Bertolt Brecht ve Tiyatro İçin Küçük Organon

“Brecht’in Marksist olduğu hesaba katılmaksızın, Brecht’ten söz edilemez.” Rene Allio

Tiyatro yazarı, şair ve kuramcı kişiliğinin yanı sıra, sinemayla da içli dışlı olan Bertolt Brecht; (1898–1956) özellikle “yabancılaştırma kuramı” ile yüzyılın en büyük sinemacılarını, misal İsveçli auteur Ingmar Bergman’ı, Amerikalı tiyatro ve sinema yönetmeni Joseph Losey’i, Yunanlı şair-sinemacı Theo Angelopoulos’u, belli ölçülerde de Nouvelle Vague (Yeni Dalga) sinemacılarının duayeni Jean-Luc Godard’ı etkilemiş; öte yandan, Fransız denemeci, göstergebilimci, yapısalcı Roland Barthes ve Frankfurt Okulu’nun önemli şahsiyetlerinden Alman düşünür Walter Benjamin gibi büyük isimlere yön vermiştir.

Avrupa tiyatrosunun maestrosu Max Reinhardt’ın yanında da çalışan Bertolt Brecht, epik tiyatro anlayışını; izleyicinin, coşku açısından oyuna iştirak etmesine, oyuncuların sergiledikleri duruma ilişkin eleştirel bir tutuma ulaşabilmeleri için, oyundakilerle aralarında bir uzaktalık olması gerektiği inancına dayandırmıştır.

Brecht, 1933 ve 1947 arası Amerika’da yaşamış, oyunlarında Nazizme, savaşa, ırkçılığa karşı çıkmıştır.
1947’de ise Berliner Ensemble topluluğunu kurmuş ve yönetmiştir.

Bertolt Brecht’in Bazı Yapıtları:

1927 İnsan İnsandır
1928 Üç Kuruşluk Opera
1938 Galileo Galilei
1939 Sezuan’ın İyi İnsanı
1940 Bay Puntilo ile Uşağı Matti
1941 Arturo Ui’nin Önlenebilir Yükselişi
1945 Cesaret Ana ve Çocukları

Notlar:

Büyük sinemacı Georg Wilhelm Pabst, 1931’de çektiği Die dreigroschenoper’i (Üç Kuruşluk Opera) Bertolt Brecht’ten uyarladı.

Slatan Dudow’un 1932’de çektiği Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt?, Brecht’in, kendi yapıtından uyarladığı, yer yer yönetimine de katıldığı film oldu.

Dışavurumcu sinemanın lokomotif ismi Fritz Lang, 1943’te yönettiği Hangmen also die (Cellatlar da Ölür) filmini Brecht ile birlikte kaleme aldı.

Brecht’in Galileo Galilei adlı yapıtı, 1974’te Joseph Losey tarafından filme alındı.

Tiyatro İçin Küçük Organon’dan alıntılar:

(…) “eskilerin, Aristoteles’i izleyerek tragedyadan bekledikleri, halkı eğlendirmekten ne daha fazlasıdır, ne de daha azıdır. Tiyatronun dinden geldiği söylendiğinde, bununla anlatılmak istenen yalnızca tiyatronun dinden çıkarak tiyatro olduğudur; tiyatro dinsel törenlerden dinsel görevi değil, ama yalnızca ve yalın biçimde bu törenlerden kaynaklanan hazzı almıştır. Aristoteles’in katharsis’ine, yani korku ve acıma aracılığıyla ya da korku ve acımadan arınmaya gelince bu, yalnızca eğlendirici olmakla kalmayıp, doğrudan eğlence amacıyla gerçekleştirilen bir arınmadır. Tiyatrodan bundan fazlasını istemek ya da bundan fazlası için tiyatroya izin vermek, ancak insanın kendi amacını ucuzlatır.” (s.28)

“Zamanının toplumunu ayakta tutan bazı ilkelere karşı günah işlemiş olan Ödipus, cezasını bulur; bunu eleştirilmeleri olanaksız tanrılar sağlarlar… Shakespeare’in yalnız kahramanları (…) kendi kendilerini yıkıma sürüklerler; onların yıkımlarından ölüm değil, yaşam tiksindirici olup çıkar, yıkımın eleştirilebilmesi ise olanaksızdır. Her yer, kurban edilmiş insanlarla dolu! Barbarca eğlenceler! Biliyoruz ki barbarların da bir sanatları vardır. Gelin biz, başka bir sanat yapalım!” (s.57)

“Bu teknik (alışılmış olan’ı yabacılaştıran teknik) tiyatroya, yeni toplumbilimin yöntemini, materyalist diyalektiği kendi betimlemeleri için değerlendirme olanağı kazandırır. Bu yöntem, toplumun hareketliğini sergileyebilmek için toplumsal konumları birer süreç olarak işler ve bunları çelişkili yapılarıyla ele alır. Bu yönteme göre ancak değişime uğrayan, yani kendi kendisiyle uzlaşmayan, gerçekte var sayılabilir. Bu, insanların belli bir dönemdeki toplumsal yaşama biçimlerini dile getiren duyguları, düşünceleri ve tutumları için de geçerlidir.” (s.69)

“Kimse kendisini insanların üzerinde göremeyeceğinden, birbirleriyle savaşmakta olan sınıfların üzerinde de göremez. Toplum savaşan sınıflara ölünmüş kaldıkça, ortak bir sözcüye sahip olamaz. Bu durumda sanat için ‘tarafsızlık’, yalnızca ‘egemen’ taraftan yana olmak anlamını taşıyabilmektedir.” (s.79)

Kitabın künyesi: Bertolt Brecht, Tiyatro İçin Küçük Organon, Çev: Ahmet Cemal, MitosBoyut Yayınları

İyi okumalar…

Yazan: sinefil78 (Hakan Bilge)

hakan@sanatlog.com

Godot’yu Beklerken (Samuel Beckett)

Samuel Beckett’in, “Godot’yu Beklerken” adlı oyununda beş kişiyle karşılaşırız. Estragon, Vladimir, Pozzo, Lucky ve Çocuk. Estragon ve Vladimir, Godot’yu bekleyen iki garip insanoğlu; Pozzo ve Lucky, karşılarına çıkan birileri ve Çocuk da Godot’dan haber getiren bir ulaktır. Oyunun geçtiği mekan büyük bir olasılıkla tepsi gibi düz bir tepe ve o tepedeki tek ağacın çevresidir. Mekan ıssız, zaman ise konuşmalardan anladığımız kadarıyla, 20. yy’ın ortalarıdır. Godot’yu bekleyenler, kimi zaman bulundukları yeri ve zamanı unutan, kimi zaman çekip gitmek isteyen ama bunu yapacak cesareti içlerinde bulamayan, ancak yine de neden beklediklerini tam olarak bilemedikleri halde, beklemeyi kendilerine iş edinenlerdir.

Vladimir, Estragon’a göre belki biraz daha aklı başında gözükür. En azından, Estragon gibi unutkanlık sorunu yoktur. Hatta, zaman zaman düşünmeye bile teşebbüs eder. Estragon, Pozzo’nun sıyırıp attığı kemiklere saldırır, Vladimir ise buna yüz vermez. Ancak sonuçta ikisi de sefil yaşamlarına bir anlam kazandırmaya çalışan, bunun için de kendilerine Godot’yu beklemeyi amaç edinen iki insandır. Mekandaki o tek ağaç belki tüm “Dünya”, belki de neden içinde olduklarını çıkaramadıkları “Yaşam”dır.

Oyundaki zaman kavramının belirsizliği ağaçtan bize yansır. Dün ile bugün arasında geçen, saatler de olabilir, yıllar da. Eğer Estragon ile Vladimir’e İnsan ırkının genel özelliklerini yüklersek, onları tek tek kişiler olmaktan çıkarıp daha toplam bir varlığa dönüştürürsek, zamanın belki devaramadıklarını hissetmişlerdir. Durum böyle olunca da, tüm varoluşların sırrına ermek için, hep birinin ya da bir şeylerin gökten inip açıklama yapmasını beklemişlerdir. Ölümü tanımışlar ama daha varoluşu bilemeden, yok oluşu kabule yanaşmamışlardır.

Estragon ile Vladimir’in karşılaştıkları Pozzo, onlara, toprakları üzerinde bulunduklarını söyler. Pozzo, bir toprak ağası olabilir ya da daha geniş anlamıyla bir efendi. Pozzo’nun sermayeyi temsil ettiğini düşünürsek diyebiliriz ki Pozzo aslında iktidara sahip olan egemen sınıftır. Ben Pozzo’yu Devletle eşleştiriyorum.

İnsanların bir araya gelip doğaya ve kendilerince düşman ilan ettikleri başkalarına karşı oluşturdukları bir aygıt olarak görüyorum Devleti. Birlikte olduklarında, bir üst yapıya ait olduklarını hissettiklerinde, uğrunda yaşayıp ya da ölebilecekleri bir amaç edindiklerinde, insanların kendi varoluşlarını, yok oluşlarını pek de umursamadıklarını düşünüyorum. Devletin, insanların yaşamlarına anlam kazandıran bir yanı var. İsyan etmek istediklerinde bile, buna zemin hazırlayan vesayısız yılları kapsadığını düşünebiliriz. Ne de olsa, insanlar genellikle bir şeylerin olmasını beklerler. Yıllardır, yüz yıllardır, hatta bin yıllardır. Ayağa kalktıkları o ilk andan beri hep, neden ayağa kalktıkları da dahil olmak üzere yaşamı, yeryüzünü, yıldızları sorgulamış ve ne kadar bilgi sahibi olurlarsa olsunlar, aslında ulaşmak istedikleri bilginin kıyısına bile  yıkıp, yerine yine bir benzerini getirme sürekliliği sağlayan başka bir yönü de.

Peki, Pozzo eğer Devlet ise ya da gerçek iktidarı ellerinde bulunduran egemen sınıflar, Lucky ne oluyor? Oyunda Lucky, efendisinin yanından ayrılmayan bir köle gibi. Aşağılanmayı kaldırıyor, hatta Pozzo’ya göre, terk edilmemek için tüm bunlara seve seve katlanıyor. Ancak diğer yandan, efendisini çileden çıkarabiliyor. Eskiden onu eğlendirirken, oyalarken ve düşündürürken, şimdi ağzını açmıyor. Açtığında da kafalar karışıyor, sinirler geriliyor. Efendisinin yükünü o taşıyor, hizmetini görüyor ve belki de, efendi ile diğerleri arasındaki iletişimi sağlıyor. Yani, ona eskiden anlattığı hikayeler, oradan buradan duyup getirdiği haberler ya da eğlenip dinlensin diye yaptığı her şey, aslında efendisiyle, hükmettiği ahali arasındaki köprüyü oluşturuyor.

İktidarlara egemen olan sınıfların sahip oldukları ideolojik aygıtlara denk düşüyor, Lucky. İstenince, güdülen halk için dans ediyor, istenince düşünüyor. Ancak, ucu elden kaçınca gevşeyen ipler gibi, gün gelip de işlevini yitirmeye başlayınca, efendi tarafından gözden çıkarılabiliyor. Tabii yerine yenisi konmak koşuluyla. Lucky’nin o tek söylevini ben, belki biraz komik olacak ama bizim medyanın bu günlerdeki haline benzetiyorum. Baskıdan kurtulunca “konuşmaya başlayan” ancak, her şeyi aynı anda yılların sabırsızlığıyla söyleyip bitirmek isteyen, rüştünü ispat etme isteğiyle, efendiye karşı kusur işlememe dürtüsü arasına sıkışıp kalan bir hali var.

Pozzo’nun zamanın bir yerinde kör olmasıyla, Lucky’nin de dilsiz olması, temsil ettiklerini düşündüğüm sistemlerin yapısına aykırı olmasa gerek. Egemenlerin zaafa düştükleri anlarda, onları ayakta tutan, bir sonraki bahara çıkaran birileri hep olmuştur. Ya uyguladıkları korku dozu yüksek baskı metotları, ya da geleceğe yönelik teklif edilen pay almalar, rüşvetler. İdeolojik aygıtlar, sistemin bu gününü pekiştirirken, yarınını da kotarma görevine ve gücüne sahip değiller mi? Biri kör olduğunda diğerinin dilsizliği veya sağırlığı sürpriz mi sayılmalı?

Tüm bu karmaşanın ortasında, bir şekilde Dünya’ya gelmiş olmanın dışında bir suçu ve aslında pek de bir işlevi bulunmayan insanoğlu ise, içinde olduğu, ne alınır ne de satılır bu durumuna bir anlam vermeye çalışıyor. Ne yapıyor? Sığınacak bir kuytu arıyor, elinden tutacağı bir veli ve dayanacağı bir ağaç. Estragon ile Vladimir’in bekledikleri Godot, aslında Tanrı mı? Eğer öyleyse, bu Tanrı’dan neden Pozzo’nun ve Lucky’nin haberleri yok? Dahası, neden Pozzo’yu gördüklerinde onu Godot sanıyorlar? Godot eğer Tanrı oluyorsa, ondan haberler getiren Çocuk bir tür peygamber olabilir mi? Ya da bir melek? Öyleyse bu nasıl bir elçi, ya da melek ki, yalan söylüyor? Çok iyimser bir yaklaşımla, Çocuk için diyebilirim ki, o bir gelecek umududur. Ancak bir çocuk söylediğinde yalan sayılmayan şeyler söyler ve tüm saflığıyla der ki: “Ümit etmekten vazgeçmeyin.” Belki de Godot, hepimizin içinde zaman zaman belirip yok olan “çekip gitme” isteğini bastıran bahanelerin toplamıdır. Ayağa kalkan ama aslında kendi ayakları üzerinde duramayan insanoğlunun, varoluşunun ve yok olacak olmasının acımasız gerçeğiyle yüzleşmesini önleyen bir tür supaptır.

Sonuç olarak bence “Godot’yu Beklerken” bir insanlık öyküsüdür. Absürd tiyatronun bir örneğidir. Bu oyunu izleyenler, salondan ayrılırken pek de mutlu sayılmazlar. Hoşça bir-iki saat geçirip, sıkıntılarını unutmamışlardır. Yoğun bir söz ve mimik bombardımanına uğramış, silkelenmiş ve biraz da hırpalanmışlardır. Çoğunun aklında, o bildik! sorular şekillenmiştir: “Ben kimim?”, “Burada ne işim var?”, “Nasıl yani?!” Oyunun bir başı ya da sonu olduğunu kimse iddia edemez. Her an, bittiğini sandığımız noktadan başlayabilir. “Saçma” kavramına açıklama getirmenin bir yoludur bu, tıpkı insanoğlunun halleri üzerine edilecek ciltler dolusu sözler gibi.

Yazan: Ayşegül Engin