Pacific Rim (2013, Guillermo del Toro)

Bu yazı El Clasico (nano, neco-z, kuban, REDO1, konor, pescisinan) çeviri grubuna, Divxplanet’te klasiklerin ve Criterion filmlerinin çevirisinde emeği geçen bütün arkadaşlara ve bu filmi çevirerek emek harcayan batigol-7′ye ithaf edilmiştir.

Guillermo-Del-Toro-sinemasiGuillermo Del Toro’nun, Hobbit serisinin yönetmenliğini yapacağını söylemesi ve aynı şekilde bu filmin yönetmenliğinden çekildiğini belirtmesi birçok tartışmayı da beraberinde getirmiştir. Lakin bu tartışmalarda ön plana çıkan ve birçok izleyicinin altını çizdiği nokta Del Toro’nun daha önce yapmış olduğu yapımların tonal olarak oldukça karamsar bir hüviyete sahip olması ve Hobbit serisinin yönetmenin ellerinde Tolkien’in dünyasını beyazperdeye yansıtamayacağı düşüncesiydi. Kısmen bu düşünceye katılsam da, yönetmenin bu projeden çekilmesindeki en büyük etken Hobbit gibi bir eserin tamamen fantastik dünyada geçen bir öykü olmasından mütevellit, Del Toro’nun kişisel sinemasıyla uzaktan yakından hiçbir alakasının olmamasıdır. Del Toro gibi kendi nezdinde yaratıcı bir yönetmen hali hazırda önceden bütün karakterleri ele alınmış, işlenmiş ve özellikle belirtmek gerekiyor ki çizilmiş bir dünyanın sınırlarına dâhil olmak istememesi gayet doğal bir seçimdir. Yönetmenin burada yaşadığı ikilemi görmek gerekir. Hobbit filmindeki birçok karakter Lord of The Rings (Yüzüklerin Efendisi) üçlemesinde çizilmiş ve ana hatlarıyla belirtilmiştir. Del Toro da kendi sinema çizgisinin dışında, kendisinin yaratıcılığına müsaade etmeyen bir yapımda rol almayacaktır. Burada Del Toro’nun iyi veyahut kötü bir yönetmen olduğunu tartışmıyorum. Del Toro’nun bilakis daha önceki yapımlarına ve çalışma tarzına uymayan bir nitelikten bahsediyorum. En azından Del Toro sinemasının önceki eserlerine dikkatle baktığımızda bir uyarlama olsa bile kendi kişisel çizimlerini, yaratıcı tarzını aksettirdiğini görebilmek mümkün. En basitinden örnek vermek gerekirse; Blade 2, Hellboy filmleri çizgi roman uyarlamaları olmasına rağmen yönetmenin eklediği ve bizzat kendi çizdiği karakterleri barındırmaktaydı.

Okuyucu umarım biraz daha gevezelik yapmama müsaade edecektir. Bu film hakkında herkesin yazdığı ya da düşündüğü şeylere elimden geldiğince bir cevap yazmak mecburiyetinde hissetmemin nedeni, gerek izleyici kitlesinin fikir eleğinin büyük deliklerden oluşması ve bütün imgelerin bu büyük deliklerden geçip izleyicide neredeyse hiçbir iz bırakmaması, kalan izlerin de onu nasıl pasif ve tüketim ahlakının bir parçası haline getirmesinden kaynaklanmaktadır. Muhtemelen birazdan yazacaklarımı okumaya başlayınca anlamadığı için zaten okumayı bırakacak olan bu kitle muhtemelen süzgecinin deliklerini daha da büyütecek imgeleri olan başka filmlere yönelecek; rahatlıkla düşünen, sorgulayan ve farkına varan bir kitle ile baş başa kalacağız.

Pacific Rim gerek olumlu gerek olumsuz taraflarıyla, Del Toro gibi Hollywood kervanına katılmış bir yönetmenin elinden çıkmış olmasına rağmen vasat altı olarak tabir edeceğimiz türden bir film. Ancak vasat altı bir film olması incelenmesine, hangi temaları işlediğine, dikkatlice bakıldığında ise görmemiz gereken bazı detayları fazlasıyla sunan bir yapım. Yüzeysel olacak, ancak bu film için ana akım sinemasına terfi etmiş B-filminden başka bir şey değil. Filmin ismine de kanmaya gerek yok. Filmin esas adı Dev Robotlar Canavarlara Karşı’dır.

Bir tarafta Dünya’yı sömürmek için bekleyen ‘’Kaiju’’ların günümüzde ortaya çıkması, diğer tarafta ise insanlığın bu canavarlara karşı savaşacak silahlarının olmaması ve ‘Jaeger’ denen canavar avcısı robotları yaparak canavarları yok etmeye çalışması. Son olarak bu savaşın ardında olup biten bildiğimiz türden klasik bir aşkın başlangıcı. Oldukça basit, cezbedici, eğlenceli ve yanınıza patlamış mısırlarınızı aldıysanız ne ala!

fantastik-filmler

Sinema tarihi, insanlık tarihine nazaran ne kadar az bir zaman dilimi kaplamış olsa da, bu zaman dilimi insanlık tarihini gerek zaman gerekse uzam açısından aşmış bulunmaktadır. Velev ki belli dönemlerde sinema tarihi, insanlığın şimdiki tarihi ile çakışır ve kendisini bu tarihin ardında kimi zaman gizleyerek kimi zaman da göstererek kendine bir yol bulmaya çalışır. Örneğin 1950’li yıllarda çekilen devasa, gigantic canavar filmlerinin birleştiği nokta açık bir şekilde anti-komünist propagandanın altını çizmektir. Peki, ya sonraki canavar temalı filmler? Kapitalist düzen kendisine cephe alan bütün ideolojileri, fikirleri kabul etmeden yok etmeye, kendisinin tahakkümü altında olan fikir ve ideolojileri de tüketmeye çalışarak ayakta durmaya çalışır. Sinema ya da fazla abartmadan görüntü ve uzantısı olan görüntü teknolojisi kapitalist düzenin kendisini en iyi şekilde tatmin edebildiği uzamı ihtiva eder; lakin en sonunda onu da tüketmekten de hiç çekinmeyecektir- ki yaşadığımız bu dönem filmlerinin ortak noktası da budur. Geriye görüntü posasından başka hiçbir şey kalmamıştır.

Godard’ın ‘sinema öldü’ görüşüne ise bu açıdan kısmen katılıyorum, sinemanın öldüğünün farkındayız ancak Lacan’ın terennüm ettiği ‘öldüğünün farkında olmayan adam’ hikâyesindeki gibi sinema gerçekten öldüğünün farkında değildir. Problem sinemanın halen ölmüş olduğunun farkında olmamasıdır.

‘’MİCROMEGAS’’

Pacific Rim filminin eleştirdiği ya da imge ve sembollerini gizleyerek mücadele edeceği hiçbir karşıt ideoloji yok. Ama iyi tarafından bakacak olursak -filmin belki de tek olumlu tarafı- insana dair olan, modern insanın (burada modern kelimesini yalnızca yüzeysel olarak bulunduğumuz dönemde yaşayan insan anlamıyla alıyorum, yoksa gelişmiş, ilerlemiş bir insan olarak değil, bildiğimiz primat işte) bastırmış olduğu duygu ve düşünceleri ortaya çıkarması açısından ilginç buluyorum. Kaiju dediğimiz ‘’gigantic’ canavarlar esasen uzaydan gelen ya da dünyayı sömürmeye çalışan varlıklar değil. Onlar daha çok günümüz primatlarının (modern insan) yaşadığı sömürü düzeninde kendisini tatmin etmek amacıyla yaratmış olduğu paravan varlıklardır. Tıpkı 50’li yıllardaki devasa yaratıklar gibi. En azından vermek istediği mesajı iletirken kullandığı karşı-tür doğada gördüğümüz karıncalar, örümcekler değildir! Kaiju’lar daha önce görmediğimiz ancak doğadaki canlılardan esinlenerek yaratıldıkları aşikâr olan organik canavarlardır. Kaiju’lar insanın sömürdüğü bu gezegeni sömürmek için gelmişlerdir. Zaten daha önce gelmiş ancak sömürülecek bir şey bulamamışlardır. O halde bu savaş sömürenlerin arasındaki savaştır. İnsanlığın bu sömürücüler üzerindeki zaferi, en basit haliyle insanlığın kendi sömürüsünün daha büyük bir sömürgeci varlık olduğu inancı ile beslenir. Dünya üzerinde hatta evren üzerinde bizden daha sömürgeci zihniyete sahip bir varlık olamaz. Böylece bir dış-uzay tehdidi bir kez daha bertaraf edilerek sözüm ona insanlık kendini doğabilecek bir yok oluştan kurtarmış sayılmaktadır. Elbette bu ilk ve herkesin rahatlıkla görebileceği bir yorumdur. Misal sadece fiziksel açıdan akrabalık bağı bulunan Honda’nın Godzilla (1954) filmi, gerçek anlamda bir sistem eleştirisidir. Japonya’nın o dönemdeki politikalarını eleştiren, bir tür geçmişi ile hesaplaşma açısından ortaya çıkmış bir eserdir diyebiliriz. Ancak Pacific Rim’de bununla ilgili en ufak bir eleştiri göremeyiz. Hatta tam tersine insanın doyum sağlayıp kafasındaki Kaiju’lardan kurtulmasını sağlamak için yapılmış basit bir yapımdır.

Diğer yorum ise yukarıda belirttiğim gibi, Kaiju’lar tamamen insanın bilinç-altındaki bastırmış olduğu canavarlaştırılmış ve uzam olarak devasa yerler kaplayan varlıklardır. İnsanın aynı şekilde doğa karşısındaki çaresizliği ve aşağılanmışlığının yaratmış olduğu diğer benliği, ötekidir, başkasıdır. Bunu biraz detaylandıralım. 

gise-filmleri

Film, ana karakteri Raleigh Becket’in [Charlie Hunnam] çocuk iken, uzayda var olan canlıların sadece dünya üzerindeki varlıklardan ibaret olduğunu sandığı ancak öyle olmadığını söylediği bir dış sesle başlar. Filmin bu girizgâhı bir nevi bu çocukluk sanrılarıyla başlaması filmin tamamen bir çocuğun fantezilerinden yola çıkılarak inşa edildiği duygusunu verir. Filmin dış sesine eşlik eden uzay boşluğundaki yıldız kümeleri bu arada okyanus altındaki planktonlara dönüşerek esas tehlikenin uzayda olmadığını tam tersine tehlikenin tam da bu dünyada daha önce dünya dışı varlıklar olan Kaijular tarafından açılmış bir yarıkla birlikte ortaya çıktığı sahneye bağlanır. Filmin bu sahnesinin zaten bir çocuğun (şimdiki yetişkin olmuş kahramanın sesi) dış sesiyle senkronize olarak verildiğini söylemiştik. Dış sesin böylesine bir çocukluk anısıyla başlaması oldukça manidardır. Aynı şekilde dış-uzay ile dünya arasındaki iletişim ve ulaşımın bir ‘yarık’ ile sağlanması daha da anlamlıdır. Buradaki yarık muhtemel olarak bir vajinadan başka bir şey değildir. Ve buradaki yarıktan çıkan Kaijular dünyayı istila etmeye, sömürgeleştirmeye çalışır. Yarık düz anlamıyla tek yönlü değildir, çifte değerliği olan hatta dünyaya açılan kısmı ne kadar vajina ise yarığın diğer kapısı bir anüsü andırmaktadır.

Marquis de Sade’nin insanın doğumu için söylediği cümleleri hatırlayalım: “İnsan dışkılama organı ile idrar organı arasından doğan canlıdır.” Ya da buna yakın bir şeydi, Kaiju’lar da aynı şekilde ortaya çıkmazlar mı? Anüs ile vajina arasındaki kanaldan, doğumları bir insanın doğumuna benzer. Hoş, de Sade bu yargısını insanın kirlenmiş olarak doğduğuna ve vaftiz edilme eylemine karşılık yapar. İnsan kutsanabilen bir varlık değil tam tersine doğaya bütün kirlenmişliğiyle ait bir varlıktır.

Diğer açıdan anüs burada aynı şekilde Freud’un terimleriyle yola çıkarsak çocuksal dönemin sanrılarından biri olan ‘bebeğin nereden geldiği’ sorusuna verilmiş çocukça bir hezeyandan ibarettir. Genellikle çocukların bildiği şey, bebeklerin annenin anüsünden çıktığıdır. Bu daha çok kuşlar gibi (bebeklerin leylekler vasıtası ile geldiği miti), yumurta ile çoğalma fantazmasından türemiştir. Filmin sonunda dikkat edilirse Jaeger’lar nükleer bombaları bu kapıyı patlatarak dünyayı kurtarırlar. Bu bir nevi çocukluktan yetişkinliğe geçen kahramanımızın daha önce yaşadığı şoku atlatmasına ve yetişkinliğe ilk adımı atmasına olanak sağlayan bir aşamadır. Aynı şekilde Raleigh’in heteroseksüel ilişkisinin onaylanabilmesi, abisinin ölümünü atlatmasının eşiğini de ihtiva eder. Ana karakter böylece artık çocukların anüsten değil gerçek anlamda vajinadan çıktığını kavrar ve bilir. Çünkü patlatmadan sonra yeniden boyutların olduğu kapıya yönelip yarık dediğimiz yerden geçmek zorundadır. Böylece ana karakterimizin yeniden doğuşu ya da yetişkinliğe doğru ilk dönemine bu yarıktan çıkarak başlamış olur. Okyanus bir anlamda ana rahmi gibidir. Filmin sonunu hatırlayalım!

Pacific-Rim-2013-film-analizi

Freud da aynı şekilde embriyolojik olarak bebeğin ilk oluşan kısımları olarak ağız ve anüsün gelişimine dikkati çekmiş, bunun cinselliğin de ilk başlangıcı olabileceğini iddia etmiştir. En nihayetinde emme, soğurma ve dışkılamanın bu açıdan ne kadar önemli olduğunu biliyoruz. O halde şunu soralım: Pekâlâ, Kaiju’lar evrenin diğer gezegenlerini istila edecek kadar büyük varlıklar ya da zekiler mi diyelim? En nihayetinde insanlığın halen başaramadığı boyutlararası yolculukları yapabilecek kadar zeki varlıklar ya da sömürücü ilkel zihniyetleri mi bulunuyor? Yoksa sadece devasa cüsselerine güvenerek mi sömürü işlemini yapacaklar? Sömürmek istedikleri şey nedir? Petrol mü? Para mı? İnsan gücü mü? Kuyumcuya girip altın mı alacaklar? İnsanları köle olarak mı çalıştıracaklar?  Hiçbirinin yanıtını vermeniz mümkün değil. Zaten filmin amacı bunları sorgulamanız değil sadece eğlenceli vakit geçirip sinema salonundan mutlu ayrılmak mı? Oh be dünya yine kurtuldu demek mi? Elbette hayır.

Bu canavarlar dediğimiz gibi bir şeyleri sömürmek için gelmiyorlar, bunların hiçbir cevabının olmamasının nedeni sadece çocukluğa dair bir fantazmadan kaynaklanmaktadır. Çünkü Kaijular dikkatlice bakılırsa sadece yakıp yıkan, zekâ düzeyleri muhtemelen çevremizdeki diğer hayvanlardan farklı olmayan varlıklardır. İnsanın bilinçaltında varlığını sürdürmeye çalışan ve kendisinin yaratmış olduğu canavarlardır. Yarığın diğer tarafında, yani anüsün ötesinde olmaları onların ilkelliğine, ilkel benliklerine, bir anlamda çocuğun onları bu halleriyle hayal ettiği fantezinin çekirdeğini oluştururlar. Bu çekirdeğin yok olması demek -aynı şeyleri tekrar ediyorum farkındayım- çocuğun yetişkinliğe adım atması, ilkelliğin ötelenmesi, insan sömürgeciliğinin meşrulaştırılması, heteroseksüel ilişkinin süreci gibi bir sürü evrenin de gelişimine yardımcı olmaktır. Ağız (vajina) ve anüs arasındaki ilksel çocukluk ilkesinin simgesi olarak yarıktan canavarların çıkması, aynı şekilde Pandora’nın kutusu ile ilişkilendirilebilir.

Karşı-türün düşman olarak addedildiği filmlerde zekâ unsuru oldukça ön plandadır. Ancak bu zeki varlıklar iki türe ayrılmışlardır. Bunlardan birincisi insan-üstü duyum ve yeteneğe sahip olan türler; böylece dil aracılığıyla iletişim kurmalarını gerektirmeyen üst-duyum özelliklerine sahip olan bu türlerin, fiziksel özellikleri daha basit çizimlerle donatılmıştır. Spielberg’in Üçüncü Türden Yakınlaşmalar, E.T filmleri ya da The Day the Earth Stood Stil (1951) gibi filmleri örnek olarak verebiliriz. İkinci tür ise zeki oldukları dikte ettirilen ancak dil yetilerini iletişim aracı olarak kullanmaktan çok korkutmak amacıyla ağızlarını açan türler. Ki bunlarda muhtemelen daha çok bahsettiğimiz bu ilksel evrenin başında olan varlıklar olup aslında zeki olmaktan çok tamamen içgüdüsel olarak hareket eden, bilinçaltının vücut bulduğu, zekâ ve dil yetisi aslında gelişmemiş, tam tersi açıdan fiziksel olarak karmaşık görünen varlıklardır. Alien serisi buna en yakın örnektir. Her ne kadar bu seride Alien’ların zeki ve kusursuz varlıklar oldukları lanse edilse de sonuçta insan zekâsına yenik düşer ve yok edilirler. Kaiju’lar da oldukça zeki varlıklar olarak lanse edilmiş olmasına rağmen bunun kanıtı sayılabilecek boyutlararası seyahat yapmaları dışında kayda değer bir etki göstermezler. Karşı sav olarak destekleyeceğimiz nokta bu tür varlıkların her ortam ve koşula ayak uydurabilmelerinin (Alien serisi, Predator serisi) zeki varlıklar oldukları anlamına gelmeyeceğidir.

Filmimize geri dönüp baktığımızda Kaiju’ların dil ile yapılandırılmamış bir iletişim ağına sahip olduklarını görmeyiz, zaten bunun tek nedeninin hepsinin gelişmemişliklerinde yattığını ifade etmiştik. Lacan’ın üç evreye ayırdığı gelişim dizgesinde Kaiju’ların ve diğer yaratık canavarların imgesel döneme hapsedildiklerini görmek oldukça manidardır. Dil yetileri henüz gelişmemiş olan bu canlıların insan bilinçaltının kalıntıları olma ihtimalini daha da güçlendirdiğini görebiliriz. Biz İmgesel dönemi en basit haliyle ele alıp yolumuza devam edelim.

İmgesel dönem aynı zamanda ‘ayna evresi’ dediğimiz bölümün içinde yer alır. Ve kişi bu evrede çocukluk çağında henüz kendi bedenini keşfedememiş, onunla bir bütünlük sağlayamamıştır. Beden burada parçalı bir durumdadır ve çocuk kendini ayna karşısında annesinin bedeniyle ayrışmamış bir şekilde görür. Filmde ise bunu hem kahramanlarımızın içine yerleştikleri robot içinde, hem de Kaiju’lara karşı verdikleri amansız savaşı detaylandırabiliriz. Bunu insanın hem kendi iç doğasına hem de kendi dışındaki doğaya karşı verdiği bir savaş olarak düşünmek yeterlidir. Burada insan artık kendini tamamen doğadan soyutlamaya çalışmakta, doğanın bedeninden kendi bedenini ayırmaya başladığı bir merhaleye girmiştir. Doğanın kadınsı histerik tutumu aynı şekilde modern insan üzerindeki etkileri, insanın doğayla bir arada yaşamaktan çok ona karşı bir savaş başlatırcasına onu sömürmesi önemlidir. İnsanın teknoloji ve bilimde ilerlemesini sağlayan temel sebep de bu doğaya karşı aşağılanmışlık hissiyatı değil midir? Filmimizde ilk başlarda henüz ortada doğru düzgün bir silah olmaması ve sonradan yüksek teknolojiyle üretilen robotlar, ‘’mechalar’’ın ortaya çıkmasını sağlayan neden de aynıdır. Bireyin kendi gelişimini tamamlayabilmesi için annesini, toplumun gelişmesi için de doğayı terk etmesi gerekir. Kaiju’lar bir anlamda insanoğlunun tabiat anayı terk etmesinin etkisidir. Makro kozmos olarak düşünürsek doğanın semptomlarının işlerliğinin devam etmesi ve insanlığı daha da tehditkâr bir tavırla yok etmeye çalışmasıdır. Depremlere, tsunamilere, sellere ne kadar önlem alırsanız alın doğa sürekli daha büyük felaketlerle insanın varlığını tehdit edecektir. Bunun en güzel ifadesi de Kaiju’ların dünyaya geldikçe gerek fiziksel olarak büyümeleri gerekse nicel olarak artmalarıdır. Bunun önüne asla geçemezsiniz, felaketler doğmaya devam edecektir; ta ki doğa ananın vajinasını nükleer bombalarla patlatıncaya kadar. Böylece ayna evresindeki bütünlük yok olur, ayrışmalar ve aynada kırılmalar gerçekleşir. İnsanoğlu özgürleştiğini sanır, hemen sonraki evrede -simgesel dönem- kendi yaratmış olduğu dilin hâkimiyeti altına girer.

sanatlogcom-film-elestirileri

Pacific Rim’de algılayabileceğimiz üzere, büyüklük ve küçüklük kavramları önemli yer kaplar. İnsanın kendi boyutundan daha büyük ve devasa boyuttaki varlıklarla ilk karşılaşmasının izlerini Voltaire’in Micromegas eserine kadar takip edebiliriz. M. Merleau Ponty’nin öne sürdüğü gibi insanlığın bu bakış açısını Kopernik Devrimine kadar izlediğimizde gerçekten insanoğlu’nun kendini iki karakter/eserin arasında değişken olarak gördüğünün farkına varırız. İnsanın merkeziyetçiliğinden evrenin merkeziyetçiliğine doğru kayan anlayış ki bu da insanın kendini algılayış şeklini, bir özne durumundan kendini nesne haline getiren, evrende sadece kendisinin var olmadığı düşüncesinden türeyen bir düşüncedir.  İnsan, Ponty’nin deyimiyle bu devrimden itibaren Kafka’nın ‘Dönüşüm’ü ile Voltaire’in Micromegas’ı arasındaki bir yerdedir. Hanidir Kopernik devriminden itibaren değişen dünya ve evren algısını ne kadar Kant’ın krisitisizminde görsek de, şimdilik insanın kendini nesne haline getirmesinin nihai şeklini Hegel vermiştir, demek daha doğru olacaktır. Kendini bir özne olarak tanıtlamak ve benliğe erinç için insanın kendini bir nesne olarak koyutlamasına ihtiyaç vardır. Peki, insan kendini bir nesne olarak kendisinin karşısına koyduğu vakit gerçekten bir hakikate ulaşabilir. Lacan’ın perspektifi de bu yöndedir. Bu hakikatin altı pozitif bir anlamdan çok negatif yönleriyle ele alınmıştır. Kendisinin ötekisi olarak insan.

Voltaire’in Micromegas’ına baktığımızda abartı olacak derecede bir büyüklük kavramı ile karşılaşırız. Burada Voltaire’in bu abartıyı kullanıp bir gerçekliğe varmasını bekleyemeyiz. Burada bahsettiğim büyüklüklerden bir örnek vermek gerekirse Micromegas’ın boyu 35 bin metredir. Hülasa bu abartı derecedeki büyüklük ölçekleri bununla da sınırlı değildir. Elbette filmimizde böylesine boyutta bir varlık olmamakla birlikte bütün olaylar bir gökdelen boyutundaki varlıklarla ilintilidir. Aynı şekilde Kaiju’ların neden büyük şehirlere saldırıp gökdelenleri, büyük yapıları, köprüleri yıktıklarını anlamlandırmakta fayda var. Var olan kapitalist düzenin sürekli yap-boz, yık-yap şeklindeki çocukça gelişiminden kaynaklı olarak bütün bu düzenin alegorisi olarak Kaijular her şeyi yıkar geçerler. Bu günümüz büyük bütçeli filmlerin de bir özelliğidir. Kardeşimle film izlerken kendisinin şu cümleyi kurması manidardır: ‘’Artık filmlerde birkaç apartman yıkılmasa zevk almıyorum.’’

Biz, Micromegas’a yeniden dönelim: Micromegas denilen bu büyük dış-uzay varlığı, böceklerin üzerine yazdığı kitaptan dolayı kendi gezegeninde yargılanır ve kendi yaşam alanından sürgüne yollanır. Micromegas’ın ilk uğradığı yer Satürn’dür ve Satürn’de yaşayan Siriuslu denilen diğer canlılarla tanışır. Kendi gezegeninde çokbilmiş olarak bilinen bir Siriuslu ile birlikte Güneş Sistemindeki yolculuklarında Dünya’ya gelirler. Ancak büyüklükleri o kadar muazzamdır ki ilk başta yaşayan herhangi bir canlı görmezler. Hanidir gözleri ayrıntılara alışıncaya değin bir balinaya rast gelirler ki, balinayı eline alan Micromegas balinanın sadece tırnağının ucu kadar büyük olduğunu fark eder. Ve sonrasında onun kadar büyük bir gemi ve gemideki insanları büyüteçle fark ederler. Son olarak onlarla konuşmak için birçok yol arayıp gemideki insanlarla iletişime geçerler. Micromegas ve Siriuslu insanlara birçok bilimsel soru sorar ve hayretle sorularının cevapsız kalmadığını fark ederler. Lakin sonrasında insanların aralarında ahlak, sosyoloji, bilim ve felsefe konusunda ayrıştıklarını, her insanın farklı bir düşünürün düşüncelerine göre bir düşün yarattığının farkına varırlar. Kimisi Hume, kimisi Locke, kimisi Platon’un felsefi düşüncelerine göre yanıtlarını verirler soruların. Voltaire aşağıdaki düşüncesini gemideki bilim adamlarına birine söyletir:

“Eğer kötülük maddeden kaynaklanıyorsa, kötülük yapmak için bizde gerekenden fazla madde var; zekâdan kaynaklanıyorsa gerekenden fazla zekâ da var. Mesela başı şapkalı yüz bin çılgının sarıklı yüz bin başka hayvanın, bir avuç toprak için birbirlerini boğazladığını ve yeryüzünün her tarafında, çok eski zamanlardan beri birbirimize böyle davrandığımızı biliyor musunuz?” (Voltaire 2002: 62) (1)

Küçücük dünyalarında kendilerini kocaman gören bu insan topluluğunun küstahlığı karşısında Micromegas onlarla ilgili bir kitap yazar ve kitabın sayfaları bomboştur. Voltaire, kahramanı Micromegas’ın ağzından din, zekâ, savaş, erdem ile ilgili düşüncelerini aktarır. Simgeleştirdiği düşsel yolculuklar ve kahramanlarla insanın evrendeki konumunu sorgulayan Voltaire, kötülüğün çıkış kaynağının insan olduğunu gösterir. Fantastik ögelerle eğlendirirken düşündüren Voltaire, insanın olduğu her yerde kötülüğün olduğunu, bir karış toprak için birbirlerini öldürmesi olayından yola çıkarak örtülü bir şekilde insanı ve insanın yarattığı değerleri eleştiri süzgecinden geçirir ve sorunun evrenselliğine dikkat çeker. (2)

(1) ve (2) Voltaire’in Zadig, Micromegas, Candide adlı yapıtlarında yolculuğun işlevi, Şahbaz E., Pamukkale Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Sayı 15, 2013, Sayfa 67–76

Voltaire-Micromegas

Portreyi daha berrak bir şekilde görebilmek adına yukarıdaki fikirler ışığında filme bir daha bakmak gerekir. İnsanoğlunun ayrışmış olan fikirleri ve kötülük üzerine fikirlerine baktığımızda filmdeki Kaiju’ların da bu amaca hizmet ettiğini görebilir ve canavarların rahatlıkla insanın kötülüğünü ortaya çıkarması açısından bir değer taşıdıklarının altını bir daha çizebiliriz. Kaiju’ların dünyaya saldırısından sonra bu varlıkların Tanrı tarafından gönderildiğine inananlar, bu varlıkların büyüklüğünü ve azametini görüp saygı mahiyetinde siluetlerini dövme yaptıranlar, Kaijuların öldürüldükten sonra kendilerinden arta kalan her şeyi, dışkılarını bile sömürüp para kazananlar… Liste uzayıp gider. Kaiju’lar dünyayı sömürmek için gelirler ama en sonunda dışkılarına kadar her şeyi sömürenler insanlar olmuştur. Şimdi soralım: İnsandan daha sömürgen bir varlık var mıdır bu evrende? Micromegas bu açıdan Pacific Rim ve buna benzer filmlerin müjdeleyicisi ve açık bir yorumudur.

DÜALİZM

‘’Savaş her şeyin babasıdır.’’ (Herakleitos)

Del Toro sinemasının olmazsa olmazı olan ‘düalist’ perspektif Pacific Rim’de en son merhalesine ulaşır. Hanidir üstadın filmlerinde belirgin olarak ön planda olan ilk yaklaşım, organik ve mekanik üzerinedir ki, Cronos, Blade, Mimic, Pan’ın Labirenti vs. filmlerde bunu açıkça fark etmeyiz. Misal Cronos filmindeki metalik örümcek ile insan bedeni arasındaki ilişki, Pan’ın Labirenti filminde faşizmin metalik silahları, trenlerine karşılık Ophelia’nın yaratmış olduğu organik hayal dünyası –adamotu, büyük kurbağa, ağaç kovuğu, Pale Man, Pan-, Blade 2 filminde vampir avcımızın kılıcına karşılık vampirler, Pacific Rim’de mechalara karşı Kaijular. Örnekler çoğaltılabilir.

Del Toro’daki mekanik ile organik arasındaki savaş her daim teknolojinin, savaşın, faşizmin lehine sonuçlanır. Ve bunlardan kaçınabilmenin tek yolu hayal dünyasına sığınmaktır. Ophelia kendi düş dünyasını yaratır, vampirler yok edilir, Kaijular yok edilir, Cronos filmindeki metalik örümcek insan bedenini kendisine bağımlı kılar ve onu yok eder. Descartes’ın bir anlamda madde ve ruh olarak kurduğu bu yaklaşım sürekli maddenin lehine sonuçlanır. Lakin Del Toro’nun filmleri Descartes’tan çok Aristoteles’in düalist sistemine daha açıktır.

Aristoteles’e göre idealar, Platon’un ileri sürdüğü gibi nesnelerin dışında, zaman ve mekânın ötesinde değillerdir; idealar, varlıkların içinde bulunan «öz»lerdir. Duyuların bize tanıttığı varlıkların içinde ortaklaşa bir «öz», bir «form» (biçim) vardır; bu ortak nokta, varlıkların çokluğu içinde birliği temsil eden şeydir. «Form» aynı zamanda, maddeye şekil vererek tek tek varlıkların ortaya çıkmasını, gördüğümüz şekle bürünmelerini sağlamıştır. (3)

(3)http://dusundurensozler.blogspot.com/2007/12/100-soruda-felsefe_4012.html

Ya da daha açıklayıcı bulduğum aşağıdaki paragraf hakeza en yukarıda değinmiş olduğumuz konuların özeti gibidir. Çokluğun sembolü olarak simgeselleştirilen Kaijular, diğer taraftan insanları birliğe davet eden deyim yerindeyse ‘mesih’ Jaegerlar. Filmi bir kez daha izlediğimde fark ettiğim nokta Jaeger’ın son sahnede kendini patlatırken tek eliyle aldığı çarmıha gerilme efekti önemlidir. Diğer kolunu Kaijular koparmıştı, dolayısıyla tek kolunu çarmıha gerilmiş gibi yapması oldukça ucuz bir birlik ve kendini feda etme numarasından başka bir şey değildir.

Pacific-Rim-2013-Guillermo-del-Toro

Aristoteles, madde ve form teorisi ile varlıktaki değişme ve oluşu, dışardan gelen bir etkiyle ya da mekanik bir şekilde değil, içten gelen bir etkiyle ve dinamik (organik) şekilde açıklamaya çalışmaktadır.

(4) http://dusundurensozler.blogspot.com/2007/12/100-soruda-felsefe_4012.html

Özet olarak Del Toro sinemasındaki düalist anlayış Aristo’nun da belirttiği üzere hiçbir şekilde dışarıdan gelmez, en saf haliyle dinamik (organik) bir şekilde ortaya çıkar. Günümüzle de bağlantılı olarak bunu Freud’un izinden giderek bağlamış bulunduk.

İyilik ve kötülük arasındaki savaş her ne kadar Pacific Rim’de iyilik adına kazanılmış görünse de öyle değildir. Filmde düalizm ile ilgili birçok örnek bulunur. Örneğin bir Jaeger’ı bir kişi kullanamaz ya da sadece muziplik yapmaları amacıyla öylesine yerleştirilmiş iki bilim adamımız filmin sonunda birbirlerini tamamladıklarını anladıkları zaman sorun çözülür.

Filmde ‘bir’ olmak ya da olmaya çalışmak karakterlerin sonunu getiren bir eylemdir. Raleigh abisini kaybettiği için tek başına kalır ve uzun süre pilotluk yapmaz. İdris Alba’nın canlandırdığı komutan karakteri tek başına savaştığı için dolaylı olarak radyasyona maruz kalmış ve hastalanmıştır. Aynı şekilde Jaeger ile pilotlar arasındaki ilişki de düalist bir örnektir. Organik olan Kaiju’lar bu düalist dengeye sahip olmadıkları için mağlup edilirler. Bu ikili ilişkilerde uyumun sağlanması esastır, şayet belirli bir uyum sağlanmaz ise ikilik ortaya çıkmayacaktır. Aynı şekilde bilinç ve bilinçaltı olarak nitelendirdiğimiz Kaiju ve insan bilinci arasındaki ilişki de bir tür düalist perspektiftir diyebiliriz. Bu nedenle filmde ortada olan ya da bir sonuca bağlayabileceğimiz neden yoktur. Her şeyin bir savaş halinde olduğunu söyleyebiliriz ancak savaşın bir neticesi olduğunu söyleyemeyiz. Pacific Rim de aynı şekilde bu yasadan faydalanır ve sonucunda ortaya hiçbir şey çıkarmaz.

Filmde dikkat edilmesi gereken noktalardan bir diğeri de insanın doğaya karşı verdiği mücadelenin (Kaiju savaşının) birbirinin açığını bulma şeklinde ilerlemesi ve evrilmesidir. Kaiju’lar, insanlar silahlarını güçlendirdikçe kendileri de değişime uğruyormuş gibi görünmektedir. Bir anlamda bu birbirini savaşarak yok etme aynı zamanda birbirini güçlendirme anlamına da gelmektedir. İki rakip, iki düşman birbirine zarar verdikçe gelişir, geliştikçe birbirine daha çok zarar vermeye başlar. Bu aynı zamanda birbirine üstün gelememenin niteliği olarak birbirini yok etme ile gelişme açısından elzem bir ikilemdir. Filmdeki diyalektik işlevliğini yitirir ve Hegel’den çok Herakleitos’un alıntıladığımız sözünde saklı hale gelir. Her şey sürekli bir çatışma içerisindedir ve bu çatışma sonsuza dek devam etmesi gereken bir çatışma iken tek taraflı olarak sonlandırılır (mı)? Sadece bir anlığına insanın varlığı kurtarılmış gibi görünür. Çünkü filmin amacı da budur. İnsanlığı bir anlığına olsa da uyutabilmek.

Filmdeki bilim adamı -şu beyinlerin peşinde koşan- şunu fark eder: Aslında Kaijular hiçbir zaman evrimleşmemiş ya da insana karşı bir gelişme kaydetmemiştir. Onlar ortak bir sinir ağı ile birbirleriyle sürekli irtibat içerisinde olup insanların gelişmelerini kontrol eden, farkında olan ve sonuçta her daim daha büyük, daha gelişmiş ve daha da zekiymiş gibi görünen yüksek evreli Kaijulardır. Bu Kaiju’lar her ziyaretlerinde mutlaka yeni bir haberle gelmiş olurlar (Edip Cansever’e selam). Misal ‘yarık’ın içine atılacak nükleer bombayı durdurmak için bütün devreleri bozacak sinyallere sahip Kaiju yollarlar. O da mı olmadı? Bu sefer Yarık dediğimiz kısmı korumak için iki Kaiju yollarlar ve sonrasında en büyük evre olan 5. evre büyüklüğünde bir Kaiju yollarlar. Yani Kaiju’lar insanoğlu her daim kendi teknik ve bilimini geliştirdiğinde ona uyum sağlar ve evrilir. Burada tam tersi bir döngü vardır. İnsan doğaya uyum sağlayıp evrilen bir varlık olmaktan çıkmış, doğanın kendisine ayak uydurmasını sağlayan bir varlık haline gelmiştir. Doğaya, artık insan izin verdiğince ya da tekniğini-bilimini geliştirdiği sürece evirilmesine izin verilmektedir. Bu filmin sonuna yakışabilecek düzeyde tek taraflı bir yorumdur.  

Bu konuyla ilgili daha açık ifade etmek gerekirse, insan kendi gelişimini borçlu olduğu doğayı/bilinçaltını yok eder. Onunla bir uzlaşım halinde olması mümkün değildir. Matrix’te Ajan Smith’in virüsler hakkında söyledikleri halen bu konuda kulaklarımızı çınlatmaktadır.

‘KANT’GİL YÜCE KAVRAMI

Sinema tarihinde gerçek anlamda yücelik kavramını ele alan ilk film King Kong (1933) olsa gerek. Bunun nedeni Kant’ın eleştirisinde güzellik ve yücelik kavramlarını uzun uzadıya ele alması ve bu kavramların birbirini takip etmesidir. King Kong filmi esas itibariyle bizlere bu güzellik (sarışın kadın) ve yücelik (Kong) kavramlarını ardı ardına verir. Ancak Kong’un yüceliğinin ortaya çıkmasını sağlayan şey güzellik olmuştur. Bu filmde de organik ve mekanik olanın savaşını görürüz. ‘’King Kong’u öldüren savaş uçakları değildi. Onu öldüren güzellikti.’’ Filmde geçen bu replik yücenin ölümü, yüceliğin yok edilmesi mümkün değildir. Lakin yüceliği King Kong’a veren şey yine güzelliktir.

King-Kong-1933

“Kant’a göre yüce, aklın kendisini kutladığı bir tatmin duygusudur. İmgelemimiz sonsuzluğun büyüklüğünü kavramayı başaramayınca, aklımızda evrenin bütünlüğüne ilişkin düşüncelerin ve onların temsillerinin varlığını fark ettiğimizde deneyimlediğimiz duygu yücedir. Yüce bir sınırsızlık temsilini kapsar ya da varlığıyla böyle bir temsile ve aklımızda bütünlük fikrine yol açar.” (5)

(5)”Sinemasal Yüce: Felaket filmlerinde Yüce Arayışı-Yaren Ö-Ankara Üniv. İletişim Fakültesi- Syf: 67

Kant güzelliği takip eden yücelik duygusunu salık verirken, Platon’un tikel güzellikten başlattığı süreç onu daha büyük güzelliklere götüren bir araç olarak tanımlanır. İdealara, ilahi güzelliğe, daha tümel ve kapsayıcı güzelliğe götüren bir şeydir. Bir kadının güzelliği her şey için bir başlangıç olabilir. Ya da bu güzelliğe kavuşamama hali kendini tasavvufi anlamdaki bir güzelliğe bırakma düşüncesi hiç de etrafımızda görmediğimiz bir şey değil. Burada Kant güzelliği de aşan bir yüce kavramına değinir. Yüce kavramı salt güzellikle açıklanabilecek bir şey değil, güzelliğin yanına korku, çaresizlik gibi duygular da eklemlenir. Yüce aynı zamanda ondan korkulan bir şeydir de. Örneğin King Kong filmi bu açıdan muhteşem bir Kant perspektifi sunan bir filmdir. Bir kadının güzelliği bizi ne kadar etkilemiş olursa olsun, Kong’un yüceliği karşısında sönük bir figür olarak kalır. Kong, güzellik duygulanımından itibaren korkulan bir karakterdir. Ancak filmin son sahnesindeki onun bu güzelliği sevme, âşık olma durumuna belirtilen vurgudur ki aynı zamanda yüce kalmasını sağlamıştır. 

Güzel bir görüntü bize haz verir oysa ‘nesne, ancak hoşnutsuzluğun dolayımıyla mümkün olan bir hazla yüce olarak alımlanır.’ (Kant 1964:109) Kısacası Yüce ‘haz ilkesinin ötesinde’dir. Hoşnutsuzluğun kendisinin verdiği paradoksal bir hazdır. (bu tam da keyfin [joussaince] tanımıdır. (5)

(5) Alıntılayan: İdeolojinin Yüce Nesnesi, Zizek S. (Çev: Tuncay Birkan), Metis: İstanbul Syf: 215

Biz işin o kadar detayına girmeyeceğiz. Filmle ilgili bağlamlarda yüce kavramına işaret eden noktaları açıklamakla yetineceğiz. Kaiju’ların ve robotların devasa cüsseleri ve çekim açıları bizlere Yüce kavramını vermek için yeterli bir nedenmiş görünür. Ancak bunun yanında filmin başında Kaiju’lar ile ilgili insanların yaptıkları oyuncaklar, programlar, oyunlar vs. filmin kapital ve tüketici ahlakını buyur eder. Yüce bile olsa tüketilmesi gereken varlıklar haline dönüşmeleri yüceliklerinden bir değer kaybettirmeyecektir. Aynı şekilde filmde insanların bir tanrı göndergesi olarak yorumladıkları bu varlıklar aynı şekilde dolaylı olarak Tanrı’nın yüceliği üzerine bir işaretmiş gibi verilir. Lakin bu da filmin eğlenceli karakterlerinden Hannibal Chau (Ron Perlman) tarafından alaşağı edilir. Tabii ki yok edilen Kaijuların her şeyini sömürerek…

NEON GENESİS EVANGELİON

Filmle ilgili yazılacak birçok ayrıntı var ama böylesine bir filme bu kadar yer vermek bile oldukça fazla geliyor. Umarım başka yazarlar da (hiç sanmıyorum ya) doğanın semptomları ve yüce kavramını vs. genişletebilirler.

Bir animesever olarak bu anime serisi ve bağlamlarına değinmemek bu yazıyı eksik bırakacaktır. Evangelionseverler hatırlayacaklardır ki, yine dünyadışı varlıklar dünyamızı tehdit ederler. Ancak Japonların bu konuda yapabilecekleri pek fazla bir şey yoktur. Yanlış hatırlamıyorsam 2000’li yılların başında Antarktika’da büyük bir patlama olur ve Evangelion dediğimiz varlıklar ortaya çıkar. İnsanlar Evangelion’ların mekanik olarak üzerini kaplar ve bu dünyadışı varlıklarla savaşırlar. Yanlış hatırlıyorsam okuyucunun affına ve bilgisine sığınıyorum.

orhan.micoogullari-film-yazilari

Evangelion serisinde Mechalar Evangelion’lardır. Burada organik ile mekanik olanın ayrışmasından çok bir birleşimi vardır. Bir birliktelik, ortak bir yaşam ve pilotların uyumu… Bir Eva’yı kullanabilmek için onunla uyumlu olmanız gerekir. Pacific Rim’de bu uyum iki pilot ile sağlanırken, anime serisinde pilot ile Eva’nın uyumlu olması gerekir. Bir anlamda düalist yaklaşım hâkimiyetini bu uyumun sağlanmasıyla sürdürür. Diğer açıdan barksak mekaniğin organik olanın üstünü kapatmasının herhangi bir ayrıcalığı yoktur. Yalnızca bir tür kıyafettir. Örneğin bir bölümde Eva’lardan biri bunu yapar ve büyük bir mekanik parçasını çıkarıp atar üzerinden. Belki de insan bedenine olan yakınlığı ve canavarımsı görünüşü insanlar tarafından üzerinin kaplanmasıyla daha alımlı bir varlığa dönüştürülmesi içindir. Korkuyu (yüceyi), estetik bir zırhla kapatma yüceyi güzelliğe indirgemek sayesinde biraz daha çekilebilir kılınmış da olabilir.

Anime serisinde dış-uzaydan gelen varlıkların tam olarak nereden geldiği, niçin geldiği bir muammadır, bu konuda fazla bir açıklama yapılmaz ki, serinin derdi de bu değildir. Esas metin pilotlardan Shinji’nin babası ve diğer insanlarla olan ontolojik çatışmasıdır. Animenin sonunda birçok kişi afallamıştır sanırım. Sonunda kötüler kaybedip iyiler kazanmaz, önem atfedilen şey iyinin burada kötü ile savaşırken kaybettikleridir. Ana karakterimizin adı da Shinji’dir. Ve ‘shin’ kelimesi daha çok manevi olarak ruh anlamına gelse de birçok seride yanına gelen diğer kelimelerle bir araya geldiğinde ölüm olarak da çevrilebilmektedir. Örneğin Death Note, Bleach serilerinde Shinigami kelimesi Ölüm Meleği anlamına gelir. Yani ismin kendisi ile ilgili bir uyum da bulunmaktadır.

Evangelion’da amaç vurup kırmak ya da yıkmak değildir. Saldırı olacağı zaman bütün şehir binalarıyla, gökdelenleriyle birlikte yeraltına saklanır. Pacific Rim’de görüleceği üzere her şey bunun üzerine yapılmıştır. Serinin filmle ortak yönü bir bilinçaltı mekanizmasının olmasıdır. Shinji’nin söylemek istediği her şey, babasına olan nefreti bazen Eva’sının çıldırıp vahşi bir hayvan gibi rakibini yamyamca yemesine neden olur. İçindeki öfkeyi dizginleyebilecek durumda değildir. Bu aynı şekilde cinsellik olarak diğer kızlara karşı sergilediği tavırların da bir izdüşümüdür. Öfke ve cinsellik bu Animenin bireysel olarak parçaları haline gelmiştir. Pacific Rim de aynı şekilde bu bilinçaltı mekanizmasını düşmanların üzerinden yorumlamaya çalışır.

sanatlog.com-sinema-sitesi

Özetle söyleyecek olursak: Japonlar öz çatışmalarıyla bile uyum sağlamaya çalışırken, Amerikalılar ya da temsil ettikleri sistem karşıdakini boyun eğmeye, köleleştirmeye çalışmaktadır.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer film eleştirileri için tıklayınız.

Christine (1983, John Carpenter)

20 Ocak 2013 Yazan:  
Kategori: B Filmleri, Kült Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

John Carpenter’ın genelde bilindik filmlerinin ya da kimi zaman ana akım sinemaya göz kırptığı filmlerin biraz dışında olan filmlerinin oldukça özel yerleri vardır. Belki de Freud’un olgu vakaları gibi incelediği edebi eserlerin (Hoffman, Poe) izinden ayrılmamacasına modern literatürdeki yerlerini dinamize ederek, mitlerin, korkuların, ‘tekinsiz’ olanın portresini çizmeye çalışmıştır. Onun mitlere (Western, Amerika, Kapitalizm) olan hayranlığını ve en temel insan korkularının derinine inmesi ama daha da önemlisi bunu yaparken filmlerindeki ‘gizem’ vaklarının nedenlerini açıklamaması, izleyici açısından bir özdeşleştirme olanağı sunmaktadır. Freud’un Hoffman’ın Kum Adamı’nı Tekinsiz [Unheimlich] makalesinde incelerken kullandığı sözlerde de bu özdeşleşmeden bahsettiğini görürüz. Ancak bu özdeşim daha çok korku verene, bastırılmış olana, telepatiye,  bastırılmış olanın yeniden ortaya çıkmasına dair, korktuğumuz hususiyetlerin yaşadığımız dünyada -ne türden bir sonuca gebe olduğunu bilmeden yaşadığımız dünyada- tersine çevrilebilen niteliklere haiz görüntülerle donatılmıştır. Bir Carpenter filmi izlemek insanın filmin sonunda kendini güvensiz, kuşku dolu bir yaşamın akışına bırakmak, az önce görülen kâbustan uyandıktan sonra yeniden uykuya dönme arasındaki sınırın çizilmesine benzer. Bu onu diğer muadillerinden, George A. Romero ve Wes Craven’den ayıran en önemli özelliktir. Bir Craven filminde uykuya dalmaktaki sorununuz uykuda sizi halen bekleyen ölümcül bir şeyin olmasıdır. Rüya sizindir, size aittir ve sonunda kendi rüyanızda ölürsünüz. Ancak bir Carpenter filminde uykuya dalmaktaki esas problem yeniden aynı şeyi yaşamaktan korkmak değil, az önce gördüğünüz şeyin etkisinde kalmaktır. Gördüğünüz rüya size ait değilmiş gibi görünür, kendi rüyanızda kendinizi asla evinizde hissetmezsiniz. The Thing (Şey, 1982), They Live (Yaşıyorlar, 1988), Halloween (1978, Cadılar Bayramı) şeklinde liste uzar gider. Örneğin Yaşıyorlar filminde dünya dışı yaratıkların varlığı ve dünyayı istilaları yalnızca güneş gözlükleriyle görülebilir ve fark edilebilmektedir. Yaşadığınız dünyada etrafınızdaki insanların varlığının başka bir türe ait olduğunu fark etmek ve herkesin değişmiş olduğunu fark etmek insanda ne kadar büyük bir yalnızlık hissiyatı verecektir. Bu tam da Peter Weir’in Truman Show’daki (1999) kasabada yaşayan insanların birer aktör olduğunun farkına varılmasına tekabül etmez mi? Slavoj Zizek, Yaşıyorlar filmi için şuna yakın bir şey söylemişti:

“Lacancı terimlerle konuşacak olursak, gözlükler sayesinde başat göstereni (master signifier) doğrudan görebiliyorsunuz. Bu filmin sevdiğim tarafı, ideolojiye bakışının doğru olması. Öncelikle bu film, solcuların tipik paranoyasının güzel bir örneği bence. Solcular devrimin neden gerçekleşmediği sorusunu cevaplayamadıkları zaman, hepimizin kontrol ediliyor olduğunu, birileri tarafından ele geçirilmiş olduğumuzu filan düşünürler. Amerikan Komünist Partisi’nin merkez komite üyesi olan yaşlı bir adamla tanışmıştım. Oradaki en popüler teori, FBI’ın insanları itaatkâr hale getirmek için havaya bir çeşit uyuşturucu sıkmakla ilgili gizli, karanlık planları olduğuymuş. Bu film de biraz böyle… İşin bu tarafı yanlış, ama bu filmle ilgili doğru olan şey, beklenenin tam tersini yapıyor olması. Nedir beklenen? İdeolojinin bir gözlük olması… Gerçekliği olduğu gibi görebilmek için gözlüklerinizi çıkarmanızın gerekmesi… Burada benim hoşuma giden şeyse, bunu tersine çeviriyor olması. Kendinizi ideolojiden kurtarmak, özgürleşmek ve gerçekliği olduğu gibi görmek için gözlüklerinizi çıkarmanız değil, tam aksine, gözlükleri takmanız gerekir. İnsan doğası yoz ve kirlidir; doğal hale geri dönmek diye bir şey yoktur, doğal varlıklar olarak dünyaya baktığımızda bakışımız ideolojiktir. Özgürleşmek için gözlük takmamız gerekir.” (Slavoj Zizek – Altyazı Dergisi Röportajı)

Christine (1983) filmi ise yine diğer Carpenter filmlerinden farklı değil. Film bir kadının adı olmasına rağmen esasen bir arabaya verilmiş bir isimden oluşur. Burada daha çok maskülen-feminen bir dil olan İngilizce olmasından kaynaklı olarak nesnelere verilen ya da atfedilen öğeler arabalar için genelde feminen, motosikletler için ise maskülen sıfatlardır. Arabaya yüklenen bu dişil anlam, bir erkeğin arabanın içine girebilmesi (vajinanın içine girmesi), motosikletin ise bir tür fallus uzantısı olmasından kaynaklıdır. Çok abes bir örnek olacak farkındayım ama aklıma gelmişken yazmadan edemeyeceğim: İzzet Yıldızhan’ın yorumladığı Le Le Sakine parçası sözleri diğer Maskülen-Feminen bir dil olan Arapça etkileri taşır. ‘Bak gidiyor makine’ sözündeki Makine kelimesi Arapçada otomobiller, arabalar için kullanılan bir terimdir. Bu makine sadece kafiye için yazılmış bir sözden çok aynı zamanda bu feminen etkiyi yaratan bir öğe haline gelir. Bu nedenle bu tür dillerdeki zenginliğin kaynaklık edeceği şey her nesneye sanki bir cinsiyet gibi yaklaşılabileceği durumudur. Bu rahatsız edici örneği verdikten sonra konumuza yeniden dönebiliriz.

Christine adının bir arabaya verilmesindeki sebep yine aynı şekilde her nesnenin bir cinsiyete eşlik edebilecek bir niteliğe bürünmesinden kaynaklanır. Bu aynı zamanda David Cronenberg’in Crash (Çarpışma, 1994) filmiyle de bağlantırılandırabilir.

Christine’nin doğumu, bir araba fabrikasında gerçekleşir. Diğer arabalardan ayırt edebileceğimiz kırmızı bir renge (alıcılığı olan, çekiciliği olan diğer kadınlardan farklı) sahiptir. Ancak bu kadının -mekanik femme fatale- doğar doğmaz felaketlere yol açması ilk başta bizleri çok şaşırtır, nedenini bir türlü çözemeyiz. Hatta içine gizlice binen ve radyoyu açtıktan sonra içtiği sigaranın külünü koltuğa döken fabrika işçisinin ölümü bile esrarengizdir. Bu bize Alfred Hitchcock’un North By Northwest (Gizli Teşkilat, 1959) filminin girizgâhı olarak düşündüğü sahneyi akla getirir: İki adam bir araba fabrikasında yürümektedir. Ve doğal olarak sohbet etmektedirler. Arka planda ise makineler arabaları dizayn etmekte parçalarını birleştirmektedir. Bu iki kişi yürürken arka planda imal edilen arabalardan birini görürüz ve ilk doğum aşamasından son doğum aşamasına kadar onu izlerken sohbet eden karakterlerden birisi arabanın kapısını açar açmaz içinden bir ceset çıkar. Cesedin ne zaman oraya konulduğu ya da nasıl yerleştirildiği konusunda hiçbirimizin bir fikri olmayacaktır. Carpenter’ın filminin ilk sahneleri de buna benzer bir şekilde başlar. Eğer biz o işçinin arabaya girdiğini görmeseydik ve arabanın kapısını açar açmaz o işçinin cesedi ortaya çıksaydı Hitchcock’un sahnesini görmüş olacaktık. Elbette bu açıdan Marksist bir yabancılaşma yorumu yapılabilir ancak işin içinde sanki çok daha farklı bir gizem vardır. Her iki yönetmende de bir femme fatale öğesi ya da başka bir Lacancı deyimle ‘objet petit a’ bir arzu parçası, Joussaince’nin yaratılması gereken ya da bu alanın üzerine kurulan bir arzu dayanağı olması gerekmektedir. Carpenter’ın filmi tam da Christine’in bir Joussaince alanı olarak ortaya çıkmasını sağlıyor. Bu aynı zamanda Freud’un mekanik bir robot olan Hoffman’ın Kum Adam öyküsünde yer alan Olympia’nın bir tür yeniden yaratımı değil midir? Hoffman’ın masalındaki ana karakterin sonunda uzaktan onu izleyerek âşık olduğu robot olan Olympia’nın arkaik narsisizmini yansıttığı kocaman bir haz alanı olarak sunması yine filmdeki Christine’in akıbetiyle paralel olarak bağlantılı gibi görünür.

Fabrikadaki olaydan sonra Christine’i bir daha görmeyiz. Filmin devamında kolej öğrencileri olan Arnie ve Dennis’in okul hayatlarındaki klişe olarak ele alabileceğimiz serseri tipli öğrencilerle sürtüşmelerini ve kavgalarını görürüz. Dennis tek başına bu öğrencilerle mücadele etmeye kararlıyken, Arnie ona dövüşmemesini söyler. Ancak sonunda olan olur ve kavga sırasında Arnie (gözlüklü) zayıflığının altını çizecek şekilde gözlüğü diğer öğrenciler tarafından kırılır ve hırpalanır. Dennis’in karakteri ise daha çok güçlü durma ve karşı çıkma üzerinedir. Aslında filmdeki karakterlerin hepsi kişilik olarak yüzeyseldir. Adeta Christine’in kişiliği karşısında birer oyuncak gibidirler. Ve karakterlerin hepsinin bu kişilik enerjisi Christine tarafından emiliyor gibidir. Arnie görüldüğü üzere zayıf bir karaktere sahiptir. Ve bu kavgadan sonra Dennis ile arabadayken yolun kenarında duran Christine’i görür. Hemen arabayı durdurup gördüğü şeyin etkisiyle Christine’nin yanına gider. Christine fabrikada gördüğümüz çekiciliğinden oldukça şey kaybetmiştir. Neredeyse bir hurda yığını haline gelmiştir. Sahibi ise oldukça yaşlı bir adam olan ve abisinin ölümüne neden olan bu arabayı Arnie’nin arabayı satın almak istemesine razı olur. Ancak Arnie’nin ruhsal olarak değişiminin miladı da arabayı satın aldıktan sonra olur. Ailesinden habersiz aldığı arabayı ailesinin tepkisine rağmen bırakmak istemez. Lakin tartışmada Arnie, annesine hayatı boyunca onların istekleri doğrultusunda hareket ettiğini, ancak bu sefer kendi isteğini gerçekleştirme konusunda hür olabileceğini ifade eder. Bu daha çok Arnie’nin artık çocukluktan çıkıp erişkin bir insan olma isteğiyle açıklanabilir sanırım. Ancak bu bizleri yanıltmamalı, bu yalnızca görünen bir çocukça bir isyan durumudur. Arnie’nin Christine’e göstermiş olduğu bu fetişist tutum aynı şekilde bir tür çocukça cinsel nesne arayışı olarak görülebilir.

Arnie karakterinde gözlemleyeceğimiz ilk şey bir anne bedeni bulma isteğidir. Doğal olarak bizleri Oedipus karmaşasına götürecektir. Hemen karşı çıkmadan önce savlarımızı destekleyebileceğimiz nedenleri sıralamakta fayda görüyorum. Öncelikle konu olarak Christine-Arnie ilişkisi filmdeki doruk ilişkidir. Ancak dikkat edilirse Christine’in 1957 model bir Plymouth Fury olması oldukça ilginçtir. Arabanın rengi ve markasındaki Fury anlamı onun dişil yönünü ortaya çıkaran diğer yönüdür. Fury İngilizcede öfke anlamına gelse de, Yunan Mitolojisinde Erinys’in karşılığı haline gelir. Bir anlamda sıradan bir öfke ya da hiddet şekli değildir, anlamı intikam olan, intikamın neden olduğu bir olgudur. Erinyslerin birer dişi olması da tesadüf olmasa gerek. Kırmızı rengin intikam sever şiddetini alır böylece. Doğal olarak Christine artık yaşlanmıştır ya da bütün cazibesini kaybetmiş gibi görünmesine rağmen öznelerin kendi fantezi alanlarını yaratabileceği bir bölge, bir alan haline gelmiştir. Andrey Tarkovski’nin Stalker (İz Sürücü, 1979) filmindeki ‘bölge’ gibi, öznelerin bilinçdışında kalmış bütün isteklerinin gerçekleşebileceği yegâne uzamdır. Christine’in Arnie’den önceki sahibi evlenmiş ve çocuğu olan birisidir ancak bu Arnie’ye arabayı satan kişinin vermediği bir bilgidir. Arnie’nin arkadaşı bu bilgiyi daha sonra yaşlı adamı ziyaret ettiğinde alır. Christine ile bir önceki sahibi arasındaki ilişki daha çok femme fatale örgüsü içinde ele alınabilirken, -çünkü Christine, sahibinin karısını ve çocuğunun ölmesine neden olmuştur, bunu bir tür kıskançlık krizine giren kadın olarak okuyalım- Arnie ile Christine ilişkisi bir tür anne-çocuk arasındaki aşka benzemektedir. Bunun arabanın yaşlanmış olmasına ve Arnie’nin artık kendini bir yetişkin olarak görmeye çalışmasına bağlayabiliriz. Freud’un bu konuyla ilgili cümlesi manidardır: Türümüzün seçtiği aşk nesnelerini her şeyden önce anne-vekilleri olarak anlayacak olursak birine sadık olma koşuluyla bu denli açık olarak çelişir görünen bir aşk nesneleri dizisi oluşturulması daha anlaşılır hale gelir. (Freud: 2006)

Arnie ile Christine arasındaki ilişkiyi Freud’un çocukların özellikle mekanik olarak cinsel eylemlerden haz alması üzerine söylemlerini ekleyebiliriz:

“Huzursuz çocukları sallamanın adet olduğu iyi bilinir. Arabaya binmenin daha sonra da demir yolu yolculuğunun yarattığı sarsıntı daha büyük çocuklarda öylesine ilgi çekicidir ki her oğlan şu ya da bu biçimde, yaşamının şu ya da bu zamanında bir lokomotif ya da at arabası sürücüsü olmayı istemiştir.” (Cinsellik Üzerine – Freud S. (Çev. Emre Kapkın) S.114, Payel: İstanbul)

Bu sadece işin görünen kısmıdır. Bu Arnie’nin isteği ile ailesi arasındaki zıtlaşmanın bir ürünü olarak görünür. Ancak bundan ötesi Arnie’nin kendini Christine’in içine analojik olarak bedenini yerleştirmesi ve cinsel bir edimden çok Christine’in içinde kendini onun rahmi içerisine kendini yerleştirmesidir. Arnie böylece gözümüzde erişkin bir erkeğin isteği olarak görünen bir arabaya sahip olmanın ötesine geçerek, arabanın kendisine sahip olduğu duygusunu elde etmeye çalışır. Ve bildiğimiz üzere bu androjenik birleşme olarak pekâlâ tasvir edilebilir görünmektedir. Japon Animelerindeki Mecha anime türündeki karakterin kendini bir robotun içine yerleştirmek suretiyle savaşması ve robotun mekanik bedeni içerisinde kendi vücudunu konuşlandırması filmin anlaşılması için oldukça güzel bir örnektir. Özellikle Neon Genesis Evangelion (1997) serisinde bu daha da ileri götürülmüştür ki aynı şekilde bu filmimizde de benzer görüntülerle karşı karşıya kalırız. Tıpkı bu seride robotu kullanan çocuk-erişkinlerin robotlarıyla aynı aynı duyguları, aynı acıları çekmesi gibi bunlar artık birbirine bağlanmış, sadece bedensel uzviyetin değil aynı şekilde insana ait olan duygulanımların ortak bir paydada, ortak bir bedende bir araya gelişini imlemektedir.

Arnie’nin özellikle bu fetiş nesnesine karşı beslediği sevgiyi sinema tarihindeki çok güzel bir örneği olan Powell & Pressburger’in 1948 yapımı Red Shoes (Kırmızı Ayakkabılar) filmiyle de ilişkilendirmek açısından önemli veriler sunmaktadır. Örneğin fetiş nesnelerin aynı renkte olması ve benzer bir şekilde bir cinsel ilişkiyi çağrıştırması açısından ayağın ayakkabıya girmesi bir tür cinsel ilişkidir ki, bu da kastrasyon anksiyetisinin bir sonucu olarak meydana gelir. Tıpkı Arnie’nin rahatsızlığına neden olduğunu belirttiğimiz Oedipus Karmaşası gibi.

Filmin sonraki sahnelerinde Arnie’nin artık fiziksel olarak değiştiğini ve daha önce birlikte olamadığı güzel kızlarla birlikteliğini, bu esnada, filmin başında baskın bir karakter olarak tanıtılan Dennis’in futbol maçı sırasında sakatlanışını (bunun nedeni Arnie’yi güzel bir kızla öpüşürken görmesi ve dalgınlık sırasında bir başka oyuncunun kendisine çarpmasıdır) görürüz. Arnie fiziksel olarak da değişmiştir, gözlüklerini çıkarmış, ilk yetişkinliğine adım atmıştır, diyebiliriz. Ancak elbette bu fiziksel olması gereken, toplumun arzuları doğrultusunda gerçekleşen bir olgudur. Böylece Christine sayesinde -vekil anne- sayesinde artık bağımsızlığını kazanmaya başlamıştır. Arnie, arkadaşı Dennis’i hastanede ziyaret eder ve ona annesinin arabaya henüz alışmadığını ve bahçede tutmak istemediğini söyler. Böylece bu sahnede biyolojik anne ile onun yerini tutan mekanik vekil-anne arasındaki gerilimi hissedebiliriz.

Büyümemi istemiyorlar. Çünkü o zaman yaşlandıklarını kabul edecekler.

Arnie’nin yukarıdaki sözü daha çok kendi isteğiymiş gibi görünür. Çünkü bizler başkasına bir başkasından bahsederken çoğu zaman olduğu gibi aslında kendi isteklerimizi ya da duygularımızı ifade ederiz. Büyümemi istemiyorlar sözü, büyümek istemiyorum şeklinde çevrilebilir sanırım.

Film Stephen King’in aynı adlı romanından uyarlanmıştır ki, çoğu okur onu bir korku romanı yazarı olarak bilmesine rağmen King bana göre hiçbir zaman bir korku yazarı olmamıştır. Onun eserleri sinemaya neredeyse en güzel şekilde uyarlanabilecek malzemeyi verirler. Freud’un Unheimlich adını verdiği makalesinde bu tekinsizlik kavramı King’in neredeyse bütün eserlerinde kendini var eder. Christine ise King’in daha sonraki romanlarından birinde ‘’22/11/63’’ Christine olarak karşımıza yine çıkar. (Nesrin Tegün Yavaş’a çok teşekkür ederim Christine hakkındaki bilgileri için)

“Nevrotik erkeklerin dişi genital organları ile ilgili olarak tekinsiz bir şey olduğunu duyumsadıklarını belirtmeleri sık olarak gerçekleşir. Ancak bu ‘Unheimlich’ yer tüm insanların eski Heim’larının (Ev), hiçbirimizin bir zamanlar ve başlangıçta yaşadığı yerin girişidir.” (Sanat ve Edebiyat- Freud S., Çev: Emre Kapkın, Ayşen Tekşen Kapkın, S: 351, Payel: İstanbul)

Sinema bu tekinsiz kavramını yeniden yaratabilecek özelliklerle donanmış en önemli sanattır. Özellikle görselliğin üzerine bindirilmiş seslerin bu tekinsizi destekler nitelikte olması oldukça önemlidir. Bu filmde ise sese tekinsizlik unsuru veren şey Christine’in göründüğü zaman derinden gelen müzik ve arabanın içindeki radyodur. Radyo ne zaman çalmaya başlasa mutlaka bir sorun, bilinmeyen bir şey ortaya çıkar. Arnie cinsel ilişkiye gireceği vakit yakın çekimde gösterilen radyo ve ondan gelen sesler bu cinsel ilişkinin gerçekleşmemesi için ket vurmaya hazır, Hitchcock’un sesleri kullanımını hatırlatır bizlere. Cinsel ilişki böylece gerçekleşmeyerek sesin varlığı bir tür hadım edici bir uyaran olarak karşımıza çıkmaya devam edecektir. Arnie’nin kız arkadaşı da özellikle arabanın içinde sevişmek istemediğini ve arabaya kendisinden daha çok önem verdiğini söyler, ancak bu bir tür bahanedir. Görünendir. Görünmeyen şey ise ya da algılanmayan şey ne ise bunun oldukça rahatsızlık verici bir şey olduğudur. Arnie’nin bu arabayı bir anne bedeni gibi sahiplendiğini söylemiştik. Bu nedenle bu anne bedenine karşı göstermiş olduğu yüceltim mekanizması aynı zamanda kendisinin diğer kadınlarla ilişki kuramayışını, ilişkiye giremeyişinin nedeni olur. Bu da yukarıda söylediklerimizin bir tür kanıtını oluşturacaktır. Çünkü doğal yaşam koşullarında bir erkeğin halen annesine bağlı symbiotic ilişkisinin evleneceği kadınla olan ilişkisini etkileyeceği apaçıktır. Freud hatırlamadığım bir bölümde Hz. İsa’nın ‘’Benim peşimden gelecek olan anne-babasını bıraksın.’’ sözünü alıntılar. Bu uygarlığın gelişimi olması gereken ödenmesi gereken bir bedeldir.  Arnie’nin kız arkadaşının davranışları sonunda Arnie’nin, ‘Benim bildiğim bütün kızlar kızları kıskanır bir arabayı değil.’’ sözüne kız arkadaşının, ‘Bu bir araba değil, bu bir kız.’’ demesi yukarıda dille olan bağlantımızı destekler görünmektedir.

Christine’in kırmızı renkli olması, Arnie’nin üzerine giymiş olduğu kırmızı mont oldukça uyumludur. Burada kıyafetler ve sürekli iç-dış tanımlamalarını ayakkabılar üzerinden yapmıştık. Ayaklar cinsel bir organ iken ayakkabılar kadın genital organını temsil eder. Arnie’nin araba içinde olması güvende hissetmesi, aynı zamanda onun renginde bir kıyafete sahip olması bu güvenli olmanın yarattığı huzurlu bir duygulanıma neden olur. Bu Arnie için geçerlidir ancak diğer karakterler ve bizim için bu daha çok tekinsizlik veren bir renk olarak kalır. Doğal olarak Tekinsizlik kavramı bunu yaşayan karakterden çok biz izleyenler ve okuyanlar için yaratılmış bir ortamdır, diyebiliriz. Ancak bu ortam dağıtılır, onun üzerindeki bu hâle Arnie’nin filmin başında dövüştüğü serseriler tarafından parçalanır. Arnie’nin ailesi ona yeni bir araba almak ister ama Arnie’nin saygısızlığı ile birlikte Arnie buna karşı çıkar. Hatta bir an için babasının boğazına sarılarak babasının donakalmasına neden olur. Bu da Arnie’nin iğdiş edilme anksiyetisinin bir tür dışavurumudur. Bu Christine’in ona vermiş olduğu özgüven ve aileye karşı çıkma, kendi korkularını daha da bastırma konusunda dayatmış olduğu bir tür önlemdir. Christine’in patolojisini incelediğimiz sahibi olduğu karakterlerin kişilik bozukluklarını, nevrotik durumlarını kendisine çektiğini görürüz. Bu da doğal olarak aslında sahip olan kişinin narsisistik düzeyini algılamak için bir ipucu sağlar bizlere. Bu narsisistik yönelim tıpkı Hoffman’ın ana karakteri olan Nathaniel’in Olympia’ya âşık olmasındaki nedenlerinden biri olarak gösterilen ilkel narsisistik tutumdur. Bu narsisizm durumunu Freud betimlemiştir.

Burada Hitchcock’un Psycho (Sapık, 1960) filminde izlediğimiz Norman Bates’in ilk yetişme kıvılcımlarını görmekte olabiliriz. Arnie de sözcelemede birinci tekil şahsı kullanmaktansa birinci çoğul şahsı kullanmaya başlar. “Bize zarar veremezler artık.” cümlesini neredeyse Psycho filmindeki Bates karakterine kalıp olarak oturtabiliriz. Bu bizi doğrudan Tekinsizin çifte değerli tutumuna götürür. Araba bir nevi artık Arnie’nin diğer kişiliği haline gelmekten çok onunla birleşir, tek bir vücut olur. Aynı bedende iki farklı kafa olarak tasvir edebiliriz bunu. Böylece filmde Christine’in kendini yenileyebilme özelliğini keşfetmiş oluruz. Christine’in ilk sahnelerde atıl durumda olduğunu ve durumunun hiç de iyi olmadığını söylemiştik ancak bu ikili yaşam ilişkisi içerisinde onu sürekli yenileyen şey öznenin kendisinden almış olduğu enerjidir. Bu enerji nedir diye sorduğumuzda? Elbette verilecek cevap hazır: Libidinal bir enerji. Sahip olan öznenin bütün cinsel gücünü emen Wilhelm Reich’in ‘Orgon’ kavramına ulaşırız. Orgon, Reich’in teorisi olarak dünyadaki bütün enerjileri toplayan bir araç olarak tasvir edilirken, filmimizde ise yalnızca cinsel enerji ile çalışan bir alet olarak tasvir etmekte hiçbir beis görmüyorum. Lakin Woody Allen’ın Sleeper (1973) filminde bunu orgasmatron olarak görürüz. Bu aleti böylece film boyunca bütün enerjisini emdiği penise sahip olan vajinaya benzetmek mümkündür. Arnie’nin bütün cinsel enerjisi bu vajina tarafından emilmektedir.

“Erkeklerde penisin erk sembolü olduğu hepimizce aşikar. Vajina denen bu oyuk, sertleşmiş yani tam güçlü haldeki penisi içine alır, tüm gücünü soğurarak sönmüş bir halde dışarı çıkarırdı.”(Murat Akçıl, Korku Filmlerindeki Jinefobi)

Bu filmde de özellikle Christine’in parçalandığı doruk sahnesinden sonra filmin gidişatı tamamen bir tür şiddet içeren intikam filmine dönüşür. Ancak burası da biraz muallâktadır sanki. Salt bir şiddetten çok, daha duygusal bir yönün ortaya çıktığını görebiliriz. En nihayetinde Christine ile Arnie aşkı son bulurken bütün kötü karakterler öldürüldükten sonra, Arnie de filmin sonunda ölür. Araba bir hurdalıkta şimdilik.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer film eleştirileri için tıklayınız.

1 Film 6 Analiz: Blowup (1. Analiz – Orhan Miçooğulları)

Bu yazı Divxplanet.com sitesinde çevirmenlik yaparak emek veren bütün çevirmen arkadaşlara ithaf edilmiştir.

Blowup (Cinayeti Gördüm, 1966), filmi belki de sinema tarihinin en iyi filmlerinden… Hayır, hayır bu yazı böyle başlamamalıydı… Blowup kelime anlamı olarak patlama ya da fotografik sanatta… Sanırım bu da olmadı.  Antonioni gerçekten çok büyük bir yönetmendir… Hmmm… Her ne kadar Türkçeye Cinayeti Gördüm şeklinde çevrilmiş olsa da… Yok, bu da değil… Nuevo Realismo? Ne alakası var? [İşte benim için bu kadar zor]

Blowup filmi sinema tarihine mal olmuş bir yapıt olmasına rağmen onu parçalayıp analiz etmek yetmiyor malesef, aynı zamanda sizden onu parçaladıktan sonra yeniden bir araya getirmeniz hususunda kendini dikte ettiren bir film. Tıpkı gerçekliğin askıya alınması gibi bunun özneler arasındaki iletişim üzerindeki etkileri ve diğer alt yapı unsurları filmde aynı şekilde sizin yabancılaşmanızı sağlayarak ne izlediğiniz konusunda şüpheye düşmenizi sağlamaktan öte bir yerdedir. “Film, düşsel bir izlenimin parçası mıdır, değil midir?” sorusu bu nedenle askıya alınır.

İntiharlar, kayıplar, aldatmalar, arayışlar ve kabullenişler Michelangelo Antonioni sinemasının başlıca iskeletini oluştururlar. Antonioni sineması nedenlerle ilgilenmez, filmlerine dikkat ettiğimizde gerçekten yaşamın içinden çekilmiş görüntülerden oluşan bu filmler nedensiz bir şekilde başlar ve sonuçsuz bir şekilde biterler. Özellikle L’avventura (Macera, 1960) filminden sonraki filmler bu estetik gerçek üzerine kurulmuştur. Drama estetiğini kıran bu türden teknik bir yabancılaşma yalnızca seyirciyi değil aynı zamanda kendine yabancılaşan karakterlerin de altını çizer. Brechtçi bir yabancılaştırma estetiğinden çok ‘konstrüktivist’ bir sinema yapısına sahiptir demek daha doğru olacaktır. Aşağıda bunu daha detaylı bir şekilde inceleyeceğiz.

Antonioni sinemasının en önemli özelliklerinden bir diğeri gerçekçiliğidir. Burada ‘yeni gerçekçilik’ akımından bahsetmiyorum. Antonioni sinemasında açıkçası bir Nuevo Realismo etkisinden çok realist bir perspektif mevcuttur. “İtalyan yeni gerçekçiliğinden önce hiç mi gerçekçi film yapılmıyordu?” sorusu zaten cevabı kendi içinde vermektedir. Yeni gerçekçiliğin asıl vasfı ‘yeni’ olmasından kaynaklanır. Daha önce yapılmış gerçekçi filmler üzerine yapılan ve inşa edilen bu sinema De Sica’nın baş eseri Ladri Di Biciclette (Bisiklet Hırsızları, 1948) ve diğer yeni gerçekçi eserlerden oldukça farklı bir yerdedir. Realist sinemanın bu tarihteki yeri özellikle Alman Dışavurumculuğundan sonraki oluşum, Sürrealist filmlerin gölgesi altında kalmıştır. Robert Siodmak’ın Menschen am Sonntag (Pazar’ları İnsanlar, 1930) filmi bu açıdan güzel bir örnek teşkil etmektedir. Yeni gerçekçilikle birlikte sokağa inen Vertovcu kamera uzamın esiri haline gelmiştir. Bu nedenle çekilen filmler yarı-dokümanter özelliklere sahiptir. Özellikle II. Dünya Savaşı’ndan sonra harabeye dönmüş Avrupa’nın seyrini de bu şekilde belgelemiş olmaktadır. Yeni gerçekçilikteki uzam özneyi yutmuştur, öznenin devingenliği bir örümcek ağına takılmışçasına çırpınmak ve biteviye mücadelesi üzerinedir. Ancak Antonioni filmlerindeki uzam kameranın sınırladığı uzamın dışına çıkmakta, öznenin ya da dönemsel faktörlerin bir tezahürüne dönüşmektedir. Çöller, denizler, geniş düzlük veya tarlalar, ormanlar Antonioni sinemasının izleklerini görebileceğimiz alanları yansıtırlar. Bu alanlara ek olarak Antonioni sinemasındaki şehirler bile boş ve insansız olarak kayıt altına alınırlar. Tıpkı Pazar’ları İnsanlar filmindeki kumsal, deniz ya da ormanlık alanların karakterlerin ruhsal durumlarını yansıtması gibi. Ancak bu filmdeki ruhsal devinim melankolik bir etki bırakır üzerimizde. Filmde insanlar eğlenerek geçirmek istedikleri Pazar gününün tadını çıkarırcasına eğlenirler. Ancak günün sonuna doğru evlerine dönmeleri bizde melankolik bir etki yaratır. Jacques Tati’nin Les Vacances de Monsieur Hulot (Bay Hulot’nun Tatili, 1953) filmindeki yazlıkçıların evlerine dönüşü gibidir. Ancak istisnai bir sahne verirsek, bu melankolinin yerine sıkışık düzeni, yine aynı orta sınıfın nasıl bir durumda olduğunu anlatan Jean-Luc Godard’ın uzun kaydırmalı çekimli, arabalarıyla tatil yapmaya giden insanlarını halini anlatan sahneyi hatırlatmakta fayda görüyorum.

Il Grido (Çığlık, 1957) filminde ana karakterin kadınlar arasındaki çırpınışlarının tezahürü bomboş tarla ve düzlüklerde. Macera filminde Claudia ve Sandro’nun öpüştüğü insan olmayan kasaba. Batan Güneş filminin sonundaki boş sokaklar. Gece filminin sonundaki boş yeşil arazi. Kızıl Çöl filmindeki ana karakterlerimizin bir kaçış olarak gördükleri ama aslında bir tür ‘tabula rasa’ olarak okumaya müsait çölde. Yolcu filmindeki çöl metaforunda… Ve dikkat edilirse bu alanların hepsi kamulaştırılmakta, kapitalizmin hükümranlığında istila veya istimlâk edilmektedir. Kızıl Çöl, Çığlık, Blowup, bu istimlâk edilecek ya da edilen mekânlarda geçmektedir. 

BATI METAFİZİĞİNİN  ‘’İMGESEL’’ ÇÖKÜŞÜ ÜZERİNE

Walter Benjamin her ne kadar Franz Kafka’nın psikanalitik ve teolojik analizlerinin yapılmasına karşı çıkmış olsa da, bizler bu filmlerde engellenemez şekilde her bir yeri parsellenmiş bir uzamla baş başa bırakılırız -ki yukarıda uzamın öznenin zihinsel ekranını yansıttığını söyleyebiliriz. Ve Antonioni filmlerindeki bu içsel uzam ile dışsal uzam arasındaki bağlantılar tahrip edilmeye müsait alanları teşkil ederler. Belki de bunu ifade edebilecek en güzel örnek Sıfır Noktası filminin sonundaki sahnedir. Film boyunca imgelerden, varsıl ideolojilerden, iktidarın gözünden kaçmakta olan karakterler çölde bir araya gelmiştir. Ve filmin sonunda şirketler bu çöldeki mekânlara gözlerini dikmiş parsellemenin yollarını arıyordur, nitekim bunu başarırlar da. Ancak daha önce bu çöle sığınmış Daria, bu alan üzerinde yapılmış ve inşa edilmiş olan oteli patlatır. Bu patlatma sahnesinden sonra otelin patlamamış olduğunu ve halen yerli yerinde olduğunu görürüz. Daria otelin zihnindeki imgesini yok etmiştir, parçalamıştır. Ancak gerçeklik yeniden geri dönmüştür (bastırılmışın geri dönüşü olarak okuyabiliriz). Antonioni filmlerindeki bu uzama yapılan tecavüzler ya da uzamsızlık mı diyelim, bizlere Kafka’nın Şato’sunu, ya da Dönüşüm’ünü hatırlatacaktır. 

Hiçbir Antonioni filmi Çığlık filmindeki, Kafkaesk unsur ve elementlere haiz olmamıştır. Elbette yine bazı filmlerde bu uzamsızlığı hatırlatan fragmanlar vardır ancak Çığlık filminde, gerek karakterin kadınlar arasındaki mesafeli ilişkisi gerekse geniş alanlara rağmen gidecek bir yerinin olmaması ve en sonunda ilk çalıştığı yere geri dönüp ‘Sisifosça’ kaçış intiharı Kafka dünyasına anıştırmalarda bulunmaktadır. Kafka’nın, Dava’larından birini güden- ki Dava Kafka’nın aynı zamanda nişanlısıyla arasının bozuk olduğu ve nişanlısının evine gidip ailesiyle tanışırken yaşadığı gerilimin sonucunda ortaya çıkmıştır- ve sonunda öznenin kendini spiral bir kuleden aşağı atmasıyla sonuçlanan film Şato’daki gibi artık yaşanabilecek hiçbir alanın kalmamasıyla birlikte kendini tüketir ve yeniden üretir. Çığlık filminin ana karakteri bu açıdan intiharı seçmiştir. Ancak bu intihar gerçek anlamda öznenin yalnızca yok olması değildir, her şeyin farkındalığıyla birlikte bu evrende yaşanabilecek bir mekân ve zamanın olmamasından dolayı öznenin kendiliğinin farkına varması ve bir anlamda kendini özgür kılabilecek tek çarenin kendi intiharının olduğunun farkına varmasından kaynaklanır. Tıpkı Dava’nın sonundaki Joseph K. nın ölümü gibi. K.nın öldürülmesi aslında kendisinin de arzuladığı bir şeydir. Kendini, kafasında kurguladığı dünyanın kurbanı olarak görmesi, Pazar günü kapalı olduğunu bilmesine rağmen mahkemeye gitmesi gibi örneklerle bu arzusunu ortaya çıkarmak mümkündür.

‘’Bu tinin zamandaki uzun yürüyüşünün ve bu yürüyüşte kendini deneyimlemesinin sonudur. Aynı zamanda da “zaman”ın sonudur. Zamanda gerçekleşen mutlak, gerçekleşmesini tamamladığında “zamanı siler”. Bu onun ebedilik formudur. Tin kendisini uzamda ve zamanda dışsallaştırır (externalize). Zaman bu anlamda tinin zamanda dışsallaşması tarihtir. “Tin kendini zamanda dışsallaştırır; ama bu dışsallaşma tinin kendisinin dışsallaşmasıdır; negatif kendisinin negatifidir.” (Hegel, 1977, s. 808) (1)

(1) Türkyılmaz Çetin (2011). Hegel’de Gerçekleşme Kavramı. Hacettepe Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Felsefe Bölümü.

Çığlık filmi özellikle kendini bilen özne açısından ve kendini uzam ve zamandan azade bir şekilde kurtarma açısından karakteristik olarak Antonioni’nin en ‘bilinçli’ filmidir. Ya da en bilinçli karaktere sahip filmidir. Antonioni’nin neredeyse bütün filmlerinde karakterler yabancılaşmış, soğuk ve kendi kimliklerinden kurtulmak istercesine çırpınıp gerçeği olduğu gibi kabullenip yaşama arzularına devam etme hususunda bir kader birliği içerisindedirler. Çetin Türkyılmaz’ın kaynak makalesinde özellikle Hegel ile Heidegger’in ‘son’ üzerine yazmış oldukları ortak noktaların analizi Antonioni sinemasındaki ‘son’ kavramıyla görsel açıdan iliştirilebilir.

Blowup filmindeki ana karakter de bu gerçeklikten kaçış ve ben-bilinemezci görüşü yâd edercesine kaybolup gider. Ama nerede ve nereye sorularını cevaplamak açısından filmin en başına gelmemiz gerekir. Filmimiz çimenlik bir arazinin üstüne gelen ‘cast’ yazılarıyla başlar. Filmin ana merkezindeki konuyu hatırlarsak. Filmin protagonisti Thomas’ın (David Hemmings) çektiği bir fotoğrafın içinde/üzerinde (?) gördüğü cesedi fark etmesinin bir eklemi olarak, çimenlik üzerindeki bu yazıların içerisinde görmeye çalıştığımız ancak bir türlü göremediğimiz hareketlerin algımızı parçalaması ve bu resmi adeta tamamlamaya çalışırcasına idraki yeteneklerimizi zorlaması aynı zamanda filmin devamında ne ile karşılaşacağımızın da habercisidir. Özellikle yazının ilerleyen bölümlerinde Hitchcock’u sık sık anacağız. Bu filmin ilk sahneleri bizlere doğal olarak Vertgio’da parçalanmış bir şekilde insan yüzünün görünümlerini hatırlatmaktadır. Ancak Hitchcock’un filminde sorduğumuz karakterlerin kim olduğu yönünde bir anıştırma bu filmde ne sorusuna dönüşmektedir. Filmin başındaki bu görsel alanın birbirine olan içkin/taşkın görüntüsü filmde de aynı işlevi görür. Burada çimenlerin arkasında gördüğümüz figürler nedir? Az çok kompozisyonu tahmin edebiliyoruz ancak kesinlikle tamamı hakkında bir fikir edinmemiz oldukça zordur. Görünen ve görünmeyen arasındaki ilişki ya da görünenin altındaki gerçeklik olgusu bizlerin aynı zamanda filmle ilgili kestirilemeyecek olguların izinden gitmemizi sağlar. Çimenlik donuktur, hareket etmez, yazılar geldikçe onların içinde bir şeyler hareket eder, figürler çimenlere içkindir, ancak onların görülebilmeleri ya da görünmeye çalıştıklarını çimenliğin içinden fışkıracakmış gibi duran bu sahnelerden algılarız. David Lynch’in Blue Velvet (Mavi Kadife, 1996) filmindeki ilk sahneleri hatırlayalım, oldukça güven ve huzur verici bir kasaba ortamının nasıl bir cehenneme gebe olduğunu, simgesel baba figürünün öldükten sonra kameranın yavaş bir şekilde çimenlere girişini ve çimenlerin altında yatan asıl gerçeklik olan böceklerin birbirlerini yemeye çalışması bizleri irrite edici bir atmosferle baş başa bırakması bir anıştırmadır. Aynı şekilde bu filmin başında gördüğümüz bu sahneler her ne kadar Lynch evreninden uzak olsa da benzer imgeleri ve özdeşlikleri bulmamız mümkündür. Daha da öteye gittiğimizde Stan Brakhage’nin avant-garde filmlerindeki (bazı filmlerinde) siyah ekran üzerinde gidip gelen ışıkların, fosforların, hareketsiz görüntülerin, zihnimizde oluşturdukları ve algımızı parçalayan kabusvari imgelerin neler olduğu konusunda yanılmamız, hatta bu imgelerin neye dair olduklarını bilmemiz konusunda şüpheye düşmemizdir. Bu tür filmlerin ortak özelliği özneyi neredeyse en temel yapı olarak inşa etmeye çalışmasından gelmektedir. Burada bana göre esas problem görünen/görebildiğimiz ya da görmeye çalıştığımız nesneler değildir. Burada esas durum bu yeşil/siyah-tek renkli- fonlara tecavüz edilmesi ve esas gerçeklik olan bu fonların bu imgeler tarafından tecavüze uğramasıdır. Bu alanlar üzerinde gezinen şey ne ise bizlere rahatsızlık verir. Sorun bu imgeleri görmemiz değil, bu imgeler yüzünden fonları göremememizdir. İmgeler sarhoş, rastgele bir şekilde sahnenin belli belirsiz yerlerinde çıkar. Brakhage’nin deneysel filmlerine dikkat edersek bazen aynı yerlerde bazen de farklı yerlerde ortaya çıkmaktadır. Tıpkı Blowup’ta filmin başındaki ‘cast’ yazılarının ekranın farklı yerlerinde ortaya çıkması gibidir. Böylece görme unsurları dediğimiz imgeler zihinsel bir damıtmadan geçemeden süzülür ve bizleri hiçbir şeyi farkına varamadan bomboş bir alanda bırakırlar. İşte tam da burada artık aramaktan, arayışlardan görmeye çalışmaktan- ne olduğu hiç önemli değil- düşünmekten vazgeçeriz. Tıpkı filmimizin sonunda gerçekliğin kayganlığını fark eden ve sürekli aramaktan yorulan öznenin kırılganlığı gibi. (Gerçeklik dediğimiz olgular artık yeşil fonun altında (CGI) görünmüyorlar, sinemanın neredeyse gerçeği haline gelerek bizleri aynı zamanda kendi varlıklarına inanmamızı sağlayarak bu fonun üstünden üretilmektedirler.)

“Doğanın yüzey yerine derinlikte yattığı henüz keşfedilmemiştir. Çünkü bakın, yüzeyi değiştirebilir, süsleyebilir, özelliklerini belirtebilirsiniz ama hakikate dokunmadan derinliğe dokunmanız olanaksızdır.” (2)

 (2) Paul Cezanne, Gesprachemit Cezanne Zürih, 1982, s. 144 – Alıntılayan Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi, İstanbul, 2009, s. 146

Blowup, gösterme, gösterilen, görünen, görülmeye çalışılan ancak hiçbir şekilde kendini göstermeyen görüntüler üzerine kurulmuştur. Gerçeğin kendisi ne olursa olsun, ister onu dokunup algılarımızla şüphe etmeyecek şekilde idrak edelim ya da ‘algıladığımız dünya’nın realitesi neye hizmet ederse etsin, asla kendisini ifşa etmeye çalışmayacak görüntünün kendisi kendi ontik/optik varlığını tanıtlamak ve öznesini işlevsiz hale getirmek için elinden geleni yapacaktır. Tıpkı Thomas’ın fotoğrafını çektiği ancak sonradan fark edeceği üzere fotoğrafın içindeki leke olarak gördüğü cesedi, birebir kendi algı ve duyumsamalarına güvenerek yerinde görmeyi tercih ettiği sahnenin izdüşümü gibi. Ceset gerçekten de vardır. Çimenlerin arkasında saklanmıştır, ancak onun varlığını bilmek, keşfetmek, gerçeği ortaya çıkarmak hiçbir zaman yeterli olmayacaktır. Filmin varoluş amacı da zaten burada yatar bana göre, film gerçekliğin ne olduğu konusundan çok onu ne kadar önemseyip önemsemediğimize ve yaşamımız için ne kadar önem atfedip atfetmediğinde yatar. Film görsel alanlar üzerinden bizlere bu sorunun cevabını vermeye çalışır. Film bu alanda görmek, bilmek, düşünmek üzerine olan batı düşüncesinin ve öznenin özgürlüğünün bedel olarak verdiği şeyi ve sisteme ne kadarının entegre edilişini analiz eder.

‘Kopernik devrimi’nden sonra nesne-merkezli düşünce sisteminin sarsılarak yerini mutlak bir özne-merkeziyetçiliğine doğru tevil edilmesi oldukça önemlidir. İnsan artık merkezdedir. Her şey onun algısı ve zihinsel işlevleri etrafında zuhur eder düşüncesi bir yana bunun ne kadarının gerçeklikle bağlantısı olduğu sürekli tartışılan bir konudur. Ancak biz konumuz itibariyle yalnızca algı ve görünen arasındaki ilişkiyi açıklamakla yetineceğiz. Filmin başında gördüğümüz sahneler yalnızca günümüz algı dünyasını değil uzamın da bir parçasını oluştururlar. Dolayısıyla çimenlerin altında gördüğümüz hareketli nesneler bu uzamın ne içinde ne üstünde ne de altındadırlar. Görüntüler artık uzamın bir parçası haline gelmiştir. Bu nedenle bizim algımız onları artık ayrıştıramaz, parçalayamaz da. Maurice M. Ponty’nin üzerine eğildiği nokta da budur. Klasik bilimin nesnelerin uzam içerisindeki homojen varlıklarının artık günümüz modern biliminde bir tür heterojen ilişki içerisinde oldukları aşikârdır. Nesnelerin değişmezliği ilkesi, özellikle dünya ve uzay eğikliğinin yok sayılmasıyla birlikte tıpkı Kopernik Devrimindeki özne-nesne ilişkisinin yer değiştirmesi gibi nesnelerin de kendi aralarındaki ilişkinin değiştiğinin altını çizmek gerekir. Nesneler artık dünya/uzay eğikliğinin sonucu değişime uğrarlar. Bu aynı zamanda onların kendi özdeşliklerini koruyamaz hale geldiklerinin klasik bilimin keskin çizgilerle ayırdığı uzam-nesne arasındaki ilişkinin modern bilimle birlikte bir tür heterojen ilişki içerisinde olduklarını tanıtlamaktadır. (Merleau-Ponty M, 2010)

“Özdeşlik alanıyla değişim alanının kesin çizgilerle ayrılıp farklı ilkelere bağlı kılındığı bir dünya yerine, nesnelerin kendi kendileriyle mutlak bir özdeşlik içinde bulunamayacağı bir dünya var karşımızda; biçimle içeriğin sanki belirsizleşip birbirine bulandığı bir dünya.” (3)

(3) Merleau-Ponty M.(2010). Algılanan Dünya Sohbetler, (Ömer Aygün, Çev.), İstanbul, Metis.

Filmin başındaki çimenliğin üstünde gelip giden yazılar [graphein] aynı zamanda farklı bir tartışma boyutu kazandırır bizlere. Dil ile ‘symbiotic’ ilişkisi içerisinde bulunan bu yazı alanlarının görsel bir alana kaydırılmaları başlı başına bir devrimdir. Magritte’in ‘bu bir pipo değildir’ eserinin Michel Foucault tarafından yapılan analizi ayrıca önemlidir. Buradaki ‘graphein’lerin amacı, uzamdan farklıdır. Onlar görmeye çalıştığımız hareketli görüntüleri ortaya çıkaran bir tür yazı-resimlerdir. İçlerinde bulunan, hareket eden nesneler gibi uzama tabii değildirler. Onlar nesnelerin, imgelerin ortaya çıkarılmasını sağlayan dilin bir tür uzantısı gibidir. Nesneler ve uzam nasıl birbirine içkin bir şekilde artık var olabiliyorsa, bunları ortaya çıkaran bu koşutluğu sağlayan şey ise ‘dil’in uzamı olarak tabir edeceğimiz ‘graphein’lerdir. Bizler bu grapheinler sayesinde nesneler üzerinde tahakküm kurmaya çalışırız. Foucault, Magritte’in tablosunu analiz ederken dikkatini çeken şey aynı zamanda tablodaki yazı ve imge arasındaki dikey-yatay koleratiftir. Yazı yatay bir şekilde eklemlenmiştir ancak gördüğümüz dikey imgeler tıpkı bu filmdeki sahneler gibidir. Yazı dikeydir, nesneler şekilsiz ve belirsizdir fakat fonun (uzamın) bir ayrıcalığı yoktur. Bu aynı zamanda filmdeki temanın fotoğraf konusu hakkında aleni göstergelerinden biridir. Üç boyutlu alanın, iki boyutlu alana tevil edilmesi gerçekliğin ne kadarını temsil edilebilir hale getirir? Bu sadece görsel uzamın değil aynı zamanda dilsel bir uzamın da kaygısını taşımaktadır. Filmde bu karşıtlık yine başka bir sahnede gösterilir. Fotoğrafı çekilen ceset iki boyutlu alanda tıpkı bir ‘pipo’ gibidir. Ancak uzamın içerisinde fark edebileceğimiz üzere ağaçlık alanlar dikey olarak varlıklarını sürdürürler. (Gereksiz bir not olabilir; post-modern şairlerde gördüğümüz gökyüzüne yazı yazmanın aracı olarak kullanılan ağaç imgesi veya post-yapısalcı Althusser’in St. Augustine’den yaptığı kulelerin de gökyüzüne yazı yazma aracı olarak düşünülmesi dikey nesne tipolojisine örnektir. Eğer filmde verilmesi amaçlanan ‘gerçeğin’ ne olduğu gerçeği ise, bu belirsizlik yalnızca görsel açıdan değil aynı zamanda ‘dil’ ile ifade etmeye çalıştığı şey ile bu şeyin yazı olarak ifadesindeki çelişkidir. Yazı, dilin ne ifade etmeye çalıştığını nasıl ki tam olarak veremez ise, görsel dil de (fotoğraf, video, sinema vs.) hiçbir şekilde gerçeğin ifade etmeye çalıştığı şeyi veremeyecektir. Antonioni filmlerindeki uzun süreli sessizliklerin ve sinematik görselliğin amacı da burada yatmaktadır. Antonioni’nin karakterlerini Ingmar Bergman karakterlerinden ayıran en temel şey de buradadır. Bergman’ın uhrevi karakterlerine karşılık Antonioni’nin dünyevi karakterlerinin arasındaki ‘sessizlik’ bu minvalde incelenmesi gereken diğer bir konudur.

İnsan artık hayal edebileceği şeylerin esiri değil, gerçekliğine tanıklık ettiğini düşündüğü şeylerin esiri haline gelmiştir. Bu esaret elbette bir anda gökten zembille inmemiştir. Bu insanoğlunun- daha da daraltalım- batı medeniyetinin, teknolojisinin kendini çarpıttığı düz aynadaki yanılsaması hatta aynadaki ikizin öznenin kendisine sahip olmasıdır. Yukarıda dediğimiz gibi dil burada çok önemli bir faktördür. Kutsal metinler bile ‘ilk önce söz vardı’ diye başlayarak insanoğlunun varlığını tanıtlarcasına söylencelerini yaymışlardır. Ancak gerçekten insan dediğimiz varlık bu ‘dil’ konusuna hâkim mi? Âdem’e bahşedilen duyumsadığı her şeye isim verme konusu aynı zamanda öznenin nesne üzerindeki hâkimiyet kurmasının kanıtıdır. Ancak modern insan artık isim verdiği şeyler üzerinde tahakkümünü yitirmiş, adeta ismini verdiği nesnelerin etrafında onun hâkimiyeti altına girmiştir. Bu onun aynı zamanda ‘bilgi’ karşılığında verdiği eşdeğer kurbanıdır. Söylencelerin, mitlerin kendi kurmuş olduğu dil yapısının esiri haline gelmiştir. Günümüzde ise bunun en güzel ifadesini Joyce, Proust gibi modern sanatçıların eserlerinde görebilmekteyiz. Antonioni sinemasındaki sessizlik bunun karşıtlığı üzerine kurulmuştur. Son iki yüzyıl içerisinde artık gerçeklik dediğimiz ve algıladığımız nesnelerin, olayların fotoğrafını çekebiliyoruz. Görüntünün dil ile eşdeğer bir estetik oluşturması nesnelerin bu sefer imgesel özelliklerini tahakküm altına almak, görebildiğimiz her şeyi içimize çekmek, parçalamak yeniden üretmek üzerinedir. Ponty’nin dediği gibi: ‘’Görmek uzaktan sahip olmaktır.’’ Belki ilk zamanlar öyleydi. Göz zamanla etkin varlığını kaybetmiş, edilgin ve duyarsız bir organ haline getirilmiştir. (Peeping Tom -Röntgenci, 1960- filmini bu açıdan görsel uzama anarşist bir tavır olarak okuyabiliriz.)  Ancak şu an etrafımıza baktığımızda sahip olmaya çalıştığımız şeylerin bize sahip olduklarını görüyoruz. Tıpkı ‘dil’de olduğu gibi hatta daha tehlikeli bir şekilde.

“Bir şeyin fotoğrafını çekmek, fotoğraflanmış olan o şeyi ele geçirmektir. Başka bir tür deyişle bir şeyin fotoğrafını çekmek, dünyayla insanda bilgilenme -dolayısıyla güçlenme- duygusu uyandıran bir şekilde ilişkiye girmektir.” (4)

(4) Sontag S. (2011), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 3 İstanbul: Agora.

Bunun silah olarak kitleler üzerinde kullanılması, Marx’çı tarihin başlangıcından beri var olan yönetici sınıfın elindedir. Antonioni’nin Sıfır Noktası filmi de işte bu imgelerden kaçışın filmidir. Gerçekler değil artık önemli olan, sürekli etrafımızda gördüğümüz bilinçsiz bir şekilde ister istemez hedefi olduğumuz imgenin esirleri haline geldik. Çöl metaforu ise, yalnızca boşluğun, görsel olarak hedef seçilebileceğimiz hiçbir imgenin olmamasına karşı oluşturulmuş karşı tavırdır. Çölü bir nevi tabula rasa olarak ifade etmemizin nedeni budur. Bu aynı zamanda Baudrillard’ın ‘gerçekliğin çölüyle’ mutabakat halinde bir oluşum sergiler.

Konumuzun dışına bir an için çıkalım ve bunu dinsel bir metinle ilişkilendirelim. Kierkegaard’ın dinsel figürü olan İbrahim’in çok tanrılı dinlere karşı çıkışı ve putları parçalaması bir nevi tanrının aslında birçok isimle anılmasından kaynaklanır. Yukarıda dediğimiz gibi burada isim verme olayı aynı zamanda nesneler üzerine tahakküm kurmaktır. İsim aynı zamanda tanrının insanoğluna bahşettiği şeyin kendine dönmesi ve tanrının kendini yabancılaştırıp eşdeğer hizmetine sunması gibidir. Adorno ve Horkheimer bunu ‘tanrı-kurban’, Feuerbach, tanrı yaratımı-insan, Marx insan yaratımı-nesne yabancılaşması üzerinde kurmuştur. Biz ise aynı türden yabancılaşmayı (ne de çok severim bu sözü) dilsel olarak izah etmeye çalışalım. İbrahim, tanrıya atfedilen birçok isimden rahatsız olmuştur. Bir nesneye ait olan bir isim hakkı, İbrahim’in kavminde bir nesneye birden fazla isim verilip çoğaltılmış (üretilmiş) nesnenin hâkimiyetine son verilip, yıkılmaya çalışılmıştır. İbrahim baltasını aldığı gibi bütün putları parçalayarak baltasını en büyük putun üstüne asmıştır. Sözde diğer putların kırılmasının hareket etmeyen bir nesne tarafından yapıldığı eylemi kavmin tanrıya olan inancını sarsacak ve onları tanrının yoluna yeniden sokacaktır. Ancak İbrahim’in baltayı son putun üzerine asmasının nedeni, yalnızca bir nesneyi karşılayabilecek bir isim hakkına inancından kaynaklanır. İbrahim son putu kırmamıştır çünkü bu aynı zamanda tanrının isminin bir tezahürüdür. İnsanlar böylece ‘dil’in yaratmış olduğu bütün tanrı isimlerinden kurtularak tek bir isim verdikleri metafiziksel tanrıya inançlarını sürdürmemişlerdir. Helak edilmişlerdir. Kavim tanrı tarafından değil, isimlendirdikleri şeyler tarafından yok edilmiştir. Tıpkı günümüzde görsel öğelerin veyahut nesnelerin bizleri tahakküm altına almaya çalışması helak etmesi gibi. İbrahim bir put kırıcıdır dilsel birliği savunan bir filozoftur. Ancak bu Musa’nın meseline kadar olan dönemi kapsayan bir niteliktir. Musa’nın çıktığı dağın mağarasında tanrı Musa’ya seslenir. Musa’nın kimsin sorusuna tanrı ‘Ben benim’ diyerek cevap verir. Tanrı artık isimsizdir. Yalnızca kendi varlığını tanıtlamak için kendi ismine sahip çıkmıştır. Tanrı artık yalnızca kendisinin efendisidir. Ona belli bir isim verilerek onun üzerinde bir tahakküm kurmak olanaksızdır. İbrahim’deki teolojik anlayışla bağdaşan bir yorumdur bu. Çünkü artık tanrıda görünemezdir. Tanrının kendini göstermemesi aynı zamanda ona bir isim bahşedilemeyeceğinin de bir parodisi haline gelmiştir. Ta ki yeniden vücut bulan İsa’yla (tanrı görünümünün insanlaşması) birlikte yeniden bir isim hakkı alana dek. Zeynep Sayın’ın İmgenin Pornografisi eseri tam da burada başlar. İsa’nın suretini sildiği çarşafın üstünde kalan iz (indeks) ten başlayarak, hem tarihsel hem de ahlaki açıdan görüntü-bakış işlemlerinin modern dünyaya yansımasıdır. Aşağıda bunu daha detaylı bir şekilde inceleyeceğiz.

İbrahim’in meselindeki ‘linguistic’ yaklaşım esas itibariyle dil gelişimi veya kelime zenginliğinin önüne geçilip ifadeye ket vurma şeklinde anlaşılmasın, esas mesele gerçeğin hiçbir şekilde ifade edilemeyeceği üzerinedir. Gerçek olan bir şeyi ifade etmenin en iyi yolu, onu ifade etmemektir. Bu bir bakıma sessizliktir. İşte İbrahim bu nedenle ‘sessizliğin filozofudur’ diyebiliriz. Kierkegaard’ın Korku ve Titreme’si için kullandığı mahlasın ‘Silencio’ olması boşuna değildir. İbrahim, Sisifos’tur.  İbrahim, kelimelerin kendisine hükmetmesinin farkında olan ilk düşünürdür. İbrahim’in sessizliği uhrevi bir sessizliktir. Modern insanın sessizliği iletişimsizlikten kaynaklanan dünyevi bir sessizliktir.

BİR ‘FLANEUR’ OLARAK ANTONIONI

İbrahim’in kutsallığının son raddeye geldiği bir dönemde yaşıyoruz. Hegel bunun en başından beri farkındaydı, bugün bir İbrahim olsa onu bir ‘oğul katili’ olarak adlandıracaktık. Sisifos artık kayasını ellerini, ayaklarını kullanarak değil, vinçlerle, iş makineleriyle yukarı çıkarıyor. Fredric Jameson’ın ‘post-modernizme’ bakışı bunu güzel bir şekilde örneklendirir. Ariadne’nin ipliğini artık alışveriş merkezlerinde ya da K afka’nın Cezalılar Kolonisi’nde aramak gibi günümüz çağı da aynı şekilde kutsallığın ya da inanılan bazı şeylerin artık bir tür metaya dönüştüğünün ve bunların neredeyse şeyleşerek modern dünyaya sızdığını anlatır. Günümüz modern şairleri, düşünürleri bu gelişimin/değişimin insanı kendiliğinden çıkardığını, algısını değiştirdiğini, insanın kendisini yalnızca nesnelerle yabancılaşmış birey değil aynı zamanda kendisine de yabancılaşmış olduğunu vurgular.  İnsanoğlu kendi yarattığı kentlerde, uzamda kaybolmaya mahkûm edilmiştir. Jean Vigo’nun Nice sokaklarını şehrin mimarisinin bir insan için ne kadar önemli olduğunu kamerasına yansıtırken bunun altını çizmekteki haklılığını günümüzde görüyoruz. İnsan artık çıkışsız bir uzamda sürüklenmektedir ve bunun farkında değildir. Bunun farkında olanlar ise kendilerini yalıtmış bir şekilde her şeye dışarıdan bakmayı, gözlemlemeyi tercih etmişlerdir. Tıpkı Charles Baudelaire’in ‘Flaneur’u gibi. Ancak ‘Flaneur’ kısmına gelmeden önce altını çizmek istediğim birkaç nokta var.  

Kelimeler nasıl yukarıda söylediğimiz gibi kendini ürettikçe özne-üzerindeki- egemenliğini pekiştiriyorsa aynı şekilde var olan ideolojiler de bundan düstur alarak toplum ve kitleler üzerindeki egemenliklerini pekiştirmektedir. Bacon’un ya da Foucault’nun benzer şekilde söyledikleri, ‘Erk ile bilgi eş anlamlıdır.’’ sözünden yola çıkarsak, insanın bilgiye sahip olduğu kadar diğer insanlar üzerinde bir yetke kurması kaçınılmazdır. Ancak bu bilgi kavramı aynı zamanda her şeyin farkında olup onu ‘hasta bir adam’ haline getiren Dostoyevskiyen bir karakteri de karşımıza çıkarması kaçınılmazdır. İşte burada artık öznede var olan bilginin şeyleştirilmesi ve onun yararsız hale getirilmesi ilk olarak uzamın değiştirilmesinde ya da mimaride ortaya çıkmaktadır. Modern insan artık nereye gideceğini, yönünü nasıl bulabileceğini teknolojik aygıtlara dayanarak belirlemektedir. Her ne kadar basit gibi görünse de insanın yön bulma duyguları sahip olduğu aynı bilgi sayesinde ‘körleştirilmiştir’. Jameson’ın Ariadne ipliği örneği her ne kadar post-modernist bir örneklem olsa da, aslında insan artık böyle bir ipliğin var olduğunun farkında bile değildir.

“Uzamın bu en son mutasyonu -post-modernist hiper uzam- en sonunda insan bedeninin kendini konumlandırabilme, yakın çevresini görsel yönden örgütleyebilme ve bilişsel olarak haritası yapılabilen bir dış dünyada kendi pozisyonun haritasını çıkarabilme kapasitesini başarmıştır.” (5)

(5) Jameson Fredric, (2011), Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı, (Abdülkadir Gölcü, Çev.) İstanbul: Nirengikitap.

Jameson’ın bu söylemi giriş ve çıkışları farklı bir şekilde tasarlanmış ve insanın içinde kaybolarak nereye gideceği konusunda bir fikre sahip olamadığı post-modern mimariye sahip bir bina için söylenmiştir. (Bkz: The Westin Bonavanture). Slavoj Zizek’in James Joyce ve Franz Kafka karşılaştırması açısından baktığımızda, post-modernizmin, modernizmden önce geldiği kaygısı bu filmde de aynı şekilde zuhur etmektedir. Jameson’dan destek alarak Blowup filmini modernizm kalıbına sokan Zizek de benzer şekilde aynı yanılgıya düşmüştür. Filmin neye göre modernist ya da post-modernist olabileceği farklı yorumlamalara gebedir demek daha doğru olacaktır. Uzam ya da mimari alanda Blowup post-modernist bir filmdir. Bunun nedenlerini de Jameson’ın yukarıdaki alıntısı gayet net özetlemektedir. Post-modernist ifade; ekspresyonizmdeki uzamın dumura uğraması ve uzamın bulanık bir bilincin yanılsamasından farklı olarak bu dünyaya ait duran yine aynı modern insanın bilinçsiz bir şekilde uzama içkinleştirilmiş olmasından kaynaklanır. Uzam, öznenin bilinçaltının bulanık ve çarpık ifadesinden çok (ekspresyonizm), öznenin kendi yaratmış olduğu modern dünyanın bilincinde yaratmış olduğu bir dayatmadır. Daha da sadeleştirirsek; ilkinde uzam özne algısı tarafından bozulmuştur, ikincisinde ise özne kendi yaratmış olduğu uzam tarafından bozguna uğratılmıştır. Bu nedenle filmimizin bu açıdan post-modernist bir minvalde ele alınması daha sağlıklıdır. Jacques Tati’nin Play Time (1967) filminde de bunu net bir şekilde görebiliriz. Tati’nin mimari uzamı aynı şekilde insanı bir tür geometrik şekiller içerisinde sıkışmış gösterir. Yine kendi yaratmış olduğu binaların içinde özne sıkışmıştır. Örneğin bir sahnede Bay Hulot, istediği evrakın gelmesini beklerken, evrakı getiren kişi çok uzun bir koridordan geçmek zorundadır. Koridorun bu kadar uzun olması ve beklenen kişiyi dakikalarca izlememiz aynı –geometrik- mimarinin sonuçlarından biridir. Kafka’nın Şato’sundaki evren gibi –Zizek, Kafka öykülerinin post-modernist öyküler olduğunun altını çizer- uzam özneyi yani Joseph K. yı yutmuştur. Kafka kendi kafasında yaratmış olduğu uzama kendi alter egosu Joseph K’yı kurban eder. Şato’nun nasıl bir yer olduğu, nasıl bir mimariye sahip olduğu okuyucunun kafasında doğru dürüst bir imge belirmez. Belirdiği anda da kendini yok ederek aslında o imgenin Şato olmadığı konusunda kendini dikte ettirir. Şato’nun nasıl bir mimariye sahip olduğu aklımıza gelir gelmez bilmemiz gereken şey o mimariye sahip olmadığıdır. İşte K’nın dünyası da tıpkı Antonioni filmlerindeki Şato ya da mimari gibidir. Karakterler kendi yaratmış oldukları uzamın içerisinde kaybolup giderler. Yönlerini bulamaz, Jameson’ın da belirttiği gibi Ariadne ipliğinden yoksun bir şekilde dolanmaktadırlar. Bu nedenlerden dolayı Jameson ve Zizek’in bu filmi ‘son modernist film’ olarak tanımlamaları sadece kısmen doğrudur. Kısmen tarafı ise Antonioni’nin modernizmin özne üzerindeki ifşaatı açısından değerlendirilmelidir. 

Zizek’in diğer bir yanlış ifadesi ya da kendi söylediği şeye ters düştüğü durum, Brian de Palma’nın bu filmin yeniden yapımı olarak sunduğu Blow Out (Patlama, 1981) filmidir. Zizek’in post-modernizmin modernizmden önce geldiğini söylerken, Blowup filmini (ilkini) modernist, Blow Out (ikincisini) filmini ise post-modernist olarak ele alması yine kendisinin ifadesiyle çelişmektedir. Zizek sanırım, Blowup filmini modernist bir söylemde değerlendirirken aklında Blow Out (Patlama) olduğu içindir ki bu filmi modernist bir söyleme oturtmaya çalışmıştır. Blow Out tam tersi anlamda modernist bir filmdir. Çünkü içeriğinde yalnızca teknolojinin getirilerinin ve yansımalarının ve bulmacaların bulunmaya çalışıldığı ve öznenin doğrudan teknolojinin içerisinde ona hâkim olmaya çalıştığı ve onu çıkartmaya çalıştığı bir filmdir. Tıpkı Alfred Hitchcock’un Arka Pencere’sinde (Rear Window, 1954), Sapık’ında (ilk modern film olarak kabul edilir), Vertigo’sunda olduğu gibi. Klasik bir dedektiflik öyküsüdür Palma’nın filmi, Antonioni’nin filmi ise dedektiflik öyküsü değil dedektiflik öyküsünün yapı-bozumcu halidir. Eğer Hitchcock’un filmlerini ilk modern filmler olarak ele alırsak (burada Zizek’in kronolojik düşünme biçiminden yola çıkarsak!!) Blowup post-modernist, Blow Out filmi de yeniden üretilmiş, çoğaltılmış bir retro-modernist film olarak karşımıza çıkacaktır.

Mimari gelişimlerin diğer sanatlar üzerindeki etkisi yadsınamaz, sadece modernizm değil aynı zamanda post-modernizmde de Jameson’ın da önemle üzerinde durduğu bir konudur. Mimari aynı zamanda insan üzerindeki psychic etkilerin de değişmesini sağlayan bir konudur. Konuyu daha fazla budaklandırmak istemiyorum. Ancak Thomas Moore’un ütopyasından tutun da Dostoyevski’nin eserlerine, Bertrand Russell’ın tasarlamış olduğu ev içi dizaynlarına kadar bu konudaki gelişmeler aynı şekilde sinemaya da sirayet etmiştir. Günümüzde belki de bunu en iyi kullanan yönetmenlerden biri de, Christopher Nolan’dır. Özellikle Inception (Başlangıç (2010) filmini bu açıdan incelemek apayrı bir makalenin konusudur. Ancak Nolan’ın filmde kullandığı rüya sahnelerindeki şehrin bir tür kübist etkiyle şekillenmesi, bunun da bir rüya içerisinde, öznenin bilinçli bir şekilde değiştirmesi yoluyla olması çok ilginçtir. Filmin bu karesi hem ekspresyonist hem de kübist akımların bir arada şekillendirilmesiyle oluşan bir uzam değil midir? Michelangelo Antonioni sinemasındaki mimari-karakter ilişkisi bu açıdan buna benzer özellikler taşımaktadır. Ancak bu etki Nolan’daki ekspresyonist-kübist ikileminden çok empresyonist-kübist etkiye daha açık yan anlamlar sunmaktadır.

İnsan bilgi konusunda kendisini aşmıştır. Ancak bilgiyi sollayarak Zizek’çi bir söylemle talihini de- bilgiyi de- sollamıştır. İnsan artık kocaman bir kayayı sonsuz kere sonsuz bir şekilde yeniden yukarı çıkarmak zorunda değildir. Ancak bunun için ödediği bedel bilgiyi de sollamış olması onun kaybolmasına eş değer bir anlam taşır. Bu aynı zamanda kitlelerin bu mimari uzamda kaybolması gibi nereye gideceğini bilememektir. Camus’nün Sisifos’u, kaya yeniden aşağıya yuvarlanırken düşünen aynı zamanda varlığının farkında olan bir özne iken, günümüzde kayayı yuvarlamak bir kenara iş makineleri kullanarak düşünmeyi de reddetmiş bir hale gelmiştir.

“Başka insanların fiilen yaşadıkları gerçekliğe merakla, uzaktan ve profesyonel bir dürtüyle bakan, her yerde hazır fotoğrafçı, bu yolla sanki kendi sınıf çıkarlarını aşıyormuş, kendi perspektifi evrensel bir nitelik taşıyormuş gibi bir faaliyet göstermiş olmaktadır. Gerçekteyse fotoğraf ilk önce orta sınıf aylağının (Flaneur)- ki Baudelaire bu tipin duyarlılıklarını çok doğru özetlemiştir- gözünün bir uzantısı gibi girmiştir devreye.” (6)

(6) Sontag S. (2011 ), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 67 İstanbul: Agora.

İşte tam da burada karşımıza yeniden ‘Flaneur’ çıkar. Blowup’un Thomas’ı birçok yazıda bir moda fotoğrafçısı gibi lanse edilmiştir. Ancak Thomas filmin başında fabrika işçileriyle birlikte çıkar. Antonioni filmlerinin belli bir girizgâhı yoktur demiştik. Antonioni bana göre burada filmin nasıl başlayabileceğine dair bir tür hazırlık yapmaktadır. Çünkü filmin gerçek anlamda nasıl başlayabileceği konusunda belli bir ‘overture’ anlayışına sahip olduğunu düşünmüyorum. Antonioni filmleri tıpkı Rachmaninoff Concerto’ları gibidir. Gelişmeleri için girizgâhlarının belli bir doğaçlamaya ihtiyaçları varmış gibi görünür. Concerto No:2 deki gibi piyanonun notaları sanki gelişigüzel çalınıyormuş gibi hissedilir, esere giriş bu rastgele nota seslerinden ve ölçülerinden sonra gelmektedir. Başlamak için gerekli olan bütün hazırlıklar yapılmıştır. Bu nedenle filmin başındaki rastgele görüntüleri bu türden bir yoruma da bağlayabiliriz. Brakhage filmleri, Blowup’ın cast yazıları, Rachmaninoff’un concertosu kaotik imgelem ve notaların dizilişleri gibi görünse de yine de çözemediğimiz belli bir düzene göre varoluşlarını sürdürürler. Ve bu anlamda bütün bu benzerlikle Adorno’nun tabiriyle bir tür  ‘Varyete’ gösterisine dönüşürler.

Thomas bir moda fotoğrafçısı değildir. O bir tür her şeyi gözlemeye çalışan bir Flaneur’dür. Paris sokakları olmasa da, Londra sokakları ya da geniş alanlar ya da işçilerin çalıştığı fabrikalar herhangi bir yer de olabilir her şeyin fotoğrafını çekmektedir. Filmin başındaki sahneleri hatırlayalım. Pantomimcilerin bindikleri araba ile şehir içindeki eğlentilerinin-aslında yine bir tür varyete gösterisi gibidir. Filmin aynı şekilde başladığı gibi amaçsız bir şekilde bitmesi ya da amacın ne olduğunun belirsizliği açısından bitmesi, filmin bir tür varyete gösterisinden başka bir şey değildir önermesiyle açıklanabilir.

Thomas diğer işçilerle birlikte fabrikadan çıkar. Üstünde işçilerin giydiği bir tür alt sınıfa ait giyim-kuşamla dışarı çıkar. Bu sahneler ‘paralel kurgu’ ile verilir. Bir yandan pantomimcilerin arabayla coşkulu gezintileri, sonraki sahnede fabrikadan sessiz sedasız ve aralarında nerdeyse hiçbir şeyin konuşulmadığı işçi sınıfı zıtlıklarıyla birlikte verilir. Thomas elinde sakladığı kamerası ile diğer işçilere veda ederken pantomimcilerle karşılaşır. Bomboş sokaklar pantomimcilerin alanı haline gelmiştir, Thomas’a yakalaşarak ondan para isterler, aynı sevinç ve coşkuyla oradan uzaklaşırlar. Burada dikkat edilmesi gereken önemli bir nokta var. Ayakların çıkardığı sesler. Pantomimciler koşarlar, hareketlidirler. İşçiler kapıdan çıkarken kulağımıza takılan yalnızca sessizliklerine eşlik eden sanki ayaklarına pranga takılmış gibi yorgunluktan ayaklarını yerlerde sürümeleridir. Ve sürümelerinin çıkardığı seslerdir. Antonioni bu sahneyle birlikte ses unsurunun ne kadar önemli olabileceğini gösterir bizlere. Bir işçiyi çalışırken değil yalnızca ayak sesleriyle ne kadar emek sömürüsüne maruz kalabileceğini, en az Chaplin’in çarklar arasındaki işçisi kadar göstermiş, aynı zamanda dinletmiştir. Pantomimciler sokakları arşınlarken köşe başında iki rahibe sessizce köşeyi dönmektedir. Bu sahnedeki karşıtlıklar önemlidir. Rahibelerin yürüyüşü, köşeyi dönmesi ve gidişleri; Pantomimcilerin karşıdan koşarak gelmesi, filmin belki de dönemini yansıtan sahnesidir diyebiliriz bu sahne için. Blowup aynı zamanda çekildiği tarih itibariyle kendi dönemine ışık tutan nadir filmlerdendir. 60’lı yılların en önemli sinema filmlerinin bir tür belirsizliği ve endişeyi yansıttığını gösterdiğini görürüz. The Birds filminden tutun da 2001: A Space Odyssey filmine kadar. Dönemin ortak meseli haline gelmiş nesneler üzerinde tahakküm kuramama her üç filmde de belirgin olarak yâd edilir. 2001’de Hal, Kuşlar’da kuşlar, Cinayeti Gördüm’de ise fotoğraf makinesi ve onun uzantısı olan imgeler… Her üç film de- bu dönemde çekilmiş başka örnek filmlerle çoğaltabilirsiniz- görebileceğimiz üzere kontrol edilemeyen mekanizmalar özneyi yutmak, yok etmek ve yeniden kurmak istercesine saldırıya geçerler.

Thomas fabrika çıkışından sonra çalıştığı ya da fotoğraflarının banyo edildiği stüdyosuna girer ve oradaki bir kadına filmleri banyo etmesini söyler. Thomas fabrikada neyin fotoğrafını çekmiştir? Ya da film içerisindeki fotoğrafların bu yeri nerededir? Thomas’ın çekmiş olduğu fotoğraflar Antonioni’nin aynı zamanda gerçekçi kimliğine yapılmış bir atıftır. Ve filmleri arasında işçilerin yaşamlarını konu edindiği tek film Çığlık filmidir. Thomas’ın fabrikada çekmiş olduğu fotoğrafların belli bir değeri yoktur, çünkü Thomas neredeyse yaşadığı dünyanın her şeyini çekmek, her açıdan çekmek, bilmek istemektedir.

“Fotoğrafçı, yalnız başına yürüyerek kent cehenneminde keşfe çıkmış gibi dolanan, merakını çelen her köşeye sezdirmeden sokulan ve aklına esen yerlere girip çıkan kişilerin, keza şehri şehvet dolu aşırılıkların yaşandığı bir manzaraymış gibi keşfeden dikizci gezginin silahlı versiyonudur.” (7)

(7) Sontag S. (2011 ), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 67 İstanbul: Agora.

Susan Sontag eserinde özellikle Blowup ya da Rear Window gibi filmlerin merkezinde bulunan fotoğraf makinelerinin bir tür fallus olarak okunmaması gerektiğinin altını çizmektedir. Bir bakıma Blowup için tartışılabilir bir fikir olsa da esas mesele yukarıda alıntılanan kısımda fotoğraf makinesinin aynı şekilde silaha benzetilmesi, Sontag’ın söylemlediği şeyin aksinde söylemleri olduğunu düşünüyorum.  Filmde aynı şekilde fotoğraf makinesinin silaha eşitlendiği bir sahne vardır. Thomas’ın fotoğrafları büyütürken yakaladığı çalılıkların arkasında gördüğü adamın elindeki silahın, yine aynı şekilde Thomas’ın çitlerin arkasında saklanırken fotoğraf makinesini silah gibi kullandığı sahneler birbirine benzemektedir. Buna benzer diğer bir örnek Seçil Büker’in de altını çizdiği gibi Arka Pencere filmindeki Jeff’in son sahnede komşusunun gelmesi üzerine, fotoğraf makinesini sanki bir silah gibi kullanmaya çalışmasıdır. Bu sahnede Jeff, flaşları art arda patlatarak makineyi bir silah gibi kullanmaya çalışır.

Thomas kendi dönemini gözleyen, ancak hiçbir şekilde müdahale etmeyen, etmeye çalıştığı zaman da kendini, eğimini daha da yitirmiş bir dünyanın içerisine bulan bir öznedir. O Baudelaire’in Flaneur’ü değil daha çok Walter Benjamin’in Flaneur’üdür.

“Benjamin (1990), Paris’in ilk kez Baudelaire’de lirik şiire konu olduğunu belirtmektedir. Caddeler, sokak lambaları, mağazalar gibi modern şehre ait kavramlar, Baudelaire ile birlikte şiire girmiştir. Bu kentteki kalabalık, onun şiirine model oluşturmamış; ancak gizli bir figür olarak etkisini duyumsatmıştır. Paris, burada bir kent değildir; alegorik bir bireyin yabancılaşmış bakışlarını taşımaktadır. “Flâneur”, sanat piyasasının içinde doğmakta ve derebeyi kökenli sanat koruyucusu için değil, burjuvazinin anonim kitlesi için çalışmaktadır. Aydın denen kimse de “flâneur”ün kişiliğinde piyasaya çıkmaktadır. Piyasaya çıkışının gerçek amacı kendine alıcı bulabilmek olan “flâneur”ün ekonomik konumundaki kararsızlığına koşut olarak politik kararı da oldukça belirsizdir.” (8)

(8) Sevim, Bilgen Aydın, (2010) Walter Benjamin’in Kavramlarıyla Kültür Endüstrisi: “Aura”, “Öykü Anlatıcısı” ve “Flâneur”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, Volume 3/11.

Thomas aslında her şeyin farkında olmayı seven, hatta farkında olduğu şeyler üzerinde hükümranlık kurmayı isteyen bir öznedir. Onun hükümranlığı yalnızca edilgin olarak çektiği nesneler üzerinde etkilidir. Fabrika işçileri, moda evindeki kadınlar, ceset gibi. İşçilerin burada burjuvaziye karşı olan boyun eğmişlikleri bir tür edilginlik ya da burjuvazi tarafından dışlanmışlık üstünü örtme olarak okunabilir. Emek artık fabrikada yalıtılmış bir ortamda burjuvazinin görmek istemeyeceği bir şekilde konumlandırılmıştır. Kızıl Çöl’de görebileceğimiz gibi özneler arası iletişimsizliğin duyarsızlığın, şeyleşmenin diyalektiği üzerinde kurulmuştur. Mitik olarak endüstriyel faaliyetler artık Hephaistos’un çalıştığı Etna yanardağından çıkan dumanların betimlenmesi gibi, fabrika bacalarından çıkan dumanlarla eşitlenir. Gerçekten o fabrikalarda insan varlığından söz etmek mümkün müdür? Tıpkı yanardağın altında Zeus’un yıldırımlarını üretmek için harıl harıl çalışan emekçi Hephaistos’un hayal edilemeyeceği ya da emeğin, emekçinin hasıraltı edilmesi gibi Kızıl Çöl’de de o fabrikada çalışan işçilerin varlığını hayal etmemiz mümkün değildir. Yalnızca karşımızda dev binalar, direkler, antenler vardır.

Thomas, bir flaneur olarak Walter Benjamin’inin de belirttiği gibi Burjuvazi kitlesi için çalışan belirsiz bir öznedir. Yalnızca şeyleşmekten ve yaşamının anlamsızlığından kurtulmak için çırpınan bir karakterdir. Bu yüzden Arka Pencere filmindeki ahlaki dayatmaları Thomas için kullanmamız mümkün değildir.

KAYDEDİLMİŞ ZAMANIN İZİNDE VE ULAŞILAMAYAN GERÇEKLİK ÜZERİNE                                                

Thomas kendi çalıştığı stüdyoya gelir. Karakter olarak Thomas’ın davranışlarından ve diğer kişilerle olan ilişkilerinden neredeyse katı, umursamaz yalnızca yaptığı işe odaklanarak etrafındaki her şeyi makinesine kaydeden ve bu görüntüleri istifleyen bir karakter olduğunu belirtelim. Eğer yukarıda belirtmişsek altını bir daha çizelim. İstifleme ekonomik anlamda 19 yy. daki kapitalist insan portresiyle benzeşir. Bu dönemde ekonomi insanların maddiyatlarını istifleme üzerine kurulmuştur. Patrick Suskind’in kokuları istifleyen karakterini hatırlayalım. Burada istiflenen kokular aynı zamanda en büyük şaheserini oluşturmaya çalışan karakterin, o dönemin toplumuna yapılmış bir eleştirisidir. Aynı şekilde Thomas’ın fotoğrafları istiflemesi, aynı zamanda zamanın istiflenmesi, şimdiki zamanların istiflenmesine tekabül eder.

Thomas stüdyoya gelir ve onu fotoğraflarını çekmesi için bir model/kadın beklemektedir. Uzun zamandan beri onu beklediğini söylemesi Thomas için hiçbir şey ifade etmeyecektir. Onun yaşam amacı yalnızca fotoğraf çekmektir. Fabrika işçilerini kendi ortamlarında çalışırken çekerken (dokümanterist taraf), kendi mekânında fotoğraf çekmek için ortamı değiştirmeye ihtiyaç duyar. Bu aynı zamanda filmin düalist yapısından kaynaklanan belli karşılaştırmaları kaçınılmaz hale getirir. Kurgusal bir film çekmek için kullanılan stüdyonun, Thomas için de benzer bir anlama geldiğini söyleyebiliriz. Model elbiselerini değiştirerek çekim için hazırlanır. Thomas da kendi fotoğraf makinesini hazırlar. Makine ilk başta tripod üzerindedir, yani sabit bir şekilde karşıdaki nesnenin fotoğrafını çekmektedir. Yalnızca sınırlı bir hareket düzeneği sağlayan bu yardımcı alet sayesinde görüntüde de daha sabit bir alan oluşmaktadır. Lumiere kardeşlerin tıpkı kameralarını sabitledikten sonra çekmiş oldukları kısa aynı zamanda sabit filmlere benzer şekilde Thomas, modeli fotoğraflar. Burada makine sabittir, ancak nesne sürekli yer değiştirir, şekil değiştirir, amaç ise makinenin bu şekilleri yakalaması üzerinedir. Ancak sahneler ilerledikçe makine var olan düzeneğinden fırlayarak çıkar ve modelle birlikte hareket ederek onun hareketlerini yakalamaya çalışır. Antonioni bu sahneyle birlikte gelecekte yapılacak olan ve hareket halindeyken her şeyi fotoğraflamamıza olanak veren teknolojiyi haber verir. Günümüz teknolojisi artık biz hareket halindeyken bile görüntünün sabitlenmesini, uzamın bulanık bir şekilde görünmemesini sağlamaktadır. Artık düğmeye tek bir defa bastıktan sonra görüntüler tıpkı film şeridindeki gibi ardı sıra kesilmeden makinenin içine çekilirler. Bu aynı şekilde, sadece zamanda aralık bırakmama, uzamdaki boşlukları doldurmak ve uzam üzerinde tahakküm sağlamak amacıyla değildir, bu aynı zamanda estet olabilecek görüntüleri almak ve geriye kalan işe yaramaz fotoğraflar üzerine sifonu çekmektir. Thomas’ın hareketli bir şekilde modelin fotoğrafını çekmesi bizlere cinsel bir birleşmeyi andırsa da, yalnızca bu tür bir anlam çıkarsamak yeterli olmayacaktır. Thomas aynı zamanda fotoğrafları çekerken zevke gelir çünkü nesnesi de tıpkı onun istediği gibi karşılık vermektedir. Bu esasen ilkel çağlardaki gibi, güçlü hayvanların resmini çizerek onlar üzerinde erk sağlamak, kendini onlardan üstün tutma savaşıdır. Görüntüler çoğaldıkça ya da fotoğraflandıkça onlar bitkin düşer ve zayıflarlar. Tıpkı cinsel bir ilişkideki gibi. Cinsel ilişki burada yalnızca bir tür metafordur. Gerçek anlamda Thomas, Arka Pencere’nin Jeff’i ile bir bağdaşlık oluşturmaz. Jeff cinsel saplantılı bir karakterdir, Thomas ise fotografik saplantısı olan bir karakterdir. Jeff’in tek amacı karşı apartmanı gözlemektir. Jeff sadece gözler, bir fotoğraf makinesi kullanmasına rağmen bunu bir poz çekmek için kullanmaz, görüntüyü akışına bırakır. Bu nedenle Jeff’in şimdiki zaman eylemi bir tür sinema olayı gibi görüntülerin akmasından oluşur. Ancak Thomas pozları ardı arkasına kesilmeden çekmeye çalışır. Her daim sanki kaybolacakmış zamanın yeniden üretilmesini sağlayarak birden çok şimdiki zaman oluşturmak için çabalar durur. Bu da aslında sinemada bir tür plan-sekans ya da başka bir deyişle ‘short-cut’ tekniğidir. Jeff’in amacı kendi merakına yenik düşmesi ve arzuladığı şeyi karşısında -tıpkı bir aynada ya da beyazperdede- görmesidir.

“Bizim çağımızın görüntüleri gerçek şeylere tercih etmesi sapkınlıktan dolayı değil kısmen ‘gerçek’ olana dair görüşlerin giderek karmaşıklaşması ve zayıflamasına gösterilen tepkiden dolayıdır-kaldı ki ‘gerçek’e dair görüşlerin bu şekilde bulanması ve geçen yüzyılda aydınlanmış orta sınıfların içinde beliren ve gerçekliği bir dış görünüş olarak yorumlamayı eleştirmenin ilk örneklerindendir.” (9)

(9) Sontag S. (2011 ), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 189, İstanbul: Agora.

Sinema tarihindeki ilk belgesel film olan Robert Flaherty’nin Nanook of the Earth (Kuzeyli Nanok, 1922)  filminde bir sahne vardır. Filmde bir balıkçı buzda bir delik açmış balık avlamaktadır. Ancak burada balık avlamayı beklerken, bir anda aynı sahneden yine aynı sahneye bir geçiş yaşanır. Böylece bizde zamanın nasıl geçtiğini ve avcının uzun süre orada beklediğini anlarız. İlk görüntünün üzerine yine aynı sahne ikinci bir görüntü olarak bindirilmektedir. Bu aynı zamanda bir sahneyle birlikte zamanın değişkenliğini anlatır. Thomas’ın edimindeki Short-cut tekniğinde ise durum biraz farklıdır. Zaman kavramı burada, Flaherty’nin filmindeki geçişleri es geçmez hatta o geçişlerin arasındaki her kareyi çekmek için mücadele eden bir özneyle karşılaşırız filmde. Blowup filminde ise Thomas modelin fotoğrafını çekerken birkaç sahnede ‘short-cut’ yapılır ancak bu kesmeler belli bir zaman dilimini ifade etmekten çok yalnızca kameranın algıladığı görüntünün fotoğraf makinesinin görüntüsüne tevil edilmesiyle oluşan görüntüdür.

Pasolini, ‘’Plan-sekans veya Gerçeğin Semiyolojisi Olarak Film Araştırması’’ adlı makalesinde John F. Kennedy suikastı üzerinde durur. Burada Kennedy’nin vurulma anını çeken/kaydeden kişi anlık bir duruma tesadüf etmiştir. Kennedy’nin vurulduğu anda aslında doğal bir çekim yapmaktadır. Kennedy vurulduğu anda bunu kaydetmiştir kamerası. Pasolini burada görüş açısının tek bir açıdan çekildiğine vurgu yapar. Bu nedenle görüntü sübjektif olarak elde edilmiş bir görüntüdür.

‘Plan-sekans’ın gerçekliği gözün görme biçimi ya da bakışıyla ilgili olabilir, ancak aynı zamanda gözün kırpılması ve açık tutulması bağlantısını irdelemek gerekir. Sürekli tekrarlanan şey bakış-nazar ya da görüş-bakış ikilemi bu kırpmayı bir nevi dışlar niteliktedir. Bir kitabı okurken kırpılan göz birçok kelimeyi yutmaktadır, aynı şekilde sinemada görüntüler arası geçişin sinemanın bir göz kırpması olarak algılanması elzem bir şeydir. Bir görüntüden diğerine geçen kurgusal nitelikteki sinema bu nedenle gözün de kırpılmasıyla çifte-kayboluş yaşar. Hem filmin kendisi hem de öznenin kendisi bu kırpılmadan payını yeterince alır. Ancak plan-sekans böyle bir kayboluşa izin vermez, bu nedenle kurgusal sinemadan daha da gerçekçidir. Gözün kırpılması plan-sekans görüntü için bir şey ifade etmeyecektir, bu nedenle tek yönlü kayboluşu yalnızca öznenin kendisi yaşar ya da yaşadığını sanır. Fotoğraf makinesinin çekimleri tıpkı bir göz kırpma olayına benzemektedir diyebiliriz. Ancak burada kırpılan göz aynı zamanda şimdiki zamanın kaybedilmesine neden olurken fotoğraf makinesi bunun tersi yönünde bir hareket sağlar. Makine, gözün kaybettiği gerçekliği ya da şimdiki zamanı içine çeker. Makinenin gözünün kırpması şimdiki zamanı içine çekerken, insan gözünün kırpılması bu gerçekliğin kaybolmasına dalalet etmektedir. Makine gözün yerini almıştır.

“Olayın tanığı olan kameramanın çekim yeri konusunda bir seçimi olmadı, çünkü çekimini o an bulunduğu yerden gerçekleştirdi. Kaydettiği görüntü ise, onun gördüğü kadar kameranın vizöründen de görünenlerdi. Bu nedenle plan-sekans’ın bu aşamada ‘sübjektif’ olduğunu söyleyebiliriz.” 

(10)  P. P. Pasolinini’nin “Emprisimo Eretico” adlı kitabında bulunmaktadır, Milano, Garzanti. (Sali Saliji, Çev.)

Thomas’ın ise burada ayrıldığı nokta ilk başta makinesinin sabit olması ve nesnesini tek açıdan görmesidir. Ancak daha sonra makinesini aldığı gibi farklı açılardan çekmeye başlaması ve tek bir şimdiki zamanla ilgilenmemesidir. Ancak Thomas’ın durumuna isnat edecek olay, parkta gezinirken tesadüfen yakaladığı ve içerisinde bir ceset olan fotoğrafıdır. Bu fotoğrafta da göreceğimiz üzere Kennedy olayındaki gibi tek bir açı vardır. Ve bu açı tesadüfen elde edilmiş bir açıdır. Thomas modelin fotoğraflarını çekerken farklı açılardan bakarak fotoğrafı bir tür video çekimine dönüştürmektedir. Bütün pozlar arka arkaya dizilseydi bir tür kısa film oluşturabilirdi. Ancak burada Godard’ın sözünü hatırlatmakta fayda görüyorum: “Sinema saniyede 24 kare gerçektir.” Aynı şekilde Thomas saniyede 24 kare çekmese de her saniye içerisinde çektiği fotoğraf kadar gerçeklik üretir. Godard’ın dediği gibi bir kare bir gerçekse, o halde gerçek bir tür durağanlıktır. Sinema ise akışkan görüntülerden dolayı 24 kare gerçekliği 24 ayrı şimdiki zamana tekabül eder. Pasolini’nin bu konudaki düşünceleri de bunu destekler niteliktedir. “Şimdiki zamanların çoğaltılması öyle bir etki bırakır ki sanki bir şeyler gözlerimizin önünde birdenbire değil de, adım adım ve birkaç kez gelişir. Şimdiki zamanların çoğaltılması aslında şimdiki zamanın anlamını yıkmaktadır. Çünkü izlediğimizde her şimdiki zaman ayrı ayrı görünmektedir. Daha doğrusu ortaya ikinci bir şimdiki zaman çıkmaktadır.” (a.g.e, Bölüm 1)

Gerçeklik artık üretilebilir ve kaydedilebilir hale gelerek bir tür burada ve şimdiki zaman içerisine hapsedilmektedir. Thomas’ın fotoğraf makinesini alması ve nesnesini farklı açılardan çekmesi bu sahneler için yeterli bir açıklama değildir. Bu sahnelerdeki esas unsur makinenin yerinden çıkarak nesnesi ile arasındaki mesafeyi kapatmaya ve gerçekliğe teneffüs etmeye çalışmasıdır ki bunu ne kadar istese de yapamayacağının farkındadır. Gerçeklik yanına yaklaşıldıkça kendisinden kaçan bir tür görüntüler yumağına dönüşür. Fotoğrafı çekilen gerçeklik aynı zamanda hapsedilmeye çalışılan bir tür şimdiki zamandır. Ancak bu hem uzam olarak hem de zaman olarak mümkün değildir. Uzam olarak mümkün olmayışının nedeni tıpkı Zizek’in, Zenon’dan alıntıladığı Achilleus ve Kaplumbağa paradoksu gibidir.  İlyada’nın Akhilleus’u ile Tavşan ile Kaplumbağa masalındaki kaplumbağanın kartezyen birleşimi olan paradoksta, Akhilleus istediği kadar hızlı koşmasına rağmen, hiçbir zaman kaplumbağaya yetişemeyecektir. Akhilleus koştukça kaplumbağanın bir önceki noktada bulunduğu yere kadar gelecek ancak kaplumbağayı geçemeyecektir. Mesafe ne kadar azalırsa azalsın Akhilleus’un kendi arzu nesnesine yetişememesi aynı zamanda filmimizdeki Thomas’ın makinesinin mesafeyi istediği kadar kapatmaya çalışırsa çalışsın hiçbir zaman ele geçirmeyeceğini söyleyebiliriz. Bu tıpkı rüyadaki gibi ne kadar koşarsak koşalım sanki yerimizde duruyormuş gibi hissetmemize neden olan duygu duruma benzer. Gerçeklikten kaçamadığımız gibi ona yetişmemiz de mümkün değildir. Bunu aynı şekilde Thomas’ın fotoğrafları büyüterek bir leke olan cesedi görmeye çalışmasına bağlamak mümkündür. Thomas fotoğrafa yaklaştıkça gerçeklik ondan uzaklaşmaktadır. Uzaklaştıkça ise ona yakınlaşmaktadır. Sinema nasıl bir tür rüya formu olarak değerlendiriliyorsa fotoğrafın da bu film için aynı biçime sahip bir form olduğunun altını çizebiliriz. Antonioni, sinemanın yaptığı şeyi fotoğrafla karakterine yaptırmaya çalışır. Bu nedenle gerçeklik tıpkı bir filmdeki gibi kaybedilir. Günümüz teknolojik sinemasıyla bir bağlantı kuracak olursak, aynı şekilde 3D filmlerin yapılması buna güzel bir örnek olacaktır. 3D filmlerinin en önemli özelliği hem görme hem de sahte bir dokunma algısı geliştirmiş olmalarıdır. Bu filmler böylece özne-görüntü arasındaki mesafeyi kapatmaya çalışır bir teknolojiyle üretilmişlerdir. Thomas’ın, model ile olan yaklaştıkça dokunma duyusuna yapılan vurgu bu açıdan önemlidir. İşte burada karşımıza çıkan öznenin bu sahte algı karşısında takındığı tavır sahte bir gerçekçilik yaratmak üzerinedir. Mesafe asla kapanmayacaktır. Gerçekliğe ne kadar yaklaşırsak bizden o kadar kaçacaktır. Bunu anlatan diğer bir mitolojik öykümüz Tantalos’un maruz kaldığı sonsuz işkencesidir. Tantalos tanrılara karşı büyük bir günah işlemiş ve cehenneme atılmıştır. Tantalos etrafında kendi arzularını ve ihtiyaçlarını karşılayacak kadar madde ve nesneye sahiptir. Sular, ağaçlardan yere kadar sarkan yemişler, meyveler… Ancak Tantalos ne zaman dokunmaya çalışırsa bu sular geri çekilmekte, yemişler kendilerini yukarı çekmektedir. Özne arzusuna sahip olmaya çalıştıkça onu daha çok arzulamakta ancak nesnesini her defasında elinden kaçırmak zorunda kalacaktır. Aynı şekilde Thomas’ın da arzusunun nesnesini elde etmeye çalışması ve nesnenin sürekli elinden kaçması bu duruma bir örnektir. 3D filmlerde gördüğümüz sistem de aynı şekilde işlemektedir. Bizler görüntüyü ne kadar yakalamaya çalışırsak çalışalım ona hiçbir zaman dokunamayacağız, dokunmaya çalıştıkça görüntü kendini geri çekecektir.

Şimdiki zamana sahip olmaya çalışırken Thomas, onu elinden kaçırır ve şimdiki zaman aynı kaplumbağanın vardığı bir önceki noktanın geçmiş zamanına dönüşür. Az önce kaplumbağa a noktasındayken, artık orada değildir. Belli bir mesafe kaydetmiştir. Az önceki şimdiki zamanın, geçmiş zamana dönüşmesi gibi, Pier Paolo Pasolini’nin deyimiyle, ikinci bir şimdiki zamana dönüşmüştür. Diğer bir deyişle şimdiki zamana sahip olmak mümkün değildir- bir nehirde iki kez yıkanılmaz- bu nedenle gerçeklik bir durağanlıksa, Feuerbach ve Godard’ın altını çizdiği gibi ele alırsak, gerçeklik de şimdiki zamana içkindir. Bu nedenle gerçeklik elde edilemez ancak yeniden üretilebilir, çoğaltılabilir. Bu da bir tür geçmiş zamanla ilişkilendirilebilmektedir. John Berger’in görüntüler kelimelerden önce gelir sözünü hatırlayalım. Önce görürüz, daha sonra gördüğümüz şeyi dillendiririz. Kelimeler bu nedenle hiçbir zaman görüntüye ya da görünene yetişemeyecektir. Marcel Proust ve James Joyce’un eserlerinde gördüğümüz/okuduğumuz- özellikle Proust- kalabalık kelimeler bunun tezahürüdür. Her iki yazar da konuştukça, anlattıkça, görüntüler gözlerinden kaçtıkça kelimeler onlara yetişmeye çalışır. Joyce’un bilinç akışı bunun bir nebze önüne geçmeye çalışır. Zihin-ekranda beliren görüntüler dudaklara varmadan önce yalnızca zihin içerisinde betimlenir. Sözcükler zihinde tasavvur edilerek söylenmeden söylenir. Proust kayıp zamanın izinde koşmaya çalışırken kelimeler ondan kaçarak uzaklaşır, Joyce şimdiki zamanın peşinden koşmaya çalışarak kelimeleri dudakta bitmeden önce kullanıma sunarak şimdiki zamanı zihinsel bir işlemle yaratır.

“Fotoğraflar, direngen ve ulaşılmaz sayılan gerçekliği hapsetmenin, gerçekliği olduğu şekliyle sabitlemenin bir yoludur. Ya da fotoğraflar, büzüldüğü, içine çekildiği, hemen bozulduğu ve uzaklaştığı varsayılan bir gerçekliği büyüterek önümüze sererler. Nasıl gerçekliği elde tutmak mümkün değilse görüntüleri de elde tutmak (ve görüntüler tarafından ele geçirilmek) mümkün değildir. Gönüllü mahkûmların en iddialılarından Proust’a göre, şimdiki zamana sahip olunamaz, fakat geçmiş zamana sahip olunabilir.” (12)

(12) Sontag S. (2011 ), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 194, İstanbul: Agora.

Thomas gerçekliği yakalamaya çalıştıkça, gerçeklik öznesiyle olan sabit mesafesini korur. Thomas onu gözünden kaçırmıştır. Freud’un görmenin dokunmadan türemiş bir vasıf olduğunu söylerken haklıydı. Gözlerimiz adeta ikinci bir dokunma ve algılama işlevi görür. Bir şeyi görmemiz asla bizim için yetmeyecektir; ayrıca ona dokunmak, temas kurmak isteriz. Michalengelo’nun Creazione di Adamo (Âdem’in Yaratılışı) freskindeki gibi. Freski dikkatle incelersek tanrının parmağı ile Âdem’in parmağı ha dokundu ha dokunacak şeklinde bir izlenim bir merak duygusu barındırır. Daha da dikkatli bakarsak, tanrının parmağı dümdüz bir şekilde Âdem’in parmağının ucuna istekli bir şekilde dokunmaya çalışırken Âdem’in parmağı biraz daha aşağıya inmiş bir isteksizlik veya Kafkaesk bir şekilde söylersek, tembelce uzanmıştır diyebiliriz. Neden? Gerçekliği elde eder etmez onun bir anlamı olmayacaktır. Onu istememiz arzularımızdan feragat etmemiz anlamına gelir. Tembellik konusu ayrıca filmimizle ilgili bir bağlantıyı ortaya çıkarır. Gerçekliği aramaktan vazgeçmek, onu tüketmeye çalıştıkça gerçekliğin kendini yeniden üretmesine engel olamamaktan kaynaklanan bir tür vazgeçiştir. Fresk’in bana göre ise teoloji boyutu Âdem’in günahından dolayı tanrıya karşı olan pişmanlığı, Kierkegaard’tın deyişiyle bir tür ‘ölümcül bir hastalığa’ yakalanmasıyla açıklanabilir. Arzunun yeniden üretilmesinin nedeni bir tür zamansızlıktır. Şimdiki zamanı asla yakalayamamaktır. Arzu Promete’nin ciğerleridir. Her sabah ortaya çıkan ancak akşama kadar tüketilse bile ertesi sabah yeniden gördüğümüz ciğerlerdir. Thomas’ın arzularına karşı dizginlenemeyeni ele geçirmeye çalışması ve filmin sonunda bundan vazgeçişi bu minvalde okunmaya haiz bir sahnedir.

Görüntülerin insan algısı üzerindeki etkisi benzer şekilde içgüdülerimizi de kapsayan bir amaca hizmet eder. Pavlov’un köpeğinden farklı olarak insan yalnızca karşısındaki ete salya salgılamaz, ayrıca etin imgesine karşı da salya salgılar. Bunun nedeni ise hayvanlarda imgenin var olmaması değil, imgenin simgesel bir alana taşınamamasından kaynaklanır. Buna vereceğimiz çok güzel bir örnek var. Woody WoodPecker (gülüşüyle ünlü ağaçkakan) çizgi filminin bir epizodunda ağaçkakanımız açtır. Ve açlığını bir anlığına bastırmak için takvim yaprağındaki karpuz resmine bakar. Takvim yaprağını olduğu gibi alır ve geriye çekirdeklerini püskürtür. İmge duvarda asılı bir karpuz resmidir. Onun simgesel alana geçirilip kaydedilmesi ve yeniden dışarı fırlatılması bu açlık arzusunun bastırılmasında rol oynar. Fotoğraf burada bir tür gerçeklik formuna dönüşür.

GÖRÜNTÜNÜN OPTİK VE ONTOLOJİK SINIRI

Thomas’ın modeliyle görüntüleme ilişkisi bittikten sonra -bariz bir cinsel ilişki sonrasını hatırlatır- diğer modeller ile olan görüntüleme, fotoğraflarını çekme ilişkisine girişir. Bu sahnelerde görülebileceği üzere birden çok model bulunmaktadır. Fotoğrafları çekilen modeller beyaz bir oda içerisindedir. Ancak odanın içinde dikdörtgen şekillere sahip bir tür camekânlar vardır. Camekânlardan karşı tarafın soluk görüntüsü elde edilebilir şekilde dizayn edilmiş olması ve bunların şekil itibariyle kübist bir formda olması önemlidir. Nesneler bu formların arasında, arkasında, içinde dışında bulunur. Bunlar bir ayna değil şüphesiz ancak yine de görüntüleri yansıtırlar. Görüntülerin yansımaları, camekânların arkasını görebilmemiz sayesinde uzama da içkinleşir. Bu tıpkı pencereden dışarıya bakan kişiyi gördüğümüz film sahnelerindeki gibidir. Özne camdan dışarı bakar, biz de onun camdan bakarkenki halini görürken, cam aynı zamanda karşıdaki uzamı, nesneleri de yansıtır. Bu sahnelerin belki de en önemlisi camekânlarla birlikte modellerin de belli bir düzene göre şekillendiği sahnedir. Kameranın ilk açısına baktığımızda camekânın tam arkasında bir model görürüz. Diğer modeller onun arkasında göründüğü için onları göremeyiz. Ancak kamera yavaş bir şekilde kayar, modellerin yarı yarıya bu camekânlardan çıkmış görüntüleriyle karşılaşırız. Modellerin yarısı, o siyah ekranların ardındayken diğer vücut kısımları dışarıdadır. Burada esas problem görünüp görünmeme, ya da ardışık bir şekilde dizilme, uzamın kendisi değildir, esas problem görüntünün sınırlanması ya da gerçekliğin yarı görünen varlığıdır. Edward Yang’ın Yi Yi (Bir İki, 2000) adlı filminde çocuğun elindeki fotoğraf makinesiyle her şeyi çekmesi ama özellikle insanların sırtını çekmesindeki nedeni hatırlayalım. Babası ona neden insanların sırtını çektiğini sorduğunda, çocuk; insanların gözlerinin önde olduğunu ve bu nedenle sadece önlerindeki şeyleri görebildiğini söyler. Ancak arkamızdaki şeyleri göremediğimiz için gerçeğin her zaman yarısını bilebileceğimiz ve bu nedenden ötürü insanların sırtlarını çektiğini söyler. Gerçeklik yarı saydam camekânların arkasındaki modelleri çekerken aynı şekilde onların yarısı da dışarıdadır. İnsan anatomisiyle ilgili olarak yapılan bu gönderme, Antonioni filminde gözler önümüzde olmasına rağmen yine de gerçeklerin ancak yarısını görebiliriz şeklinde temellendirilebilmektedir. Filmin bu sahnesinde görüntüler ontolojik olarak ikiye bölünmüş durumdadırlar. Gerçeklik yarı saydam ve saydam olmayan olarak ikiye bölünmüştür. Ancak algılarımız ne olursa olsun işte bu saydam olmayan görüntülerin diğer kısmını algılamayı arzular niteliktedir. Biz ne kadar bilirsek bilelim ya da duyularımız ne kadar çabalarsa çabalasın hiçbir zaman bu yarı saydam görünen görüntüleri, karşımızda çiğ olarak bulunan saydam olmayan görüntülerle tamamlayamayız. Modeller böylece hem optik olarak hem de ontolojik olarak ikiye bölünmüşlük yaşarlar. Bu bölünmüşlük camekânın sınırlarıdır. Tıpkı bir fotoğrafa baktığımızda fotoğrafın ait olduğu çerçeveyi oluşturan sınır gibidir. Her şeyi yalnızca bu çerçeve sınırının içinde görürüz, fotoğraf makinesi ne kadarını çekmişse ve algılamışsa biz de ancak o kadarını algılar ve görürüz. Geriye kalan yani çerçevenin dışarısında kalan alan ya da uzam hiçbir şekilde tasarlanamaz, tasarlandığı anda yerine başka bir görüntü koymamız gerekir. Tıpkı Kafka’nın betimlemelerindeki şato görüngüsü gibi.

Bu konuyla ilgili olarak Peter Weir’in The Truman Show (1998) filmini örneklendirebiliriz. Truman, 7/24 gözlenmektedir. Yaşadığı dünya yapay olarak yaratılmış bir dünyadır. Etrafında gördüğü her şey bir tür imgedir. Asıl olay filmin sonunda ufka doğru ilerleyerek ufuk gibi görünen ancak ufuk olmayan sınırdan geçmesidir. Sınır burada optik bir yanılsama ile elde edilmiştir. Gerçeklik bu yaratılmış sınırın ötesindedir. Gerçekliğin sınırı aynı şekilde bir tür illüzyondan kaynaklanır ve ona göre şekillenmektedir. Truman ontolojik olarak varlığını bu optik sınırın içerisinde yaşar. Buradaki sınır kavramı imgelerden arınma ve imgeden kurtularak bir tür simgesel alana geçişi temsil etmektedir.

Filmde bu sahnelere isnat edecek, özellikle bu açıdan baktığımızda fotoğrafın ya da görmenin sınırı olarak tanımlayabileceğimiz birkaç sahne daha vardır.  Thomas’ın bir parkı gezerken karşılaştığı bir kadın (Vanessa Redgrave) ve yaşlıca bir erkeğin cilveleşmelerinin olduğu sahneye bakalım. Thomas bu çifti gördüğü anda fotoğraflamak için parktaki çitlerin ardına saklanır ve bu çifti fotoğraflamaya başlar. Thomas neden fotoğrafları çekmek için çitin arkasına geçmiştir? Aynı işlemi çitin önündeki alandan da yapabilir ya da çitlerin olmadığı daha uzak bir alana gidebilir. Çit burada sınır ifadesidir. Ahlaki değer sınırı olarak atfedebileceğimiz Thomas’ın kendisini rahatlatıcı ve rahatça davranabileceğini düşündüğü optik evren sınırıdır. Fiziksel olarak Thomas çitin ardına geçmiştir ancak çitin sonrasındaki uzama makinesiyle tecavüz etmiştir. Aynı şekilde gözlemek ya da röntgenlemek de ahlaki bir sınırı aşma ifadesi olarak görünür. Thomas ontolojik olarak çitin arkasındaki uzamdadır, ancak optik olarak çitin önündeki uzamın bir parçasıdır diyebiliriz. Truman Show filmindeki gibi, ontolojik olarak var olmak demek, aynı zamanda onu izleyen nesnelerin optik olarak Truman’ı bir nesne olarak var etmesine eş değerdir. Aynı şekilde Arka Pencere filmindeki Jeff’in pencere arkasındaki durumu onun kendi evrenindeki ulaşılamaz var oluşu ve bunun verdiği güvenin yıkımı son sahnede bozulur. Örnekleri çoğaltabiliriz; The Wizard of Oz (Oz Büyücüsü, 1939) filminde Dorothy’nin kendisine sürekli emirler veren şahsa ait olan odayı bulması ve perdeyi çekerek her şeyin farkına varması gibi, Jeff’in karşı apartmandaki komşusunun Jeff’in evine gelmesi, kapıyı açması gibi vb. Bu sahneden yola çıkarak şunu söylemek mümkündür. Thomas çitin arkasına geçerek kendi ontolojik varlığını yadsır, kendini yok eder ve kullandığı makinenin esiri haline, hatta makinenin bir tür uzantısı haline gelir. Makine kendi varlığını tanıtlarcasına Thomas’ı kullanarak optik varoluşunu çitin arkasındaki uzamda gerçekleştirir. Thomas’ın ahlaki olarak var olması işte bu sınırın ardına geçmesine bağlıdır. Amaç kendi bakışını tanıtlamak değil makinenin bakışına ihtiyacı ve makinenin bakışının kendini tanıtlamasını sağlamaktır. Böylece kendi ahlaki tutumuna bağlanarak, kendi güvencesini makinenin ahlaki tutumuna bağlar. Optik varoluş, ontolojik var oluşun kendini yadsıması pahasına kendisini var eder.

Diğer sahnemiz, ise Thomas’ın aynı çiftin çektiği fotoğraflarından biridir. Fotoğrafta kadının birlikte olduğu erkeğin ölümünden önceki –bizim göremediğimiz ölümü-  karedir. Kadının bakışı yanındaki erkeğe odaklanmak yerine başka bir tarafa bakmaktadır. Burada bakış varolan fotoğrafın sınırlarını aşmaktadır. Kadının nereye baktığını, neye baktığını göremeyiz. Sınır tıpkı Thomas’ın çitin ardına gizlenmesi gibidir. Fotoğraf makinesinin ontolojik sınırı aşarak optik olarak kendi var oluşunu kurguladığı sahne gibidir. Kadının bakışına cevap veren nesne ne ise o fotoğrafın dışında yer almaktadır. Nesne elbette kadınla birlikte aynı uzamda, kadının görebileceği bir yerde konumlanmıştır. Ancak dikdörtgenin sınırları aşılmıştır. Gözlerindeki Sır adlı filmde yine aynı şekilde bir bakış-nazar ilişkisi mevcuttur. Filmdeki katil ile dedektifimizin bakışlarına maruz kalan ve bu bakışlardan bihaber olan kadın nesnesi, bu bakışlara cevap vermez. Bakışlar sabitlenmiş bir şekilde bizim de görebildiğimiz bir uzamın içerisindedir. Filmde kaldığımız bir önceki sahnelere geri dönelim. Thomas’ın model nesneleriyle olduğu sahnelere: Filmdeki modellerin yarı saydam görüntüsü bizim görebildiğimiz görüntünün uzantısı olarak kendini var eder. Yani optik sınırdan taşan görüntüyü algı tamamlamaktadır. Thomas daha sonra onların gülümsemeyişine kızar ve onlara gözlerini kapatmalarını söyler. Bu sırada kendisi ceketini alır ve dışarı çıkar. Bu sahne aynı zamanda efendi ve köle arasındaki bağdaşıklığı Adorno-Horkheimer’in Aydınlanmanın Diyalektiği üzerinden ortaya çıkarmamızı sağlar. Çünkü benzer bir sahneyi Thomas’ın Yarbirds konserinde dinleyicilerin adeta ruhları alınmışçasına, transa girmiş olarak dinlediği sahnede görürüz. Görme ve duyma arasında bu şekilde bir paralellik kurulmaktadır. Birinci sahnede Thomas modellere gözlerini kapatmalarını söyler, ikinci sahnede ise dinleyiciler konserde kulaklarını kapatmış gibi konseri dinlemektedirler. Her iki sahnenin sentezi olarak okuyabileceğimiz son sahne önemlidir. Thomas, olmayan tenis topuna yönelip onu alıyor-muş gibi yapmasına rağmen işitsel olarak bizler olmayan tenis topunun sesini duyarız. Bu sahnelere birazdan yeniden döneceğiz.

Thomas, modellerin gözlerini kapatmalarını söyledikten sonra, arkadaşı Bill’in (John Castle) yanına gider. Arkadaşı resim tablosuna bakarak, onun içerisindeki şekil ya da imgelerden bir çıkarımda bulunduğunu ancak tablonun tamamını çözemediğini ve bunun tıpkı bir dedektiflik öyküsüne benzediğini ifade eder. Antonioni burada sanatsal anlamda bir resimle ilgilenmez, tam tersine resim ile fotoğrafı birbirine eşitleme amacı güder. Filmin sonlarına doğru Bill’in kız arkadaşı Thomas’ın stüdyosuna gelir. Yerde yatan cesedin olduğu fotoğrafı göstererek şunu der; ‘tıpkı Bill’in resimlerine benziyor’’. Gerçekten de dikkatlice bakıldığında fotoğrafın bir parçasını sürekli büyüttüğümüzde bir deformasyona, imgelerin şekilsiz ve belirsizleşmesine neden olduğunu görürüz. Böylece fotoğrafın bir resim tablosuna dönüştüğünü görürüz. Resimdeki algı ile fotoğraftaki algı birbirinden farklıdır. Resimde görebileceğimiz üzere bizim algı ve duyumsamalarımızın nasıl şekillenebileceğini kişiye göre değişen bir algıyla görebilmek mümkündür. Bizler tabloya bakan kişinin kendince nasıl bir çıkarım yaptığına tanıklık ederiz. Hatta bizlere tablodaki belirsiz bir yerin bir ayağa ne kadar çok benzediğini söylerken, biz de gerçekten gösterilen yerin insan ayağına benzediğini görebilmekteyiz. Ancak esas sorun bizlere söylenmeden önce o gösterilenin hangi anlama geldiğini bilmememiz ve bir başkasının bizlere neye benzediği hususundaki fikirlerini kabul etmemizdir. Hâlbuki bizler gösterilen yerin ayak olmadığı konusunda bilgilendirilmiş olsaydık hatta hiçbir şekilde bilgilendirilmemiş olsaydık, dile gelmeyen şey bizlerde farklı bir imgenin çağrışımını yapabilirdi. Bu tıpkı kahve falına benzemektedir. Kahve falına bakan kişi, falına baktığı kişiye yorumlanan yeri ve alanı göstererek orada bir tür hayvan imgesi gördüğünü söyler. Bizler de gerçekten buna inanır ve gerçekten gösterilen alana bakarak bunu onaylarız. Ancak bizim bakışımız gösterilen alandan farklı olarak farklı bir imge yakalamaya ya da düş gücümüze dayanarak gösterilen alanı şekillendirmeye başladığında bize söylenen şeyden farklı bir şey bulmamız olasıdır. Sanat burada öznenin hazır bulunuşlu öğrenilmiş ve hayal gücüne göre şekillenecektir ister istemez. Kahve falı ikonografisi dikkat edilirse filmin başında belirtmiş olduğumuz ve filmin başında yazıların arasında bulunan, gidip gelen görüntülere benzemektedir. Kahve falında telvenin yaratmış olduğu tortulu şekiller fonun üzerinde belli belirsiz şekilde görünürler. Bu tıpkı bizlere gösterilen ancak göremediğimiz, üzerindeki karışık renklerden dolayı bir türlü dikkatimizi vermemizi isteyen, şaşı-bak şaşır türü bir bulmacaya benzer. Şekiller, evet düş gücümüze göre farklı olarak şekillenebilir, onları istediğimiz imgelere dönüştürebiliriz. Ancak gerçek ve esas istenen bu şekillerin düşlemimizde yaratmış olduğu etki değildir. Esas istenen bu şekillerin altında yatan ve herkesin gördüğünde tek bir düşmüş olarak algılanabilen resimdir. Ve bunu elde elde etmek için gerçekten bakışlarımızı değiştirmemiz, şekilli bulmacayı yerinden oynatmamız gerekmektedir. Bulmacadaki resim bizlere kendini kolay kolay sunmayacaktır. Bunun için bütün dikkatimizi onun üzerinde yoğunlaştırmamız gerekmektedir. Elbette tüm bu yoğunlaşmalar, kendini vermeyen imge üzerinde tahakküm kurmak içindir. Onu ele geçirdiğimiz anda, kendisinin bir değeri olmayacağının farkında gibidir.

KENDİNİ VERMEYEN İMGE, İMGENİN PORNOGRAFİSİ

Yazının bu kısmında filmdeki düz anlatımı bozmak durumundayım. Bu bölümde iki farklı bölümün-ki filmin de ana iskeletini oluşturan bölümlerdir bunlar- analizini yapacağız. Bu bölümleri farklı metinlerdeki alıntılarla zenginleştirip bir sentez oluşturmak adına hem tekrar edip hem de farklı disiplinlerdeki düşünürlerden yardım alacağız.

Thomas’ın arkadaşının, ‘İlk baktığımda bir şey ifade etmiyorlar. Yalnızca karmaşa.’’ sözünden yola çıktığımızda, bu söz resim için söylenmiştir; ancak Thomas’ın çektiği fotoğrafa daha dikkatli bakmaya çalıştığı ve imgelerin kendisini vermemesi sonucunda resim de, fotoğraf da aynı eşdeğer konuma sahip olur. Bu aslında pornografik bir düzenin, bakış ile imge arasındaki yer değiştirmenin tezahürüdür. İmge kendini özneden sakınarak, kendini bir özneymiş gibi tanıtlar. Ve aslında Jean Baudrillard’ın deyişiyle bir tür ‘simulakr’ olarak kendini ifşa eder. Kendisini bir gerçekmiş gibi sunarak, öznenin görme algısını kendisini var etme pahasına emer. Yukarıda aynı şeyi optik sınır için kullanmıştık.

“Görmeyi ona fırsat tanıyan kör bir alana bağlı her imge hayat kadınının pratiğini barındırır; oysa imge yalnızca görünmeyeni, görünür kılan bir çerçeve değil aynı zamanda görünmeyeni kendi içinde saklayan ve ardında tükenmez bir çeyiz barındıran bir perdedir. Görüntünün içinde olmayan başka bir şeyi daha harekete geçirir. İmgenin içinden çıkarak onun pornografisini yarmaya kadir olan şeydir belki bu; Belki de Barthes’ın tanımladığı üzere imgenin içinde soluklanan bir ‘gizli-öte’’ imgesel çerçeveyi delmeye kadir bir gizliliktir.” (13)

(13) Sayın Z. (2009), İmgenin Pornografisi, Syf: 3 İstanbul: Metis.

Filmde göreceğimiz üzere Thomas da aynı şekilde imgelerin tuzağına yakalanmıştır. Ekseriyetle bu konuda tekrarlanan Bizans dönemi ikonalarıyla (eikon) içli dışlı olan ve onları kırmaya çalışan ‘ikona kırıcılar’’ gibidir diyebiliriz. Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi adlı eserinde günümüz post-modernlerinin tıpkı bu ikona kırıcılar gibi cümleler söylediklerini ifade eder. ‘‘İdeal bir şimdiki zamanda çözülmesi arzulanan bir ide hayali ya da hayaleti; kendisi imge olmayan birinin ya da bir şeyin imgesi olarak geri çekilmiştir imge.’’ (14) (a.g.e, Syf:8) Bizans yönetiminin özellikle ikonalara karşı çıkmaktaki amacı tinsel tasvirlerin yapılamayacağı, yapılan tasvirlerin, teolojik olarak tanrıyı yabancılaştırıcı etkisinden dolayıdır.  Thomas’ın arkadaşı bunun tıpkı bir dedektiflik öyküsü gibi olduğunu söyler ve yatay olarak yerdeki resmi göstererek ‘bu resmi çözemediğini’ söyler. Resim ya da fotoğraf artık estetik bir algılama ‘hale’sinden uzaklaşmıştır. Modern insan artık sanat eserinin önünde büyülenmiş bir şekilde ona bakmak yerine onun içinden bütün bu haleyi çekip çıkartmak pahasına uğraşmaktadır. Video ve sinematik görüntünün ortaya çıkış tarihleri de bu çözülmenin başladığı anda ortaya çıkmıştır diyebiliriz. Artık görüntüleri ele geçirmeye çalışan modern insan, bu iki icadın ortaya çıkmasından itibaren görüntülerin esiri haline gelmiştir. ‘‘Duyuların diriliği yerine zaman içinde duyuların gitgide körelmesini getiren imgelerdir, pornografik imgeler.’’ (15) (a.g.e Syf:8) Tüm bu nedenler filmde gördüğümüz artık ‘büyü’ anlamını katmak yerine görseli çözümlemek, onu alt etmek, büyüyü kırmak, imge üzerinde bir tür iktidar kurmak; özetlersek, bir tür ikona kırıcı haline gelmekte yatmaktadır. Bizanslıların ikonaya karşı çıkmasındaki neden, ikonanın tanrısal varlığı imgelemesi değil, onların da çok iyi bildiği gibi ikona kırıcıların varlığı ve ilahi bir aşkınsallığın/auranın parçalanmaya karşı zayıf kalmasından korkulmasıdır. Bir nevi onların haklılığını su götürmez olarak günümüz modern insanında görebilmekteyiz. ‘’Thomas ya da arkadaşı’’ (resmin karşıtı olarak fotoğraf okumak yerine ‘’resmin arkadaşı fotoğraf’’ şeklinde okuyabiliriz), yapıları ne kadar sanata içkin olursa olsun, farklı görsel malzemeler üzerinden bir tür ikona kırıcılığına girişmişlerdir. Antonioni sinemasındaki diğer filmlerden farklı bir film görüntüsüne sahip olsa da, Blowup aslında diğer filmlerdeki gibi aynı sorunları dile getirmiştir. İçerisinde hiçbir şey barındırmayan her şeye karşı inançsız bir tutum sergileyen ve aralarındaki iletişim bağlarını kopararak, bakışını imgenin içine gömmeye çalışan (deve kuşu misali) bir insan portresiyle karşı karşıya kalırız. Blowup’ın burada aynı zamanda neden modern bir film değil de post-modern bir film olduğunu görüntü-nesne-özne açısından inceleyeceğiz. 

“Bu çağ, ‘görüntüyü, kopyayı asıla, temsili gerçekliğe, görünümü varlığa’ tercih eder. Üstelik ne yaptığını çok iyi bilerek.” (16)

(16) ) Feuerbach’tan Aktaran Sontag S. (2011 s: 189)

Thomas’ın arkadaşı yerde yatay olarak bulunan resmi henüz çözemediğini söylerken bizlere şöyle bir ipucu verilir. Dikey olarak asılmış olan resimde bir bacak gördüğünü ancak yatay olan resimde hiçbir şey görmediğini ifade ederek aslında yatay olan resmi henüz dikey bir pozisyonda incelemediğini çıkarsamamız mümkündür. Zizek’çi bir ifadeyle söylersek, henüz yerdeki döşemede bulunan resme ‘yamuk bakmamıştır’. Burada Lacan’ı anmakta fayda görüyorum. Lacan’ın seminerlerde sürekli örnek verdiği Hans Holbein’in Jean de Denteville and Georges de Selve (Elçiler, 1553) tablosundaki, yatay olarak sanki yere döşenmiş olan ancak bu döşenmiş imgeye farklı bir açıdan bakıldığında kuru kafaya dönüşen imgedir. Bu resimde görebileceğimiz üzere bakışımızı değiştirdiğimiz anda kuru kafaya dönüşmesi, anamorfik bir bakış yaratır.

Thomas elde ettiği görüntüleri banyo ederek onları dışarı çıkarır. Fotoğraf makinesinin içerisinde olan ve hapsedilmiş olan imgeler dışarı çıkarak delilik yayacak gibidirler. Thomas’ı izlerken şunu fark etmemek mümkün değil. Antonioni, Thomas’ı fotoğrafları banyo ederken farklı açılardan ve titizlikle kadrajına aktarırken Thomas’ın titizliği adeta Hi tchcock’un Sapık filmindeki Norman Bates’i hatırlatmaktadır. Norman Bates’in cinayet işledikten sonra titiz ve banyoyu soğukkanlı bir şekilde ve adeta işinin ehli gibi duran tavırlarla temizlemesi, Thomas’ın fotoğrafları aynı soğukkanlılıkla banyo etmesine benzemektedir. Ancak iki karakter arasındaki fark şudur. Norman kanıt sayılabilecek bütün delilleri yok etmeye çalışırken, Thomas cinayetin işlendiğini ortaya çıkaracak delilleri ortaya çıkarmaktadır diyebiliriz. Her iki karakterin içinde bulunduğu uzamın ‘banyo’ olması tesadüf olmasa gerek. İşin esprisi tabi; Thomas acaba Bates’in cinayetini mi ortaya çıkarmaya çalışmaktadır? Zizek, Psycho filmindeki sahne için Bates’in kalıcı bir lekeyi temizlemeye çalışmasını anlatırken, Thomas için tam tersini söylemek mümkündür, Thomas kalıcı lekenin ortaya çıkmasını sağlamıştır ve leke artık kontrol edilemez bir şekilde her yere bulaşmıştır.

Deneyim alanımızda pek çok nitelik var ki vücudumuzda uyandırdıkları tepkilerden soyutlanınca hiçbir anlama gelmezler. Örneğin bal. Aheste bir sıvıdır bal; belli bir kıvamı vardır, ele gelir ama tutulur tutulmaz da parmakların arasından sinsice sıyrılıverir, ne yapıp edip kendine döner. Onu tutmak isteyenin eline yapışarak rolleri tersine çevirir. Canlı el, bulgulayan el, biraz önce nesnesine egemen iken, balın çekim alanına girer. Bu çözümleme Sartre’dan:

“Bu anlamda, burada elde tutulan şeyde olağanüstü bir uysallık var, bir sırnaşık köpek bağlılığı var; ama bir anlamda da bu uysallığın altında, elde tutulan şey, elde tutanı alttan alta kendine mal eder.” (Jean-Paul Sartre, L’etre et le neant, 1943 s.671) (17)

(17) Sartre’dan aktaran Ponty M. M. (2010, Syf: 30)

Filmde gördüğümüz aynı şekilde Ponty’nin söylediği şekilde imgelerin tıpkı bal gibi, dokunmaya çalıştıkça elimizden kaymasına neden olmaktadır. İmgeler ya da fotoğraflardaki simgesel değerler aynı şekilde oldukça sadık görünmesine rağmen, fotoğraftan taştıkları anda her yere sirayet ederler. Onlarla başa çıkmak mümkün değildir. Bu nedenle ya onları kabullenip, yaşama onlarla birlikte devam edeceğiz ya da onları yok etmek pahasına olsa kendimizi yok etmek zorunda kalacağız. Filmin zaten sonu da aleni bir şekilde bunun cevabını vermektedir. Oedipus’un yapmış olduğu gibi, kadere karşı gelmenin yegâne yolu onu gördüğümüz gözlerimize takas etmektir. Ve bu da batı metafiziğinin ilgi odağını oluşturan bedel kavramına tekabül etmektedir.

Aynı şekilde Zizek’in Coppola’nın The Conversation (Konuşma, 1974) filminde Psycho’dan aldığı örneklem ile belirtmeye çalıştığı tuvalet sahnesini hatırlayalım. Dedektif, tuvaletin önünde durmakta ve dışarıya doğru fırlayan ve bizlerde endişeye yol açan kanın şok edici etkisine maruz kalmıştır. Fotoğraf makinesini benzer şekilde içerisinden gerçekliğin fışkırdığı tuvalete benzetebiliriz. Fotoğraf makinesi adeta bir görüntü emicisidir. Göz gibi anlık görünümleri içine çeker ve onları sindirir. Böylece içindeki filmler banyo edildiğinde imgesel olarak içine çektiği şeyleri simgesel olarak bu dünyanın içine kusmaktadır. Thomas ile Konuşma filminin dedektifi arasındaki paralel çıkarsamalar yalnızca ahlaki açıdan, dinleme/gözetleme kurulsa da bana göre bir de bunlara bu sahneleri eklemekte fayda görüyorum. Metnin belki de üzerinde en çok durup okunması gereken yeri burasıdır: Thomas banyo odasından çekmiş olduğu fotoğrafları, panoya asar. Karşısında şimdilik yalnızca iki kare vardır. Bu karelerden birincisi, kadının birlikte olduğu adamla el el tutuştuğu – kadın onu sanki bir yere çekmek istercesine adamın elini çekmektedir-, ikinci fotoğraf ise uzaktan çekilmiş, kadın ile erkeğin birbirine sarılmış olduğu bir karedir.  Thomas her iki kareyi panoya aralarında boşluk olacak şekilde asmıştır. Sinemadaki görüntü bakışın soluksuz bir şekilde akışkan olmasından kaynaklanırken, Antonioni fotoğraftaki iki kare arasındaki boşluğu optik alandan uzama kaydırır. Yani deklanşöre birinci defa basıldıktan sonraki an ile ikinci defa basıldıktan sonra arasındaki zamansal boşluk, aynı zamanda bizim kaçırdığımız (gözümüzü kırpmak gibi), göremediğiz ana tekabül etmektedir. Filmde ilk olarak iki kare arasındaki bağlam duvarın yüzeyidir. Ve fotoğraflar bu yüzeye tutuşturulmuştur. Ve her iki fotoğrafın arasında ince bir alan vardır. Böylece zamansal olarak kurgulanan sıçrama, uzama yani duvara içkin bir haldedir diyebiliriz.

Karıştırmamak için bundan sonra fotoğrafları numaralandıralım;

  1. Fotoğraf: uzak çekim, kadın erkeğin elinden tutmuş erkeği çekiştiriyor
  2. Fotoğraf: uzak çekim, kadın ile erkek birbirine sarılmış durumda.

Thomas ilk olarak 2 numaralı fotoğrafın bir bölümünü -yalnızca kadın ve erkeğin büst kısmına denk gelecek şekilde yakınlaştırır. Kadın fark edileceği üzere sağ tarafa bakmaktadır, erkek ise başını kadının boynuna gömmüş bir vaziyettedir. Bu kareyi optik ve ontolojik sınır bölümünde incelemiştik. Kadının bakışları karenin dışına taşmıştır. Karenin dışında bir yerinde bir şeyler bulunmaktadır. Ancak ne olduğunu bir an için kestirmemiz olanaksızdır. Bu fotoğraf 2. fotoğrafın büyütülmüş aynı zamanda yakınlaştırılmış hali olduğu için bu fotoğrafa 2a adını verelim. 2a ile 2. fotoğraf birbirinin yanında asılmıştır. Burada yalnızca bir çekim yapılmış olmasına rağmen 2a, 2. fotoğrafın içerisinden çıkarılmıştır. Bu minvalde yalnızca tek bir açı ile çekilmiş fotoğraftan sonsuz kere kare çıkarılabilir, sonsuz sayıda büyütülebilmektedir. Ancak burada Tantalos, Sisifos ve Achilleus gibi örneklerden yola çıkarak mesafe azalmayacak ya da arzulanmış olan nesne veya imgede asla elde edilemeyecektir.

“Bir insan konusuna ya da malzemesine ne ölçüde yaklaşabilirse yaklaşsın, bu söz konusu imgenin görünüm olarak hâlâ uzakta olması durumunu değiştirmez.” (18)

(18) Benjamin W. (2010), Fotoğrafın Kısa Tarihi, (Osman Akınhay, Çev.), Syf:55 İstanbul: Agora.

Thomas daha sonra, yeniden 2. fotoğrafa döner, kadının bakışlarının yönelmiş olduğu yöne bakar ve o tarafa doğru bir parmağıyla hayali bir çizgi çizer. Bu çizgi aynı zamanda bakışın nereye baktığı ve bakışın sınırını belirlemek için yapılan bir harekettir. Thomas’ın belki de farkında olmadığı şey parmağıyla çektiği çizginin kendisi için de geçerli olduğunun farkında olmamasıdır. Thomas da aynı şekilde fotoğrafa bakarak bir bakış çizgisi edinir. Bakışın yöneldiği yer parkın içindeki çalılıklardır. Thomas bu nedenle hemen başka bir büyültme aracı olarak büyüteci kullanır. Ve bakışın maruz kaldığı alanı/bölgeyi çizerek onu fotoğrafın içerisinden çıkarır. Fotoğraf bir düzlemdir, onun içindeki parça ise bir tür düzlem parçasıdır. Düzlem parçası, düzlemin içinden kesilip çıkarılarak kendisini bir düzlem haline getirir.

Zizek’in Lacan’dan alıntıladığı şekliyle ifade edecek olursak: ‘’Gerçeklik alanı a nesnesinin çıkarılmasına dayalıdır, ama yine de bu alanı a nesnesi çerçeveler.’’ (19) Jacques Alain –Millner’in tefsirinden alıntılayalım;  

(19) Lacan’dan aktaran Zizek S. (2012 s:33)

“Gerçek olarak nesnenin üstü kapalı bir biçimde bir kenara konmasının gerçekliğin ‘bir gerçeklik parçası’ olarak istikrar kazanmasının koşulladığını anlıyoruz. Ama eğer Objet a yoksa nasıl olup da yine de gerçekliği çerçeveleyebilmektedir. 

Objet a tam da gerçeklik alanından çıkarıldığı için onu çerçeveler. Eğer bu resmin yüzeyinden içi taranmış dörtgenle temsil ettiğim parçayı çıkarırsam, bir çerçeve diyebileceğimiz şeyi elde ederim: Bir deliğin çerçevesi ama aynı zamanda yüzeyin geri kalanının da çerçevesi. Böyle bir çerçeve herhangi bir pencereyle yaratılabilir. Objet a da böyle bir yüzey parçasıdır ve gerçeklik, ondan Objet a’nın çıkarılmasıyla çerçevelenir. Özne, üstüne çarpı atılmış özne olarak –varlık- eksikliği olarak bu deliktir. Varlık olarak, çıkarılan parçadan başka bir şey değildir. Özne ile obje a’nın eşdeğerliliği de buradan gelir.” (20)

(20) Milner’dan aktaran Zizek S. (2012, Syf: 130)

Yukarıdaki şekillere baktığımızda aynı şekilde Thomas’ın 2. fotoğraftan bir parça kestiğini görürüz. Tıpkı yukarıdaki şekle benzer şekilde dikdörtgen alanın, başka bir ifadeyle söyleyecek olursak ‘Objet a’nın çıkarılmasıyla resimde bir delik oluşacaktır. Bu delik aynı zamanda Thomas için bir tür gerçekliktir. Gerçekliğe ulaşmaya çalıştıkça elinden kaçıran özne, ona sahip olmayı beklerken tıpkı Alfred Hitchcock’un filmlerinde gördüğümüz arzu nesnesini elinden kaçıran karakterlere benzemektedir. Özne burada doğal olarak resimdeki alanı- şekilde gördüğümüz taralı alandır- kesmez ama o bölümü büyütür. Objet a yüzeyden sıyrılarak, bir parça (petit) ya da bir leke haline gelir. Bu leke adeta yüzeyde büyüyerek bir tür arzu nesnesine ya da Lacan’cı tabirle bir ‘Jouissance’ye dönüşür. Thomas’ın hiçbir şekilde ulaşamayacağı filmdeki ya da fotoğraftaki eksikliği bir artı değer/ürün olarak fotoğraftan çıkarır. Zizek, Yamuk Bakmak eserinde ekolojik denge konusunda takıntılı bireyleri örnekler. Bireyler sanki ekolojik dengenin bozulacağı konusunda obsesif davranışlarda bulunur, adeta ‘eğer ben bir şey yapmazsam ağza alınmayacak korkunç bir X olacak’ şeklindeki cümlede ötekindeki eksiklik olarak tabir edeceğimiz bir duruma işaret eder Zizek. Bu eksiklik aynı şekilde simgesel düzenin tutarsızlığı olarak adlandırılabilir. (21)

(21) Zizek S. (2012), Yamuk Bakmak, (Tuncay Birkan, Çev) Syf: 55 İstanbul: Metis.

Slavoj Zizek’in Hitchcock adlı kısa eserinde bununla ilgili çok güzel bir örnek mevcuttur. Hitchcock, North By Northwest (Gizli Teşkilat, 1958) adlı filmi için bir sahne düşünmüştür. Bu sahnede bir araba fabrikasında Cary Grant ile karşısında bir kişi konuşmaktadır. Sahnenin arka fonunda ise bir arabanın en baştan nasıl yapıldığını adım adım takip ederiz. Grant ve arkadaşı bir yandan konuşup bir yandan yürürken üretim bandındaki arabanın üretimi de yavaş yavaş tamamlanmaktadır. Araba tamamlandığında ve Grant’in konuşması bittiğinde, Grant arabanın kapısını açar ve arabanın içinden kanlı bir ceset ortaya çıkar. Ceset nedir? Nereden çıkmıştır? Burada önemli olan cesedin bir tür artı keyif ile Jouissance arasındaki bağlantıyı sağladığıdır. Ceset bir tür Objet petit a’dır. Thomas’ın fotoğraf makinesi her şeyi çekerken, aynı zamanda kendi içerisinde tıpkı bir arabanın üretmiş olduğu cesedi üretmiştir. Ceset bu nedenle filmdeki keyif nesnesi, aynı zamanda karakterimizin arzu nesnesi haline gelir. Doğal olarak olay örgüsünü fotoğraf makinesinden çıkan artıklarla inşa etmeye çalışan Thomas yapısalcı bir alana teneffüs ediyor gibi görünse de, aslında onu bir post-yapısalcı, yapı-sökücü, ikona kırıcı olarak görmek daha sağlıklı olacaktır. Bu tıpkı bir çocuğun oyuncağını kırması ve onu yeniden bir araya getirmesi sürecine benzemektedir. Dikkat edilirse filmde bunun öneklerini çokça görürüz. Örneğin Thomas henüz parka girmeden önce şehirde arabasıyla dolaşırken, yeni inşa edilmiş binalar ve henüz inşa edilen binalar görmekteyiz. Bu metaforlar da tıpkı makinenin inşa etmeye çalıştığı olay örgüsündeki gibi inşa edilip ya da çözülürler. Ancak yapısal olarak inşa edilen bu binalar tıpkı Hitchcock’un arabasındaki üretim aşamasındaki haline benzemektedir. Arabalar, binalar, fotoğraflar sürekli bir inşa ve yapı bozuma maruz kalırlar, ürettikleri tek şey ise cesetler, artı-keyif verici kakalardır.

Filmin post-modern yapısını irdeleyen görüntüler ya da fotoğraflardaki imgeler arasında kaybolmaya başlayan karakterimiz tıpkı Jameson’ın en yukarıda bahsettiği bir binanın içindeki öznenin yönünü kaybetmesi gibi değil midir? O halde neden bu filmi gerçek anlamda son modern film olarak tanımlanmış olduğunu bilemeyeceğim.  

Thomas’ın fotoğrafların içinden yeni fotoğraflar çıkarması, onları çoğaltması, yeniden kurgulaması, hakikati ortaya çıkarma çabasından kaynaklanır. Jacques Lacan’ın da belirteceği üzere, ‘hakikat kurgu’dur.

Thomas daha sonra 2.fotoğraftan bir parça kesmiştir. Bu parçaya 2b parçası adını verelim. 2a’daki kadının baktığı yer ya da sınır bir çiti göstermektedir. Thomas kadının bakış çizgisinin sınırındaki o bölümü kare şeklinde keserek büyütür. 2b resmindeki çitin arkasındaki çalılıkların arkasında gizlenmiş bir figür görülmektedir. Fotoğrafın bu parçasının filmdeki konumlandırılışı önemlidir. 2a; kadının bakışı, 2b ise kadının bakışının sınırıdır. Thomas bu iki fotoğrafı yan yana konumlandırmıştır. Ancak her iki fotoğraf da 2. fotoğrafın büyültmüş halidir. Özne böylece kendisini bir çıkmaza sürüklemektedir. Bu çıkmaz ise mesafeden kaynakladır. Filmin başında Thomas’ın model ile olan ilişkisindeki mesafeden söz etmiştik. Model gerçekten algılarımızla duyumsadığımız bir gerçeklik olmasına rağmen, Thomas için yalnızca sıradan, basit bir fotografik bir nesnedir. Ancak fotoğraf burada sıradan bir nesne olmak yerine bir tür arzulanan nesne haline gelmiştir. Thomas modelin bütün fotoğraflarını çektikten sonra yorulur, bu yorgunluk bir tür amacına ulaşılmış ve sonunda keyifli bir şekilde dinlenme olarak nitelendirilebilir. Ancak Thomas fotoğraflarla uğraşmaya başlar başlamaz, sürekli çekmiş olduğu fotoğrafların ağına yakalanmış gibidir. Onlara yaklaştıkça imgeler ondan uzaklaşmaya, uzaklaştıkça yakınlaşmaya başlamıştır. Gerçekliğe bir türlü ulaşamama, onu sürekli elinden kaçırma nedenleri yüzünden Thomas yorgun düşecektir.

Thomas çitlerin arkasında bir şeyler olduğunu fark eder. Bu sefer diğer çekmiş olduğu fotoğraflardan yola çıkarak, olay kurgusunu inşa etmeye başlar. Kadının kendisine doğru gelişini, birlikte olduğu adamla jest ve mimiklerini analiz etmeye çalışır. Ancak olayın eksik gibi görünen parçasını bulmacanın içine yerleştiremez. 2b fotoğrafını daha da büyüterek yeni bir fotoğraf elde eder.

Yeri gelmişken bu sahneler, Ridley Scott’ın Blade Runner (Bıçak Sırtı, 1983) filmindeki Deckart (Harrison Ford) karakterinin çözmeye çalıştığı olayda kullandığı tekniğin benzeridir. Deckart filmde bir tür video görüntüsü kullanır. Videoyu izlerken, sürekli hareket ettirip durdurarak, nesnelerin kendisine yakınlaşmasını sağlar. Thomas ise aynı işlemi fotoğrafları kullanarak yapar. Thomas’ın yapmış olduğu şey bir bakış açısını parçalarına ayırarak eşzamanlı bir değer yaratmaktur. Başka bir deyişle aynı zamanı farklı bakış açıları açısından incelemektir. Çünkü elinde olan tek bir anın çekimleri mevcuttur. Peki, Deckart’ın sahnesi nasıldır? Deckart ekranın karşısındadır. Karşısında yalnızca bir görüntü mevcuttur. Ve bu görüntü tek bir açıdaki kameranın ekrana yansıttığı görüntüdür. Deckart verdiği, ileri, sağa, biraz sola, kenara gibi komutlarla görüntüyü yönetir. Böylece görüntü şekil olarak istenildiği zaman eğilip bükülen bir uzam haline getirilir. Thomas’ın eğip bükmek istediği şey bir kalıba sokmaya çalıştığı bakış açısıdır. Bakış açılarını analiz eder, onları toplar, yönetmeye çalışır (kadın nereye bakıyor, adam kadına mı bakıyor, kadın daha sonra yönelip bana bakıyor, çitin arkasındaki belirsiz nesne nereye bakıyor gibi)  ve sonunda da kendi bakış açısını kaybeder. Zaten Thomas’ın terlemeye başlaması,  kafasını meşgul eden şey hep bu bilinmeyen bakışın nereden geldiği sorusudur. Thomas bütün bakış açılarını parçalayarak onları sistematize etmeye, onları kontrol etmeye çalışır. Zaten daha sonra bu kontrolü kaybedecektir. Bentham’ın panoptik görüsündeki sistemin benzerini kendisi yaratmaya çalışır. Ancak sürekli tekrar ettiğimiz gibi imgeleri kontrol etmek imkânsızdır. Onlar asla boyun eğmeyen, simgeselliğe ricat etmek istemeyen gerçeklerdir. Deckart’ın var olduğu dünya zaten bu panoptik sistemi tanıtlayan bir dünyadır. Dolayısıyla onun görüntü üzerindeki denetimi sürekli kontrollü bir şekilde ilerlemektedir. Görüntü onun komutları dışına çıkmaz ve görüntünün onun istediği perspektifleri sağlama yükümlülüğü dışında başka bir işlevi yoktur. Filmin amacı zaten görüntü üzerindeki denetim değil, öznenin kendi tözüne karşı olan denetim ve varoluş mekanizmasıdır. Blade Runner filmindeki bütün dönütler karakterin kendisine yeniden yöneltilmiş ve amacından sapmaz bir şekilde hedefini bulan dönütlerdir. Panoptik merkez öznenin, nesneler üzerindeki tahakkümü ile değil, kendi üzerindeki oto-kontrol mekanizması için yaratılmış haline gelirler. Görüntü bu nedenle öznenin kontrolü dışına çıkmayarak, efendisinin söylemlediği her şeye itaat edecektir. Blade Runner’a binaen Arka Pencere filmindeki Jeff’in (James Stewart) dışarıda gördüğü şey tam da kontrol edilemeyen ancak öznenin arzusu dâhilinde yönlendirilmiş gibidir. Arka Pencere’de arzulanan şey dile getirilmez, simgeselliğe direnerek karakterin gerçekliği haline gelirler. Zaten filmdeki pencereler film şeridindeki karelere benzemez mi? Farklı bir dille söylersek, pencereler kurgusal uzamı yaratan nesnelerin içinde bulunduğu bir uzam haline gelmez mi- dolayısıyla yukarıda Lacan’ın dediği gibi ‘hakikat kurgu’ sözünün altını çizmez mi?

Filmde diğer nokta, filmin basit sade, geometrik uzamlardan mütevellit olan mekânların yapısıdır. Ancak o ki bu basit görünümün altında yatan kaotik evrenin bir tür illüzyonu gibidir. Zaten filmin başındaki sahneyi yeterince analiz etmiştik. Basitliğin altında yatan bu kaotik uzam tıpkı kübizmi kapsayan niteliklere haizdir. Film tipik olarak empresyonist etkilerin içerisinde deviniyormuş gibi görünür, her şeyin sanki algıladığımız biçimiyle var olduğunu ve bu biçimleri kabullenmiş bir şekilde yaşamımıza vaaz edercesine bu gerçekliği dikte ettirdiğini görmekteyiz. Ancak Thomas’ın bu empresyonist bakış açısı filmdeki mekânlarla hiçbir şekilde uyuşmamaktadır. Belki filmin başlarında gördüğümüz çekimler buna kanaat getirmemize olanak verecek ölçüde düzenlenmiş olabilir. Ancak kanaatine vardığımız bu gerçekliğin ne kadar kaypak olduğunu filmin sonundaki sahnelerle teyit ederiz. Film kabataslak ve doğal olarak algılanan gerçekliğin düzleme yansıtılamayacağından yola çıkar. Gerçeklik, kübist bir perspektifteki farklı algılamaların tecrübe edilmesiyle yaşanır. Kübizmde olduğu gibi parçalanmış ve geometrik şekillerin işlevselliği farklı gerçekliklerin ortaya çıkmasına ön ayak olur. Algıdaki bozulmalardan çok algılamadaki farklılıklar desek tam da bunun için biçilmiş kaftandır diyebiliriz. Filmdeki mimari yapıların varlığı, bunların yeniden yapılandırılması, yıkılması, inşa edilmesine benzettiğimizde, binalarda gördüğümüz geometrik şekillerin kübist perspektifteki yapı bozumuna dalalet ettiğine kanaat getirebiliriz sanırım. Zizek’in Lacan’dan alıntıladığı şekliyle ifade edecek olursak: şekilde filmin başındaki modellerin arkasında durduğu yarı saydam ‘’monolitler’’in şekilleri, fotoğrafların oluşturduğu zeminler aynı uzama tabiidir. 

“Empresyonizm’e egemen olan görme duygusu yerine, Kübistler aklın başatlığına dayanan aklın gücünü ortaya koymak istiyorlardı.

Kübistler nesneleri, sanki çevresinde dolaşıyorlarmış gibi, birkaç bakış açısından, cepheden, yandan, üstten, alttan bakarak aynı imge üzerinde göstereceklerdir. Aynı şekilde, bir yüzü hem yandan, hem de iki gözü görülecek biçimde (karmaşık görüntü) vereceklerdir.” (22)

(22) http://tr.wikipedia.org/wiki/K%C3%BCbizm

Filmimizde aynı şekilde ilk sahnelerde Thomas’ın tek açılı ve tek bir bakış açısını yansıtan izlenimci-empresyonist- yapıya haiz fotoğraflarıyla, en son çekmiş olduğu tek bir bakış açısı olmasına rağmen parçaladığı ve farklı bakış açılarını dillendirmiş olduğumuz kübist anlatım arasındaki fark, tam da yukarıda dillendirildiği gibi görme ve algılama arasındaki bakış farklılığından kaynaklanmaktadır. Kübistlerdeki bakış açısı ifade edildiği üzere farklı yerlerden bakılarak elde edilmiş olan bir perspektif sağlar. Filmimizde ise bu bakana ‘bakılanla’ ilgili olan bir bakış açısıdır. Thomas kendi bakışını başka bir bakışa; fotoğraftaki bakış açısına tevil eder. Olayın her boyutunu incelemek adına farklı bakış açıları geliştirir. Yukarıda zaten şunu belirtmiştik; Antonioni’nin amacı burada fotoğrafı resimle eşdeğer bir konuma taşımaktı. Resimdeki farYeri gelmişken bu sahneler, Ridley Scott’ın Blade Runner (Bıçak Sırtı, 1983) filmindeki Deckart (Harrison Ford) karakterinin çözmeye çalıştığı olayda kullandığı tekniğin benzeridir. Deckart filmde bir tür video görüntüsü kullanır. Videoyu izlerken, sürekli hareket ettirip durdurarak, nesnelerin kendisine yakınlaşmasını sağlar. Thomas ise aynı işlemi fotoğrafları kullanarak yapar. Thomas’ın yapmış olduğu şey bir bakış açısını parçalarına ayırarak eşzamanlı bir değer yaratmaktur. Başka bir deyişle aynı zamanı farklı bakış açıları açısından incelemektir. Çünkü elinde olan tek bir anın çekimleri mevcuttur. Peki, Deckart’ın sahnesi nasıldır? Deckart ekranın karşısındadır. Karşısında yalnızca bir görüntü mevcuttur. Ve bu görüntü tek bir açıdaki kameranın ekrana yansıttığı görüntüdür. Deckart verdiği, ileri, sağa, biraz sola, kenara gibi komutlarla görüntüyü yönetir. Böylece görüntü şekil olarak istenildiği zaman eğilip bükülen bir uzam haline getirilir. Thomas’ın eğip bükmek istediği şey bir kalıba sokmaya çalıştığı bakış açısıdır. Bakış “Gerçek olarak nesnenin üstü kapalı bir biçimde bir kenara konmasının gerçekliğin ‘bir gerçeklik parçası’ olarak istikrar kazanmasının koşulladığını anlıyoruz. Ama eğer Objet a yoksa nasıl olup da yine de gerçekliği çerçeveleyebilmektedir, açılarını analiz eder, onları toplar, yönetmeye çalışır (kadın nereye bakıyor, adam kadına mı bakıyor, kadın daha sonra yönelip bana bakıyor, çitin arkasındaki belirsiz nesne nereye bakıyor gibi)klı akımların getirilerini tek bir fotoğraftan yola çıkarak oluşturmak ve geliştirmenin filmi olarak da okuyabilirKarıştırmamak için bundan sonra fotoğrafları numaralandıralım; iz.  Thomas bu açıdan batı metafiziğinin çöküşü kısmında dillendirdiğimiz algının ve imgenin olumsuzlanmasının kurbanı haline gelir. Çünkü her şeyden önce zaten akıl ve iradenin tahakkümüne kurban olmak ya da şeyleşmenin olumsuzlanması olarak tabir edeceğimiz ‘özgürlük’ edimine doğru ilerleyerek bunu kabullenmekten geçmektedir. Filmin sonunda da zaten bunu görürüz.

Görüntüyü neden kaçırırız? Filmde fotoğrafların büyütüldüğü sahneler fenomonolojik olarak birbirilerinin içinden çıkarılmıştır. Thomas en büyük 2. fotoğrafa bakar. Ancak art alanda bir nesne olduğunu fark eder. Daha sonra o nesneyi büyütür, ancak onun da ardında bir şey olduğunu fark eder. Nesneye ulaşmaya çalıştıkça bu sefer nesnenin çevresi bir tür bulanıklığa uğrar. Görüntü özelliğini kaybeder ve tek bir nesnenin etrafında dolanmaya başlar. Sinemada bilindiği üzere ‘deep focus’a (alan derinliği) benzeyen bu durum tıpkı Husserl’in arka plan bakışı örneğine benzemektedir. 2. fotoğraf bir tür alan derinliğine haizdir. Yani, her şey karşımızda görünmektedir. Önde çimenlik bir alan, orta planda kadın ile erkeğin kucaklaşmaları, arka plandaki çitler. Bütün bu planları içerisinde barındıran ve özümleyen bir biçime sahiptir ilk fotoğraf. Ancak ne zaman ki, nesne ortaya çıkar ve fotoğrafın bu görülebilen planları parçalanır işte o zaman alan derinliği de kaybolur. Husserl’in örneği buna iyi bir örnek teşkil eder. Bir farkındalık (gewohren) olarak gerçek algılamada nesneye, örneğin kâğıda dönük haldeyimdir. Onu burada ve şu anda olan olarak kavrarım. Kavrayış bir çekip almadır. Her algılamanın bir deneyim arka planı vardır. (23) Husserl, kâğıda bakıldığı zaman etrafında gördüğümüz diğer nesnelerin ikincil bir görüş açısına sahip olduğunu ifade ederken, aynı şekilde ikincil nesnelere doğrudan bakıldığında kâğıdın ikincil bir görüş açısına maruz kaldığını belirtir. Tıpkı parmağımıza bakarken arka plandaki görüntülerin flulaşması ve arka plandaki görüntülere bakarken parmağımızı flulaşması gibi diyebiliriz. Sinemada alan derinliğini yaratan şey, tıpkı fotoğraftaki üç boyutlu bir alanın iki boyutlu olarak her ‘plan’ açısından görülmesidir. Husserl; bir şeyin algılanışının böylesi bir arka plan görünüşleri alanı ya da bakmaya yönelmiş olmayı dâhil edersek arka plan görünüşleri vardır ve bu da ‘’bilinç deneyimi’’ ya da kısaca ‘bilinç’tir demektedir. Bunu analizin son bölümünde yeniden varoluşçu dizgeyle birlikte okuyacağız.

(23) Husserl’in bu düşüncesini nereden alıntıladığımı hatırlamıyorum. Umarım mazur görürsünüz.

SINTHOM, SEMPTOM VE LACAN’IN ÜÇ EVRESİ

Thomas fotoğrafların içinde kaybolduğu sırada, kapı çalınır ve içeriye daha önce ondan iş isteyen iki kız gelir. Bu kızlarla bir tür ‘orgy’ ilişkisine giren Thomas, fotoğrafta bir şey fark eder. Thomas’ın buradaki bakış açısı tıpkı Lacan’ın Esirler tablosundaki lekeyi görmenin bakış açısına benzer. Fotoğraftaki lekenin görülebilmesi için Thomas’ın fotoğrafa aşağıdan bakması gerekmektedir. Esirler tablosundaki kuru kafa imgesini görebilmek için ise sağdan bir bakış açısı gerekmektedir. Lacan bilindiği üzere üç farklı düzen geliştirmiştir. Bunlar; gerçek, imgesel ve simgesel düzenlerdir. Filmdeki ardışıklıkla paralel bir metin sunan bu düzenler, tıpkı Thomas’ın önce gerçekliği görüp onu fotoğraf makinesinde bir imgeye daha sonra gerçek anlamda imgelerin anlamsal boyutunu derinleştirmeye çalıştırarak bir simgeye dönüştürmesi filmdeki bu üçlü düzenin perspektiflerini anlamlandırma açısından oldukça önemlidir. İşte burada her üç düzenin de birbirine sarsılmaz bağlarla bağlandığı alan ‘sinthom’dur. Sinthom gerçek anlamda özne üzerinde belirli semptomlara neden olur. Tıpkı Thomas’ın obsesif bir ruh haline bürünmesi gibi.

“Sinthome olarak semptomla özdeşleşme konumu, özellikle Lacancı psikanalizin en temel noktasıdır ve aslında bu öznenin de mutlak dayanağıdır. Çünkü üç düzeni bir araya getiren ve tüm belirtileri olmasına karşın, özneyi bir psikoz durumuna düşmekten alıkoyan sinthome’dur.” (24)

(24) http://internetbudur.blogspot.com/2012/02/slavoj-zizek-kimdir-hayat-felsefesi.html

Sinthom, gerçek anlamda ‘babanın yerini alan’ ya da farklı bir dille belirtecek olarsak büyük ötekinin simgesel olarak nüfuz ettiği bir kavramdır. Film-noir türünde oldukça iyi örnekleri bulunan bu kavram aynı şekilde post-modern bir film-noir olarak sayabileceğimiz bu filme de sirayet etmiştir.

İmge, simge ve gerçeklik birbirine yön veren vektörlerden kurulmuş bir şemaya benzemektedir. Zizek’in, Milner’den alıntıladığı haliyle aşağıdaki şekle benzemektedir:

          

Thomas’ın fotoğraf çekerken çitlerin arkasında saklanmış olması ve çiftin birbirleriyle olan ilişkisini gizlice fotoğraflaması bir ‘prime scene’ olarak tasvir edilir. Benzer bir sahne, Thomas’ın fotoğrafta gördüğü şeyi arkadaşına haber vermek için gittiği ancak onu kız arkadaşıyla seviştiğini gördüğü sahnedir. Thomas’ın prime scene olarak algıladığı durum aynı şekilde öteki olarak görülen bastırılmışın geri dönüşü olarak okuyabileceğimiz, fotoğraftaki ceset sahnesidir. Yukarıdaki şekle bir kez daha bakalım. Zizek, burada her üç aşamanın birbirinin neden-sonuç ilişkisi içerisinde olmadığını ifade eder. Bu üç süreç aslında birbirini belirleyen aşamalardır. Yani imgeselin simgeseli belirleyen süreci göstermesi gibi. Her evre başka bir evreyi belirlerken bir döngü ortaya çıkmaktadır. Thomas algılanabilir olanı fotoğraf makinesiyle bir tür imgeye dönüştürür, daha sonra onları banyo ederek imgeler özne tarafından yeniden anlamlandırılarak simgesel bir alana dâhil edilirler. Peki ya gerçek? Gerçek işte burada zaten filmde aradığımız şeydir. Aslında gerçek Lacan’ın da belirttiği gibi simgeselleştirilmeye direnendir. Fotoğraftaki görünmeyen, ona yaklaşıldıkça kaybedilendir. Bu nedenle filmin sonundaki tenis topu simgeselleştirilmeyen bir nesne pozisyonuna haizdir. Tenis topu tıpkı fotoğraftaki ceset gibi simgeselleştirilmeden kendi dünyalarındaki uzamda algılanılmaya direnen nesnelerdir. Böylece özne ya onların varlığını irdeleyerek kendini kaybedecek ya da onların varlığını kabul ederek yaşamına devam edecektir. Zizek’in Malta Şahini eserine ithafen verdiği örnek filmimiz için de benzer şekilde zuhur eder. Sam Spade (Humphrey Bogart), kaybolmuş bir adamı bulmak için kiralanan bir dedektiftir. Adam bulunamaz ancak birkaç yıl sonra başka bir şehirde ortaya çıktığı görülür. Adam başka bir isimle inşaatta çalışırken kirişin kafasına düşmesinden son anda kurtulur. Adamın kafasına düşen kiriş bir anlamda önceki hayatını temsil eden bir metafordur. Düşen kiriş adamın önceki hayatından boşuna kaçmadığını gösteren ve onun son anda kurtulmasıyla birlikte yaşamında farklı bir çizgi belirmesine neden olan simgesel bir nesnedir.  ‘Sağduyu’ açısından, adamın yaşadığı kopuş zahmete değmez; son tahlilde kendimizi her zaman kaçmaya çalıştığımız konumda buluruz, bu nedenle olmayacak şeylerin peşinde koşmak yerine, kısmetimize razı olmayı ve günlük hayatımızın küçük ayrıntılarından haz almayı öğrenmemiz gerekir. Objet petit a tam da, adamı hayatını değiştirmeye iten o fazla, o aldatıcı sahteliktir. Gerçekte hiçbir şey değildir, boş bir yüzeyden ibarettir (kopuştan sonraki hayatı öncekiyle aynıdır) ama onun sayesinde bu kopuş yine de zahmete değmiştir.  (25)

(25) Zizek S.(2012), Yamuk Bakmak, (Tuncay Birkan, Çev) Syf: 22 İstanbul: Metis.

Görüldüğü üzere eserdeki kaybolan adamın yeni bir hayat kurması, tıpkı filmimizdeki Thomas’ın filmin son sahnesinde oyunu kabul ettiği anlamına gelen hayali, olmayan bir tenis topuyla eşitlenir. Top bu nedenle aldatıcı bir sahtelik, başka bir deyişle Thomas’ın yaşamının sonraki evresini değiştirmesine neden olan Objet petit a’dır.

Yukarıdaki J ile gösterilen ‘Jouissance’ yani bir tür keyif alanıdır. Thomas için bu alan aynı şekilde sürekli büyütmeye çalıştığı fotoğraf karesinin kendisidir. Burada arzu gibi keyif de aynı şekilde kendini üreten, öznenin arzusu sayesinde kendini var eden bir izleğe sahiptir.

Fotoğrafların birer imgeye dönüşme süreci ve sonrasında bunların simgeselleştirilmeleri ve kimi imgelerin buna direnmeleri, onların gerçekliklerini ortaya koymaktadır. Simgesellik tıpkı Lacan’ın da belirttiği gibi ‘simgesel’ ifadesi yalnız başına bir anlam ifade etmeyen, ancak birbirleriyle olan ilişkileri içinde anlam denilen şeyi oluşan gösterenlerin düzenidir. (26) Bunlar tıpkı fotoğraftaki ceset, ya da çitlerin arkasındaki silahlı kişi ya da filmin sonundaki olmayan tenis topudur. Bunlar her daim aralarında görünmeyen bir bağ ile birbirlerine bağlıdırlar diyebiliriz.

(26) Zizek S. (2012), Yamuk Bakmak, (Tuncay Birkan, Çev) Sözlük. İstanbul: Metis.

POST-MODERN FILM NOIR

Blow-up fotografik imgelerle yaratılmış bir tür kara film izleklerini taşır. Kara filmlerde görmüş olduğumuz belli kalıpların benzerini bu filmde de görürüz. Kara filmlerde gerçek olarak bulguladığımız kurgular, bu filmde fotografik olarak yeniden yaratılmıştır. Buradaki imgelerden yola çıkarak hakikati bulmaya çalıştığımızda karşımıza çıkacak arkaik tip Femme-fatale figürüdür. Kadının (Vanessa Redgrave), birlikte olduğu adam hallice kendisinden daha yaşlıdır. Bir tür babanın adı olarak tasvir edilebilecek simgesel özelliklere sahiptir. Filmde bu bizlere dolaylı olarak verilir. Bunun nedeni kara filmlerde sıkça karşımıza çıkan arkaik bir tip olmasıdır. Fotoğraflarda kadın adama sarılmış bir vaziyetteyken, bakışı çitlerin arkasına gösteriyordu. Bu kadının çitlerin arkasında gizlenen şeyle bir bağlantısı olduğunu ifşa etmektedir. Belki de kadının çitin arkasındaki kişiyle olan ilişkisi vardır veya öldürülen adam onun kocasıydı. Bir ihanet olarak algılanacak kurgulara neden olan bu fotoğraflar kara-film açısından nostaljik bir değer taşımaz mı? Aynı şekilde Jameson’ın bu konuda örnek verdiği Body Heat filminin bir Double Indemnity (Çifte Tazminat, 1944) filminin yeniden çekilmiş bir versiyonu olmaktan çok, yeniden üretilmiş post-modern kara film olarak tanımlaması, aynı şekilde Blowup için de geçerli değil midir? sorusunun cevabını siz okuyucuya bırakıyorum.

Filmde Thomas, kara filmlerde gördüğümüz dedektiflerden çok bir analistin bakış açısına sahiptir. Onun amacı cinayeti çözmek ya da suçluyu yakalamak değildir. Onun amacı fotoğraflarda yakalamış olduğu karelerden yola çıkarak bir örüntü sağlamaya çalışmaktır. Bu örüntüyü sağlayan tipik bir analisttir. Tesadüf eseri yakaladığı karelerde film-noir’in esas elementlerini yeniden harekete geçirerek, bizlerin de buna inanmamızı bekler gibidir. Thomas’ın en başında oyunu kabul ettiği bir sahne vardır. Fotoğrafları çektikten sonra Thomas bunları kendi stüdyosuna götürür. Ancak bu sırada kadın Thomas’ın evine gelerek fotoğrafları kendisinden ister. Kadın dişiliğini kullanarak çok istediği fotoğrafları aldığını düşünerek stüdyodan çıkar gider. Ancak Thomas kadına gerçek fotoğraflar yerine başka fotoğrafları verir. Neden? Filme başka bir açıdan bakalım: Thomas, Zizek’in Yamuk Bakmak eserinde klasik dedektif ile sert dedektif arasındaki farkları analiz ettiği sahnedeki anlayışa denk düşmektedir. Burada Thomas sert dedektif profilindeki simgesel borcu ödemeyen ve ödemediği için de cezalandırılan, bedel ödeyen karakter olarak karşımıza çıkmaktadır. Klasik dedektif yerine getirilmesi gereken görevi tamamladıktan sonra mali bir ödemeyi kabul ederken, sert dedektif bunun ahlaki bir zorunluluk olduğundan dolayı böylesine bir ödemeyi hor görmektedir. Bu nedenle sert dedektif kendini bu suç açmazından kurtaramaz çünkü o da belirtilen ahlaki çemberin içine çekilmiştir. Klasik dedektif ise bu çemberin dışına verilen ücreti kabul ederek çıkmıştır. Zizek’in tabiriyle ödeme onun libidinal (simgesel) borç ve borç ödeme döngüsüne karışmaktan kaçınmasını sağlar.

Thomas fotoğrafları vermeyerek böylece simgesel borcunu ödemeyen ve bu yüzden olaya dâhil edilen sert dedektif gibidir. Fotoğrafların veya imgelerin içinde kaybolması ise bunun sonucudur. Lacan, ödemenin bu boyutunu tam da ‘çalınmış mektup’ öyküsünün sonunda polis şefine mektubu ancak uygun bir ücret karşılığında verilebileceğini söyleyen Dupin’le bağlantılı olarak gündeme getirir. Dupin’in alacağı ücret çok değildir. Ancak kendisini lanetten kurtarabilmek için buna ihtiyacı vardır. Thomas eğer fotoğrafların satın alınabilirliğini onaylayan kadına belli bir ücret vermiş olsaydı, kendisini bulaşmış olduğu olaydan rahatlıkla sıyırabilirdi.

Thomas’ın batı metafiziğindeki takas veya kurban işlevindeki payını yeterince aldığını söylemekte fayda görüyorum. Burada alınan ve verilen arasındaki ilişkide mutlaka ödenmesi gereken simgesel borç ya da takas durumu vardır. Tıpkı Oedipus’un gözlerini vermesindeki gibi.

Ayrıca Slavoj Zizek’in klasik dedektif ile sert dedektif arasındaki ayrımı gözeten yazısına ilave olarak eklemek istediğim, sert dedektiflerin kendi başlarına kimseye akıl danışmadan ya da bir ‘doxa’yı ikna etmek amacıyla kullanılan dedektif yardımcılardan (Watson gibi) muaf edilmiş olmalarıdır. Klasik dedektiflerdeki rasyonalite tipik olarak devlet-iktidar-sistem bünyesinde hizmet eden bir iş koludur; dolayısıyla polis merkezlerinde çözülmemiş davaları ya da sistemi yüceltim amacıyla kullanan ve toplumu daha çok ilgilendiren bir tür memuriyet işlevi görmektedir. Thomas’ın neden klasik dedektif tipine benzememektedir sorusu, onun kendi başına çalışmasına ve belli bir sisteme entegre edilmemiş olmasından kaynaklanmaktadır. Bu konuyla ilgili olarak Gözlerindeki Sır yazısına göz atmanızı tavsiye ederim

Thomas’ın fotoğrafları vermemesindeki bakış açılarını genişletelim. Yazının başında bir tür yabancılaşma kavramından bahsetmiştik. Ahlaki edim olarak Thomas’ın fotoğrafları vermemesindeki eylemi desteklemek gerekmektedir. Onun bir tür işçi olduğunu varsaydığımızda ya da alanı olduğu konuyla ilgili emeğini düşündüğümüzde onun fotoğrafları kadına vermemesini mazur görmemiz gerekmektedir. Burada optik ve ontolojik sınırın belirlediği ahlak ilkelerini askıya almakta fayda var ya da ayrı bir tartışma konusudur diyebiliriz.

E.T.A Hoffman’ın adını tam olarak hatırlayamadığım öyküsünde (Madam Scrubal olabilir?), benzer bir olay yinelenir. Altın sahibi zenginler, sahip oldukları altınları işlemesi için bir kuyumcuya verirler. Ancak kuyumcu işlemiş olduğu altınları kolay kolay geri vermez ya da onları kendi için saklar. Masalda kuyumcunun bunu yapmasındaki amaç anne karnındayken annesinin başından geçmiş olaylardır. Kuyumcunun annesi de bir mücevherat hastası iken bu hastalık oğluna geçer. Burada ‘altın’ fetiş bir nesne haline gelmiştir ancak asıl olay kuyumcunun gerçekten işinin ehli olması ve işlemelerine kattığı değer ve emektir. Burada altınlar kendisinin olmamasına rağmen onları sahiplenmesi bir nevi kendi emeğini de sahiplenmesi anlamına gelir. Öyküde altınlar kesinlikle bir ticari amaç ya da alım-satım ile ilgili değer görmezler.  Thomas için de aynı şeyi söyleyebiliriz. Thomas tıpkı kuyumcu gibi nesneler başkasına ait olmasına rağmen, kendi verdiği emeğe yabancılaşmayan özne konumuna yükselir -ki bu Marxçı açıdan bakıldığında özne için olumlu bir değerdir.

FİLMİN ‘SAÇMA’LIĞI ÜZERİNE

Filmde Thomas ve pantomimciler dışındaki bütün karakterler esasen bir çemberin içerisinde devinen ve birbirlerine yabancılaşan karakterlerdir. Filmdeki bu karakterler geç kapitalizmin sonucunda ortaya çıkan ve Adorno-Horkheimer’in arkaik olarak efendi-köle diyalektiği çerçevesinde kurulmuş olan Odyseus’un gemisindeki kayıkçıların kulaklarını bal mumu ile tıkamış karakterleri gibidir. Yoksa Thomas’ın, tesadüfen bir gece gördüğü parktaki kadının peşinden gitmesi ve yine tesadüf eseri olarak Yardbirds konserine tesadüf etmesi sonucu dinleyicilerin adeta büyülenmiş ve tepkisiz bir şekilde izlemelerini nasıl açıklayabiliriz? Adorno-Horkheimer, Odysseus’u yine aynı şekilde burjuva sınıfının mümessili olarak görürler. Bu aynı zamanda bilgiye sahip olması ya da ona ulaşabilme, bilgiyi mutlak erk olarak elinin altında çalışan insanlar üzerinde kullanması ile bağdaşık bir durum oluşturur. Sonuçta balmumu ile kulakları tıkanmış olan köleler dinlemezler ama dinlemiş gibi yaparlar. Efendilerinin çığlıklarına aldırmadan çalışmaya devam ederler. Çünkü efendileri onlara bunu buyurmuştur.

“Gemi direğine bağlı kahraman tıpkı sonraları konserlerde kımıldamadan oturan izleyiciler gibi bir konser izler ve direkten çözülmek için attığı çığlıklar, alkışlar gibi yitip giderler.” (27)

(27) Adorno T. Horkheimer M. (2010), Aydınlanmanın Diyalektiği, (Elif Öztarhan, Nihat Ünler, Çev.) Syf: 57 İstanbul: Kabalcı.

Thomas, fotoğrafta gördüğü cesedi, gerçekten görmek için yeniden parka gider. Gerçekten de ceset halen oradadır. Peki, şimdi ne olacak? Thomas ne yapacak? Bunun pek bir önemi yoktur, amaç cesedin var olması ve Thomas’ın cesedin varlığı üzerine kendi arzularının doyuma ulaşmasıdır. Diğer insanları veya arkadaşlarını buna inandırmaya çalışsa da kendini bir ‘drug’ partisinde bulduktan sonra cesedin artık bir önemi kalmamıştır. Filmin başındaki modelle olan ilişkisindeki libidinal bir sömürüye dayanan ilişkinin benzerini aynı şekilde cesetle birlikte yaşamıştır Thomas. Makine ile nesne arasındaki mesafe nasıl öznenin erki sayesinde azaltılmışsa aynı şekilde, cesedin ortaya çıkmasını sağlayan şey yine aynı mekanizma olmuştur. Ancak dikkat edilirse ertesi sabah Thomas yine aynı yere gittiğinde cesedin ortadan kalktığını görür.

İkinci tablodaki simge-imge-gerçek arasındaki kolerasyon böylece tamamlanmış olur. Gerçek, yeniden imgesel olana tevil edilerek ‘sembolik’ olarak babanın varlığı askıya alınmış olur. Thomas’ı eğer psikanalitik açıdan incelemiş olsaydık cinsel iktidarını bu sembolik babanın varlığına ya da bir tür nekrofili üzerine dayandırabilirdik ancak film bununla bitmiyor, daha doğrusu yeniden başa dönüyor.

Filme dikkatle baktığımızda filmin Thomas’ın pantomimcilerle olan ilişkisiyle başlayıp yine aynı şekilde bu ilişkiyle bittiğini görebiliriz. Filmin baştan sona kadar bir tür varyete gösterisine dönüştüğünü ifade etmekte fayda var. Filmde bir şeyler olacağını beklerken aslında hiçbir şeyin olmaması teması esasen filmi bir tür ‘kendinde şey’ yapar.

“Varyetenin, çatışma fikrince belirlenen liberal burjuva sanatlarını eleştiren avant-gard yazarlar tarafından bir zamanlar göklere çıkarılmış olması boşuna değildir. Varyete gösterisini asıl oluşturan şey; örneğin ilk kez varyete gösterisi izleyen bir çocuğun kafasını kurcalayan asıl şey durmadan bir şeyler olup biterken hiçbir şey olmamasıdır.

Her varyete gösterisi, özellikle de cambazların ve hokkabazlarınki aslında bir bekleyiştir.” (28)

(28) Adorno T. Horkheimer M. (2010), Aydınlanmanın Diyalektiği, (Elif Öztarhan, Nihat Ünler, Çev.) Syf: 355 İstanbul: Kabalcı.

Filmde Thomas’ın aldığı pervaneyi düşünelim. Thomas bu pervaneyi neden almıştır? Pervanenin filmdeki yeri neresidir soruları dikkat edilirse hep askıda kalan sorulardır. Atilla Dorsay, Yüz Yılın Yüz Filmi kitabında pervane için Mcguffin kavramını kullanmıştır. Bu bana göre yanlış bir tanımlamadır. Çünkü pervanenin ne film için ne de Thomas için gerekli bir nesne ya da önemli bir nesne haline geldiğini söyleyemeyiz. Mcguffin kavramı bana göre filmdeki bir eksiklik değil tam tersine bir tür fazlalık olarak kendine yer bulan nesnedir. Tıpkı Alfred Hitchcock’un The Trouble With Harry (Harry’nin Derdi, 1955) filmindeki yok olmayan ceset, Sapık filmindeki para gibidir. Zizek’in tabiriyle sonunda, para tıpkı tuvaletten çıkıp gerçeğe ricat eden bok gibidir. Peki ya pervane; aslında hiçbir şeydir. 

Michelangelo Antonioni filmlerinde gördüğümüz anti-sanat formlarının içeriği, konformist dayatmaların tekelinde içi boşaltılmış olarak sunulur bizlere. Fotoğrafın sanat yönü dumura uğratılır, aynı şekilde Yardbirds konserindeki gitarın parçalandığı sahne buna benzer bir sahnedir. Nasıl ki Thomas fotoğrafı kendi obsesif kişiliğinin travması olarak yapı-bozuma uğratabiliyorsa Yardbirds konserindeki gitarist de aynı şekilde gitarını parçalayarak sanat formunu dumura uğratır. Filmin yapı-bozumcu iskeleti bir şekilde hiçbir şeyliğe eşdeğerli olarak sunulur. Adorno ve Horkheimer varyeteyi tanımlamazdan önce bunun kitle kültürü için bir tür ‘tarihsizlik’ olduğunun altını çizerler. Gösteri, tıpkı tarih gibi sürekli yeniden kendini tekrar eden bir hiçlikle bütünleştirilir.

Tarihsizlik kavramı aynı zamanda Walter Benjamin’in tarihsel maddeci kişiliğiyle uyumludur. Thomas’ın aynı zamanda bir tür koleksiyoncu olması ya da antika dükkânlarına girip çıkması, eski eşyalara ilgi duyması, aynı zamanda yukarıda bahsettiğimiz ‘flaneur’ kavramının da altını çizmez mi? Flaneur aynı zamanda ‘an’ların aurasına kapılmış olan adeta geçmiş zaman ile şimdiki zaman arasında yaşayan bir karakterdir. Daha da ileri gidersek geçmiş zamanın izinde koşan bir tür romantiktir. Ancak Flaneur’ün bu romantizmi, kendisini ancak bu tür eskimiş, artık hiçbir işe yaramayan ve neredeyse nesli tükenmiş maddelerin arasındayken hissedilir bir özelliktir. Thomas’ın antika dükkânından almış olduğu pervaneyi yeniden hatırlayalım. Bu aynı zamanda onun kültür artıklarıyla ilgi/plenen bir tarihsel maddeci olduğunun altını çizmez mi? Amaç pervaneyi alması değildir, antika dükkânındaki birçok şeye, eski şeylere ilgi duymasıdır. Zaten daha önce o dükkânda kendine bir şeyler bakmıştır, ancak daha sonradan pervaneyi almıştır. Bence pervane ile ilgili sorun burada. Antonioni için pervanenin hiçbir önemi yok, pervane olmaz başka bir tablo ya da heykel ya da nesne olur. Pervane yanlızca bir tür çöpleşmiş, bozulmuş bir kültür artığından başka bir şey değildir. 

“Tarih ezilenler için bir yıkıntıdır. Bu yıkıntıdan bir şeyler kurtarmak isteyen maddeci olsa olsa bir paçavra toplayıcısı gibi davranabilir. Kültürün sürekliliğini oluşturan değerleri değil, tüketilmiş bir kenara atılmış nesneleri, kültürel artıkları, tarihin döküntülerini toplar.” (29)

(29) Benjamin W. (2012), Son Bakışta Aşk, Eserin önsözünden aktaran: Nurdan Erbilek

Günümüz kapitalist inancının, ‘tarihe’ her zaman dikte ettirilen, var olmayan ancak varmış gibi davranılan bir tür ‘simulakrların’ aracılığıyla egemen olmaya çalışan zihniyetin benzer ekonomik sistemleri gibi, ‘zeitgeist’ belgeselinin üçüncü bölümünde de aktarıldığı üzere olmayan ‘tanrının eli’ne eşitlenen paranın var olmaması gibi Antonioni de filmin sonundaki tenis topunun varlığını yok eder. Onu sadece sesinin varlığıyla tanıtlarız. Son sahnedeki tenis maçına dikkat edelim. Top yoktur ama Thomas onun sesini duyarak oyunu kabul eder.

Güncel bir örnek  vermek gerekirse Amerika’nın, ra film izleklerini taşır. Kara filmlerde görmüş olduğumuz belli kalıpların benzerini bu filmde de görürüz. Kara filmlerde gerçek olarak bulguladığımız kurgular, bu filmde fotografik olarak yeniden yaratılmıştır. Buradaki imgelerden yola çıkarak hakikati bulmaya çalıştığımızda karşımıza çıkacak arkaik tip Femme-fatale figürüdür. Kadının (Vanessa Redgrave), birlikte olduğu adam hallice kendisinden daha yaşlıdır. Bir tür babanın adı olarak tasvir edilebilecek simgesel özelliklere sahiptir. Filmde bu bizlere dolaylı olarak verilir. Bunun nedeni kara filmlerde sıkça karşımıza çıkan, yukarıdaki J ile gösterilen ‘Jouissance’ yani bir tür keyif alanıdır. Thomas için bu alan aynı şekilde sürekli büyütmeye çalıştığı fotoğraf karesinin normal kendisidir. Burada arzu gibi keyif de aynı şekilde kendini üreten, öznenin arzusu sayesinde kendini var eden bir izleğe sahiptir. arkaik bir tip olmasıdır. Fotoğraflarda kadın adama sarılmış bir vaziyetteyken, bakışı çitlerin arkasına gösteriyordu. Bu kadının çitlerin arkasında gizlenen şeyle bir bağlantısı olduğunu ifşa etmektedir. Belki de kadının çitin arkasındaki kişiyle olan ilişkisi vardır veya öldürülen adam onun kocasıydı. Bir ihanet olarak algılanacak kurgulara neden olan bu fotoğraflar kara-film açısından nostaljik bir değer taşımaz mı? Aynı şekilde Jameson’ın bu konuda örnek verdiği Body Heat filminin bir Double Indemnity (Çifte Tazminat, 1944) filminin yeniden çekilmiş bir versiyonu olmaktan çok, yeniden üretilmiş post-modern kara film olarak tanımlaması, aynı şekilde Blowup için de geçerli değil midir? sorusunun cevabını siz okuyucuya bırakıyorum. Irak’ta bir tür nükleer silah ya da bunu üreten fabrikaların varlığından emin bir şekilde kamuoyuna yansıttığı yalan yine filmimizdeki simgesel olarak olmayan tenis topuyla alakalı gibidir. Gerçekten nükleer silahlar nerede? sorusunun nasıl ki cevabı yoksa, filmdeki gerçekliğin de cevabı yoktur. (30)

(30) http://mikegrost.com/antonion.hspan style=”color: #000000;”p class=”MsoNormal” style=”text-align: justify;”tm#Blowup

Her şey belirli yasalara göre yönetilir ve bu yasaların varlığı modern insanı bir tür düalist bir seçime davet eder. Her şeyi olduğu gibi kabul etmek ya da sahte bir özgür seçim vaadiyle bir şeyleri seçmek arasında bocalayan modern insan figürü, ikinci yolu seçtiğine inandırılmıştır. Ve varoluşçu perspektiften bakarsak aslında her şeyin bir tür ‘saçma’ anlayışıyla bağdaştığını görebiliriz. Ne ki film bizlere gerçeğin nerede başlayıp nerede bittiğini sorgulamamızı sağlamaya çalışırken bile bizlere bir tür seçim olanağı tanır. Filmde gerçek yoktur, bunun nedeni filmin gerçek olmasıdır. Gerçek olan bir şey varsa bu da filmin kendisidir. Antonioni’nin amacı metafiziksel ya da materyalist bir bakış sunmak değil konformizmin ve tüketiciliğin kurbanı haline gelen insanların en sonunda neye dönüşebileceğini göstermektir. Bu yüzden filmin içeriğindeki her şey sahte bir yanılsamadan başka bir şey değildir. Bunu en net olarak görebileceğimiz sahne, Thomas’ın arkadaşı Ron’un yanına geldiği zaman- drug partisi- diğer insanlarda gördüğümüz uyuşukluk halidir. Thomas da aynı şekilde onlara katılır ve kendini gördüğü gerçekler karşısında uyuşturur. Uyandığı zaman, yine cesedin olduğu çalılığa gider ancak bu sefer ceset ortadan kaybolmuştur. Burada şunu sorabiliriz. Her şey acaba Thomas’ın kendi zihninde ürettiği ya da uyuşturucunun etkisiyle tahayyül ettiği şeylerin bir parçası mıydı? Buna benzer soruyu Sergio Leone’nin Once Upon a Time in America (Bir Zamanlar Amerika, 1984) filminde görürüz. Ana karakterin (Robert De Niro) filmin başında bir uyuşturucu bara gelmesi ve filmin sonunda bizlere bakarken yine aynı ortamda olması ve gülümsemesi her şeyin aslında bir tür hayalden ibaret olabileceğini göstermez mi? 

Thomas, gerçekten bakıldığında var olduğu dönemin toplumsal normlarına göre her şeyin farkında olmaya çalışan, bilmeye çabalayan bir karakterdir. Ancak toplumdaki uyuşmuşluk filmin sonunda ona da bulaşmıştır. O da diğerleri gibi her şeyi olduğu gibi kabul ederek aslında kendini imha etmiştir. Filmin sonundaki sahnede pantomimciler dışarıya çıkan olmayan tenis topunu kendisine işaret ederler. Thomas bir seçim yapmıştır. Sahte olan özgürlüğü seçmiştir; bu sayede olmayan tenis topuna yönelir ve sahip olduğu bütün algıları ve bilinci kapatarak konformist bir bakış açısının kurbanı haline gelir. Tenis topunu görmemesine rağmen onun sesini işitmiş olması bir nebze de olsa, onun farkındalığının tükenmemiş olduğunu gösterse de oyuna kendini dâhil etmesi bunu da kulak ardı etmesi kendisinin yıkımını da beraberinde getirecektir. Bu aynı zamanda öznenin kendine yabancılaşmasının bir tür tasavvuru gibidir. Gelin bir de bunu farklı bir açıdan inceleyelim.

Yabancılaşma kavramı filmde iki meyanda kendini terennüm eder. Pratagonist açısından baktığımızda bu, bireyin kendine yabancılaşması; diğer karakterler açısından ise nesnelere olan yabancılaşması olarak ele alınmaktadır. Schopenhauer, bireyin nesnelerle olan ilişkisi ile kendi ile olan ilişkisi arasında bir kolerasyon kurar. Bizler nesneler hakkında ne kadar fikir ve bilgi sahibiysek kendimiz hakkında da o kadar az bilgi sahibiyizdir. Ya da tam tersi bir durum söz konusudur. Özne-nesne ilişkisini sağlayan unsur ise bireyin nesnelere yüklemiş olduğu anlam ile ilgilidir. Nesneler kendinde varlıktan çıkarak başkası için varlık durumuna dönüştüklerinde aynı şekilde özneyi de kendi etki alanlarının içine alarak onu yabancılaştırırlar. Bu filmimiz için geçerli bir durumdur. Burada Thomas fotoğraflarla olan ilişkisini askıya aldığında bir nevi kendine yabancılaşmaktan da kurtulmuştur. Nesnenin kendisiyle olan ilişkisini askıya almış, onun zincirlerinden ve köleliğinden azat etmiştir kendini. Böylece bakış açısı daha nesnel bir durum kazanmıştır. Schopenhauer’in dediği gibi: “Biz şeylerin bütünüyle nesnel doğasını, yani onlarda ortaya çıkan ideaları ancak onlara ilgi duymadığımızda, irademizle herhangi bir ilişki içinde bulunmadıklarında kavrayabiliriz.” (31)

(31). Schopenhauer A. (2010), Güzelin Metafiziği (Ahmet Aydoğan, Çev) İstanbul: Say.

Nietzsche felsefesinde ise nesne kavramı bireyin ya da toplumsalın var olduğu ahlaki ilkeler, normlar ve fikirler üzerinden yürütülür. Özne burada artık nesnelerle olan ilişkisiyle değil yine kendi sahip olduğu öğretiler, öğretilmişlikler, deneyimler, bilgiler ve değerlerle olan ilişkisi ile ele alınır. Öznenin kendisiyle olan hesaplaşmasıdır. İşte bu nedenle Thomas bu açıdan bakıldığında Nietzscheci anlamda bir tutulma yaşarken diğer karakterler açısından Schopenhauerci bir yabancılaşmadır.

Albert Camus’nün yabancılaşma kavramı hakkındaki düşünceleri her iki düşünürden farklıdır. Filmin de esas meselesi bu gibi geliyor bana. Camus’nün yabancılaşma kavramı daha çok öznenin bu türden nesnesel faaliyetlerin yönlendirilmesinden kaynaklı olarak yabancılaştığını görüyoruz. Bu bir tür nihilist nüvelerin ortaya çıkmasını sağlayan unsurdur. Nihil kavramı her ne kadar Nietzsche ile birlikte terennüm edilen bir kavram olsa da bu yanlış bir tefekkürden başka bir şey değildir. Nihil, her şeye bir boş vermişlik, tembellik ve kendini kadere teslim olma fikrinden yola çıkılarak ulaşılacak özne fikri değildir. Bu olsa olsa bizi oblomovculuğa götüren sahte bir varoluş yelpazesi sunacaktır. Nihil, tam tersine yaşamı olumlayandır, onu evetleyen bireydir. Camus’nün Sisifosu aslında tam da buna güzel bir örnektir. Sisifos aslında bir boş vermişlik içerisinde cezalandırılan bir karakter değil- belki ilk zamanlarını düşünürsek evet- tam tersine sonradan kendi cezasını kendi kaderi olarak gören ve onunla birlikte yaşamayı kabul eden bir karakterdir. Nietzsche’nin de altını çizdiği nokta budur. ‘Yazgını Sev.’ Bir tür kaderi ya da seçimleri dışlamak değil onları kabul ederek, onlarla birlikte yaşamayı öğrenmektir. Bu nedenle Thomas da filmin sonunda yazgısına boyun eğmez, onu kabul eder. Thomas bu açıdan bir nihildir. Oyunu kabul etmiştir. Esasen topu almayı kabul etmemiş olsaydı, bir tür vurdumduymaz, boş vermişlik ve dünyayı öteleme fikrine saplanıp kalacaktı. Ve kendisi için değişen bir şey olmayacaktı. Nasıl ki fotoğraflar konusundaki obsesifliği katıysa yaşama olan bakış açısı da aynı şekilde devam edecekti. Ve bu açıdan değişen bir şey olmayacaktı. Oyunu kabul ederek kendi kayasını taşımaya da gönüllü olur böylece. Bu nedenle Sisifos gibi tanrılar bile onun kaderine karışamayacak, hiçbir nesne tarafından ele geçirilemeyecek hale gelecektir. Böyle bir durumda nesneler üzerindeki tahakkümünü kabul ederek onları evetleyecektir.

Tenis topu tıpkı Sisifos’un kayasına benzer bir eşdeğere sahiptir. Böylece özne tenis topunu ve oyunu kabul ederek kendi kaderini de kabul etmiş olur. Böylece Yazgısını reddetmek yerine onu ‘Sevmiş’ olur. Camus, Nietzsche’den farklı olarak nihilist kavramı yerine ‘absürt’ kavramını kullanır; bunun nedeni ise günümüz modern insanının her şeye yabancılaşması ve iletişimsizliğidir.

Yazının sonunu iki ayrı makaleden alıntılarla bitiriyorum. Bu alıntıların aynı zamanda filmin bütün yapısını özetlediği fikrindeyim. Son olarak yazmaya olanak bulamadığım, edebiyatta girinti olarak kabul edebileceğimiz Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken adlı eserine Cinayeti Gördüm filmiyle bağlantılı olarak umarım başka bir makalede yer veririm.

“Tarihin zorunlu hareketi ile gelinen “son”, hakikatin ebe­diliğine ve özgürlüğe ulaşıldığı noktadır. Aynı zamanda bu “son” Hegel sonrası felsefede oluşan krizde, amaçsızlık ve ilkesizlik arayışının da bir nedeni olarak görülebilir. Bunun felsefedeki diğer adı “nihilizm”dir. Bu nihilizmi Nietzsche çok çarpıcı ifadelerle ortaya koymuştur: En yüksek de­ğerlerin değerden düşmesi. Amaç eksikliği; “niçin” sorusuna yanıt eksikliği.” (32)

(32) Türkyılmaz Çetin (2011). Hegel’de Gerçekleşme Kavramı. Hacettepe Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Felsefe Bölümü.

“Hayatın herhangi bir aşamasında, bir köşe başında ya da bir lokanta kapısında birdenbire insanı yakalayıveren saçma duygusu, kişiyi hayatını yaşayabilmesi için gerekli olan uyku ve dinginlikten yoksun bırakır. İnsan içinde sürekli olarak bir kaygı taşımaya başlar. Bundan sonra kişi, huzursuzluk, tedirginlik ve korku içinde kalır. İnsanın saçma duygusuyla tanışmasında toplumun bir etkisi yoktur. Saçma tamamıyla kişisel bir duygudur. Albert Camus’nün deyişiyle; kurt, insanın yüreğindedir; onu yürekte aramak gerekir.

“Sonuç olarak insan üç şeye karşı yabancılık duyar; kendine, dünyaya ve başkalarına. Saçmanın bir diğer kaynağı da budur. Bu yabancılıklar içinde insan kendisini fazladan bir varlık gibi duyumsar. Bu insan varlığını tehdit eden en büyük tehlikedir. İnsan akıl sahibi olması gibi bir dizi özelliği ile doğada kendi kendileriyle kalan varolanlardan ayrılır. O, bir yanıyla doğada varolanlara benzerken, diğer yanıyla -insani özellikleriyle- onlardan ayrılır. Bu bakımdan insan, bir türlü kendi yerini yurdunu, varlığını bulamaz. Onun etrafındakilere hatta kendi varlığına karşı bile duyduğu bu yabancılık, onu bu dünyaya ait bir varlık olmaktan çıkarır ve kendisine ayrı bir sorumluluk yükler.” (33)

(33) Akış Y. (2007), Albert Camus ve Jean Paul Sartre’da ‘Saçma’nın Karşılaştırılması (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Muğla Üniversitesi, Sosyal Bilimler Fakültesi.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarımızın öteki incelemelerini okumak için tıklayınız.

Alfred Hitchcock’un Psycho’su – 3. Analiz (Orhan Miçooğulları)

3 Mayıs 2012 Yazan:  
Kategori: Kült Filmler, Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Sinema sanatı, diğer ağabeyleri gibi köklü bir geçmişe sahip olmamasına rağmen diğer sanatları içine alacak kadar şefkatli bir kardeştir. Fazla eskiye dayanmamasına rağmen içerisinde etki ve etkilenim açısından birçok başyapıt barındırır sinema. Psycho / Sapık (1960) filmi bu başyapıtlardan sadece birisidir. Peki, bir eserin başyapıt olmasını sağlayan unsurlar nelerdir? Kullanılan teknikler mi? İşlediği konu mu? Kurgusu mu? Belki de hepsi… Ama en önemlisi bana göre, sonrasında gelecek filmleri büyük çapta etkilemesi ve birçok ilki barındırmasıdır. Bu da yukarıda sayılanların kusursuz bir şekilde örülmesiyle başarılabilir.

 

Alfred Hitchcock yaşadığı dönem itibariyle yaptığı filmlerin değeri sonradan anlaşılan yönetmenlerden, ki François Truffaut ile olan söyleşisinden sonra ciddi anlamda filmleri yeniden masaya yatırılmış ve didiklenmiştir. Günümüz sinemasında ondan etkilenmeyen yönetmen ya da sinemacı yok gibi. Yaşamı boyunca yapmış olduğu 50 küsur film salt polisiye-gerilim ve korku türünde işlenmiş olsa da alt metinlerindeki bütünlük ve anlam oldukça dikkat çekicidir. Her seferinde seyircisini aldatmayı başaran üstadın bunda ne kadar maharetli olduğunu söylemeye gerek yok, eserlerinde üzerinde durduğu freudçu yaklaşım aslında bize yeterince bir ipucu sağlamaktadır. Oldukça basit ve sıradan konuları işlemiş gibi görünen filmleri bir bilinç oluştururken, anlatmak istediği şeyler filmin bilinçaltını oluşturmaktadır diyebiliriz. Yüzeyselliğin altında yatan kaos olarak da ifade edebiliriz bunu.

 

Hitchcock’un filmografisini incelediğimizde şüphe/gerilim unsurlarının terazinin bir kefesine yüklendiğini görebiliriz. Ancak korku türünde pek az eser vermesine rağmen –ki bunlar Psycho (1960) ve The Birds (Kuşlar) filmleridir– diğer kefenin dengelenmesini sağlayacak kadar etkili yapıtlar verdiğini de görmezden gelemeyiz. Belki de bu yüzden korku sineması denince akla gelen ilk isim Hitchcock’tur. Genel olarak sürekli karşı karşıya getirilen sanat sineması ve popüler sinemayı ayrıca tek bir potada eritmeyi başarmıştır üstat.

 

Sapık filmi, Robert Bloch’un aynı isimli romanından uyarlanmış bir yapıt olmasına rağmen, boynuz kulağı geçer misali filmin ünü romanın ününü geride bırakmıştır. Andre Bazin’in dediği gibi bu tür ilişki içerisinde bulunan yapıtlar elbette var olacaktır. Sinema tek yönlü bir alışveriş veya salt verme amacına düşmüş bir endüstri değildir. Sinemanın diğer sanatlardan beslendiği aşikârdır ama bunun yanında vermiş olduğu eserler sayesinde diğer sanatları da besleyebileceğini hatırımızdan çıkarmamalıyız. Bu film sayesinde orijinal kitabın satışları artmış ya da bu film başka eserlerin yazılmasına katkı da bulunmuştur kanısına varmak mümkündür. Bu da sanatlar arasındaki organik bağın ne kadar güçlü olduğunu kanıtlıyor.

 

Hitchcock’un film girizgâhları hakkında, daha önce kısa bir sunuş yapmıştık. (bkz: To Catch A Thief / Kelepçeli Aşık, 1955). Yönetmen, Truffaut ile yaptığı söyleşide de bunu belirtiyor ayrıntılı olarak. Uzaktan yakına ilişkisi içerisinde başlayan filmimiz, önce bir şehir görüntüsü, bina ve en sonunda bir oda görüntüsü ile perçinler bu daralmayı filmin ortasındaki küvete kadar götürmek mümkündür. Açıkçası filmin bu şekilde başlaması Hitchcock’un genel anlamda kullandığı temaya iyi oturmaktadır. Şöyle bir açılım izlesek sanırım yanlış olmaz. Yönetmenin filmlerinde gördüğümüz sıradan insanların başına gelen sıradan olmayan olay teması sayesinde, bu genel görüş yani şehrin kuşbakışı görüntüsü sayesinde seyirci ilk bakışta ‘’bu benim evim ya da odam da olabilirdi’’ şeklinde bir düşünceyi sahiplenir. Ancak insanın içindeki merak ve röntgenleme duygusunu dizginleyememesi, kendisini ahlaki ikileme düşürür. Filmimiz Bernard Herrmann’ın yaylılarından oluşan meşum müziğinin eşliğiyle seyrine devam eder. Bernard Herrman’ın ismini jenerikte yönetmenin isminden hemen önce görürüz ki bu da iki üstadın kolektif birlikteliklerinin meyvesidir diyebiliriz.

 

Artık odanın içerisindeyizdir. Sutyeni görünen yarı çıplak kadın karakterimiz Marione Crane (Janet Leigh), yatakta uzanmıştır, erkek arkadaşı Sam Loomis de (John Gavin) birazdan onun yanına uzanacaktır. Şu ana kadar tarafsız olan kamera ikisin ortasında dururken, ikisinin yatağa uzanmasıyla birlikte hafifçe kadın karakterin arkasına geçerek seyircinin hangi karakter üzerinde yoğunlaşacağını belirtir. Yönetmenin filmleri ve dönem itibariyle böylesine bir sahnenin oldukça cesurca olduğunu belirtmek gerek, sütyeniyle birlikte odada dolaşan kadın karakterin tahrik edici özelliği yadsınamaz, Hitchcock, ‘’çıplak olsaydı daha farklı bir sahne olabilirdi’’ demesine rağmen, bu şekilde daha etkili olduğunu düşünüyorum.

 

İzleyicide oluşan ahlaki ikilem aslında Marion karakterinde fazlasıyla mevcuttur. Özellikle ilk sahnede gördüğümüz öpüşme sahnesinde, ucuz otellerden nefret ettiğini böylesine kaçamak bir yaşamdan artık haz almadığını ifade eder. Ve bunun son kez olacağını ifade ederken, artık evlilik hayalleri kurmak yerine evlenmek istediğini söylemesine rağmen, Sam de ona ‘’evli bir kız gibi konuşuyorsun’’ der. Marion yaşamı boyunca çalışmış ve ailesine birçok katkı sağlamıştır babası erken yaşta ölmüş, kız kardeşi ve annesine hep o bakmıştır. Artık buna bir son verme isteği içinde uyanır. Marion’un bir şekilde bu kaçamak hayattan kurtulma isteği onun bu uğurda birçok şeyi göze alabileceği anlamı da taşımaktadır. Aynı şekilde Sam karakteri de yaşamı boyunca böylesine bir yaşamın hayalini kurmuş olmasına rağmen, babasının mirasından kalan dükkânın borçlarını ödemekle meşguldür ve borçlarının tamamını ödemeden evlenmeye niyeti yoktur. İki karakterin arasındaki ilişki yasak bir ilişki olmasına rağmen bu ilişkiyi meşrulaştırma çabasına düşmeleri, bir nevi Vertigo / Ölüm Korkusu (1958) filmindeki James Stewart ile Kim Novak arasındaki, ulaşılamayan, bir türlü doyurulamayan cinsel ilişkiyle örtüşmektedir. Vertigo’da bunun sembolü sekoya ağacı iken bu filmde de aynı şekilde ileri ki sahnelerde çalınacak olan 40.000 dolardır. Bu da bizi her şeyin temelinde ‘’sex’’ olduğu kanaatine ve bu konuda yapılan her şeyin bir amaç olmaktan çok araç olduğu sonucuna götürür.

 

Marion otelden ayrıldıktan sonra, geciktiği işyerine dönerek masa başına geçer, (bu arada Hitchcock’un cameosu görünür). Burada birlikte çalıştığı kız arkadaşından baş ağrısını dindirecek ilaç isterken, kız arkadaşı çantasından ilaçları çıkarıp şunu der; ‘’Doktor bana bu ilaçları nikâh günümde verdi’’, film başlı başına bir evlenme, aile birleşme üzerine göndermelerle kuruludur bu insanın yaptığı günahları meşrulaştırması, üremesi doyuma ulaşması için kılığa bürümesidir. Sonradan işyerine Marion’ın patronuyla birlikte gelen zengin iş adamı Cassidy’nin ‘’Vay canına, taze süt kadar sıcak!’’ repliğiyle içeri girmesi, kızının yarın evleneceğini söylemesi bu yüzden 40.000 dolarıyla böbürlenmesi ona alacağı hediyeler vs. aslında yine bu toplumsal ağın bir parçası olma niyetine düşüldüğünü gösterir. Filmde ağırlık ‘’oedipus’’ üzerine olabilir ama yine de “elektra kompleksi”nden izler görmek mümkündür. Cassidy karakteri bunun canlı bir örneğidir. Evlenecek kızı için ‘’Yarın orada duracak ve evlenip beni bırakacak’’ demesi aleni bir örnek olmasına rağmen, Marion’ın erken yaşta babasını kaybetmesi, onun boşluğunu dolduracak bir erkekle doldurmaya çalışması çabasının altında da bu kompleks yatmaktadır.

 

Cassidy karakterinin Maron’a kur yapmaya çalışması, parasıyla böbürlenmesi, mutluluğu satın almak yerine mutsuzluğu maddiyatıyla örtmeye çalışan sözleri izleyicide bir anti-pati oluşmasına neden olur. Marion’un yerinde olan seyirci evlilik arifesindeki bir kıza yapılacak olan davranışları mazur görmeyecektir. Bu nedenle Marion’ın parayı çalmasında bir sakınca görmeyecek, parayı aldıktan sonraki heyecan ve gerilimi hissedecektir. Ancak önemli olan kısımlardan biri de, Marion’ın parayı alıp çantasına koyarken hiçbir şekilde heyecan yaşamamasıdır çünkü aklında henüz parayı alma gibi bir düşünce söz konusu değildir. Biz bu düşünceyi kameranın parayı yakın plan çekime alması sonrasında eşyalarını hazırlayan Marion’ın bavulunu yakın plana almasıyla yaşarız. Aynı zamanda bu Marion’ın parayı alıp almama konusunda ki ikilemini yansıtmaktadır. Marion’ın ilk sahnede beyaz bir sutyen takması, parayı aldıktan sonra sutyen renginin siyaha dönüşmesi aynı zamanda karakterin ruh halinin de değiştiğinin göstergesidir.

 

Marion parayı almış ve kafasında parayı nerden bulduğu konusunda sevgilisine yalanlar uydurmaktadır. Parayı aldıktan sonra yaya geçidinde bu düşüncelerle boğuşan karakter patronunu gördükten sonra bir an için sevinir çünkü kafasından her şeyin sonunda mutluluğa ulaşacağından emin düşünceler geçirmiştir, bu sevinç sonra kaybolur yerini önce endişeye sonrada bir korkuya bırakır. Bu aynı zamanda seyirci içinde geçerli bir durumdur.

 

Marion uzun süre araba kullandığı için, arabasını yolun kenarına çeker ve uyumaya başlar, ta ki kendisini rahatsız eden bir polis memuru ortaya çıkana kadar. Marion’ın endişeli ve şüpheli tavırlarda bulunması, memurun şüphelenmesine ve onu bir süre izlemesine neden olur. Bu Marion’ın sürdüğü arabayı dikkat çekmemek için pazarlık bile yapmadan 700 dolar zararla satmasına neden olur bu arada memurun yolun karşısında beklemesi, karakterimizin daha çok korkmasına ve kafasında memur ile galerici arasında geçen konuşmaları yapmasına neden olur. Ayrıca patronu ve Cassidy arasında olabilecek konuşmaları hayal ederken akşam olmuş, yağan yağmur yüzünden görüş açısı azalmıştır karakterimizin. Bu nedenle otoyoldan sapmıştır. Girdiği yolun kenarında ‘’Bates Motel’’ine rastlar.

 

Mcguffin kavramına hali hazırda değinsek fena olmaz. Mcguffin genel olarak seyircinin film esnasında yönetmenin seyirciyi yönlendirmeye çalıştığı- seyirci genelde farkında olmaz- nesne ya da öznedir. Ancak Hitchcock filmlerinde dikkat çekilen nesneler belli bir süre filmdeki değerliliklerini kaybederler. Tıpkı Sapık filmindeki 40 bin dolar gibi. Açıkçası ben bunu erekte olmuş ancak boşalamayan bir penise ya da doyuma ulaşmamış cinsel ilişkiye benzetiyorum. Çalınan 40 bin dolar Marion ve Sam arasındaki doyurulamayan, meşru olmayan cinsel ilişkinin sembolüydü. Ancak filmin bu anından sonra para işlerliğini, amacını yitiriyor. Böylece olabilecek cinsel ilişkinin iktidarına ket vurularak, iktidarsız duruma getiriliyor. Özne olarak ise polis memurunu örnek verebiliriz. Marion’ın sürekli peşinde olan polis de artık işlevini yitirmiştir ve seyirci olarak onunla ilgilenmeyiz.

 

Marion, ‘Bates Motel’e varmıştır ancak kapı kapalı olduğu için, sahibinin yan tarafındaki binada oturduğunu ve orada olduğunu düşünür. Alfred Hitchcock, sadece konu, müzik, psikanalitik, oyunculuk, anlam ve anlatım yönünden değil, filmlerinde kullandığı mimari yapılar ve mekânlar açısından da ustalığını sergilemekten çekinmeyen bir yönetmen. İlk dönem filmlerine baktığımız da –Downhill filminde de değinmiştik– yönetmenin alman ekspresyonizminden, ekspresyonist ışık ve gölge kullanımı ve mimarisinden etkilendiğini söyleyebiliriz. ‘Bates evi’ dışardan bakıldığı zaman ortaçağa ait duran grotesk bir yapıya sahip ve yapısında gotik mimarinin kullanıldığı bir ev olarak tasvir edebiliriz. Bates evine karakterin gözüyle baktığımızda iki kattan oluştuğunu görmüş oluruz. Yönetmenin filmografisine baktığımızda, filmlerinde mimarinin de başrolde olduğunu görmek mümkündür. Strangers on A Train / Trendeki Yabancılar (1951) filminde babasının katlini isteyen Bruno karakterinin evinin iç ve dış mimarisi yine aynı gotik mimariye sahipti. Downhill / Yokuş Aşağı (1925) filmindeki ışık ve gölge oyunları ve evinin iç tasarımı aynı şekildeydi. Örnekler bu şekilde çoğaltılabilir. Hitchcock Bates Evi’nin mimari tarzını ‘’Kaliforniya pekmezli keki’’olarak tanımlıyor. Evin saldığı korku kendi içindeki burjuvazi romantizm içersinde, kaba modern yatay motelle, dikey bir şekilde konumlandırılmış dikey gotik ev arasındaki zıtlıkla gizlenmiş. Bunun ayrıca bir kompozisyon oluşturduğunu ekliyor Hitchcock. Yönetmenin Bates Evi’ni Edward Hooper’ın resmettiği perili bir ev olan ‘’House by the Railway’’i temel alarak inşa ettiğini hatırlatmakta fayda görüyorum.

 

Bates Evi tipik bir evden oldukça farklıdır. Yönetmenin psikanaliz ve freudçu yaklaşımını göz önünde bulundurduğumuzda, evin aslında id, ego ve süper ego katlarından oluştuğunu okuyabiliriz. Evin en üst katı süper egoyu temsil ederken, orta kat egoyu ve görünmeyen kat olan bodrum katı id’i temsil etmektedir. Böylece ev, insani duygu, korku ve istekleri çağrıştıran bir yapı halini almaktadır. Robert Bloch kitabında Hıristiyan dininin kutsal üçlemesine ithafen id, ego ve süperegoyu kötücül üçleme olarak adlandırıyor. Freud’un psikanalitik kuramında, id kişinin en temel sistemidir. Bilinçdışında bulunan her şey burada toplanmaktadır. Bunlar daha çok doğuştan gelen içgüdüler ve gizilgüçlerdir. Temelde içgüdüleri saldırganlık ve cinsellik olarak ikiye ayıran Freud bunların bir şekilde doyurulması gerektiğini ifade eder. Ancak buna kişinin çevresi, toplum, ahlak kuralları vs. izin vermez ve kişi içgüdülerini farklı şekilde ego ve süperego aracılığıyla ortaya çıkarır. Ego (bir nevi sansür mekanizmasıdır ayrıca) bireyin çocukluğuyla birlikte etrafının yavaş yavaş farkına varmasıyla başlar. Birey kendi benliği ve çevresinin farkına vardıkça ego artık id mekanizmasından koparak kendi mekanizmasını oluşturmaya başlar. Ego, id tarafından bastırılmış duyguların, içgüdülerin, korkuların ortaya çıkmasını, bireyin dış dünya ile bağlantısını sağlayarak köprü oluşturur. Süperego ise bireyin, toplum, aile ve çevresinin norm ve kurallarına göre bu içgüdülerin nasıl ve ne şekilde ortaya çıkacağını denetler. Bir nevi süperego aslında toplumu koruyan ‘polis’ vazifesi görür. Normal bir bireyde bu mekanizma olağan bir şekilde işler. Ego orta katta yer aldığı için, id’ten gelen istekleri süperegonun ‘’olması gerektiği’’ anlayışına göre şekillendirir. Bu kimi zaman çatışmalara neden olup, kişinin psikolojik rahatsızlık geçirmesine neden olur.

 

İçgüdü konusuna dönecek olursak, bu konuda Freud’un görüşlerinden direkt olarak alıntı yapacağım;

 

“Cinsel içgüdüler başta çeşitli bedensel kaynaklardan kaynaklanır ve her biri ‘’organ hazzı’’ elde etmeye çalışır. Daha sonra birleşir ve cinsel içgüdüler olarak üreme işlevinin hizmetine girerler. İçgüdüler üzerinde dört tür zihinsel işlem yapılabilir:

 Bastırılabilir, daha farklı amaçlara yüceltilebilir, kendi amacının karşıtına veya öznenin kendi benliğine dönebilir.”

 

Norman Bates (Anthony Perkins), karakterini bu konuda incelemek gerek. Freud’un ileri sürmüş olduğu kuramlar dışında bazı komplekslere yer vermek gerek. Norman Bates yukarda anlattığımız üzere id-ego-süperego mekanizması düzenli bir şekilde işlemeyen, bu bağlamda sürekli iç çatışmalar yaşayan bir hastadır. Bu hastalığının nedeni ise çocukluğunda –yani egosunun(kişiliğinin) şekillendiği dönemde- yaşadığı travmatik olaylar ve Freud’un ileri sürmüş olduğu ‘Oedipus Karmaşasıdır’. Bu karmaşa da erkek çocuklar anneye karşı cinsel anlamda bir bağlılık duyarlar, bu daha çok anne tarafından görülen sevgiden ve çocuğun kendini annenin bir parçası saymasından kaynaklanır. Çocuk, annesinin kucağında iken, aynaya baktığı zaman kendini farklı bir birey olarak görmez, tam tersine annesinin bir parçası olarak görür. Bu nedenle anne üzerindeki ‘baba’’ denetimine karşılık çocuk anne üzerindeki iktidarını sağlamak için babanın ölümünü dahi isteyebilmektedir. Ancak burada dikkat edilmesi gereken hususlardan birisi çocuğun bu ölümü algılayışıdır. Çocuk için ölmek demek daha çok kaybolmak anlamına da gelebilmektedir. Çünkü o yaştaki bir bireyin ölüm gibi soyut bir kavramı tam olarak algılayabilmesi mümkün değildir. O yüzden devekuşu misali, birisinin kaybolmasını istiyorsa gözünü kapatabilir ya da kendisini kaybolmasını istiyorsa yatağın altına girebilir. Buradan yola çıkarak Norman Bates’ in tam anlamıyla bir yetişkin olmaktan çok halen çocukluk dönemini yaşayan bir birey olduğunu savunabiliriz. Oedipus karmaşasında erkek çocuğun anneye karşı duyduğu yakınlık, egonun oluştuğu dönemde baba tarafına doğru bir yönelme göstererek, çocuğun baba ile özdeşleşim kurmasına neden olur böylece erkek cinsi anneye olan bağlılığı bu şekilde bilinçaltına iter. Ancak Norman Bates’in durumunu göz önüne aldığımızda halen bu çağı aşamamış olduğunu görürüz. Kitapta Norman’ın çocukken annesi tarafından sık azarlandığını, kendi içsesinden okuruz. Bu azarlanmaların nedenler daha çok kendine aynada bakması, cinselliğini farkına varması ve bu karşıtlıktan zevk alması (skopofili) olarak geçmektedir. Freud bu konuda bireyin bebeklik döneminde memeden kesilme zamanı geldiğinde, artık memenin zihinde bir tür imgeye dönüştüğünü ve bunun ‘otoerotik’ bir şekilde ortaya çıktığını ifade eder. Bu şekilde birey kendine aynada bakarak doyuma ulaşmaya cinsel hazza ulaşmaya çalışır. Norman Bates’in bu çağda sıkışıp kaldığını görmek mümkündür. Çünkü Norman artık kendini değil, bir yerden sonra moteline gelen müşterileri de gözetlemeye röntgenlemeye başlar. Onları izlerken bundan ayrı bir zevk duyar. Ancak dikkat edilmesi gerek noktalardan birisi Norman’ın babasının ölmüş olmasıdır. Kitapta annesi sürekli bir ‘amca’ (filmde sevgili olarak geçiyor) figüründen bahseder- en azından Norman’ın içsesi bize bunu söyler-Norman aynaya sadece cinsel imgeleri bilinçaltına attığı için değil aynı zamanda özdeşleşeceği bir baba figürü yerine, amcası gibi olmaya çalışması- çünkü annesi sürekli amcasının maharetlerinden, bahseder hatta moteli yaptırma fikri yine amcadan çıkmaktadır- bir nevi amca figürünün anne üzerindeki egemenliği kendisini bu tür bir davranışa yöneltmiştir diyebiliriz.

 

Filmimize kaldığımız yerden devam edelim. Marion arabasına dönerek, Norman Bates’i çağırmak için kornasına basar, Bates evden çıkarak ona yardımcı olur. Marion’a odasını gösterir ve ihtiyacı olup olmadığını sorar. Marion uzun bir yolculuk yaptığı için uyku ve yemeğe ihtiyacı olduğunu, nerde yemek yiyebileceğini sorduktan sonra Norman ona kendisiyle yemek yiyebileceğini söyler. Marion incelikli bir şekilde hazırlanırken Bates yemeği hazırlamak için eve gider. Ancak dışarıda annesinin sesi duyulur:

 

Anne (Süperego): Hayır! Sana hayır diyorum! Yemeğe yabancı genç kızları getirmene izin vermem! Yemek mum ışığındadır herhalde; basit, erotik kafalı erkeklerin, basit erotik tarzında!

 Norman (İd): Anne, lütfen!

 Anne: Ya yemekten sonra? Müzik? Fısıltılar?

 Norman (İd): O sadece bir yabancı. Karnı aç.

 Anne (Süperego): Sanki erkekler yabancıları arzulamaz. İğrenç şeylerden söz etmeyeceğim çünkü beni iğrendiriyorlar! Anlıyor musun evlat? Git ve Söyle ona çirkin iştahını oğlumla ya da yemeklerimle doyuramayacak! Cesaretin olmadığı için ben mi söyleyeyim yoksa? Cesaretin var mı evlat?

 

Evet, yukarıdaki konuşmanın sadece id ve Süperego arasında yapıldığını görmekteyiz. İki mekanizma arasındaki çatışmada egoya yer yoktur çünkü Norman’ın belli bir kişiliği yoktur, bu yüzden bu iki mekanizma arasında sürekli çatışma olması oldukça olağandır. Norman yemeği getirmesine rağmen, Marion’un her şeyi duyup onu odasına davet etmesine rağmen, Norman’ın çatışması halen sürmektedir. Bu nedenle bir anlığına içeri girip girmemekte kararsız kalır. Bu aynı zamanda ‘’sahiplenici anne’’ figürü ile ‘’davetsiz kız misafir’’ arasında bölünmesiyle açıklayabiliriz. Bu yüzden yemeğin büroda yenmesi için Marion’a teklifte bulunur ve birlikte odaya geçerler. Yukarda Norman ile Annesinin arasındaki konuşmaya yer verdik. Burada annenin gerçek sesi aslında oğul tarafından taklit edildiğini biliyoruz.

 

Burada Slavoj Zizek’in özellikle ‘’ses’’ hakkında birkaç görüşüne yer vermek istiyorum;

 

“Ses, insan bedenine ait organik bir bölüm değildir. O, bedeninizin içinden bir yerlerden çıkıp gelir. Burada Freud tarafından libido olarak adlandırılan ve hayatın ötesinde de devam eden ölümsüz, sonsuz psişik enerjimiz ile kendi bedenimize ait ölümlü ve zayıf gerçekliğin arasında temel bir dengesizlik, boşluktan bahseder. Bu nedenle egomuz, kendi psişik aracımız kendi bedenimizi denetim altına alarak çarpıtan bir ‘alien’dır. Hiç kimse, sesinin travmatik boyutunun tam olarak farkında değildir insan sesi insana ait sübjektifliğin derinliğini ifade eden göksel, yüce bir medyum gibi değildir, insana ait bu ses yabancı bir davetsiz misafir gibidir.”

 

Norman’ın annesini taklit etmesi yani ‘süperego’da yer alan annenin sesi de bir nevi yabancı bir misafir, konakçı bir virüs gibidir. Sesin organik olmaması bu konuda onu kontrol etmeyi de güçleştirmektedir. Bu konuda yapılan filmlerden birisi de Zizek’in örnek olarak gösterdiği ki Sapık filmindeki bu konuyu içine de alabilecek olan, Michael Redgrave’in, Dead of Night filmidir. Bu filmin konusu da aslında filmimizle ilgili çok çarpıcı paralellikler göstermektedir. Filmde, tıpkı anne figürünün Norman’ı kıskanması gibi, kuklasını kıskanan bir vantrologun hikâyesi anlatılır. Kuklası bir nevi vantrologun süperegosu iken (gerçek yaşamda da böyle değil midir?), filmin sonunda vantrologun kuklasını kırması bir nevi onu bilinçaltına yani ide yollaması ve filmin sonunda da vantrologun kendi sesi yerine kuklanın çatallaşmış sesiyle konuşmasını, Sapık filmindeki izlerle örtüştürebiliriz.

 

Norman, Marion’u yemek için misafir odasına davet eder. Marion odaya girdikten sonra duvardaki kuşlara bakar. Kuşlar, sanırım Hitchcock sinemasını incelediğimiz zaman karşımıza en çok çıkan karakterlerden biridir. Yönetmenin 1963 yapımı The Birds / Kuşlar (diğer korku filmimiz) filmi nerdeyse bu tamlamaya adanmıştır.

 

“Kuşlar, olgunlaşmamış bir ensest enerjisini simgelerler.” (The Pervert’s Guide To Cinema / Slavoj Zizek)

 

Zizek, Kuşlar filmi için yukarıdaki tasviri yapıyor. Kuşlar filminde bireyler sıradan bizim gibi insanlardı. Bilinçaltlarında, Sapık filmindeki Norman Bates karakterindeki karmaşa ve çatışma yer almamaktaydı. Kuşlar filminde sebepsiz yere saldıran kuşlar bir anlamda doyurulmaya çalışılan dolaylı cinselliğe ket vuran, baltalayan hayvanlardı. Sapık filminde ise kuşlar hareketsiz ve içleri doldurulmuş bir şekilde duvarda asılmışlardır. Düz mantıkla hareket edersek bu filmdeki kuşlar Zizek’in söylemini kanıtlıyor. Hareket eden kuşlar olgunlaşmamış ensest bir ilişkiyi ifade ediyorsa, donmuş içleri doldurulmuş kuşlarda, olgunlaşmış bir cinsel ilişkiyi ifade edecektir. Bu bağlamda Norman ve anne arasındaki bağları güçlendirmiş oluruz. Marion’un baktığı kuşlar, Baykuş ve kargadır. Birincisi baykuş geceleri dolaşan bilgeliği, öngörüyü ve gözlemi temsil eden bir kuş iken, karganın ölümü semspan style=”font-size: 10pt; font-family: ‘Verdana’, ‘sans-serif’; color: #000000;”/pbolize etmesi bize sonradan olabilecekler hakkında da bilgi vermektedir. Norman ve Marion sohbet etmeye başlar. Norman kuşları kendisinin doldurduğunu ve bu işi bir hobi olmaktan çok, zamanının nerdeyse tümünü doldurduğunu söyler. Kuşların diğer hayvanlardan daha pasif olduğunu söylemesi, aslında Norman’ın da içi doldurulmuş bir kuştan farksız olduğunu gösterir. Norman daha sonra annesi için ayak işleri yaptığını, hatta sadece annesinin ‘yapabileceğini düşündüğü şeyleri’ yaptığını söyler. Süperego konusuna geri dönecek olursak anne yani süperegonun ‘denetçi’ bir mekanizmaya sahip olduğunu görürüz. Ardından ‘’bir erkeğin en iyi dostu annesidir’’ sözüyle bunu desteklediğini görürüz.

 

“Bence hepimiz özel tuzaklarımızdayız, onlara sıkışmışız ve hiçbirimiz çıkamıyoruz. Tırmalıyor ve dövünüyoruz ama sadece havayı ve birbirimizi, tüm bunlara rağmen bir santim yol alamıyoruz. Ben kendi tuzağımda doğdum artık aldırmıyorum.” (Norman Bates)

 

Norman kurduğu bu cümleyi kuşlara bakarak anlatır. Bir nevi kendi trajik öyküsünü anlatarak kendi idinin nasıl yukarı çıkmaya çalıştığını ancak annesi (süperego) tarafından sürekli baskıya uğradığını, ancak daha sonra id’in bunu kabullenişini ve bana göre bunun nasıl yön değiştirdiğini görmek mümkündür. Norman annesi hakkında konuşmaya devam ederken, Marion ona neden bir hastaneye götürmediğini sorar, Norman bu sözlere içerlerken bir yanda annesini korumasını gerektiğini ve onun temelde zararsız olduğunu anlatır. Marion’un, Norman’ı bu konuda anladığına hemfikiriz. Çünkü aynı şekilde Marion’da uzun bir zaman annesine bakmıştır ve bu yüzden evlilik hayallerini ertelemiştir. Marion’ Norman’a karşı bir sevgi beslemiş olabilir mi?, Norman’a güvenilir biri olarak bakmış olabilir mi? Şüphesiz bu soruların cevabı evettir. Son olarak bu sahneye dikkat edersek, doldurulmuş kuşlardan baykuş’un kanatlarını vahşi bir şekilde açtığını ve Norman’ın arkasında durduğunu görürüz. (Gözetleyen ve birazdan avını yiyecek olan Norman gibi). Karga ise Marion konuşurken arkada görünür sanırım sembolik olarak yakında av olmayı bekleyen, ölümü bekleyen kuş gibidir Marion. Marion, Norman’ın son olarak söylediği ‘’hepimiz aslında biraz deliyizdir’’ tümcesinden sonra, kendi yaptığı deliliğin farkına varır ve bu şekilde aldığı parayı, iade edecek şekilde tavırlarda bulunmaya başlar. Bu nedenle parayı yatıracağı bankanın isminin yazılmış olduğu kâğıdı tuvalete atar.

 

Marion yemekten sonra odasına geçerken, Norman kendi bürosuna geri döner. Ve yukarıda söylediğimizi kanıtlar nitelikte bir tablo arkasına açmış olduğu delikten gelen müşterileri röntgenlediği gibi Marion’u röntgenlemeye başlar. Norman’ın deliğin üzerini kapattığı tabloda ise, bir kızı taciz eden adamın görüntüsü sanırım durumu yeterince izah ediyor. Böylece izleyici de, özdeşim kurmuş olduğu Marion karakterinin karşısına geçerek, özdeşleşimini Norman’dan yana kullanmaya başlar.

 

Röntgenlemek, ya da dikizlemek, bunu hepimiz yapmak isteriz ancak ahlaki boyut düşünüldüğü zaman böylesine bir duyguyu bilinçaltına iteriz. Hitchcock, filmlerini bu formüle göre yapar. Seyirciyi röntgenleyen şahsın yerine koymasını ister. Bu insanı bir adım gerçekliğe taşır ve böylece seyirci merakını giderir. Sinema sanatı aslında başlı başına bu düzlem üzerine kurulmuştur, seyircinin karakter ile özdeşlemesini sağlamak onu filmi izleyen bir insandan çok izlenen durumuna sokmak. Yine aynı yıl gösterime girmiş olan Michael Powell’ın Peeping Tom / Röntgenci filmi belki de buna en iyi örnektir diyebiliriz. Kurbanlarına son anlarını yaşatmak ve onlara bu anı izletmek için kamerasını kullanan bir röntgenci katilin hikâyesini anlatan film, yine bu minvalde seyreden önemli bir eserdir. Sinema öncelikle ‘görme’ üzerine yapılmış bir sanattır. Sapık filmi de bu gören göz’ü alır seyircinin gözü haline getirir. Sapık bu açıdan görme-göz üzerine bir filmdir ayrıca, duş sahnesini anlatırken yine buna değineceğiz.

 

Norman gözlemini bitirdikten sonra eve döner. Seyirci bu şekilde ilk kez ‘’Bates Evi’’nin içerisini görür. İçerde karşılaştığımız manzara ise, evin dış mimarisinden oldukça farklı bir şekilde döşenmiş olmasıdır. Nerdeyse bütün eşyalar eski olduğu kadar kullanılmamış gibi durmaktadır. Viktoryen tarzı olarak döşenmiş ev sanırım filmdeki bastırılmış cinselliği anlatan en güzel sembollerden biridir.

 

“Rivayet olur ki uzun zaman Viktoryen bir düzene katlandık ve bugün hala katlanıyoruz. O görkemli iffet düşkünlüğü, tutuk, suskun ve ikiyüzlü cinselliğimize adeta mührünü vurmuştur.” (Cinselliğin Tarihi / Michael Foucault)

 

Norman eve dönmüş iken, Marion da pazartesi günü iade edeceği paranın hesabını yapmaya başlar ve ferah bir şekilde banyoya girer. Marion’ın yırtmış olduğu kâğıtları tuvalette attığını söylemiştik. Tuvalet böylece sinema tarihinde ilk kez bu filmle birlikte kullanılan bir obje haline gelmiştir. Açıkçası bana Citizen Kane / Yurttaş Kane (1942) filminde ilk kez kullanılan dördüncü duvar olan ‘’tavan’’ın gösterimini hatırlattı. Bu sahne de Sapık filminin ilkleri açısından ne kadar önemli olduğunu gösterir. İnsanın mahremiyet alanını işgal etmesi, bir nevi banyoya girdikten sonra insanın iki kere düşünmesine neden oluyor. Banyo odası adeta arınık edilmiş, bembeyaz bir hastane odasını hatırlatıyor. Marion biraz sonra öleceğinin farkında olmadan içi rahat bir şekilde banyoya girer. Seyirci de aynı şekilde Marion’ın hazırlıksız yakalandığı gibi hazırlıksız yakalanır. Filmdeki başrol oyuncusunu filmin yarısı bile dolmamışken öldürmek sanırım bugüne kadar yapılmış en dâhiyane fikirlerden biridir. Tam olarak 70 sekanstan oluşan bu sahnenin hepsini –kimilerine göre bazı sekansları yardımcısı çekmiş– Hitchcock’un bizzat kendisi çekmiştir. Perdenin arkasında görünen anne karakteri elindeki bıçak darbelerini amansızca Marion’ın vücuduna saplarken, seyirci halen bu şokun etkisindedir. Daha ilginç tarafı ise bu bıçak darbelerinin vücuda nasıl girdiğinin gösterilememesidir. Modern sinemanın şiddet diye yutturmaya çalıştığı bazı filmlerin yüzüne tokat gibi çarpmak gerek bu sahneyi. Steven Spielberg’ün 1975 yılında çekmiş olduğu Jaws / Denizin Dişleri filminin tamamı bu sahneye adanmış bir yapıttır. Buna yönetmenin ilk filmi olarak görülen Duel / Bela filmini de ekleyebiliriz. Tertemiz ve bembeyaz saflığa sahip banyo, artık Marion’ın kanıyla kirlenmiş kan her taraf sıçramıştır. (Yönetmenin bu sahnede çikolata sosu kullandığını ve filmi kanın rengini göstermemek için siyah beyaz olarak çektiğini hatırlatalım).

 

 

Marion yere düştükten sonra kamera usulca, kanın ve suyun birbirine karışıp aktığı banyo deliğine yavaş yavaş süzülür ve burada karanlık bir delikten muazzam bir ‘fadeout’ ile Marion’un gözüne geçişi sağlanır. Daha önce bahsettiğimiz üzere Sapık temelde görme üzerine bir filmdir.

 

“Gözlerin ruhun penceresi olduğunu söyleriz, fakat ya gözün ardında bir ruh yoksa; eğer göz bizim algılamamızı sağlayan bir yarıksa, bu sadece ölüler dünyasına ait uçurumdur. Bu yarıktan baktığımızda, öte tarafta gizli güçlerin gösteri yaptığı bir karanlığı görürüz.” (The Pervert’s Guide To Cinema / Slavoj Zizek)

 

Banyo sahnesini cinsel anlamda da okumak mümkündür. Norman çocuk iken annesinden sürekli azar işitmiştir, annesine karşı duyduğu ensest ilişki ve annesinin kızmaları onu bir anlamda iktidarsız biri haline getirmiştir. Norman iktidarsızlığını birçok şekilde bastırmasına rağmen-sürekli kitap okuması, tahnitçilikle uğraşması vs- bu bastırılmış olan duygularını daha farklı yollardan giderebilmektedir. Her ne kadar cinayeti işleyen ‘anne’ yani süperego gibi dursa da, aslında cinayeti işleyen Norman’ın kendisidir. Bunu bıçağı cinsel bir obje olarak kullanması, iktidarsızlığını bu şekilde örtmeye çalışmasıyla bağdaştırabiliriz. Çığlık sahnelerinin ne ifade ettiğini daha önce de bir tür orgazm anını temsil edebileceği üzerinde de durmuştuk. Marion’ın orgazmı ölümüyle sonuçlanmıştır.

 

Banyo sahnesi, oldukça etkili bir sahne ama ondan sonrası da birçok açıdan etkilidir. Görünürde annenin işlemiş olduğu cinayetten sonra, olay yerine gelen Norman’ annesinin işlediği cinayetin kalıntılarını ve kanı temizlemeye başlar. Bu temizleme sekansları nerdeyse bir ayinle ilgili olarak yapılır. Banyoda hiçbir iz kalmayacak şekilde her tarafı temizler Norman, tıpkı bizim olmasını istediğimiz gibi. Filmimizin genel plandan, yakın plana geçtiği ve sonrasında bu yakın planın banyo sahnesine kadar gittiğini söylemiştik. Banyo sahnesinden sonra Norman’da tam tersi olarak en yakından en genele doğru giderek filmin görüş açısını da genişletir. Banyo temizlendikten sonra sıra, cesedi ve arabayı yok etmeye gelir. Cesedi arabaya koyduktan sonra, arabayla birlikte onu bataklığın dibine yollar tıpkı her şeyi bilinçaltına ittiği gibi.

 

Filmimiz bundan sonra, ölen kişiyi arayanların filmi olarak devam eder. Uzun süre ortalarda görünmeyen Marion’u merak eden sevgilisi Sam, Marion’un kız kardeşi Lila (Vera Miles), ve sigorta şirketinin paranın akıbetini öğrenmesi için tuttuğu dedektif Arbogast.

 

Dedektif bütün otelleri gezerken, son olarak kendisinin de deyimiyle ‘’burası saklanıyor gibi’’ diyerekten Bates Motel’e gelir. Hitchcock, Bates evinin içi, Norman’ın kendisi ve son olarak kasabanın kendisini bilinç-bilinçaltı kompozisyonuna dâhil eder. İleride ki sahnelerde anlayacağımız gibi, kasaba halkının çoğu Bates Motelini otoyolun dışında kaldığı için unutmuştur. Kasabanın kendisi bir bilinç olurken Bates’lerin kaldığı mekânın hepsi bir bilinçaltıdır aynı şekilde. Arbogast kalan müşterilerin defterini inceleyerek Marion’u el yazısından tetkik etmeye çalışır ve kamera Norman’ı alt taraftan çekmeye başlar. İlk sahneyi hatırlayalım, tarafsız olan kamera nasıl kaydırmayla Marion’un tarafına geçtiyse, burada da aynı şekilde o heyecanı paylaşması için yönetmen seyirci Norman olmaya onuna özdeşleşmeye davet eder. Böylece gerilim dolu bir sahne daha yaşarız. Arbogast, Norman’ın tavırlarından şüphelenir ve verilen cevaplar onu tatmin etmez. Lila ve Sam’e telefon ettikten sonra geri dönerek Bates Evi’nin içine bakmak ister. Karşılaştığı ilk şey merdiven boşluğu ve merdivenlerdir. Merdivenler, en az tren, kuşlar ve büyük anıtlar kadar Hitchcock sinemasının vazgeçilmezlerindendir. Downhil / Yokuş Aşağı filminden sonra sık sık kullandığı merdivenler kimi zaman metafor olarak insanın iniş ve çıkışlarını kimi zaman da gerilimi yükselten bir araç olarak karşımıza çıkar. Bu da dışavurum sinemasının özellikle 1921 yapımı Dr. Calighari’nin Muayenehanesi (Robert Wiene) filminde kullanılan ucunda hiçbir şey görünmeyen karanlık merdiven tasvirine bağlanabilir. Oldboy’daki bilinçaltında gezme sekanslarına baktığımızda merdivenler karşımıza çıkar, sanırım sembolik olarak ne kadar önemli bir araç olduğunu söyleyebiliriz.

 

Dedektif merdivenleri çıkmaya başlarken, kapı yavaşça aralanır ve kamera tanrısal bir bakış açısı halini alarak seyirciyi tarafsızlığa iter. Burada artık kimsenin yapabileceği bir şey yoktur. Duş sahnesindeki cinayet kadar önemli olan bu sahnede de ‘anne’ elindeki bıçakla kapı arakasından Herrman’ın gerilim dolu yaylı enstrümanlardan çıkan notalarla bir kez daha şoke olmuş vaziyette, dedektifin ölümünü seyreder. Duş sahnesinde kaçamayan seyirci (orda Marion karakteriydik), burada da hiçbirşey yapamaz. Ancak bu tarafsız olmasından belki de kendini Norman’ın yerine koyarak her şeyin ortaya çıkmasını istemediğinden de kaynaklanabilir. Norman aynı şekilde Arbogast ve arabasını aynı bataklığın dibine yollar.

 

Lila ve Sam’in endişeleri artmaya devam ederken, kasabanın şerifine giderler. Ve ona bütün olayları anlatırlar. Ancak şerif onlara Anne Bates’in on yıl önce öldüğünü ve kasabadaki tek intihar ve cinayet vakası olduğundan bahseder. Norman’ın annesi ve sevgilisi aynı yatakta ölmüşlerdir –aslında Norman tarafından zehirlenmişlerdir. Bu cinayetle birlikte Norman’ın neden aynı zamanda annesinin yerini aldığını açıklayabiliriz. Norman’ın Marion ile karşılıklı konuştuğu sahnede, Marion neden annesini bir hastaneye yatırmadığını sorar. Buna karşılık hastane sözünden tiksinircesine Marion’ın demeye çalıştığı bir akıl hastanesine yatırmama nedenini usulca anlatır. Norman’ın akıl hastaneleri hakkında verdiği bilgiler –filmde geçmiyor çünkü- kendi yaşantılarından kaynaklıdır. Annesi öldükten sonra akıl sağlığının bozulmaması için, onu bir akıl hastanesine kapatır kasabanın sakinleri. Ve Norman’ın annesine dönüştüğü yer aslında tımarhanenin kendisidir. Norman ise bütün bu olaylar sonrasında annesiyle konuşmaya başlar.

 

Norman (Ego): Anne yukarı bir şeyler getireceğim

 Anne (süperego): Üzgünüm oğlum ama bana emir verirken çok gülünç görünüyorsun.

 Norman (Ego): Lütfen anne.

 Anne (Süperego): Hayır! Meyve kilerinde saklanmayacağım. Beni meyve mi sandın? Burada kalacağım. Burası benim odam ve kimse beni buradan çıkaramaz, büyük cesur oğlum hele hiç.

 Norman (ego): Sadece birkaç günlüğüne?

 Anne (süperego): Birkaç günlüğüne mi? Karanlık ve rutubetli meyve kilerinde mi? Çık dışarı?

 Norman (id) -burada id devreye girerek anneyi zorla aşağı götürür-: Seni taşırım anne.

 

Anne ile Norman arasında ikinci bir konuşmaya tanık oluruz. Evin üst katında (süperego) bulunan anne, bodrum katına (id) zorla götürülür. Ancak götürülmemesi için oğluna yani ego’ya ‘büyük cesur oğlum’ olarak hitap eder. Şu ana kadar sürekli hor görülen ego, gücünü koruyarak süperegoyu id’e, bilinçaltına yollar. Anne’nin burada meyve kilerinden ve meyveden bahsetmesi bir tür üremeye, verimliliğe aynı zamanda çürümüşlüğe bir atıftır.

 

Lila ve Sam bu arada şerifin olumsuz arayışlarından bahsetmesi üzerine, olayları kendileri araştırmak için, Bates Motel’e gelirler. Burada evli bir çift numarası yaparak oda tutarlar. Hitchcock filmlerinde diğer bir ilginç ayrıntı da, oyuncuların birbirine benzemesinden faydalanmasıdır. Vertigo / Ölüm Korkusu (1958), filminde Kim Novak’ın oynadığı iki farklı karakteri, Stranger on a Train filmindeki, Bruno ve Guy karakterlerinin karşı karşıya geldiği sahneleri, Downhill’de hakeza aynı şekilde iki ana karakter arasındaki benzerlikler ve Sapık filminde Norman Bates ile Sam arasındaki benzerlikleri, Marion ve kız kardeşinin aşırı derecede benzerlikleri sayabiliriz.

 

Lila ve Sam araştırmalarına koyulurlar ve Marion’ın da kaldığı bir numaralı odadan başlarlar. Lila, kız kardeşinin tuvalete attığı kâğıtları görür, tuvalet banyo gibi insanın mahrem alanlarından biridir. Ve oraya atılan atıklar da kimsenin görmesini istemeyeceğimiz gerçeklerdir. Lila kâğıt parçalarını bularak Marion’ın odada kaldığını kanıtlar bulmuştur. Böylece içgüdüsel olarak eve ve anneye bakmak için dışarı çıkar. Sam, Norman’ı oylarken Lila’da eve gizlice girer. Lila evi aramaya en üst kattan başlar ve gerilimin dozajıda yavaş yavaş artar. Her şeyin farkına varan Norman eve dönerek Lila’yı aramayı koyulur. Lila ise bodrum katına inerek bilinçaltına ulaşır ve orda Norman’ın annesinin ölüsüyle karşılaşır. Norman annesinin kıyafetini giyerek onu öldürmeye çalışırken son anda Sam ona mani olarak bir cinayetin daha işlenmesine engel olur.

 

Norman Bates, annesiyle birlikte yakalanır ancak anne baskın çıkarak Norman’ı bilincin derinliklerine yollar.

“Sapık’ın kendi adıma tamamen bir eğlence duygusuyla yapılmış bir film olduğunu unutmamalısınız. Bana göre bu bir eğlence filmidir. Gördüğünüz gibi izleyiciyi etkileme yönelimlerimiz, daha çok onları panayır yerindeki büyülü eve çekmeye benziyor.” (Alfred Hitchcock)

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com

Kaynaklar:

Cinselliğin Tarihi – Michel Foucault

Hitchcock Sineması – Robin Wood

Hitchcock-Truffaut ile söyleşisinden

The Pervert’s to Guide Cinema – Slavoj Zizek

http://www.dvdartisinema.com/viewtopic.php?f=18&t=273&hilit=psycho (Remmzy ve Elf arkadaşların yazıları için teşekkür.)

/p

p class=”MsoNoSpacing” style=”text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;”

Ingmar Bergman’ın Yaban Çilekleri

30 Kasım 2011 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Smultronstallet / Yaban Çilekleri (1957, Wild-Strawberries), Ingmar Bergman’ın varoluş skalası üzerinde yükselttiği, kimi zaman ise bu skalanın üzerinde dengede tutmaya çalıştığı eserlerin başında gelir. Bergman’ın filmografisine baktığımızda bu egzistansiyalist bakışın birçok filmde ‘ölüm’ tandansı etrafında şekillendiğini görmekteyiz. Özellikle bu temanın yoğun olarak belirginleştiği dönem olan 1957–1968 yılları arasından birkaç örnek vermek gerektiğini düşünüyorum; ilkin aynı yıl içerisinde yapılmış olan Det sjunde inseglet / Yedinci Mühür (1957) filminde sona yaklaşmış olan bir haçlı şövalyesi, Såsom i en spegel / Aynadaki Gibi (1961) filminde Karin’in şizofrenik/hastalıklı durumu… Nattvardsgästerna / Kış Işıkları (1963) ve Tystnaden / Sessizlik (1963) filmlerinde ise aynı başlık altına alabileceğimiz zıt karakterlerin üzerinden işlenir bu tema. Djävulens öga / Şeytanın Gözü (1960) filminde ise Don Juan karakteri ölmüştür ve kendisine Faustvari bir teklifle gelinmiş olması, Tanrı ile Şeytan arasında yapılan antlaşmanın adeta bir figüranı olma durumundan sıkılarak aşağıdaki haykırışı dile getirmesi belki de Bergman’ın bu orta dönem eserlerinin formülasyonlarını da ele verir;

“Sen, şeytan ve sen yukarıdaki. Sizlerden nefret ediyorum. Dehşete gark etseniz de Don Juan sizlere asla boyun eğmeyecek. Ben Tanrı’ya da, şeytana da isyan eden Don Juan olarak kalacağım.”  (Ingmar Bergman – Djävulens öga / Şeytanın Gözü, 1960)

Şeytanın Gözü filmindeki ana karakterin Don Juan olması, Bergman filmlerinde duyulan sevgisizlik ve yabancılaşmanın adeta tedavisi olarak görebileceğimiz bir karakteri karşımıza çıkarmaktadır. Don Juan her haliyle salt kadınlarla düşüp kalkan, onlarla birlikte olma arzusunu doyurmaya çalışan bir karakter değildir. Ve bu açıdan ‘Casanova’ karakteriyle ciddi anlamda tezattır. Don Juan’ın birlikte olduğu bir kadınla arasındaki diyalogda, kadın karakter diğer kadınların veremediği ‘aşk’ı sonunda Don Juan’a verdiğini söyler. Ancak Don Juan buna karşılık gülerek ‘’En sonunda mı?’’ der. ‘’Hayır, bir kez daha.’’ (1) Böylece Bergman’ın filmlerinde göreceğimiz üzere bir ‘aşk’tan yoksunluk hissiyatı belirginleşir. Bunun en önemli nedeni de Bergman’ın merkeze olmayan bir ‘Tanrı’ idesini ortaya koymuş olmasıdır. Bu ideyi sorgulayan ana karakterlerin sonu ancak ve ancak varoluş anaforunda savrulmak olmuştur. Don Juan karakterini Bergman sinemasında en çok sevgiyle sarmalanmış ve bu sorgulayışın oldukça üstünde bir yerde duran ana karakter olarak görebiliriz. Genel anlamda Bergman’daki sevgi teması ancak yan karakterlerin üzerinden işlenen bir tema olması Don Juan’ı yani ana karakteri gözümüzde daha da yüceltmektedir. Özellikle yukarıda alıntıladığımız cümlenin içeriğini incelediğimizde cümlenin sonundaki… İsyan eden Don Juan olarak kalacağım… tümcesi bize Don Juan’ın hiçbir şekilde bu sorgulayış merhalelerinden geçmediği anlamını verse de aslında tanrı ya da şeytana karşı olan nefretin münferit anlamda ‘aşk’ olarak zuhur ettiğini görmekteyiz.

Şövalyenin Yolculuğu ve Sisifos’u Hatırlamak

“Bu öğlen kafayı çekip sızdıktan sonra bir rüya gördüm. Rüyamda Alma yanıma geldi ve şöyle dedi: “Zavallı Frost, üzgün ve yorgun görünüyorsun. Bir süre dinlenmek istemez miydin?” “Evet,” dedim. “Seni doğmamış küçük bir çocuk kadar ufaltacağım.” dedi. “Rahmime tırmanabilir, orada huzur içinde uyuyabilirsin.” Böylece onun dediği gibi yaptım ve usulca rahmine sokulup sanki bir beşikteymişim gibi orada huzur içinde, horul horul uyudum. Sonra gittikçe küçüldüm, küçüldüm, ta ki minicik bir sperm olana kadar ve sonra kayboldum.” (Ingmar Bergman – Gycklarnas Afton / Gezgincilerin Gecesi, 1953)

1957 yılı Bergman sinemasına birçok açıdan yaklaşmamızı sağlayacak, belki de Bergman sinemasının anahtarlarını elinde tutan en önemli yıldır. Bergman bu yıl içerisinde konu babında benzer filmler çekmiş olsa da –ki bunlardan birisi Yedinci Mühür, diğeri ise Yaban Çilek’leridir- birbirinden ayrıldıkları nüansları görmek de mümkün olmaktadır. Dikkatle baktığımızda her iki filmin ontolojik sınırların etrafında gezindiğini görüyoruz. Ortaçağdaki şövalye Antonius Block, modern bir çağda kolayca bir Isak Borg’a dönüşebilmektedir. Aynı şekilde Isak Borg kelimenin dar anlamıyla bir şövalyeye dönüşeceği yolculuğa çıkar. Günümüzde halen verilmekte olan şövalyelik unvanlarını hatırladığımızda, Isak Borg bilime yapmış olduğu katkılardan dolayı takdis edilir. Böylelikle Isak Borg -şövalyemiz- tıpkı ortaçağdaki gibi bu arayışın kapılarına dayanacaktır.

Yaban Çilekleri’nin açılış sahnesi bizi direkt olarak ana karakterin, Isak Borg’un (Victor Sjöström) kendi sesinden yansıyarak anlattığı iç dünyasına yönlendirir. Isak Borg’un iç dünyasından bize yansıyan sözcükler her haliyle kendini diğer insanlardan ve durumlardan soyutlamış yaşlı bir insanın nedenlerini belirtir. Yaşlılık günlerini böylece daha da yalnız geçirmeye mahkûm olan Borg’un monologu yalnızlığını bize karşı daha da pekiştirir. Yedinci Mühür ile ilgili idealizm içeriğine Kış Işıkları filminde değinmiştik.  Burada Çehov’un, Shakespeare’den alıntıladığı ‘olmak ya da olmamak’ gibi sıradan bir söylemi bağırarak ifade eden tiyatro oyuncuları gibi, Yedinci Mühür’de aynı eylemi sürekli dillendiren Şövalye’nin bilgi açlığına nazaran Isak Borg daha sessiz bir mizaca sahip ya da yaşantıları monologda belirttiği gibi kendisini zaruri olarak sessiz kılmıştır. Buradan hareketle her iki karakterin yolculukları ilk kavşaktan birbirinden ayrılmıştır. Raymond Lefevre, Ingmar Bergman kitabında şunu ifade eder; İnsan ölümün eşiğinde kendini iki türlü sorgular. Bunlardan biri, metafizik bir endişeyi yatıştırmaya çalışan Şövalye’nin içini kemiren sorgulamasıdır, diğeri ise bir yaşamın bilânçosunu yapmak için zamanın akışını canlandırmaktır. (2) Yedinci Mühür bir anlamda şövalyenin eve dönüş yolculuğunu anlatırken (arayış), Yaban Çilekleri her haliyle evden çıkmanın yolculuğunu (sorgulayış), kabuğunu kırmaya çalışmanın, özellikle “ana rahmine dönme” isteğinin bir illüstrasyonu olarak göze çarpar. Bu nedenle Kış Işıkları filmi kritiğinde Şövalye’nin (Antonius Block) durumunu benzer şekilde Don Kişot’a benzettik. Antonius, Don Kişot gibi, olmayan bir şeyi aramaya koyulmuş, idealist, aynı zamanda gerçeklerin suda yansıyan transandantal (aşkınsal) durumlarına ya da gördüğü olayların imajlarına yenik düşer. Tıpkı ‘Veba’ imgesini tanrı tarafından verilen bir ceza olarak gören toplumun durumu gibi (ancak burada ‘transandantal’ ifadesini biraz açma gerektiği inancındayım, bu yüzden konuyu ileride biraz daha ayrıntılı bir şekilde açıklamaya çalışacağım). Antonius da kanlı canlı olarak ‘ölüm’ ile satranç oynar. Aslında Antonius’un toplumun gösterdiği taraftan pek fazla bir farkı kalmaz böylece. Antonius ve ortaçağın skolastik ruhuna dayalı yaşayan toplumu aynı imgelere farklı sonuçları ve yansımaları yakalarlar.

Cervantes’in Don Kişot’unu okuyanlar bilirler. Don Kişot karakteri orta yaşlarına gelmiş ve hayali bir sevgiliye kendini adayan, yaşamını onu bulmakla geçiren, ancak yaşamının son demlerinde bu deliliğin ya da yanılsamanın farkına varan bir karakterdir. Böylece Isak Borg karşımıza bir kez daha yaşlı ve gerçeği arayan şövalyenin yaşamının son yıllarını geçiren biri olarak çıkmaktadır. Filmin ortalarında Borg’un arabasına binen gençlerin, Tanrı hakkında tartıştıkları sahneyi hatırladığımızda Borg’un bu konudaki düşünceleri sorulur, buna karşılık Borg sadece hafif bir gülümseme ve bir şiirle cevap verir. Böylece Borg’un bu gençlerin birbirlerine karşı olan suçlayıcı tavırlarını küçümsediğini düşünürüz. Bu kelimenin tam anlamıyla bir yanılgıdır.

Peki, Borg ne düşünür? Borg gerçekten gençlerin tartışmasına katılmadığı için bu arayıştan, gerçekten vazgeçmiş midir? Ya da bu arayış bir sorgulayışa nasıl dönüşmüştür? Borg gerçekten Kafka’nın da dediği gibi ‘’Dünya ile savaşında dünyanın tarafında olmayan’’ bir kişilik midir? Savaşı bu yüzden mi kaybetmiştir? Don Kişot yaşlı olduğunda neyi düşünür?  Don Kişot’un aklını başına getiren şey nedir? Don Kişot neden savaşmayı (arayışı) bırakmıştır? Yaşlı olduğu için mi yoksa onu yaşlandıran şeyin ne olduğunun farkına vardığı için mi? Her şeyden önce Don Kişot problematiği ‘dekadan’ bir sorunu gündeme getirir. Bergman filmlerinin çoğunda beliren dekadan yapı anlatımın içeriğine gizlice teneffüs etmiştir. Ancak kimi filmlerde Bergman da, Kurosawa’nın anlatı yapısındaki umut ve yükselişleri ayırmayı bilmiştir. Bunu ayrı bir konu başlığı altında işleyeceğiz. Sorunumuza dönersek, her şeyin aslında Camus’nun Sisifos’un yoluna ya da yolculuğuna çıktığını görürüz. Don Kişot/Borg/Antonius temel anlatıda bir Sisifos olarak karşımıza çıkarlar. Filmi Camus’nun anlatı yapısındaki çöküş ve karamsarlıktan da sıyırmak gerek, çünkü her haliyle Sisifos da varoluşçu bir kimliğe bürünür. Sisifos, Hades’in yeraltındaki topraklarına ayak basmadan önce kurnazlığıyla bilinen ve kurnazlığın atası olarak batı medeniyetinin kendisine bahşettiği ‘Sisifos gibi’ deyimini meşru kılan bir karakterdir. Ancak yaptığı bir suçun cezası olarak bir kayayı en tepeye taşımakla mahkûm edilmiştir. Bu kaya ne zaman en tepeye varacağı vakit aşağı yuvarlanır, Sisifos yeniden yalnızlığına gömülerek yeniden kayayı omuzlamak için gerisingeri gider. Camus tam da burada bizim yukarıda sormuş olduğumuz soruları Sisifos için sorar. Sisifos kayayı almak için aşağı inerken neyi düşünür? (3) Borg neyi düşünür? Don Kişot neyi düşünür? Camus, burada amacın ne olduğundan çok, nasıl olduğunun altını çizer. Modern insanın durumu da aynı şekilde benzer değil midir? Her gün aynı şeyleri yapmak Sisifosluk değil de nedir? Hayat gerçekten bir hiçlikten mi ibarettir? Onu anlamlı kılan tek şey gerçekten Sisifos gibi bu anlamsız varoluşu düşünmek midir?

Yaban Çilekleri, Isak Borg’un iç monologu ile devam eder. Karşımızda görsel olarak masa başında bir şeyler yazan sırtı dönük yaşlı bir adam beliriverir- büyük ihtimalle bu monolog bize kâğıt üzerine yazdıklarını okuyan bir kişiyi ortaya çıkarır. (ya da ileride belirteceğimiz gibi bu ses bir üst ses (narrator) pozisyonuna da girebilmektedir.) Isak Borg’un monologu bize kendisi hakkında farklı ipuçları verir. Yaşamını oldukça kolay ve nerdeyse güç sarf etmeden yaşadığını ve yaşamını bilime adadığını duyumsarız. Bergman’ın karakteristik olarak altını çizdiği kişiliklerin benzer bir burjuvazi etrafında kümelendiğini görmekteyiz. Bergman’ın karakterleri her daim üst tabakaya mensup -Yedinci Mühür filmindeki Şövalye de öyledir- olarak resmedilirler. Kendilerini daha çok düşünsel alanda ifade etmeye çalışmış olan bu kişiliklerin her daim sorguladığı ‘Varoluş’ temasının kişiyi yalnızlaştırdığını, dış yaşamdan ve diğer insanlardan uzaklaştırdığını görmekteyiz. Kafka’nın da belirttiği üzere ‘’Kafayla çalışması toplumdan koparıp alıyor kişiyi, elle çalışma ise onu yaklaştırıyor.’’ Isak Borg’un kendisi de yorulmadan çalıştığını söylemekte bir sakınca görmez.

Müteakip sahnelerde dolaylı olarak Borg’un ailesiyle tanıştırılırız. Masasının üstünde yer alan fotoğraflarda ailesinin üyeleri sırayla dizilmiştir. Fotoğrafları dikkatle incelediğimizde gözümüze ilk çarpan kişi, Borg’un oğlu Edwald’dır (Gunnar Björnstrand). Odak bu fotoğrafın üzerindeyken, Borg oğlunun da kendisi gibi doktor olduğunu söyler ve benzer şekilde karşımızda duran karakterin yüzünde en ufak bir mimik ya da gülümsemeden uzak olduğunu görürüz. Edward’ın soğuk ve katılaşmış yüzünün yanında ise onun eşi Marianne’in (Ingrid Thulin) gülümsemiş olduğu resmini görürüz. Ve resimler arasında görebileceğimiz üzere bir ince ayrım yakalarız. Edwald ile Marianne’i aynı resim karesinde gördüğümüzde ise göze çarpan diğer ayrım da, Marianne yine aynı gülümsemeyle Edwald’ın yüzüne âşıkane ve tutkuyla bir şekilde beliren bakışlarıdır. Ancak Edwald’ın yüzü direkt olarak her şeyi karşısına almış bir ifade takınmakla birlikte değişmeyen bir soğukluk bizleri huzursuz eder. Filmin sonunda ise Edwald ile karşılaştığımızda bu soğuk ifadenin hem nedenlerini, hem yapısını çözmüş oluruz. Sonrasında Borg’un yaşlanmış annesiyle tanıştırılırız dolaylı olarak. Borg’un yaşlılığı ve yalnızlığı burada pekiştirilir. Dikkat edilirse Borg’un annesinin resmi, ailenin diğer üyelerinden ayrı bir yerde konumlandırılmıştır. Yaşlı annenin resmindeki ıssızlık ve yalnız başınalık özellikle resmin etrafında başka bir resmin bulunmayışından mütevellit bizlere aktarılır. Özellikle bu resimlerden yola çıktığımızda, Borg’un yolculuğu esnasında bu karakterlerin gerçekten de, donmuş karelerdeki gibi bir ruh hali içerisinde olduğunu görürüz. Borg ailesinin her üç nesline baktığımızda gözümüze çarpan nokta bakışlarındaki soğukluktur. Karakterlerin nerdeyse resimdeki karelerde takındıkları yüz ifadeleri sonsuza kadar sürekli aynı durumda kalacaklarını anlatmak, aile içerisinde kök salmış olan ve neredeyse bize lanetlenmiş nesilleri hatırlatan bir izlenimi aksettirir. Borg son olarak ölen eşi Karin ile bizleri tanıştırır. Bu sahnede görsel anlatımın yanında işitsel olarak sürekli duyumsayacağımız saat tik-takları eşlik etmeyi ihmal etmez. Karakterimiz ben anlatıcı kimliğini ismini söyleyerek ve yarın bir katedralde -şövalye unvanlığını pekişir- fahri bir unvan alacağını söyleyerek sürdürür.

Filmin bir sonraki açılış sahnesinde ben anlatıcımız -karakterin kendisi- uyurken rahatsız bir şekilde başını sağa sola hareket ettirmek suretiyle kâbus gördüğünü anlatır. Bir anlamda Borg’un anlatışında sanki bizi kendi geçmişine götürdüğü hissiyatına kapılırız. Böylece Bergman’ın bu anlatı yapısında karakterin bunları deneyimlediğini ve karakterin ‘ŞİMDİ’si ile olay örgüsünü izleyen seyircilerin ‘ŞİMDİ’si arasında belli bir zaman aralığı olduğunu kavrarız. Borg uyuduğu andaki kâbusa odaklanmamızı isteyerek bu kâbusu bizlere aktarır. ‘Daliesk ‘ bir kâbusun içerisinde bizler de Borg’a eşlik ederiz. Bu rüya sekansında Borg bir gerçeklik duvarına toslar ve bu sekansın içerisinde inceleyeceğimiz üzere bütün imgelemler Borg’un yolculuğunda yeniden karşımıza çıkarlar. Zizek’in Yamuk Bakmak adlı kitabından alıntıladığımız üzere, rüya sahnelerinde ya da geleceği öngördüğünü ileri süren rüya ve fal yorumlarından yola çıktığımızda, Borg’un yolculuğu esnasında karşımıza çıkan düşsel nesneler bu gerçeklik ağını yırtarak, karakterin gerçekliğine nüfuz etmeye çalışırlar. Karakter böylece semiyolojik olarak bu objelere anlam yüklemeye çalışır.

“Olumsal gerçek, simgesel öngörü ağını ümitsizce ‘gerçek hayat’ımızın olaylarına bağlamaya uğraşan sonsuz yorum çalışmasını tetikler. Birden her şey anlam kazanır. Eğer bu anlam net değilse bunun tek nedeni bir kısmının gizli kalması, şifresinin çözülmesini bekliyor olmasıdır.” (Slavoj Zizek / Yamuk Bakmak) (4)

Rüya sekansına göz attığımızda, siyah-beyaz arasındaki kontrastın gözle görülür bir şekilde farklılaştığını görüyoruz. Tonlamalar oldukça birbirine karşıt olarak karşımıza çıkmakta adeta sessiz sinema döneminden kalma görüntüleri anıştırmaktadır. Göz alıcı bir aydınlık içerisinde boş sokaklarda gezinen Borg’un dikkatini yelkovanı ve akrebi olmayan büyük bir saat çeker. Saat, Bergman sinemasında işitsel bir obje olmaktan çıkarak (akrebi ve yelkovanı yoktur çünkü) tamamen görsel alana hizmet eden semantik bir objeye, -Borg’un yaşamında içkin olarak şekillendirdiği- bir konuma yükselir. İşitsel olarak ise Bergman arka zeminde bir saat tik taklarına yer vermez ama en az onun kadar etkili olabilecek kalp atışlarının ritmini verir. Böylece hayati bir etki yaratmak suretiyle Borg’un ceketinin iç cebinden bir cep saati çıkardığını görürüz. Bu saatin üzerinde de aynı şekilde yelkovan ve akrep bulunmamaktadır.

Kamera yakın plandan, uzak plana geçtiğinde Borg bir binanın önünde küçücük görünür, böylece biz de onun bu durum karşısında ne kadar aciz ve yalnız olduğunu fark ederiz. Nereye gideceğini şaşıran Borg uzakta sırtı dönük bir adamla karşılaşır, bu adamın yüzüne baktığında ise yüzü olmadığını ya da yüzünde hiçbir ifade olmadığını fark eder. Bu Borg’un yaşam boyu yüzünün şeklini aldığı bir ifade midir? Yoksa yaşamı boyunca asal kimliğinin arkasında gizli kaldığı bir mask, bir persona mıdır? Gördüğü görüntü karşısında irkilen karakterimiz, çan seslerinin yükselmesiyle sesin olduğu yere yönelir. Burada Borg’un daha önce bir katedrale gideceğini hatırlarız. Karşımıza şöyle bir soru çıkar. Borg’un katedral yolculuğu bir ölüm yolculuğuna mı dönüşecektir? Sonraki sahnede karşımıza içerisinde bir tabut olan at arabası çıka gelir. At arabasının tekerleği bir sokak lambası direğine takılır, ancak özgürlüğüne düşkün at arabamız, inatla yoluna devam etmeye çalışır. Yaban Çilekleri ölüm temasıyla Yedinci Mühür benzeri örgülerini örer. Yedinci Mühür filmindeki metafiziksel ölüm, Yaban Çilekleri’nde düşsel/kâbussal bir görüngüye dönüşür. Böylece aradaki tema farkının altı derinleştirilmiş olur. Yedinci Mühür’ün aynı zamanda ‘inancı’ sorguladığını çıkarsayabiliriz. Şövalyemizin ölümle olan satranç oyununu Yaban Çilekleri’ne uyarladığımızda bu at arabası sahnesi mutabıklaştırılarak aralarında bir analoji kurabilir, ikinci bir yaşam şansının verildiği iddiasında bulunabiliriz. Şövalye böylece satranç oyunuyla ulaşmaya çalıştığı şey için süre kazanırken, Isak Borg rüyasında bu sahneyle birlikte ölümünü biraz daha erteler. At arabası sekansında, özgür kalan at arabası (tekerleği kırılmak pahasına) peşinde, taşıdığı tabutu düşürür. Burada filmi bir daha izleyecek olan seyircilerden dikkat etmelerini isteyeceğim diğer bir ayrıntı; tekerleğin kırıldıktan sonra at arabasının sokak lambasına dayanarak çıkardığı gıcırdıtıdır. Bu gıcırdıtının işitsel olarak bir beşiğin sallanırken çıkardığı gıcırdıtıyla benzerlik taşıdığını söyleyebiliriz. Böylece yukarıda bahsedegeldiğimiz bu ikinci yaşam bu beşik gıcırtısıyla -yeniden doğum- anlam kazanır. Tabutun yere düştükten sonra bir parça kırıldığını görüyoruz. Kırılan tabutun içinden cansız bir el yukarı doğru uzanmış bir şekilde durmakta (adeta yaşamı yeniden dilenir gibi durur) Borg ise korktuğu bu sahnenin gerisinde sanki başına ne geleceğini bilerek tabuta yaklaşmaktadır. Borg tabuta yaklaşır ve yavaşça cansız elin hareket ettiğini ve kendi elini yakaladığını hisseder. Tabutun içinden çıkan yüzün yine kendisinin yüzü olduğunu görürüz. Böylece arada oluşan gerilimli sahne arkadaki tiz ve detonal bir müziğin aracılığıyla daha da pekiştirilir. Bu sahneyi açılımladığımızda ise, tabuttaki Borg’un, hayattaki Borg’un elini tuttuğunu görürüz, ancak hayattaki Borg bu elden kurtulmaya çalışmasına rağmen, odak her iki karakterin yüzüne kesmelerle (short cut) yaklaşır (close-up), ellerin durumu gösterilmeksizin her iki karakterin birbirini ittiklerimi ya da birbirinden kurtulmaya çalıştıklarını tam olarak göremeyiz. Ancak bize daha önceden sağlanan sembolik ifadelerle Borg’a yaşaması ya da yaşamının anlamını bulması için yeniden bir şans verilmiş olabileceği iddiasını göz önüne getirdiğimizde, tabut içerisindeki Borg’un onu çektiğini ancak yaşamdaki Borg’un onun elinden kurtulmaya çalıştığını -kurtulduğunu da- görmek mümkündür.

Rüya sekansı, daha önce incelediğimiz Akira Kurosawa’nın Yoidore Tenshi / Sarhoş Melek (1948) filmindeki rüya sekansıyla oldukça paralel ifadeler içermektedir. Kurosawa’nın filminde gördüğümüz sahnede Mifune rüyasında bir kumsalda koştuğunu görür ve kumsalın üzerinde dalgaların bıraktığı bir tabut görür. Bu tabutu açtığında yine Borg’un kendisini görmesi gibi, Mifune de kendi halini görür. Ancak bu iki rüya sekansı arasında bir ayrıma gittiğimizde, Mifune’nin peşinde koşan yine Mifune’nin kendisidir, Mifune ise kendisinden yani tabuttaki halinden kaçamaz, kaçmaya çalışır ancak arkadaki Mifune ona koşarak yetişir, böylece karakterimizin ilerdeki sahnelerde öleceğini anlarız. Borg’un sekansında ise tam tersine bir yaşam şansı verilir.

Bergman ve Kurosawa farklı kültür ve toplumların yönetmenleri olsa da, uzaktan akraba sayılabilecek filmlerini bu paragrafta incelemek gerektiğine inanıyorum. Kurosawa’nın benzer bir temaya sahip Ikiru / Yaşamak (1952) filminde Watanabe (Takeshi Shimura) yaşlanmış ve yaşamına anlam katabileceği, başka bir deyişle varoluşunu temellendirmeye çalıştığı bir film olarak Yaban Çilekleri’ndeki Borg’un yaşamına teğet geçer. Temelde her iki filmin ortak noktası geçmişe duyulan özlem ve boşuna harcanmış bir yaşamın yeniden elden geçirilmesidir. Ancak Ikiru filmindeki Watanabe karakteri her alanda bunun somut bir ispatı olarak ‘çocuk parkı’ yapmaya çalışır, böylece Watanabe belki de huzur içinde ölür. Ancak Borg karakteri bunu somut olarak dayandırabileceği bir kanıt sunmaz bizlere, rüya sekanslarının birinde korkuyla yeniden sınava girdiğini görmesi halen bir şeylerden korktuğunu gösterir. Watanabe son sahnede ‘Rosebud’ını bulmuş bir şekilde salıncakta sallanırken, onun bu parkı yapmaktaki amacı ‘çocukların’ sadece bu parkta oynaması değildir, aynı zamanda geriye bakıldığı zaman kendisinden bir eser bırakmaya çalışması, böylece ölümsüz olma çabasıdır. Çünkü Watanabe’nin kendi çocuğu ve gelini kendisini istememektedir. Borg’un oğluyla ve geliniyle olan ilişkisini incelediğimizde bu sahne bize oldukça tanıdık gelecektir. Böylece Watanabe varoluşlarına farklı kulvarlarda bir amaç aramaya koyulurlar. Kimisi için burada ‘yaban çilekleri’ bir anlamda Watanabe’nin salıncağındaki durumu ifade etmenin tezahürü olduğunu düşünebilir, ancak dikkat edilmesi gereken nokta Borg’un bu yaban çileklerinin farkına hiçbir zaman varamamasıdır. Filmin isminin burada Borg’un dikkatini çekmeyen yaban çileklerindeki anlam, sevdiği kadının sevgisidir -ki Borg bunun ayırdına da varamamıştır. Yaban çilekleri ise bir önceki film Yedinci Mühür’de tam anlamıyla karşılığını bulur. Şövalye, Mia’nın elinden yaban çileklerini yiyip sütü içerken hep bu anı hatırlayacağını söyler. Şövalyemizin unutmuş olduğu şeyi yeniden hatırlatmasına (sevgi), yardımcı olur. Borg’un çocukluğunun geçtiği eve gittiği sahnede ağzından çıkan tek şey (oldukça duygusal olarak ifade eder) SMULTRONSTALLET kelimesidir. Citizen Kane / Yurttaş Kane (1941) filmindeki Kane’in ROSEBUD söylemiyle, itiraf etmek gerekirse benzer bir nitelik taşır. Bergman’ın Sommarlek / Yaz Oyunları (1951) filminde de  yaban çileklerini yan bir örgü olarak işlendiğini hatırlatalım.

Filmimize geri döndüğümüzde Borg’un bu kâbustan dehşet içerisinde, gözlerinin fal taşı gibi açıldığını görürüz, belki de kendi duyamadığımız sesinden halen yaşayıp yaşamadığını sorguluyordur. Borg’un uyanışına paralel olarak zaman akmaya ve gerçek zamana alışmaya çalışan Borg’un kulağına (dolayısıyla bizim de) saat sesi takılır. Her şey normale dönmüş gibidir. Borg, satranç müsabakasını bir süreliğine daha uzatmıştır.  Borg kendisiyle birlikte oldukça uzun bir süreden beri yaşayan hizmetçi Bayan Agda ile yolculuğun nasıl olması gerektiği konusunda tartıştıktan sonra şunu der; “Hayatımda bir sineği bile incitmedim, Bayan Agda’yı idare edeceğiz.” Tabi kendi kendiliğindenlikten oluşan bu söylem bir nevi yaşlı karakterimizin yaşamı boyunca farkında olmadan kırmış olduğu kalpleri, mantığı bürüme şekli bir savunma mekanizmasıdır.

Yaban Çilekleri çoğu zaman yaşlı bir adamın ruhsal bir metamorfozu olarak hayal edilmiş ve çoğu zaman bu şekilde yorumlanmıştır. Bana göre ise Yaban Çilekleri hem Borg’un hem de birlikte yolculuk yaptığı gelini Marianne’in dönüşümüdür. Marianne ise kocası Edwald’ı bir süreliğine kendi aralarında olan bir tartışmadan dolayı terk etmiş, bir süreliğine kayın pederi Borg’un yanına gelmiştir. Marianne’in konumuna ve dönüşümüne paralel olarak değineceğiz.

Borg ve gelini yolculuklarına başlamışlardır. Borg’un arabasına uzaktan göz attığımızda siyah bir cenaze arabasını andırmaktadır. Kamera daha sonra arabanın içine kesme yaparak her iki karakteri aynı karede gösterir. Marianne sigara içmek ister ancak bu davranışı hemen Borg tarafından engellenir. Ancak bu engelleme Borg’un sigaradan rahatsız olduğundan çok kendisinin de belirttiği gibi kadınların sigara içmesini yasaklamalı deyişinden kendini ele verir. Borg’un böylece kadınlara karşı olan önyargıları ilk defa dışavurulur. Ancak kendisi için bir puro istediğinde bunun erkekler için bir keyif olduğunun altını çizerek cinsiyet ayrımındaki hassasiyeti! anlatılır. Bu diyalog sahnelerinde açığa çıkan bir diğer nokta her iki karakterin birbirine karşı olan davranışlarında yüzlerini birbirlerine çevirmemeleridir. Borg nerdeyse yüksekten konuşurken, Marianne’de bu diyalogu kabulleniş simgesi olarak boynu Borg’tan daha aşağıda kalır.  Süregelen bu diyalogda fark edebileceği üzere her iki karakterin de sözleriyle birbirini incitmeye çalıştığını görürüz. Borg oğlu Edwald’ı nerdeyse gözden çıkarmış gibi konuşmasına devam edip, oğlunun daha önce kendisinden aldığı borç parayı vermemesinden dolayı kendisini ikna etmiştir. ‘’Prensip prensiptir.’’ Aile içerisindeki bu yıkımın temel olarak para yüzünden olmadığını söylemekte fayda görüyorum. Sorun göründüğünden daha çetrefilli ve birbiriyle iletişim kuramayan aile bireylerinin soruna bakışından kaynaklanmaktadır. Bergman filmlerindeki aile bireyleri arasındaki iletişimsizlik Yaban Çilekleri ile başlamaz, sorun bu sinemanın ilk döneminde atılmış olan karamsar ve dekadan tohumların büyümesindedir. Bergman anlatımındaki bu iletişimsizlik sorunu tam anlamıyla aile içerisinde simetrik bir alana doğru çekilir. Babalar oğullarıyla (Skeep Till İndia Land, Det sjunde inseglet, Smultronstället, Nattvardsgästerna), anneler kızlarıyla (Hamnstad, Höstsonaten) yabancılaşma ve izolasyon sorunu yaşarlar. Bu anlamda karşılaşılan iletişimsizliğin derinliğini burjuva bir yaşamdan kaynaklı bir yaşamdan çok psikanalitik ölçülere dayanan bir temele dayandığını söyleyebiliriz. Burada bazı filmlerde ‘baba’ imgesini bir ‘Tanrı’ imgesi olarak ele almakta fayda görüyorum. Daha detaylı bakmak isteyen okuyucular Kış Işıkları filmindeki kritiğe göz atabilirler. Ayrıca bu filmde Borg sadece bir baba figürü değil, Antonius gibi, Kış Işıkları’ndaki Tomas gibi kurban bir oğuldur. Borg’un ismine baktığımızda -Isak- babası İbrahim tarafından kurban edilmek için yolculuğa çıkarılan sessiz bir kurbandır. O hem bir babadır hem de bir oğuldur.

Nihilizm Sularına Yansıyan Transandantal Diyalektik ve Yaban Çilekleri’ni Üç Varoluşçu Geleneğe Göre Okumak

Egzistansiyalizm, insanoğlu var olageldiğinden beri idamesini sürdüren ve varolacağı kadarıyla dillendirilecek olan bir süreçtir. Bu kendisini diğer felsefi akımların bütününden ayırıp başlı başına farklı bir konuma taşımaktadır. Bunu salt filozoflara indirgemek başlı başına bir kayıp olacağından konumuzu bu felsefi sistemler bütününden disiplinler arası çatışma platformuna taşımamız gerektiğine inanıyorum. Bu konuyu romanlarında, şiirlerinde, bestelerinde, resimlerinde, filmlerinde yansıtan büyük sanatçıların da bir anlamda bu ‘düşünür’lükten pay aldıklarını düşünürsek okuyucu bu hareketimizi mazur görecektir. Böylece Bergman’ın filmini tam olarak olmasa bile bu akımın neresinde durduğunu görme fırsatımız olacaktır.

‘’Yorgun ve yaşlı istemeye istemeye var olmaya devam ediyorlardı. Çünkü ölmek için yeterince güçlü değillerdi, çünkü ölüm onlara ancak dışarıdan gelebilirdi. Ölümlerini, bir iç zorunluluk gibi kendilerinde sevinçle taşıyan yalnız melodilerdir. Varolan her şey, nedensiz ortaya çıkar, zavallılığı yüzünden varoluşunu sürdürür ve rastgele ölür. Varoluş insanın sıyrılamadığı bir doluluktur ‘’ (J.P. Sartre – Bulantı, Syf: 96) (5)

Isak Borg’un yaşamı ya da genel bir hareketle Sartre’ın bahsedegeldiği yaşlı insanların son demlerini yaşayıp içkinleştirdikleri ölüm ve nihilizm kavrayışını Yaban Çilekleri’ne uyarladığımızda karşımızda bireyin (özelin) büyük bir boşluk içerisinde devindiğini görüyoruz. Sartre bunu ‘’İnsan özgür olmaya mahkûmdur.’’ (6) ifadesiyle pekiştirmeye çalışmaktadır. Tanrının var olmaması ya da bireyin ‘tanrı’ yerine koyabileceği bir ifade, nesne, totem ya da ‘aşkınsal’ bir sürecin getirisi olmadığı takdirde Borg gibi yaşlı insanlar yaşamları boyunca anne rahmini terk ettikten sonra, bu rahimdeki boşluğu yeniden doldurmak için ellerinden geleni yapmaya çalışacaklardır. Borg’un yolculuğu bir nevi bu rahmin yeniden doldurulmasını ifade eder. Ancak Yaban Çilekleri filminin sonu her ne kadar Borg’un rüyasında anne ve babasına geri dönüşüyle bitirilmiş olsa da, bu diyalektiğin temelince Edwald ile Marianne’in çocuklarını dünyaya getirme kararıyla ilişkilendirilebileceğini düşünüyorum. Borg, soyunun devam edeceğini ve sonunda yaşamı boyunca kavrayamadığı ‘sevgi’nin yeniden zuhur bulmasıyla mutlu olacağını hayal eder. Böylece Yaban Çilekleri ile Yedinci Mühür arasında kurduğumuz köprülerden birini daha inşa etmiş oluruz. Yedinci Mühür’ün son sahnesinde yine sevgisiz olan karakterler ‘Ölüm Dansı’ yaparak ölümün peşinden giderler. Geriye kalan diğer karakterler Jof ve Mia -İsa ve Meryem- bu mutluluğu ve sevgiyi en başından beri (kendiliğinden) sergiledikleri için (bu bilerek ya da deneyimler yoluyla yerine getirilmiş bir sevgi değil) ölümden kurtulurlar. Ancak Jof ve Mia’nın sevgisi ile Edwald ile Marianne’in sevgisi arasında yine belirgin farklar vardır. Edwald ve Marianne’in sevgisi sonradan edinilmiş ve yukarıda parantez içine aldığımız noktada sonradan kazanılmış bir sevgiye dönüşür. Yani Jof ve Mia’nın sevgisi ile kıyasladığımızda Yaban Çileklerindeki çiftimizin bir araya gelmesi ve Marianne’in çocuğunu aldırmama kararı alması tam anlamıyla sevgi ile biten bir filme değil, ilk başta anlattığımız ‘lanetlenmiş soyun’ devamına bir işarettir. Çünkü Borg gibi dünyaya sevgisiz bir şekilde dünyaya getirilen her çocuk uylaşmazlığa düşmeye mahkûm olacaktır. Aynı şekilde Borg’un oğlu da bu uylaşmazlıktan payını alır, dikkat edilirse Borg ve Edwald farklı mizaçlara sahip görünseler de baba-oğulun yaşamları aynı yansımaları oluşturur. Her iki karakter de benzer şekilde aynı yaşam merhalelerinden geçmiştir. Bunu özellikle Borg’un sınav korkusu rüyasındaki bölümde detaylı olarak görebiliriz. Yaban Çilekleri de bir anlamda Sartre’ın / Nietzsche’nin / Dostoyevski’nin varoluşçuluğuna daha yakın bir yerde görünür bizlere. Yaban Çilekleri mutlu bir sonla bitmez, mutlu bir sonla bittiğini sanan yaşlı bir adamın kendini kandırmasıyla biter. Borg’un sorgulayışı da böylece sürekli devinen Sisifos’un kayası gibi sonraki nesillere aktarılır.

**********

Yaban Çilekleri’nin Nihilist kavrayışını ortaya çıkardıktan sonra filmi çivileyeceğimiz diğer bir alan varoluşu ideal bir evrene dayandıran filozofların diyalektik süreçleridir.

Bu alanda belli bir sistem geliştiren varoluşçular Platon’dan başlamak üzere, Kant, Hegel, Jaspers, Kafka… Bu filozofların ortak düşünüşlerinde ideal bir evren yaratılarak, her öznelin bu evrene (Hegelci bir deyişle Evrensele) girmesi ya da ulaşması amaçlanır. Amacımız felsefe yapmaktan çok filmi analiz etmek olduğu için yüzeysel olarak geçebiliriz.

İdealist Filozoflar’ın kimisi bu evrenin yeryüzünde (Transandantal), vücut bulduğunu ifade eder. Öncelikle farklı iki filozoftan ‘transandans’ tanımı okuyalım;

“Hiçbir zaman dünyada olmayan ama dünyadaki varoluş sayesinde konuşan varoluştur. Transandans, sadece dünya kendi kendinden meydana gelmediği, kendisinden kaynaklanmadığı ve kendisini aştığı zaman vardır. Dünya her şey ise ‘transandans’ yoktur. Ama transandans varsa dünya içinde transandansa yönelik bir işaret de vardır.”  (7)

“Transandantal (Aşkınsal) yanılsama, birbirine çevrilemeyen ve ancak bir paradoks bakışla aralarında sentez ya da dolayımın olanaksız olduğu iki nokta arasında sürekli perspektif kaydırarak görülebilen fenomenler için aynı dili kullanabilme yanılsamasının bir benzeridir. Yani iki düzey arasında bir ilişki yoktur, paylaşılan bir uzam yoktur ama bunlar yakından bağlantılıdır.” (8)

Burada dikkatimizi çeken nokta insanın beş duyusuyla algılayamadığı şeylerin var olduğunu algılaması, onları kendi yaşam alanına dâhil etmesi, içkinleştirmesidir. Özellikle bu alanda var olagelen auteur yönetmenlerden Robert Bresson’un filmlerini bu çapta ele almak mümkündür. Carl Dreyer, Andrei Tarkovski, bu konuyu derinden irdeleyen diğer sanatçılardır.

Bergman’ın ilk dönem filmlerini ele aldığımızda ise -Yedinci Mühür’e kadar olan süreç- çoğu zaman birçok sembolik ifade ve anıştırma görürüz ancak hiçbiri bize ‘transandans’ kavramını verebilecek bir ifadeyi hak etmemektedir. Aşkınsallık tam anlamıyla Yedinci Mühür ile başlar, Kış Işıkları filmindeki aydınlanma ile sona erer. Yedinci Mühür’de Jof’un sabah uyandığı bir sahneyi hatırlayalım, Jof, uyanır uyanmaz karşısında bir annenin çocuğunun yürümesini sağladığını görüyor, ancak bizim için bu sıradan basit bir anne-çocuk ilişkisi görünürken, Jof uyuyan karısını uyandırıp az önce Meryem’in çocuk İsa’yı yürütmeye çalıştığını ve bundan oldukça duygulandığını ifade ediyor. Jof bunu nerdeyse bir işaret olarak algılamaya yaşamındaki birçok santimental yaratımı ifade etmemizi sağlamaya neden oluyor. Aynı şekilde Antonius Block ‘ölüm’ ile satranç oynar. ‘Ölüm’ belli belirsiz bir insan kılığına bürünmüş olsa da bu, yok oluşu imgelemekten çok (Eğer Ölüm’ü transandans bir perspektiften alamaz isek Ölüm sadece zihnimizde salt bir imge olarak kalır) aşkınsal bir anlama yöneliktir. Antonius bir anlamda varoluşu ya da gerçeği sorgulayan lirik (epik değil) bir kahramana dönüşür, bu ifade onu daha melankolik, daha depresif yapar. Şövalyemiz yaban çileklerini yemeden önce Marianne ona; ‘’Kiminlesin’’ diye sorar. Şövalyemiz az önce ölüm ile birlikte oyunlarına devam ettiklerini ve ölüm ile konuştuğunu söylemek yerine sadece ‘kendimleyim’ şeklinde bir cevap verir. Böylece Ölüm’ün Şövalye için ifade ettiği aşkınsallık yeniden tekerrür eder. Burada dikkat edilmesi gereken nokta ya da sorulması gereken en önemli soru şudur: Ölüm sadece Şövalyeye görünmez, aynı zamanda ölüme yaklaşan diğer sevgisizlere de yaklaşıp onları peşi sıra sürükler. Ancak karakterlerimizden hiçbiri ölümü gördükten sonra tanrıdan aman dilemez ya da tanrı’yı çağrıştıracak hiçbir ifadeye rastlamaz. Tanrı yoktur ancak onun yerine ‘Transandans’ vardır. Bu sorunun cevabında bulacağımız şey gerçek anlamda tek tanrılı dinlerin bildiği anlamıyla bir ölüm meleği değil, Ölüm fiilini yerine getiren aşkınsal bir ifadedir. Tanrı bu yüzden yoktur ve tanrı bu yüzden sessizdir. Kış Işıkları filminde güneş ışığı içkinleştirilip aşkınsal bir alana dâhil edildiğini de eklediğimizde daha da anlam kazanacaktır. Işık sadece rahip için aydınlanır ancak Jonas bu aydınlığı göremez, ışığı içkinleştiremez. Yaban Çilekleri filminde ise Borg’un yolculuğuna dair aşkınsal ifadeler ise, bir bakıma rüyasında görmüş olduğu sembolik ifadeler değil, gördüğü rüyanın kendisidir. Birinci rüya sekansını yukarıda incelemiştik ve buradaki her imgenin Borg’un yaşamına olan tesirini ve Borg tarafından gerçek yaşama nasıl adapte edilişinin altını da çizmiştik. Ancak bizi ilgilendiren salt imgeler olmadığı için asıl uğraş alanımız bu rüyanın kendisidir. Yukarıda Borg’a verilen ikinci şans tıpkı Şövalyenin ölümle olan oyununun amacını taşır. Yani Rüya içerisinden çıkaracağımız yelkovansız saat ya da tabut veyahut çan sesleri tek başlarına bir şey ifade etmeyeceklerdir. Borg bütün imgeleri bir araya getirdiğinde -Yedinci Mühür’de hem satranç tahtası hem de oyunun kendisi gibi- ölümünün ertelendiğini anlar ya da kendi içlenişiyle ifade edersek halen hayatta olduğunu fark eder.

Son olarak Borg’u ele alacağımız varoluşçu geleneklerin sonuncusu, varoluşu tek bir tanrıya dayandıran ve her şeyin bu tanrının -Hıristiyanlığın, İslamiyetin, Yahudiliğin,- tekelinde olduğuna dayandırılan varoluştur. Bu açıdan üzerine meyledeceğimiz filozof Soren Kierkegaard ve Hz. İbrahim ile İshak’ın öyküsünü ele aldığı Korku ve Titreme eseridir.

Kış Işıkları’nda, Bergman’ın metafiziksel anlamda karakterlerine yüklediği isimlerin bir kısmına değinmiştik. Bergman’ın bu filminde ise ön plana çıkan iki isim, Isak Borg ve eski nişanlısı Sara’dır. Borg’un Türkçe anlamı ‘kale’dir. Soyadından yola çıktığımızda karakterimizin gerçekten içine girilmesi zor bir kale, ya da kendi etrafına ördüğü duvarlardan kimsenin içeriye girmesine izin vermeyen yaşlı bir adamla karşılaşırız. Yedinci Mühür’ün son sahneleri yine Şövalyenin kalesinde geçer. Bu ayrım ya da ayniyet yine bu iki filmi değerlendirmemiz açısından diğer bir süreci oluştururlar. Biz burada daha çok soyadından çok karakterimizin varoluşunu değerlendirmek için isminden yola çıkacağız.

‘’Daha sonra Tanrı İbrahim’i denedi. ‘’İbrahim!’’ diye seslendi. İbrahim, ‘’Buradayım!’’ dedi. Tanrı , “İshak’ı sevdiğin biricik oğlunu al, Moriya bölgesine git!’’ dedi; ‘’Orada sana göstereceğim bir dağda oğlunu yakmalık sunu olarak sun.’’ (9)

Kierkegaard eserinde, Hz. İbrahim’i anlamanın türlü zorluklardan oluştuğunu ve gerçek imanın mümessili olarak onun gösterilebileceğini ifade eder. Eğer Hz. İbrahim gerçekten en imana sahip olan kişi ise onu bizler nasıl anlayabiliriz? diye sormayı da unutmaz. Hz. İbrahim yüz küsur yaşına gelmesine rağmen halen çocuk sahibi olamamıştır. Ancak umudunu da tümden yitirmemiştir. Çünkü tanrı kendisine sonradan gelecek nesillerin babası unvanını vermiş, ileride doğacak nesli İshak’ın belinde gizlemiştir. Hz. İbrahim duasına karşılık oğlunu kurban etmeyi adar. Ancak borcu ödeme vakti geldiğinde bıçağını alıp günler boyunca süren bir yolculuğun sonunda tam da oğlunu kurban edecek iken bir melek göklerden bir koç indirir. Böylece İbrahim’in imanı kesinkes kanıtlanmış ve kendisinden sonraki milletlerin babası unvanına layık görülmüştür. Burada Kierkegaard açık bir ifadeyle asıl meselenin Hz. İbrahim’in üzerine yığılması gerektiğini ifade eder. Ona göre İshak yalnızca kurban edilerek İbrahim’in imanı üzerindeki örtüyü kaldırmaktan başka bir şey ifade etmez. Yaban Çilekleri’ne baktığımızda ise Isak Borg’u / ‘’İshak’’ Borg bu yolculuk sırasında kurban edilmeye götürülen bir birey olarak okuyabiliriz. Kierkegaard’ın bana göre asıl noktayı kaçırdığı yer burasıdır. Evet, soy İshak sayesinde devam edecek ancak sonradan gelecek soyun ruh halinin ve varolma sebebinin tam olarak ifade edilemeyişi Hz. İbrahim’in imanında değil, Hz İshak’ın yani kurban edilecek kişinin psikolojisi altında yatar. Bana göre ‘İman’ gerçekten Kierkegraad’ın belirttiği gibi Hz. İbrahim’e iliştirilmiştir ancak İman maalesef sonraki nesillere aktarılmamıştır. Hz. İsa’nın Golgota Tepesine Yolculuğunda (yine bir yolculuktur) çarmıha gerilmeden önce ‘’Eli Eli Lema Şevaktani’’ (Tanrım beni neden terk ettin) deyişini hatırladığımızda yine kurban edilen bir oğul ile karşılaşmaz mıyız? Bu nedenle yukarıda deyimlediğimiz üzere İshak Borg hem baba hem de bir oğuldur. Açıkladığımız bu lanetli soyun ve sürekli birbirine aktarılan karamsar bir varoluş süreci böylece başlamış olur. Burada karşımıza toplumun idamesinin sürdürülmesi ya da Hegelci (hem de Kieerkegaardcı) bir anlayışla ‘evrensel’e hizmet eden ‘özel’ halin sağlanması mühimdir. Birey yalnızca toplum için vardır ve eğer özel olan şey evrensel olan ile ilişkilendirilemeyecekse ‘özel’ hiçbir anlam ifade etmeyecektir. Ancak Hegel’in mantığı bunu ‘mutlak akıl’ (Geist) ile sağlamaya çalışırken, Kierkegaard’da bu iman koşuluyla sağlanmaktadır. Burada karşımıza çıkan diğer bir soru bu kurban edilişin Hegelci bir mantıkla etik olmamasıdır. Hz. İbrahim oğlunu kurban etmiştir, ancak günümüzde hangi insan kendi imanını kanıtlamak için kendi oğlunu kurban eder? Ya da bu konuda Kieerkegaard’ın ifade ettiği üzere ‘ileri gider’. Hegelci bir anlayışla bakarsak Hz. İbrahim bir evlat katilidir, Kierkegaard için ise imanın tasavvurudur.

Hz. İbrahim’in eşinin isminin Sara olması da tesadüf değildir. Isak bir rüyasından uyandığı vakit karşısında, genç bir kız belirir. Adının da Sara olduğunu söyler. Buna karşılık karakterimiz isminin Isak olduğunu söyler. Sara, bunların evli olup olmadıklarını sorar. Borg ise ‘’Maalesef, Hayır. Onlar Abraham ve Sara’ydı’’ şeklinde cevap verir. Metafiziksel anlamı Psikanalitik bir ifadeyle bağdaştırdığımızda (Psikanalitiğin çoğu zaman teolojik ve mitolojik ifadelerden yararlandığını unutmayalım) Isak Borg’da anneye ya da sevgiliye karşı duyulan sevginin, babaya karşı bir nefrete dönüştüğünü görmek mümkündür: Fromm’a göre; Baba sevgisi, temelde belli bir karşılığa dayanır, bu karşılık çocuk tarafından verilmez ise, baba-oğul arasında çatışma olasıdır. Ancak anne sevgisi bunun tam karşıtıdır, asla bir karşılığa dayanmaz, her zaman vardır. Oğuldan katiyen bir beklenti söz konusu olmasa bile, süreğen bir şekilde devam eder. Isak Borg ve onun annesinin ziyaretini anımsadığımızda durum daha da berraklaşacaktır.

Isak ile Marianne’in yolculukları belli duraklara uğrayarak kesintili olarak devam eder. Karşımıza ilk durak olarak Borg’un çocukluğunu geçirmiş olduğu ev çıkar. Marianne kısa süreliğine yüzmek için izin istedikten sonra, Borg hüzünle yaban çileklerine bakar ve geçmişini bize iç monologuyla anlattığını düşünürüz. Ancak olayın bir kez daha yaşandığını ve anlatıcının (Borg’un) filmin şimdiki zamanından farklı bir gelecekte olduğunu anlarız. Burada anlatılan çocukluk öyküsünün, anlatıldığını mı yoksa sadece Borg’un rüyasında geçmişi anlatıp anlatmadığından ibaret olup olmadığını anlamak mümkün değildir. Geçmiş ve düşler bundan sonra birbirleriyle iç içe geçmeye başlar. Borg geçmişini rüyalar/çocukluk anıları aracılığıyla ifade eder. Sonuç olarak film karşımıza ‘geçmişin geçmişi’, hatıranın hatırası’ olarak çıkar. Asıl mesele de bana göre burada yatmaktadır. Borg’un kendi geçmişine yine şimdiki haliyle yani yaşlanmış bir şekilde gitmesi buradan kaynaklı olabilir. Farklı bir bakış açısını daha denediğimizde -ki bunu analizin sonunda okuyacağız- Borg’un aslında ölü olduğudur. Ancak biz okumamıza Borg’un yaşlı haliyle geçmişteki anıları içerisinde seyahatini, geçmişe duyulan özlem (yaban çilekleri ifadesi) veyahut korkulan bilinçaltı mahzeninde yolunu arayış olarak görebiliriz. Woody Allen, Annie Hall (1976), Quentin Tarantino, Kill Bill; Volume 1 (2004), Chan-Wook Park, Oldboy’da (2003, İhtiyar Delikanlı) karakterin değişmeden geçmişine gitmesini sahnelemişlerdir. Annie Hall’in ana karakterinin sürekli ölüm hakkında kitaplar okuması ya da Annie’nin (Diane Keaton) giydiği kostümlerden birinin Ingrid Thulin’in film boyunca giydiği elbiseyi çağrıştırması diğer gereksiz ayrıntılardır.

Borg’un rüyalarının genel içeriğine baktığımızda kronolojik olarak, Dante’ninLa DivinaCommedia/ İlahi Komedya ile koşutluklar yakalamak mümkündür. İlk rüyasını hatırladığımızda Borg ölüm ile pençeleşir, bir nevi cehennem, sonraki rüyalar ise Araf, Borg’un filmin sonunda hatırladığı çocukluk anıları ekseriyetle Cennet tasvirdir. Dante’nin sevgilisi, Yaban Çilekleri’nde Borg’un sevgilisine dönüşür ve Sara filmin sonundaki rüyada Borg’u ailesinin (anne-babasının) yanına götürür. Son rüyada kullanılan aydınlık atmosfer ve diğer aile bireylerinin üzerindeki beyaz giysiler, cennet ortamı sağlar. (Transandantal!) Borg’un yüz ifadesinden de bunu anlamak mümkündür.

Filmimizin ikinci rüya/bilinçaltı sekansı, Borg’un geçmişine fiziksel anlamda hiçbir değişime uğramadan yolculuğuyla devam eder. Gençliğinde nişanlanmış olduğu Sara’yı yaban çilekleri toplarken gören, nerdeyse bu yaşlı görüntüsünden hayıflanırcasına söylenen Borg’un sesini Sara duyamaz. Ancak Borg’un hasretli bakışları yerini aniden şaşkınlık belirten bir ifadeye bırakır. Bu ifade diğer bir kuzeni Sigfrid’in Sara’ya yakınlaşmasıyla devam eder. Bu sahnelerde Borg’un gerçekten gençliğinde bu sahnelere tanıklık ettiğini yani Sigfrid’in Sara’ya yakınlaşmasını gördüğünü söylemek oldukça zordur. Oldboy filmindeki bilinçaltı gezisini hatırladığımızda Dae-su gerçekten hem şimdiki zaman yaşlılığında hem de geçmiş zamandaki gençliğinde ensest ilişkiyi röntgenlemiştir. Hatasını bu şekilde öğrenmiştir. Ancak Borg’un Sigfrid ile Sara arasındaki ilişkiyi görmekten çok bir öngörü düzenine göre işlediğini hayal ettiğini görmek daha makul olacaktır. Çünkü karakterimiz bile bu sahne sırasında afallamış, şaşırmıştır. Sara ile Sigfrid’in evliliğinden sonra Borg bu ilişkinin bu şekilde başlamış olabileceğini bana göre hayal etmiştir. Sara evlenmiştir, bu bir gerçek ama nasıl evlendiği tam anlamıyla belli değildir. Sara, Sigfrid’e yaban çileklerini amcası Aron’un isim günü için topladığını söyler. Aron ismini yine satır arası olarak geçelim. Aron fonetik olarak Harun’un dolayısıyla Hz. Harun olarak okuyabileceğimiz şekilde vücut bulur.

Sigfrid’in karakter yapısına ilk baktığımızda karşımıza oldukça atak, cesur ve ne istediğini kolayca ifade eden bir çapkın (Don Juan?) olarak çıktığını görüyoruz. Bir anlamda Isak Borg’da olmayan şeyler ya da kendisinin sürekli hayal ettiği bu bilinçaltı/rüya sekansında Borg’da bir hadım edilme korkusunun baş gösterdiğini, bu korkunun dolaylı olarak kadınlara karşı olan nefreti körüklediğini söyleyebiliriz. Borg’un, Marianne’e sigara içme konusunda gösterdiği sertliği hatırlayalım.

Bu bilinçaltı/rüya sekansında bütün aile yemeğe gong sesiyle toplanırken, anne pencereden Isak’ın nerede olduğunu sorar. Bazı aile bireyleri ise onun babasıyla balık avlamaya gittiğini söyler. Acaba Isak gerçekten babasıyla balık avlamaya mı yoksa kurban edilmeye mi götürülmüştür? Cevap oldukça basittir. Isak kurban edilmiştir. Onu Sara ve Sigfrid kurban etmiş, çalıların arkasında öpüşerek bunu kutlamıştır. Buna neden olan şey ise babanın Isak’ı balık avlamaya götürmesidir! Böylece yukarıda ifade ettiğimiz üzere Borg bu rüya sekansını ya da bilinçaltı merhalesini imitasyonlaştırmıştır. Sonraki sahnelerde ise Borg nerdeyse görünmez olarak evin içinde dolaşıp bunca telaşlı kutlamanın içinde gezinir.

Yemek masası etrafında toplanan ailede ikizler, Sara ile Sigfrid’i koruluğun arkasında gördüklerini söylerler. Ancak Sara bundan dolayı kızarır ve sert bir şekilde masayı terk eder. Onu yatıştırmaya çalışacak olan Angelica’ya içini ağlamaklı bir şekilde döken Sara’nın söyledikleri dikkat çekicidir. Borg’un zihinsel entellektüalitesinden dem vuran Sara, kendi yaşamı boyunca şiir okumak, dört elle piyano çalmak, günahlar hakkında konuşmaktan (bunlar Borg’un istekleridir) yana değildir. Sara söylemine şunu da ekler;

“Ama bazen Isak’tan çok daha yaşlıymışım gibi geliyor. Ne demek istediğimi anlarsın. Ve sonra onun çocuk olduğunu düşünüyorum, aynı yaşta olmamıza rağmen.”

Sara’nın yani Hz. İshak’ın annesinin ne kadar yaşlı bir dönemde Hz. İshak’ı dünyaya getirdiğini düşünürsek bu söylem daha da berraklaşacaktır. Ayrıca yaşlılık konusunda sınıra dayanma özelliği yine Borg’un annesine de bahşedilmiştir. Borg’un annesinin evine gittiği zaman kendisine verdiği cep saati, ilk rüyada karşımıza çıkan yelkovan ve akrebi olmayan saatin aynısıdır. Rüyadaki semboller yeniden gerçek hayata nüfuz eder böylece.

Yolculuk daha sonra, birkaç yolcunun alınmasıyla devam eder. Üç genç ve yolda geçirilen ufak bir kaza sonucu alınan karı-kocanın alınmasıyla arabanın içi klostrofobik bir alana dönüşmesine rağmen Bergman kamerasıyla bu alanın her bir noktasından yararlanır. Özellikle sık kesmeler ve alan derinliğinden (Deep Focus) yararlanan Bergman araba içindeki karakterleri kimi zaman aynı kare ya da farklı karelerde göstererek anlatımını zenginleştirir. Aynı kare içerisinde altı ayrı karakteri farklı ruh halleri içerisinde devindirerek her karakterin psikosomatik haritasını çıkarır. Bahsettiğimiz karede arabaya binen karı-kocanın birbirleriyle atışmasını en arka sıradan izleyen üç genç, aynı zamanda şoför koltuğunda geçen Marianne’in lafa karışması sohbeti farklı minvallere çeker. Kocanın sürekli karısının ruh hastalıklarından bahsetmesi, Marianne’i de rahatsız eder. Bu karede eşinin kendi hakkında konuştuğu sözleri sineye çekiyormuş izlenimi veren kadın nerdeyse patlamaya hazır bir volkanı andırırken, arkada oturan üç genç ne olacağını kestiremedikleri bir şüphe takınırlar. Marianne ise kadını savunur ancak kocası üstüne daha fazla gitmeye başlar. Bergman bu karede kesme yaparak şoför koltuğu yanında yalnızlığının belki de tadını çıkaran Borg’u, tıpkı filmin başındaki annesinin resmi gibi tek başına kadrajlar. Bu sekans Marianne’in soğukkanlı bir şekilde karı-kocayı arabadan nazikçe dışarı çıkmalarını istemesiyle son bulur.

Karı-kocanın kavgası her ne kadar filmin içerisinde pek kısa bir bölümü ihtiva etmiş olsa da; bize Edwald ile Marianne arasındaki ilişkinin boyutlarını da göz önünde bulundurmamızı sağlar gibidir. Marianne’in sonraki sahnelerin birinde bu eşler gibi olmaktan korktuğunu söylediğinde gerçek anlamda o yolda ilerlenen bir ilişkinin kırıntılarını hissettiğini görüyoruz.

Eşlerin arabadan ayrılmasıyla birlikte araba bir sonraki sahnede benzinliğe girer, Bergman bu sahneyi adeta bir önceki sahnenin negatif havasını dağıtmak, iki farklı evliliği, iki farklı ilişkiyi irdelemek istercesine yerleştirmiştir. Burada araba benzinliğe girer ve benzincimiz (Max von Sydow), Doktor Borg’u yeniden gördüğü için sevinir, hemen eşini yanına çağırır ve çocuklarına bir isim düşündüklerini söyler. (Antonius mutluluğu mu buldu?) Bu sahnede çizilen aile tipolojisi, film içerisindeki belki de en mutlu ve en umut dolu havayı yansıtır. Yedinci Mühür’deki gezgin oyuncuların ölümden nasıl kurtulduklarını hatırladığımızda benzinci ile eşi bir anlamda Yedinci Mühür’deki gezgin ve eşinin durumuyla karşılanır. Filmin bütün karakterlerini de bir kefeye koyarsak, Borg, Edwald, Marianne, Üç Genç (bunlar da sürekli aralarında tanrı hakkında konuşur, tartışırlar; aşkın ne olduğu konusunda bir fikirleri bile yoktur), kavga eden iki eş, Borg’un annesi ölümün peşinden dans ederek gitmek zorunda bırakılır. Her iki filmdeki karakterleri birbirleriyle eşeylediğimizde her iki filmin aynı koşulları yansıttığını görüyoruz. Varoluş kavramının anlatılışı değişse de değişmeyen tek şeyin ‘sevgi’ olduğunu Bergman böylece 1957’de her iki eserinde de altını çizer. Böylece yukarıda bahsettiğim gibi asıl mutluluğun tam anlamıyla Edwald ile Marianne’in bebeklerini dünyaya getirmekte verdikleri olumlu karar değil, benzinci ile eşinin durumundaki perspektiftir. Hatta sahnelerin ikisinde Borg, benzincimiz bir tarafta arabaya benzin koyarken, diğer tarafta benzincinin eşinin arabayı temizlemesi sırasında ikisinin arasında kalır; bu da Edwald ile Marianne ilişkisinin aynada tersyüz edilmiş şeklini hatırlatır bizlere.

Benzinci, Borg’un parasını almak istemez, bunun nedeni Borg’un geçmişte yapmış olduğu iyiliklere bağlanır. Ne tür bir iyilik olduğu söylenmez ancak Borg’un ‘’Belki de burada kalmalıyım.’’ deyişi yaşamı boyunca yapmış olduğu bazı şeylerin o kadar da kötü olmadığını hatırlatır. Benzin istasyonunda hatırlanan Borg’un iyiliği, Katedralde alacağı fahri unvandan da daha önemli bir hale getirilir. Burası Borg’un sığınması için iyi bir liman olurdu şahsen. Benzin istasyonu da zaten Borg’un ruhsal anlamda kendini iyi hissettiği tek mekân olarak karşımıza çıkar. Altı Avrupalı Yönetmen adlı eserinde Peter Harcourt bu sahne hakkında şunu der;

“Bergman, Borg’u birçok açıdan iyi niyetli ve nazik bir birey olarak sunmaya dikkat eder ve benzin pompacısı sahnesini karakterinin yalnızca bu yönünü vurgulamak için koyar.”

Harcourt’un bu söylemi şüphesiz tam anlamıyla Borg’un iyi niyet ve nezaketini film boyunca görememesinden kaynaklanır. Borg film boyunca zaten belli bir mesafede duran, incelikli ve nerdeyse asil bir şövalye gibi davranır. Bergman’ın bu sahneyi ortaya koymasındaki asıl amacın bu olduğunun söylenmesi gerçek anlamda Borg’un film boyunca farklı bir mizaca sahip bir karakter olduğunu ve bu sahnenin salt bu mizacı farklı bir açıdan göstermek olduğunun çizilmesi pek inandırıcı gelmiyor. Borg’a fahri doktora unvanının verilmesi ve bahsedilen sahneye kadar olan tavırları zaten bize onun ne kadar nazik davranmaya gayret ettiğini gösterir. Bu sahnedeki amaç ise bahsettiğimiz üzere Bergman’ın kocaman tuvalinde görünen bir umut noktasıdır. Yaban Çilekleri ve Yedinci Mühür makro yapıda düşünüldüğünde bir kaos, bir karamsar hava taşır ancak çoğu zaman izleyicilerin, aynı zamanda birçok eleştirmenin kaçırdığı yerler bu mikro uzamlarda gelişen olaylardır.

Borg ve diğer yolcular öğle yemeği için ara verirler. Buradaki sahne yine bir diğer Yedinci Mühür sahnesini akla getirir. Yedinci Mühür’de yine benzer şekilde karakterlerimizin yaban çileği yiyip süt içtiği sahneyi hatırlayalım. Yemeklerini yerken üç genç arasındaki genç kız yanındaki diğer iki genç erkekten birisinin doktor, diğerinin ise bir rahip olacağını söyler, her ikisi arasındaki tanrı varlığını tartışması ve araya Borg’un bir şiirle girmesi incelikli bir davranıştır. Burada Borg’un şiiri Marianne’nin de katkılarıyla birlikte söylenir. Marianne ile Borg arasındaki buzların da erimesinin anlaşılır bir nedeni haline gelir. Her iki karakterin farklı kulvarlardaki yalnızlıkları birbirlerinin sesleriyle giderilmeye çalışılır.

“Şafak vakti, aradığım arkadaş nerede?

Gece çöktüğünde, onu hala bulamamıştım.

Yanan kalbim bana onun izlerini gösteriyor.

Çiçeklerin açtığı her yerde, onun izlerini görüyorum.

Onun sevgisi tüm havaya karışmış.

Sesi yaz rüzgârında uğulduyor.”

Yemekten sonra, Borg annesini ziyarete gider. Marianne de ona eşlik eder. Yaklaşan fırtınanın sesi Borg’un annesinin evine girmesiyle saat tik taklarıyla kesilir, ölüm yakın bir zamanda bu eve uğrayabilir havası verildiğini düşünüyorum bu sahnede. Borg’un annesini ziyareti Borg’dan çok Marianne’in dönüşümü için uygun bir zemin sağlar. Borg’un annesinin yalnız olma ihtimalinin tahmini doğru çıkar, Anne çok yalnızdır. Bir türlü geçmeyen vakit saat tik taklarıyla verilir. Ancak buradaki zaman kavramı Borg’un annesine aittir. Bir türlü ölünemeyen bir uzama dönüşen bu ev sahneleri, geçmişin bütün hatıralarının içinde bulunduğu bir kutunun açılmasıyla bölünür. Yaşlı annenin ‘bir hatam daha var’ dedikten sonra ‘ölmüyorum’ söylemi yukarıda söylediklerimizi de pekiştirir.

Borg ve Marianne, yaşlı annenin evinden çıktıktan sonra arabaya giderler ancak gördükleri tek şey iki gencin tanrının var olmadığı konusunda kavgaya tutuşmuş olduklarıdır. Sara (genç kız) ‘her ikisine benimle konuşmalarını söyledim ama beni dinlemediler’ ifadesini kullandıktan sonra aklımıza Borg’un gençliğindeki durumu gelir. Kendisi de tanrıyı aramaya kalkarken, ahlak ve günah hakkında konuşurken kendi ‘Sara’sını kaybetmemiş miydi? Bir sonraki sahnede Borg arabanın içinde uyuklamaya başlar ve onun bu sefer gerçek anlamda bir rüya sekansı içerisinde bulunduğunu anlarız. Burada şöyle bir ayrıma gidebiliriz. Borg’un rüyalarında sembolik ifadeler daha çok ortaya çıkmakta, geçmişte gezinmeleri ve hatıralarında ise bu semboller pek ortaya çıkmamaktadır. Bu rüya sekansında sonunda Sara ile karşı karşıya konuşurken -Sara genç, Borg ise yaşlıdır- Sara kendisine yakında öleceğini hatırlatırken kendi gençlik durumunun nasıl sürdüğünü hatırlatır. Elindeki yüz aynasını Borg’a tutarak ona geçmişini, belki de vermiş olduğu sözleri tutamamasını hatırlatır. Aynı zamanda buradaki ayna imgesi Borg’un yaşamındaki kimlik çatışmasını, -ilk rüya sekansındaki yüzü olmayan adamı hatırlarsak- Borg’un gerçek yüzünün Sara’nın elinde olduğunu ve yıllar boyunca asıl aradığı şeyin Sara’nın elinde olduğunu, bu nedenle ilk rüyasında kendisinin yüzü olmadan tasvir edildiğini görürüz. Sara ile Sigfrid birlikteliğinin bu rüya sekansıyla kutsandığını, Borg’un ise takip eden sahnelerde gördüğü bu mutluluk çerçevesinin genişlemesine engel olamadığını, arayışının beyhude olduğunu, şu an da büyük bir ıstırap içerisinde devindiğini görürüz.

Borg’un rüya sekansı devam ederken, Borg, Sara ile Sigfrid’in bulunduğu evin duvarının değişip sınava girdiği bir binanın duvarına geçiş yapıldığını fark eder. Duvarda bulunan çivinin yakın plana alınması ve Borg’un elini bu çivinin üzerine koyması bize tipik bir İsa stigmatasını hatırlatır, bilindiği üzere Kış Işıkları filminde Papaz Thomas’ın Marta’dan nefret etme nedenlerinden biri de yine bu elin ortasında çıkan yaralardı. Borg’un bu rüya sekansı yaşamındaki bütün korkuların, hataların, çabalayışların bir haritasını çıkarır. Sara ile Sigfrid’in sahnesinden sonra, okul döneminde yaşanılan kaygılar daha sonra başka bir kadınla -Karin- evlendikten sonra ortaya çıkan sorunların kaynakları adeta bu kâbussal bir süreçten dışarı fışkırırlar. Borg adeta bu rüyaların arasında sıkışıp kalır. Okul binasındaki sınav bölümünde Borg tahtadaki yazının doktorun ilk görevi olan af dilemeyi okur ancak ne anlama geldiğini bilemez. Bir doktorun ilk görevi af dilemektir ama Borg yaşamı boyunca hiçbir zaman yapmamıştır, bilmiştir ancak uygulamaya koymamıştır.

Borg’un, Dantevari rüyası süreğen olarak devam eder, kendisine bu düşsel (kâbussal) uzamda refakat eden sınav hocası, kendisine bazı suçlamalar yönelten eski eşinin geçmişine götürerek -bu aynı zamanda Borg’un da geçmişidir- geçmişi yeniden karaktere deneyimlendirir. Ancak bu deneyim Borg’un yaşamındaki hadım edilme korkularını, kadınlara olan nefretini, sonrasında iktidarsız bırakılışını yeniden ortaya çıkarır. Borg’un eşi Karin başka bir erkekle birlikte olurken yaşlı Borg geçmişindeki bu sahneyi yeniden yaşamak zorunda bırakılır. /p Yemekten sonra, Borg annesini ziyarete gider. Marianne de ona eşlik eder. Yaklaşan fırtınanın sesi Borg’un annesinin evine girmesiyle saat tik taklarıyla kesilir, ölüm yakın bir zamanda bu eve uğrayabilir havası verildiğini düşünüyorum bu sahnede. Borg’un annesini ziyareti Borg’dan çok Marianne’in dönüşümü için uygun bir zemin sağlar. Borg’un annesinin yalnız olma ihtimalinin tahmini doğru çıkar, Anne çok yalnızdır. Bir türlü geçmeyen vakit saat tik taklarıyla verilir. Ancak buradaki zaman kavramı Borg’un annesine aittir. Bir türlü ölünemeyen bir uzama dönüşen bu ev sahneleri, geçmişin bütün hatıralarının içinde bulunduğu bir kutunun açılmasıyla bölünür. Yaşlı annenin ‘bir hatam daha var’ dedikten sonra ‘ölmüyorum’ söylemi yukarıda söylediklerimizi de pekiştirir.Sara ile Sigfrid arasındaki birlikteliği oluşturan sahneden farklı olarak Borg’un Karin’in diğer adamla olan ilişkisini gerçek anlamda izlemiş olduğunu refakatçinin tarihi söylemesinden ve bu anın unutulmayacak bir an olmasının altını çizmesinden fark ediyoruz. Borg bu anı daha önce yaşamış ve eşinin başka bir erkekle olan birlikteliğini görmüştür.

Karin bu olayın Borg’a anlatılsa bile onun için pek fazla bir nitelik taşımayacağını, yine her zamanki gibi tanrıymış gibi davranıp üst-ahlak tavırlarını takınacağını ve nerdeyse buz gibi soğuk durumunun altını çizer. Burada Borg acaba sadece ruhsal anlamda mı soğuktur yoksa aynı zamanda fiziksel anlamda da mı soğuktur? Edwald’ın bir sahnede, babasının kendisine oğluymuş gibi davranmadığını başka birinden olmuş biri gibi davrandığını söyler. Ancak bu söylem ve çıkarım havada asılı kalmasına rağmen Karin’in söyledikleriyle örtüşmektedir. Borg’un iktidarsız oluşu, Sara tarafından hadım edilişi ve kendisinin kadınlara karşı genellediği cinsel bir rahatsızlık, onun meyve verememesi (bu rüya sekansında bir sahneden diğer sahneye geçişte kuru dallardan Borg’un yüzüne kesme yapılır) yaratımının engellenmesi, Borg’un konumunu bize karşı daha da açmaktadır.  Borg’un rüya sekansının sonunda ceza olarak her zamanki gibi kendisine aynı cezanın uygulanacağını, bu cezanın ise ‘yalnızlık’ olduğu ifade edilir.

Borg sonunda rüyasını Marianne’e anlatır. Belki de kendisini korkutup açılmasını sağlayan şey bu yalnızlık cezasıdır. Marianne’e rüyasını anlatırken sonunda şunu der; ‘’Şöyle ki, kendime bir şey anlatmak istersem, uyanık olduğum zaman dinlemeyeceğim.’’ Marianne’in O nedir? Sorusuna ‘’Ölü olduğum, aynı zamanda yaşadığım.’’ cevabını verir.

Yaban Çilekleri, iki ana bölümde incelenebilir; bunlardan birinci bölüm Borg’un fiziksel olarak yaptığı yolculuk ve bu esnada karşısına çıkan birçok olgu ve olay örgüsü, ikinci bölüm Borg’un düşsel ya da bilinçdışı gezileri olarak tabir edebileceğimiz tinsel bağdaşımlardan oluşan kurgulardır.  İkinci rüya sekansında bu ‘’düşsel perdeyi’ az çok irdelememiş olmamıza rağmen, okuyucunun kafasının karışmasını önlemek için bunu yeniden ele almakta fayda görüyorum.

Filmde karşımıza dört ayrı rüya/kâbus sekansı ortaya çıkmaktadır. İkinci ve Dördüncü rüya sekansları bir noktada diğer rüya kurgularından ayrılmaktadır. Borg film boyunca rüyalar görür. Biz de onun üst anlatıcı kimliğinden bu rüyaların ve esas yolculuğun anlatıldığını duyumsarız. Borg böylece tanrısal bir alana girmiş, gerçek olay örgüsünden bağımsızlaşmıştır (Üst Ses). Aslında Borg yolculuğu bitirmiştir, biz onun yolculuğun sonundaki uzam ve zamanından öykünün anlatıldığını anlarız. Film boyunca görülen dört rüya sekansı görmemize rağmen bunlardan yalnızca birinci ve üçüncü rüya sekanslarında Borg’un uyuduğunu veyahut uyumakta olduğunu ve uyandığını görürüz- ki burada Borg daha çok bir kâbusun içerisinde devinir. Birinci kâbusta ölüm ile savaşırken, üçüncü kâbusta onun iktidarsız bırakılışını ve geçmişteki hatalarını görürüz. Ancak İkinci ve Dördüncü rüya sekanslarında Borg’un uyuyup uyumadığı belli değildir. Onu uyurken ya da uyandırılırken görmeyiz. Her ne kadar Borg, ikinci rüya sekansında ‘’bir genç kız tarafından uyandırıldım’ söylemini dile getirse de onun uyumuş olduğunu çıkarsamak mümkün değildir. Dördüncü rüya sekansındaki umutlu sonda da dikkat edilirse Borg yataktadır ancak gözleri açıktır (ikinci rüya sekansında da Borg’un gözleri açık bir şekilde sekansa kesme yapılır). Buradaki ikinci ve dördüncü rüyalar bağımsız olarak geçmişte yaşananları olduğu gibi ele alır. Yani bir metafor ya da bir imgelemi sağlayacak sürrealist bir çalışma görülmez. Ancak birinci ve üçüncü rüyalarda gerek akrepsiz-yelkovansız bir saat, bir tabut, yeniden sınava girme korkusu, sahneler arasında hiçbir kesme yapılmaksızın sağlanan geçişler ve Borg’un yanında gezdiği sorumlu kişi gibi ifadeleri yakalamak mümkündür. O halde, rüyalar arasında şöyle bir sağlamaya gitmek mümkündür. Bir ve üçüncü sekanslar kâbus; ikinci ve dördüncü sekanslar ise bilinçaltında yapılan geziler veyahut geçmişte çıkılan yolculuklardır. Ancak Borg bütün bu sekanslarda kendi halindedir ve değişime uğramamıştır; çünkü ölüme yaklaşmış ya da mecazi anlamda öldüğünü düşünmüştür.

Bergman Sineması’nda Arınma

Borg’un kendini bir ölü gibi hissettiğini söylediği ana geri döndüğümüzde, Borg’un iç sıkıntılarını yavaş yavaş dökmeye başladığının farkına varırız. Ancak buradaki içini dökme ya da ‘katharsis’ daha çok Marianne’in durumu açısından gözlemlenebilir. Marianne içinde bulunduğu durumu Borg’a döker. Bergman sinemasında bu tür arınmaları çokça görmek mümkündür, karakterlerin patlama anları bir anlamda artık geri dönülemeyecek bir anın varlığına denk gelir. Örneğin Yedinci Mühür’de Antonius’un kilisedeki iç odada sorgusunu (bir anlamda arınmadır) hatırlayalım. Bu sahnede Antonius içindeki soruları döker ancak ‘ölüm’ kurnazlığıyla satranç oyununu nasıl oynadığını Antonius’tan öğrenerek hile yapar. Arınma, artık geri dönülemeyecek bir yola, bir labirente girmiştir. Antonius’un arınması kesinkes geri dönülemeyecek olan mağlubiyetin anahtarlarını da ölüme sunmuştur. Kış Işıkları filminde Tomas ile Jonas arasındaki ikili görüşmeyi hatırladığımızda Jonas bu görüşmeler (bir tür arınma çabasıdır; hatta arınan kişi Tomas’tır) sonrasında intihar etmiştir. Persona’da (1960) ise hemşire Alma’nın geçmişine dair anlattığı erotik öyküyü ve sonrasındaki kaotik ruhsal durumunu düşünelim. Vargtimmen’de (Kurtların Saati) yine Alma karakterinin filmin sonundaki çaresiz monologu yine bir arınmayı sembolize eder. Yaban Çilekleri’nde ise bu Marianne’in Edwald ile beraberliğindeki çıkmazın dünyaya getirilecek/getirilmeyecek olan bebeğin durumunda ortaya çıkar. Edwald’ın bu bebeği istememesindeki asıl neden nihilist olan bakış açısı ve babası tarafından yaşamı boyunca nefret edilmiş olmasıdır. Bergman sinemasındaki bu arınma metinleri belki üst düzey olarak ele alınıp yorumlanabilir ama temelde bahsetmek istediğim bütün bu arınma karakterlerinin aslında Bergman’ın arınması niteliğini taşımasıdır.

Yürek perdesine korkuyla bakarız,

Açılan perdeyle sahne gözükür, veda. (Rainer Maria Rilke)

Biz Ölüler Uyanınca

Biz Ölüler Uyanınca, Henrik Ibsen’in üç perdeden oluşan oyunudur. Bergman’ın Yaban Çilekleri’yle asal olarak bağdaşıklar taşıdığını görmek açısından her iki eserdeki denklemleri kurmak yeterli olacaktır. Bergman’ın tiyatro kökeninden geldiğini düşünürsek bize hiç de yabancı olmayan bu oyun kurmacasının içerisinde Borg’un yerini bulmak bizim için o kadar da zor olmayacaktır.

Oyunda tıpkı filmde olduğu gibi yaşamının belki de son demlerini yaşayan Profesör Rubek eşiyle birlikte bir kaplıcaya gelmiştir. Ancak buradaki tatil ya da dinlenme yeri bir anlamda Yaban Çilekleri’ndeki yolculuk temasıyla eşdeğer nitelikler taşır. Rubek ve eşi mutlu görünmeye çalışan ancak içlerinde derin bir sessizliği barındıran, birbirlerine karşı sonraki diyaloglarında anlaşılabileceği üzere öfkeyle dolmuş karakterlerdir. Sonrasında karşılarına çıkacak olan tatilcilerden biriyle (ayı avcısıdır) aşk yaşamaya başlayan Rubek’in eşi yine filmde göreceğimiz üzere Borg’un eşinin kendisini aldattığı ya da sembolik olarak iğdiş ettiği sahneye tekabül eder. Rubek ile Borg arasındaki diğer bir ortak nokta her ikisinin de ilk sevdikleri insanların değerini bilememiş olmaları ve dünyayı bir cehennem olarak tasvir edişlerinde saklıdır. Rubek’in Kıyamet Günü adlı kitabından şöyle bir alıntı yapılır;

“Kitleler için, ayaktakımı için, tüm dünya için ölümüne çalışmanın ne anlamı var ki!”

Burada her iki yaşlı karakterde sahip olunan temel duygu Sartre’ın bahsettiği üzere ‘’Cehennem Başkalarıdır’’ sözünden yola çıkılarak yaşama, yaşamaya karşı yapılan vurgudur. Borg’un geçmişinde sahip olduğu değerlerin farkında olmadığı ve Sara’nın Borg’un yüzüne ayna tutarak ona hatırlatmaya çalıştığı geçmiş, Ibsen’in oyununda Rubek’in geçmişte vermiş olduğu sözleri tutması ve eşinin ona bunları hatırlattıktan sonra ‘hepsi oyundu’  sözüyle vurgulanmaktadır. Gerek oyun gerek filmdeki erkek karakterlerin kadın karakterleri süreğen bir şekilde hayal kırıklığına uğrattığını söyleyebiliriz. Bunun altında yatan temel etken ilk aşka, ilk sevgiliye karşı yapılan haksızlıklar ya da kadrini bilememekten dolayı ortaya çıkar. Her iki karakterde sevmeyi bilememe bu yönünü bilimsel alanlarda giderek artan varoluşu sorgulama faktörü ortaya koyulur. Ancak Rubek’in sonrasında hayalet olarak sandığı eşi gerçekten kendisini kaplıcada ziyarete gelir. Ibsen böylece Rubek’e bu açıdan bir şans daha verirken, Rubek bir dağ yamacından eskiden sevdiği eşiyle birlikte sislerin arasında kaybolarak ölüme atlar. Ancak bu ölüme atlayış yaşama karşı verilen mücadelenin kaybedilişinden çok, aşkınsallık bir yükleme dayalıdır. Borg ise bu ölüm atlayışını yapmaktan çok, Edwald ile Marianne’in doğacak çocuklarında mutluluğu bulur. (ya da mutlu olduğunu sanır).

Rubek ile Borg’un durumları bununla sınırlı kalmaz, Rubek’in yaşamını adadığı taş heykeline olan aşkı ve onu nerdeyse bir çocuğu olarak görmesi, Borg’da Edwald’ın soğuk yüzlü -taşlaşmış- ifadesiyle karşılaştırılabilse de; Borg ile oğlu arasında böylesine bir sevgi bağı görmek mümkün değildir. Oyun ile film arasındaki diğer permutasyon da ölümün imgelenmesidir. Ibsen’in oyununda bu daha çok sürekli etrafta gezinen bir Rahibe ile verilirken, Yaban Çilekleri’nde ölüm rüyalarda verilir.

Borg’un Marianne ile olan rüya sonrası konuşmasını ve ‘kendimi ölü gibi hissediyorum ama yaşıyorum’ söylemini oyundaki son perdenin diyaloglarıyla kapatıyor, bu yazıyı okuma zahmetine katlanan herkese teşekkür ediyorum…

Prof Rubek: Yaylada yaz gecesi seninle, seninle Ah Irene… Hep böyle yaşayabilirdik. Biz bu şansımızı heba ettik. Biz İkimiz…

Irene: Ne zaman ne kaçırdığımızı ne zaman anlarız biliyor musun?

Prof Rubek: Ne zaman

Irene: Biz Ölüler Uyanınca… (10)

Kaynaklar:

(1)   Le mythe de sisyphe – Albert Camus / Can Yayınları

(2)   Ingmar Bergman – Raymond Lefevre / Afa Yayınevi

(3)   Le mythe de sisyphe – Albert Camus / Can Yayınları

(4)   Yamuk Bakmak – Slavoj Zizek / Metis Yayınevi

(5)   Bulantı – J.P. Sartre / Mercek Yayınevi

(6)   Varoluşçuluk – J.P. Sartre / Say Yayınları

(7)   Felsefi İnanç – Karl Jaspers / İlya Yayınevi

(8)   Paralaks – Slavoj Zizek

(9)   Korku ve Titreme – Soren Kierkegaard / Ağaç Kitabevi Yayınları

(10)   Ibsen Oyunları / Bir Denizden Gelen Kadın, Biz Ölüler Uyanınca – Henrik Ibsen / Deniz Kitabevi

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com 

/p

Sonraki Sayfa »