The Matrix (1999, Wachowski Kardeşler)

Tavşan deliğinden düşen Alice gibi hissetmek. Deliğin ne kadar derin olduğunu ve sonunda nereye varacağını bilebilmek. Masal dünyasına mı yoksa gerçeğin dünyasına mı? Burada karşımıza ‘gerçeklik’ olgusu çıkıyor. Sahi, nedir gerçeklik? İnanmak istediklerimiz mi, bize sunulanlar mı, ötesini bilmeye cesaret edemeyip yetindiklerimiz mi?

Kant’ın “bilmeye cesaret et” sözünden yola çıkalım… Nedir bilebildiklerimiz? Tadıp koklayabildiklerimiz ise eğer Matrix’e göre yalnızca beyne iletilen elektrik sinyallerinin yorumlanmasıdır ve yoruma oldukça açıktır. Maddeyi her sıfatından soyutladığımızda elimizde kalanı, Platon’un “gerçeğe yalnızca felsefeyle bakıldığında ulaşılabiliriz” düşüncesiyle yorumlamalıyız. Maddenin özüne inmeliyiz, o’nu geçirdiği evrimsel ve tarihsel bağlamından koparmadan ele alarak, o’na “ateşin sahte gölgesinde değil, güneşin kutsal ışığında bakmalıyız (Allegory of the Cave).

“Matrix nedir” sorusu, aslında “gerçek nedir” sorusudur. “Gerçeğin çölüne hoş geldiniz” repliği, Baudrillard’ın Amerika’sındaki çöllere yaptığı göndermedir ve simülasyon kuramına yapılan göndermelerden sadece biridir.

Filmde, 21. yüzyıl başlarında, insanlar var olabilmek için makinelere inanmıştır. Güneş enerjisinin tükenmesi insanlığın sonuna işaret olarak görüldüğünde, insan kimyasındaki maddelerin gezegeni ısıtabilecek bir güce sahip olduğu anlaşılınca insana özgü, insanca bir yaşamdan vazgeçip insan tarlaları oluşturulur. Bu enerjiden fazlasıyla yararlanabilmek için insanların itiraz edemeyecekleri bir ortam olan tüpün içine yerleştirilerek rüya âlemine bırakılır.

Platon’un mağara metaforundaki gibi, gölgeleri gerçek sanan insanlar ile Matrix’te yaşayan insanlar aslında aynı kişilerdir. Matrix aslında bir illüzyondur, Neo ve gemideki diğer arkadaşları ise tavşan deliğinin ne denli derin olduğunu öğrenmeye cesaret edenler ve kaybettikleri gerçeğe erişebilenlerdir.

Feuerbach’ın yabancılaşma kuramında, zaten kendimizde olan özellikleri başka bir varlığa atfederek,  örneğin Tanrı’ya,  insanlık özelliklerimize yabancılaşırız. Matrix’te yaşayan insanlar, zamanında zaten kendilerinde olan özellikleri makinelere atfederek onların esiri durumuna gelirler ve gerçeklikten uzaklaşırlar.

Filmde birçok filozoftan alıntılar olduğu aşikâr ve bunlardan biri de Hegel. Filmdeki Oracle (kâhin), Neo’ya “everything that has a beginning has an end” (her başlangıcı olan şeyin bir sonu vardır) der.  Şeyleri oluş halinde bilebileceğimizi öngören Hegel, hareket olmadan devinimin olamayacağını, denge bozulmadan ilerlenemeyeceğini söyler; şeyler kendilerini redderek ilerler ve her şey kendi sonunu kendi içinde barındırır.

Ramayana Destanındaki Videha’nın Kralı Janaka, bir seferinde rüyasında bir dilenci olduğunu gördü ve uyanınca gurusu olan Vasishta’ya sordu: “Ben rüyasında dilenci olduğunu gören bir kral mıyım, yoksa rüyasında kral olduğunu gören bir dilenci miyim?”

Guru yanıtladı: “Hiçbiri değilsin ve her ikisisin. Olduğunu zannettiğin şeysin ama değilsin. Öylesin, çünkü ona uygun olarak davranıyorsun, öyle değilsin çünkü o devam etmez. Sen sonsuza dek bir kral ya da bir dilenci olarak kalabilir misin?

Her şey değişmek zorundadır. ‘Sen’ ise değişmez olansın.”

İrem Aydın

irem–aydin@hotmail.com

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız.

Chinatown (1974, Roman Polanski)

“Olur böyle şeyler Jake. Burası Çin Mahallesi.” (Chinatown)

Robert Towne’nın kaleminden dökülen cümlelerden oluşmuş özgün senaryo Oscar’ının sahibi bu film, biraz Raymond Chandler’ın polisiye öykülerini andıran entrikalı suç hikâyelerini biraz da Patricia Highsmith’in karakterler arası gizemli gerilimden beslenen tarzının bir birleşimi olduğu genel hat okumasının ışığında görülmektedir. Ancak, dillere yapışmış “şeytan ayrıntıda gizlidir” sözümüzü de burada hatırlatırsak günahı, nerede sonuçlanacağı belli olmayan arınma biçimindeki söylemleri ve pişmanlıkların gün yüzüne çıktığı olaylar silsilesini de hazmeder bu karanlık hikâye. Olayları çözümlenişine kadar bir giz perdesinin arkasında tutulan Çin Mahallesi, büyük buhranın ertesindeki toplumsal fakirleşmenin ekonomik yönden kaygılandırıcı bulutlarının, halk üzerindeki yansımasını konu edinen kara filmlerin tezahürüne yönelik hazırlanmış bir saygı duruşu niteliğindedir. Aynı zamanda bu mahalle üzerinden, halkı umutsuzluğa iten puslu yıllarda sömürülen vatandaşların, yozlaşmanın ve rüşvetin silinmediği bir dönemin dehlizlerinde saklı entrikaları bir bir açığa çıkarmaya soyunmuş dedektifin korku dolu çehresinde son noktayı koyar filmin yönetmeni Polanski. Ekrana yansıyan öyle bir korkudur ki, nice dedektiflik filmi izlemiş olsanız dahi, umutsuzluğa iteni hatırlamamanız oldukça güçtür.

Bir tarafı çöl diğer tarafı okyanus olan Los Angeles’ın su sorunu, çiftçilerin ve şehirde yaşayanların gündelik hayatlarını etkileyecek kadar sıkıntının etkileri baş göstermektedir. Kimileri yetersiz suyun bir bölümünü rüşvet karşılığı portakal ağaçlarını sulamak için kiralarken, kimiler de aldığı rüşvetlerden vurgun yapmanın sefasını sürdürmektedir… Eyaletteki su sorunu bertaraf etmek üzere düşünülen baraj inşaatın engeli de, bizzat su işleri müdürü Hollis Mulwray’in onayından dönmesi toplumun sıkıntılarını arttıran bir etki yaratır. Tam bu günlerde özel dedektif kiralamak üzere başvuran Hollis Mulwray’in eşi Evelyn Mulwray’de, dedektif Gittes’den, eşinin metresini bulması ister. Ama ne var ki, Gittes’e başvuran gerçek Bayan Mulwray olmadığı gibi kocası Hollis Mulwray de çok geçmeden barajda ölü bulunur. Tüm bu sorunları göbeğindeki Gittes’in de olayları aydınlatma isteği, sıradan dedektiflik serüveninin getirilerini hiç istemediği kadar aratacaktır.

Çoğunlukla Amerikan hayatına özgü mesleklerden biri olarak tanıdığımız dedektiflik, yazı hayatının ve filmlerin suçları konu edinen hikâyelerinin kurgusallığında önemli vazifeler yüklenilmiş karakterlerdir. Senarist Robert Towne’da, filmin başkarakterinin kişiliğini oluştururken 70’li yılların kötülüğe bulanmış dedektif formülasyonunu bir tarafa koyarak, klasik kara filmlerin olayları sorgulayıcı ama ezilenin safhında yer tutucu bir eğilim gösteren karakterini, bir su öyküsü etrafında cereyan eden olayları araştırmak üzere senaryoya yerleştirir. Sonuçta, gözü kara ve kendi bildiğini okumaktan çekinmeyen dedektif üzerinden, kahramanlaştırılmış insanların veya çıkarları uğruna halkı tehdit eden güç odaklarının karmakarışık ilişkilerini, toplumsal bir belge kıvamında, seyircinin önüne bir halı gibi sermekte zorlanmaz. Bu yüzden hikâyenin temellerinin yükseldiği Gittes karakteriyle de, kara-filmlerin ünlü dedektif yüzü Humprey Bogart’ın filmlerinde çizdiği zeki, olaylara yaklaşımında enine-boyuna düşünen, soğukkanlı portrelerin aynadaki yansımalarıyla ilişkilendirebileceğimiz ortak kişilik özelliklerini benimsemiştir.

 

Ama bu değil ki, her karanlık olaya burnunu sokma arzusunun dayanılmaz sıcaklığı Bogart’ınkiler kadar az badireli atlatılsın. Çeşitli yara bere, hatta burnunun kesilmesini de göreceğimiz suyun ardındaki karanlık elleri bulma içgüdüsü, sanmayın ki Hollis Mulwray’in cinayetini araştırmaktan koparsın dedektifimizi. Los Angelas’ın kuruyan nehirleri, baraj yatakları, sulanmaya ayrılan portakal bahçeleri Gittes’in ince hattında iz sürdüğü uğrak mekânlardan biri olarak hatırlanacak. Tüm bu duraklarda öğrenilen bilgilerin altın işaret levhaları sadece bir kişiyi gösterecek; o da Evelyn Mulwray’in babası Noah Cross. Bu yaşlı adam gücü anlık elinde bulunduran avam sınıfından bir bireyin tipik özelliğini göstermez. Aksine zengin üst kitlenin en kaymak takımının da bir parçasıdır. Yaşı ilerlemiştir ama para kazanma hırsında negatif bir etki yaşanmamıştır, dahası hiç ölmeyecekmiş gibi çalışan bir zebaninin değneğiyle etrafına kötülükler saçan, hatta en yakın arkadaşını bu para hırsıyla öldürebilecek gözü dönmüş bir kabildir. Çekinceye düşmeden avının tüm soluğunu pençeleri arasında verdirebilir.

Nitekim klasik kara filmlerdeki zengin sınıfının odağında bulunmadığı zincirleme olaylar silsilesinin Noah Cross’u ve karanlık emellerini merkeze oturtan kurgusallığıyla, neo-noirlerin külliyatı arasında yer edinişi de boşa değildir filmin. Anlatılanlar geçmiştendir ama anlatış biçimi yenilikçidir. Hikâye işleyişi sırasında filmin yönetmeni Polanski’yse, dedektifin her durağını gizemli cinayetin ardında hapsolmuş çeşitli bilgi kırıntılarından yeni bir vücut yaratma uğraşı içerisine girdiğinden her seferde dev bir yap-bozun uygun gördüğü parçasını vermekle yetindiriyor seyirciyi. Sonuçta film bittiğinde ilmikleri çözüme kavuşmuş, tamamlanmış bütünü karşınızda göreceğinizi sanıyorsanız da kendinizi boşa avutmayın. Verilmeyen parçaların efsunu daima gizli tutulmaya mahkûm edilecek; Hollis Mulwray’in cinayetinin eksik parçaları sır perdesinin ardında tutulması başka bir gizeme açılan kapıyı bulduracaktır.

Bir cinayet öyküsünden aile içerisinde yaşanmış travmatik olayları konu edinen ilerleyişine değin, süre giden olay örgüsündeki özne kesinlikle dedektifimiz Gittes değil; o, saklı tutulanın ardındakini aramakla görevlendirilmiş bir soru kalıbı, derine inmeyi zaruret edinmiş bir işçi, her incelemesinin ucu Evelyn Mulwray’in gizine çıkan bir talihsiz. Kocasının zamansız ölümünü araştırmakla görevlendirdiği özel dedektif üzerinden sisin ardındaki kendi geçmişine açılan kapıyı saklı tutmak üzere yükümlü tutulmuş soğuk, çekici ve gizemli kadın personası altında narin ve hassas bir kişiliğe sahip Bayan Mulwray, her daim sessizlik ve endişenin egemenliğini sürdürdüğü çehresinde kaderinin makûs bir bölümünü saklı tutmaya zorunlu tutar bilincini. Olayların bir bölümünün kendi etrafında vuku bulması da ket vurulmuş dilini açmaya da hiç bir zaman yeterli gelmez. Ta ki çözülme, kaldıramayacağı yükünün altında ezilişine kadar; ve dudaklarından dökülen itirafları kimsenin ummadığı gerçeği açığa vurana dek: “O kadın kim? Kardeşim ve kızım” Doğruyu söyle. “Kardeşim ve kızım “. Anlatılanlar kutsal kitaplarca da yasaklanan baba-kız ilişkisinin ensest yönüne işaret eder. (Burada Bayan Mulwray’in gözbebeğindeki renk çatlağının aile içindeki ensest ilişkiyi niteleyen bir metafor olduğunu ve filmin sonundaki yazgısının da yine gözüyle bağlantılı oluşu da, mükemmel senaryonun artı puan hanesine eklenen bir özelliğidir.)

 

Senarist Towne’in incelikli cümlelerinin ardındaki gizem yumağının ucu sayılan, karakterlerin kendine dahi itiraf edilmekte zorlanılan bu korkunç gerçeğin noktaları üzerinden, çürümeye dönüşen 30’lar nostaljisindeki toplumsal yozlaşmayı açığa vurmakla örtüştürülür… O zaman dek yapılan yüceltmenin aksine Amerikan’ın kart postallarda bilinçaltına sokulduğu mutlu ailelerin hayatlarını sürdürdüğü rüya ülkesi sıfatını almaktan çok, toplumsal iç dinamiklerin yani özne konumuna yerleştirilen aile üzerinden, perdedeki karakterler arası çarpık ilişkiler haznesinde resmedilir. Filmin temalarını oluşturan meşum baba-kız ve su sorunsalı etrafında dönen hikâye, klasik kara film öykülerinin halkın ümitsizliğe kapıldığı savaş yıllarının ve ekonomik çöküntüdeki devlet hazinesinin bireye yansımalarından kaynaklı eskimiş dönemle bir ilgisi bulunmamaktadır. Ancak peliküldeki bu kaydedilmiş senaryo, Amerikan tarihinin en sevilmeyen başkanı Richard Nixon’ın beş yıllık görev dönemini sonlandıran Watergate skandalının topluma sirayet etmiş yankılarının da doğal sonucuyla orantılıdır. Kara filmlerin altın günlerindeki seyirciyi perdeye çeken anlatılar ve çevrelerinde duyumsadığı dedikodular neyse, Watergate’in ve batağa dönüşen Vietnam çıkmazının uzantılarının senaristlere aksedişi de gayri ahlaki bir öykü etrafında eksen çizen aile kavramı üzerinedir. Ve Çin Mahallesi’nde de, sona kadar her şeyin saklı tutulduğu Nixon dönemindeki çatlağın bir benzeri yaşanır.

 

Refah seviyesi yüksek ülkelerde kurulmuş bir ulusun adıyla anılan bu mahalleler, yeni bir yaşam pırıltısıyla yerini yurdunu gerisinde bırakmış göçmenlerin, kendi milletinden olan vatandaşlarla birlikte yaşadıkları geniş yerleşkelerdir. Amerika’da bir mahalle de olan, filmde toplumsal yozlaşmanın yerine simgelendirilen “Chinatown”, 30’ların Los Angeles’ında dönen halkın aleyhindeki karanlık işlerin yerine konulmuş bir kodla örtülmüşlüğü, Hollywood filmlerindeki egzotik çağrışımlar yapmanın aksine korkunun ve günahın hiç olmadı kadar somutlaştırılmış düzeninin canlanışıdır. Fakat bu yapım, kara filmlerin seyirci üzerindeki toplumsal etkilerini yâd ederken, sinemasal yönden eski bir dil üzerine kurulmaktan çoğu zaman kaçınışı, neo-noir’ların buram buram karamsarlığını da üzerinde hiç zorlanmadan giymesiyle birbirlerini tamamlıyor. Çin Mahallesini sona kadar gizemli tutuşu ve sürekli seyirciye sorular yöneltmedeki çekinmez tavrı, bir giz perdesinin arkasında tutulan meşum ilişki, bazı olayların nasıl aksettiğini bilhassa söylemekten çekinişiyle klasik kara filmlerle arasındaki en keskin farkı bu yönden koymayı da biliyor.

Ama bu demek değil ki zorunlu klişeleri ve dönemi yansıtan çarpıklığı hiç kullanmamış olsun. Elbette, dönemin noirlarının siyah-beyaz kontrastından doğan anlamsal bütünlüğünün bir benzerini, renkli dokusunun ardında betimlediği karakterler arası ilişki yumağından desteklenici yapısını biçimsizleştirmenin de olumlu bir artısını, modern perspektifinden ve gerektiğinde omuz kamerasından, bazen de olayları dışından izleyen soğukkanlı biçimselliğinden kaynaklı hikâyeyi anlatma güdüsünün de etkinliği bulunmaktadır. Böylelikle hikâyeyi aktarma becerisi, umutsuz 30’ların travmatik yansımasını, ensest ilişkinin varlığının kanıtsallığı hâlindeki kız karakteri üzerinden kokuşmuş bir düzenin (filmdeki polislik dışındaki belirgin mesleğin balıkçılık olması da bu yönden hayli ironik) trajediyle yadsınamaz ortaklığıyla, kötünün ellerine teslim etmekle veriyor sınavını. Çalan sirenlerin ve bağrışmaların yankılandığı karmaşanın ortasındaki seyirciye istediğini vermeyen bir son; rahatsız etme görevinden anlının akıyla ayrılıyor. Tüm film boyunca Gittes’in zikrettiği Çin Mahallesindeki rahatsız eden geçmişinin tekrarı da kaderin döngüsüne kapılan güçsüz bir kahraman gibi onu bulup, sarmalıyor ve darmadağın ediyor. Gittes’ın arkadaşının dediği gibi “Olur böyle şeyler Jake. Burası Çin Mahallesi.” Sonucunda iyilerin kazandığı yüzlerce filmin arasından sıyrılan kötümser bir gelecek vaadiyle etki bırakmışlığı, türle kurduğu köprüler yanında, bilhassa tüm film tarihinde de ayrıksı bir yer edinmesini misyonuyla sağlamlaştırıyor. Başrolün ağır yüklerini çeken Jack Nicholson ve Faye Dunaway’in karakterleri yorumlama özgünlüğünün getirisi, enfes senaryonun ve harika yönetmenliğin yanına eklenen üçüncü bir ortak halkayla taçlanıyor.

Süleyman Keskin 

s.keskin09@gmail.com

The Holy Mountain (1973, Alejandro Jodorowsky)

Kendisi ne der bilmiyorum ama Alejandro Jodorowsky’nin 1973 yapımı The Holy Mountain (Kutsal Dağ) filminin yönetmenin başyapıtı olduğunu düşünüyorum. Yönetmenin filmlerini sınıflandırırken kullanılan ‘’sürrealist’’ sözcüğünü sevmediğimden ve yönetmenin de böyle bir tabirden hoşlanmadığı düşüncesinden hareketle, filmin anlaşılabilirliğine katkı sağlamak maksadıyla böyle bir yazı yazmaya karar verdim. Yönetmenin hoşlanmadığını ise The Holy Mountain filminin finalinde kendi ağzından, ‘’Bir peri masalıydı her şey ve gerçek hayata döndük; ama bu hayat gerçek mi? Hayır. Bu bir film. Kameraya bakın. Bizler hayal ürünüyüz.’’ demesinden çıkardığımı söylemek durumundayım.

 ‘’Kadim filozoflar, doğanın temel yasaları hakkında bilgisi olmayan bir insanın akli bir hayat süremeyeceğine inanırdı. İnsan itaat etmeden önce anlamalıdır. Gizem okulları ise kendini ilahi yasanın yeryüzü küresinde işleyişini insana öğretmeye adamıştı. Bu kültler dini olmaktan ziyade ahlaki, tanrıbilimselden ziyade felsefidir. İnsana melekelerini daha akıllıca kullanmayı, zorluk karşısında sabır, tehlike karşısında cesaret göstermeyi, ayartıların ortasında doğru kalmayı ve hepsinden önemlisi, yaşamaya değer bir hayatı, kendi bedenini Mabud’a, kutsal bir sunak gibi gördüğü Tanrı’ya adanmış bir hayat olarak görmesini istiyorlardı.’’ (Tüm Çağların Gizli Öğretileri – Manly P.Hall)

Alejandro Jodorowsky, filmin hem senaristi, hem yönetmeni hem de başrol oyuncusu olarak karşımıza çıkmaktadır. Yönetmenin ezoterik bilgiye aşina olduğunu, gizli öğretilerle ilgilendiğini hatta herhangi bir gizem okulu tarafından inisiye edilmiş bile olabileceğini düşünüyorum. Filmin bir inisiyasyon süreci şekline bürüneceği en başından bellidir. Bir adam tarafından makyajları silinen, plastik tırnakları çıkartılan kısaca maddi dünyanın tüm getirileri alınmaya başlanan iki kadın görürüz.

Yönetmenin her filminde gizem okullarının öğretilerine gönderme yaptığını, ezoterik bilgiye ulaşmada veya erginliğe geçişte mitolojik göndermelerin sıklıkla olduğunu söylemeliyim. The Holy Mountain filminde ‘’Gizemi bilmek istiyorsun; ama insan kendi başına hiçbir şey yapamaz’’ demektedir. Yönetmenin filmdeki rolü de alchemist (simyacı)’dir ve yalnızca bu unvan bile söylemek istediklerini anlatmaya yetecektir.

Gerek El Topo (1970) ve gerekse Santa sangre (1989) filmlerinde yönetmen erkek çocuğun erkekliğe geçiş ritine yer vermiştir. El Topo filminde çırılçıplak vaziyette babası ile birlikte çöle gelen bir çocuk görürüz. Baba çocuğa ‘’Artık yedi yaşındasın, oyuncağını ve annenin resmini göm’’ der. Böylece çocuğun artık erkek olduğunu vurgular. Hemen ardından köylerine döndüklerine her yerin kan ile kaplı olduğunu görürler. Kan o kadar çoktur ki kan gölleri oluşmuştur. Bu kan gölleri de çocuğun erkek olma ritinin simgelerindendir. Santa sange filminde ise büyüyen oğlunun göğsüne baba bıçağının ucuyla bir dövme yapar ve şöyle der ‘’Artık erkek oldun’’. Yine kan ve anneden koparılan bir çocuk vardır.

 ‘’Çocuğun yetişkinliğe geçişi gelişmiş toplumlarda yıllar süren eğitimle gerçekleşirken, ilkel düzeyde birçok kabilenin dinsel takviminin en önemli törenlerinden olan erginlik ritleriyle birdenbire kısa sürede tamamlanır. Kadın bir çocuğun geçici gövdesini doğurur fakat erkekler onu şimdi ruhsal olarak doğuracaklardır. Erkekler oğullarını etkileyici bir büyüyle annelerine karşı duydukları bebeklik bağından kurtarıp kazanmaları gerekir. Acı veren ritler sırasında, bu nedenle, zaman zaman çocuğa erkek kanından başka yiyecek içecek verilmez. Kan sıvı olarak veya pıhtılaşmış olarak verilir. Banyo gibi üstlerine de dökülebilir. Böylelikle gerçekten içerden ve dışarıdan babaların iyi gövdelerinin içeriğine bastırılmış olurlar. Böylece kan anne sütü gibi fiziki bir yiyecek olur fakat annenin veremediği kutsal bir yiyecektir de. Kan, yalnızca gövdeyi besleyen yiyecek değil fakat gerçek erkek yiyeceği, ikinci doğumun korkutucu fakat gene de etkileyici krizinde, cenini saran ve enerji veren simya sıvısıdır. Psikolojik yönden çocuğun zorlu bir eşiğe taşındığını, annesine bağımlılık dünyasından, babaların doğasına katıldığı erkek olmaya getirildiğini söyleyebiliriz.’’

Günümüzde de ülkemizde erkek çocuğunun sünnet edilerek ‘’erkekliğe’’ adım atmasına bir tür erginlenme riti denilebilir. Dr. Rhoeim  ‘’çocuktan kesilip alınan gerçekte annesidir, kesilen deri annedeki çocuktur’’  demektedir. Günümüzdeki hemen her uygulama bizlere kadim atalarımızdan miras kalmışlardır. Usta yönetmen Jodorowsky filmleriyle bu mirasa saygı duruşunda bulunmaktadır.

 ‘’Profesör masasında yazıyor ve dört yaşındaki kızı odada koşturup duruyor. Yapacak şeyi yok ve adamı rahatsız ediyor. Adam kıza üç yanmış kibrit çöpü vererek, ‘’Al, oyna’’ diyor. Kız halıya oturarak kibritlerle oynamaya başlıyor, biri Hansel, biri Gretel, öbürü de büyücü olmuş. Bir süre geçiyor, bu zaman içinde profesör rahatsız edilmeden işiyle uğraşabiliyor. Fakat birden çocuk korkuyla bağırıyor. Baba sıçrıyor, ‘’Ne o, ne oldu.’’ Kız büyük korku belirtileri göstererek babasına koşuyor. ‘’Baba, baba’’ diye bağırıyor, ‘’büyücüyü al, artık ona dokunamıyorum.’’ (Leo Frobenius)

Ne düşünüyorsunuz, tatmin olmadınız mı, çok mu basit buldunuz veya hayal gücünün fazla zorlanması mı? Öyleyse okumaya devam etmenizi öneririm.

 ‘’Örneğin Katolik Roma Kilisesi ayininde, papaz, İsa’nın son yemekteki sözlerini söyleyerek kutsama törenini mayasız ekmek için (Hoc est enim Corpus meum: Çünkü bu benim gövdemdir) sonra şarap çanağı için (Hic est enim Calix Sanguinis mei, novi et aeterni Testamenti: Mysterium fidei: qui pro vobis et pro multis effundetur in remissionem peccatorum: çünkü bu çanak benim kanımdır, yeni ve ebedi ahitin, inanç gizinin eti ve kanıdır, sizin ve birçok günahkarın affedilmesi için dökülecektir) –büyük bir vakurla- yineler. Ekmek ve şarabın İsa’nın gövdesini ve kanı olduğu varsayılır; ekmeğin her kırıntısı ve şarabın her damlası gerçekten dünyanın kurtarıcısının yaşayan parçası olmuştur.’’ (İlkel Mitoloji – Joseph Campbell)

The Holy Mountain filminde taşlar üzerine kadın resmi çizen ve onunla sevişmeye çalışan adam ile ekmek ve şarabın İsa’nın bedeni ve kanı olduğuna inanan Hıristiyan ile veya kibrit çöpünün büyücü olduğuna inanan çocuk arasında büyük bir fark yoktur. Ve buradan hareketle diyebiliriz ki yönetmenin göndermeleri de yönetmen için gerçeküstü değil gerçeğin kendisi olabilmektedir.

Sarhoş olduğu her halinden ve etraftaki boş şişelerden anlaşılan bir adam yerde yatmaktadır. O kadar sarhoştur ki üzerine işemektedir. Nereden geldiği belli olmayan bir grup çocuk/cüce gelir ve adamı bir haça bağlarlar –simgesel çarmıh- ve taşlamaya başlarlar. Kendine gelen adam basit bir hareketle çarmıhtan kurtulur ve çocuklar kaçışırlar. Ardından kurbağalar ve kertenkelelerin savaşından tutun da sirk gösterileri, kurşuna dizilen insanlara kadar çok çeşitli, görsel açıdan zengin ve sembolizm anlamında çok güçlü bir süreç yaşarız. Bir kuleden sarkıtılan ipin ucunu tutan adamımız ve bir kuleye çıkar. Burada simyacı vardır. Simyacı ile yaptığı savaşı kaybeder ve simyacıya boyun eğer, tüm vücudu temizlenir, kalbindeki kötülük şah damarından kesilir alınır. Ardından ‘’Altın istiyor musun’’ diye soran simyacıya ‘’evet’’ der. Simyacı adama bir kap uzatır, adam tuvaletini yapar ve bu çeşitli evrelerden sonra altına dönüşür. Simya kabaca metalin altın yapılması demektir. Bunun üzerine simyacı adama dönerek ‘’Sen bir pisliksin ama doğruyu bulabilirsin’’ der. Nasıl bir pislik çeşitli aşamalar sonucu altın oluyorsa maddi evrenine hapsolmuş insan da çeşitli aşamalardan sonra doğru yolu bulabilir demektedir.

Simyacının göğsündeki madalyonda üç tane üçgen vardır ve odadaki insan sayısı 9’dur. ‘’Khem ülkesinin gizli sanatı olan simya (El Kemi) dünyanın bildiği en eski sanatlardan biridir. Diğeri astrolojidir. Simya üç aşamalı bir sanattır ve üçgenle sembolize edilir. Sembolü 3 kere 3’tür. Üç âlemdeki veya plandaki üç element veya işlem anlamına gelir. 3 kere 3 Hürmasonluğun 33.derecesindeki sırrın bir parçasıdır çünkü 3 kere 3’tür ki, 9 eder, 9 sayısı ağacın kökünden çıkan dokuz tecelliyi gösterir ve insanın ezoterik sayısıdır.’’ (Tüm Çağların Gizli Öğretileri – Manly P.Hall)

33 sayısı ile ilgili birkaç şey yazmak gerekirse, Süleyman’ın ilk tapınağı ilk ihtişamıyla 33 yıl ayakta kaldı. Ayrıca Kral Davut Kudüs’te 33 yıl hüküm sürmüştür. Mason tarikatı 33 sembolik dereceye bölünmüştür, insan omurgasına 33 parça vardır ve İsa, hayatının 33.yılında çarmıha gerilmiştir. Ve Müslümanlar Cennet’e girme yaşının 33 olduğuna inanmaktadırlar.

‘’Aşağı doğa vahşiliğe dönünce, yüksek doğa ruhani mülkünü yeniden elde etmek için mücadele eder. O yedi Yönetici’nin üzerinde oturduğu yedi halkaya yükselir ve her birine aşağı kuvvetleri şu şekilde iade eder: Birinci halkada Ay oturur, çoğalma ve azalma yeteneği ona geri verilir. İkinci halkada Merkür oturur, entrikalar, hileler ve kurnazlıklar ona geri verilir. Üçüncü halkanın üstünde Venüs oturur, tutkular ve şehvet ona iade edilir. Dördüncü halkanın üstünde Güneş oturur, buna hırslar geri verilir. Beşinci halkanın üstünde Mars oturur cahil cesareti ve acelecilik ona geri verilir. Altıncı halkanın üstünde Jüpiter oturur, biriktirme ve zenginlikler ona geri verilir. Yedinci halkanın üstünde, Kaos’un kapısında Satürn oturur, hata ve şeytani planlar ona geri verilir. Sonra yedi halkanın birikimlerinden soyunduktan sonra ruh Sekizinci Feleğe, sabit yıldızlar halkasına gelir. Burada bütün yanılsamalardan özgürleşmiş olarak Işık’a ikamet eder.’’ (Tüm Çağların Gizli Öğretileri – Manly P.Hall)

‘’Adım Fon. Venüs gezegenindenim. İşim hayatımı insan vücudunun güzelliğine adamaktır. Bunlar eşlerim. Onlarla sadece iş saatlerinde sevişirim. İşçi olarak başlarlar, sonra onları sekreter yaparım. Biliriz ki insanlar ne oldukları için değil nasıl göründüklerini tatmin etmek için sevilmek isterler. Bu yüzden bir dizi maske tasarladık. Özel yapım, gerçek insan kokusu ve sıcaklığında. Bir müşteri istediği yüzü alabilir. Her yüz tektir ve ömür boyu kullanılır. Yapay yüz ölene kadar takılabilir.’’

‘’Biz savaş oyuncakları üretiyoruz. Hükümet politikalarıyla programlanmış bilgisayarlarımız var. Hükümet müşterimiz. Bilgisayarları gelecekteki savaşların ve devrimlerin bilgileriyle besliyoruz. Bu bize ne tür oyuncak üreteceğimizi söylüyor. Çocuklar doğduğundan itibaren. Mesela, eğer hükümet Peru’ya savaş açmayı uygun görürse makinemiz Perulular hakkında bilgi toplayacak ve bize ne yapmamız gerektiğini söyleyecek. Önümüzdeki 15 yıl içinde uzun vadede çocuklara nefret kazandırmayı amaçlıyoruz. 15 yıl içinde bu çocuklar Peruluları zevkle öldürmek için savaşa gidecekler.’’

‘’Adım Isla. Mars gezegenindenim. Silah üretir satarım. Bomba üretiriz, hidrojen bombası, lazer silahlar, ölümcül bakteriler, kanserojen gazlar, vesaire. Genç neslin oturuşunda ve kalkışında silaha ihtiyacı var. Uyuşturucu silahlarımız var, el bombaları, rock’n'roll silahları, Budistler için mistik silahlar, Yahudilere, Hıristiyanlara.’’

‘’Adım Klen. Jupiter gezegenindenim. Her mevsim bir dizi sanat eseri üretiriz. Bir aşk makinesi ürettik. Çalışması için, izleyici Onunla çalışmalı. Kılavuzu okuyup alıyor ve ona aşk aksiyonu veriyor. Bu elektronik çubuğu makinenin mekanik vajinasına sürtecek. Gözlemcinin becerisi makinenin zirveye ulaşma yeteneğini belirleyecek. Elektronik orgazm üreteceğiz.’’

‘’Adım Berg. Uranüs gezegenindenim. Ülkenin geleceğini kurtarmak için gelecek 5 yıl içinde 4 milyon vatandaşı yok etmemiz lazım. Gaz odaları, gaz okulları, gaz üniversiteleri, gaz müzeleri, gaz kütüphaneleri, gaz sınıflar, gaz diskoları ve gaz genelevleri, hepsini gazlayın.’’

‘’Adım Axon. Neptün gezegenindenim. Bu hayatının en güzel günü. Diğer 999 kahramanın yaptığı gibi siz de kabul testinden geçeceksiniz. Kurbanların bin testis mabedimi tamamlıyorlar. Bu kutsal kitap. Bana inanmayı öğren.’’

‘’Adım Lut. Plüton gezegenindenim. Mimarım. Bu çok aile tesisini üretirken büyük bir hata yaptık. Para kaybettik. Onlara küçük pencereler ve bahçeler verdik, su döşedik, ışık ve ısınma sistemi döşedik. Bu yanlış bir konseptti. Bir insan eve ihtiyaç duymaz, ihtiyacı olan tek şey sığınaktır.’’

The Holy Mountain başka hiçbir yerde benzerini kolay kolay göremeyeceğiniz imgeler, görüntüler ve sınırsız göndermelerde bulunmakla birlikte insanın maddi düşüncesine ilişkin ağır eleştiriler de içeren güçlü bir filmdir. Filmin her karesini incelemeye almak neredeyse olanaksız. Çünkü Jodorowsky nerdeyse her an bir yerlere mesaj gönderiyor. Askerlerinin yüzlerinin görünmemesi ve insanların askerler tarafından kurşuna dizilmesi, ölen insanların kurşun yaralarından çıkan kanların çeşitli renklerde olması, meydanda bir askerin kocasının gözleri önünde bir kadınla cinsel ilişkiye girmesi, kadının ve kocasının bu durumu hoşnutlukla karşılaması hatta filme alması insanın maddi doğasının esiri olduğuna ilişkin yapılan göndermelerin yalnızca bir kaçıdır.

 ‘’Cahiller için beden en önemli şeydir ve onlar içlerindeki ölümsüzlüğü gerçekleştirme kapasitesinden yoksundur. Bir tek ölecek olan bedeni bildikleri için, ölüme inanırlar ve ölümün sebebi ve gerçekliği olan maddeye taparlar.’’ (Hermes’in Görüsü kitabından)

Herkes konuştuktan sonra simyacı konuşur ve Kutsal Dağ arayışına geçerler.  ‘’Paranız ve gücünüz var; ancak ölümlüsünüz. Ölümden kaçamayacağınızı biliyorum. Ama ölümsüzlük elde edilebilir. Her kültürde “kutsal dağ” vardır. Yerlilerin Meru Dağı. Taocuların Kuen-Luen Dağı. Himalayalar. Filozofların dağı. Rosacroce Dağı. San Giovanni’deki Cabalistica Dağı. Daha birçok kutsal dağ var. Efsane hep aynı olmuştur. 9 ölümsüz adam dağın zirvesinde yaşar. Tam zirveden dünyayı yönetirler. Ölüme meydan okuyan gizemi saklarlar. Kırk bin yaşından fazladırlar. Vaktiyle bizler gibi insandılar. Diğerleri ölüme meydan okumayı başardıysa neden biz de başarmayalım? Ölümsüzlerin nerde yaşadığını ve gizemi nasıl elde edeceğimizi biliyorum. Bu tarihî Rosicrucian yazıtında 9 ölümlünün yazısı ve nerde yaşadıkları yazıyor. Lotus adasının kutsal dağı. Güçlerimizi birleştirip kutsal dağa saldırarak ölümsüzlüğün sırrını çalmalıyız.’’

Kadim gizem okullarının genel görüşü, insanın dünyadaki misafirliği sırasında cehaletin üzerine yükselmezse, ölünce, sonsuza kadar amaçsız dolaşacağı, bu yaşamda yapmış olduğu hataları sonsuza kadar yaptığı ebediyete gideceğini söyler. Dünyada mal mülk arzusunu yenemezse, bu arzusunu kendisiyle birlikte görünmez âlemlere taşıyacak ve buradaki arzusunu hiçbir zaman gerçekleştiremeyeceği için sonsuza kadar acı çekecektir. Jodorowsky de The Holy Mountain filminde arayış içerisindeki insanın durumunu göstermeye çalışmış ve son söz olarak kutsal olanın dağ veya kan değil insan olduğunu söylemiştir.

Ayrıca ‘’ayaklar köpek leşi gibi kokuyor’’ ‘‘Güzel dişleri var’’ diyalogu ile Jodorowsky İslam hakkında bilgi sahibi olduğunu da göstermektedir. Bilge insan her şeyde bir güzellik görür ve tasavvuf ehlinin de dediği gibi ‘’yaratılanı hoş görür, yaratandan ötürü.’’

Bu yazımı filmi izlemede bir kılavuz maksadıyla kaleme almış bulunuyorum ve sözlerime şu müthiş cümleyle son vermek istiyorum: ‘’Kendi geleneksel tapınaklarında gözü kapalı secde edenler, başkalarının ayinlerine ince eleyip sık dokuyarak ve küçümseyerek yaklaşırlar.’’

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

Coenlerin Başyapıtı: Barton Fink

Yazma ve bir sanat eserini sıfırdan yaratma süreci meşakkatli işlerin her zaman başında gelir; süreç, önümüze aldığımız boş kâğıdı insanları tatmin edecek fikirlerle tıka basa doldurmak, eleştirilere göğüs germek, yapıt uzunluğuna ve beklentisine göre de değişir elbet. Coenlerin Miller’s Crossing’in (1989, Miller Kavşağı) senaryo yazım sürecindeki bazı aşamalarında üretememe boşluğuna düşmüşlükleri Barton Fink’in (1991) konusunu ve senaryosundaki ayrıntıların öznel kısımlarını oluşturmalarını sağlamış. Kardeşlerin filmografisi içerisindeki en kişisel filmleri diyebileceğimiz bu başyapıtları, seyircinin her izleyişte çok sayıdaki farklı okumalar edindikleri Hollywood alegorisi, filmin geçtiği dönemdeki olaylara atıflar, yazamayışın getirdiği bunalım, kutsal kitaplardaki olayların benzerliğini katmışlıkları düş ile gerçeğin kusursuz harmanında Earle Hotel’in kasvetli yapısında beden bulur. Senaryo yazarlarının en sevdiği filmleri arasında yer edinen Barton Fink, senaristlerin zorluklarını göstermesi kadar katmanlı ve ayrıntılı senaryodaki bütünleşik yapısıyla “senaristlerin zorluklarını göstermekten” daha fazlasıyla irdelenmeye hak ediyor kanımca.

Sıradan insanların yaşamlarını konu eden tiyatro oyunu Broadway’de ün kazanınca Hollywood’daki yapımcıların dikkatini çeken Barton Fink’in kaderi de bir anda değişmek üzeredir. İstemeye istemeye de olsa yolunu tuttuğu Hollywood serüvenindeki ilk çıkmazı B sınıfı bir güreş filminin senaryosunun üzerine yıkıldığında açığa çıkacaktır. Üstelik nerede yaşıyorsam yaşayayım sanatımı tamamlayabilmek için normal insanların dünyasından kopmamalıyım yargısı, Earle Hotel’inin sıcak, bakımsız ve loş odalarını mesken tutuşuyla destek kazanır. Otelin sıcaklığı, kaldığı odanın kopan duvar kâğıtları, uçuşan sivrisinek, gürbüz sigorta poliçesi satıcı Charlie Meadows’un yakın dostluğu üretememe sendromunun getirdiği kabusvari zamanı daha bir çekilmez kılacak; yazmaya koyulduğu senaryonun getirdiği yükün ağırlığının Hollywood’un işleyiş çarkları arasındaki cehennem azabı belirtilerinin benzerini de çok beklemeden yaşayacaktır.

Coenlerin filmografilerinde ağır basan türün, kara film kaynaklı suç öykülerini sinemasal dönemin getirisine uygulayan neo-noir veya postmodern kara filmler olduğu yapımlarının genel hatları incelenerek görülebilir. Kara film sevdalısı bu kardeşlerin yaratıcılık dönemi sorunlarını anlatan filminin odağı, tek karakterin merkez edildiği dünyada gelen-geçen veya çevresindeki sorunları duyumsamasından edindiği bağlantıları yazı dünyasında dökmekle hayatını geçindiren Barton Fink isimli karakter üzerinden yürümesidir. Herkesin bildiği, benim de “kardeşler” ismiyle tekrar ettiğim Coenler’in kişiliklerinden hangisi başkarakteri oluşturuyor sorusu zihnimden kareler akarken de geçmektedir. Tek bir senaristten öznel parçalar bahşedilerek birkaç adet karakter oluşturulabilinirken iki farklı beyinden tek bir karakterde benliğin özelliklerini bütünleştirmek filmin düş ve gerçek arasındaki katmanlı hikâyesini yönetmenlerin/senaristlerin çiftliğine de bağlayabiliriz veya aynı tür filmlerden hoşlanmalarının başarılı bir getirisi olduğu da denebilir.

 

Hangisinin izdüşümü olduğunu bilemediğimiz Barton karakterin filmdeki donanımı ve benzerliği kara film türünü gerçek anlamda başlatan Malta Şahini’nin yapım yılına denk gelişi de Hollywood’a yapılacak dönemsel atıfların sayısını birden fazlasıyla arttırır. Kardeşlerin yarattıkları filmsel başkarakterin senaryo içindeki özüyse sanatçının sancılı süreçlerini konu edinen yaratım evreleri “sanatçının gerçek cehennemi midir?” sorusunu çağrıştırır. Böylece kasvetli Earl Oteli’nin koridorlarının insandan yoksun oluşu ve otelin tek görevlisi Chet’in de filmin başında, mahzen olduğunu düşündüğümüz bir yerden çıkışıyla seyirciye görünmesi de, hiç şüphesiz filmin geri kalanındaki göstergeleri birleştirecek uyumla denk düşecektir. Coenlerin filmin tümünde yapmak üzere oturttuğu şablonun Roman Polanski’nin 1976’da yönettiği apartman üçlemesinin son filmi The Tenant’dan (Kiracı) ev içinde gizemli olayların döndüğü yapısını; gerçek hayatta bir dönemin düşsel bölümlerini katan gerçekle baskın düş-somut dünya karışımındaki Federico Fellini’nin “8½ (1963, Sekiz Buçuk)”unu ve David Lynch’in bellek içindeki somut imgeleri soyut öğelerle birleştiren kara film biçiminin özelliklerinden yararlanılmışlığı da vardır. Ancak biçimsel benzerliklerini saydığım yenilikçi sinema filmlerinin kopyala-yapıştırı da değildir Barton Fink. Bilakis, kara film iskeletinin içindeki yapı taşlarının da yer değiştirme çalışmasıdır.

Coenlerin sinemalarında yüzeyde gülünç karakterlerin suç hikâyelerinin cirit attığı ama derinlere inildikçe bireylerin kabuklarını kırma isteğinin etkileri çoğu filmlerinde karşılaştığımız bir olgudur. Sinematografilerinin Barton Fink ayağındaysa, başkarakteri uzun koridorları ve yüzlerce odası bulunan bir otele teslim edişleri de, zihin içindeki gezimizi sürreel dil benimseyerek aktarışlarını doğrular niteliktedir. Böylece gerçeküstücü dile katkı sağlayan kara film konsepti hikâye anlatılmasını bekleyen birtakım seyircinin kaygılarını da atmosfer sağlayarak yok edilmek üzere tasarlanmıştır. Barton Fink’in yan komşusu Charlie Meadows’da kara film desteğini sağladığı kadar, Fink’in senaryosunu yazmasını can-ı gönülden isteyen koruyucu melek görevliliğini de üstlenmişliği çift yüzlü hikâyenin istenilen tarafından okunarak analiz edilmesinin önünü açar… Filmin yapısında ise Barton Fink klasik kara filmlerin hikâyeyi gözünden aktarma yönünü temsil ediyorken, Charlie Meadows neo-noir’lara katkıcı bir zeminle hazırlanmıştır. Karakter yazılımlarının içerisindeki ayrımların yanında eski zaman kara filmlerinde göremeyeceğimiz borunun içerisinden geçen kameranın Barton’un aklının içerisinde yol aldığımız izlenimi doğuran montaj tekniğinden yararlanılması da modern filmlerin tekniğini temsil etmektedir bu yönden.

 

Coenlerin Earl Oteli’ni ele alışlarındaki Kafkaesk etki, hikâyenin gerçeklikten koparılmayan bir koluna da yardımcılık görevi üstlendirilmiş sürreel dokunun etkisiyle de kara film havasına denk düşen filmin atmosferine olumlu bir katkı sağladığı altı çizilerek söylenmelidir. Barton’un odasındaki deniz kenarından ufka bakan kadın resmi, sıcaktan duvar kâğıtlarının soyulması ve kan emici sivrisinek gerçeküstücülüğe hizmet etmektedir. Bu bağlamda filmin bize yönelttiği sanatçının gerçek cehennemi üretememe boşluğundaki anlarına mı tekabül eder sorusu Barton’un sıcak ve karanlık odasında hayli önemsenir: Duvar kâğıtlarının birer birer soyuluşu Barton’un kelimelerindeki dikiş tutturamayan düzenini ve cinsel açlığını betimlerken, sivrisinek Hollywood’daki kan emici yapımcıların sürreal dildeki karşılığına kaynaklık eder. Yine de odadaki soyutsal çıkarıma varan üç öğenin en önem içereniyse kesinlikle ama kesinlikle duvardaki ufka bakan kadın tablosudur.

 

Bir anlamda tablodan başkarakterin gerçeklikten soyutlanmasını sağlayan bir hipnoz seansı etkisi sağladığı da çıkarılabilir. Daktilosunda kelime yazmaya girişmek üzere elini koyduğunda ilk işi asılı duran resme bakmak olur Barton’un. Resim, Barton’un karışık zihninde en dertsiz bölgeyi niteleyişi ve yazma sıkıntısını bertaraf edici bir etkileşim göstermesi de düşsel dünyasına açılan konsantre kapısının anahtarıdır. Her ne kadar resim bir kaçış yoluysa, pekâlâ tüm filmin genelinde hissedilen cinsel arzularının tatmin edilmek istenmesinin en saf hâli arasında bulunduğu çıkarımını da doğurabilir. Filmin sonu hatırlandığı takdirde Barton’un kumsalda kızı ziyaretinin anlamı da bu yönden bakınca bir anlamla ilişkilendirmektedir. Fakat o sekansın gerçek çözümlemesi kendi düşselliğinden ve gerçekliğinden bunalan bir insanın başkasının dünyasında tekrardan huzur bulma isteğiyle uyuşmasıyla ve resimdeki kadını bulma arzusu seyirciye hazırlanan yalancı mutlu son kavramıyla da birebir örtüşmekten başka nedir ki? Madem düş dünyasına hapsedildik, öyleyse Charlie’nin elimize tutuşturduğu kolinin içinde taşıdıklarımız öldürdüğü insanın başı mıdır? Bana kalırsa içerisinde bir kafa var ama kesinlikle öldürülen insanlara ait değil. Bilakis, Barton’un bir parçası; kaybettiği yazma arzusu ve kelime belleğini taşıdığına inanıyorum (Burada kutuyu karşısına koyarak senaryoyu dinlenmeden yazma sürecinin başladığını hatırlayalım). Yine de net cevaplar veremeyeceğimiz çıkarımlarla sonuçlandıracağımız bazı sahneler özellikle düş ile gerçeğin kesiştiği çizgide yönetmenlerce de bırakılmıştır. Hangi sekanslarda gerçeğin safına zıplandığını tekrar tekrar izleyiş bitiminde dalınan düşünce fırtınasının ortasında bile her iki tarafa uyumluluk gösterdiğini anlamamız, çifte okumaya açık incelikli senaryonun kusursuzluğuna işaret ettirir.

Coenler, Barton Fink’in cezasını çektiği cehennem çukurunu andıran Earl Oteli’nin terletici sıcaklığını, yan odadaki komşusu Charlie’nin cehennem zebanilerini akla getiren sözlerini ve sevmediğinden canını alan eylemlerini gerçek dünyadan kopartmadan başarıyla işlemişlerdir filmlerinde. Kutsal kitaplarda görebileceğimiz metafizik ögeler sadece cehennem ve zebaniyle de sınırlı kalmaz. Barton’un sürgün edildiği Earl Oteli’nin cehennemine destek edilen karakterse Babil’in ünlü kralı Nabukadnezar’dan başkası değildir. Yahudileri dünyanın dört bir yanına sürgüne gönderen kişi olarak da bilinen Nabukadnezar’ın filmdeki ilişiği, rüyasının ve anlamının bilenemeyişin verdiği iç huzursuzluğu çözüme kavuşturacak Daniel’ın gelişine kadar cehennem azabından farksız yaşam sürdürmüşlüğüyle anılmasıdır. Ama gerçek dünyada kaybedileni bulmak da yeterli gelmediğinden atılan imzaların hükümleriyle yaşamaya mahkûm ediliriz, aynı Barton Fink’e olduğu gibi.

 

Barton’un düşsel gelgitleri, sorumluluğundaki B sınıfı güreş filminin yapımcı karşısına çıkarılmasıyla birlikte filmin bir ayağının gerçeklikten koparılmamasının olumlu etkisini Hollywood’a eleştiri okları fırlatarak gösterir. Bir dönemsel eleştiri sunumu değildir olanlar; Coenlerin birebir karşılaştığı yolunda yorum getirebileceğimiz diyaloglar eşliğinde aktarılır ve aynı zamanda en kalifiye senaristin bile karşılaştığı acı bir durum manzarasıdır iştirak ettiklerimiz. Şirket sahibinin de söylediği, “Barton Fink duygusunu sadece sen mi verebilirsin sanıyorsun? 20 sözleşmeli yazarım var. Fink tarzı bir şey yazın diyebilirim.” cümleleri sadece Barton için mi geçerlidir, yoksa senaryodaki yapıtaşlarına bakarak senaristini ve yönetmenini tahmin edebileceğimiz kişilerle de genişleyebilir mi halkamız? Elbette, neden olmasın. Barton’un hiçbir bilgisi bulunmayan B sınıf güreş filminin senaryosunu yakan yapımcıyla, Earl Oteli’ndeki cani arkadaşı Charlie’nin hoşlanmadıklarının sonunu hazırlayan özellikleri bu taraftan bakanlar için birbirlerinin kopyası değil midir? Biri farklı işlenmiş öykülerden nefret ederek senaristini ömür boyu hayal dünyasına zincirler, diğeri hoşlanmadığının canını alır. Barton’un en iyi işim dediği fakat yapımcı tarafından yerin dibine sokulduğu senaryosu başkarakterimizin adına acı verici bir deneyimken yine de seyirci, cahil ve farklılıktan kaçan yapımcıların zavallılığına katıla katıla gülmekten alamaz kendisini.

Barton Fink karakterini John Turturro, kapı komşusu iri kıyım sigortacıyı John Goodman ve oteldeki görevli Chet’i de Steve Buscemi canlandırmıştır. 1991’de yapılan Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye, Erkek Oyuncu ve Yönetmen ödüllerini kazanarak çok az bir filmin sahip olduğu başarıya ortaklık edinir. Coenlerin en kişisel filmi sayılan, benim de bir numaralı Coen Kardeşler filmim olan Barton Fink, izlememiş sinemaseverlerin şans tanımasını bekliyor…

Süleyman Keskin

s.keskin09@gmail.com

One Flew Over The Cuckoo’s Nest (Guguk Kuşu)

“Delilik, tek tek insanlarda pek seyrektir; ama gruplarda, partilerde, halk arasında, çağlarda kural olarak bulunur.”

(Friedrich Nietzsche, “Tan Kızıllığı”)

Beş Perspektif

1) Etki Alanı ve Çerçevesi

Hollywood’da 1970′lerin hayat tarzı ve sinema anlayışı bugün kısmen de olsa referans alınmakta ve üstelik buna hem büyük (dev yapım şirketlerinde, star’larla çekilen “A tipi” filmler) hem de düşük bütçeli filmler (majörs’lerin hâkimiyetinde kotarılan “bağımsız filmler” ve tamemen stüdyo dışında çekilen avant-garde filmler) önayak olmaktadır. 70’lerin Amerikan sineması kalburüstü filmlerin yapıldığı çok-sesli bir şenliktir adeta. Janrların dönüştürülmesi bu yılların hemen başında gerçekleşecektir. Bu bağlamda One Flew Over The Cuckoo’s Nest / Guguk Kuşu (1975, Milos Forman) politik söylemi, sosyo-psikolojik boyutuyla güneş gibi parlıyor. Sözüm ona etki alanı hiç de dar değil. Modern toplumun törel ve moral mantalitesini hastane (“tımarhane” olarak okuyun) eğretilemesiyle masaya yatıran film, Amerikan sistemine getirdiği sert hicivle sinema tarihinde önemli bir yer teşkil ediyor. Guguk Kuşu’nun, toplumsal figürleri prototip olarak kullanan simgesel dili, baskın ve ezilmiş özneleri algılamamıza / okumamıza olanak tanırken, diğer yandan da girift ahlaki belirsizliklere ışık tutuyor.

2) “Kaçış” Sorunsalı

“Kaçış” sorunsalı, salt “kaçış miti” üzerine inşa edildiğinde Guguk Kuşu, anlamsal evreninden çok şey yitirmekle birlikte düşünsel kimliğinin de posasını boşaltır. Burada geniş ölçekte dillendirilmesi gereken olgu, liberal ve ama son kertede anti-demokratik, hadi söyleyelim şunu, faşist sistemin otoriter bireylerince terbiye edilmeye yanaşmayan, söz konusu çarka direnen özgürlükçü insan-öznenin evrensel tabana yayılan mücadelesidir. Uyuşuk özneleri belirli bir kılıfın içinde narkoza maruz bırakan baskıcı figür, alt edilmesi tartışma götürmeyen bir otorite figürüdür.

3) Bir Mukayese Denemesi

Sisteme karşı, sistem karşıtı öznenin yanında yer alan Guguk Kuşu, altını eşelediği evrensel temalar açısından Stanley Kubrick’in A Clockwork Orange (1971, Otomatik Portakal) filmiyle örtüşür; fakat ulaştığı nihai hedef bakımından bütünüyle ayrı bir yol çizer. A Clockwork Orange’da -her ne kadar başkarakteriyle belli ölçülerde özdeşleşsek de- Alex’in (Malcolm McDowell) sonunda bedenini ve zihnini iktidara sunmak mecburiyetinde bırakılması aradaki ayrımı daha da netleştirir. (Beyin yıkama seansları ve bunun sonuçlarını anımsadığımızda her şey yeterince berraklaşıyor mu?)

Yani Alex, tüm aidiyetiyle İngiliz liberal sistemine empoze edilirken Randle Patrick McMurphy (Jack Nicholson) sistem ve iktidardan uzağa yol almaya çalışır. “Trajik son” önemli değildir burada. Asıl önemli görünen ise Guguk Kuşu’ndaki “mücadele” düsturudur. Bir diğer ortak yanlarına gelince: fazlasıyla karamsarlar veya fazlasıyla gerçekçiler (ben ikicisinden yanayım). Karar sizin.

4) Tek-tip Birey

Kapitalizmin ve siyasal tamamlayıcısı liberalizmin (şimdilerde moda deyimle “neo-liberalizm”in) nihai şiarı ve sloganı tek-tip birey yaratmak üzerine kurgulanmış bir yanılsamalar labirentini işaret eder. Aynı arabaya binmek, aynı marka güneş gözlüklerinden takmak, aynı fabrikadan çıkan best-seller’ları okumak… Şu ya da bu olmak, sürü ruhu taşımak, marjinal olanı dıştalamak, azınlıkları ötelemek, eşcinsellerden nefret etmek… Guguk Kuşu’ndaki öteki’ler ise delilerdir. “Normal” olmayan, normalitenin çemberi içine dâhil olmayan manyaklar, kafadan çatlak herifler, deliler…

McMurphy mevcut çemberin sınırlarını zorlayan kararlı bir anarşisttir. Çılgındır, içinden geçeni yapacak denli cesur biridir. Kısaca O, özneleşme peşindeki bir bireydir. Sürünün dışına çıkmak için elinden geleni yapar. Eylem ve tavırları, Michel Foucault’ya referansla, psikiyatrinin doğası ve kapatılmanın sonuçları üzerine önemli enformasyonlar sunar. Genel bağlamda toplum, öteki’ni, farklı ve marjinal olanı öteler, dışlar, hakir görür. Özel bağlamlara indiğimizde manzara şudur: Okullar, üniversiteler tek-tip birey yaratmak için inşa edilen baskı kurumlarıdır. Her gün “Andımız’ı” okur ve “Ne mutlu Türküm diyene!” dersiniz; demek zorundasınızdır. Resmi tarihleri okuyup kısır bilgiler edinirsiniz. Sıra arkadaşınızdan fazla bir karakteristik edinmeden bir disiplenden mezun olur, meslek edinirsiniz. Biraz şansınız varsa ve olanla yetinmezseniz yeni bir şeyler yaratabilir, yaratıcı bir süreç izleyebilirsiniz. Ama muhafazakâr üniversitelerde bunu yapabilmeniz çok zordur. Rekabet etmeniz gerekir. Küçümsenirsiniz. Marjinal olana kapalı olan kurumlar sizi giderek körleştirir. Kendinizi bir Kafka memuru gibi hisseder, kendinize ve çevrenize yabancılaşırsınız. Bir böceğe dönüşmemek için didinirsiniz…

McMurphy de çevresini saran, onu tek-tip bir hasta, bir deli yapmak için faşist bir polis gibi hareket eden hastane çalışanlarına karşı savaşır. Başhemşire Ratched (Louise Fletcher) belirgin bir prototiptir. Otoriter, baskı kurucu bir memurdur. Görevi prosedürleri yerine getirmekten ibarettir. Bunu da hakkıyla yapar.

Artık bir tehlikedir McMurphy ve “beyni yıkanması” gerekmektedir. George Orwell’ın 1984 adlı romanındaki Winston Smith gibi. Ya da yukarıda sözünü ettiğimiz, Otomatik Portakal’daki “drogi” Alex gibi. Çünkü sistem için bir tehlike arzetmektesinizdir. Yokedilmeniz gerekir. Susturulmanız gerekir. ‘68 kuşağının hippie’leri gibi. Vietnam Savaşı karşıtları gibi. Sosyalistler gibi. Zenciler gibi. Bir öteki’sinizdir ve sistem sizi sahnesinden uzağa fırlatmak zorundadır. McMurphy de uzağa (ölüme) fırlatılır. Potansiyel bir figürdür O. Erken doğmuştur. Yakın gelecekte yeniden doğmak için ölmesi gerekir…

5) Muhalif & Göçmen Bir Yönetmen: Milos Forman

Çek Cumhuriyeti’nden öteki meslektaşları gibi (bkz. Ivan Passer) Amerika’ya yerleşen Forman, Guguk Kuşu’nda araştırdığı temalarla iki sosyal sistemin, sözümona kapitalizm ve sosyalizmin baskıcı mekanizmalar uygulamaları açısından herhangi bir farkları olmadığı göstermiştir. Ülkesindeki baskılara başkaldırıp doğup büyüdüğü toprakları terketmiş, fakat özgürlükler ülkesi (!) Amerika’da benzer baskıların, engellemelerin bulunduğunu yakinen gözlemlemiştir.

Ülkesinde çektiği ilk dönem filmlerinde, Cerný Petr (1964), Lásky jedné plavovlásky (1965, Bir Sarışının Aşkları), Horí, má panenko’da (1967, Koşun İtfaiyeciler) sosyalist toplumdan enstantaneler sunan özgün bir yönetmendi. Hollywood’da büyük bütçelerle ve star’larla çalıştı. Ödüller de aldı. Avrupalı kimi sinema yazarlarına göre Hollywood’da irtifa kaybettiği, eski yaratıcılık dönemlerini geride bıraktığı ve eski muhalif ruhunu yitirdiği bir ölçüde doğrudur; fakat Milos Forman’ın 70’lerde (mesela “Hair”) ve 80’lerde çektiği kimi filmler (örneğin “Amadeus”) bugün hâlâ hafızalardadır…

Hakan Bilge

Ayrıca burada, bu adreste ve şu sitede yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com

Sonraki Sayfa »