yardım ederek ortadaki haksızlığı gidermeye çalıştığını söylemek yanlış olacaktır. Tam tersine burada efendi-köle diyalektiği olumlanarak kölenin efendi, efendinin köle olarak kaldığı bir sınıfsal yapının değişmezliğine vurgu yapılmaktadır. Bu sahneler tam da efendi-köle arasındaki sınıfsal uçurumun değişmezliğine bir vurgudur. Yoshitsune her ne kadar bir samuray olsa da aynı zamanda bir efendidir. Abisinin kişisel garezlerinden kaynaklanmasa kendisini siyasi yönetimde görebileceğimiz feodal bir beydir. Kurosawa bu temayı filmde oldukça zayıf bir şekilde işlemiş, efendi ile köle arasındaki ayrıma olumlama getirmediği gibi bir olumsuzlamayı da dile getirmez.

Kıyafet değişimi tamamlandığında kafile yoluna hamal olmadan devam eder. Ancak hamalın kafileyi yol boyunca sürekli rahatsız etmesi ve kafilenin akıbetini merak etmesi bu yolculuğu arada bir sekteye uğratır. Ancak her seferinde kafile tarafından bir avam tarafından yardım görmenin onur kırıcılığıyla yardım teklifleri geri çevrilir. Kafilemiz böylece barikatın kurulduğu alana gelir; burada Efendi Yoritomo’nun askerleri tarafından durdurulurlar. Filmin bundan sonraki kısmı bu alandan sağ-salim çıkma amacını güder. Rahipler ile askeri yargıç arasındaki diyaloglar gerilimin daha da artmasına neden olur. Bu alan, kılıçların, mızrakların silahların alanı olmaktan çok tıpkı bir satranç tahtası gibi fikirlerin, akıl yürütmelerin, bekleyişlerin bir alanı haline gelir. Söylenecek en ufak bir yanlış söz, jest hatta mimik rahiplerin bu alandan sağ çıkmalarını zorlaştıracak, hatta ölmelerine neden olacaktır. Kaplanın kuyruğu üzerinde atılacak her yanlış adım kaplanın dişlerine giden mesafeyi daha da kısaltacaktır.

KAPLANIN KUYRUĞU…

Yapılan ilk hamlelere bakalım: Kumandan Togashi (Susumu Fujita) kendisine barikatın hiçbir keşiş tarafından geçilemeyeceği emrini aktarır. Buna karşılık Benkei, bunun gülünecek bir davranış olduğunu ve nedenini merak ettiğini söyler.

japon-filmleri-kurosawa-filmleri

İkinci hamle: Togashi, Yoshitsune ve ekibinin keşiş kılığında gezdiğini ve bu barikattan geçebilmeleri ihtimaline karşılık burada olduklarını ifade eder. Benkei ise kuralların sahte keşiş kılığında gezenler için geçerli olduğunu ancak gerçek keşişler için böyle bir uygulamanın yapılamayacağını söyler. Burada Benkei’nin dikkat çekmeye çalıştığı nokta yukarıda bahsettiğimiz gerçekten keşiş olduklarına dair yapılan bir vurgudur. Ama onlar gerçekten keşiştir. Şu anki duruma bakılırsa rahipler avantajlı durumdadır. Ve bu hamlenin aynı zamanda savunmanın önyargılarını kırmak adına yapıldığını söyleyebiliriz.

Üçüncü hamle: Togashi, aranılan kişilerin 7 kişi olduklarını ve kendilerinin de 7 kişi oldukları için şüphelenilmeye değer olduklarını belirtir. Benkei ise 7 kişi olduklarını ancak 6 keşiş ve bir hamal olduklarını söyleyerek, Togashi’nin söylemini manipüle ederek nicelikten çok niteliğin kendisine dikkat çekmek ister. Oldukça tehlikeli olan bu hamle karşı tarafın aslında daha da çok şüphelenmesine yol açabilir. Barikatı kuranların kafalarında bir efendi ve 6 keşiş imgesi varken bunu tersine çevirerek 6 keşiş ve bir hamal olarak dönüştürmek akilâne olmasa gerek. Kurosawa belki de bunu fark etmiş olarak hemen takipçimiz hamal karakterini devreye sokar ve bir anda ortaya çıkan bu karakter herkeste bir şaşkınlık yaratır, hatta bir an için savunmalarını kaybedip bu karakter üzerinde yoğunlaşır herkes. Böylece buradaki sayı değişimi güncellenerek rahiplerimiz bir adım daha öne geçerler. Artık 6 rahip ve iki hamal karakteri vardır. Hamal karakterinin bu anlamda filmin ağır ilerleyen temasını ve dikkatlerin dağıldığı anda kısa devreye yol açarak dikkatleri şekillendirdiğini görebiliriz. Kurosawa filmlerindeki aksiyon genelde kamera hareketlerine, kesmelere, kurguya dayalıdır. Lakin bu filmde görüldüğü üzere birkaç sahne dışında bu anlamda aksiyona mahal verecek yetkinlikte kamera etkisi bulunmamaktadır. Kurosawa filmdeki aksiyonu hamal karakteri üzerinde kurar. Kurguyu şekillendiren sanki Kurosawa değil, bu hamal karakteridir. Filmde gerçekten yeterince dikkat edilirse bir sahneden diğer sahneye geçişlerin çoğu bu karakter sayesinde gerçekleşir. Doğal olarak ormanda yürüyen ve belli bir yere ulaşma amacı güden rahiplerimizin durumunu yalnızca tek bir kamera açısı ve hareketiyle vermek mümkündür. Ancak sahneler sürekli kesmelerle, geçişlerle bu hamal karakteri tarafından bozulur. Her geçişte karşımıza çıkar. Sadece rahiplerin huzurunu değil, aynı zamanda seyircinin de huzurunu, dikkatini bozar.

Dördüncü hamle: Benkei ve diğer keşişlerin söylediklerine inanmayan yardımcı komutan onların üzerine askerleri gönderir. Benkei ve keşişler bu duruma hiç karşı koymadan verilen emirleri yerine getirerek askerlere karşı gelmeden son dualarını okumak için izin isterler. Togashi onların bu iradeleri ve tevekkülleri karşısında etkilenerek ortamı yatıştırır. Benkei’den daha önce yardım için dilendikleri tapınak için belgelerini okumalarını ister. Burada Benkei eline aldığı boş papirüslerden oldukça monoton ve ağırbaşlı bir ses ile okumaya başlar. Bu sahne gerilimi oldukça yüksek bir sahnedir. Kâğıtların üzerinde bir yazı olmamasının fark edilmesi durumunda oldukça zor bir duruma düşecekleri kesin olan keşişlerin son aşamayı da geçmeleri gerekmektedir.

Benkei karakterinin filmin ilk bölümlerindeki pasif görüntüsü barikat sahneleriyle birlikte aktif bir duruma dönüşerek kendisinin gruptaki liderlik liyakatini ve belagatini sonuna kadar hakkıyla nasıl kullandığını görürüz. Benkei bu anlamda anti-militarist söylemleri ve savaşa karşı olan tutumlarıyla oldukça önemli bir yerdedir, diyebiliriz. Ve filmdeki en ilginç olan bölüm böylesine bir karakterin esas şiddeti kendi efendisine karşı giriştiği fiziksel şiddete tekabül eden hareketleridir. Ki filmin kilit noktasını ve söylemlerini bu sahnede boca ettiğini görüyoruz. Benkei, bütün dikkatleri üzerine çekmiş olan hamal kılığındaki Yoshitsune’yi herkesin önünde döverek hamalın, efendisi olmadığı konusunda herkesi ikna eder. Bu durumu engellemeye çalışan da esas hamal karakterimizdir.

Bu sahnede açıkçası samuray değerlerinin yerle bir edilmesinden bahsetmek istemiyorum çünkü henüz öyle bir değerin tam anlamıyla yeşermediğini söylemiştik. Bu daha çok Yoshitsune’nin aynı zamanda bir feodal bey ya da efendi konumundan ileri gelen bir problemden kaynaklanıyor gibidir. Benkei, Yoshitsune’ye karşı sembolik anlamda bir şiddet uygular. Ve tamamen Yoshitsune’nin bunu hak edip etmediğini düşünmemiz için de başka bir alana sevk edildiğimizi düşünüyorum. Yoshitsune’nin kibirli tavırlarının Benkei tarafından sembolik olarak cezalandırılması olarak okumak da mümkündür bu sahneyi.

Benkei ile Togashi arasındaki gel-gitler, diğer taraftan rahiplerin bekleyişleri ve son olarak savaş çığırtkanlığı yaparak kendine hâkim olmakta zorlanan Togashi’nin yardımcısı olan komutan. Özellikle Kurosawa bu akıl oyunlarının yürütüldüğü sahnelerde sürekli Togashi engeline takılan bu savaş meraklısı komutanı arka plana iter. Her an saldırmaya yönelik tutumu hatta rahiplerden şüphelenildiği zamanlarda onları öldürme arzusunda olan bu karakter biraz da 2. Dünya Savaşı Japonya’sına yöneltilmiş bir eleştiri de gütmektedir. Filmin bu bölümünde eli her daim kılıcı üzerinde etrafına kötücül bakışlar fırlatarak tahrik meyilinde olan bu karaktere karşı Togashi ve Benkei birlikte saf tutarlar. Benkei monoton bir şekilde boş sayfalardan yardım dileğini okurken, bu komutan sessizce Togashi’nin kulağına bir şeyler fısıldar ve bizler bunu duymayız. Ne fısıldamıştır diye düşünürken herkes bu adamın her şeyin farkına vardığını ve savaşmaya hazır olduğunu düşünerek kılıcına sarılır. Togashi bu olup bitenin farkında olmaksızın huşu içinde Benkei’nin yarı ilahi dileklerini dinler ancak bir anda etrafta bir şeylerin değiştiğini, herkesin üzerindeki gergin bekleyişleri görür ve bu durumu fark eden Benkei de sesini bir anda yükselterek kreşendosunu bitirir. Bu hamle gerçekten etraftaki gerginliğin sona ermesini, savaş meraklısı komutanın geriye çekilmesini sağlar.

They Who Step on the Tiger's Tail

Film bu açıdan her ne kadar Heian dönemini anlatsa da, filmi çekildiği dönem Japonya’sından bağımsız ele almak mümkün değildir. Kurosawa’nın savaşa olan karşıtlığını bu karakter üzerinden yürütmesi eleştirel bir bakış açısı sağlar. Ki Japonya’daki sansür kurulu kendi kültürlerine mal olmuş bir yapıtın bu şekilde aktarılmasını özellikle sonradan eklenen hamal karakteri yüzünden yapıtın ciddiyetinin olmadığını ileri sürer. Hamal karakterinin taşkınlıkları, Yoshitsune ile olan ilişkisi ve filmdeki ağırlığın altını boşaltması yüzünden film uzun süre gösterim olanağı bulamamıştır. Filmin çekildiği tarih olan 1945’te Amerikalılar da filmi beğenmemiş, kendilerine karşı yapılmış olduğunu, Japon milliyetçiliğini kışkırttığını ileri sürerek filmin gösterimini yasaklamışlardır. Kurosawa, en azından Amerikalıların eleştirisinin daha makul olduğunu dile getirir.

Benkei konuşmasını bitirmiştir ve Togashi son birkaç soru daha sorduktan sonra grubun geçebilmesine izin vereceğini söyler. Tema açısından Benkei’nin Yoshitsune’ye vurması ne kadar önemli idiyse, biçim ve teknik açısından bu sahneler bir o kadar önemlidir.

Benkei ayaktadır, Togashi de artık suallerini oturduğu yerden sormak yerine ayağa kalkar. Tıpkı iki samuray gibi sahnelemenin iki zıt tarafında yer alırlar. Bir anlamda düello sahnesine benzeyen bu sahnede kılıçlar ya da silahlar değil, sözcükler ve ses tonu arasında gidip gelen bir gerilime işaret eder. Lakin bu sahnelerde artık karşıdakinin yavaş sorusuna veya cevabına yer yoktur. Togashi sorularını artık karşısındakinin uzun süre düşünmesine yer bırakmadan sormaya başlar. Benkei ise bu sorulara hızlı bir şekilde cevap vermek zorunda olup düello artık bir tür tenis maçı gibi bir oraya bir buraya giden top gibi sürekli değişir.

Bu sahneler ilk önce hem Togashi hem de Benkei’yi karşı karşıya görebileceğimiz bir uzaklıktan çekilir. Daha sonra Benkei’ye yakın plan yüz çekimine geçilir. Benkei konuşurken bir adım daha yaklaşır ve kamera hemen Togashi’nin arkasına geçerek çekime devam eder. Benkei konuşmasını kameranın yakın çekimine ve o esnada müziğin arka fonda yavaş yavaş yükselttiği bir tempoyla aynı şekilde yükseltir. Ve tıpkı bir senfonin en doruk anına çıkıp yeniden yavaş bir tempoya döndüğü anda bütün karakterlerin yüz çekimleri verilir. Bir saniye bile sürmeyen bu kesmelerin hepsini Kurosawa, Eisensteinvari bir kurguyla verir. Ve sahne gerçekten de sessiz dönem Rus sinemasına gönderilen bir selam gibidir. Ve son kertede yeniden Benkei’ye geçeriz, artık sesi dinginleşir, sorulan sorulara ani karşılıklar vererek bu sınavdan geçtiklerinin cevabını beklercesine Togashi’ye bakar. Kamera biraz daha yakından yeniden ilk konumlanışına geçer. Ve ilk fark edeceğimiz şey Benkei’nin Togashi’ye ne kadar yakın mesafede durduğudur. Benkei böylece rakibine yaklaşarak ne kadar ciddi ve ne kadar rahip olduklarını gösterir.                           

Benkei geçiş vizesini alır ancak öyle bir hamle daha yapar ki, rakibinin kafasında en ufak bir şüphe kırıntısı kalmaz. Kendilerinin sürekli bu bölgeden geçtiklerini ve bahar aylarında yine bu sınırdan geçeceklerini belirtir. Böylece Togashi’nin kafasında ufak da olsa bir şüphe kaldıysa, Benkei’nin sözlerinden yeniden geleceklerine dair bir güvence aldığına inanır. Bu Togashi’nin gruba atmış olduğu bir yem de olabilirdi. Lakin Togashi, onlara büyük bir bağış yapmaya karar vermişken Benkei bunu yeniden gelecekleri için reddetmiştir. Böylece Benkei iki taraflı olarak hem tevazularını göstererek açgözlü olmadıklarına, hem de yeniden geleceklerini söyleyerek güvenilir olduklarına düşmanlarına inandırmışlardır.

Film ilginç bir şekilde biter: Tam rahatladıkları anda kafilemizin arkasından gelen barikattaki askerler kendilerine özür mahiyetinde içki ikram ederler. Ve herkes mutlu bir şekilde içkilerini yudumlar, hatta Benkei ile hamal yerinde duramaz, sarhoşluğun verdiği mahmurlukla dans etmeye başlarlar. İçki böylece en azından bu iki sınıf arasındaki ayrımı bir nebze de olsa eşitler gibi görünmektedir. Sahne kararır ve yeniden aydınlandığında bu sefer herkes gitmiştir. Hamal uyanır ve üzerinde Yoshitsune’nin üzerindeki kimono vardır. Güneş doğmakta, hamalımız mutlu bir şekilde sahnede dans etmektedir. Bariz bir şekilde bir tiyatro sahnesi olduğu görülen kısımdan seyirciye doğru koşarak sahneden çıkan hamal, bu sahneyle seyirci ile bütünleşmiştir. Kurosawa bir anlamda bu oyunu gerçek anlamda bir oyun olmaktan çıkarmıştır, demek de mümkündür. Lakin bir oyun uyarlaması olduğunu aklımızdan çıkarmamamız gereken bu film, Kurosawa sayesinde bir sinema yapıtı olarak yerini alır. Bunun tam tersini düşünürsek yani hamal seyirciye doğru koşup sahneden çıkmasa -izleyici dikkat ederse son sahnenin arka planı gerçek bir doğa ortamı değildir- sadece basit bir karartma ile film bitse, film bir tiyatro oyunu olarak perdenin inmesi gibi bir sonla karşılaşacaktır. Kurosawa bu yöntemi seçerek hamalı tiyatro sahnesindeki üç duvar arasından çıkararak dördüncü olana yani seyircinin olduğu bölüme yollayarak hem filmin bir film olarak algılanmasını, hem de kafilemiz ile yollarını ayıran hamalı belirtmiştir. Yoshitsune belirsiz geleceğine yol alarak güneşin aydınlattığı yeni bir güne, hamal ise biz seyirci ile olan ilişkisinden kaynaklı olarak bize doğru koşarak bilindik bir dünyaya adım atmış olur. Gerçekten de bu son sahne Scorsese’nin parmak bastığı gibi, bizim hikâyemiz sinemadan çıktıktan sonra devam ederken bir karakterin film bittikten sonra kendisi hakkında haber alamayışımızın melankolisine benzeyen bir sahnedir.

Akira-Kurosawa

Film daha önce belirttiğimiz üzere Yoshitsune ile ona sadakatini sunmuş rahiplerin yaşadıklarının sadece bir bölümünü anlatır. Masalsı bir anlatım aracılığıyla bu efsane tekrardan dillendirilir ve görselleştirilir. Epik olmaktan çok uzak bir şekilde dile getirilen film bu efsaneye katkıda bulunur. Gerçekte ise Yoshitsune gibi bir liderin uğradığı haksızlığın toplum nezdinde kendisine yüce anlamda yer bulduğunu söylememize rağmen gerçek bunun dışında saklı tutulur. Ve aslında Yoshitsune bir kalede sıkıştırılarak kendisine sadakatini sunmuş Benkei ile birlikte öldükleri âna kadar savaşırlar.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarımızın diğer incelemelerini okumak için tıklayınız.

NOTLAR:

* Akira Kurosawa’nın üçüncü filmini inceleyemedik, bunun nedeni filmin hiçbir yerde bulunamamasıdır.

** Hamal karakterinin Yoshitsune’ye ‘kız gibi’ dediği sahne aslında filmi izleyenlerin de dikkat edeceği üzere filmde hiçbir kadın karakterin rol almamasından kaynaklı olabileceği gibi, Kurosawa’nın ataerkilitenin temsili üzerinde durduğu sinemanın yüceltimi olarak da okunabilir. Lakin yukarıda verilen Japon ressamların çizdiği resimlerde Yoshitsune’nin aynı zamanda kız gibi çizildiğinin de altını çizmekte fayda görüyor ve bu anlamda ne kadar zorlayıcı da olsa ayrıca bir paragraf açılması gerektiğinin farkındayım. Bu yorumu okuyucunun kendisine bırakıyorum.

KAYNAKLAR:

(1) Akira Kurosawa, Tassone A. (Çev, Ahmet T. Şensılay), 1985, Afa: İstanbul Syf: 37

(2) Savaşçının Kamerası, Prince S. (Çev, Ahmet Ergenç) 2013, Kabalcı: İstanbul Syf:61

(3) Akira Kurosawa, Tassone A. (Çev, Ahmet T. Şensılay), 1985, Afa: İstanbul Syf: 37

(4) Savaşçının Kamerası, Prince S. (Çev, Ahmet Ergenç) 2013, Kabalcı: İstanbul Syf:61

(5) Samuraylar Çağı, Küçükyalçın E., 2013, İnkılap: İstanbul

(6) Savaşçının Kamerası, Prince S. (Çev, Ahmet Ergenç) 2013, Kabalcı: İstanbul

(7) Macbeth, Shakespeare W. (Çev:  Orhan Burian ), İ.T.Ü Edebiyat 1999: İstanbul Syf: 18

(8) Savaşçının Kamerası, Prince S. (Çev, Ahmet Ergenç) 2013, Kabalcı: İstanbul

(9) Yamuk Bakmak, Zizek S., (Çev, Tuncay Birkan), 2010, Metis: İstanbul Syf: 103

Mia aioniotita kai mia mera (1998, Theo Angelopoulos) – 4. Bölüm

Angelopoulos’un Sonsuzluk ve Bir Gün filminin 4. bölümünde filmin mitolojik bağlantılarını inceleyeceğiz. Filmin analizini yazmaya başlamadan önce; açıkçası analizin bu kadar uzayabileceğini tahmin etmemiştim. Filmin analizi bölümler halinde devam edecektir. Ne zaman biteceği konusunda hiçbir fikrim olmamakla birlikte filmin çok katmanlı yapısının bunu gerektirdiği inancına sahibim. Bu filmin ‘iyi bir filmi yazmanın imkânsızlığa dair çalışma’ olarak da okunabileceğinin altını çizmek istiyorum. Sürç-i lisan ettikse affola.

                                                                          Toprağa düşen ilk Çağla’ya…

3

sonsuzluk-ve-bir-günYönetmenin bu filminde leitmotif olarak kullanılan 3 sayısı sürekli olarak karşımıza çıkar. Ancak kimsenin dikkatini çekmemiş olacak ki bu konuyla ilgili herhangi bir dokümana rastlamadım. Sürekli olarak bahsedilen ve anıştırılan bu sayının nerelerde karşımıza çıktığına bakalım. İlk olarak kimi yerlerde zorlama bir yorum olduğu kanaatine varılabilecek sahneleri de ekleyerek bunu okuyucunun inisiyatifine bırakıyorum.

İlk sahnemiz bakıcının Aleksandre’nin yanında kaldığı üç yıl ve Aleksandre’nin yaşadığı evin üç katlı olması. Borkmayın burada Norman Bates’in evinin gizli motifi yok. Aleksandre’nin tamamlayamadığı son projesinin aynı şekilde üçüncü projesi olması. Arabasına aldığı çocuğu zengin ailelere satan kişilerin sayısı. Aleksandre’nin çocuğa anlattığı şairin hikâyesine koşut satın alınan kelimelerin sayısı, otobüs sahnesinde otobüsün arkasından giden bisikletlilerin sayısı, aynı zamanda otobüsün içine binen konservatuvar öğrencilerinin sayısı, anlatıdaki eski şairin virane olmuş mekândaki pencere sayısı, sürekli 3 sayısını gösterir. Elbette bunlar ilk bakışta görebileceğimiz imgelerdir. Somut olarak görebildiğimiz bu nesne ve benzetmeler dışında daha da önemli soyut ve gizli kalmış anlamlar da bulunmaktadır. Angelopoulos, bir söyleşisinde otobüsün arkasından giden üç bisikletlinin aslında mukadderat tanrıçalarını sembolize ettiğini belirtmiştir. Bu yönetmenin yorumu olsa bile bunu bir an için askıya alalım.

Öncelikle mukadderat tanrıçaları (Moira) kadındır ve arkadaki bisikletlilerin bunları sembolize ettiğini söyleyen yönetmenin;  ‘’içerisinde en az mitolojik göndermenin yer aldığı filmim’’ diye terennüm ettiğini hatırlayalım; bunun yalan ya da yönetmenin bilinç dışında gerçekleşen bir şey olduğunun altını çizelim. Yönetmenin filmlerine baktığımızda neredeyse bütün filmlerinde karşılaşacağımız bir Aleksandre ismini buluruz karşımızda. Aleksandre ismi bir anlamda Yunan mitolojisindeki ‘Paris’in Latincedeki karşılığıdır. Evet, tam da burada yönetmenin diğer filmlerindeki Aleksandre ismini taşıyan karakterler olmayabilir ancak bu filmdeki Aleksandre Paris söylencesinin ipuçlarını verir. Paris söylencesinde bilindiği üzere yine üç tanrıça (Athena, Aphrodite, Hera), ellerinde bir elma ile çoban Paris’in karşısına dikilerek, aralarından seçeceği en güzel kadına elmayı vermesini isterler. Üç tanrıça da farklı tekliflerle Paris’i ayartmaya çalışırken Aphrodite, Paris için o yaşta en önemli olabilecek teklifi yapar ve hayatının aşkını sunacağını söyler. Paris bu teklif karşısında elmayı Aphrodite’in kendisine verir. Ancak diğer tanrıçalar hasetlerinden bir şey diyemeyecek durumda söylene söylene yeniden Olimpos’un doruklarına çıkarlar. Burada Paris’in, Helena aşkı için Truva’ya açtığı felaketleri dillendirmeyeceğiz. Burada esas problem Paris’in her halükarda bu üç tanrıça arasında kalması ve sıkışmasıdır. Elmayı hangisine verirse versin sonuçta büyük bir felaketle karşılaşacaktır. Bu onun ve her erkeğin yazgısı olarak çerçevelenir. Moira’lar bilindiği üzere yazgı ve zamanın ipliklerini eğiren varlıklardır ki tanrılar bile bu yazgının dışına çıkamazlarmış. Doğal olarak Moiraların kadın olması ve eğirdikleri iplikler sinemada farklı anlatılar bulur. Mitolojide de bu böyledir. Arachne olsun, Odysseus’un Penelope’si olsun eğirdikleri, dokudukları veya söktükleri bu iplikler her zaman erkeklerin kaderlerini tayin etme üzerine gergeflenmiştir.

Aleksandre üç kadın arasında sıkışıp kalmıştır, tıpkı yönetmenin kendisi gibi -ki Angelopoulos’un hiç evlenmemesine rağmen iki kız çocuğu vardır. Aynı şekilde kızı, karısı ve annesi tarafından hayatı boyunca onların eğirdiği ipliklerin üzerinde gelgitler yaşamış bir karakterdir ki, film boyunca bu kadın karakterlerin arasında gezinir. Bu kadınlar aynı zamanda yönetmenin kendine bile itiraf edemediği üç bisikletlinin Moiralar olduğu yönündeki tezini de çürütür. Angelopoulos bunu itiraf edemez çünkü bu onun ayrıca kaçmaya çalıştığı geçmişidir.

theo-angelopoulos-filmleri

Doğal olarak sürekli tekrarlanan 3 sayısı aynı zamanda gücünü eril olarak dikte ettirmektedir. Tıpkı Hıristiyan dinindeki ‘teslis’ gibi. Baba, oğul ve kutsal ruh aynı şekilde tek bir figüre yani hem yönetmenin hem de karakterlerinin muzdarip olduğu eksik olan tek bir nesneye yönlendirilmiştir. Baba figürüne. Baba figürü her daim filmlerde eksik olan ve asla görünmeyen bir mekânda kalmıştır. Ulis’in Bakışı, Kythira’ya Yolculuk, Büyük İskender, Sonsuzluk ve Bir Gün, Arıcı… Bu filmlerde ilk olarak karşımıza çıkan şey karakterlerin kadınlar arasındaki bölünmüşlüğü ve sınırlandırılmışlığıdır. Her filmde sürekli tekrar eden bu iki ya da üç kadın teması, bizleri -tıpkı yönetmenin de yaşamında olduğu gibi- var olmayan ya da bir anda yok olmuş olan baba temasına götürür. Bu yüzden her daim görsel ve fiziksel anlamda karşımıza çıkan üç sayısı eril olarak vücut bulurken, anlatımın metafiziksel ve sembolik anlamında bu, dişil bir cenah bulmaktadır. Sonsuzluk ve Bir gün filminde bir üvey baba figürü bulunur ancak bu bizlere hiç gösterilmez. Bu sadece yüzeysel olarak çizilmiş, olmayan, gerçek babanın yerini tutmayan bir figür olarak kalır. Aleksandre’nin ileride çocuk ile gelişecek olan ilişkisinde de aynı şeyi söylemiştik. Aleksandre kendi çocukluğunu her daim eksik olarak yaşamıştır. Bu yüzden babası olmayan bir çocuk figürünü sahiplenerek kendisini filmin ve hayatın merkezine manevi bir baba olarak yerleştirecektir. Bu Bergman’ın Yaban Çilekleri’ndeki ayrımı çözmemize de yardım olan diğer bir ayrıntıdır. Örneğin Yaban Çilekleri filminde Borg’un çocukluğunu asla görmeyiz, o babasıyla birlikte balık avlamaya gitmiştir. Doğal olarak film boyunca hâkim olan duygu gerek metafiziksel gerekse maddi dünyadaki babadan bir kaçıştır. Bu filmde ise tam tersine gerek metafiziksel gerekse maddi dünya açısından bir tür baba arayışı bulunmaktadır. Bu iki filmi birbiriyle mukayese ederken dikkat edilmesi gereken şeyin bu olduğuna inanıyorum.  Yapı açısından evet birbirlerine oldukça yakın yapıda duran bu iki film, tematik olarak zıt yönlere bakan Janus gibidir. Yaban Çilekleri’nde Borg geçmişe tıpkı Aleksandre gibi fiziksel açıdan değişime uğramadan gider. Her iki filmin fiziksel olarak karakterleri ve kurgusu birbirleriyle benzeşir ancak metafizik bağlamında Borg baskılanmış olanla, Aleksandre ise bir türlü hatırlanmayanın ve hatırlandığı anda her şeyin kozmosa karıştığı anılarla mücadele eder. Bir başka örnek; Borg’un sevgilisi Sara ile kuzeninin birlikte olduğu yaban çilekleri sahnesini hatırlayalım. Borg’un böylesine bir sahneye tanık olması mümkün değildir çünkü o esnada babasıyla birlikte balık yakalamaya gitmiştir. Burada Borg sahneyi kendisi inşa etmiş, hayal etmiş ve bastırmıştır. Daha sonra kendisi yaşamış gibi geçmişe bu sahneye gitmiştir. Bu onun inandığı gerçekliktir, yaşadığı değil. Aleksandre ise yine aynı şekilde geçmişe gider ancak onun geçmişe gittiği sahneler kendisinin yaşadığı ve diğer kişilerle paylaştığı bölümlerdir. Belki ilk geçmişe gitme sahnesini bunun dışında tutabiliriz. Her iki filmin ayrımında bu şeylerin olması doğaldır çünkü ana karakterlerden biri bilim adamı diğeri ise bir şairdir. Bir taraftan yaşamı fikir ve düşünce olarak ele alan Borg’un korkuları diğer taraftan Alexandre’nin düşleme açık duyusal fragman ve pişmanlıkları. Borg filmin sonunda kendine yalancı bir mutluluk seçerken, Aleksandre bunun mücadelesini vermeye çalışır. Borg, geçmişinden korku duyarken -gördüğü Strindbergvari sınıf kâbusunu hatırlayalım- Aleksandre geçmişi kabullenerek yaşamayı öğrenir.

Mitolojik bağlama yeniden dönecek olursak Aleksandre tıpkı Paris gibi aşkı seçer aslında. Karşımıza film boyunca baskın olarak çıkan tek kadın Aleksandre’nin ölmüş karısı Anna’dır. Burada yüceltilen duygu Paris’te olduğu gibi aşkın kendisidir. Ve Freud’un da altını çizdiği üzere bütün mit ve masallarda karşımıza çıkan da zaten budur. Diğer iki kadının aşk amacı uğruna geri çevrilmesi ya da kabul edilmemesidir. Bu temanın farklı bir şekilde ele alındığı eser Shakespeare’in Kral Lear eseridir. (Not: Filmin adı yine Shakespeare’in ‘Size Nasıl Geliyorsa’ adlı eserinden alınmıştır ayrıca.) Shakespeare, Goethe ve Dante teatral bir sunumla lirik eserler vermişlerdir. Aynı şekilde büyük yapıtlarının çoğunda mitolojiden ve kozmostan yararlanmışlardır.

Shakespeare’in yaşlılığa fiziksel anlamda bir yergi, manevi anlamda bir övgü olarak okuyabileceğimiz yapıtı olan Kral Lear karakteri gibi Aleksandre’nin kendisi de yaşlı bir karakterdir. Ve her iki karakterin ortak paydası aynı şekilde aralarında sıkıştıkları üç kadın temasıdır. Lear krallığının topraklarını bu üç kızı arasında paylaştırmasına rağmen son kızı, diğer iki kızından farklı olarak onun gözüne girmeye çalışmaz ve topraklar doğal olarak geriye kalan iki kızı arasında paylaştırılır. Sonsuzluk ve Bir Gün filminde aynı şekilde bu kadınların arasında kalmışlık toprak ya da ülke paylaşımı olmasa da sevginin paylaşılması sürecinde ortaya çıkar. Aleksandre sevgisini Lear’deki gibi paylaştırmak yerine onu kendisine saklar ve son olarak bunun vicdan muhasebesi altında ezilir. Lakin son günde farkına varacağı şey annesi ve kızı yerine kendisini bir ‘zaman’ olarak düşünürsek bunu karısı Anna’ya ayırmasıdır. Anna karakterinin diğer kadın karakterlerden daha baskın çıkmasının nedeni filmdeki sevgisizliğe ya da Aleksandre’nin deyişiyle ‘nasıl seveceğini bilmeyen insan’ın trajik yazgısının bir aynası haline gelmesidir.

Freud ‘üç kutu teması’nı genişleterek oldukça ilginç noktalara temas eder. Yazının ilk bölümlerinde belirttiğimiz ‘sabahyıldızı’ konusuna kadar ilerleyerek makalenin çapını büyüttükçe büyütür. Shakespeare’in Venedik Taciri oyununda Portia babası tarafından evlendirilmek suretiyle taliplerine altın, gümüş ve kurşundan yapılmış üç kutuyu sunmasını ister. Doğru kutu Portia’nın resminin içinde bulunduğu kutudur. Tahmin edeceğiniz üzere bu üç seçim arasında en alışılageldik olan şey, her zaman en değersiz seçeneğin seçilmiş olmasıdır. Sembolik olarak bakıldığında altın güneşi, gümüş ayı, kurşun ise yıldızı temsil etmektedir der Freud. Bu yoruma da Shakespeare’in, bu üç kutu temasını başka bir orta çağ oyunundan aldığını ileri sürer. Ama esas mesele buradaki kutuların aslında bir Estonya halk öyküsünden yola çıkılarak yazıldığıdır. Ve bu hikâyede güneş, ay ve yıldız delikanlılarından biri gelini alacağı yönündeki anlatıya dikkat çeker. Doğal olarak sonuncusu “Kutup yıldızının büyük oğlu” olarak imlenmiştir. (Sanat ve Edebiyat, Freud: 1999)

Buradaki yıldız teması, kurşunun soluk görüntüsü fiziksel görünüm açısından ölümü sembolize ettiği kadar aşkı da sembolize eder. Paris’in trajik yazgısına boyun eğmesini sağlayan şey bu aşk değil midir? Aşk ile ölüm arasındaki bağ ve karşıtlık bu açıdan önemlidir. Anna ölü bir kadındır. Aynı zamanda bir ölüm tanrıçasıdır. Diğer taraftan Alexandre’nin âşık olduğu kadındır, bir aşk tanrıçasıdır.

Paris_and_Helena-love

Filmin, daha önce de şairin düşlemselliğinden yola çıkılarak yazılabileceğini söylemiştik, burada düşlem mekanizması uyuma sonrasında oluşan düş görmeler değil daha çok anısal nitelikte hayal edilenlerin kurulduğu bir mekanizma olarak ilerlemektedir. Bastırılmış olanın değil, anıların yer aldığı ve korunduğu bir bilinçten çıkmaktadır. Düşler karakterin bengiliğinden fırlamış ve bütün evrenini kuşatacak şekilde bunlarla doldurmuştur.

Reik şöyle demektedir: “Belleğin işlevi izlenimlerin korunmasıdır; anı ise bunların parçalanmasını amaçlar. Bellek koruyucu, anı ise yıkıcıdır.”

(Pasajlar, Benjamin W. 2013 syf:235)

“Masallardan, sessizliğin ölümün temsili olarak anlaşılması gerektiğinin daha ileri kanıtlarını derlemek elbette olasıdır. Bu göstergeler bizleri diğerleri arasından seçilen üçüncü kız kardeşin ölü bir kadın olduğu sonucuna yöneltir. Ama başka bir şey de olabilir- yani ölümün kendisi. Ölüm tanrıçası…

…Ama eğer kız kardeşlerin üçüncüsü Ölüm Tanrıçası ise bu kardeşleri tanıyoruz demektir. Bunlar üçüncüsü Atropos yani, geri dönülmez olarak adlandırılan Yazgı Tanrıçaları, Moiralar, Parkalar ya da Norn’lardır.” (14)

(14) Sanat ve Edebiyat, Freud S. (Çev, Emre Kapkın, Ayşen Tekşen Kapkın) Syf: 226-27 Payel: İstanbul, 1999

Freud’un bu konuda yazdıklarına göz attığımızda gerçekten de buradaki 3 sayısının -ya da Üç Kutu Teması’nın- ve esas olarak filmin en doruk noktasını oluşturan anlarda ortaya çıkan Anna’nın bir nevi üç kadının ‘üçüncüsü’ anlamında algılanması gerektiğini ortaya çıkarır. Freud; Grimm masallarında, Shakespeare’de ve yahut mitolojik söylencelerde ortaya çıkan bu üç sayısındaki üçüncü kadın için özellikle ‘sessizlik’ adına sembolik bir ithafta bulunmuştur. Freud, sessizlikten yola çıkarak ölüme ulaşır. Esasen üçüncü seçilen kadın bir anlamda ölüm tanrıçasıdır. Aleksandre’nin hayatındaki kadınların ikisi halen hayattadır.  Ölüm tanrıçası olarak karşımızda ise Anna yer almaktadır ki bu aynı zamanda aşk ve şimdiki zamanla ilgili bir temaya temas eder.

Bu söylemden hareketle Aleksandre’nin neden eşini seçtiği konusunda ve neden onu gördüğü zaman acı çektiğini görebiliriz ki –Proust’un da bu konuda “Sevdiğimiz insanı rüyada gördüğümüzde ancak bize çektirmiş olduğu acıdan anlayabiliriz.” sözü yeterince manidardır.

Anna karakterinin zaten ölmüş olduğunu ve yalnızca Aleksandre’nin kendi anılarına eklemlenmiş olduğunu fark ederiz. Anna artık bir ölüm tanrıçası şekline bürünmüştür çünkü sessizdir. Sessizdir çünkü Aleksandre tarafından seçilmiş olan yegâne kadındır. Aleksandre’nin annesini veya kızını seçme gibi bir durumu yoktur. Ancak kendi özgür iradesiyle yapacağı bir seçim sayesindedir ki o karısını sevmiş ve gönül bağı kurmaya çalışmıştır. Bunda başarılı olduğunu söyleyemesek de, kendisi de zaten bunun ağırlığını son gününde duyumsamaya başlamıştır diyebiliriz. Anna ile olan ilişkisinin film boyunca bu minvalde ele alındığını ancak şimdiki zaman değil şimdinin içindeki geçmiş zamanda yer bulduğunu görebiliriz. Ancak buradaki geçmişteki anıların işlevi aynı zamanda unutulmuş olanı ortaya çıkarmak değil aynı şekilde yaşamı geçmişe doğru yaşayarak hatırlayıp unutma şeklinde biçimlenir. Aleksandre burada hatırlayarak bir nevi unutur, çıkmış olduğu basamaklardan yeniden aşağı inerek kendi bengiliğine kavuşumunu tamamlamak için çabalar. Filmdeki çocuk aynı zamanda bu bengiliğin simgesel dışavurumu olarak ortaya çıkar.

Biraz konu dışına çıkmak istiyorum ve Odyseia destanındaki ipliklerin sembolik ifadelerini incelemek istiyorum. Madem filmlerini mitolojik değerlerden alan bir yönetmenin filmini inceliyoruz, diğer filmlerinde ortaya çıkan bu ip eğirme durumunu incelemekte beis görmüyorum.

Sonsuzluk ve Bir Gün filminin yapısı ile Odyseia destanındaki yapı birçok benzerliğe gebedir. İlk olarak filmde ‘zaman’ unsuru denilen şey sürekli açılıp kapanan bir akordeon gibi bir yakınlaşıp bir uzaklaşmaktadır. Ya da bir tırtılın sürünmesi gibi diyebiliriz. Nasıl ki tırtıl önce baş kısmını öne iter ve ardından kuyruğunun gelmesi için beklerken gövdesiyle bir boşluk oluşturursa, zamanda geçmiş ile şimdiki zaman arasında bir boşluk yaratır. Bu boşluk gerçek anlamda bir boşluk değildir. Boşluk tırtılın daha öncesinde başıyla sürünerek geçtiği yerde oluşur ve görünmeyen bir iz bırakır. Gövdesinin geri kalan kısmı ise bu boşluğu bir anlığına da olsa doldurur ve tırtıl nasıl ki dümdüz bir şekil alırsa ilerlemesi için yeniden bir boşluk oluşturmaya ihtiyacı vardır. Gelecek zamanın oluşabilmesi için şimdiki zamanın boşluğuna ya da kayıp izindeliğine mutlak surette ihtiyaç vardır. Zamanı yeniden mekâna iliklemiş gibi görünüyoruz bu durumda. Ancak daha dikkatli bakıldığında boşluğun kendisi bir mekâna ait değilmiş görünür. İşte tam da burada eğrilen iplikler Odyseia mitinde sürekli sökülür ve ertesi gün yeniden eğrilir. Hikâyemizi hatırlayalım. Penelope, taliplerin isteklerini geciktirmek için bir kefen dokur. Bu kefen Laertes’in ölürse giyeceği kefendir. İlk bakışta bir kefen dokuma gibi görünse de Odysseus’un memleketine dönmesiyle ilgili paralel bir anlam yaratır. Misal Odysseus ödünç aldığı rüzgârla İthaka’ya yaklaşır ancak bir anlık dalgınlığıyla uykuya dalar. Adamları rüzgârın olduğu tulumun içinde değerli bir şey olduğunu düşünerek tulumu açarlar ancak içindeki rüzgâr o kadar şiddetlidir ki tekrar başladığı yere geri dönerler. Penelope ise kefeni gündüz dokurken, gece yeniden söker. Böylece taliplerin isteklerini geciktireceğini düşünür. Penelope’nin dokuması ile Odysseus’un İthaka’ya varamamasındaki gerilimli koşutluk bir anlamda kadının kızgınlığına bağlı gibidir. Sanki Odysseus’un vatanını terk edip Truva’ya gitmesinin kötü kaderini bu ipliklerin dokuması tayin ediyor gibi görünür. Bu temada da yine dokuma ile erkeğin kaderi arasındaki ilişkiyi görebiliriz. Penelope’nin yanındaki hizmetçilerden biri durumu taliplere haber verir. Ve Penelope istemeye istemeye de olsa kefeni bitirir. Doğal olarak sonunda Odysseus binbir badireden sonra memleketine geri döner. Şayet hizmetçi kız Penelope’yi ihbar etmeseydi, Odysseus sonsuza kadar denizlerde dolanacak ve destan asla bitmeyecekti. Burada hizmetçi kızın yaptığı ihbarı bir tür ‘deus ex-machine’ olarak okuyabiliriz. Hikâyenin sürekliliği sağlanmış ve artık bir şekilde Odysseus’un İthaka’ya gelmek zorunda olduğu an gelmiştir. Penelope’nin mutlak kızgınlığı sadece savaşa giden kocasına değil, Truva dönüşünde arada diğer tanrıçalarla, büyücü kadınlarla birlikte olmasına, sevişmesine de bağlıdır. Angelopoulos’un filmlerinde sürgündeki karakterlerin tekrar geri geldiklerinde çektikleri cefalar, geçmişteki suçluluklarının meyvesidir. Ve tıpkı Odysseus gibi bu merhalelerden geçmek zorunda kalmaları anlamlıdır.

Odysseus_und_Penelope_(Tischbein)

AŞK, ÖLÜM ve ÜÇÜNCÜ KADIN

Anna aşk ile ölümün bir arada olduğu bütünleştirici bir karakter olarak karşımıza çıkar. Anna ölmüştür ancak halen Aleksandre’nin tutunmaya çalıştığı aşkı da sembolize eder. Aleksandre’nin kızı zarfa koyulmamış mektubu okurken Aleksandre’nin gözü önünde hemen Anna belirir. Aleksandre odanın içindedir, Anna ise perdenin arkasında ve balkondadır. Bulundukları mekân kızlarının evi olan muhtemelen bir apartman dairesidir. Ancak burada bir zaman geçişi olur. Anna, mektubunu Aleksandre’nin uyumuş olduğu bir anda yazmıştır. ‘’Uyandığımda, sen hala uyuyordun. Nefes alışını seyrettim. Rüya görüyordun… Aleksandre? Beni arıyormuş gibi elinle hafifçe yokladın.’’ Bu sözler Anna’nın yazdığı sözlerdir. Ve bu sırada mektubu okuyan kızının sesi ile Anna’nın sesi birbirine karışacaktır. Bu diegetic-non diegetic ilişkisinin iç içe geçtiği bir sahnedir. Hem geçmişteki şimdiyi hem de şimdikiyi birbirleriyle kaynaştırarak filmin bundan sonraki bölümlerinde olacak olan sahneler arasındaki geçişi de sembolize eder.  Filmin başındaki duyduğumuz müziğin sesi gibi. Burada bir anda Aleksandre geçmiş anısına Anna’nın yazdığı şeylerin hatırlattığı ‘âna’ geri döner. Burada dikkat edelim, Aleksandre geçmişe gidecektir ve Anna balkondadır. Bir anlamda Borg’un yaşamadığı, yalnızca kafasında kurguladığı şekliyle Sara’yı gördüğü sahne ile buradaki sahne arasındaki fark da buradadır. Eğer Aleksandre Anna’nın mektubu yazarkenki şimdisine gitmiş olsaydı o zaman Yaban Çilekleri ile ortak bir kurguya sahip olabilirdi. Çünkü Anna mektubu yazdığı sırada Aleksandre uyuyordu ve her şey onun hayali bir şekilde kurguladığı geçmiş ile özdeşleşecekti. Sadece hayal edilen ile.

Mektupta geçen bir cümle oldukça dikkat çekici: ‘’Göz kapakların kıpırdadı, sonra uykuya daldın. Gözlerinin arasından bir damla ter yuvarlandı. Yuvarlandı aktı.’’ Şimdi bu cümlenin yapısına ve şiiriyet duygusuna baktığımızda bir anda Japon kısa şiiri olan ‘Haiku’yu andırdığını görürüz. Haiku’nun mevsimsel temaları göz önünde bulundurulduğunda filmdeki mevsimsel ifadeleri gözardı etmek mümkün değildir. Lakin Anna’nın mektubundaki ‘gözyaşının akması ve yuvarlanması’ tıpkı bir Haiku okuduğumuzda beliren hissiyatı verir bizlere. Anlık oluşan ve bir anda patlayan (Satori) ve bu patlama anını fotoğraflayan gözün betimlemesidir. Bu patlama anı sadece kendisi ile iştigal şimdiki zamandan ibarettir. Ancak hissettirdikleri konusunda aynı şeyi söylemek mümkün değildir. An deneyimlenmiş olanın kendisini, sürekli kendisini çoğaltır. Barthes’ın da deyimiyle “Mantığı olmayan ama yine de mantığın yıkımı anlamını taşır, olmayan bir art arda geliş düşünmek gerekir.” (Romanın Hazırlanışı 1- Barthes R. 2006, S:78). Aynı şekilde Aleksandre’ın, Anna’yı bir yaz mevsimine benzetmesini buna ekleyebiliriz sanırım.

Beklenmedik eksiksiz göz kamaştırıcı mutlu anıyı betimler Haiku ve elbette okurdan, kendisini yaratmış olan anının aynısını yaratır. Kuşkusuz Proust’taki istemsiz anımsamayla ilişkisiz değildir (bu tema Proust’ta madlen kurabiyesiyle alegorileştirilmiştir.) Ama aralarında bir fark vardır; Haiku küçük bir satori’ye yaklaşır; satori bir yoğunlaşma yaratır… Proust; satori (madlen kurabiyesi) bir yayılım yaratır -Kayıp zamanın İzinde adlı romanı bütünüyle Madlen kurabiyesinden çıkmıştır. Tıpkı Japon çiçeğinin suda açılması gibi. Gelişme iç içe geçmiş anlatılar, sonsuz kez kat kat açılmalar. (15)

(15) Romanın Hazırlanışı 1: Yaşamdan Yapıta, Barthes R. (Çev: Mehmet Rifat, Sema Rifat), 2006, Sel: İstanbul

Aslında Barthes’ın deyişini Aleksandre’nin filmin başındaki ‘denizin tuzlu tadı’ ile Anna’nın yakalamış olduğu ‘gözyaşlarının yuvarlanması’’ arasındaki ayrımı inceleme açısından bizlere ipuçları verir. Aleksandre Proust’un ‘tatlı’ kurabiyelerinden fışkıran romanı gibi her şeyi zaman içerisinde yaşar.

Kızı mektubu okuduğu sırada Aleksandre hüzünlenir ve sanki bir şeyleri hatırlarcasına yürümeye başlar. Ancak bu hatırlamaktan ziyade geçmişte anlamadığı bir durumla ilgili gibidir. Sahne aynı anda şimdiki zamanını yaşarken, Aleksandre bir anda önünde Anna’yı görür ve şimdiki zamandan geçmiş zamana geçen bir kesme gerçekleşir. Bu sırada Aleksandre’nin kızının sesi zayıflarken, yerini Anna’nın sesine bırakır. Aleksandre Anna’yı önünde görür ve o sırada geçmişteki bir sahne canlanır gözlerinin önünde. Anna’nın varlığı Aleksandre’nin önündedir. Orpheus’çu tabirle arkasında bıraktığı geçmiş aslında yaşamı boyunca hep önünde başını indirdiği noktada oluşur. Aristo’nun zaman ile ilgili fikirlerinden yola çıktığımızda sürekli birbirini takip eden anların birbirlerine eklemlenmiş -devinen- olduğu düşüncesiyle karşılaşırız. Bu bizleri zamanın düzlemsel olarak varlığına ve doğal olarak üzerinden geçtiğimiz anların, geçmişte yani arkada belirdiğine dair bir bulgu sunar. Ancak geçmiş zaman hiç de arkada değildir. Geçmişi şimdiki haline getirmek geçmişi öldürmekten başka bir şey değildir. Orpheus da öyle yapmadı mı? Geçmişi bir an için arkasında bulacağını sanarak onu öldürmedi mi? Hâlbuki geçmişini önüne bakarak yaşasaydı aynı anda hem şimdiyi hem de geçmişi yaşamış olacaktı. Eurydice’siyle mutlu bir yaşam sürüyor olacaktı. Ve geçmişi sürekli başlarımız eğik bir vaziyette önümüze bakarak yaşamamız bundan değil midir? Arkada ölüm dışında hiçbir şey yok. Büyük bir boşluk var. Aleksandre, Anna’yı nerede bulur? Arkasında değil. Tam da önünde bir şair gibi, onu önünde ona bakarak hayal eder. Bu aşktır işte. Thanatos diğer tarafta kalmıştır. Başımız eğik bir şekilde üzerine düşündüğümüz fikirler ya da anılar geçmişte kalmış olabilir ama asla arkada değildir. Geçmişi düşünürken başımızı eğmemiz pişmanlıktan çok onları her an önümüze çıkacakmış gibi hissetme beklentisinden kaynaklanıyor gibidir. Pişmanlık kavramı ve sanatçı ilişkisini Mansfield’in Katıksız Mutluluk eserinde yazdığı şu alıntıyla noktalandıralım:

“Pişmanlık korkunç bir enerji kaybı ve yazar olmaya niyetlenen hiç kimse onun içine batmayı göze alamaz. Ona biçim veremezsin, onun üzerine bir şey kuramazsın; yalnızca içine dalıp debelenmeye yarar. Arkana bakmak ölümcüldür sanat için. Kendini yoksullaştırmaktır. Sanat asla yoksulluğa katlanamaz.” (16)

(16) Katıksız Mutluluk- Mansfield K. (Hakan Bilge’ye bu alıntı için teşekkür ederim ayrıca)

Eternity-And-A-Day-Theo-Angelopoulos-Sonsuzluk-ve-bir-gun

Aleksandre’in bir anlamda Orpheusvari bir şekilde Eurydice’sini cehennemden çıkarmaya çalıştığını görebiliriz. Mektubun okunduğu sahnelerde, Anna bir yandan gelen misafirleri, akrabaları ağırlamaya çalışırken dip class=”MsoNormal” style=”text-align: center;”ğer yandan mektubun okuduğu sesi ile Aleksandre’ye karşı olan hayal kırıklıklarını dile getirir. Bu sahnede görüleceği üzere Anna misafirlere Aleksandre’nin çalışma odasında olduğunu ve rahatsız etmemeleri gerektiğinin altını çizer. Anna daha sonra dışarıda tentenin altındaki yeni doğmuş kızlarını göstermek için herkesi dışarıya davet eder. Ancak bu çerçevede eksik olan biri vardır ki o da Aleksandre’den başkası değildir. Anna mektubu kendi sesinden okumaya devam eder:

‘’Kumlarda çırılçıplak yürüdüm. Rüzgâr esti. Bir tekne geçti. Sen uyandıramayacağım kadar uzaktaydın. Üzerimde hâlâ sıcaklığını hissediyorum. Beni hayal ettiğini hayal etmeye cesaret edemiyordum. Ah! Aleksandre. Bir an bile inanabilsem buna, koca bir çığlık oluverirdim.‘’

Anna’nın kaleminden dökülen bu kelimelere karşılık bir kesme ile yeniden şimdiki zamana geçilir. Aleksandre’nin bakışları kameradan gerisin geriye uzaklaşır. Ve ağzından ‘Anlamamıştım.’’ sözü çıkar. İşte tam da burada filmin sonraki bölümlerinde görebileceğimiz bir hesaplaşma ortaya çıkar. Aleksandre bu mektup sayesindedir ki, korktuğu, kendine bile söylemeye cesaret edemediği şeylerin farkına varır. Ancak çok geçtir.

Orpheus mitindeki bağlam, bu geç kalmışlık kavramına pekâlâ indirgenebilmektedir. Ancak bu geç kalmışlığın müsebbibi olan şeyin aşk  span style=”font-size: 10pt; font-family: ‘Verdana’, ‘sans-serif’; color: #000000;”ın kendisinden başka bir şey olmadığını yeniden belirtmek gerek. Anna’ya olan sevgisini dile getiremeyecek kadar fikirlerine, duygularına, anılarına gömülmüş birisi olarak Aleksandre, karşılık olarak Orpheus gibi kadınlar tarafından parçalanır, yağma edilir.

Orpheus yanlışlıkla öldürdüğü, sevdiği kadını Hades’ten çıkarmak için bu ülkenin yolunu tutar. Bilindiği üzere bu ülkenin topraklarına ayak basmış çok az ölümlü vardır. İraklis, Theseus… Ancak Orpheus’un durumu biraz daha farklıdır. Kayıkçıya hiçbir ücret ödemeden karşıya geçmeye çalışır ve bunu Kayıkçıyı (Charon) eserleriyle, lirini çalıp etkilemeye çalışarak yapar. Aynı şeyi Hades ve Persephone’ye de yaparak; onları ezgileriyle, sözcükleriyle etkiler. Sonunda Eurydice’sine kavuşarak geldiği yoldan geri döner. Ancak tanrılar bir şart koşmuşlardır. Orpheus, Hades’in sınırlarına gelmeden asla arkasına bakmayacaktır. Eurydice, Orpheus’un arkasından gelir ancak Orpheus bir an için merakına yenik düşer ve arkasına bakar, tanrıların bu sözünü dinlemeyen Orpheus, Eurydice olmadan yeniden yeryüzüne çıkar. Oldukça trajik bir öykü. Ancak soru şudur ki, Orpheus neden arkasına bakmıştır? Sadece merak mıdır ki onu sevdiği eşinden alıkoyan?

‘’Hades’tekiler Oiagros’un oğlu Orpheus’u almaya geldiği karısının hayalini gösterdikten sonra, elleri boş geri gönderdiler, ancak tanrılar da ona karısını geri vermediler. Çünkü zayıf biri gibi görünmüştü onlara (ne de olsa çalgıcıydı) ve bir zamanlar Alkestis gibi aşk için ölümü göze alacak yerde sanatıyla Hades’e canlı girmenin yolunu bulmuştu. Bu yüzden cezaya çarptırılmasına ve kadınlar tarafından paramparça edilmesine şaşmamalı.’’ (17)

(17) Şölen- Platon 179 D=1 A 14 Aktaran: Sokrates’ten Önce Felsefe – Wilhelm Capelle (Çev: Oğuz Özgül), syf: 28 Pencere: İstanbul, 2011

Platon tarafından vurgulanan, Orpheus’un ölümü göze alamayacak kadar âşık olmadığı yönündedir. Doğal olarak diğer kahramanlar ölmek pahasına da olsa Hades’e girmeye çalışırlarken Orpheus’un sadece sanatıyla tanrıları büyülemeye çalışması bir nevi yazgısına dönüşür. En basitinden İraklis, Dianera’sı için ölümü göze almıştır. Burada ölüm kelimesini birebir ele almamak gerekir. Yoksa karşımıza bir başka soru çıkıyor. En nihayetinde Orpheus Hades’e girmeyi göze alarak bir nevi ölümü göze almamış mıdır? Görünen cevap, evet almıştır. Ancak Orpheus’un Hades’e girerken bir karşılık, bir bedel ödemesi gerekmektedir. Bu bedel soyut bir sanat eserini sergilemek değildir sadece, aynı zamanda bir eylemi ya da daha somut bir karşılığı gerçekleştirmektir. Her ne kadar Hades’e girmek için ölmek gerekmese de simgesel olarak ölümü yaşamak gerekir. İbrahim’in imanındaki gibi eylemi gerçekleştirmek, bıçağı oğlunun boğazına dayayıp kesme eylemini gerçekleştirmek gerekir. Bıçağın kesip kesmediği, keskin olup olmadığı ya da bıçağa ‘kesme’ emri verilmesi ondan sonra gelmektedir. Dolayısıyla Orpheus hiçbir zaman eylem kahramanı olmamıştır, fikir ve sanatçı karakteriyle ön planda olan bir kahraman olmayı seçmiştir kendine. Arkasına bakar çünkü bir an için kendi sanatı ile sevdiği eşi arasında bocalar. Daha önce düşünmediği şeyleri yol boyunca düşünür ve yeniden bakışlarıyla Eurydice’sini Hades’e geri gönderir. Platon’un yorumu ve Orpheus’u hakir görüşü (ne de olsa çalgıcıydı!) sanata karşı olan bakış açısı ile ilgilidir. Devletini kurarken, müziği ve sanatı bir anlamda dıştalarken eylemin kendisini bu soyut kavramlardan daha önemli bir yere oturtur. Ya da sanatı Devletin ilkelerine göre boyunduruğa alır.

Orpheus, kadınlar tarafından paramparça edilirken, aynı yazgıyı Aleksandre’nin yaşadığını görmek pekâlâ bizleri şaşırtmayacaktır. Sonraki sahneye dikkat edelim. Aleksandre’nin kızı, mektubu okumayı bitirdikten sonra, kızının kocası banyodan çıkar ve ‘Ona evi sattığımızı söyledin mi?’ şeklinde bir soru sorar. Aleksandre bir an için bu cümle karşısında şok olur. Anna ile birlikte yaşadığı, kızının doğduğu ve birçok anıya sahiplik yapılan bu ev artık satılmıştır. Aleksandre kızına eski anıları anlatarak serzenişte bulunur ama artık çok geçtir. Filmin sonralarında yine aynı şekilde hastanede ziyaret ettiği annesinden hiçbir tepki alamayan Aleksandre böylece seçilmemiş diğer iki kadın tarafından simgesel olarak parçalanır. Onun için geriye yalnızca Anna’nın hayaleti kalmıştır.

Evin satılması ise Angelopoulos sinemasında yurtsuzluk, evsizlik teması şeklinde ortaya çıkar. Kythira’ya Yolculuk filminde yine yıllar sonra evine dönen ana karakterimiz arazisinin satılması karşısında direnir, Arıcı filminde ana karakter sürekli kamyonuyla gezer ve otellerde kalır, bal yapabileceği bir kovanı bile kalmamıştır. Örnekler çoğaltılabilir, bu her şeyin parselleştirilmesi, ölçülmesi ve satılması Antonioni sinemasını andırmaktadır. F. Jameson üstadın üzücü ölümünden sonraki yazısının başlığında Angelopoulos’un son modernist olduğunun altını çizer. Modernizmin kendini var edebileceği bir ev bile kalmamıştır geriye. Olsa olsa modernizm tıpkı Kythira adası gibi soluk bir gölge ile sislerin arasına karışmış gibidir.

Angelopoulos-Sonsuzluk ve Bir Gün

sanat-filmleri

Filmin bu bölümünde bahsetmek istediğim ilk sahne (yukarıdaki sahne); mektubun okunurken Anna’nın kumsala indiği sahnedir ki burada Anna’nın siyah noktalı beyaz elbisesi ile denize doğru yürüdüğünü görürüz. Angelopoulos bu sahnede uzun odaklı bir objektif kullanır. Anna bir anlamda denize yaklaşırken kamera oldukça uzak bir mesafeden bir çekim yapmaktadır. ‘’Uzun odaklı objektif kumsal ve denizi iki yatay blok olarak gösterir.’ (Film Sanatı, Bordwell – Thompson, 2011). Angelopoulos’un bu sahnede yaratmak istediği olgu -filmin de asıl problematik olgularından biri- ‘sınır’ olgusudur. Bu sahnede sanki Anna karşısında iki boyutlu bir resim varmış gibi yaklaşır. Deniz ve kumsalı birbirinden ayıran yalnızca bir çizgi ya da sınırdır. Ancak biz Anna’yı arkadan gördüğümüz için sınırın her iki tarafında da mevcudiyetini gösterir, her iki alanı da işgal eden bir var oluşa sahiptir diyebiliriz. Denize baktığımızda Anna’yı görürüz, kumsala baktığımızda da Anna’yı görürüz. Anna için böylece bir sınır kavramı kalmamıştır. Kythira’ya Yolculuk filminde nasıl ki yaşlı çiftimiz denizde sınırı olmayan bir uzamda sislerin içine karışırsa Anna da sanki sınırı ihlal edercesine metafiziksel bir anlatımla hem yaşayan hem de ölmüş bir kadını sembolize eder ki; tahminimce kendisine hem bir Aşk Tanrıçası hem de Ölüm tanrıçası payesi vermemizi bir nebze de olsa haklı çıkarır. Gerçek anlamda Anna’nın neden öldüğü, nasıl öldüğü sorularının cevapsız kalmasını da bu sahne özetler gibidir. Bu sorular cevapsızdır çünkü Anna için yaşam ve ölüm temalarında bir sınır belirtilmemiştir. Sınır sadece iki eşdeğer boyutuyla karşımıza çıkmasına rağmen Anna bu sınırı ihlal edebilen yegâne varlıktır diyebiliriz. Anna’nın bu sekansına karşılık Aleksandre’nin aşağıdaki sahnesine bakalım:

avrupa-sanat-sinemasi

orhan-micoogullari-sanatlog.com

Aleksandre’in bu sahnesini daha önce incelemiştik. Ourania’dan ayrılır, yanında köpeğiyle dışarı çıkar. Yol boyunca kaldırımda yürümek yerine kaldırımın kenarında yürümeye başlar. Ancak bu sahne ile Anna’nın sahnesi arasındaki kompozisyonun zıtlığını betimlemek için karakterlerin sahneyle olan bağlamlarına bakalım: Anna, sahnede rahatsızlık verircesine kumsal ile denizin bir ufuk çizgisi oluşturduğu alanda bedeni ile bu yatay çizgiye karşıt olarak dikey bir perspektifle karşılık vermektedir. Bedeninin yarısını deniz ile bütünleştirebilirken diğer yarısını kumsal ile bütünleştirmiştik. Aleksandre’nin sahnesinde ise Aleksandre ufuk çizgisi olarak tabir edebileceğimiz sınırın -kaldırım ile deniz- üzerinde bulunur. Bu sahne bizlere rahatsızlık vermez çünkü Aleksandre’nin ‘bedenine’ baktığımızda tamamının denizin kendisiyle özdeşleşmiş olduğunu görürüz. Burada sınırı işgal etmek, ortadan ikiye ayırmak yerine, bedenin uyumunu görebiliriz. Anna’nın sahnesinde diğer bir detay da Anna’nın denize doğru yürümesidir. Sırtı bize, yüzü de denize dönük bir şekilde denize doğru yürürken, kameradan uzaklaşır, ancak Aleksandre’in sahnesinde tam tersine Aleksandre ile kamera arasında paralel bir mesafe kullanılır. Ve bu paralellik Aleksandre yürüdükçe en tepe noktasına ulaşır.  İklim koşulları olarak da, Anna’nın yer aldığı sahnede yaz mevsimi havası hâkimdir, ancak Aleksandre’nin sahnesinde puslu ve oldukça boğucu bir havanın; kış mevsiminin etkisi bulunmaktadır.

Bu iki sahneye baktığımızda Anna’nın sınırı parçalayan bedenine istinaden aşkıyla bu ‘kavrama’ saldırı mahiyetindeki karşı koyuşu, serzenişleri, Aleksandre’nin sınır ile uyumunu kabullenişini ya da  ‘riyakâr bahar’’ olarak tanımladığı mevsimin mazisine bakışıyla birbirinin iki farklı portre çizdiğini belirtelim. Elbette filmin ilk bölümlerinde ele alacağımızı söylediğim sahneye henüz gelmedik ancak bu iki sahneye isnat ederek çözümleyeceğimizin altını çizelim.

Son olarak- umarım okuyucu bu amatörden beter çizilmiş; paint programıyla betimlemeye çalıştığım sahneler için beni bağışlar.

4. BÖLÜMÜN SONU

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarımızın diğer film analizleri için tıklayınız.

Man of Steel (2013, Zack Snyder)

Bu yazı Xale Vanya’ya ithaf edilmiştir. 

superman-filmleriBu senenin ‘blockbuster’ filmlerinden biri olarak tanımlayabileceğimiz Man of Steel, Zack Synder’in bilindik rasist söylemlerini rahatça gizleyebileceğini düşündüğü bir diğer filmidir. Böylesine bir filmi çekerek aslında kendine simgesel olarak ırkçı bir yer açmıştır da diyebiliriz. Synder’in 300 (2006) filmindeki ırkçı perspektifini görmemek için aptal olmak gerekir. Spartalıların savaşçı kimliklerini korumak, yüceltmek, soylarını ıslah edercesine imha etmeye çalıştıkları insanları çukurlara attıklarını görürüz. Mamafih bu deforme olmuş bedenleri işaret edercesine tekrar karşımıza çıkan Pers ordusundaki deformasyona ne demeli? Zizek, Yamuk Bakmak kitabında özellikle popüler kültürün metalaştırdığı zombi filmleri -nam-ı diğer ‘yaşayan ölülerin dönüşü’- hakkında simgesel olarak gömülmediklerini, bu yüzden geri döndüklerini ifade eder. Bunun nedeni ‘cehennemde yer kalmamasıdır.’’ (Tırnak içindeki cümle yine Synder’in Dawn of the Dead (Ölülerin Şafağı, 2004) filminin afişinde yazılmıştır.). Cehennemde yer kalmamasının nedenini Zizek’in de altını çizdiği noktayla ilişkilendirmek mümkündür. 20. yy’da insanların yaşadığı iki büyük travma ‘holocost ve gulag’ olaylarıdır. Yahudi Soykırımı aynı zamanda gereğince gömülmedikleri için yeniden dünyaya gelen haddi zatında Yahudilerin zombi olarak geri dönmesidir. Bir nevi Batı Uygarlığının Antigone ile hesaplaşmasıdır. (Zizek:2005).  Synder’in 300 filmindeki öldürülen ve örneklediğimiz üzere ‘gereğince gömülmeyen’ deformasyona uğramış insanların Pers ordusunda karşımıza çıkmaları tesadüf olmasa gerek. Film ilk çıktığı zaman yapılan yanlış yorumlardan birisi de Batı-Doğu çatışması olarak lanse edilmesi, Doğuluların oldukça canavarımsı ve fiziksel olarak çirkin gösterilmesine karşılık Spartalıların baklava dilimli fizikleriyle savaşmalarıdır. Doğu uygarlığı tamamen örtünmüş ve maskelenmiştir, Batının sembolizasyonu daha açık, şeffaf, neredeyse çırılçıplaktır. Bir anlamda bu film Batı’nın kendisiyle bir iç hesaplaşması, vicdani sorumsuzluğunun musibetidir. Filmde Doğu-Batı ayrımı yoktur. Ya da Sparta-Pers savaşı yoktur. Deyim yerindeyse aynı madalyonun iki farklı yüzü vardır. Batı kendisini fiziksel olarak mükemmelleştirirken, aynı zamanda bilinçaltını bir tür ‘ucube’ olarak göstermiştir.

300 filminde Synder’in bakış açısı bir ülkenin askerlerinin yaptığı kahramanlıkları göstermek ya da tarihe dair alıntılanan bir olayın, bir savaşın kendisini göstermek değil, bu deforme olmuş varlıklara karşı savaşmaktır. Burada Sparta’nın tarihte yapmış olduklarını değil, Synder’in işlediği temaları eleştiriyorum. Elbette Hollywood’un bu tür anlatılara tarafsız olarak bakmasını beklemek de aptallık olur. Ancak Hollywood’un sinema kimliği artık emperyalizme ya da kapitalist sisteme çanak tutmaktan çok öteye geçmiş bulunmaktadır. 300 filminde Spartalıların yine deforme olmuş bir başka karakter (Ephilates) tarafından ispiyonlanmaları sonucunda ölmeleri, filmin bu konudaki hassasiyetine bir vurgudur. Synder’in nihai amacının bu olmadığına inanmak istemeyenler son filmi Man of Steel’e (2013) bir göz atabilirler. Lakin 300 filmindeki faşist ve ırkçı vurguyu görmek için de böylesine sözüm ona bir Süpermen filmi çekilmesi gerektiğinin altını çizmek istiyorum. Bu nedenle Synder ırkçı söylemlerine 300 ile yer açmış ve onu sinemanın simgesel tarihine yerleştirmeye çalışmıştır diyebiliyoruz.

Man-Of-Steel

Süpermen filmlerinin kökeni, çizgi romanının tarihi, daha önce çekilmiş filmleri, hayal kırıklığına uğratan yeniden çekimlerinden bahsetmeyeceğim. Lakin bu konuda sıradan bir sinema izleyicisinin bildiği kadarını bildiğimi itiraf etmekle yetineceğim. Eminim bu sözde kahraman üzerine iyi kötü az çok bir şeyler biliyorsunuzdur. Giydiği kıyafetin renginin anlamı, geldiği gezegen, zayıflıkları ve ezeli düşmanları, S harfinin ne anlama geldiği vs… Bütün bunları bir kenara atıyor ve filmin kullandığı dili ve görselleri üzerinden nereye varmaya çalıştığını görmek açısından ilerliyoruz.

Film Süpermen’in doğumuyla başlar. Gezegen artık yok olmanın eşiğine gelmiş, nihai sonuna yaklaşmaktadır. Yeni doğmuş olabilir ama halen umudun var olduğuna dair bir işaret olarak okuyabiliriz kahramanımızın doğuşunu. Bu arada S harfi umudu temsil ediyor arkadaşlar.

Filmin ilk sahnelerinde genel olarak gezegeni tanıtma amaçlı bir epilog görüyoruz. Ancak bu bizleri şaşırtmıyor. Bizden daha ileri bir teknolojiye sahip olduklarını sandığımız Kriptonlular çocuklarını mağara şeklinde bir yerde doğuruyorlar. Hemen tepkileri görüyorum. Ne de olsa gizli bir doğum olmak zorunda; böyle mağaramsı bir yer lazım. Kimse görmesin, bilmesin, duymasın tarzında bir doğum gerçekleştiriliyor. Amenna. Ancak mağarayı da geçtik, diğer sözde mekânlar açıkçası hiç de ileri bir teknolojinin varlığını tanıtlamıyor, kullanılan teknolojik araçlar her ne kadar bir gösterge olarak bize ileriymiş gibi gösterilse de daha çok Antik Çağ ile gelecek arasındaki kurulmuş bir analojiden söz edebiliriz. Yüksek binalar toprak alan üzerine kurulmuş ve yaşayan diğer canlılardan birkaç tane gösteriliyor ki, bunlar da dünyamızın Antik çağlarında var olan canlılara benziyor. Daha da derinleştiriyoruz; sözüm ona kurulan yönetim ya da konsül sanki Kripton gezegenine ait değil de Roma İmparatorluğu’nun sıfır tarihine göndermede bulunuyor olabilir mi? Bu oldukça basit bir çıkarım, birçok farkında olan izleyici de bunu çıkarmıştır. Bir anlamda bizden ileri bir teknolojiye sahip olarak gösterilen Kriptonlular aslında bizim yaşadığımız ve geçmişte bıraktığımız -sandığımız- bir tarihi yaşıyorlar. Hristiyanlığın doğuşu ve Mesih’in doğumuna tekabül eden gezegenin yok oluşu ki neden yok olacağı özellikle belirtiliyor. Gezegenin çekirdeğine enerji sağlayabilmek amacıyla müdahale edilmesi bu gezegenin yok oluşunu hızlandırıyor. Bu aynı zamanda herkesin kafasında olan dünyanın sonu teorilerinden birisidir. Bu söylemi Pacific Rim filmiyle paylaşıyor.

orhan-micoogullari-sanatlog.com

Film uzam olarak Dünya’nın geçmiş zamanını Kripton’un şimdiki zamanıyla denkleştirirken (bu gezegenin sadece şimdiki zamanını görürüz), Dünya’mızın olası bir yok olma senaryosunun geleceğini Kripton’un şimdiki zamanında görmekteyiz desek yanlış olmayacaktır. Bu biraz da Zizek’in Lacan’dan alıntıladığı bastırılmışın geri dönüşü nereden gelir sorusuna verdiği cevapta da gizli olabilir. Bastırılmış olan nereden gelir? sorusunun cevabı ‘gelecekten gelir’ olarak imlenir. Ancak bu konuyu derinleştirmek bizi komplo teorilerine sürükleyecektir. ‘’Umarım bazı arkadaşlar bu konuyu derinlemesine inceler ve genişletirler.’’ Ancak fazla kurcalamamalarını da tavsiye ederim. Özellikle ‘bazı’larının.  En nihayetinde filmimiz bir zaman filmi değildir. Doğal olarak sonuç nedenden önce gelir gibi bir yorum da yapamayız. Her ne kadar iki farklı gezegenin olduğunu bilsek de hiç de iki farklı gezegen olmadığının altını çizmek gerekir.

[Film dışında bir senaryo: Aslında hazır aklıma gelmişken şöyle bir zaman senaryosu hazırlanabilir. Süpermen’in bütün hücrelerinde kendi ırkının genetik kodları hazır yer almışken, fi tarihinde bu genetik kodlar sayesinde Kriptonlular dünyamızda yeniden bu kodlar sayesinde yaşama kavuşurlar. Daha sonra dünya’yı aslında Kripton gezegeni kullanmaya ve son olarak insanlar gibi sömürmeye ve bütün enerji kaynaklarını tüketerek yeniden gezegenin yok olmasına neden olurlar. Sanırım bu senaryoyu daha önce kutsal kitaplarda Yahudi başlığı altında okumuştuk. Yahudiler’in sürülmesi, kutsal topraklara yeniden dönmeleri, Hz. İsa’nın doğuşu ve Yeni Ahit… Konumuzdan kopmadan devam edelim…

Amerika’nın kurulduğu dönemden itibaren bu geçmiş Grek-Roma imparatorluklarına olan arkaik sevgisi bitip tükenmeden her zerresine sirayet etmiştir. Mimarisinden –özellikle devlet binaları- tutun da, örnek olarak benimsedikleri ideolojilere kadar bunun yansımasını görebiliriz. Amerikan çizgi romanlarından beyazperdeye uyarlanan her süper kahraman kimliği aynı zamanda Antik Yunan’daki tanrılarla belli paralellikler taşımaktadır. Oldukça geniş ve beni aşan bir konu. Ancak bilinmesi gereken şey şu ki Synder’in gezegeni bir anlamda geçmişte kalmış bir Roma idealini yaşatmakla kalmayıp daha önce yapılmış olan hatayı da onarmak pahasına Mesih’i Süpermen kılığında yeniden dünyamıza getiriyor. Bu Batı medeniyetinin, her daim altında ezildiği ‘çarmıha gerilmişin’, Baudrillard’ın tabiriyle sürekli borçlu kalmasından kaynaklanıyor.

superman

‘‘Günümüzde akla gelebilecek bütün stratejiler şöyle özetlenebilir: Başımızı kurtaramayacağımız borcu, krediyi gerçek olmayan ve adlandırılamayan her şeyi dolaşımda tutmak. Nietzsche de Tanrı’nın başvurduğu hileyi şöyle çözümlüyordu. O, büyük Alacaklıyı borçtan kurtarmakla; Oğul’un fedakârlığı sayesinde insanı borçtan kurtarmakla borçluyu bu borcu ödeyemez hale getiriyordu. Çünkü alacaklı bu borcu çoktan ödemişti- böylelikle Tanrı bu borcu sonsuza dek dolaşıma sokma imkânı yaratıyordu ve insan da bunu ömür boyu üstleneceği bir hata olarak omuzlarında taşıyordu.’’ (1)

(1) İmkânsız Takas – Baudrillard J. (Çev: Ayşegül Sönmezay), Syf: 13 Ayrıntı: İstanbul

Diğer çizgi roman karakterlerinden bağımsız olarak Süpermen’e bir ölümsüzlük halesi atfedilmiştir. Filmin senaristlerinden David S. Goyer de bu kahramanın ölümsüzlüğüne dikkat çekmiştir. Bu yüzden diğer kahramanlar gibi karşısına gerçek anlamda bir kötü karakter çıkarılması oldukça güçtür. 
’’Ben de çizgi romanlar yazdım ve diğer çizgi roman yazarlarıyla burada çelişiyorum- ‘Süpermen öldürmez,’ diyorlar. Bu hikâyenin dışında var olan bir kural ve bu tür kurallara şahsen inanmıyorum. Bence bir film veya televizyon eseri yazıyorsanız hikâyenin dışındaki bir kurala bağlı kalınmamalı.” (2)

(2) http://divxplanet.com/index.php?page=haber&sid=1173

Kill Bill: Volume 2 filminde David Caradine’ın bu konudaki tiradı kulaklarımızı çınlatsın. ‘’Süpermen’in Clark Kent kimliği onun insanlığa olan bir eleştirisidir. İnsanın zayıflığına, acizliğine bir göndermede bulunur.’’ Süpermen bu nedenle diğer süper kahramanlardan ayrılır çünkü Mesih’tir. İnsanlığın sürekli dolaşımda olan borcu için gönderilmiş ve bu sefer insanların -pardon Amerikalıların- bankaya olan faiz borçlarını kapatmak için yeniden gönderilmiştir.

sanatlog.com-sinema-sitesi

Filme geri dönecek olursak: Rasist söylem birçok sahnede hem dilsel hem de görsel olarak kendini tekrar eder. Bunlardan ilki kahramanımızın öz babası Jor-El (Russel Crowe) tarafından belirtilir. Gezegen yok olmaktadır ve konsül herkesin kurtarılabilme ihtimalinin imkânsızlığına işaret eder. Jor-El, “Herkes mi?” diye sorar. ‘’Herkes zaten öldü. Bana kodeksin anahtarını verin. Irkımızın hayatta kalmasını sağlayayım.’’ Bu söylem de anlaşılan odur ki ‘ırk’ ifadesi gezegen henüz yok olmadan önce söylenmiştir. Bir anlamda herkes zaten ölmüş sayılır, en azından ırkımızı kurtaralım şeklinde bir yorum getirilebilmektedir. Daha sonra Zod konsülün olduğu yeri işgal ederek bir nevi kendine göre biçimlendirdiği ‘ırk kurtarma’ operasyonundan bahseder. Zod’un saç şeklini şahsım adına beğenmedim; berberinin saçını kısa kesmesi kendisine tipik bir kötü Romalı komutan izlenimi vermiş. Zod’un ırkı kurtarma fikri biraz daha farklıdır. “Baştan başlarız. Bizi bu hale getiren bozuk soyları keseriz.” tümcesi daha radikal bir kopuşu imler ve hemen kalıp olarak onu filmin ‘villain’ mertebesine ulaşmasını sağlar. Jor el kodeksi bu arada ele geçirir, kodeksin şekil itibariyle bir kafatasından başka bir şey olmadığını görürüz. Kodeks alınır. Süpermen’in yollanacağı gezegen bulunur. Bu gezegende yaşayan varlıkların zeki ancak Süpermen’i bir garabet olarak göreceklerini söyler Kriptonlu anne. Kriptonlu baba ise “Hayır onu bir tanrı olarak görecekler.” der. Haliyle babanın dediği olur. Buradaki söylemlerin ve kelimelerin hepsinin altını çizmeye gerek yok. Bu epilog zaten başlı başına 300 filmindeki söylemin aynısıdır. Kripton diye bir gezegen yok, Dünya var. Kripton sadece bu dünyanın izdüşümüdür. Amerikanın değil, Hollywood’un faşist söylemlerinden bir kaçıdır sadece. Bu arada 300 filmindeki Leonidas’ın eşi ile Jor-el’in eşinin birbirine benzemesi tesadüf olmasa gerek.

Bu epilogun sonunda Süper kahramanımız hızlı bir şekilde gemiye bindirilerek dünyamıza gönderilir. Kodeks ise bir anlamda gezegendeki Kriptonluların genetik şifreleri ve her şifre Süpermen’in hücrelerine kazınmıştır. Filmde herhangi bir soykırıma rastlanmaz ama sembolik olarak bunun üzerinden kahramanımıza bu hale giydirilerek onun kurtarıcı ve bütün ırkın taşıyıcısı kimliğine göndermede bulunulur. Her ne kadar uzaktan bakıldığında bir über-mench gibi görünse de kahramanımız, Hollywood’un kalpazanlıklarının ve çarpıtmalarının sonunun olmayacağının kanıtı haline gelir.

populer-filmler

Daha önce okuduğum Orhan Hançerlioğlu’nun Düşünce Tarihi adlı eserindeki Nietzsche’ye atıfta bulunularak yapılan sövgü -Hançerlioğlu’na göre o yarı delidir- filmin bu alandaki hataları gibi tekrarlanmıştır. Aynı durum Hitchcock’un Rope (1948) filmindeki Nietzsche muhabbeti için de geçerlidir. Paragrafımızı alıntılayalım:

Nietzsche, ‘’Törebilimi aristokrattır. ‘’İyi bir aileden doğmadıkça hiçbir ahlaklılık mümkün değildir. İnsanın ilerliyi aristokratik toplumdan gelir.’’ der.

İnsanüstü ereği: Milyonlarca salağı ortadan kaldırarak geleceğin insanını kalıba dökmektir: ve ‘’Bütün bir ulusun yoksulluğu bir insan-üstünün acı çekmesinden daha az önemlidir.’’ (3)

(3) Düşünce Tarihi – Hançerlioğlu O.- syf: 245 Remzi: İstanbul

Filme son bir kez bu paragraftan üzerinden bakalım. Dostoyevski yasayı birebir uygulayanı zorba olarak kabul eder. Nietzsche’nin felsefesi ya da yukarıdaki sözleri birebir alındığında ve uygulandığında -Nazi Almanyası- karşımıza maalesef bu türden insanlık dışı portreler, zorbalıklar çıkmaktadır. Ama daha da üzücü olan şey ise Hollywood’un Nazi Almanya’sının fikirleriyle örtüşen bu tür filmler yapmasıdır. Nietzsche’nin bu paragrafını birebir alan Hançerlioğlu onu bir deli kabul ederken, Hollywood ise bilerek ya da bilmeyerek (bu daha da kötü)  birebir filme kaydeder. Süpermen’in filmin sonunda acı çekerek General Zod’u öldürmesi seyircide onun da zayıflığının olduğunu bilmesi ile eş tutulur. Süpermen’in de bir ‘zayıflığı varmış’ denilip onun karanlık taraflarına yapılan vurgunun esas amacı zayıflık değildir. Tam tersine insanların kendilerini sefil bir varlık olarak hissetmesidir. David Caradine’ı yeniden anıyoruz.

Man-Of-Steel-film-elestirisi

Nietzsche’nin vurguladığı ‘Bir ulusun yoksulluğu bir insan-üstünün acı çekmesinden daha az önemlidir.’’ sözünü bu anlamda daha iyi okumak gerekir. Uygar Şirin son dönemde çekilen süper kahraman filmlerindeki travmaları eleştirirken bunu gözden kaçırmış sanırım.

Hikâyeye bir şey katmak için yola çıkılıyor ama sonuç hikâyenin içinin boşaltılması. Bu boşluğun doldurulması için atılan cilaya “karanlık”, yapılan makyaja “kahramanların çocukluk travmaları” adı veriliyor. Travmaların onarılmasıyla mutlu sona ulaşıyoruz. İyi de travma vernikli ahşabın üzerine dökülen çay değil, silip geçesin. Travma ağacın içine işleyen, ona şeklini veren ve onun şeklini alan, “malzeme”yle iletişime geçen iz. Üstesinden gelmenin yolu da onu silmek değil, görmek. Manzaranın onu içerdiğini, onun varlığıyla anlam kazandığını bilmek. Tam da bu yüzden kahramanların travmaları olmaz, “yumuşak karın”ları olur. Travmaları olsaydı süper kahraman olmaz, insan olurlardı.” (4)

(4)http://uygarsirinyazihane.wordpress.com/2013/05/16/super-kahramanlarin basittravmalari

Buradan şunu sormak gerekir: Bu süper kahramanların özellikle Süpermen’in böyle travmatik olmasının nedeni nedir? Gerçekten süper kahramanların da sorunları ve problemleri olabileceğini, aynı zamanda içselleştirdikleri birtakım karanlık fikirler olabileceğini gösterip sıradanlaştırmak mı? Yoksa bunu seyirci üzerinden kendimizi aşağılık birer aptal olarak görmemizin bir yolu olarak kullanmak mı? Şunu diyeceğimizi düşünmüyorum: “Şu Süpermen’e bak, o da bizim gibi acı çekiyor, onun da içselleştirdiği ve iyilik yolunda kötülük yaptığı için aşamayacağı duygu durumları var.” Diyeceğimiz şey şu -Nietzsche’nin sözünden yola çıkarak- “Eğer bir süper kahraman acı çekiyorsa onun yerine benim yok olmam, acı çekmem, kendimi feda etmem gerekir.” Hollywood’un bu kodları son 15–20 yılda çok iyi bir şekilde kullandığını söylemeye gerek yok. Elbette burada bir fantazmadan bahsediyoruz. Ancak bu fantezi süper-kahramanların yerine dünya liderlerini ya da dünya üzerindeki yaşam konusunda söz sahibi olan insanları düşünürsek geçerliliğini ve gerçekliğini kazanmış olur.

sanatlogcom-sinema-blogu

Uygar Şirin’in söylemi eskimiş bir süper-kahraman idealinin bakış açısıyla yazılmıştır. ‘Nerede o eski süper-kahramanlar’ der gibi. Ancak şunu da görmek gerekir ki gerek Marvel gerek DC’nin seyircisine dayattıkları senaryo bu süper kahramanların travmalarına ve karanlık taraflarına bakarak izleyicide bir aşağılanmışlık hissiyatı yaratıp her an kendini feda edebilme kapasitesine ulaştırmaktır. Peki, biz seyirci olarak bu yükün altından kalkabilir miyiz? Elbette hayır. Bunu ödememiz için Süpermen’in ya da süper kahramanların öldürülebilir yok edilebilir olmaları gerekir. Baudrillard’ın İmkânsız Takas’ta belirttiği gibi: ‘’Çünkü alacaklı bu borcu çoktan ödemişti -böylelikle Tanrı bu borcu sonsuza dek dolaşıma sokma imkânı yaratıyordu ve insan da bunu ömür boyu üstleneceği bir hata olarak omuzlarında taşıyordu.’’

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarımızın diğer film okumaları için tıklayınız.

Pacific Rim (2013, Guillermo del Toro)

Bu yazı El Clasico (nano, neco-z, kuban, REDO1, konor, pescisinan) çeviri grubuna, Divxplanet’te klasiklerin ve Criterion filmlerinin çevirisinde emeği geçen bütün arkadaşlara ve bu filmi çevirerek emek harcayan batigol-7′ye ithaf edilmiştir.

Guillermo-Del-Toro-sinemasiGuillermo Del Toro’nun, Hobbit serisinin yönetmenliğini yapacağını söylemesi ve aynı şekilde bu filmin yönetmenliğinden çekildiğini belirtmesi birçok tartışmayı da beraberinde getirmiştir. Lakin bu tartışmalarda ön plana çıkan ve birçok izleyicinin altını çizdiği nokta Del Toro’nun daha önce yapmış olduğu yapımların tonal olarak oldukça karamsar bir hüviyete sahip olması ve Hobbit serisinin yönetmenin ellerinde Tolkien’in dünyasını beyazperdeye yansıtamayacağı düşüncesiydi. Kısmen bu düşünceye katılsam da, yönetmenin bu projeden çekilmesindeki en büyük etken Hobbit gibi bir eserin tamamen fantastik dünyada geçen bir öykü olmasından mütevellit, Del Toro’nun kişisel sinemasıyla uzaktan yakından hiçbir alakasının olmamasıdır. Del Toro gibi kendi nezdinde yaratıcı bir yönetmen hali hazırda önceden bütün karakterleri ele alınmış, işlenmiş ve özellikle belirtmek gerekiyor ki çizilmiş bir dünyanın sınırlarına dâhil olmak istememesi gayet doğal bir seçimdir. Yönetmenin burada yaşadığı ikilemi görmek gerekir. Hobbit filmindeki birçok karakter Lord of The Rings (Yüzüklerin Efendisi) üçlemesinde çizilmiş ve ana hatlarıyla belirtilmiştir. Del Toro da kendi sinema çizgisinin dışında, kendisinin yaratıcılığına müsaade etmeyen bir yapımda rol almayacaktır. Burada Del Toro’nun iyi veyahut kötü bir yönetmen olduğunu tartışmıyorum. Del Toro’nun bilakis daha önceki yapımlarına ve çalışma tarzına uymayan bir nitelikten bahsediyorum. En azından Del Toro sinemasının önceki eserlerine dikkatle baktığımızda bir uyarlama olsa bile kendi kişisel çizimlerini, yaratıcı tarzını aksettirdiğini görebilmek mümkün. En basitinden örnek vermek gerekirse; Blade 2, Hellboy filmleri çizgi roman uyarlamaları olmasına rağmen yönetmenin eklediği ve bizzat kendi çizdiği karakterleri barındırmaktaydı.

Okuyucu umarım biraz daha gevezelik yapmama müsaade edecektir. Bu film hakkında herkesin yazdığı ya da düşündüğü şeylere elimden geldiğince bir cevap yazmak mecburiyetinde hissetmemin nedeni, gerek izleyici kitlesinin fikir eleğinin büyük deliklerden oluşması ve bütün imgelerin bu büyük deliklerden geçip izleyicide neredeyse hiçbir iz bırakmaması, kalan izlerin de onu nasıl pasif ve tüketim ahlakının bir parçası haline getirmesinden kaynaklanmaktadır. Muhtemelen birazdan yazacaklarımı okumaya başlayınca anlamadığı için zaten okumayı bırakacak olan bu kitle muhtemelen süzgecinin deliklerini daha da büyütecek imgeleri olan başka filmlere yönelecek; rahatlıkla düşünen, sorgulayan ve farkına varan bir kitle ile baş başa kalacağız.

Pacific Rim gerek olumlu gerek olumsuz taraflarıyla, Del Toro gibi Hollywood kervanına katılmış bir yönetmenin elinden çıkmış olmasına rağmen vasat altı olarak tabir edeceğimiz türden bir film. Ancak vasat altı bir film olması incelenmesine, hangi temaları işlediğine, dikkatlice bakıldığında ise görmemiz gereken bazı detayları fazlasıyla sunan bir yapım. Yüzeysel olacak, ancak bu film için ana akım sinemasına terfi etmiş B-filminden başka bir şey değil. Filmin ismine de kanmaya gerek yok. Filmin esas adı Dev Robotlar Canavarlara Karşı’dır.

Bir tarafta Dünya’yı sömürmek için bekleyen ‘’Kaiju’’ların günümüzde ortaya çıkması, diğer tarafta ise insanlığın bu canavarlara karşı savaşacak silahlarının olmaması ve ‘Jaeger’ denen canavar avcısı robotları yaparak canavarları yok etmeye çalışması. Son olarak bu savaşın ardında olup biten bildiğimiz türden klasik bir aşkın başlangıcı. Oldukça basit, cezbedici, eğlenceli ve yanınıza patlamış mısırlarınızı aldıysanız ne ala!

fantastik-filmler

Sinema tarihi, insanlık tarihine nazaran ne kadar az bir zaman dilimi kaplamış olsa da, bu zaman dilimi insanlık tarihini gerek zaman gerekse uzam açısından aşmış bulunmaktadır. Velev ki belli dönemlerde sinema tarihi, insanlığın şimdiki tarihi ile çakışır ve kendisini bu tarihin ardında kimi zaman gizleyerek kimi zaman da göstererek kendine bir yol bulmaya çalışır. Örneğin 1950’li yıllarda çekilen devasa, gigantic canavar filmlerinin birleştiği nokta açık bir şekilde anti-komünist propagandanın altını çizmektir. Peki, ya sonraki canavar temalı filmler? Kapitalist düzen kendisine cephe alan bütün ideolojileri, fikirleri kabul etmeden yok etmeye, kendisinin tahakkümü altında olan fikir ve ideolojileri de tüketmeye çalışarak ayakta durmaya çalışır. Sinema ya da fazla abartmadan görüntü ve uzantısı olan görüntü teknolojisi kapitalist düzenin kendisini en iyi şekilde tatmin edebildiği uzamı ihtiva eder; lakin en sonunda onu da tüketmekten de hiç çekinmeyecektir- ki yaşadığımız bu dönem filmlerinin ortak noktası da budur. Geriye görüntü posasından başka hiçbir şey kalmamıştır.

Godard’ın ‘sinema öldü’ görüşüne ise bu açıdan kısmen katılıyorum, sinemanın öldüğünün farkındayız ancak Lacan’ın terennüm ettiği ‘öldüğünün farkında olmayan adam’ hikâyesindeki gibi sinema gerçekten öldüğünün farkında değildir. Problem sinemanın halen ölmüş olduğunun farkında olmamasıdır.

‘’MİCROMEGAS’’

Pacific Rim filminin eleştirdiği ya da imge ve sembollerini gizleyerek mücadele edeceği hiçbir karşıt ideoloji yok. Ama iyi tarafından bakacak olursak -filmin belki de tek olumlu tarafı- insana dair olan, modern insanın (burada modern kelimesini yalnızca yüzeysel olarak bulunduğumuz dönemde yaşayan insan anlamıyla alıyorum, yoksa gelişmiş, ilerlemiş bir insan olarak değil, bildiğimiz primat işte) bastırmış olduğu duygu ve düşünceleri ortaya çıkarması açısından ilginç buluyorum. Kaiju dediğimiz ‘’gigantic’ canavarlar esasen uzaydan gelen ya da dünyayı sömürmeye çalışan varlıklar değil. Onlar daha çok günümüz primatlarının (modern insan) yaşadığı sömürü düzeninde kendisini tatmin etmek amacıyla yaratmış olduğu paravan varlıklardır. Tıpkı 50’li yıllardaki devasa yaratıklar gibi. En azından vermek istediği mesajı iletirken kullandığı karşı-tür doğada gördüğümüz karıncalar, örümcekler değildir! Kaiju’lar daha önce görmediğimiz ancak doğadaki canlılardan esinlenerek yaratıldıkları aşikâr olan organik canavarlardır. Kaiju’lar insanın sömürdüğü bu gezegeni sömürmek için gelmişlerdir. Zaten daha önce gelmiş ancak sömürülecek bir şey bulamamışlardır. O halde bu savaş sömürenlerin arasındaki savaştır. İnsanlığın bu sömürücüler üzerindeki zaferi, en basit haliyle insanlığın kendi sömürüsünün daha büyük bir sömürgeci varlık olduğu inancı ile beslenir. Dünya üzerinde hatta evren üzerinde bizden daha sömürgeci zihniyete sahip bir varlık olamaz. Böylece bir dış-uzay tehdidi bir kez daha bertaraf edilerek sözüm ona insanlık kendini doğabilecek bir yok oluştan kurtarmış sayılmaktadır. Elbette bu ilk ve herkesin rahatlıkla görebileceği bir yorumdur. Misal sadece fiziksel açıdan akrabalık bağı bulunan Honda’nın Godzilla (1954) filmi, gerçek anlamda bir sistem eleştirisidir. Japonya’nın o dönemdeki politikalarını eleştiren, bir tür geçmişi ile hesaplaşma açısından ortaya çıkmış bir eserdir diyebiliriz. Ancak Pacific Rim’de bununla ilgili en ufak bir eleştiri göremeyiz. Hatta tam tersine insanın doyum sağlayıp kafasındaki Kaiju’lardan kurtulmasını sağlamak için yapılmış basit bir yapımdır.

Diğer yorum ise yukarıda belirttiğim gibi, Kaiju’lar tamamen insanın bilinç-altındaki bastırmış olduğu canavarlaştırılmış ve uzam olarak devasa yerler kaplayan varlıklardır. İnsanın aynı şekilde doğa karşısındaki çaresizliği ve aşağılanmışlığının yaratmış olduğu diğer benliği, ötekidir, başkasıdır. Bunu biraz detaylandıralım. 

gise-filmleri

Film, ana karakteri Raleigh Becket’in [Charlie Hunnam] çocuk iken, uzayda var olan canlıların sadece dünya üzerindeki varlıklardan ibaret olduğunu sandığı ancak öyle olmadığını söylediği bir dış sesle başlar. Filmin bu girizgâhı bir nevi bu çocukluk sanrılarıyla başlaması filmin tamamen bir çocuğun fantezilerinden yola çıkılarak inşa edildiği duygusunu verir. Filmin dış sesine eşlik eden uzay boşluğundaki yıldız kümeleri bu arada okyanus altındaki planktonlara dönüşerek esas tehlikenin uzayda olmadığını tam tersine tehlikenin tam da bu dünyada daha önce dünya dışı varlıklar olan Kaijular tarafından açılmış bir yarıkla birlikte ortaya çıktığı sahneye bağlanır. Filmin bu sahnesinin zaten bir çocuğun (şimdiki yetişkin olmuş kahramanın sesi) dış sesiyle senkronize olarak verildiğini söylemiştik. Dış sesin böylesine bir çocukluk anısıyla başlaması oldukça manidardır. Aynı şekilde dış-uzay ile dünya arasındaki iletişim ve ulaşımın bir ‘yarık’ ile sağlanması daha da anlamlıdır. Buradaki yarık muhtemel olarak bir vajinadan başka bir şey değildir. Ve buradaki yarıktan çıkan Kaijular dünyayı istila etmeye, sömürgeleştirmeye çalışır. Yarık düz anlamıyla tek yönlü değildir, çifte değerliği olan hatta dünyaya açılan kısmı ne kadar vajina ise yarığın diğer kapısı bir anüsü andırmaktadır.

Marquis de Sade’nin insanın doğumu için söylediği cümleleri hatırlayalım: “İnsan dışkılama organı ile idrar organı arasından doğan canlıdır.” Ya da buna yakın bir şeydi, Kaiju’lar da aynı şekilde ortaya çıkmazlar mı? Anüs ile vajina arasındaki kanaldan, doğumları bir insanın doğumuna benzer. Hoş, de Sade bu yargısını insanın kirlenmiş olarak doğduğuna ve vaftiz edilme eylemine karşılık yapar. İnsan kutsanabilen bir varlık değil tam tersine doğaya bütün kirlenmişliğiyle ait bir varlıktır.

Diğer açıdan anüs burada aynı şekilde Freud’un terimleriyle yola çıkarsak çocuksal dönemin sanrılarından biri olan ‘bebeğin nereden geldiği’ sorusuna verilmiş çocukça bir hezeyandan ibarettir. Genellikle çocukların bildiği şey, bebeklerin annenin anüsünden çıktığıdır. Bu daha çok kuşlar gibi (bebeklerin leylekler vasıtası ile geldiği miti), yumurta ile çoğalma fantazmasından türemiştir. Filmin sonunda dikkat edilirse Jaeger’lar nükleer bombaları bu kapıyı patlatarak dünyayı kurtarırlar. Bu bir nevi çocukluktan yetişkinliğe geçen kahramanımızın daha önce yaşadığı şoku atlatmasına ve yetişkinliğe ilk adımı atmasına olanak sağlayan bir aşamadır. Aynı şekilde Raleigh’in heteroseksüel ilişkisinin onaylanabilmesi, abisinin ölümünü atlatmasının eşiğini de ihtiva eder. Ana karakter böylece artık çocukların anüsten değil gerçek anlamda vajinadan çıktığını kavrar ve bilir. Çünkü patlatmadan sonra yeniden boyutların olduğu kapıya yönelip yarık dediğimiz yerden geçmek zorundadır. Böylece ana karakterimizin yeniden doğuşu ya da yetişkinliğe doğru ilk dönemine bu yarıktan çıkarak başlamış olur. Okyanus bir anlamda ana rahmi gibidir. Filmin sonunu hatırlayalım!

Pacific-Rim-2013-film-analizi

Freud da aynı şekilde embriyolojik olarak bebeğin ilk oluşan kısımları olarak ağız ve anüsün gelişimine dikkati çekmiş, bunun cinselliğin de ilk başlangıcı olabileceğini iddia etmiştir. En nihayetinde emme, soğurma ve dışkılamanın bu açıdan ne kadar önemli olduğunu biliyoruz. O halde şunu soralım: Pekâlâ, Kaiju’lar evrenin diğer gezegenlerini istila edecek kadar büyük varlıklar ya da zekiler mi diyelim? En nihayetinde insanlığın halen başaramadığı boyutlararası yolculukları yapabilecek kadar zeki varlıklar ya da sömürücü ilkel zihniyetleri mi bulunuyor? Yoksa sadece devasa cüsselerine güvenerek mi sömürü işlemini yapacaklar? Sömürmek istedikleri şey nedir? Petrol mü? Para mı? İnsan gücü mü? Kuyumcuya girip altın mı alacaklar? İnsanları köle olarak mı çalıştıracaklar?  Hiçbirinin yanıtını vermeniz mümkün değil. Zaten filmin amacı bunları sorgulamanız değil sadece eğlenceli vakit geçirip sinema salonundan mutlu ayrılmak mı? Oh be dünya yine kurtuldu demek mi? Elbette hayır.

Bu canavarlar dediğimiz gibi bir şeyleri sömürmek için gelmiyorlar, bunların hiçbir cevabının olmamasının nedeni sadece çocukluğa dair bir fantazmadan kaynaklanmaktadır. Çünkü Kaijular dikkatlice bakılırsa sadece yakıp yıkan, zekâ düzeyleri muhtemelen çevremizdeki diğer hayvanlardan farklı olmayan varlıklardır. İnsanın bilinçaltında varlığını sürdürmeye çalışan ve kendisinin yaratmış olduğu canavarlardır. Yarığın diğer tarafında, yani anüsün ötesinde olmaları onların ilkelliğine, ilkel benliklerine, bir anlamda çocuğun onları bu halleriyle hayal ettiği fantezinin çekirdeğini oluştururlar. Bu çekirdeğin yok olması demek -aynı şeyleri tekrar ediyorum farkındayım- çocuğun yetişkinliğe adım atması, ilkelliğin ötelenmesi, insan sömürgeciliğinin meşrulaştırılması, heteroseksüel ilişkinin süreci gibi bir sürü evrenin de gelişimine yardımcı olmaktır. Ağız (vajina) ve anüs arasındaki ilksel çocukluk ilkesinin simgesi olarak yarıktan canavarların çıkması, aynı şekilde Pandora’nın kutusu ile ilişkilendirilebilir.

Karşı-türün düşman olarak addedildiği filmlerde zekâ unsuru oldukça ön plandadır. Ancak bu zeki varlıklar iki türe ayrılmışlardır. Bunlardan birincisi insan-üstü duyum ve yeteneğe sahip olan türler; böylece dil aracılığıyla iletişim kurmalarını gerektirmeyen üst-duyum özelliklerine sahip olan bu türlerin, fiziksel özellikleri daha basit çizimlerle donatılmıştır. Spielberg’in Üçüncü Türden Yakınlaşmalar, E.T filmleri ya da The Day the Earth Stood Stil (1951) gibi filmleri örnek olarak verebiliriz. İkinci tür ise zeki oldukları dikte ettirilen ancak dil yetilerini iletişim aracı olarak kullanmaktan çok korkutmak amacıyla ağızlarını açan türler. Ki bunlarda muhtemelen daha çok bahsettiğimiz bu ilksel evrenin başında olan varlıklar olup aslında zeki olmaktan çok tamamen içgüdüsel olarak hareket eden, bilinçaltının vücut bulduğu, zekâ ve dil yetisi aslında gelişmemiş, tam tersi açıdan fiziksel olarak karmaşık görünen varlıklardır. Alien serisi buna en yakın örnektir. Her ne kadar bu seride Alien’ların zeki ve kusursuz varlıklar oldukları lanse edilse de sonuçta insan zekâsına yenik düşer ve yok edilirler. Kaiju’lar da oldukça zeki varlıklar olarak lanse edilmiş olmasına rağmen bunun kanıtı sayılabilecek boyutlararası seyahat yapmaları dışında kayda değer bir etki göstermezler. Karşı sav olarak destekleyeceğimiz nokta bu tür varlıkların her ortam ve koşula ayak uydurabilmelerinin (Alien serisi, Predator serisi) zeki varlıklar oldukları anlamına gelmeyeceğidir.

Filmimize geri dönüp baktığımızda Kaiju’ların dil ile yapılandırılmamış bir iletişim ağına sahip olduklarını görmeyiz, zaten bunun tek nedeninin hepsinin gelişmemişliklerinde yattığını ifade etmiştik. Lacan’ın üç evreye ayırdığı gelişim dizgesinde Kaiju’ların ve diğer yaratık canavarların imgesel döneme hapsedildiklerini görmek oldukça manidardır. Dil yetileri henüz gelişmemiş olan bu canlıların insan bilinçaltının kalıntıları olma ihtimalini daha da güçlendirdiğini görebiliriz. Biz İmgesel dönemi en basit haliyle ele alıp yolumuza devam edelim.

İmgesel dönem aynı zamanda ‘ayna evresi’ dediğimiz bölümün içinde yer alır. Ve kişi bu evrede çocukluk çağında henüz kendi bedenini keşfedememiş, onunla bir bütünlük sağlayamamıştır. Beden burada parçalı bir durumdadır ve çocuk kendini ayna karşısında annesinin bedeniyle ayrışmamış bir şekilde görür. Filmde ise bunu hem kahramanlarımızın içine yerleştikleri robot içinde, hem de Kaiju’lara karşı verdikleri amansız savaşı detaylandırabiliriz. Bunu insanın hem kendi iç doğasına hem de kendi dışındaki doğaya karşı verdiği bir savaş olarak düşünmek yeterlidir. Burada insan artık kendini tamamen doğadan soyutlamaya çalışmakta, doğanın bedeninden kendi bedenini ayırmaya başladığı bir merhaleye girmiştir. Doğanın kadınsı histerik tutumu aynı şekilde modern insan üzerindeki etkileri, insanın doğayla bir arada yaşamaktan çok ona karşı bir savaş başlatırcasına onu sömürmesi önemlidir. İnsanın teknoloji ve bilimde ilerlemesini sağlayan temel sebep de bu doğaya karşı aşağılanmışlık hissiyatı değil midir? Filmimizde ilk başlarda henüz ortada doğru düzgün bir silah olmaması ve sonradan yüksek teknolojiyle üretilen robotlar, ‘’mechalar’’ın ortaya çıkmasını sağlayan neden de aynıdır. Bireyin kendi gelişimini tamamlayabilmesi için annesini, toplumun gelişmesi için de doğayı terk etmesi gerekir. Kaiju’lar bir anlamda insanoğlunun tabiat anayı terk etmesinin etkisidir. Makro kozmos olarak düşünürsek doğanın semptomlarının işlerliğinin devam etmesi ve insanlığı daha da tehditkâr bir tavırla yok etmeye çalışmasıdır. Depremlere, tsunamilere, sellere ne kadar önlem alırsanız alın doğa sürekli daha büyük felaketlerle insanın varlığını tehdit edecektir. Bunun en güzel ifadesi de Kaiju’ların dünyaya geldikçe gerek fiziksel olarak büyümeleri gerekse nicel olarak artmalarıdır. Bunun önüne asla geçemezsiniz, felaketler doğmaya devam edecektir; ta ki doğa ananın vajinasını nükleer bombalarla patlatıncaya kadar. Böylece ayna evresindeki bütünlük yok olur, ayrışmalar ve aynada kırılmalar gerçekleşir. İnsanoğlu özgürleştiğini sanır, hemen sonraki evrede -simgesel dönem- kendi yaratmış olduğu dilin hâkimiyeti altına girer.

sanatlogcom-film-elestirileri

Pacific Rim’de algılayabileceğimiz üzere, büyüklük ve küçüklük kavramları önemli yer kaplar. İnsanın kendi boyutundan daha büyük ve devasa boyuttaki varlıklarla ilk karşılaşmasının izlerini Voltaire’in Micromegas eserine kadar takip edebiliriz. M. Merleau Ponty’nin öne sürdüğü gibi insanlığın bu bakış açısını Kopernik Devrimine kadar izlediğimizde gerçekten insanoğlu’nun kendini iki karakter/eserin arasında değişken olarak gördüğünün farkına varırız. İnsanın merkeziyetçiliğinden evrenin merkeziyetçiliğine doğru kayan anlayış ki bu da insanın kendini algılayış şeklini, bir özne durumundan kendini nesne haline getiren, evrende sadece kendisinin var olmadığı düşüncesinden türeyen bir düşüncedir.  İnsan, Ponty’nin deyimiyle bu devrimden itibaren Kafka’nın ‘Dönüşüm’ü ile Voltaire’in Micromegas’ı arasındaki bir yerdedir. Hanidir Kopernik devriminden itibaren değişen dünya ve evren algısını ne kadar Kant’ın krisitisizminde görsek de, şimdilik insanın kendini nesne haline getirmesinin nihai şeklini Hegel vermiştir, demek daha doğru olacaktır. Kendini bir özne olarak tanıtlamak ve benliğe erinç için insanın kendini bir nesne olarak koyutlamasına ihtiyaç vardır. Peki, insan kendini bir nesne olarak kendisinin karşısına koyduğu vakit gerçekten bir hakikate ulaşabilir. Lacan’ın perspektifi de bu yöndedir. Bu hakikatin altı pozitif bir anlamdan çok negatif yönleriyle ele alınmıştır. Kendisinin ötekisi olarak insan.

Voltaire’in Micromegas’ına baktığımızda abartı olacak derecede bir büyüklük kavramı ile karşılaşırız. Burada Voltaire’in bu abartıyı kullanıp bir gerçekliğe varmasını bekleyemeyiz. Burada bahsettiğim büyüklüklerden bir örnek vermek gerekirse Micromegas’ın boyu 35 bin metredir. Hülasa bu abartı derecedeki büyüklük ölçekleri bununla da sınırlı değildir. Elbette filmimizde böylesine boyutta bir varlık olmamakla birlikte bütün olaylar bir gökdelen boyutundaki varlıklarla ilintilidir. Aynı şekilde Kaiju’ların neden büyük şehirlere saldırıp gökdelenleri, büyük yapıları, köprüleri yıktıklarını anlamlandırmakta fayda var. Var olan kapitalist düzenin sürekli yap-boz, yık-yap şeklindeki çocukça gelişiminden kaynaklı olarak bütün bu düzenin alegorisi olarak Kaijular her şeyi yıkar geçerler. Bu günümüz büyük bütçeli filmlerin de bir özelliğidir. Kardeşimle film izlerken kendisinin şu cümleyi kurması manidardır: ‘’Artık filmlerde birkaç apartman yıkılmasa zevk almıyorum.’’

Biz, Micromegas’a yeniden dönelim: Micromegas denilen bu büyük dış-uzay varlığı, böceklerin üzerine yazdığı kitaptan dolayı kendi gezegeninde yargılanır ve kendi yaşam alanından sürgüne yollanır. Micromegas’ın ilk uğradığı yer Satürn’dür ve Satürn’de yaşayan Siriuslu denilen diğer canlılarla tanışır. Kendi gezegeninde çokbilmiş olarak bilinen bir Siriuslu ile birlikte Güneş Sistemindeki yolculuklarında Dünya’ya gelirler. Ancak büyüklükleri o kadar muazzamdır ki ilk başta yaşayan herhangi bir canlı görmezler. Hanidir gözleri ayrıntılara alışıncaya değin bir balinaya rast gelirler ki, balinayı eline alan Micromegas balinanın sadece tırnağının ucu kadar büyük olduğunu fark eder. Ve sonrasında onun kadar büyük bir gemi ve gemideki insanları büyüteçle fark ederler. Son olarak onlarla konuşmak için birçok yol arayıp gemideki insanlarla iletişime geçerler. Micromegas ve Siriuslu insanlara birçok bilimsel soru sorar ve hayretle sorularının cevapsız kalmadığını fark ederler. Lakin sonrasında insanların aralarında ahlak, sosyoloji, bilim ve felsefe konusunda ayrıştıklarını, her insanın farklı bir düşünürün düşüncelerine göre bir düşün yarattığının farkına varırlar. Kimisi Hume, kimisi Locke, kimisi Platon’un felsefi düşüncelerine göre yanıtlarını verirler soruların. Voltaire aşağıdaki düşüncesini gemideki bilim adamlarına birine söyletir:

“Eğer kötülük maddeden kaynaklanıyorsa, kötülük yapmak için bizde gerekenden fazla madde var; zekâdan kaynaklanıyorsa gerekenden fazla zekâ da var. Mesela başı şapkalı yüz bin çılgının sarıklı yüz bin başka hayvanın, bir avuç toprak için birbirlerini boğazladığını ve yeryüzünün her tarafında, çok eski zamanlardan beri birbirimize böyle davrandığımızı biliyor musunuz?” (Voltaire 2002: 62) (1)

Küçücük dünyalarında kendilerini kocaman gören bu insan topluluğunun küstahlığı karşısında Micromegas onlarla ilgili bir kitap yazar ve kitabın sayfaları bomboştur. Voltaire, kahramanı Micromegas’ın ağzından din, zekâ, savaş, erdem ile ilgili düşüncelerini aktarır. Simgeleştirdiği düşsel yolculuklar ve kahramanlarla insanın evrendeki konumunu sorgulayan Voltaire, kötülüğün çıkış kaynağının insan olduğunu gösterir. Fantastik ögelerle eğlendirirken düşündüren Voltaire, insanın olduğu her yerde kötülüğün olduğunu, bir karış toprak için birbirlerini öldürmesi olayından yola çıkarak örtülü bir şekilde insanı ve insanın yarattığı değerleri eleştiri süzgecinden geçirir ve sorunun evrenselliğine dikkat çeker. (2)

(1) ve (2) Voltaire’in Zadig, Micromegas, Candide adlı yapıtlarında yolculuğun işlevi, Şahbaz E., Pamukkale Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Sayı 15, 2013, Sayfa 67–76

Voltaire-Micromegas

Portreyi daha berrak bir şekilde görebilmek adına yukarıdaki fikirler ışığında filme bir daha bakmak gerekir. İnsanoğlunun ayrışmış olan fikirleri ve kötülük üzerine fikirlerine baktığımızda filmdeki Kaiju’ların da bu amaca hizmet ettiğini görebilir ve canavarların rahatlıkla insanın kötülüğünü ortaya çıkarması açısından bir değer taşıdıklarının altını bir daha çizebiliriz. Kaiju’ların dünyaya saldırısından sonra bu varlıkların Tanrı tarafından gönderildiğine inananlar, bu varlıkların büyüklüğünü ve azametini görüp saygı mahiyetinde siluetlerini dövme yaptıranlar, Kaijuların öldürüldükten sonra kendilerinden arta kalan her şeyi, dışkılarını bile sömürüp para kazananlar… Liste uzayıp gider. Kaiju’lar dünyayı sömürmek için gelirler ama en sonunda dışkılarına kadar her şeyi sömürenler insanlar olmuştur. Şimdi soralım: İnsandan daha sömürgen bir varlık var mıdır bu evrende? Micromegas bu açıdan Pacific Rim ve buna benzer filmlerin müjdeleyicisi ve açık bir yorumudur.

DÜALİZM

‘’Savaş her şeyin babasıdır.’’ (Herakleitos)

Del Toro sinemasının olmazsa olmazı olan ‘düalist’ perspektif Pacific Rim’de en son merhalesine ulaşır. Hanidir üstadın filmlerinde belirgin olarak ön planda olan ilk yaklaşım, organik ve mekanik üzerinedir ki, Cronos, Blade, Mimic, Pan’ın Labirenti vs. filmlerde bunu açıkça fark etmeyiz. Misal Cronos filmindeki metalik örümcek ile insan bedeni arasındaki ilişki, Pan’ın Labirenti filminde faşizmin metalik silahları, trenlerine karşılık Ophelia’nın yaratmış olduğu organik hayal dünyası –adamotu, büyük kurbağa, ağaç kovuğu, Pale Man, Pan-, Blade 2 filminde vampir avcımızın kılıcına karşılık vampirler, Pacific Rim’de mechalara karşı Kaijular. Örnekler çoğaltılabilir.

Del Toro’daki mekanik ile organik arasındaki savaş her daim teknolojinin, savaşın, faşizmin lehine sonuçlanır. Ve bunlardan kaçınabilmenin tek yolu hayal dünyasına sığınmaktır. Ophelia kendi düş dünyasını yaratır, vampirler yok edilir, Kaijular yok edilir, Cronos filmindeki metalik örümcek insan bedenini kendisine bağımlı kılar ve onu yok eder. Descartes’ın bir anlamda madde ve ruh olarak kurduğu bu yaklaşım sürekli maddenin lehine sonuçlanır. Lakin Del Toro’nun filmleri Descartes’tan çok Aristoteles’in düalist sistemine daha açıktır.

Aristoteles’e göre idealar, Platon’un ileri sürdüğü gibi nesnelerin dışında, zaman ve mekânın ötesinde değillerdir; idealar, varlıkların içinde bulunan «öz»lerdir. Duyuların bize tanıttığı varlıkların içinde ortaklaşa bir «öz», bir «form» (biçim) vardır; bu ortak nokta, varlıkların çokluğu içinde birliği temsil eden şeydir. «Form» aynı zamanda, maddeye şekil vererek tek tek varlıkların ortaya çıkmasını, gördüğümüz şekle bürünmelerini sağlamıştır. (3)

(3)http://dusundurensozler.blogspot.com/2007/12/100-soruda-felsefe_4012.html

Ya da daha açıklayıcı bulduğum aşağıdaki paragraf hakeza en yukarıda değinmiş olduğumuz konuların özeti gibidir. Çokluğun sembolü olarak simgeselleştirilen Kaijular, diğer taraftan insanları birliğe davet eden deyim yerindeyse ‘mesih’ Jaegerlar. Filmi bir kez daha izlediğimde fark ettiğim nokta Jaeger’ın son sahnede kendini patlatırken tek eliyle aldığı çarmıha gerilme efekti önemlidir. Diğer kolunu Kaijular koparmıştı, dolayısıyla tek kolunu çarmıha gerilmiş gibi yapması oldukça ucuz bir birlik ve kendini feda etme numarasından başka bir şey değildir.

Pacific-Rim-2013-Guillermo-del-Toro

Aristoteles, madde ve form teorisi ile varlıktaki değişme ve oluşu, dışardan gelen bir etkiyle ya da mekanik bir şekilde değil, içten gelen bir etkiyle ve dinamik (organik) şekilde açıklamaya çalışmaktadır.

(4) http://dusundurensozler.blogspot.com/2007/12/100-soruda-felsefe_4012.html

Özet olarak Del Toro sinemasındaki düalist anlayış Aristo’nun da belirttiği üzere hiçbir şekilde dışarıdan gelmez, en saf haliyle dinamik (organik) bir şekilde ortaya çıkar. Günümüzle de bağlantılı olarak bunu Freud’un izinden giderek bağlamış bulunduk.

İyilik ve kötülük arasındaki savaş her ne kadar Pacific Rim’de iyilik adına kazanılmış görünse de öyle değildir. Filmde düalizm ile ilgili birçok örnek bulunur. Örneğin bir Jaeger’ı bir kişi kullanamaz ya da sadece muziplik yapmaları amacıyla öylesine yerleştirilmiş iki bilim adamımız filmin sonunda birbirlerini tamamladıklarını anladıkları zaman sorun çözülür.

Filmde ‘bir’ olmak ya da olmaya çalışmak karakterlerin sonunu getiren bir eylemdir. Raleigh abisini kaybettiği için tek başına kalır ve uzun süre pilotluk yapmaz. İdris Alba’nın canlandırdığı komutan karakteri tek başına savaştığı için dolaylı olarak radyasyona maruz kalmış ve hastalanmıştır. Aynı şekilde Jaeger ile pilotlar arasındaki ilişki de düalist bir örnektir. Organik olan Kaiju’lar bu düalist dengeye sahip olmadıkları için mağlup edilirler. Bu ikili ilişkilerde uyumun sağlanması esastır, şayet belirli bir uyum sağlanmaz ise ikilik ortaya çıkmayacaktır. Aynı şekilde bilinç ve bilinçaltı olarak nitelendirdiğimiz Kaiju ve insan bilinci arasındaki ilişki de bir tür düalist perspektiftir diyebiliriz. Bu nedenle filmde ortada olan ya da bir sonuca bağlayabileceğimiz neden yoktur. Her şeyin bir savaş halinde olduğunu söyleyebiliriz ancak savaşın bir neticesi olduğunu söyleyemeyiz. Pacific Rim de aynı şekilde bu yasadan faydalanır ve sonucunda ortaya hiçbir şey çıkarmaz.

Filmde dikkat edilmesi gereken noktalardan bir diğeri de insanın doğaya karşı verdiği mücadelenin (Kaiju savaşının) birbirinin açığını bulma şeklinde ilerlemesi ve evrilmesidir. Kaiju’lar, insanlar silahlarını güçlendirdikçe kendileri de değişime uğruyormuş gibi görünmektedir. Bir anlamda bu birbirini savaşarak yok etme aynı zamanda birbirini güçlendirme anlamına da gelmektedir. İki rakip, iki düşman birbirine zarar verdikçe gelişir, geliştikçe birbirine daha çok zarar vermeye başlar. Bu aynı zamanda birbirine üstün gelememenin niteliği olarak birbirini yok etme ile gelişme açısından elzem bir ikilemdir. Filmdeki diyalektik işlevliğini yitirir ve Hegel’den çok Herakleitos’un alıntıladığımız sözünde saklı hale gelir. Her şey sürekli bir çatışma içerisindedir ve bu çatışma sonsuza dek devam etmesi gereken bir çatışma iken tek taraflı olarak sonlandırılır (mı)? Sadece bir anlığına insanın varlığı kurtarılmış gibi görünür. Çünkü filmin amacı da budur. İnsanlığı bir anlığına olsa da uyutabilmek.

Filmdeki bilim adamı -şu beyinlerin peşinde koşan- şunu fark eder: Aslında Kaijular hiçbir zaman evrimleşmemiş ya da insana karşı bir gelişme kaydetmemiştir. Onlar ortak bir sinir ağı ile birbirleriyle sürekli irtibat içerisinde olup insanların gelişmelerini kontrol eden, farkında olan ve sonuçta her daim daha büyük, daha gelişmiş ve daha da zekiymiş gibi görünen yüksek evreli Kaijulardır. Bu Kaiju’lar her ziyaretlerinde mutlaka yeni bir haberle gelmiş olurlar (Edip Cansever’e selam). Misal ‘yarık’ın içine atılacak nükleer bombayı durdurmak için bütün devreleri bozacak sinyallere sahip Kaiju yollarlar. O da mı olmadı? Bu sefer Yarık dediğimiz kısmı korumak için iki Kaiju yollarlar ve sonrasında en büyük evre olan 5. evre büyüklüğünde bir Kaiju yollarlar. Yani Kaiju’lar insanoğlu her daim kendi teknik ve bilimini geliştirdiğinde ona uyum sağlar ve evrilir. Burada tam tersi bir döngü vardır. İnsan doğaya uyum sağlayıp evrilen bir varlık olmaktan çıkmış, doğanın kendisine ayak uydurmasını sağlayan bir varlık haline gelmiştir. Doğaya, artık insan izin verdiğince ya da tekniğini-bilimini geliştirdiği sürece evirilmesine izin verilmektedir. Bu filmin sonuna yakışabilecek düzeyde tek taraflı bir yorumdur.  

Bu konuyla ilgili daha açık ifade etmek gerekirse, insan kendi gelişimini borçlu olduğu doğayı/bilinçaltını yok eder. Onunla bir uzlaşım halinde olması mümkün değildir. Matrix’te Ajan Smith’in virüsler hakkında söyledikleri halen bu konuda kulaklarımızı çınlatmaktadır.

‘KANT’GİL YÜCE KAVRAMI

Sinema tarihinde gerçek anlamda yücelik kavramını ele alan ilk film King Kong (1933) olsa gerek. Bunun nedeni Kant’ın eleştirisinde güzellik ve yücelik kavramlarını uzun uzadıya ele alması ve bu kavramların birbirini takip etmesidir. King Kong filmi esas itibariyle bizlere bu güzellik (sarışın kadın) ve yücelik (Kong) kavramlarını ardı ardına verir. Ancak Kong’un yüceliğinin ortaya çıkmasını sağlayan şey güzellik olmuştur. Bu filmde de organik ve mekanik olanın savaşını görürüz. ‘’King Kong’u öldüren savaş uçakları değildi. Onu öldüren güzellikti.’’ Filmde geçen bu replik yücenin ölümü, yüceliğin yok edilmesi mümkün değildir. Lakin yüceliği King Kong’a veren şey yine güzelliktir.

King-Kong-1933

“Kant’a göre yüce, aklın kendisini kutladığı bir tatmin duygusudur. İmgelemimiz sonsuzluğun büyüklüğünü kavramayı başaramayınca, aklımızda evrenin bütünlüğüne ilişkin düşüncelerin ve onların temsillerinin varlığını fark ettiğimizde deneyimlediğimiz duygu yücedir. Yüce bir sınırsızlık temsilini kapsar ya da varlığıyla böyle bir temsile ve aklımızda bütünlük fikrine yol açar.” (5)

(5)”Sinemasal Yüce: Felaket filmlerinde Yüce Arayışı-Yaren Ö-Ankara Üniv. İletişim Fakültesi- Syf: 67

Kant güzelliği takip eden yücelik duygusunu salık verirken, Platon’un tikel güzellikten başlattığı süreç onu daha büyük güzelliklere götüren bir araç olarak tanımlanır. İdealara, ilahi güzelliğe, daha tümel ve kapsayıcı güzelliğe götüren bir şeydir. Bir kadının güzelliği her şey için bir başlangıç olabilir. Ya da bu güzelliğe kavuşamama hali kendini tasavvufi anlamdaki bir güzelliğe bırakma düşüncesi hiç de etrafımızda görmediğimiz bir şey değil. Burada Kant güzelliği de aşan bir yüce kavramına değinir. Yüce kavramı salt güzellikle açıklanabilecek bir şey değil, güzelliğin yanına korku, çaresizlik gibi duygular da eklemlenir. Yüce aynı zamanda ondan korkulan bir şeydir de. Örneğin King Kong filmi bu açıdan muhteşem bir Kant perspektifi sunan bir filmdir. Bir kadının güzelliği bizi ne kadar etkilemiş olursa olsun, Kong’un yüceliği karşısında sönük bir figür olarak kalır. Kong, güzellik duygulanımından itibaren korkulan bir karakterdir. Ancak filmin son sahnesindeki onun bu güzelliği sevme, âşık olma durumuna belirtilen vurgudur ki aynı zamanda yüce kalmasını sağlamıştır. 

Güzel bir görüntü bize haz verir oysa ‘nesne, ancak hoşnutsuzluğun dolayımıyla mümkün olan bir hazla yüce olarak alımlanır.’ (Kant 1964:109) Kısacası Yüce ‘haz ilkesinin ötesinde’dir. Hoşnutsuzluğun kendisinin verdiği paradoksal bir hazdır. (bu tam da keyfin [joussaince] tanımıdır. (5)

(5) Alıntılayan: İdeolojinin Yüce Nesnesi, Zizek S. (Çev: Tuncay Birkan), Metis: İstanbul Syf: 215

Biz işin o kadar detayına girmeyeceğiz. Filmle ilgili bağlamlarda yüce kavramına işaret eden noktaları açıklamakla yetineceğiz. Kaiju’ların ve robotların devasa cüsseleri ve çekim açıları bizlere Yüce kavramını vermek için yeterli bir nedenmiş görünür. Ancak bunun yanında filmin başında Kaiju’lar ile ilgili insanların yaptıkları oyuncaklar, programlar, oyunlar vs. filmin kapital ve tüketici ahlakını buyur eder. Yüce bile olsa tüketilmesi gereken varlıklar haline dönüşmeleri yüceliklerinden bir değer kaybettirmeyecektir. Aynı şekilde filmde insanların bir tanrı göndergesi olarak yorumladıkları bu varlıklar aynı şekilde dolaylı olarak Tanrı’nın yüceliği üzerine bir işaretmiş gibi verilir. Lakin bu da filmin eğlenceli karakterlerinden Hannibal Chau (Ron Perlman) tarafından alaşağı edilir. Tabii ki yok edilen Kaijuların her şeyini sömürerek…

NEON GENESİS EVANGELİON

Filmle ilgili yazılacak birçok ayrıntı var ama böylesine bir filme bu kadar yer vermek bile oldukça fazla geliyor. Umarım başka yazarlar da (hiç sanmıyorum ya) doğanın semptomları ve yüce kavramını vs. genişletebilirler.

Bir animesever olarak bu anime serisi ve bağlamlarına değinmemek bu yazıyı eksik bırakacaktır. Evangelionseverler hatırlayacaklardır ki, yine dünyadışı varlıklar dünyamızı tehdit ederler. Ancak Japonların bu konuda yapabilecekleri pek fazla bir şey yoktur. Yanlış hatırlamıyorsam 2000’li yılların başında Antarktika’da büyük bir patlama olur ve Evangelion dediğimiz varlıklar ortaya çıkar. İnsanlar Evangelion’ların mekanik olarak üzerini kaplar ve bu dünyadışı varlıklarla savaşırlar. Yanlış hatırlıyorsam okuyucunun affına ve bilgisine sığınıyorum.

orhan.micoogullari-film-yazilari

Evangelion serisinde Mechalar Evangelion’lardır. Burada organik ile mekanik olanın ayrışmasından çok bir birleşimi vardır. Bir birliktelik, ortak bir yaşam ve pilotların uyumu… Bir Eva’yı kullanabilmek için onunla uyumlu olmanız gerekir. Pacific Rim’de bu uyum iki pilot ile sağlanırken, anime serisinde pilot ile Eva’nın uyumlu olması gerekir. Bir anlamda düalist yaklaşım hâkimiyetini bu uyumun sağlanmasıyla sürdürür. Diğer açıdan barksak mekaniğin organik olanın üstünü kapatmasının herhangi bir ayrıcalığı yoktur. Yalnızca bir tür kıyafettir. Örneğin bir bölümde Eva’lardan biri bunu yapar ve büyük bir mekanik parçasını çıkarıp atar üzerinden. Belki de insan bedenine olan yakınlığı ve canavarımsı görünüşü insanlar tarafından üzerinin kaplanmasıyla daha alımlı bir varlığa dönüştürülmesi içindir. Korkuyu (yüceyi), estetik bir zırhla kapatma yüceyi güzelliğe indirgemek sayesinde biraz daha çekilebilir kılınmış da olabilir.

Anime serisinde dış-uzaydan gelen varlıkların tam olarak nereden geldiği, niçin geldiği bir muammadır, bu konuda fazla bir açıklama yapılmaz ki, serinin derdi de bu değildir. Esas metin pilotlardan Shinji’nin babası ve diğer insanlarla olan ontolojik çatışmasıdır. Animenin sonunda birçok kişi afallamıştır sanırım. Sonunda kötüler kaybedip iyiler kazanmaz, önem atfedilen şey iyinin burada kötü ile savaşırken kaybettikleridir. Ana karakterimizin adı da Shinji’dir. Ve ‘shin’ kelimesi daha çok manevi olarak ruh anlamına gelse de birçok seride yanına gelen diğer kelimelerle bir araya geldiğinde ölüm olarak da çevrilebilmektedir. Örneğin Death Note, Bleach serilerinde Shinigami kelimesi Ölüm Meleği anlamına gelir. Yani ismin kendisi ile ilgili bir uyum da bulunmaktadır.

Evangelion’da amaç vurup kırmak ya da yıkmak değildir. Saldırı olacağı zaman bütün şehir binalarıyla, gökdelenleriyle birlikte yeraltına saklanır. Pacific Rim’de görüleceği üzere her şey bunun üzerine yapılmıştır. Serinin filmle ortak yönü bir bilinçaltı mekanizmasının olmasıdır. Shinji’nin söylemek istediği her şey, babasına olan nefreti bazen Eva’sının çıldırıp vahşi bir hayvan gibi rakibini yamyamca yemesine neden olur. İçindeki öfkeyi dizginleyebilecek durumda değildir. Bu aynı şekilde cinsellik olarak diğer kızlara karşı sergilediği tavırların da bir izdüşümüdür. Öfke ve cinsellik bu Animenin bireysel olarak parçaları haline gelmiştir. Pacific Rim de aynı şekilde bu bilinçaltı mekanizmasını düşmanların üzerinden yorumlamaya çalışır.

sanatlog.com-sinema-sitesi

Özetle söyleyecek olursak: Japonlar öz çatışmalarıyla bile uyum sağlamaya çalışırken, Amerikalılar ya da temsil ettikleri sistem karşıdakini boyun eğmeye, köleleştirmeye çalışmaktadır.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer film eleştirileri için tıklayınız.

SanatLog – Criterion Film Okumaları

Aşağıda, Criterion Collection’dan çıkan kimi filmlerin analizlerinin yer aldığı linkler (şimdiye dek Criterion kaynaklı 45 filmi incelemişiz) var. Kolayca bulunabilip okunsun diye bir araya getirdik. Toplamda ise 42 film eleştirisi yer alıyor. 

Yazarların isimlerine göre alfabetik olarak linkledik. İyi okumalar.

Film okumaları devam ettikçe sayfa da güncellenmeye devam edecektir.

Not: Bu sayfa, SanatLog’u sosyal medyada temsil eden Orhan Miçooğulları’na ithaf edilmiştir.

Cihan Gündoğdu

Otto e mezzo (1963, Federico Fellini)

 sanatlog.com-sinema-sitesi

Erkan Erdem

Rebecca(1940, Alfred Hitchcock)

The Curious Case of Benjamin Button(2009, David Fincher)

 criterion-filmleri-sanatlog.com-sinema-blogu

Hakan Bilge

À bout de souffle & Alphaville & Pierrot le fou(1960-1965, Godard)

Autumn Sonata (1978, Ingmar Bergman)

Brief Encounter (1945, David Lean)

Cría cuervos (1976, Carlos Saura)

Det sjunde inseglet (1957, Ingmar Bergman)

Kagemusha & Ran (1980-1985, Akira Kurosawa)

Le Mépris (1963, Jean-Luc Godard)

Paris, Texas (1985, Wim Wenders)

Picnic at Hanging Rock (1975, Peter Weir)

Rashômon (1950, Akira Kurosawa)

The Hit (1984, Stephen Frears)

 sanatlog-alternatif-sinema-blogu

İrem Aydın

Il deserto rosso (1964, Michelangelo Antonioni)

 criterion-films

Mehmet Arat

Belle de jour (1967, Luis Bunuel)

 sanatlog.com-film-analizleri

Murat Akçıl

Le fantome de la liberte (1974, Luis Bunuel)

 sanatlog.com-film-kritikleri

Ömer Ziya Özkam

The Silence (1963, Ingmar Bergman)

 criterion.com

Orhan Miçooğulları

Akahige (1965, Akira Kurosawa)

Drunken Angel (1948, Akira Kurosawa)

Miyamoto Musashi Üçlemesi (1954-1955-1956, Hiroshi Inagaki)

Ichiban utsukushiku (1944, Akira Kurosawa)

Samurai Rebellion (1967, Masaki Kobayashi)

Seven Samurai (1954, Akira Kurosawa)

Smultronstallet(1957, Ingmar Bergman)

Sugata Sanshiro (1943, Akira Kurosawa)

Sullivan’s Travels (1941, Preston Sturges)

Tora no o wo fumu otokotachi (1945, Akira Kurosawa)

Winter Light (1962, Ingmar Bergman)

sanatlog-sinema-yazarlari 

Rında Deniz

Taste of Cherry (1998, Abbas Kiarostami)

 sanatlog.com

Seçim Bayazit

Angst essen Seele auf  (1974, Rainer Werner Fassbinder)

Boudu sauve des eaux (1932, Jean Renoir)

Cul-de-sac (1966, Roman Polanski)

Hiroshima mon amour (1959, Alain Resnais)

Ikiru (1952, Akira Kurosawa)

Knife in the Water (1962, Roman Polanski)

La grande illusion (1937, Jean Renoir)

La strada (1954, Federico Fellini)

L’eclisse (1962, Michelangelo Antonioni)

Les enfants du paradis (1945, Marcel Carne)

Lola (1981, Rainer Werner Fassbinder)

Lord of the Flies (1963, Peter Brook)

Peeping Tom (1960, Michael Powell)

The 49th Parallel (1941, Michael Powell & Emeric Pressburger)

Throne of Blood (1957, Akira Kurosawa)

Sonraki Sayfa »