Türk Tiyatrosu Üzerine Önemli Bir Kaynak!

“Türk Tiyatrosu Üstüne Notlar” Türk tiyatrosu tarihi açısından çok önemli ve ayrıksı bir yapıt olarak ön plana çıkıyor. Tiyatroya, eleştirmen, akademisyen olarak uzun yıllardır çeşitli hizmetlerde bulunan Ayşegül Yüksel’in, gayet anlaşılır ve sürükleyici bir anlatımla kaleme aldığı yapıt, sıkıcı tiyatro kronolojisi olmaktan öteye geçerek, Türk tiyatrosunun gelişim süreçlerini çeşitli başlıklar altında inceliyor. Yapıtı oluştururken sıralı bir çizgi izlemeyen Yüksel, okurların rahat okuyabileceği her bölümün kendi içerisinde anlamlar taşıyan bölümlere ayırmış.

Her ne kadar tiyatro üzerine notlar başlığı içerisinde yer alsa da aslında yazılanlar Türk Tiyatrosu tarihinin genişçe bir özeti.  Bu tarihe önemli bir katkı sunmuş ve büyük bir bölümüne tanık olmuş bir yazarın kaleminden çıkmış olması ise yapıtın en ayırt edici özelliği. Yazarın yapıtını oluştururken en önem verdiği alanın modern Türk tiyatrosunun oluşumuna ayırdığı göze çarpıyor. Bu oluşumun en önemli halkası olan doğu ile batı arasında kimlik arayışı konusunun Türk tiyatrosunun kendi içerisinde uzun dönemlerdir çözemediği bir sorun olmasının nedenselliğine iniliyor. “Gelenekten Beslenme” başlıklı bölümde, tiyatromuzun geleneksel Türk tiyatrosu ile olan tarihsel ilişkisinin hangi mecralarda ilerlediği gösterilerek, tiyatro sanatında geleneksel bağları modernize etmemizin hangi kazanımları sağlayacağı örnekleniyor.

“Cumhuriyet Dönemi Sürecinde Dünden Bugüne” başlıklı bölümde ise, cumhuriyetin sanat ve kültür bağlamında özellikle tiyatro sanatı doğrultusunda hangi toplumsal koşullarda oluştuğu irdelenerek, günümüze kadar olan devlet-tiyatro ilişkisinin tarihsel süreci mercek altına alınıyor. 

“Oyun Yazarlığında Nitel ve Nicel Oluşumlar” başlığı altında incelenen bölüm, özellikle Türk tiyatrosuna oyun yazarı olarak katkı koymak isteyen herkesin kesinlikle incelemesi gereken konular olarak öne çıkıyor. Türk tiyatrosunun ilk yazılı eserlerinden günümüze kadar öne çıkan yazarlar, konular, türler, toplumsal ve tarihsel koşulları ile beraber açıklayıcı bir şekilde ortaya seriliyor. 

“Yazar Tiyatrosu” konusunda ise, yüksel, ülkemizde hala hak ettiği yere ulaşamayan yazarların tiyatro eylemi ile organik ilişkisinin korunduğu, belirli yazarların oyunları ile tiyatro hayatını sürdüren ve ekol haline gelen oluşumlar incelenerek, günümüzde bu çabayı sürdüren tiyatro gurupları örnekleniyor.

“Belgesel Oyun Tiyatro” başlığı içerisinde yazar, Türk Tiyatrosunda belgesel oyunların ve bu oyunları sahneleyen tiyatro guruplarının, yazarlarının oyuncularının izini sürüyor. Ülkemizde bu konuda birçok dramatik malzeme olmasına rağmen, bu türde oyunların ne kadar az olduğu düşünüldüğünde, geçmişte yapılan başarılı uygulamaların örneklenmesi, tiyatro sanatçıları için önemli başvuru kaynağı olması gereken bilgiler içeriyor.

“Müzikli Tiyatromuz” konusunu içeren bölümde ise, tiyatromuzda tarihsel geçmişi olan ancak, günümüzde çok fazla sürdürülmeyen bu tiyatro anlayışının uygulayıcıları ve ürünleri sıralanıyor.

Yapıtın en kapsamlı ve en işlevsel bölümü olmaya aday kısmı ise” Devlet Tiyatroları: Zorunlu ve Sorunlu” başlığı içerisinde ele alınanlar oluşturuyor. Bu bölüm, Yakın bir zamanda tiyatro sanatçılarımız arasında başlayan Devlet Tiyatroları’nın gerekliliği ve sorunları hakkındaki tartışmalar ve buna eklenen hâkim siyasal anlayışların bakış açıları ile şekillenen konuları anlamak ve anlamlandırmak için kesinlikle gözden kaçırılmaması gereken nesnel yorumlamalar sunuyor. Devlet tiyatrolarının tarihi ve siyasal panaroma ile olan ilişkisi de gözler önüne seriliyor. Ancak burada yazar, eleştirisini genel bir düzlemde sürdürerek kişileri ve Türk tiyatrosuna yaptıkları zararları örneklemekten kaçınıyor. Özellikle Devlet Tiyatrosu içerisinde iktidar ile uzlaşma hamlesi yapan ve sanatın muhalif gücünden uzaklaşılmasına hizmet eden Cüneyt Gökçer gibi tiyatroculara değinilmemesi yapıtın eleştirilecek konularından biri olarak öne çıkıyor. 

Özel tiyatrolar konusunda ise yazar, geniş bir döküm sunarak tiyatro tarihimiz içerisinde öne çıkan ve önemli şeyler ortaya koyan zorluklar içinde mücadele ederek bu sanata katkı koyanları inceliyor. 

Amatör tiyatroculuğumuzun tarihinin bir anlamda ülkemizin tiyatro tarihinin de bir süreci olduğu ortaya çıkıyor. Çünkü yazarında belirttiği gibi amatör olarak tiyatro çalışmalarına başlayan birçok ekibin ve ismin ileride tiyatro sanatımıza büyük katkı sunan uygulayıcılar oldukları ortaya çıkıyor. Yazarın özelikle, amatörlük ve profesyonelliğin aslında birbirinden kesin çizgilerle ayrılmadığını amatörlüğünde içerisinde profesyonel bir disiplin, profesyonelliğinde içerisinde amatör bir sevgi ve heyecan taşıması gerektiğini belirttiği bölümler, tiyatro sanatı ile uğraşan amatör ve profesyonel herkesin dikkatle okuması gereken bölümler haline geliyor.

Tiyatro eleştirisi üzerine, yapıtın yazarının da aynı zamanda tiyatro eleştirmeni olması göz önüne alınırsa, beklentiyi çok karşılamadığı ortaya çıkıyor. Tiyatro eleştirisi üzerine çalışmalarda bulunan eleştirmenlerin ve dönemlerin kısa bir tanıtımı yapılmak kaydıyla bu bölüm sonlanıyor. Burada, özellikle tiyatro eleştirisi bağlamında ortaya çıkan neredeyse yazdıkları tüm oyunları “beğenen” bir eleştirmen kitlesinin oluşumunun incelenmesi beklentisi oluşuyor. Günümüzde tiyatro internet portallarının çeşitliliği ile beraber, eleştiri alanında hiçbir altyapısı olmayan kişilerin yazdıkların yazıların eleştiri olarak sunulmasının özellikle saygın eleştirmenler tarafından dikkate alınmasının gerekliliği kendini gösteriyor. 

Yazarın, tiyatro eğitimi konusunda saptadığı sorunların ve durumların yorumu, kendisinin aynı zamanda uzun yıllar tiyatro bilimcisi olması nedeniyle büyük önem taşıyor. Özellikle birçok üniversitede yeterli eğitimci olmadan açılan tiyatro okullarının karşılaştıkları sorunlar hala yakıcı bir sorun olarak gündemdeki yerini taşıyor. 

“Türk Tiyatro Biliminin Üç Büyükler’i” başlıklı son bölümde ise, yazar Türk Tiyatrosuna büyük hizmetlerde bulunmuş, Metin And, Sevda Şener ve Özdemir Nutku ile yaptığı söyleşileri ve onlar hakkında yaptığı yorumlara yer veriyor. 

Yazar, sondeyiş kısmında belirttiği üzere yapıtı, “Yaşayacağız ve göreceğiz… Öyleyse yola devam!” diye noktalamış, Türk Tiyatrosu tarihini kendi kişisel tarihinin kattıkları ile harmanlayarak notlar ortaya çıkarmış ve bunu sürdürmekte ne kadar kararlı olduğunu göstermiş. 

Yapıtın özellikle, tiyatro bölümlerinde okutulan “Türk Tiyatrosu Tarihi” derslerinde kaynak kitap olarak öğrencilere okutulması gerekiyor. Bu alanda yaşanan kaynak sıkıntısı bilindiği göz önüne alındığında, tiyatro sanatına katkı sunan, tecrübeli kişilerin deneyimlerini kitaplar yazarak sunmalarının gerekliliği ortaya çıkıyor. 

Sadece tiyatro bölümü öğrencilerinin değil, hali hazırda bu sanatı icra etmeye çalışan amatör profesyonel ayrımı yapmadan herkesin okuması gereken bir yapıt.

Ayşegül Yüksel, Uzun Yolda Bir Mola ‘Türk Tiyatrosu Üstüne Notlar’, Cumhuriyet Kitapları, 2011, 324 sayfa.

Serkan Fırtına

sekoizmir@hotmail.com

SDÜ Güzel Sanatlar Enstitüsü Sahne Sanatları Ana Sanat Dalı Yüksek Lisans Öğrencisi

Beckett’i Beklerken

Samuel Beckett, roman sanatına ve absürd tiyatroya kazandırdıkları ile birlikte unutulmayacak olan; şair, yazar, denemeci ve hicivci kimliğiyle dünya edebiyatında yerini almış nevi şahsına münhasır bir müelliftir. ”Godot’yu beklemek” deyimi dilimize bile girmiştir. Bundan dolayı, Godot hep beklenir ama hiçbir zaman gelmez. Aslında bu yazının amacı da bir nevi hem Godot’yu hem Beckett’i beklemektir. Bakalım hangisi daha önce gelecek?

Yıl 1953, günlerden 5 Ocak. Yer: Raspail Bulvarı üzerindeki Babylon Tiyatrosu. Oyun: ”Godot’yu Beklerken”. Oyun 1952′de basılmasına rağmen ilk sahnelenişi bir sene sonra olmuş ve oyun sonunda beğenen ve beğenmeyen olmak üzere iki kitle birbirlerine görüş ayrılıklarından dolayı girmişlerdir. “Godot’yu Beklerken” Beckett’in en tartışmalı oyunlarından birisi olmakla birlikte, derinden derine incelendiğinde oyun içersindeki bazı elementlerin yorumlanış açısından oldukça farklı göndermelerde bulunan bir metni barındırdığı kolayca sezilebilir. Genel itibariyle bakıldığında Beckett için bir “kaçış” olarak da addedilebilir bu oyun. Her nasıl Fransızca yazarak dilinin tumturağından ve şatafatından kaçıyorsa, aynı zamanda bu eserleri yazarak da nesirden kaçınmıştır Beckett. Başka bir ifadeyle belkide en sağlam döneminde -kendini tekrar sıkıntısı ile her yazar karşılaşır- tiyatroya geçiş yaparak bu sorunu halletmiştir.

Girizgâh niteliğini taşıyan bu bilgileri müteakip, her okurun aklına gelmesi muhtemel soruları yöneltmek elzem olmuştur. Gogo ile Didi’nin anlatmaya çalıştıkları neydi? Bir özgürlük yanılsaması mı? Nasıl bir özgürlük? Beckett’in eserlerinde özgürlük bir illüzyon ya da bir ”imkânsız” değildir. Özgürlük vardır fakat beden dünyasında değil akıl dünyasında mümkündür. Üçleme’si bu geçişleri taşır. Kahramanlarımız yavaş yavaş bedenin itki ve etkilerinden sıyrılıp akılda var olmaya başlarlar. Diğer Beckett eserlerinde ise özellikle ”Acaba Nasıl”da kahramanımız bedenen artık yoktur. Bu noktayı Ayşegül Yüksel şöyle açıklar: ”…bireyi toplumsal kimlikten, bilinci ise benlikten ayırma süreci bir anlamda tüm insanlık bir anlamda da iki sirk palyaçosu özelliğini taşıyan iki sirk palyaçosuna indirgenmiş iki oyun kişisinin sahnede bir saat içinde sergiledikleri ile gözler önüne serilmiştir…” Sadece ağız konuşur ve sadece zihin vardır. Özgürlük bir yanılsama olmayıp bedenen imkânsızdır ve bundan dolayı kahramanları ya kör ya topal ya da birbirlerine bağlıdır. ”Oyun Sonu” onundaki Clov ve Hamm arasındaki ilişki de bu savımızı yararlı kılacak niteliktedir. Clov yatamaz, ayakta durmak zorundadır, Hamm ayağa kalkamaz çünkü bacakları tutmamaktadır. Aynı zamanda kilerin şifresini Hamm’dadır ama Hamm bunu söylemez. Clov ise kilerin şifresini ele geçirecek kadar zeki değildir. Murphy’de özellikle buna dair dışa vurmalar daha çoktur.

Oyun varoluşsal atıflar açısında zengin bir muhtevaya sahiptir. Bilhassa yaşamın anlamsızlığı oyunda leitmotiv olarak sürekli gündeme getirilir. Belkide biteviye beklenip de hiç bir şekilde yardımımıza gelmeyen farazi bir Tanrımızın olduğuna ışık tutuyordur Beckett. Bir noktada bu tanrı diğer iki karakter tarafından Pozzo gibi acımasız ve aynı zamanda hissiyatı körleşmiş bir varlık olarak gösterilmiştir. Oynun ekseninde ise sistematik bir şey koymamakla birlikte kelimenin hakkını vererek kulanırsak ”absürd” bulunmaktadır. Bununla birlikte bir oyuncudan ziyade kendi rollerini oynayan insanlardır, ama Heidegger’in tanımlamasıyla yokluk düzleminden varlık düzlemine bir çeşit “Geworfenheit” (atılmışlık, fırlatılmışlık) söz konusudur.[ifade edilen kavram “Sözsüz Oyun” isimli eserinde karakterlerin sahneye atılmasıyla izhar edilmiştir] Bu atılmışlık, metaforik olarak da yorumlanabilir. Bununla birlikte varlık ve yokluk birçok roman ve oyunda mekânsal düzlemde karşıtlıklar silsilesi içerisinde verilir. “Oyun Sonu” isimli eserde karakterlerin içinde bulundukları mekân ile dış mekân arasındaki mekânsal olarak yokluk-varlık karşıtlığı bu minvalde ifade edilmiştir. “Oyun sonu” eserinde dış mekân nükleer bir facia sonrası dünyanın durumu olarak nitelendirilebilir.

Beckett’in bu eserindeki dikkat çekici niteliklerinden birisi de zaman kavramıdır. Zaman kavramını ifade eden de beklemektir. Bekleme ediminde ise insanın edilgenliğine daha fazla vurgu yapılmaktadır. Yaşı ilerleyen insan her zaman daha da yaşamdan pasivize olacak ve ölüme daha fazla yaklaşacaktır; işte bu noktada birey sahneye çıkarılmalıdır. Beckett’in kahramanları sürekli konuşurlar ve aslında konuştukları sürekli yinelemeler halindedir. Godard’ın “Masculin Feminin” filminde sıkça ifade ettiği gibi hayatın tekdüzeliğini vurgulaması açısından dikkate değerdir. Bunun için karakterler kelimeleri tüketmelerinin yanında kendilerini de tüketirler. Dikkat çekici bir başka nokta ise sustuklarında(cümlelerin arası boşluklarla doludur) ise sessizlik konuşmaya başlar. Kendileri ile yalnız kalmamak, bilinçlerinin isyanlarını duymamak için-belkide varoluşları ile yüzleşmemek için- birbirleri ile konuşurlar; bundan dolayı “Mutlu Günler”in ünlü karakteri Winnie’nin durumu ve hep konuşmak istemesi-ne kadar da anlamsız olsa da- bu durumu en güzel şekilde ifade eder. Lakin ne gelecek ne de geçmiş vardır, kişisel edilgenlik ”şimdi”nin dünyasında söz konusudur. Bundan dolayı da içlerinde bulundukları ”şimdi” de maphusturlar. Mezkûr nedenler itibariyle bu oyunu en iyi anlayanlar San Quentin Hapishanesi mahkûmlarıdır-bu oyunun bir hapishane de sergilenmesi Beckett’i de pek mutlu etmiştir- ölüm yoktur acı çekme vardır. Sonsuz bir bekleyişe indirgenmiş bir yaşamdır söz konusu olan ve bu şimdinin yaşanmasından dolayı da ikinci bölümde zamanın geçtiğinin imi ağacın filizlenmesidir. Sürekli şimdiyi yaşayan belirli göstergeler dışında zaman fark edilemez.

Karakterler incelendiğinde fiziksel özellikler biraz belirsiz kalmakla birlikte özellikle Gogo ve Didi arasındaki ilişki birbirini tamamlar niteliktedir. Gogo bedenin temsilcisi olarak görülebilir. Pozzo’nun artıkları olan kemikleri kemirmek için atlaması ve fazlalıkla bedeninin etkisinde kalması bunu biraz olağan kılar. Didi ise biraz daha zihin temellidir. Gogo’ya göre daha makul sayabiliriz. Didi de özünde hiçbir Beckett karakteri gibi memnun değildir, çünkü Didi Lucky’nin şapkasını takmıştır. Bu da “düz değişmeceli” olarak az çok zihinsel acılar çektiğinin kanıtı olmakla birlikte Lucky tarzı bir bilinçsizliğe, bu zihinsel duruma bir özlemi olarak yorumlanabilir. Vladimir kendi şapkası ile Pozzo’nun şapkasını değiştirmek ister nedeni ise -genel anlamda bakıldığında, hafıza açısından estragon berbat bir durumdayken, bir alzheimer hastası gibi- Vladimir ise daha sağlam zihinlidir. Yani Gogo ya göre daha da makul bir insandır. Vladimir’in bu zihinsel acılarından dolayı, Lucky’nin zihinsel durumuna öykünmesi gibi” yani şapkasını çıkarmasının nedeni insanın düşünsel düzeyini ifade etmesidir ve bunun için de sürekli sorular sorar. İnsan belkide varoluşunun getirdiği insiyakî bir davranış olarak varoluşunun içeriğini bir özle doldurmak isteyecektir. Tıpkı Akira Kurosawa’nın İkiru isimli filmindeki pratogonist’i Watanabe’nin ölümünden önce yaptıkları gibi. Estragon ise ayakkabısını çıkararak sürekli kendi fiziksel açıdan rahatsızlığını dile getirir. Beckett’in karakterleri bir noktada Ingmar Bergman’ın karakterlerini andırılar. Bu karakterler genel itibari ile ikiye bölünmüşlerdir. Bu olgu evrensel olarak insanın ikiye bölünmesi olarak da ifade edilebilir. Lakin bu bölünmenin fikrimce bilinçaltına atıfta bulunan Dr. Jekyll and Mr. Hyde ya da Dostyevski’nin Dvoynik’i tarzı Doppelgänger tarzı bir bölünme olarak tesmiye edilemez. Bunun için yukarıda ifade ettiğimiz gibi karakterlerin bu tip bölünmesini Persona tarzı bir bölünmeye daha yakın nitelendirebiliriz.[salt bu bağlamda Beckett, Hitchcock’dan ziyade Bergman’a daha yakındır] Didi ve Gogo; sürekli birbirlerine oyun oynarlar ve sürekli birbirlerinden vazgeçemezler, özkıyımlarını gerçekleştirmeyi düşündüklerinde yalnızlıklarından korkarlar. Bu nedenle intihar onların “Deus ex machina”sı değildir.

Pozzo ve Lucky arasındaki ilişki aslında göründüğünden daha farklıdır. Bu ilişkide ilk bakışta kim kimin ”Godot”u anlamak zordur; ama belirli noktalar itibariyle sezebiliriz. Gogo ve Didi tarafından Pozzo’nun Godot zannedilmesi gibi, ama bir anlamda Pozzo Lucky’nin Godot’su iken, bu ilişki içerisinde bunu yorumlamak zordur. Aslı esasında Lucky daha fazla etkiye sahiptir bu ilişkide. Muhtaçlık açısından bakıldığında da Pozzo Lucky’e bağımlıdır. Köle efendi diyalektiği açısından incelendiğinde Lucky’ye daha çok şans verilmesi gerektiğini ifade edebiliriz. Tarihsel Pozzo sömüren güçleri ifade ederken, Lucky ise sömürülen güçleri ifade eder. Pozzo’nun özellikle ilk bölümde ifade edilen küçük burjuva alışkanlıkları bunun ipuçlarını verir niteliktedir. Bu yorumları burjuva-işçi, efendi-köle ya da hiç gelmeyen “sosyalist düzen” ya da Polonyalı milliyetçilerin gerçekleşmeyen özgürlük tutkuları şeklinde de ifade edilebilir.

Bu ilişkinin boyutu farklı nokta-i nazarlardan bakılarak çeşitlendirilebilir. Pozzo-Lucky ilişkisi köpek ve sahibi arasındaki ilişkiye benzer niteliktedir [La Strada’da Gelsomnia ve Zampano ilişkisi gibi] ilişkisi de gözlenir. Özünde Lucky bir köpek ismidir-Gogo ve Didi’nin sahip oldukları gibi- ve ileride de göreceğiniz gibi metinde de hiçbir şekilde sadakatini Pozzo’ya karşı boşlamaz. Gogo, Didi ve Pozzo, Lucky dördüne birden bakıldığında ise, Gogo ve Didi’nin Godot’a olan bağlılıkları Lucky’nin Pozzo’ya olan bağlılığını andırır. Mamafih politik yoruma göre Pozzo ve Lucky arasındaki ilişki Britanya ve İrlanda arasındaki ilişki gibidir. Buna neden olarak da oyuncularımızın İrlanda aksanında olması öne sürülmüştür. Beckett’in Nazi Almanya’sından kaçtığı bir gerçektir. Öz yaşam öyküsel bir atıf mahiyetinde olarak Beckett Nazi Almanya’sı ve işgal altındaki Fransa’dan hareketle de yorumlanabilir. 

Psikanalitik açıdan bakıldığında; Freud’çu yorumların ”ego ve id”e dair olarak Gogo ve Didi’yi, (e)go(e)go ve (i)d(i)di’yi olarak yorumlamaları bir yana, Jung açısından düşünenler daha farklı bakar. Bunun için Jung’çular çözümlemeli psikolojideki dört unsuru ortaya koyarlar: ego, gölge(egonun dışa vurmadıkları gölge içersinde saklanır, mesela Frankestein Shelley’in sakladıkları iken, Dr Jeckyl’daki canavar da onun “gölge(Schatten)”si olup egosunun içersine attığı kötü yönler olarak yorumlanabilir-Benzer bir örnek olarak Herman Hesse’in Der Steppenwolf eseri de zikredilebilir) persona ve ruh imgesi olarak. İfade edilen bulgier ışığında, Lucky Pozzonun egosuna hizmet eden ve onun karşı-kutbundaki bir gölge olarak yorumlanır. Lucky’nin monoloğu da bu doğrultuda yorumlanmış olup, baskı altına alınmış bilinçaltının yansımasıdır. Ruh imgesi açısından bakıldığında ise (Faust’taki Helena gibi düşünebiliriz; Helena Goethe’nin ruh imgesidir) Estragon ismi “ostreogen” ile aynı kökten gelir ki bu da bir kadın hormonu anlamına gelmekle birlikte Vladimir’in ruh imgesinin Estragon olduğuna işaret eder. Estragon’un biraz beden ve duygularını etkisinde kalması ve tuhaf davranışları doğrultusunda zorlama ile de olsa böyle bir yorum yapılabilir.

Karakterler arasındaki esas sorun ”Godot’yu tanımlamaktır. “Godot” ne olarak ifade edilmiştir? Esasında Pozzo’nun Godot olmadığını biliyoruz bunu Beckett söylemiştir-gerçi Beckett’e de pek güvenemiyoruz; çünkü konu hakkındaki söylemleri çelişkili bir hal almıştır. Konu hakkındaki naçizane fikrim ise Godot’nun aşikâr bir biçimde Tanrı’ya gönderme yaptığıdır. Çünkü bir yazar olarak metninin dar sınırlar içinde kalmamasını ve geniş bir şekilde yorumlanmasını istemektedir. Bununla birlikte ”Godot” kelimesi söylendiğinde İrlanda ve İngiliz İngilizcesinde ilk hece vurgulanır. Amerikan İngilizcesinden ise ikinci heceye vurgu yapılır. Buna istinaden Beckett, ilk hecenin vurgulanması gerektiğini belirtmiştir. 

Buna bağlı olarak başka argümanlar da ortaya atılabilir; metindeki İsa ile birlikte çarmıha gerilen hırsızın durumu anlatılır ve Saint Aguistinus’un buna dair yorumundaki çelişki gün yüzüne çıkartılır. Bu açıdan bakıldığında ise İsa ile birlikte çarmıha gerilen hırsızlardan biri olumlu tutumundan dolayı kurtulur diğer ise kötü niyetli olduğu için kurtulamaz. “Umutsuzluğa kapılma hırsızlardan biri kurtuldu, umuda kapılma hırsızlardan biri lanetlendi”. Bunun sembolik karşılığı olarak da “çocuk”un Godot’yu hem babacan hem de acımasız biri olarak nitelendirmesidir. Bunu duyunca özellikle kutsal kitaplardaki Allah/Baba/Yehova tarafından günahkârlara ve iman etmeyenlere karşı yer alan tehditler ile inananlara ve günah işleyip pişman olana karşı da duyduğu merhameti akla getiriyor; yani “çift taraflı” duyguları.

Bilindiği gibi bu eserin yazılma tarihi 1952′dir. Mezkûr tarih ikinci dünya savaşının etkilerinin hissedildiği tarihe tekabül etmektedir. Hem Oyun Sonu’ndaki karakterler ve içlerinde bulundukları “hiç”in mekânı bir savaş sonrası ya da nükleer bir patlama sonrası dünyanın durumunu yansıtır gibidir[Sinematik düzlemde Antonioni’nin L’eclisse filminin ilk sahnelerinde Vittoria(Monica Vitti)’nın sevgilisinden ayrıldıktan sonrak umutsuzluk içinde sokakta dolaşırken karşılaştığı ıssız ve terkedilmiş bir dünyanın “hiç’in dünyası”nın bir izdüşümü gibidir] Geçmiş ile gelecek düşünülemez olmuştur. İnsanlık geçmişinde iki dünya savaşı yaşamıştır, geçmişini hatırlamak istemediği gibi geleceğe yönelik iyi niyet senaryoları da üretemez. Çünkü geçmişi pek içaçıcı değildir insanlık şimdinin içerisinde sıkışmıştır. Beckett’in karakterlerinin sıradan ve durağan içinde sıkışıp delirmeleri de işte bu geçmiş ve gelecek camileri arasındaki beynamazları hatırlatıyor. Godot’nun tanrısı da bu umutsuzluk gerçekliği içerisinde yerini almıştır [ki tanrıya inancı sağlayan iki gerçeklik ağır basar; ümit ve korku İslamî terimlerle, o da babacanlığı ile defalarca söz vermesine rağmen gelmez ve Tanrı’nın gelmemesi de bir yıkımdır. Tanrı’sını yok den insan yerine bir başkasını koyamamıştır. Nietzsche’nin o artık dillere pelesenk olmuş sözünü burada tekrar ikrar etmeye fikrimce gerek yok.

Karakterlerin en ilginç olanı Luck’dir. Lucky'nin ne olduğu bir sorunsal teşkil eder. Bazı yorumlara göre Lucky ile İsa arasında belirli paralellikler vardır: Beckett defalarca bu çeşit bir rabıtayı reddetmesine rağmen bir bağlantı kurulabilir. Ana noktası Hıristiyan değerlerinin bozulduğu ve artık yararlı olmayacak bir noktaya geldiğidir. İsa ile Lucky arasındaki müvazîlikler ise Lucky’nin bir tutsak olmasının yanında bir iple bağlı olmasıdır. Hatırlanacağı gibi İsa da Romalıların esiri olmuştur ve iple bağlanarak çarmıha doğru Roma askerleri tarafından işkence edilerek götürülmüştür. Lucky’nin elindeki sepet benzeri şey de İsa'nın çarmıhına benzetilmiştir. Lucky de İsa gibi “sembolik çarmıh”ı hiç bırakmamaktadır. Lucky de tıpkı İsa gibi elindeki sepetin ağırlığı nedeniyle bir kaç kere düşmüştür. Gogo ve Didi'nin Pozzo'ya Lucky'nin çantası ile ilgili sorulan sorular ise-neden çantasını indirmiyor?- İsa'nın acı çekme misyonuyla irtibatlandırılarak İsa’yla dalga geçen kişilerce söylenen sözlere benzetilmiştir. “Oradan geçenler başlarını sallayıp isa'ya sövüyor, 'Hani sen tapınağı yıkıp üç günde yeniden kuracaktın? Haydi, kurtar kendini! Tanrı'nın Oğluysan, çarmıhtan in !'(Matta diyorlardı. Lucky de Pozzo tarafından ) panayıra sürülmektedir aynı olay İsa'nın hayatında da gerçekleştirilmiş İsa da bir tepeye sürülerek küçümsenmiş halkın önünde tahkir edici bir şekilde davranılmıştır.

Estragon'un da Lucky’nin gözyaşlarını silmek istemesinden dolayı yemiştir. Bu davranış da Veronika'nın İsa’nın gözyaşlarını silmek istediği sahneye benzetilmiştir.

“VLADIMIR: Onda iyi olan ne varsa hepsini vampire gibi emip iliğini kuruttuktan sonra, fırlatıp atıyorsunuz demek, muz kabuğu gibi yani!...

POZZO: (inleyerek ellerini başına götürür). Tahammülüm kalmadı... artık... yaptıklarına katlanamıyorum.... siz nereden bileceksiniz... korkunç, korkunç... gitmesi şart...(kollarını kaldırır)... delirtecek beni...(başı elleri arasında, ıülır kalır)... tahammülüm kalmadı... yetti artık. Sessizlik. Hepsi Pozzo’ya bakar.

...

POZZO: (hıçkırarak). Eskiden... nazikti... yardım ederdi... eğlendirirdi... iyilik meleğimdi... Ve şimdi... yavaş yavaş öldürüyor beni.

Yukarıdaki diyalogdan anlaşıldığı kadarıyla iki zaman çerçevesinden bahsedilir; geçmiş ve şimdi. Geçmiş zamanda Lucky daha iyiydi. Daha sonra ise yetenekleri kapasitesi ve belkide Pozzo’yu etkileme gücü azaldı. Buna bağlı olarak da ironik bir biçimde inançlı insanın durumu yerilir. Çünkü bu öğretiler ya da sahibi her neyse artık bir muz kabuğuna benzemektedir. Bunun da çöpten bir farkı yoktur. İsa'nın bir zamanlar ortaya koyduğu kurtarıcılığının bir zamanlar değerli ve işe yarar olmasına rağmen, şimdi ise bu niteliğini yitirmiş olduğudur. Lucky'nin pek tatmin etmeyen dansı ve söylemindeki değişim(ilk etapta mantıklı başlamış daha sonra sözleri anlaşılırlığını yitirmiştir)  dikkate değerdir. Akıcılık ve anlaşılırlığından bu çeşit sesli düşünmeye dönmüş bir boş düşünceler silsilesine dönmüştür. En temel olarak da, Hıristiyan inancının değersizleşmesi konu almıştır.

“Eskiden farandole, jig, fandango, tango, mambo, hatta denizci dansları bile yapardı. Zıp zıp zıplardı zevk için. Artık ancak bu kadar dans edebiliyor.”

“..hatta eskiden pek şirin düşünürdü, saatlerce dinlemeye doymazdım..”

ya da İsa'nın misyonunu tamamlayamamış olduğunun bir göstergesidir.

''given the existence as uttered forth in the public works of Puncher and Wattmann of a personal God quaquaquaqua with a white beard. . .who from the heights of divine apathia divine athambia divine aphasia loves us dearly... (p. 28b) 

“Puncher ve Wattman’ın bayındırlık işlerine bakılırsa öztözbiçimbiçem aksakallı zaman dışı mekân dışı kakakaka bir kişi olarak tanrının tünediği yükseklerde yüce bir kayıtsızlık yüce bir sükûn ve yüce bir dilsizlik içinde birkaçımız dışında bizi hayli sevmesine bir türlü akıl erdiremeyiz...”[Kabalcı yayınlarının çeviriye esas olarak kullanılan kitabında “personal god”(insan tanrı) kelimesi görüldüğü gibi farklı şekilde çevrilmiştir. Çevirisinden okulduğunda bu referansı anlamak zordur.]

Yukarıda alıntılanmış cümledeki “personal god” kelimesi dikkatle incelenmelidir. Yukarıda kurmaya çalıştığımız isa bağlantısını desteklemektedir.

”..in spite of the tennis on on the the beard the flames the tears the stones so blue so calm alas alas on on the skull the skull the skull in Connemara in spite of the tennis the labors abandoned left unfinished. .”

.. sakal alevler gözyaşları taşlar masmavi öylesine dingin kafa kafa kafa normandiya’da tenise rağmen bitmeyen çalışmalar ciddiyet taştan konutlar kısacası toparlarsak heyhat ne yazık ki yarıda bırakılmamış tamamlanmamış kafatası kafatası Normandiya’da tenise rağmen…”(metnin çevirisinin daha uzun alınmasının nedeni metnin ilk bölümünde “skull” kelimesinin “kafa” metnin sonunda “kafatası” olarak çevrilmesi. Kafatası olarak çevrilmesi önemlidir çünkü ilerleyen bölümlerde bir “Golgotha” referansı sözkonusu olacaktır)

Burada ve birçok yerde tenise yapılan atıfların Stigmata’yı ifade ettiği düşünülmüştür. Çünkü tenis ”jeu de paume”(avuç içi oyunu anlamına gelir) Bu da İsa’nın yara izindeki stigmatalarına göndermedir. Tears(gözyaşları) Mary Magdalena’nın İsa’nın mezarını boş bulmasından dolayı döktüğü gözyaşlarıdır. Taş(the stones) İsa’nın açılan mezarına dair ve Skull(kafatası) da -Golgotha’ya dair bir referanstır. “Golgotha”nın anlamı “kafatası biçimindeki yer” olmakla birlikte, İsa’nın çarmıha gerildiğin yerin adıdır. Son söz de ”labors abandoned left unfinished”(yarıda bırakılmış tamamlanmamış misyon) ise Hıristiyan dininin misyonunu tamamlamamış olduğunun ifadesidir.

Yorumlar zihninizdeki spekülasyonlar arttığı sürece ya da bağlantılar kurulduğu sürece o denli çeşitli olacaktır. Ama bunlarda bir anlam bütünlüğü yoktur, bazen bir yorumu dile getirdiğinizde ifade ettiğiniz bu yorum diğerini dıştalar. Bu noktada bir yetersizlik söz konusudur. Başta Max Frisch olmak üzere birçok yazar bu noktaya değinmiştir. Dil anlatılmak isteneni ifade etmekte yetersiz kalmaktadır. Bu nedenle sadece spekülasyon üretilmektedir.

Derrida’nın ifadesiyle metinin tek yorumu yoktur. Yazarın elinden çıkan metin artık onun malı değildir ve belirli bir noktadan sonra yazarın da herhangi bir şey yapmasına gerek yoktur, yukarıda ifade ettiğimiz spekülasyonlardan anlayacağınız gibi metin kendi kendini yazmakta ve kendi kendini üretmektedir.

Kaynaklar:

Poem by Percy Bysshe Shelley, Classic poetry series

Sion, I., “The Zero Soul: Godot’s Waiting Selves In Dante’s Waiting Rooms, Transverse No 2, November 2004

Christ’s Body of Evidence, By Greg Tigani, Yale University Press
(The parallels between Christ and Lucky)
Godot’yu Beklerken, Samuel Beckett, Kabalcı Yayınevi, Ekim 2000

Ayşegül Yüksel, Samuel Beckett Tiyatrosu, Dünya Yayınları
Waiting for Godot by Samuel Beckett, Faber and Faber,
 Waiting for Godot and Endgame: Theatre as Text by Michael Worton

İnternet kaynakları:

http://www.chass.utoronto.ca/complit/transverse2.pdf

http://samuel-beckett.net/Penelope/production_history.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Waiting_For_Godot
http://en.wikipedia.org/wiki/Samuel_Beckett

Thecampuschronicle.com

http://incil.com/doc/incil_html/Mt.27.html

Calderon de la barca (Seçim Bayazit)

calderon@sanatlog.com 

Bertolt Brecht ve Tiyatro İçin Küçük Organon

“Brecht’in Marksist olduğu hesaba katılmaksızın, Brecht’ten söz edilemez.” Rene Allio

Tiyatro yazarı, şair ve kuramcı kişiliğinin yanı sıra, sinemayla da içli dışlı olan Bertolt Brecht; (1898–1956) özellikle “yabancılaştırma kuramı” ile yüzyılın en büyük sinemacılarını, misal İsveçli auteur Ingmar Bergman’ı, Amerikalı tiyatro ve sinema yönetmeni Joseph Losey’i, Yunanlı şair-sinemacı Theo Angelopoulos’u, belli ölçülerde de Nouvelle Vague (Yeni Dalga) sinemacılarının duayeni Jean-Luc Godard’ı etkilemiş; öte yandan, Fransız denemeci, göstergebilimci, yapısalcı Roland Barthes ve Frankfurt Okulu’nun önemli şahsiyetlerinden Alman düşünür Walter Benjamin gibi büyük isimlere yön vermiştir.

Avrupa tiyatrosunun maestrosu Max Reinhardt’ın yanında da çalışan Bertolt Brecht, epik tiyatro anlayışını; izleyicinin, coşku açısından oyuna iştirak etmesine, oyuncuların sergiledikleri duruma ilişkin eleştirel bir tutuma ulaşabilmeleri için, oyundakilerle aralarında bir uzaktalık olması gerektiği inancına dayandırmıştır.

Brecht, 1933 ve 1947 arası Amerika’da yaşamış, oyunlarında Nazizme, savaşa, ırkçılığa karşı çıkmıştır.
 1947’de ise Berliner Ensemble topluluğunu kurmuş ve yönetmiştir.

Bertolt Brecht’in Bazı Yapıtları:

1927 İnsan İnsandır
1928 Üç Kuruşluk Opera
1938 Galileo Galilei
1939 Sezuan’ın İyi İnsanı
1940 Bay Puntilo ile Uşağı Matti
1941 Arturo Ui’nin Önlenebilir Yükselişi
 1945 Cesaret Ana ve Çocukları

Notlar:

Büyük sinemacı Georg Wilhelm Pabst, 1931’de çektiği Die dreigroschenoper’i (Üç Kuruşluk Opera) Bertolt Brecht’ten uyarladı.

Slatan Dudow’un 1932’de çektiği Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt?, Brecht’in, kendi yapıtından uyarladığı, yer yer yönetimine de katıldığı film oldu.

Dışavurumcu sinemanın lokomotif ismi Fritz Lang, 1943’te yönettiği Hangmen also die (Cellatlar da Ölür) filmini Brecht ile birlikte kaleme aldı.

Brecht’in Galileo Galilei adlı yapıtı, 1974’te Joseph Losey tarafından filme alındı.

Tiyatro İçin Küçük Organon’dan alıntılar:

(…) “eskilerin, Aristoteles’i izleyerek tragedyadan bekledikleri, halkı eğlendirmekten ne daha fazlasıdır, ne de daha azıdır. Tiyatronun dinden geldiği söylendiğinde, bununla anlatılmak istenen yalnızca tiyatronun dinden çıkarak tiyatro olduğudur; tiyatro dinsel törenlerden dinsel görevi değil, ama yalnızca ve yalın biçimde bu törenlerden kaynaklanan hazzı almıştır. Aristoteles’in katharsis’ine, yani korku ve acıma aracılığıyla ya da korku ve acımadan arınmaya gelince bu, yalnızca eğlendirici olmakla kalmayıp, doğrudan eğlence amacıyla gerçekleştirilen bir arınmadır. Tiyatrodan bundan fazlasını istemek ya da bundan fazlası için tiyatroya izin vermek, ancak insanın kendi amacını ucuzlatır.” (s.28)

“Zamanının toplumunu ayakta tutan bazı ilkelere karşı günah işlemiş olan Ödipus, cezasını bulur; bunu eleştirilmeleri olanaksız tanrılar sağlarlar… Shakespeare’in yalnız kahramanları (…) kendi kendilerini yıkıma sürüklerler; onların yıkımlarından ölüm değil, yaşam tiksindirici olup çıkar, yıkımın eleştirilebilmesi ise olanaksızdır. Her yer, kurban edilmiş insanlarla dolu! Barbarca eğlenceler! Biliyoruz ki barbarların da bir sanatları vardır. Gelin biz, başka bir sanat yapalım!” (s.57)

“Bu teknik (alışılmış olan’ı yabacılaştıran teknik) tiyatroya, yeni toplumbilimin yöntemini, materyalist diyalektiği kendi betimlemeleri için değerlendirme olanağı kazandırır. Bu yöntem, toplumun hareketliğini sergileyebilmek için toplumsal konumları birer süreç olarak işler ve bunları çelişkili yapılarıyla ele alır. Bu yönteme göre ancak değişime uğrayan, yani kendi kendisiyle uzlaşmayan, gerçekte var sayılabilir. Bu, insanların belli bir dönemdeki toplumsal yaşama biçimlerini dile getiren duyguları, düşünceleri ve tutumları için de geçerlidir.” (s.69)

“Kimse kendisini insanların üzerinde göremeyeceğinden, birbirleriyle savaşmakta olan sınıfların üzerinde de göremez. Toplum savaşan sınıflara ölünmüş kaldıkça, ortak bir sözcüye sahip olamaz. Bu durumda sanat için ‘tarafsızlık’, yalnızca ‘egemen’ taraftan yana olmak anlamını taşıyabilmektedir.” (s.79)

Kitabın künyesi: Bertolt Brecht, Tiyatro İçin Küçük Organon, Çev: Ahmet Cemal, MitosBoyut Yayınları

İyi okumalar…  

Yazan:sinefil78 (Hakan Bilge)

Ayrıca şu sitede yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com 

Godot’yu Beklerken (Samuel Beckett)

Samuel Beckett’in, “Godot’yu Beklerken” adlı oyununda beş kişiyle karşılaşırız. Estragon, Vladimir, Pozzo, Lucky ve Çocuk. Estragon ve Vladimir, Godot’yu bekleyen iki garip insanoğlu; Pozzo ve Lucky, karşılarına çıkan birileri ve Çocuk da Godot’dan haber getiren bir ulaktır. Oyunun geçtiği mekan büyük bir olasılıkla tepsi gibi düz bir tepe ve o tepedeki tek ağacın çevresidir. Mekan ıssız, zaman ise konuşmalardan anladığımız kadarıyla, 20. yy’ın ortalarıdır. Godot’yu bekleyenler, kimi zaman bulundukları yeri ve zamanı unutan, kimi zaman çekip gitmek isteyen ama bunu yapacak cesareti içlerinde bulamayan, ancak yine de neden beklediklerini tam olarak bilemedikleri halde, beklemeyi kendilerine iş edinenlerdir.

Vladimir, Estragon’a göre belki biraz daha aklı başında gözükür. En azından, Estragon gibi unutkanlık sorunu yoktur. Hatta, zaman zaman düşünmeye bile teşebbüs eder. Estragon, Pozzo’nun sıyırıp attığı kemiklere saldırır, Vladimir ise buna yüz vermez. Ancak sonuçta ikisi de sefil yaşamlarına bir anlam kazandırmaya çalışan, bunun için de kendilerine Godot’yu beklemeyi amaç edinen iki insandır. Mekandaki o tek ağaç belki tüm “Dünya”, belki de neden içinde olduklarını çıkaramadıkları “Yaşam”dır.

Oyundaki zaman kavramının belirsizliği ağaçtan bize yansır. Dün ile bugün arasında geçen, saatler de olabilir, yıllar da. Eğer Estragon ile Vladimir’e İnsan ırkının genel özelliklerini yüklersek, onları tek tek kişiler olmaktan çıkarıp daha toplam bir varlığa dönüştürürsek, zamanın belki devaramadıklarını hissetmişlerdir. Durum böyle olunca da, tüm varoluşların sırrına ermek için, hep birinin ya da bir şeylerin gökten inip açıklama yapmasını beklemişlerdir. Ölümü tanımışlar ama daha varoluşu bilemeden, yok oluşu kabule yanaşmamışlardır.

Estragon ile Vladimir’in karşılaştıkları Pozzo, onlara, toprakları üzerinde bulunduklarını söyler. Pozzo, bir toprak ağası olabilir ya da daha geniş anlamıyla bir efendi. Pozzo’nun sermayeyi temsil ettiğini düşünürsek diyebiliriz ki Pozzo aslında iktidara sahip olan egemen sınıftır. Ben Pozzo’yu Devletle eşleştiriyorum.

İnsanların bir araya gelip doğaya ve kendilerince düşman ilan ettikleri başkalarına karşı oluşturdukları bir aygıt olarak görüyorum Devleti. Birlikte olduklarında, bir üst yapıya ait olduklarını hissettiklerinde, uğrunda yaşayıp ya da ölebilecekleri bir amaç edindiklerinde, insanların kendi varoluşlarını, yok oluşlarını pek de umursamadıklarını düşünüyorum. Devletin, insanların yaşamlarına anlam kazandıran bir yanı var. İsyan etmek istediklerinde bile, buna zemin hazırlayan vesayısız yılları kapsadığını düşünebiliriz. Ne de olsa, insanlar genellikle bir şeylerin olmasını beklerler. Yıllardır, yüz yıllardır, hatta bin yıllardır. Ayağa kalktıkları o ilk andan beri hep, neden ayağa kalktıkları da dahil olmak üzere yaşamı, yeryüzünü, yıldızları sorgulamış ve ne kadar bilgi sahibi olurlarsa olsunlar, aslında ulaşmak istedikleri bilginin kıyısına bile  yıkıp, yerine yine bir benzerini getirme sürekliliği sağlayan başka bir yönü de.

Peki, Pozzo eğer Devlet ise ya da gerçek iktidarı ellerinde bulunduran egemen sınıflar, Lucky ne oluyor? Oyunda Lucky, efendisinin yanından ayrılmayan bir köle gibi. Aşağılanmayı kaldırıyor, hatta Pozzo’ya göre, terk edilmemek için tüm bunlara seve seve katlanıyor. Ancak diğer yandan, efendisini çileden çıkarabiliyor. Eskiden onu eğlendirirken, oyalarken ve düşündürürken, şimdi ağzını açmıyor. Açtığında da kafalar karışıyor, sinirler geriliyor. Efendisinin yükünü o taşıyor, hizmetini görüyor ve belki de, efendi ile diğerleri arasındaki iletişimi sağlıyor. Yani, ona eskiden anlattığı hikayeler, oradan buradan duyup getirdiği haberler ya da eğlenip dinlensin diye yaptığı her şey, aslında efendisiyle, hükmettiği ahali arasındaki köprüyü oluşturuyor.

İktidarlara egemen olan sınıfların sahip oldukları ideolojik aygıtlara denk düşüyor, Lucky. İstenince, güdülen halk için dans ediyor, istenince düşünüyor. Ancak, ucu elden kaçınca gevşeyen ipler gibi, gün gelip de işlevini yitirmeye başlayınca, efendi tarafından gözden çıkarılabiliyor. Tabii yerine yenisi konmak koşuluyla. Lucky’nin o tek söylevini ben, belki biraz komik olacak ama bizim medyanın bu günlerdeki haline benzetiyorum. Baskıdan kurtulunca “konuşmaya başlayan” ancak, her şeyi aynı anda yılların sabırsızlığıyla söyleyip bitirmek isteyen, rüştünü ispat etme isteğiyle, efendiye karşı kusur işlememe dürtüsü arasına sıkışıp kalan bir hali var.

Pozzo’nun zamanın bir yerinde kör olmasıyla, Lucky’nin de dilsiz olması, temsil ettiklerini düşündüğüm sistemlerin yapısına aykırı olmasa gerek. Egemenlerin zaafa düştükleri anlarda, onları ayakta tutan, bir sonraki bahara çıkaran birileri hep olmuştur. Ya uyguladıkları korku dozu yüksek baskı metotları, ya da geleceğe yönelik teklif edilen pay almalar, rüşvetler. İdeolojik aygıtlar, sistemin bu gününü pekiştirirken, yarınını da kotarma görevine ve gücüne sahip değiller mi? Biri kör olduğunda diğerinin dilsizliği veya sağırlığı sürpriz mi sayılmalı?

Tüm bu karmaşanın ortasında, bir şekilde Dünya’ya gelmiş olmanın dışında bir suçu ve aslında pek de bir işlevi bulunmayan insanoğlu ise, içinde olduğu, ne alınır ne de satılır bu durumuna bir anlam vermeye çalışıyor. Ne yapıyor? Sığınacak bir kuytu arıyor, elinden tutacağı bir veli ve dayanacağı bir ağaç. Estragon ile Vladimir’in bekledikleri Godot, aslında Tanrı mı? Eğer öyleyse, bu Tanrı’dan neden Pozzo’nun ve Lucky’nin haberleri yok? Dahası, neden Pozzo’yu gördüklerinde onu Godot sanıyorlar? Godot eğer Tanrı oluyorsa, ondan haberler getiren Çocuk bir tür peygamber olabilir mi? Ya da bir melek? Öyleyse bu nasıl bir elçi, ya da melek ki, yalan söylüyor? Çok iyimser bir yaklaşımla, Çocuk için diyebilirim ki, o bir gelecek umududur. Ancak bir çocuk söylediğinde yalan sayılmayan şeyler söyler ve tüm saflığıyla der ki: “Ümit etmekten vazgeçmeyin.” Belki de Godot, hepimizin içinde zaman zaman belirip yok olan “çekip gitme” isteğini bastıran bahanelerin toplamıdır. Ayağa kalkan ama aslında kendi ayakları üzerinde duramayan insanoğlunun, varoluşunun ve yok olacak olmasının acımasız gerçeğiyle yüzleşmesini önleyen bir tür supaptır.

Sonuç olarak bence “Godot’yu Beklerken” bir insanlık öyküsüdür. Absürd tiyatronun bir örneğidir. Bu oyunu izleyenler, salondan ayrılırken pek de mutlu sayılmazlar. Hoşça bir-iki saat geçirip, sıkıntılarını unutmamışlardır. Yoğun bir söz ve mimik bombardımanına uğramış, silkelenmiş ve biraz da hırpalanmışlardır. Çoğunun aklında, o bildik! sorular şekillenmiştir: “Ben kimim?”, “Burada ne işim var?”, “Nasıl yani?!” Oyunun bir başı ya da sonu olduğunu kimse iddia edemez. Her an, bittiğini sandığımız noktadan başlayabilir. “Saçma” kavramına açıklama getirmenin bir yoludur bu, tıpkı insanoğlunun halleri üzerine edilecek ciltler dolusu sözler gibi.

Yazan: Ayşegül Engin