Georg Wilhelm Pabst’dan Sessiz Bir Klasik: Geheimnisse einer Seele

Geheimnisse einer Seele / Secrets of a Soul / Bir Ruhun Sırları (1926), sessiz sinema tarihinin sessiz kalan nadide başyapıtlarından. Yönetmeni Georg Wilhelm Pabst, her ne kadar Pandora’s Box / Pandora’nın Kutusu (1929), Die 3 Groschen-Ope / 3 Kuruşluk Opera (1931) gibi filmleriyle bilinse de bu film birçok açıdan sessiz sinemanın birçok eseriyle yarışacak düzeydedir.

Şahsım adına Tod Browning’in The Unknown (1927) filmine yoğunlaşmışken, böyle bir filmi izlemenin heyecanıyla diğer filmin analizini biraz daha ertelemek zorunda kaldım diyebilirim. Ancak böylesine ‘sessiz’ kalmış bir filmi gözden geçirmemek bana göre büyük bir hata olacaktı.

Bir Ruhun Sırları, girizgâhı itibariyle tamamen sırtını psikanalitik bir söyleme dayamış, özellikle henüz o dönemde büyük tartışmalara yol açan Freud’un deneme ve eserleri üzerine kendini yığmaya çalışmıştır. Filmin başında ‘A Psychoanalytic Film’ ibaresi oldukça açık bir işlerlik kazanır. Pabst bu filmiyle böylece bir düşünce, bir fikir ya da makale üzerinden yola çıkarak durumu öykünmeye, bir film anlatımında karar kılmıştır. Vatandaşı Freud’un düşünce ve makalelerini sinematografik olarak ele alan Pabst’ın bu filmi görsel bir sürüncemede ele alması, kendisinden sonra gelecek olan Bunuel, Hitchcock gibi yönetmenlerin filmlerinde görmüş olduğumuz motifleri zenginleştirmek adına faydalı malzeme sağlamaktadır. Film özellikle Freud’un Düşlerin Yorumu veyahut Cinsellik Kuramı Üzerine Üç Deneme’nin üzerine inşa edilmiştir. Freud’un fikirleri özellikle o dönemde büyük sükse yapmış, kendisi aşk öykülerinin senaristliğini yapması için MGM yapım şirketi tarafından davet edilmiştir. Hatta Samuel Goldwyn (MGM harflerinin ortasında onun soyadının baş harfi bulunur ve stüdyonun üç ortağından biridir) Viyana’ya belirli aralıklarla giderek Freud’a yüz bin dolar önererek Antony ve Cleopatra filminin senaryosunu yazması için ikna etmeye çalışmıştır. Ancak Freud bu teklifi geri çevirmiştir. Özellikle böylesine bir durum dönemin Amerikan sinema sistemi ile Avrupa’daki sinema sistemi arasındaki farkı görmemize de olanak tanır. Amerikan sineması halen aşk filmleri çekerken Avrupa sineması çekilen aşk filmlerinin analizini yapmaya, bunu dışavurumcu sinemayla birlikte bütünleştirmeye çalışmaktadır. Ekspresyonist Sinema demişken, filmimizin başrol aktörü Werner Krauss’u ’20 yapımı Das Cabinet des Dr. Caligari / Doktor Caligari’nin Muayehanesi filminden hatırlamak mümkündür. Krauss bu filmde de benzer şekilde bir doktor karakteri canlandırmaktadır. Özellikle filmde bıçak ve doktorun bıçağa dokunamamasını gördüğümüz sahneler Dr. Caligari’nin veya ilk filmin pişmanlığını mı aksettirir? Bunu bu şekilde okumak filmin gözümüzde büyümesini sağlar.

Doktor Martin Fellman (Werner Krauss) ve eşi üst-sınıf ahlakı içerisinde yaşayan tipik bir burjuva ailesidir. Filmin başında oldukça rahat bir şekilde rutin sabah temizlenme işlemlerini yapan çiftin, komşularının evinden yardım naralarını duymalarına rağmen kayıtsız kalmaları (sadece pencereden izlemekle yetinirler) ancak evlerinin içinde köpek yavruları beslemeleri (çocuklarının olmayışına karşılık) karşıtlığıyla bu sınıf ayrımı ya da yabancılaştırma etkisi aktarılır. Özellikle bu burjuva rahatlığını evlerinden çıkmayarak pekiştirmeleri nerdeyse bir Haneke durumu yaratır. Kendi kendilerini evlerine hapseden bu durum bize Bunuel sinemasında El Angel Exterminador / Mahvedici Melek (1950) filmini; daha da ileri gidersek ‘Burjuvazinin’ etrafında olup bitenlere kayıtsızlığı Burjuvazinin Gizli Çekiciliği filminde sürekli tekrar eden bombalı saldırıları anımsatacaktır. Sahnenin birinde ise çiftimiz gazetenin üçüncü sayfasında ‘Bir kadının dehşetengiz bir şekilde öldürüldüğünü’ okuyup geçmelerine rağmen hizmetçinin gazetedeki bu olayı en ince ayrıntısına kadar okuması sınıf çizgilerinin daha da belirginleşmesini sağlar. Böylece onların dâhil olduğu burjuva sınıfının hissiyatı(hissizliği), yapaylığı gözle görülür bir şekilde ifade edilecektir. Kendisini dış dünyaya kapatan burjuvazinin olup biten olayları gazetelerden öğrenmesi oldukça acınası ve ironiktir.

Çiftin çocuklarının olmaması ya da filmde böylesine bütünlüklü bir formülün olmaması odakları yalnızca bu çiftin üzerine yoğunlaştırmamızı da salık verir. Her ne kadar söylemimde sürekli bir ‘çift’ten bahsetsem de aslında film sadece Doktor Martin’in etrafında döner. Hitchcock filmlerinde bunun karşılığı James Stewart iken, Bunuel filmlerindeki karşılığı ise Fernando Rey’dir. Bu filmde de ana karakterin tıpkı diğer karakterlerle orta yaş üstü bir tabakaya mensup olması bizleri şaşırtmayacaktır. Her üç yönetmenin farklı üç karakterinin benzer özelliklerini aşağıda detaylı olarak işleyeceğiz. Böylece her üç yönetmen için altını çizebileceğimiz ortak bir vizyonu da ortaya çıkarmış olacağız. Bu durum salt bir sınıfın üzerine konumlandırılmış (burjuva) psikanalitik değerlerin çözümlenmesidir. Her üç yönetmenin de filmlerinde böylesine bir yapıyı kurması ilginçtir. Bunuel bunu satirik bir alana yayarken, Hitchcock ve Pabst bunu bir eleştiri olmaktan çok ‘sinthom’ ya da ‘semptom’lar aracılığıyla ifade etmektedirler. Bu filmde ortaya çıkan ‘sinthom’ örneği doktorun sürekli olarak bıçaklardan ya da onu aksettirecek keskin ‘ustura’lardan korkmasına bağlanabilmektedir. Filmin ilk sahnesinde de, doktorun usturayı bileyerek traş olmaya çalışması ve bu durumun film boyunca farklı minvaller içerisinde yeniden ortaya çıkması ‘semptom’un daha da belirginleşmesine sebep olmaktadır. Hitchcock’ta ise bu durum Vertigo / Yükseklik Korkusu (1957) filminde Scottie karakterinin ‘spiral’ vizyonuyla paralel olarak işlenmektedir. Ustura ve ayna imgelerinin Un Chien Andalau / Bir Endülüs Köpeği (1929) filminin başında ayrıca görmek mümkündür. Ancak dikkati çekmek istediğim başka bir husus da doktorun, komşusunun yardım çığlıklarını duyduğu sırada usturayla karısının boynundaki saçları kesmeye çalışması ve yardım sesinin doktoru bir an için ürkütmesiyle karısının boynunda usturayla bir yara açmasına neden olmasıdır. Böylece yardım sesi başka türlü ifade edecek olursak alt tabakaya mensup birinden çıkarak bir şekilde burjuva yaşamına olumsuz bir müdahale olanağı sağlamıştır diyebiliriz.

Yukarıda söylediğim gibi, film bir çiftin değil salt erkek karakterin üzerinden işlenir. Hatta film boyunca Doktor’un eşinin ismi zikredilmez bile. Özellikle Freud etkileri bu alanda da kendini gösterir. Erkek cinselliği üzerine ne kadar çok şey yazılmış ise kadın cinselliği üzerine bir o kadar az şey söylenmiştir. Freud bunu ünlü üç denemesinde ‘Kadının Biseksüelitesi’ başlığı altında da ifade eder. Kadının arzularını, içgüdülerini ilkel toplum ve kabileler üzerinden örnekler vererek işleyen Freud, erkek içgüdülerini ve cinselliğini tanımlamada materyal sıkıntısı çekmez. Kadının böylece bu kadar ilkel kabile koşullarında tanımlanmaya çalışılması erkek vizyonunun ise burjuva ahlakına dayandırılması yalnızca ekonomik sınıf toplumuna dayalı bir sistemi değil aynı zamanda cinsiyete dayalı bir sınıf sistemini de ister istemez gündeme getirecektir. Hitchcock ve Bunuel sinemasında, bu ataerkiliteye dayalı seksüelite işlense de nadiren Kadın cinselliğine de değinilir. Hitchcock’ta bu Marnie / Hırsız Kız filmiyle, Bunuel’de Belle de Jour / Gündüz Güzeli filmiyle, Pabst’ta ise Pandora’s Box / Pandora’nın Kutusu (1931) filmiyle ortaya çıkar. Ancak üzülerek belirtmeliyim ki her üç filmde de kadın cinselliğini yönlendirenin erkek mantalitesi olması, yine Lacancı bir bakışa bizleri sürüklemektedir.

‘Kadın Erkeğin Semptomudur’

Doktor karakterimizin olağan olarak sürüp giden yaşamı, karısının kuzeninin -Erich- yolladığı bir mektup ve hediyeler ile farklı alanlara sürüklenir. Özellikle doktorun davranışları ve rüyaları geçmişte varolan bir olayın sanki yeniden tezahür etmesinden korktuğunu belirtir. Pabst’ın özellikle buradaki rüya sekansları en az Bunuel’in sürrealist denemeleri kadar önem arz etmektedir. Öncelikli olarak Doktor karakterinin ilk sahnede, yardım isteyen komşusunu hatırladığımızda belirgin olarak doktor karakterinin sesten ürktüğünü ve muayenesine giderken komşusunun evinin ve ambulansın yanından geçerken korkarak oradan uzaklaştığını anımsarız. Belki de bu sahne doktora ölümü ya da verimsizliğini hatırlatmıştır diyebiliriz. Çünkü bundan sonraki sahnede doktor muayenesine gider ve o sırada bir hasta, çocuğuyla birlikte içeri girer. Doktor elinde çikolata kutusuyla çocuğun yanına giderek ona biraz çikolata verir. Annenin çocuğa ‘Baban bizi bekliyor’ demesiyle sonraki sahnede Doktorun uzun bakışları altında çocuğun kapıdan çıktığını görürüz. Böylece çiftimizin çocuklarının olmama durumunu Doktor’un iktidarsızlığıyla iliştirebiliriz. Doktorun iktidarsızlığı rüya sekansında kendini daha da belli eder.

Erich’in yolladığı hediyelere sırasıyla baktığımızda filmin kaybolmuş iğdiş etme nesnesini de bulmuş oluruz. Erich’in yolladığı hediyeler; uzun bir kama, bir tanrıça heykelciği ve kendisine ait birkaç fotoğraftır. Fotoğraflara baktığımızda Erich’in bir avcı kıyafeti içerisinde poz verdiğini görürüz. Sumatra adasında (oryantalizm?) olan Erich’in yolladığı uzun kama nerdeyse bir fallus işlevi görür. Doktorun bir anlamda iktidarsızlığını, iğdiş edilişini hatırlatan bu kayıp erkeklik nesnesi Hitchcock’un Psycho / Sapık (1960) filmini bizlere hatırlatacaktır.

Kama ya da diğer kesici aletlere film boyunca yakın çekim (close-up) uygulanır. Özellikle burada zamansal açıdan baktığımızda, doktorun ilk başta ustura ile traş oluşunu hatırlarız, hediyenin gelmesinden itibaren doktorumuz eline ustura, mektup açacağı, meyve bıçağı gibi kesici aletleri almaya korkar, bu iğdiş edilme korkusu onu berberde traş olmaya kadar sürükler. Kendisi de bir akşam yemeği sırasında bıçağı eline almaktan korktuğunu ifade ederek yemeği yiyemez hatta eşinin bıçağı eline alıp önündeki eti kesmesi psikanalitik açıdan hadım etme yönüne, dramatik açıdan ise erkeğin düşüşüne denk gelir. Diğer motif-hediye ise bir tanrıça heykelidir. Sanırım burada Bunuel’in Tristana / Seni Sevmeyeceğim (1970) filmindeki Hz. Meryem’in heykelini hatırlamak yerinde olacaktır. Tristana filminde nasıl Hz. Meryem heykeli bir anlamda anne bedeniyle türdeş özellikler taşıyorsa buradaki tanrıça heykeli de cinsel eylemin kendisiyle türdeş ifadeler içermektedir. Batının oryantalizm hastalığını düşündüğümüzde, modern Avrupa dediğimiz kavram bir anlamda kendini evine ve bilincine hapsetmiş uygarlığın izlerini doğu mistisizmine, erotizmine yönlendirmiş olduğu aşikârdır. Buradaki tanrıça heykelinin Hz. Meryem heykelinin temsil ettiği kutsiyeti yırttığını ifade etmekte yarar var. Böylece ulaşılamayan anne bedeni farklı şekillerde kendine yeni gerçeklikler yaratarak bu alana ulaşmaya çalışır. Psycho filmindeki gibi Norman Bates karakterinin tipik olarak yadsıdığı, aynı zamanda yansıttığı anne bedeni gibi, burada da aynı eylem söz konusudur. Özellikle altını çizmek istediğim diğer bir örnek ise; Doktor Martin’in rüyasında çanların çaldığı anda çanların içinde karısının ve etrafındaki diğer kadınların kesik başlarının görünmesidir. Hitchcock’un Vertigo filminde bu; Scottie’nin rüyasında gördüğü kendi kesik başı ya da Bunuel’in Tristana filminde, Fernando Rey’in yine ‘çan’ın içinde beliren kesik başı gibi belli örnekleri akla getirir. Ancak burada Doktor Martin’in kendi karısının kesik başını görmesi, Normanvari bir durumu ortaya çıkarır. Hem yadsınan hem de yansıtılan anne (tanrıça) bedeni.

Doktor Martin, daha sonra ortadan kaybolur. İzbe bir bara giderek burada içki içer. Ancak masasından kalktıktan sonra masada anahtarını unutur. Başka bir masada oturan Dr. Orth (Pavel Pavlov) adındaki şahıs masada unutulan anahtarı alıp Doktor Martin’e iade eder. Burada anahtar imgesi muhtemelen iki doktor karakter arasında açmaz olan Doktor Martin’in durumunun düzelebileceği (anahtar sayesinde açılabileceği) yönünde bir anlam taşır. Çünkü daha sonra Doktor Martin anahtarı hatırladığı anda aklına Doktor Orth gelir. Film zaten bu açıdan bir çağrışım zenginliği yaratır.

Doktor Orth ile olan psikoterapi seansında Doktor Martin, karısının boynundaki saçları keserken gösterilir (bir anlamda geçmişe gidilir), o anda ise komşunun çığlığı devreye girer. Böylece iki sahne arasında anlam farklı bir olaya dönüşür. Olay sanki Doktorun gerçekten karısının boynunu kesmeye çalıştığını ifade eder, komşu çığlığının sonraki sahnede baş göstermesi ise, komşunun bu olayı gördüğünü ve bu yüzden çığlık attığı yönünde zuhur bulur. Bu noktaya oldukça dikkat edilmesi gerekir. Belki de filmin ‘anahtar’ sekansını bu sahne belirler. Burada Doktor Martin, komşusunun sesini duyduğu anda karısını öldüreceğini, komşusunun bunu bilmesi mümkün değildir. Çünkü perdeler kapalıdır, ilk paragraflarda da bu kapanıklığı anlatmıştık. Komşu bu sahneyi görmüş olsa bile Doktor Martin’in karısının boyun eğişi ve çırpınmaması bu konuda hiçbir şüpheye yer vermeyecektir, yani doktorun durumunda herhangi kötücül bir çağrışım yoktur. Şayet bir çocuk gözüyle baksaydık bu aradaki ilişkiyi cinsel bir ilişkiye benzetebilir, babanın anne üzerindeki sadizmi olarak niteleyebilirdik (primary scene). Ancak Doktor Martin; komşusunun, kendi karısını öldüreceğini sanıp bağırmasını gerçek yönünde algılar. Çünkü bir an için karısını öldürmeyi düşünmüştür. Usturayı karısının boynuna dayadığı anda boğazını kesmeyi aklından geçirmiştir. Komşunun sesi bu gerçekliği ifşa etmemizi sağlayan gerçek bir semboldür. Yukarıda dediğimiz gibi, alt sınıftan birinin burjuva yaşamına attığı bir çimdik doktor üzerinde ise bir bilinçaltı çelmesidir. Doktor karısını öldürmeyi düşünmüştür çünkü kendi iktidarsız oluşunu ya da çocuklarının olmaması durumunu karısı üzerine yığmaya çalışır. Bu nedenle rüya sekansında ‘çan’ların içinde ‘kendi’ kesik başı değil karısının kesik başı bulunur. Böylece yukarıda söylemlediğimiz yansıtma özelliği olumsuz yönde ifade edilir.

Filmimizi temelde iki ayrı bölüme ayırmak mümkündür. Bunlardan ilki bilinç, diğeri bilinçaltı olarak tabir edebileceğimiz bölümlerdir. Birinci bölümde Doktor Martin kendisiyle savaşır, ikinci bölümde psikanaliz sayesinde bu savaşın nedenlerini bulur. Tedavinin yer aldığı sahnelerde Doktorun bilinçaltı, yüzeye çıkmaya başlamıştır. Ve filmin ilk yarısında gördüğümüz sürrealist rüya çalışmaları kendini daha anlamlı ve sembolik olmayan ifadelere bırakır. Bir nevi psikoterapi, ilk bölümdeki rüyaların açıklayıcısı haline gelir.

Doktor Martin’in anlattığı sahneleri takiben en başından beri Erich’i yani karısının kuzenini kıskandığını görmek mümkündür. Ancak bu kıskançlık rüyalarda yukarıda söylediğimden farklı olarak tasavvur edilir. Mesela ilk bölümde Erich eve döndüğünde, Doktor Martin onu eşiyle eski çocukluk resimlerine bakarken bulur. Bu resimlerde doktorun karısı Martin’e daha yakın dururken, kendisine daha uzak görünür, Erich’ten bahsedilirken Doktorun eşi hayran bakışlarını gizleyemez vs. Ama onun ötesinde Doktor, Erich’i salt bu nedenlerden dolayı kıskanmaz. Doktor, Erich’in maceraperest, gezgin ve görüp görmüşlüğünü kıskanır. İlk bölümde Batının oryantalizm hastalığı üstüne söylediklerimizi hatırlarsak, Doktor da Erich’in bu doğuyu görmüş olmasını, yaşamasını kıskanır. Psikanaliz sahnelerinin birinde Doktor, Erich’i haremin içinde elinde nargile zevk-ü sefa içerisinde tahayyül eder. Etrafta bir sürü yarı çıplak kadın vardır. Bu kadınların arasında ise kendi karısı da bulunmaktadır. Kendisi ise bu sahneyi parmaklıkların arkasından izleyerek güçsüz bırakılır. Sonraki sahnede Doktor, karısı ile çok iyi arkadaş olduklarını ve onu hiç kıskanmadığını söyler. Ancak sekansımız bunu yalanlar niteliktedir. Hitchcock’un Dial M for Murder / Cinayet Var (1954) filminden bir sahneyi hatırladığımızda filmimizin bu sahnesi oldukça ilginç bir konuma yükselecektir. Hitchcock’un filminde Grace Kelly kocasından habersiz bir şekilde sevgilisiyle öpüşürken gölgeleri kapının üstüne düşer. Biz onların öpüştüğünü birebir görmeyiz ancak kapıya yansıyan gölgelerden bunu anlarız. Daha sonra Kelly’nin eşi Ray Milland içeri girerken gölgeler birbirlerinden ayrılır. Pabst’ın sahnesi ise daha farklıdır. Arkada beyaz fon vardır. Ön tarafta Doktor Martin sırtını dönmüş, karısı ise yüzünü kameraya dönmüştür. Erich kameranın olduğu taraftan gelir, biz onun geldiğini sadece gölgesinden anlarız. Gölge böylece doktorun karısının kıyafeti üzerine düşer. Her iki filmdeki sahnelere göz attığımızda, Hitchcock’un filminde gölgeler bir aradayken onları ayıran nokta gerçekliktir yani kocanın kendisi, heteroseksüel ilişkinin resmi işlerlik kazanmış tarafıdır. Pabst’ın filminde ise resmiyeti, heteroseksüel ilişkiyi ayıran ise gölgenin, karanlıktan gelen karakterin kendisidir. En azından bu doktorumuz için böylesine bir algılamayı çağrıştırmaktadır.

Rüya Sekansına Karşılık Psikoterapi Seansı

Son olarak ayrıca incelemek istediğim konu, Doktor Martin’in rüyaları ile Psikoterapi esnasında karşılaştığımız bu rüyaların açılımlandığı sahnelerdir. Yukarıda her ne kadar değinmiş olsam da ayrı bir başlık etrafında bunları incelemek önemlidir. Bu yüzden yukarıda söylediğim birçok şeyi tekrar edeceğim için şimdiden kusura bakmayın. Bu hem genel bir tekrar hem de filmin eksik yanlarını belirtmek için eşsiz bir fırsattır.

Rüya sahneleri: Doktor kendini gece evin dışında bulur. Bahçedeki ağacın üzerinde karısının kuzeni tünemiştir, elinde bir tüfekle beklemektedir. Bu sahnede Tüfek bir anlamda doktora yollanan kama ile aynı anlama gelir. Bir nevi iğdiş edici nesne görevini görür. Doktor ise kaçmaya çalışır ancak bu sefer arkasındaki kapı kapanmıştır. Oldukça ilginç olan sonraki sahnede Doktorumuz tüfekten ‘uçarak’ kaçmaya çalışır, rüya sahnesi bir anlamda artık fantezilerin şekil değiştirdiği bir alana teneffüs eder. Özellikle Doktor uçarken evin zeminindeki siyah beyaz kare taşları (satranç tahtasına benzer) görebiliriz. Doktor Caligari’nin Muayenehanesi filminde bu siyah beyaz taşların bozuma uğradığını ve şekil değiştirdiğini görebiliriz, psikanalitiğe dayalı filmlerde ise genellikle bu siyah beyaz taşların kullanılması boşuna değildir. Tıpkı ’50 yapımı Harvey filminde olduğu gibi. Doktorun uçması, iğdiş edilmekten kaçmaya çalışması, bizlere Vertigo / Yükseklik Korkusu’nu hatırlatacaktır. Vertigo yazısında Scottie’nin durumunu, yükseklikten; başka bir anlamda ise düşmekten korkmasını cinsel problemlerine bağlamıştık. Bunun daha çok çocukluk döneminde ortaya çıkan, havaya fırlatılan bir çocuğun aldığı haz ile korku arasındaki bir sürece de bağlamıştık. Burada ise Doktor bunu rüyasında uçmaya çalışarak yaşar. Ancak belli bir yüksekliğe çıktıktan sonra düşer. Tıpkı havaya fırlatılan bir çocuğun düşüşü sırasında aldığı zevk gibi. Doktor’un düşmesinin nedeni kuzenin tüfekle onu vurmasıdır. Yani karşımıza yine hadım edici bir problem ortaya çıkmaktadır. Doktor düşer.

Sonraki sahnede doktorumuz bir mağaradan koşarak çıkmaya çalışır, bir anlamda buradaki mağara anne rahmini imgeler, çünkü bir sonraki sahnede göreceğimiz tren aynı zamanda bir fallustur. Psikolojide ise Trenin Mağaraya girmesi bir anlamda cinsel ilişkiye girme olarak da yorumlanabilmektedir. Trenin olduğu sahnede ise yine karşımıza kuzen karakteri çıkar. Ve doktorun önüne tren geldiği sırada bir engel koyulduğunu fark ederiz. İlk rüya sahnesinde kapının açılmama durumu burada tren engeliyle sağlanır. Kuzen daha sonra trenin penceresinden görünür ve el sallar. Tren engeli kalkar kalkmaz, doktor yeniden koşmaya başlar. Ancak bu sefer karşısına devasa tanrıça heykeli çıkar. Buradaki tanrıça heykeli gerek Hz. Meryem gerekse Havva ile mümkün mertebe analoji denklem kurulabilmektedir. Ancak heykelin doğudan gelmesi bize bastırılmış cinsel ilişkinin nasıl mümkün kılınabileceğini göstermektedir. Burada dikkat edilmesi gereken diğer husus, Doktorun bu heykele bakarken heykelin yüzünde meydana gelen değişimdir. Doktor, heykelin yüzünü karısının yüzü olarak görür. Az çok bu da söylediğimiz girilemeyen cinsel ilişkinin ilahi bir güçle çevrinmesi, ilişkinin yüceltilmesiyle girilemeyen cinsel ilişki arasındaki bağların kanıtıdır.

Sahne yine değişir. Bu sefer doktorumuz kendi üst sınıfını tamlayan bir kıyafetle görünür. Karşısındaki boş bir arazide kâğıttan yapay olarak oluşturulmuş bir şehir ve evler görünür. Böylece ait olduğu sınıfın yapaylığının altı çizilir. Doktor en önde duran spiral merdivenlere sahip kuleye bakar. Sanırım buradaki kule temasını Vertigo filminden hatırlayacağız. Buradaki kule yine benzer şekilde bir ‘penise’ benzemektedir. Doktor bu kuleden yukarı çıkar ve karşısında dev bir kubbenin içerisinde çalan küçük çanlar ve onların içlerinde bulunan dillerin yerine kesik kafalar görür. Böylece Freud’un id-ego-süperego denklemini bu sahneyle örtüştürebiliriz. Kubbe bir anlamda süperegoyu imlerken, ego çanları, id ise bilinçaltını temsil eder. Doktorun daha sonra kuleye çıkma girişimi ve çanların içinde gördüğü kesik kadın başları sürreal bir önem arz eder. Kulenin kendisi doktorun bir nevi iktidarsız oluşunu, çanların içindeki kesik başlar bilinçaltında oluşan karısını hadım isteğini çağrıştırmaktadır. Hatta kesik başların gülmesi, doktoru küçümseyip aşağılamaları, doktoru daha da sinirlendirir. Burada Vertigo filmine dönersek, Scottie iktidarsız olduğu için kuleden yukarı çıkamaz ama bu filmdeki doktor karakteri kulenin en tepesine çıkar. Aradaki ayrım gözetilirse yardımımıza hemen doktorun taşıdığı baston yetişir. Baston her daim erkeklik, güç ve iktidarın sembollerinden biri olmuştur. Doktorun bastonu ondaki erkeklik eksikliğinin gidericisi, bir penis yerine geçeni haline gelmiştir. Böylece Vertigo ile bu bağlantı da sağlanmış olur.

Gelelim bir sonraki rüya sahnesine; Doktor bu sefer evin dışındadır. Ancak kendi evinin odalarından birinin ışığı yanmakta ve ışıktan dolayı yansıyan gölgelere baktığı vakit kuzeni ile karısının öpüştüğünü görmektedir (ilişkiden dışlanmıştır). Freud’un çocukluk dönemi için öne sürdüğü, çocuğun annesi ile babasını cinsel ilişkide görmesi bir anlamda’ primary scene’ kavramıyla karşılık bulur. Eğer çocuk büyüdüğü vakit bu sahneyi hatırlarsa bu sahne ‘secondary scene’ olarak tanımlanır. Bu durumda Doktorun, kuzeniyle karısının öpüştüğünü görmesi, çocukluğunda görmüş olabileceği anne ile babasının cinsel ilişkisi üzerine aktarılır. Hatırlanma süreci de kuzenin adeta iğdiş edici baba figürünün yerine konmasını salık verir. Evin çitleri yükseldikçe doktorun eve girmesi yine engellenir.

Doktor son olarak kendi muayenehanesinde doktor kimliğiyle görünür. Odanın içerisinde parmaklıklardan oluşan bir pencere vardır. Öncelikle bu pencereden dışarı bakmaya çalışır, ancak bakamaz, bu sefer üstüne çıkabileceği bir şeyler arar ve sonunda pencereden dışarı bakar. Gördüğü manzara oldukça ilginçtir. Hatta çocukçadır diyebiliriz. Bu sahnede karısı ve kuzeni bir kayığın içerisinde oturmuştur. Ancak karısı bu esnada nehrin içinden bir bebek çıkarır. Bu, bir önceki rüya sahnesinde ortaya çıkan sevişmenin meyvesidir diyebiliriz. Doktorun burada verimsizliği hatırlatılsa da, aynı zamanda bu sahne çocuksu bir yöne eğilir. Tıpkı çocukları leyleklerin getirdiğine inanan çocuklar gibi, Doktor da bilinçaltında halen çocukların nehirden çıktığına inanır. Burada nehir bir anlamda mitolojik bir vizyona sahiptir. Nehir farklı olarak ana rahmini de imgeleyebilmekte, nehrin verimli oluşu aksettirilmektedir. Doktor bu sahneyi görür görmez çıldırmaya başlar. Dışarı çıkmaya çalışır ancak penceredeki örgüler buna izin vermez. Bu sefer hediye edilen kamayı eline alır ve karısının hayal ettiği görüntüsüne saplar. Böylece film boyunca ortaya çıkan karısını öldürme isteği bilinçaltında tezahür eder.

Burada can alıcı diğer bir nokta, doktorun kamayı karısının hayaline saplarken adeta cinsel ilişkiyi hatırlatacak değerde kamayı saplamaya çalışmasıdır. Kama hareket ettikçe daha çok bir penisin hareketini andırır. Bu temada sanırım Psycho / Sapık filminde görebileceğimiz eşlenik sahneler de ortaya çıkmaktadır. Bates’in bıçağını hatırlarsak giremediği cinsel ilişkiye, bıçak yoluyla girmesini ifade eder. Psikoterapi sahnesinde doktor, psikoterapistine seyircinin gördüğü ilk sahneyi aktarır. Bu sahne doktorun karısının saçını ustura ile kestiği sahnedir. Ustura ile karısının boynundaki saçları almasını ayrıca eylemin yatak odasında icra edilmesi bu cinsel ilişkinin diğer yanını sembolize etmektedir diyebiliriz.

Doktorun bütün rüyalarında bir engelleme ile karşılaşması, birçok şeyi de bastırması, kendisini kompülsif bir varlığa dönüştürür. Ve filmin sonundaki psikoterapi sahnesinde her şeyi olduğu gibi anlatır.

Psikoterapi sahnesi bizlere simetri derecesinde, yaşanılanları ve gösterilenleri yeniden ifşa eder. Sanırım bu yazıda birçok şeyin tekrar edilmesindeki husus da buradan kaynaklanmaktadır. Film simetrik olarak ikiye bölünmüş vaziyettedir.

Doktor, anlatımında karısı ile olan ilişkisinin ilk tohumlarının nasıl atıldığını ifade ederken aynı zamanda biz de sembolik olarak doktor ile eşinin küçük bir fidanı ektiğini görürüz. Bu fidan zamanla boy atmaya başlar. Sahne değiştiği anda kendimizi tekrar evin içinde buluruz. Doktor ve eşi evin içinde bomboş bir odayı doğacak çocukları için yaptırmış ancak çocukları olmamıştır. Odanın yanındaki büyük bitki fidanının meyvesiz olması ise çocuklarının olmayışını simgeler.

Doktor aydınlık ve boş odaya son kez girer, etrafına bakar, perdeyi kapatır. Oda karanlık olur ve doktor boynu bükük bir şekilde odadan çıkar. Oda bir anlamda bastırılan, olmayan çocuk ibaresinin diğer anlamda bilinçaltına itilen kayıp nesnenin kendisi haline gelir. Doktor odadan çıkarken kapıyı kilitler, yakın çekimde anahtara yapılan kesme sayesinde, anahtarın bu odanın aynı zamanda bilinçaltına gidilen yolun açacağı gözüyle bakmamıza neden olur. Hatırlanabileceği üzere doktor yine üzgün iken bu anahtarı bir barda unutur. Ve anahtar başka bir doktorla tanışmasına, aynı zamanda bilincini ona açmasında faydalı olur.

Psikoterapi yavaş yavaş daha işler hale gelmektedir. Doktorumuz çocukluk anılarına kadar geri götürülür. Karşımızda doktorun, karısının ve kuzeninin çocukluğu vardır. Her üç birey aynı ortamda ve çevrede büyümüşlerdir. Ancak burada Doktorun karısı kuzeniyle oyun oynarken, doktor bu ikiliden oldukça uzak durmaktadır. Karısının elinde oyuncak bir bebek vardır ve onu kuzenine verirken görürüz. Bu sahne bize doktorun gördüğü kayık içindeki karısı ve kuzeninin durumunu hatırlatır. Karısı nehrin içinden bir bebek çıkarıp, tıpkı şimdiki gibi kuzenine vermektedir. Böylece her daim doktorun neden erekte olamadığı, çocukluk yaşamından kalma bu anısına dayandırılır. Terapi işe yaramıştır ve doktor hatırladığı anda her şeye yeniden döner.

Filmin sonunda doktoru balık tutarken görürüz. Balık tutmak genelde ‘çocuk’ ile iliştirilir. Zaten filmin son karesinde bir beşik ve çocukla ailemizi baş başa bırakırız…

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

DEVRİMCİ [sanatın] ŞİİRİN [diyalektik] DİNAMİĞİ

Şair Serkan Engin’in

İmgeci toplumcu şiir manifestosu

Yerkürede, olumlu-olumsuz çelişkileriyle yenilenen ve dönüşen emperyalist-kapitalist dünyanın yeni temsilcileri uluslarüstü tekeller, bilimsel bilgi ve teknolojiyi kullanarak kapitalizmin özyapısındaki zorunlu zorlukları bir süre daha ertelemek amacıyla öncelikle Ortadoğu ardından Avrupa ve diğer kıta ve ülkelerde çokyönlü saldırıya geçti. Bu saldırılar askeri, ekonomik, kültürel,sanatsal, bilimsel ve politik içerik taşıyordu; her zamankinden daha fazla örgütlü ve bilimsel donanımlı olarak Türkiye bu çok yönlü saldırıyı 12 Eylül ile soyut olarak duyumsadı, 24 Ocak Ekonomi odaklı Kararları ile somut olarak yaşamaya başladı. Üniversitelere, bilime saldırıyı YÖK ile; sanatsal, kültürel ve ideolojik saldırıyı ise küreselleşme üst kavramı altında, postmodernizm ile başlayan alt kavramları avrupacılık, insan hakları, sivil toplum kuruluşları, dinsel ve etnik ayrıştırma, projeler ve şiire özgün olarak da us/toplum/anlam dışı imge odaklı bir anlayışla yaygınlaştı. Bu, bir bireyin, temel ve yaşamsal organlarına aynı anda, farklı silahlarla, bireyi yok etmek değil, birey olmaktan çıkarmak, teslim almak, birey olduğunu unutturmak ve üzerinde istenenleri uygulamak izlencesine benzetilebilir.

Amaç, olgular arasındaki zorunlu ilişkinin kavranmasını önlemek, bu ilişkiyi oluşturan ya da sunan görünümleri bulanıklaştırmak ve yerlerine bunları gizleyen yeni kavram ve anlayışlarla derinlere gömerek, uluslarüstü sermayenin dünyayı yeniden, 20.yüzyılda oluşan ekonomik, sosyal, politik, bilimsel kural, kuram, önlem ve yasalarını dağıtarak, yerküreye vahşice egemenliği altına almasıdır.

Özcesi, sorunsuz ve yaygın, yerküre ölçeğinde sömürü için engel oluşturabilecek her şeyi yok etmek amaçlı bir saldırı başlatıldı.

1980-90 yılları arasında, bu saldırılardan en çabuk etkilenen küçük burjuva toplumsal grubu önce ruhbilime, sonra postmodernizme yöneldi. Batı ve amerikanın bağımlı kafalı yarı aydınlarının ve küçük burjuvalarının, 1960’larda tükettiğini, ülkemize getirmesi bu uygun koşullarda olanaklı oldu. Batı için eskimiş, Türkiye küçük burjuvalarına yeni ulaşan postmodernist kavramlar, yeniye özentili yarı beyinlerce hemen ve kolay olduğu için kolayca benimsendi ve bellendi. Dahası, gerçekten bu yol şiirsel(!) üretim için oldukça kolaydı. İmge bul, imgeyi imgeye gönder. Anlamlar arası göndermeler gibi usavurmalar, sözdizim ve anlambilim alanlarında bilgilenmeler türünden zorluklardan da kurtulmuş oluyorlardı. Ama bizim için önemli yanı ise, Halim Şafak’ın belirlemesi ile şair hayat ilişkisizliği ve şiir anlayışı genç şiir okurlarını olumsuz etkiliyordu. Türkiye’de bilimin gerilemesi ise bu işi daha da kolaylaştırdı.

Ancak, insan ve insan toplumlarındaki eytişimsel gerçekliğin gizlenmesi 20 yıllık kısa bir sürede aşılmaya başlandı ve gerçeklik, yeniden görülür ve kavranılır olmasının ilk belirtilerini verdi.

Diyalektik dinamik akış şimdilik bireyler ölçeğinde kavranıp yarı örgütlü yapılara ulaşmaya başladı. Bu dinamiğin egemenliği ne zaman gerçekleşir, bu birden fazla temel olguya ve öznel gelişmeye bağlı ama, şiirde toplumcu gerçekçiliği gömmeye çalışan küçük burjuva şiirindeki anlam dışı imgesel tapınmaya nesnel tepkilerden biri ile karşılaşmak beni sevindirdi. Üstelik, toplumcu gerçekçi şiir anlayışına eleştirel bir yaklaşım içererek. Bu yazının özünü bu sevindirici çıkışı yapan çok genç bir şairimizin manifestosu oluşturmaktadır. Önceleri kaba toplumcu gerçekçiler ile eleştiriye uğrayan toplum ve gerçek kavramları ve olguları arasındaki ilişki, sonraları tümüyle reddedilerek, sanatsal kavram olan imge dışında bir “imge”oluşturularak tabulaştırıldı. Bu imge, kavramdan yoksun, anlama gerek duymayan, ama anlamlı birim olan dilin birimlerini kullanmak zorunda kalan, dil düşünce ilişkisiyle çelişen bir sanat-şiir üretimini doğurdu ve yaygınlaştırdı. Oysa, bu yeni gibi sunulan olgu, usun ve düşüncenin bir toplumdan kovulduğu dönemlerde hep olagelmiştir. Örneğin, 1977’lerde Cömert (1977; 99) şiirsel imge, ancak aklın aydınlığından geçerek şiirsel gücünü kazanır. Şiirsel imge, bir “imge-kavram”dır, yani her şeyden önce, normal bir bilgisel olgudur, biz sezgi-mantık bütünüdür, başka bir deyişle, bir somut kavramdır” yazmıştır. Gerçi, bu bunalımlı küçük burjuvaların kendileriyle sınırlı dağınık dünyalarında olup bitmiştir bu anlamsızlık oyunları ama, kimi devrimci maskelilerinde bu hasta kalabalığa karışması soyut adlarının anılmasına neden olmuştur. Bunlardan kimisi, yıldızlar altında, alkolle uyuşmuş beyincikleriyle imge arayışlarını sürdürürken, kimileri de, etnik, dinsel, mezhepsel karanlıklarda imge-kimlik bulmaya yönelmişlerdir. Özünde hepsi de bilim ve bilginin dışına düşmüş debelenmekteler ve artık sonları görülmeye başlanmıştır. Türkiye gibi her şeyin -olumlu, olumsuz her şeyin- hızla geliştiği topraklarda böyle olacağını belki de kendileri de biliyorlar. Bu nedenle olsa gerek, olanağını bulanlar, ya da kendilerinde bu olumsuz anlamda yetenek görüp sermayenin eline top olarak kurulanlar uluslar arası alandan da etkileme çürütme çabasına girmişlerdir.

Anlam, anlaşılmış olan olgular için geçerlidir. Doğal ya da türetilmiş dil, anlam verme, anlamlandırma ve anlatmada temel bileşenlerden başat olandır. Genelgeçer, gerçek ve doğru anlama ulaşmada ise günümüzde en ve tek güvenilir yol bilimsel anlama yoludur. Anlamak için bilim dışında, bilimden önce farklı yol, yöntem, çabalar vardı; günümüzde de var. Ancak, bilimdışı yöntemler derini, temeli, öteyi, bütüncül biçimde görme olanağı vermedi, vermiyor. Anlamanın karşıtı yanlış anlamak değildir; anlamamaktır. Bilmek, yanılmayı içerebilir, yanlışı içerebilir, eksiği içerebilir; anlamak [yanlışı, eksiği] içermez.

Dil ve anlam, anlaksal iki ilişkili etkinliktir. Biyososyal, biyokültürel ve biyofiziksel bir varlık olan insana özgüdür. İnsanın dil odaklı, dil temelli kullanımlarının ilk ve temel ölçütü anlam aktarımı ise ikinci ölçütü ise oluşturulmamış anlamı oluşturmasıdır. Şiir dilinin özgünlüğü ve çok anlamlılığı bu temel gerçek üzerinden aşılır.Şiirsel bir metni bilimsel bir metinden ayıran özellik imge-kavram, duyarlık/akıl, somut/soyut gibi ikiliklerle açıklanamaz. Genel bilgisel öğeler bakımından, yani duyarlık ve akıl yönünden şiirle bilim arasında hiçbir fark yoktur.” Cömert, 100)

Bu genel anımsatma ve artalan oluşturma çabasından sonra, sanatsal/şiirsel alanın genç bir eri olan şair, Serkan Engin’in imgeci toplumcu şiir manifestosu’na değinelim. Belirtmeliyim; bir sanat kuramcısı, bir şair olmadığım gibi, bir eleştirmen de değilim. Topraklarımızda olan biten olumlu ve olumsuz olgu, olay, durum, davranış ve tutumlara karşı duyarlı biri olarak; beni sevindiren bu çıkışın duyulup tartışılmasını, geliştirilip yayılmasını amaçlamaktayım. Bu nedenle, söz konusu manifestoyu, şiir, dil, sanat, toplum bağlamlarında irdelemekten kaçınıp, bu işi alanın insanlarına duyurmakla yetinmeyi, ancak bunu yaparken, kendimce bir artalan bilgisi sunmayı gerekli gördüm. Çünkü bu manifesto, bir taraftır, taraf olduğum bir yandan karşıtlarına karşı bir karşı duruş, karşı çıkıştır. Eksiklikleri, sanatkuramsal yanlışları olabilir. Şairin şiirleri, manifestosu, görüşleri tartışılmalıdır. Dünyamızın, ülkemizin, komşularımızın çok yönlü saldırılar altında olduğu bir dönemde toplumsal kültürün farklı alanlarındaki devrimci çıkışlar dikkate alınmalıdır. Şair Engin’in manifestosunda, bu devrimci sanatsal karşı çıkışları, öneri ve savları aşağıda özetleyerek irdeliyor, yorumluyor ve ilk soru/eleştiriyi de kendimce ben yapıyor, aldığım yanıtı da yazının sonunda veriyorum.

Serkan Engin’in İMGECİ TOPLUMCU ŞİİR Manifestosu

İnsan türünün bireylerinin, psişik yapısı, özellikle üretim sürecindeki yerleri, değerleri ve tutumları da dikkate alındığında, çoğunlukla dönemsel bağlamların etkisi altındadır. Devrimci bir özün uyanışı önlenmiş insan anlağı bilinci ve ruhsal biçimlenmeyi olumsuz etkileyerek, onu, kendi nesnel gerçekliğinin, toplumsal, tarihsel gerçekliğinin dışına göreceli olarak iter. İşte, Engin, manifestosunun bir maddesinde,

“Kendi üstüne kapanan, bulanık imgelerin tuzakları ve didaktizme kurban olmuş kuru dizeler yumağı metinlerle savaşmayı,”

önerirken, sözü edilen bireyin kendi üstüne kapanması ve “bulanık imgeler” betimi ile, sanatsal bir söylem saptaması yaparak, sosyoekonomik bir tarihsel dönemecin sanatçı bireyini belirlemektedir.Politik psikolojinin alanına giren, bu kendi üstüne kapananın, bulanık imgeler ile gerçekte kuru dizeler ile aynı işlevsizliğe düşeceğini imlemektedir.

“İçeriği boğmayan her türlü biçim denemesine açık, anlamı etkinleştirecek biçim arayışlarına olumlu bakmayı,”

İnsanı üreten ya da insanın ürettiği her olguyu bilim, biçim ve içerik ilişkisiyle belirlemeye uğraşır. Bilim ve sanat, biçimde görünen gerçeğin bir yanı olduğunu, gerçeğin tümü olmadığını; içeriği, derini, biçimi biçimlendireni de kavradığımızda gerçeği tam olarak kavrayabiliriz önermesini, Engin, sanatsal biçim-içerik bağlamıyla ele alarak anlamın, bilimde gerçek olarak alınabilir, anlaşılabileceğini ya da üretilebileceğini savlamaktadır. Sürekli devinen evrende, sanatsal devinimin de zorunlu olduğunu, bu nedenle biçim arayışlarını zorunlu gördüğünü belirterek te devrimci bir şiir bakışını ortaya koymaktadır.

“Türk şiiri’nin çenesinde çürük dişler gibi duran, şiirden kesilmiş şairler”in, şiirden ve hayattan yararlanacak kadar cesur ve onurlu davranmalarını sağlamayı,

Toplumsal bir ürün olan sanatçı birey, kendini oluşturan toplumsal olarak adlandırılan, gerçek ve nesnel yaşamdan ve bu yaşamı imleyen, irdeleyen, yeniden sanatsal biçimde üreten sanatın/şiirin zenginliğinden uzağa düşmesinin onlardaki şiirsel üretimi önlediğini, bu karanlık girdaptan çıkmaları için de yaşama, yaşamı yeniden sanatsal bir biçimde üreten diğer ve başka şiirleri de kavramaları, tanımalarını öğütlemektedir.

“Türk şiiri’nin şahdamarında kirli bir pıhtı gibi duran Hilmi Yavuz ve müridlerinin Türkçe’yi zehirlediklerini, kurmayı düşledikleri arkaik dizgeye uygun bireyler yetiştirme çabasında olduklarını ve bu tür gericiliklerle savaşmayı,

Bilim gibi, sanat da özü gereği devrimcidir. Özünde, gerici bilim olamayacağı gibi, gerici sanat ta olamaz. Ancak, gericileştirilmek istenen, ilerici ve devrimci özünün gizlenebileceği üretimler olabilir. Diyalektik, devrimci uyanış, devinim ve gelişimi önlemek amaçlı, türk-islam sentezli ideolojik yıkımın bir yansısı olan, dilde gericilik, söz de gericilik ancak bu alanların temel birimi olan, toplumsal dilimiz Türkçenin doğal ve devrimci gelişimine karşıt bir yaklaşımla olanaklıdır. Osmanlıca, aşılmış olanın, anlamı gizlemiş olanın, gizi ve gizlemeyi sürdürmesi için gerici ideolojinin temsilcilerinin ellerinde kalan tek olgudur. Bunu da tepe tepe kullanmak istemekteler. Şair, Engin, tarihi durduramasalar da, deviniminin yavaşlatma amaçlı bütüncül bir gericiliğin şiirde ve şiir dilindeki bu postmodernist saldırıya karşı şiirin, sanatın, şairin doğru yerde durmasını sağlamaya çalışmaktadır.

“Şiirin karikatürünü çizen, Tarık Günersel ve tayfasının Türk Şiiri’nin kenar süsü olmaktan öteye gidemeyeceğini savlamayı,

“Küresel kapitalizmin, sanattaki izdüşümü olan, postmodernizmin maşası mistik-gerici izleklerle kuş dili ile yazılan küçük burjuva şiirleri sadece kendilerini imleyen yapılardır.” demeyi,

“Şiir kendi estetik bütünlüğünü ve özgün bir biçemde niteliksel yapısını kurmadıkça, iletisi nutuk atmaktan ileri gitmeyeceğini”. Yukarıdaki üç belirlemesi, önerisi ve suçlamalarıyla da, Engin, tartışması bitmeyen iki olgudaki tutumunu ortaya koymaktadır: Sanatsal alanın özgün özelliklerini, görevini ve sanatçı bireyin sanat üretimindeki işlevini. Sanatı bir oyun gibi görenlerle, ona politik propaganda ve ajitasyon işlevi yükleyenleri uyarmaktadır. Sanatın, şiirin, estetik sunum, yaşamın, gerçeğin, düşün yeniden üretimindeki bireysel, tarihsel, güncel sorumluluğun sanatsallıktan ödün vermeden üretilmesi gerçeğini anımsatmakta ve uyarmaktadır. Şiir ne yapacaksa ancak şiir olarak yapacaktır. Şiiri, şiir olmaktan çıkararak başka bir şey yapıp ona görev yüklemek, şairin, şiirin, sanatın işi olmadığı gerçeğini iletmektedir.

Şair, Serkan Engin’in yukarıda çeşitli bölümlerini alarak özetlediğim, kendimce yorumladığım İMGECİ TOPLUMCU ŞİİR MANİFESTOSU, dünyanın ve ona bağlı dönüşen ülkemizin içinden geçtiği tarihsel dönemin devrimci çıkışının bir şair bireydeki uyanışını sergilemektedir. Kuşkusuz bilim alanında da benzer çıkışlar var, dünyanın çeşitli parçalarında da diyebiliriz ki, dünyada ve ülkemizde yeni bir dönem başlıyor ve bizim karaparçamızda, bir birey, şiir üretiminde, sanatsal yaratımda bu yeni dönemin kıvılcımlarını saçmaya çalışıyor. Diyalektik devinim budur işte, sevinmek, tartışmak, geliştirmek gerekir. Şair, Serkan Engin’e sordum.

Manifestonun adı,” imgeci toplumcu” şiir; imgesiz şiir mi olur ki, böyle bir ad verdin?

Yanıtı şuydu: “Kaba toplumcu, toplumcu gerçekçi, sosyalist gerçekçi sanat olarak adlandırılan ama şiirin olmazsa olmazı olan imgeyi dışlayan şiir/sanat anlayışına karşıt bir vurgu yapmak amacıyla böyle söyledim. Geçicidir.. Kuşkusuz imgesiz şiir olmaz.” dedi. Manifestosunu açımladığı, “Şiirde Bileşik Kaplar Yasası ya da neden İmgeci Toplumcu Şiir” başlıklı makalesinde de Engin, şunları söylemektedir: Şiiri politikanın yedeğine almak ve onu sadece bir araç olarak görmek öncelikle şiire ihanettir; çünkü, toplumcu şiir, hem kendinin amacı hem de politik bir araçtır. Şiir kendi estetik bütünlüğünü ve özgün bir biçemde niteliksel yapısını kuramadıkça, iletisi, nutuk atmaktan ileri gitmeyecektir. Şiir, dirimin diyalektik toplamı ise, bugün toplumcu şiir, imgeci toplumcu şiir’e evrilmektedir.” Bilimin kavramlarla kavratıp, sanatın/şiirin imgelerle duyumsatması dedikleri şey bu olsa gerek diye düşündüm hem de estetik beğeni ve algıyı geliştirerek, diyalektik bir hazla. Merhaba imgeci toplumcu şiir.

Yazan: Öğr. Gör. Rıfat Oymak

Eski Dergisi, Ekim 2005

SanatLog-Meltem Taşkıran Röportajı

MÜZİKLE, TİYATROYLA, EĞİTMENLİKLE AMA MELTEM’CE GEÇMİŞ SENELER

Sanatın farklı dallarında ürünler vermiş sanatçılarla röportaj yapmak insanı biraz tedirgin eder. Ben de, Meltem Taşkıran’la röportaj yapmaya giderken biraz tedirgindim, hem karşımda çok yönlü bir sanatçı olduğundan, hem de uzun süredir röportaj yapmadığımdan. Ama Meltem’le röportajım olabileceğini düşündüğümden çok daha rahat geçti. Tabii bunda Meltem’in belki de eğitmen yönünden kaynaklanan tavrının büyük etkisi oldu. Kimi zaman Meltem’in bir konunun ya da cümlenin altını özellikle çizmek istediğinde yükselen ses tonu belki onun eğitmen yönünden kaynaklanıyordu, belki de çocukluğundan beri aldığı müzik eğitiminden. Yani, hem bir yorumcu oluşundan, hem şan eğitimi vermesinden, hem de senelerin verdiği deneyimle sesine ve cümlelerine hakim oluşundan. Bu sayede Meltem’le oldukça uzun süren, birçok kimsenin merakını giderecek ve belki bazılarını da kıskandıracak bir röportaj gerçekleştirdik. Tabii röportaj esnasında Meltem’in ilk solo albümünün kayıtlarına başlamış olduğunu ve ayrıca bir de kitap yazmakta olduğunu öğrenmek sürpriz oldu. İşte hayatının en önemli anlarıyla birlikte müzisyen, eğitmen, tiyatrocu ve yazar olarak Meltem Taşkıran…

Siz ve kardeşleriniz müzikle büyümüşsünüz. Bunda ailenizin etkisi oldu sanırım. Müzisyen bir aileden mi geliyorsunuz?

Dedem Hasan Taşkıran vakti zamanında çok ciddi bir müzisyenmiş, sanırım bize oradan geliyor; babam bilim insanı olmasına rağmen onda da, annemde de var bir şeyler. Annem Necla Taşkıran felsefe öğretmenidir. Çok görüşlü, çok farklı bir aile yapısından geliyoruz. Biz üç kardeş; Eser, ben ve Serin aynı sene konservatuara başladık. O zamanki adıyla İstanbul Belediye Konservatuarı, şimdiki adı İstanbul Üniversitesi Konservatuarı. Tabii Eser o zaman dört yaşındaydı, ben altı, ama aynı zamanda başladık müzik eğitimine.

Ben keman bölümünü kazandım, zaten amacım oydu. Babam üç yaşındayken bana bir keman almış, en büyük amacım kemancı olmaktı tabii o zamanlar. Kız kardeşim Serin ve erkek kardeşim Eser de piyanoyla başladılar.

İlk sahneye çıktığınız zamanı anımsıyor musunuz?

İlkokul son sınıfta, diploma töreninde, Şişli Terakki Lisesi’nde okurken keman resitali vermiştim. Çocukluğumdan beri sahnedeyim yani. 18 yaşında ülkemi temsil ettim, uluslararası SOPOT şarkı yarışmasında.

Çocuk yaşta sahneye çıkmanızın sizin için avantajları ya da dezavantajları oldu mu?

Avantajları oldu. Belirli bir yaştan sonra sahneye çıkan kişilerde genellikle sahne hazımsızlığı olur. Oraya gelmek onlar için çok zor iştir, uzun zaman almıştır. O yüzden bırakmak istemezler. Bırakmaları gerektiği zaman bile bırakmazlar. Mesela, bence Türkiye’de birçok şarkıcının sahneyi bırakma çağı çoktan gelmiş geçmiştir; hem müzikal anlamda, maalesef görsel anlamda da.

İlk grup çalışmanız Eser Bey’le birlikte oldu sanırım.

Ben üniversitedeydim, Eser lisedeydi. “Gökkuşağı” adlı bir grubumuz vardı. İlk rock grubumuzdu. Bu grupla yarışmalara katıldık.

Ama tabii ben 14 yaşında keman orta devreyi bitirdikten sonra opera şarkıcılığı bölümüne girdim. Opera şarkıcılığı eğitimi aldım. Yani, çocukluğumdan beri klasik müzik dinliyorum, sonra opera şarkıcısı oldum. O sıralarda da benim rock hayatım başladı. Bir gün, TRT Gençlik Korosu’nda çok sevgili öğretmenim Gökçen Koray ve Seval Irmak’la bir kayıt yapıyorduk, opera söylüyorduk. Ben solistlerden biriydim, o esnada benimle konuşmak istediklerini söylediler. Ben de, “Tamam, konuşalım,” dedim. Konuştuk. Bana dediler ki, “Meltem, opera herkesin birlikte söylediği, herkesin beraber aynı sesi çıkardığı bir müzik türü. Senin sesin hep farklı tınlıyor, herkesten farklı tınlıyor. Sen mutlaka kendi özel müziğini yapmalısın, kendi müziğini yapmalısın,” dediler. Başta tabii ben büyük bir tepki gösterdim, çünkü hayatım klasik müzikti. Fakat, sonra düşününce her zaman farklı bir ses tınısına sahip olduğumu anladım. Kimseye benzemiyordu sesim, benzetemiyordum da zaten. Böyle bir problemim vardı. Bu başlangıçta belki o zamana kadar yaptığım müzik için bir problem teşkil etse de, aslında kendi sanatçı kişiliğim açısından doğru bir şeydi.

Yani, sizi sesinize uygun bir tarz geliştirmeye teşvik ettiler. Daha doğrusu, başka bir tarzda şarkı söylemeye?

“Kendi müziğini yap” diye bir teşvik oldu. Aslında çok çok iyi, çok başarılı bir sopranoydum. Başta büyük tepki gösterdim. Sonra bana dünyanın en büyük iyiliğini yaptıklarını anladım.

Blues, jazz ve rock müziği özellikle. Yani, bu kadar sivri, bu kadar dik, bu kadar farklı bir sesle ancak bu müziklerde çok başarılı olacağımı söylediler. Çok da haklılarmış. Sonra ben diğer müziklerin arayışlarına girdiğimde, Eser’le birlikte “Gökkuşağı” grubunu oluşturduk ve rock müzik yapmaya başladık. Klasik rock, biraz jazz, biraz pop. Yirmi sene falan oluyor, çok gençtik o zamanlar, “Gökkuşağı” bizim ilk grubumuzdu.

Sonra yoğun olarak ulusal ve uluslararası festivallere katılmaya başladınız. İlk festivale katılışınız nasıl oldu?

Evet, benim festival hayatım başladı; sevgili Figen Çakmak’la birlikte. TRT Gençlik Korosu’ndaki bir arkadaşım SOPOT Festivali’ne gideceğini söyledi. SOPOT dünyanın en büyük festivalidir. Erovizyon falan yanında oldukça küçük kalır. Japonya’dan Amerika’ya kadar tüm kıtalardan çok önemli sanatçılar gelir SOPOT Festivali’ne. Benim gittiğim sene çok büyük sanatçılar gelmişti. Benden bir sene önce Türkiye’yi Kayahan’la Nilüfer temsil etmişti. Tabii aslında zor bir şey, 18 yaşında bir genç kızın böyle tanınmış iki ismin arkasından SOPOT Festivali’nde Türkiye’yi temsil etmesi. Fakat çok çalıştık Eser’le. Figen Hanım da bize destek oldu. Bizim “Gökkuşağı”yla, Ali Otyam’ın “P” grubunu birleştirdik; “GP”ydi grubumuzun ismi. Böyle bir grupla biz SOPOT’a gittik ve orada birincilik aldık. Ve ondan sonra benim uluslararası festivaller hayatım başladı. Her yerden davetler gelmeye başladı. Her tarafa gittim ben. Yani, şöyle söyleyeyim, 44 tane ödülüm var uluslararası. Bunların içinde festival Oscar’ları var, Oscar olarak sayılan ödüller var. Mesela, 1997 yılında Fransa’nın Cannes şehrinde uluslararası Midem Müzik Festivali’nde, dünyanın en önemli ödüllerinden biri olan ve daha önce Tom Jones, Celine Dion’un da aldığı “Distant Accords Award” denilen, Oscar sayılan bir ödül aldım. Bu ödül, o güne kadarki uluslararası festivallerde aldığım önemli dereceler sebebiyle bana verilmiş bir onur ödülüydü. Ve bunu aldığımda henüz 25 yaşındaydım.

Sadece festivallere katılmakla kalmayıp kendiniz de bir festival yaptınız. “Uluslararası Balkan Gençlik ve Müzik Festivali” nasıl gerçekleşti?

Evet, senelerce birçok festivale katıldıktan sonra. Tabii hep içimde, “Ben de ülkemde bir festival yapsam, en iyisini yapsam. Bunca festivale gittim, artısını eksisini gördüm. En iyisini ben yapabilirim” diye düşünürken, otuz yaşında festival yapma imkânına sahip oldum. Birçok konuda çok şanslıyım. Bu konuda da çak şanslıydım. Ve çok genç bir yaşta Balkan Müzik Festivali’ni İstanbul’da gerçekleştirdim. En çok yapmak istediğim festivaldi.

14 sene eğitmenlik ve bölüm başkanlığı yaptığım Müjdat Gezen Sanat Merkezi’ndeki öğrencilerimi Selanik’e, Balkan Festivali’ne ilk götürdüğüm 2004 senesinde Balkan Festivali’yle tanıştım. Onları götürdüm, çünkü onların da mutlaka uluslararası bir festivale girip, kendilerini uluslararası bir arenada denemeleri gerektiğini düşündüm. Onlar da çok çalıştılar. Ve çok enteresandır, tüm dünyadan ve Türkiye’den de Bilkent gibi, Hacettepe gibi çok mühim konservatuarların öğrencilerinin, müzisyenlerinin katıldığı, tüm Balkan ülkelerinin müzisyenlerinin katıldığı bir yarışmada bizim Müjdat Gezen Sanat Merkezi öğrencileri Balkan 2.’si oldular. Çok önemli, çok değerli bir ödüldü.

Ben oraya gittiğimde, festivalin başkanı Yorgo’ya, “Ben bu festivali İstanbul’da yapacağım,” dedim. “Yapamazsın, çok zor,” dedi. “Yapacağım,” dedim. “Valla senden korkulur,” dedi. Ertesi sene yapmıştım ben burada festivali, hem de çok daha iyi koşullarda. Müjdat Gezen Sanat Merkezi ve Beşiktaş Belediyesi’nin yardımları ve kız kardeşim Serin’in büyük desteğiyle yaptım. Çok iyi bir müzisyendir Serin ve aynı zamanda çok da iyi bir yöneticidir. Beşiktaş Belediyesi’nde yöneticiydi. Bana öyle bir ortam hazırladı ki, bütün Balkan ülkelerinden en iyi şarkıcılar, genç starlar, hepsi geldiler ve burada Mustafa Kemal Merkezi’nde müthiş bir festival yaptık. Herkesi en iyi otellerde ağırladık.

Festivalin açılış müziğini de kendiniz bestelediniz sanırım.

“Balkania”, evet. Onun müziğini de ben yaptım. O zamanlar Eser askerdeydi. O yüzden ben her şeyi Serin’le birlikte hazırladım. Çok başarılı bir festival oldu ve bu yüzden Uluslararası Festivaller Federasyonu FIDOF’tan “Yılın En Başarılı Festivalcisi” ödülünü aldım. Festival yaptığım için de ayrıca bir ödül aldım yani. Çok beğenildi festivalim. Sonra uluslararası festivallere jüri üyesi olarak davet edilmeye başladım. Ve yeni kurulan WAFA adlı federasyonun yönetim kuruluna seçildim.

Müjdat Gezen Sanat Merkezi’nde eğitim vermeye nasıl başladınız?

Ben bir gün, henüz daha 21-22 yaşlarında bir stüdyodan cıngıl söylemekten dönerken, sevgili öğretmenim Selmi Andak -yeni kaybettik, çok üzüldüm- bana telefon etti, “Meltem, Müjdat Gezen Sanat Merkezi’ne, koş gel,” dedi. “N’oldu Hocam,” dedim. “Koş gel,” dedi. Ben de koşturup gittim. Daha önce hiç gitmemiştim, oldukça da yakın oturuyorum oraya. Dedi ki, “Meltem, ben bölüm başkanıyım Müjdat Gezen’de. Hafif Batı Müziği Bölümü’nün başkanıyım. Senin burada şan dersi vermeni istiyorum,” dedi. “Aman Hocam,” dedim, “ben daha kendi kariyerimle meşgulüm.”

“Bana hayır deme,” dedi.

Müjdat Gezen’le tanışmanız Selmi Andak vasıtasıyla oldu yani.

Selmi Andak’la ben birkaç festivale gitmiştim daha önce. Beni herkesten çok farklı görürdü. Ve Selmi Andak daha çok genç yaşımda bana böyle bir teklifte bulundu. Şöyle ifade edeyim, ben oraya eğitmen olarak girdiğimde öğrencilerden gençtim. Çok genç yaşta eğitmen oldum. Daha önce de ciddi eğitmenler, öğretmenler varmış. Popüler müzik arenasında önemli isimler. Onlar kısa bir süre eğitmenlik yapabilmişler, kendi ağır iş tempoları sebebiyle. Sertap Erener ve Levent Yüksel varmış mesela. Ama zaten orası gönüllü eğitmenlik yapabileceğiniz bir yer, yani parayla çalışmıyorsunuz orada. Tamamen gönüllü gidiyorsunuz. Ve ben kabul ettim, Selmi Hoca vesile oldu; o bölüm başkanıydı, ben şan derslerini idare ettim, vokal derslerini. Hafif Batı Müziği Bölümü’nde. Selmi Abi ayrıldıktan sonra da Müjdat Gezen benim bölüm başkanlığı yapmamı istedi.

Müjdat Gezen Sanat Merkezi’ndeki çalışmalarınız sadece eğitmenlikle sınırlı değil, birlikte birçok oyun da sahnelediniz bildiğim kadarıyla.

Müjdat Gezen’le altı tane müzikal çalışmamız oldu. Bunlardan birisi, Müjdat Gezen’in Rıfat Ilgaz’ın “Hababam Sınıfı” adlı kitabından uyarladığı “Sınıf Bunadı” 2008 yılında sahnelendi; onun müziklerini ben yaptım. Müjdat Gezen yazıp yönetti.

“Artiz Mektebi”, Tuhaf Bir Aile”, “Kamp” gibi birçok oyununun müziklerini ben yaptım.

Müjdat Gezen’le birlikte yaptığınız çalışmalar dışında, sizin kendi yazdığınız oyunlar da var. Oyun yazmaya nasıl başladınız?

İki tane oyun yazdım. Birincisi, “Gazinoda Aşk Başkadır”, ilk önce o oynadı, 2007 yılında. 2008 yılında da “Savaşma Seviş” adlı oyunumu sahneledik.

Ben Hafif Batı Müziği Bölüm Başkanlığı’nı sürdürürken, bir yandan da Amerikan aktörlük okulu Actor Studio’nun müzikal direktörüydüm, aynı zamanda başkan yardımcısıydım. Sınıflarımız oldukça kalabalıktı, eğitim almak isteyen çok kişi vardı. Ve, müzikal bölüm başkanı olarak benden bir müzikal sahneye koymamı istediler. Müzikal sahneye koymak gibi bir programımız vardı yani. Fakat, 26-27 kişinin içinde oynayabileceği bir müzikal yoktur dünyada. En fazla 18’dir, 12’dir, 10’dur. Ama 25-26 kişiye de, birbirine neredeyse eş roller verebileceğiniz, çünkü onlar genç insanlar ve birine daha fazla rol yazarsanız… Mesela, “Grace” falan oynatamazsınız, çünkü ciddi başroller var ve bir de yardımcı roller var, kimi seçeceksiniz ki? Oraya öğrenmek için gelmiş insanlar. Ben dedim ki bir gün, “Böyle olmayacak, ben kendim yazayım oyunu.” İşte böylece oyun yazmaya başladım. Ve iki tane çok ciddi oyun yazdım. Sevgili Cengiz Okuyucu ile birlikte –yönetmenim, çok değerli bir aktördür- iki tane oyun sahneye koyduk. Çok da başarılı oldu. Hem oyunu yazmak, hem müziklerini yapmak çok hoşuma gitti. Tiyatro müthiş bir sanat. Benim için ne kadar eğitici olduğuna inanamazsınız. 24-25 kişiye eş roller ve onları bir şekilde birleştirmek, ayırmak falan oldukça zor bir işti. Yani resmen ecel teri döktüm, ama tabii benim için çok büyük bir eğitim oldu. Ve ondan sonra oyun yazmaya başladım.

Bir de, çok enteresan bir şey. Kendim çok eğlenceli bir tip olmama rağmen, şarkılarım, müziklerim çok melankoliktir benim. Kendi albümlerim öyle. Yazdığım oyunlar ise komedi. Drama yazamıyorum. Mutlaka komedi yazmam gerekiyor. Ve çok ilginç bir şey, farklı bir yönümü ben tiyatroyla keşfettim. Zaten şunu söyleyeyim, ben müzisyenim, besteciyim, şarkıcıyım, yazarım falan ama benim için hayattaki en önemli şeylerden birisi tiyatrodur. Tiyatro benim hayatımın vazgeçilmezlerinden biridir. Tiyatrosuz yapamam; izlemeden, yazmadan, dinlemeden, müziklerini yapmadan duramıyorum yani, öyle bir rahatsızlık oldu. Bu anlamda Müjdat Gezen Sanat Merkezi’ndeki 14 senelik çalışmam benim için çok ciddi bir eğitim oldu. Hem öğretmendim, hem öğrenciydim aslında. Çok şeyler öğrendim Müjdat Hoca’dan ve oradaki herkesten. Öğretmeye de gayret ettim.

Bu arada iki çok önemli müzikal çalışması yaptım. Sevgili Metin Arslan’ın yazıp yönettiği “Çizmeli Kedi” ve “Benim Tatlı Meleğim” birer sene arayla sahnelendi; biri 2005, biri 2006. İkisi de Dalin Çocuk Tiyatrosu’nda Şişli Terakki sahnesinde bir sene boyunca özel rezervasyonlu, yani yer bulunamayacak kadar dolu şekilde oynadı. Dört yüz bin kadar çocuk, genç izledi. Çok fazla insan seyretti. Çok değerli oyuncularla oynadım. Ve Metin çok önemli bir yönetmen ve yazardır. Şimdi, Metin Arslan’la birlikte Ankara Devlet Tiyatrosu’nda “Benim Tatlı Meleğim”i sahneye koyuyoruz. Oyun Devlet Tiyatroları’nın repertuarına girdi.

Yine Metin’in yazıp yönettiği “Bir Evlilik Hikâyesi” adlı bilimsel oyunun da müziklerini ben yaptım, o da 2008 yılında sahnelendi.

Herkesin hayatında bir şekilde etkilendiği insanlar olmuştur, ya da örnek aldığı da diyebiliriz. O tarz bir sanatçı oldu mu sizin hayatınızda?

Aslında o kadar çok sanatçıyla, o kadar çok değerli insanla çalıştım ki. Diyorum ya, çok şanslı bir insanım. Sanırım benim hayatımdaki en önemli sanatçılar öncelikle Cem Karaca ve Barış Abi. Hem Cem Karaca, hem de Barış Abi’yle çalıştım. Ama Cem Abi’nin benim hayatımda çok özel bir yeri vardır. Beni keşfeden kişi Cem Abi’dir. Altın Çınar yarışmasında Eser’le ikimizi keşfedip, kenara çekti. 17 yaşındaydım. “Sizler çok önemli müzisyenler olacaksınız,” dedi. Ve, Cem Abi’nin hayattayken kendi şarkısını söylemek üzere izin verdiği tek kadın şarkıcı benim. O yüzden “Islak Islak” benim için çok önemli bir şarkıdır. Bugüne kadar hiçbir bayan şarkıcı söylemedi bu şarkıyı. Erkeklerin de hiçbirinin Cem Abi gibi söyleyemediği bir şarkıdır.

Cem Karaca çok özel bir insandı, benim hayatımda da çok özel bir yeri vardır.

İlk önce Cem Karaca’yla tanıştık, sonra Barış Abi’yle. Eser sahnede Barış Abi’yle çaldığında, “Kurtalan Ekspres”le birlikte, 15 yaşındaydı. 90’lı yıllar.

“Egoist” sizin grubunuz ve 95-96 yıllarında yine kardeşinizle birlikte “Egoist”te çalışmaya başladınız. Ve bu grupla birlikte üç tane albüm çıkardınız.

“Egoist” bizim belki bugüne kadar yaptığımız en farklı proje. Çünkü, Türk rock tarihinde duygu sömürüsü yapmayan, birilerini taklit etmeyen, başkalarına benzemeyen, ezilen kadını oynamayan tek kadın solistli gruptur “Egoist”. Farklı bir müziği vardır; mutludur, mutsuzdur, melankoliktir, değildir… ama çok farklı bir müziği vardır. Kimseye benzetemezsiniz. Biz kendi müziğimizi “Egoist”te sonuna kadar ortaya koyduk.

Üç albüm çıkardık: “Artık Yeter” (1997); “Egoist II” (1999) ve “Egoist On” (2007).

Albümlerdeki bütün şarkıların sözleri size mi ait?

“Egoist”te ilk albümde ve ikinci albümde annemin sözleri de var. Onların dışındaki tüm sözler bana ait. Sadece “Egoist On” albümünde, bir defaya mahsus olmak üzere, bir cover söyledim. Cem Karaca’nın bestesi “Islak Islak”ı seslendirdim. Albümlerdeki müzikler Eser’e aittir, aranjmanlar da Eser’indir. Grup elemanlarımız zaman içinde sürekli değişti, ama kalıcı olanlar da oldu.

Şu an “Egoist”le çalışmalarınız ne aşamada, yeni projeleriniz var mı?

Şu anda aslında farklı bir şey yapıyoruz. Şu anda ben kendi solo albümümü yapıyorum. Artık gerek olduğunu düşündüm. Sözleri, besteleri bana ait olan 9 şarkı yaptık. Her şeyiyle bana ait. Bunu bir ara soluk gibi düşünebilirsiniz, kendimi ifade etmem olarak düşünebilirsiniz. Bunca senelik birikimin belki bir patlaması olarak da düşünebilirsiniz. Kendi müziğimi, yani kendi bestelerimi, kendi yazdığım sözleri, kendi stilimi anlatmaya çalıştığım bir çalışma olacak. Çünkü, “Egoist” aslında müzikal olarak çok zengin, çok özel bir grup. Ama “Egoist”in müziği Eser’e aittir. Benim solo albümümdeki müzik bana ait olacak. Yani, insanlar belki ilk kez Meltem’in müziğiyle tanışacaklar.

Şu anda albüm kayıtlarındayız. Ve bu sene içinde çıkarmayı düşünüyorum.

Herhangi bir şirketle anlaşma yaptınız mı?

Henüz hangi şirketten çıkaracağımıza karar vermedik. Albüm oluştuktan sonra gidip görüşeceğiz. Yani, albümü ben yaptığım için bitirdikten sonra buna karar vereceğim. Albümün müzik direktörü Cihan Sezer olacak. Aranjmanları o yapıyor, orkestrasyonları. Cihan’la çalışıyorum, çünkü müzikal kafalarımız çok uyuyor, benim ortağım aynı zamanda.

Cihan Sezer çok önemli bir müzisyendir. Bu albümü beraberce yapıyoruz. Çok farklı bir sound çıktı. Yani, ben çok şaşkınlık içindeyim, nasıl böyle bir şey oldu diye.

Rock tarzında bir albüm mü söz konusu?

Rock müzik diyemeyiz. 80’lerin müziği, 80’lerin soundu, elektronik ve rock müziğin, senfonik müziğin karışımı çok melankolik, güzel bir müzik ortaya çıktı.

Dediğim gibi, yazdığım oyunların hepsi komedi, şarkılarımın hepsi çok melankolik, ama arabesk değil. Arabesk müziği ben sevmiyorum, arabesk sözleri de sevmiyorum. Sürekli ağlak pozisyonda olmasından hoşlanmıyorum. Sürekli kadınların terk edilmiş, itilmiş, kakılmış rollerinde şarkı söylemesinden hoşlanmıyorum. Bence kadınların güçlü olması gerek. Ve, kadınların gücünü gösterecek kişiler önce sanatkârlardır.

Bu kadınla ilgili bir albüm olacak. Her sözünde kadın olacak. Yani, ağır, cinsiyetsiz söz yazalım da herkes birlikte konserlerde söylesin değil. Böyle bir şey yok. Gayet de cinsiyetli olacak. Ben bir kadınım, kadın gibi yazıyorum.

Albüm satışları hakkında ne düşünüyorsunuz? Özellikle son yıllarda sanatçıların çoğu bu konudan şikâyetçi.

İnsanlar artık albüm almıyor ne yazık ki. Ama bu Türkiye gibi ülkeler için söz konusu. Başka ülkelerde, özellikle de gelişmiş ülkelerde insanlar albüm alıyor. Onlarda da internet var, onlarda da yasalar var, bizde de var. Onlar albüm alıyor, biz almıyoruz. Biz istiyoruz ki, insanlar bize bedavadan müzik yapsın, biz bedavadan çekelim, biz bedava dinleyelim falan… Bir stüdyonun şu duvarının şu izolasyonu bile binlerce lira. Bir tek duvarının izolasyonunun bile binlerce lira olduğu bir sektördeki insanların size bedava müzik yapmasının beklentisi içinde olmanız kadar aptalca bir şey olamaz. Yani bu tabii sektörü hiç tanımamak, sanat konusundaki yüksek bilinçsizlikten kaynaklanıyor.

Bunu konserlerin telafi etmesi gibi bir şey söz konusu mu?

Albüm başka bir şey, konser başka bir şey. Kitap başka bir şey, CD başka bir şey gibi yani. Albümle konseri karıştırmamak lazım. Herkes konser vermek zorunda değil. Zeki Müren senelerce Bodrum’da yaşadı, oradan albümler yaptı. Şimdi diyebilir misiniz ki, “Bilmem kim çıksın sahneye, kazansın parayı, albüm satmasa da olur. Biz albümü internetten indirelim. O konser yapsın, karşılasın kendini.” Böyle bir kısa dönüş yok yani. Albüm başka bir sektör.

Tabii Türkiye’de sanatçıların albümleri öldükten sonra satıyor. Bizde böyle şeyler var. İşte biz de bu ülkede müzik yaparken, ülkemizde müzik yaparken bunları göze alarak yapıyoruz. Tercih meselesi biraz da. Bunları bilerek albüm yapma tercihiniz var; “Boş ver, ne gerek var, zaten indiren indiriyor, kimsenin müziğe değer verdiği yok,” diyerek yapmama tercihiniz var. Yapmayanlar da var, ben sonuna kadar saygı duyuyorum. Bu gerçekleri bilerek yurtdışına kaçıp orada müzik yapan insanlar var, orada yaşayanlar var. Onlara da saygı duyuyorum. Veya sektörde bir yerlerde menajerlik yaparken başka bir yere geçip oradan işlerini yürütenler ya da televizyoncu olan bir sürü şarkıcımız var; artık şarkıcılık yapmıyorlar.

Siz bu kadar yetenekli bir insansınız, kardeşiniz de öyle. Bazı dizi ve belgeseller için jenerik müziği yapmışsınız. Festivaller için, Müjdat Gezen Sanat Merkezi için, mesela bir çocuk yuvası için yaptığınız besteler, marşlar var. Size sinema filmleri için ya da dizi filmler için beste yapmanız gibi teklifler geliyor mu?

Sinema filmimiz var. “Ezber” filminin müziklerini yaptık. Tolga Öztorun’un yönettiği, hayvan haklarını konu alan dramatik bir filmdir. Çok da ödül aldı. Müziklerini Eser’le birlikte yaptık. Ayrıca, Çağan Irmak’ın yönetmenliğini yaptığı kısa bir film olan “Nükte”nin müziklerini de ben yaptım. Televizyonlarda halen oynamakta olan birçok dizinin müziği de Eser’e aittir.

Bu konuda çok enteresan olaylar var. Müzikleri izinsiz kullanıyorlar. Mesela geçenlerde TRT kanallarından birinde, devlet televizyonumuzun bir kanalında benim müziğimin izinsiz kullanıldığını öğrendik. Jenerik müziği olarak benim bir bestemi, hem de müzikal için yaptığım bir eserimi kullandıklarını öğrendik; “Müzik Kutusu” adlı. Çok şaşırdım, bana sormadan kullanmışlar. Hem de çok uzun bir süre. Böyle şeyler de var işte. Üstelik bu piyasada olan bir eser de değil, müzikal için yaptığım bir beste. Onu bir şekilde edinmişler, kullanmışlar, sağolsunlar. En azından iyi bir müzik kullanmışlar diye de düşünülebilir tabii. Devletin televizyonu bunu yapan.

Telif hakları nasıl şu an müzik sektöründe?

Telif hakları sanatla ilgili diğer sektörlere göre daha iyi müzik sektöründe. Mesela sinemacıların çok daha düşük hakları var. Ama tabii genel olarak bir korsan olayı var Türkiye’de. Filmlerin, kitapların, albümlerin korsanı… Ve insanlar korsan alma taraftarı. “Bir şeyi almalıyım, çok güzel bir şey, bu benim olmalı, ben bunu bedava almalıyım, karşılığında hiçbir şey ödemeden almalıyım” felsefesine girdik uzun bir süredir. Bu felsefede yaşıyoruz. Bunu değiştirmek gerek. Ama tabii böyle ahkâm kesmekle olmuyor. Eğitim vermek zorundayız insanlara. Sanat eğitimi vermeliyiz. Sanat nasıl bir şeydir? Sanatçı ne kadar özel biridir? Kaç senede bir dünyaya gelir? Nasıl yetiştirilir? Bir sanatçının eserini dinlerken nasıl davranmak gerekir? Bir sanat eserini dinlerken cep telefonunun çalması kadar ayıp bir şey yoktur. Daha biz bunları bilmiyoruz. Bir insan şarkı söylerken, bir oyun hâlâ devam ederken, bir film hâlâ sürerken, çok gerekli bir sebep yoksa salon terk edilmez, ya da içeriye girilmez. Daha bir sanat eserini nasıl izlememiz gerektiğini bilmiyoruz. Elbette, izlemesini bilmediğimiz bir şeyi parayla satın almak da bize zulüm gelir.

Her zaman birlikte çalıştınız sanırım Eser Bey’le. Barış Bey yaşarken de, ölümünden sonra da “Kurtalan Ekspres”te birlikte çalıştınız. Neden ayrıldınız “Kurtalan Ekspres”ten? Birlikte çalıştığınız bu yıllar boyunca nasıl bir deneyim edindiniz?

Uzun yıllardır “Kurtalan Ekspres”te çalışıyorum. Daha 1990 yılında, 18 yaşındayken yazdığım bir sözle “Kurtalan Ekspres” Erovizyon Şarkı Yarışması Türkiye finalinde yarışmıştı mesela. Hepsi benim ağabeylerimdir, büyüklerimdir. Ahmet Abi “Egoist”te bize eşlik etti bir süre. Daha sonra “Kurtalan Ekspres”in solisti oldum. Eser de tabii çok uzun senelerdir emek veriyor. Bu arada, 2000’li yıllarda “Kurtalan Ekspres”in tek albümü vardır, o albümde de 6 şarkının sözleri bana ait. Beraber sürdürmeye çalıştık bir müddet. Fakat, prensipte anlaşamadığımız konular ortaya çıktı zaman içinde. Ben, geçmişten edindiğim tecrübelere dayanarak, bir grubun mutlaka, özellikle de köklü grupların, profesyonel davranmaları gerektiği kanısındayım. Amatörce davranmamalı önemli gruplar. Ben bazı amatörlükler gördüm, davranış şekillerinde. Grupta değil de, anlayışta daha doğrusu.

Yıllarca birlikte çalışmanıza rağmen “Kurtalan Ekspres”le albüm çıkarmamanızın nedenlerinden biri bu mu?

Albüm projesi vardı aslında, ama iyi ki olmamış. Çünkü albümden sonra ayrılmak güçtür. O yüzden, bu anlaşmazlıkların konserler esnasında ortaya çıkması iyi oldu. Ondan sonra biz de ayrıldık zaten Eser’le birlikte. Eser için tabii çok daha farklı bir boyutta olay. Çünkü o çok uzun bir süre “Kurtalan Ekspres”te çalıştı, 14-15 yaşlarından beri. Ama benim için sebebi tamamen prensip çatışmasıydı. Benim grup anlayışımla onların grup anlayışının uyuşmamasıdır.

Şimdi Gür Akad “Kurtalan Ekspres”in gitaristi ve solisti. Sizin daha önce Gür Akad’la çalışmalarınız olmuş muydu?

Gür’le daha önce “Egoist”te birlikte çalıştık. Önemli gitaristlerimizden birisidir. 2000’li yıllarda, iki seneden fazla bir süre Gür’le sahne aldık, çok da güzel, ciddi çalışmalar oldu.

Biz aynı çevredeniz. Aslında dar bir çevre bu, çok az kişi vardır. Hepimiz de birbirimizin arkadaşıyız. Dostlarımız, arkadaşlarımız hep aynıdır. Fakat, grup başka bir şey. Felsefenin uyuşması gerekir, uymazsa grup olamazsınız. Ben, “Gökkuşağı”ndan beri, yaklaşık 20 senedir gruplarda solistlik yapıyorum. Hep amacım oydu.

Elbette bir grupla çalışmak çok farklıdır. Mesela, bir beste yaparken birlikte çalıştığınız insanlara göre, gruba göre hareket etmeniz gerekir yanılmıyorsam. Ama siz aynı zamanda bir yazarsınız, oyunlar kaleme aldınız. Yazarlık ise yalnızlık gerektirir, bir yazar eserini ortaya koyarken yalnızlığa ihtiyaç duyar. Yaratım eylemi bunu gerektirir. Bu açıdan, bu iki yaratıcı eylem, iki sanat dalı arasındaki fark sizde içsel bir çatışma yarattı mı?

Tabii ki çok büyük farklılıklar var. Bir kere edebiyatla müzik çok farklı. Gerçi ben söz yazdığım için bir şekilde edebiyatın içindeyim, ama edebiyat çok farklı bir sanat dalı. Yine de şunu söylemeliyim ki, aslında biz her zaman yalnızız. Grupla müzik yaparken de yalnızız, yazarken de yalnızız, yaşarken de… her zaman yalnızız. Kendi yalnızlığımızla yaşıyoruz. Başkalarının yalnızlığını da paylaşabiliriz, kendi yalnızlığımızı da başkalarına pay edebiliriz. Ama sonuçta, yatağa girdiğiniz andan itibaren, gözünüzü kapattığınız andan itibaren siz kendi kalp atışlarınızla birliktesiniz. Yani, kendi yalnızlığınızla barışık olmak zorundasınız. Ve yalnızlığın gerektirdiği her özveride bulunmalısınız. Birisiyle evliyken de yalnızsınızdır aslında, bir grupla çalarken de yalnızsınızdır. Ama bazen kalabalık içinde yalnız olduğunuzu daha çok hissedersiniz, tek başınıza olduğunuzda. İnsan yalnızdır aslında.

Gelecekle ilgili yakın planlarınız neler?

Bir kitap yazıyorum. “Şarkıcı” diye. Kitabımı ciddi bir yayınevinden çıkarmayı düşünüyorum.

Görüştüğünüz bir yayınevi var mı?

Evet, var, ama henüz bir anlaşma olmadığı için isim vermek şu an uygun değil. Ama iyi bir firma olduğunu söyleyebilirim.

Tematik olarak nasıl bir kitap, anılarınızdan, deneyimlerinizden mi oluşuyor?

Aslında, geriye dönüşler var tabii. Ama daha çok bir şarkıcının sahip olması gereken şeylerden bahsediyorum.

Eğitici bir tarz mı söz konusu?

Didaktik olmasını istemedim. Ama okuyan her şeyi alabilir. İçinden ne isterse onu çeksin. Komedi gibi, isteyen drama gibi, isteyen bir deneme gibi okuyabilir. İsteyen bir roman gibi, isteyen bir fantezi ya da fantastik bir eser gibi okuyabilir. Herkes nasıl görmek istiyorsa öyle görsün.

Şu sıralarda hem bir kitap yazıyorsunuz, hem de ilk solo albümünüzün kayıtlarındasınız. Albümde çalışacağınız müzisyenler belli mi?

Onları şu an söyleyemem. Çünkü çok geniş bir perspektifle çalışacağız. Türkiye’nin en önemli müzisyenleriyle çalışacağız. Çok iyi stüdyolarda yapacağız. Hem kendi stüdyomuzda, hem de diğer stüdyolarda yapacağız. Kendi albümümün çok farklı bir albüm olmasını istiyorum. Çünkü benim ilk solo albümüm ve beni anlatan bir albüm.

Sizin için bu solo albüm çok önemli sanırım, özellikle de bunca yıllık ortak çalışmalardan sonra?

Ben, “Bu da işte benim müziğim,” deme ihtiyacı hissettim. Ama çok alakasız bir zamanda, bir başka insanın albümünü yaparken ortaya çıktı. Bir dostumun albümünü yapıyorduk, parçaların hepsi bana aitti. O sırada enteresan, farklı parçalar gelmeye başladı. Onun için yapıyorum derken, bir baktım benim parçalarım ortaya çıkmış. Cihan’la birbirimize bakakaldık, “Bu ne?” falan olduk. Öyle enteresan anlarda ortaya çıktı. Yani, “Haydi bir solo albüm yapalım,” demedik, sadece bir anda kendiliğinden ortaya çıktı. Hayırlısı olsun bakalım.

Ben de hem ilk solo albümünün, hem de yazmakta olduğun kitabın istediğin gibi olmasını dileyerek, bu yoğun çalışma temponda bana vakit ayırdığın ve sorularımı yanıtladığın için teşekkür ediyorum.

Söyleşi: Esin Coşkun

esin_coskun@yahoo.com

EK BÖLÜM; VIDEO:

Meltem Taşkıran ve Egoist – Hakkın Yok

Egoist Aşk

Sakinim

SanatLog Kültür Sanat

www.sanatlog.com

Fundo Swing Nardis’te

Funda Sezer’in vokali ve değerli caz müzisyeni arkadaşlarıyla Nardis’te sahne alacağı etkinlik, 17 Temmuz Cumartesi, saat 22:30′da…

Proje adı: Fundo Swings
Tarih: 17. Temmuz 2010, Cumartesi
Saat: 22.30
Yer: Nardis Jazz Club
Funda Sezer / vokal
Baki Duyarlar / piyano
Kagan Yıldız / bas
Berke Özgümüş / davul

Daha once Fundolatino isimli projesiyle Nardis sahnesinde birçok defa yer alan Funda Sezer yeni projesi Fundo Swings ile bu kez caz standartlarını yorumlayacak. Randy Esen ile caz vokal, Donovan Mixon ile armoni calışan ve 2007′de Berklee School of Music Jazz Clinics’e katılan sanatçı 4.Nardis Genç Caz Vokal yarışmasında da dereceye girmişti. Çeşitli mekan ve organizasyonlarda caz ve latin caz söyleyen sanatçı ayrıca 19.Akbank Caz Festivali’ne de katıldı.

Daha ayrıntılı bilgi için: Funda Sezer, 0532-384 7544 – 532-740 1218, Nardis Caz Klübü: 0212-244 6327, kuledibi sok no:14
fundas7628@yahoo.co.uk

SanatLog Haber

www.sanatlog.com

Sinemada “Gerçeklik” Olgusu ve Gerçekçi Okulun Mimarları

Sinemanın gerçeklikle olan ilişkisi Lumieré’den beri tartışma konusudur. Bu konuda değişik görüşler ileri süren birçok yönetmen kendi görüşlerini uyguladıkları filmler yapmış, hatta kimi zaman bu görüşler bir okul oluşturacak denli güçlü olmuştur. Dziga Vertov, Sergei M. Eisenstein, John Grierson, Paul Rotha, Vittorio de Sica, Andre Bazin gibi yönetmen ve teorisyenler sinemada gerçekçi okulun temsilcisi olarak kabul edilirler. Bu yönetmen ve teorisyenlerden bazıları gerçekliği belgesel filmlerde ararken, bazıları da bir hikâyesi olan filmlerin de gerçekliği yansıtabileceğini, gerçekliğin sinemada estetik değerin yitirilmesine yol açmayacağını, aksine kendine özgü bir estetik değeri olduğunu ileri sürmüşlerdir.

Sinemada Dziga Vertov ve Eisenstein’ın çalışmaları, sinema-gerçek ilişkisinde ilk çalışmalar olarak değerlendirilmiş ve onların açtıkları yoldan ilerleyen birçok gerçekçi sinema okulu ortaya çıkmıştır. “Belgesel” kavramını ilk olarak kullanan ve belgesel filmi, “olanın yaratıcı bir uygulamadan geçirilmesi” olarak tanımlayan John Grierson ve Paul Rotha gibi teorisyenlerin öncülüğünde oluşturulan “İngiliz Belge Okulu” ise, en önemli gerçekçi sinema okullarından birisidir.

1917 yılında gerçekleşen komünist devrimle birlikte Sovyet sinemasında, devrimci içerikle birlikte gerçekçilik, çeşitli akımlar içinde zamanla tek kabul gören akım olmuştu. Gerçekçi ve deneysel çalışmalarda Vertov ve Eisenstein, Sovyet sinemasında diğer yönetmenler içinde özellikle öne çıkan isimlerdi. Eisenstein’ın gerçeklik çabaları deneysel çalışmalarıyla birlikte hikâyeli film içinde gelişirken, Vertov Sovyetler Birliği’nin dört bir yanına dağılan görüntü yönetmenleriyle birlikte belgesel tür üzerine yoğunlaşmıştı. Vertov, “sinema-gerçek” düşüncesini, sinema alıcısının insan gözünden çok daha iyi bir saptayıcı olduğu ve sinemada artık filmsel drama ve yazınsal metne gerek olmadığı görüşünden hareketle geliştirmişti. Ona göre bunlar, sinemadan kesinlikle atılması gereken birer burjuva kalıntısıydılar.

Sovyet sinemasında dünya sinemasını derinden etkileyen gelişmeler asıl olarak devrimden sonra meydana gelir. Devrimin gerçekleşmesiyle birlikte birçok oyuncu, yönetmen ve teknisyen Fransa ve Almanya’ya gider. Kalanlardan yeni oluşuma katılanların sayısı ise çok azdır. Devrimin ilk günlerinde Devlet Eğitim Komisyonu sinema işlerinden sorumlu kılınır ve başına yazar Lunacharsky getirilir. Yeni bir sinema endüstrisinin temelleri atılmaya başlamıştır. Sinema gerçekten de Sovyetler Birliği’nde devletin ilgilendiği ve geliştirmeye çalıştığı bir sanat dalı olarak ortaya çıkar; bunun nedeni, Lenin’in çok iyi anladığı gibi, sinemanın kitlelere ulaşma ve etkileme potansiyeline diğer sanatlardan çok daha fazla sahip olmasıdır.

Devrimin etkisi ilk başta filmlerin içeriğinde görülür. 1918 yılındaki film adlarına bir baktığımızda yılın ilk yarısındaki filmler “Aşkı Yaratan Kadın”, “Dağ Kızları”, “Genç Hanım”, Sokak Serserisi” gibi adlar taşırken; ikinci yarısındaki filmlerin “Ekmek”, “Yeraltı”, “Ayaklanma”, “Sinyal”, “İzdiham” gibi adlar taşıdığını görürüz.

1918 yazında ise Sovyetlerin en ilginç uygulamalarından biri olan ajitasyon trenleri ilk seferlerine çıkar. Bu trenler bir propaganda merkezi olarak gerekli tüm donanıma sahiptirler ve zamanla ülkenin en uzak köşelerine kadar uzanırlar. Bilgi ve ajitasyonun yanı sıra eğlenceye de yer verirler. Trenlerdeki film ekibi bir yandan tüm ülkeyi görüntülerken, bir yandan da halka film gösterileri düzenler. (Abisel, s. 112)

Devrimle birlikte sinema endüstrisini yeniden inşa etme çabalarının en önemli adımı ise, Moskova’da bir Devlet Sinema Enstitüsü’nün açılmasıdır. 1919 yılında gerçekleştirilen bu olayı, St. Petersburg’da sinema oyuncuları ve teknisyenleri yetiştirecek bir okulun açılması izler. Zamanla diğer yerlerde de eğitim komiserliklerinin denetiminde sinema endüstrileri örgütlenmeye başlar.

Sinema alanında millileştirme 1919 yılının Ağustos ayında gerçekleşir. Aynı tarihte komünist hükümet filmlerin içeriğiyle ilgili birtakım düzenlemelere girişir. Sosyolojik içerikli filmlere ağırlık verilmesi kararlaştırılır ve bu tarihten itibaren “Toplumsal Gerçekçilik” olarak niteleyebileceğimiz bir politika Sovyet hükümetinin sanatsal alandaki politikası olarak kabul görür.

“Toplumsal Gerçekçilik” doğrultusunda gelişen yeni Sovyet sineması, Avrupa sinemasından ve özellikle de o yıllarda büyük ölçüde dünya pazarını ele geçirmiş olan Amerikan sinemasından birçok açıdan farklıdır. Avrupa sinemasında Amerikan sinemasına oranla sanatsal kaygılar daha fazla gözetilse de, aslında her ikisi de ticari bir temele dayanır ve izleyiciyi eğlendirme kaygısı ön plandadır. Sovyet hükümeti ise, sinemayı bir iletişim ve propaganda aracı olarak görmüş ve düşüncelerini yaymak amacıyla sinemadan yararlanmış, bu da çok farklı temalara, konulara ve anlatım özelliklerine sahip bir sinemanın doğmasına yol açmıştır. Ticari kaygısı olmayan Sovyet yönetmenleri, bu avantaja sahip olmayan Avrupa ve Amerika’daki meslektaşlarının aksine, özellikle teknik alanda kendi düşüncelerini geliştirme açısından tam bir özgürlüğe sahip olmuşlardır. Ancak, onların sineması da komünizmin politik ideolojisiyle sınırlıdır.

Paul Rotha’ya göre, Sovyetler Birliği’nde o dönemde yaptıkları filmlerle dünya sinemasını etkileyen yönetmenleri politik düşünceleri bakımından ikiye ayırmak mümkündür: Eisenstein, Vertov, Pudovkin gibi ilgi alanları içerik ifadesi ve yapımın teknik yönleri olan sol kanat yönetmenleri ve Abram Room, Olga Preobrashenskaia gibi yapımlarında sosyolojik amaçları ön planda tutan sağ kanat yönetmenler.

1920 yılında Devlet Sinema Okulu’ndaki görevine başlayan Lev Kuleshov ise, temel materyal olarak selüloit şeritleri kullanarak film yapımında ilk deneyleri gerçekleştiren kişi olmuştur.

Kuleshov’a göre film, önceden belirlenmiş bir biçime göre çekimlerin bir araya getirilmesiydi ve filmsel malzemenin bilinçli örgütlenmesi anlamı yaratıyordu. Filmi yapan kişi, malzemesinden cümleler kurarak seyircisine ulaşıyordu. Ayrıca, her çekim bir yandan anlamlı bir simge olurken, öte yandan çekimin sunuluşu ya da biçimi de simgenin anlamına katkıda bulunmaktaydı: alt ve üst açıdan yapılan çekimler gibi. Yönetmen montajla bu simgeleri daha geniş bir anlam yapısı içinde bir araya getirmekteydi. Kuleshov, fikirlerini ileten yönetmeni, duvarcı ustasıyla şaire benzetiyordu. Tüm dramatik doku içinde birer fikir ya da öykü parçacığı içeren çekimler, tuğlalar gibi üst üste yerleştirilmekteydi. Böylece filmin ritmi de, şairin sözcükleri kullanması gibi, çekimlerin sıralanışıyla elde ediliyordu. İçerik çekimlerden doğar; çekimlerin montajı, bütün cümlelerin filmi inşa etmesi olanağını yaratırdı. Kuleshov’la sinemaya yansıyan montaj yöntemi, aslında bir sistemi küçük parçalara bölmek ve bunları yeni baştan, farklı bir sistem kurmak amacıyla birleştirmekti. (Abisel, s. 117)

Kuleshov, çeşitli kurgu deneylerinin yanı sıra güldürü tarzında deneysel çalışmalar olan “Bay Batı’nın Bolşevikler Ülkesindeki Olağanüstü Serüvenleri” (1924) ve “Ölüm Işını” (1925) gibi filmler yapmıştır. Bu filmleri beğenilmesine karşın daha sonra partinin politik çizgisinden ayrıldığı için işliğinin tahsisatı kesilmiş ve Kuleshov görevinden ayrılmak zorunda kalmıştır. 1926 yılında “Kanun Adına” filmini yapmış, ancak yine filmin içeriği politik ideolojiye aykırı bulunmuş, Kuleshov da film yapmaktan vazgeçerek sinema yazılarına yönelmiştir.

Sol kanat yönetmenleri arasında yer alan Eisenstein’ın ilk filmi olan Grev (1924), onun montaj tekniklerinin gelişiminde ilk basamak olduğu gibi, aynı zamanda ilk kitle filmidir. 1925 yılında, 1905 yılında yaşanan olayların tümünü içermesi planlanan, ama sonra tüm ayaklanmayı simgeleyecek bir bölümde karar kılınan “Potemkin Zırhlısı” filmini yapar. 1926 yılında “Genel Çizgi” olarak da bilinen “Eski ve Yeni” filminin çalışmalarına başlamışken, devrimin onuncu yıl kutlamaları için “Ekim” (1927) filmini yapması istenir. Bu filmden sonra “Eski ve Yeni” filmine geri döner ve 1929 yılında tamamlar.

Eisenstein ilk üç filminde kitle düşüncesinin temsili ve özellikle de mevcut otoriteye başkaldırması ile ilgilidir. Bireyin değil, halkın düşüncesini ifade etmenin arayışı içindedir ve bu nedenle çalışmaları epik bir düzlem içinde yer alır. Ne “Grev”de, ne “Potemkin Zırhlısı”nda, ne de “Ekim”de hiçbir soyutlanmış karakter, hiçbir bireysel tutum ya da kişisel gelişim yer almaz. Başkaldırı konusunu merkez alarak çok geniş bir bakış açısıyla çalışmaktadır. Ancak, “Eski ve Yeni” filminde tutumunu değiştirerek, kitle içeriğiyle birlikte bir karakter geliştirir. Eisenstein’ın bu yeni tutumu daha sonraki filmlerinde artarak devam eder. Hatta “Alexandr Nevsky” (1938) ve “Korkunç Ivan” (Korkunç Ivan I, 1944; Korkunç Ivan II, 1946), tek bir karakteri merkez alan epik filmler olarak karşımıza çıkar. Sosyolojik içerik ve kitle düşüncesi bu filmlerde de vardır, ancak karakterlerin gölgesi altında kalmıştır. Bunun yanında, “Korkunç Ivan”da Stalin’e yapılan gönderme ve üstü kapalı politik eleştiri de dikkati çeker. Eisenstein’ın filmlerinin bir diğer özelliği de son derece sembolik bir anlatıma sahip olmalarıdır. Eisenstein, vermek istediği anlamı genişletmek, güçlendirmek veya yeni bir düşünce oluşturmak için filmlerinde nesnelerden, hayvanlardan, farklı eylem ve olgulardan yoğun olarak yararlanır. Aslında sembolik anlatım, geliştirdiği kurgu yöntemlerinin ayrılmaz bir parçasıdır. Ve bu yüzden biçimcilik suçlamalarıyla da karşı karşıya kalmıştır. Eisenstein’ın sinemaya en büyük katkısı ise, geliştirdiği ve filmlerinde uyguladığı kurgu yöntemleridir.

Eisenstein, Griffith ve Edwin S. Porter’dan farklı olarak “yakın plan çekimi” resimsel etkiden çok sembolik etki yaratmak için kullanır. Diğer bir deyişle, onun yakın plan çekiminin amacı, bir nesnenin veya başka bir şeyin ayrıntılı bir şekilde gösterilmesi değil, onun aracılığıyla bir düşüncenin ifade edilmesidir, böylece yeni bir anlam yaratılacaktır. Yine, iki ardışık eylemi bir araya getirmek için ilk olarak Griffith’in kullandığı “paralel kurgu” yöntemini Eisenstein daha da geliştirerek, yeni bir kavram oluşturmak için kullanır.

Pudovkin’e göre, sinemanın bir sanat olması doğrudan filmin malzemesiyle ilgilidir. Bu malzeme yönetmene, selüloit üzerine kaydedilmiş görüntüyü değişik biçimlerde bir araya getirerek yeni bir gerçeklik yaratma imkânı sağlar. Eisenstein’a göre ise, çekim ve kurgu sinemanın temel öğeleridir ve sinemayı sanat yapan kurgudur. Eisenstein da, Kuleshov ve Pudovkin gibi montajın filmsel yaratının temelinde yatan şey olduğu görüşündeydi. Ancak onun montaj kavramı farklı bir felsefi çerçevede yer aldığından, çekimlerin, bir bütün oluşturacak “tuğla” ve “yapı bloğu” olarak ele alınmasına katılmıyor, bu görüşü eleştiriyordu. Montaj tekniklerinin anlatımsal işlerinden çok entelektüel işlevleri üzerine düşünüyor, görüntüden duyguya ve duygudan teze geçilmesini savunuyordu. (Abisel, s. 135)

Eisenstein kurguyu, “bağımsız çekimlerin çarpışmasından oluşan bir fikir” olarak tanımlar. Bu çekimler birbirine karşıt yapıdadır. Yaptığı çalışmalarda birçok kurgu yöntemi geliştirmiştir. Çarpıcı, metaforik, anlıksal, tonal (titremsel) kurgu… bazılarıdır.

Kuleshov’un yanında yetişen yönetmenlerden biri olan Pudovkin’e göre de kurgu sinema sanatının yaratıcı öğesidir. Sinemasal zaman ve sinemasal mekân, gerçek zaman ve mekânla çok az ilintili kavramlardır ve bunlar çekimler ve montaj tarafından belirlenir. Bir film, imajlar kullanılarak inşa edilir. Bir çekim, bir olayın belirli ve seçilmiş bir biçim aracılığıyla temsil edilmesi ya da yeniden yaratılmasıdır. Böylece, olayın kendisi ile perdede gördüğümüz temsil edilme biçimi arasında önemli bir fark oluşur. İşte sinemayı bir sanat katına yükselten de bu farktır. Kurgu çalışmasının çeşitli öğeleri veya ilkeleri olabilir. Temelde, örneğin çelişkili görüntülerin kullanılmasına, koşut anlatıma, aynı zamanlamaya dayalı bir kurguya veya değişik öğelerin birleştirilmesine başvurulabilir. Son tahlilde filmin yapısını kurgu belirleyecektir. (Pudovkin, s. 10)

Pudovkin, 1925-26 yıllarında ilk filmi “Beynin Mekaniği”ni çeker. Ünlü ruhbilimci Pavlov’un şartlı refleks buluşu üzerine yaptığı bu film bir belgeseldir. Bu filmden sonra bir Maksim Gorki uyarlaması olan “Ana” (1926) filmini gerçekleştirir. “Ana”da, yaşlı bir kadının siyasal bilinçlenme süreci anlatılır. Pudovkin daha sonraki filmlerinde de bu temaya bağlı kalacak, 1927’de yaptığı “St. Petersburg’un Sonu” filmini, 1929’da “Asya Üzerinde Bir Fırtına / Cengiz Han’ın Torunu” filmi izleyecektir.

Pudovkin, özsel olarak Konstrüktivist bir yönetmendir, konunun kendinden çok temanın ifade edilme yöntemiyle ilgilidir. Onun filmleri Eisenstein’ın filmlerine oranla daha çok çalışma, düşünme ve hesaplama gerektirir. Nasıl ki Eisenstein konusunu halkın ve şeylerin tinsel bütünlüğü aracılığıyla ortaya koyuyorsa, Pudovkin de bireysel karakterler aracılığıyla temasını oluşturur. Bakış açısında bilimsel ve analitiktir; psikolojik olarak dramatik bir yapıya sahip olan küçük parçacıklardan bir film kompozisyonu oluşturur. Eisenstein’dan daha az tinsel ve daha az fizikseldir. Daha yöntemsel ve sezgisel bir yapıya sahiptir. (Rotha, s. 60)

Haber filmleri yönetmeni olan Vertov, özellikle Mayakovsky ve onun Konstrüktivist sanat anlayışından etkilenmiştir. Vertov, sinemayı ona yabancı tüm öğelerden, özellikle de tiyatro öğelerinden temizlemek istiyor, ayrıca sinemadan yanılsamayı kaldırmaya çalışıyordu. Aynısını Mayakovsky’nin yazdığı şiirlerde ve Meyerhold’un tiyatrosunda da görmek mümkündür. Mayakovsky şiirde daha nesnel bir anlatıma kaymaya çalışıyor ve Meyerhold da tiyatroda seyircilerin katılımını sağlayan gerçek olaylar (atraksiyonlar) düzenliyordu. Vertov bu yöntemlerden etkilenerek aynı şeyi sinemada gerçekleştirmeye çalıştı. Sinema-göz (kino-glaz) ve sinema-gerçek (kino-pravda) gibi anlayışlar geliştirdi.

Vertov, sinemanın en önemli yönünü, “dünyanın duyumu oluşu” şeklinde açıklar. Ona göre, sinema-göz olarak kullanılan alıcı, bir uzay duygusu vererek, görünen olayların karmaşasını çözümlemekte insan gözünden daha ileridedir. İzlenimleri algılama ve saptamada sinema-göz, insan gözünden çok daha mükemmeldir. İnsan, gözlem anında, bazı maddi veya manevi şartlar yüzünden görülür olanı algılamada sorun yaşayabilir, oysa alıcı bunu daha çok ve daha iyi algılar.

“Seyirciyi, şu ya da bu görsel olayı, şu tarzda görmeye, benim en elverişli bulduğum tarzda benimsemeye zorluyorum. Göz, alıcının iradesine boyun eğiyor, alıcı gözü olgunun birbirini izleyen anlarına yöneltiyor ve sinema cümlesini en kısa ve en açık yoldan, çözümün doruğuna ya da eteğine götürüyor.”

Vertov’un sinema-göz düşüncesi, aslında görünür dünyanın bilimsel ve deneysel bir çalışmasıdır. Sinema-göz her yerde olabilir, uydurma öyküler yerine, yaşantının her anını olduğu gibi, hiçbir ön hazırlık yapmadan kaydeder. Elde edilen bu gerçek malzeme ise daha sonra işliklerde belli bir işleve göre kurgulanır. Vertov’un filmin yanılsama gücünü etkisiz kılmak için yaptığı çalışmalardan en iyisi, 1929 yılında çektiği “Kameralı Adam”dır. Bu belgeselde Vertov, izleyiciye sürekli neyi seyrettiğini ve bunların nasıl bir araya getirildiğini hatırlatır. Filmde kendisini, montaj odasında filmin montajını yaparken; kameramanı, biraz önce seyredilen görüntüleri çekerken; aynı filmi başka bir sinemada oynatılırken perde ve izleyicilerle birlikte gösterir. Vertov bunu yaparken, Meyerhold ve Alman oyun yazarı Bertolt Brecht gibi, seyircinin olaya bilinçli ve etkin bir şekilde katılmasını sağlamayı amaçlar. Bu davranışı onun Konstrüktivist sanat anlayışının uzantısıdır. Zaten, 1922 yılında yayınladığı “Biz” başlıklı bildirisinde, insanla makine arasında olumlu bir bağ oluşturulmasını amaçladığını söyleyerek, Konstrüktivist sanat anlayışını benimsediğini açıklamıştır.

Belgesel çalışmalara ağırlık veren Vertov ve çalışma arkadaşları, sinema-göz ve sinema-gerçek düşüncesi çerçevesinde birçok yapım gerçekleştirirler. Bunlar arasında “On Birinci Yıl, Öncü Gerçek” (1924), “Lenin, Kino-Pravda” (1924), “Sinema-Göz” (1924), “Radyo-Kino-Pravda” (1925) ve “Sovyet, Uzun Adım İleri” (1926) sayılabilir. Sesin bulunmasından sonra da araştırmalarını sürdürmüşler ve sinema-göz düşüncesinden hareketle sinema-haber ve radyo-haber gibi teoriler geliştirmişlerdir.

Sovyet sinemasının 1920’li yıllarda yaptığı atılım, Parti’nin Toplumsal Gerçekçilik çerçevesinde yapılmasına izin verdiği filmlerin temasal özelliklerinden çok, Sovyet yönetmenlerinin sinemanın anlatım olanaklarına yaptıkları katkılar sayesinde olmuştur. Bu yönetmenlerin geliştirdikleri montaj teknikleri ve kurgu kuramları, sinemanın bir sanat olarak kabul edilmesini sağladığı gibi, Sovyet sinemasını da dünya sinemasına yön veren bir seviyeye taşımıştır.

Sovyet sinema okullarında yetişen sanatçılardan Kuleshov, Pudovkin ve Eisenstein, film yapım olanaklarının ekonomik nedenlerle kısıtlı olması sonucu işliklerinde film kurgusuyla ilgili deneyler yapmışlar, David W. Griffith’in “Hoşgörüsüzlük” (1916) filminde kullandığı temaya dayalı kesme yöntemini geliştirerek, sinema sanatının temeli olarak kabul edilen montajı* yaratmışlar, onu duygu ve düşüncelerin iletilmesinde bir araç olarak kullanmışlardır.

Sinemanın ilk teorisyenlerinden olan Vertov’un görüşleri ise gerek Sovyetler Birliği’nde, gerekse diğer ülkelerde büyük etki yapmıştır. Bütünüyle uygulanamasa da, onun geliştirdiği teoriler İngiliz Belge Okulu, İtalyan Yeni Gerçekçi Sineması, Jean Rouch’un öncülük ettiği Cinéma-Vérité (Sinema-Gerçek) ve Fransız Yeni Dalgacılarına kaynaklık etmiş, hatta Yeni Dalgacılardan Jean-Luc Godard 1968’lerde Jean-Pierre Gorin ve Jean-Henry Roger’la birlikte Dziga Vertov grubunu oluşturmuştur.

Yazan: Esin Coşkun

esin_coskun@yahoo.com

* Montaj: 1914 yılından itibaren literatüre giren Fransızca bir kavramdır. Ancak, Sovyet sanatçılar tarafından kabul gördükten sonra yoğun olarak kullanılmaya başlanmıştır. Montaj -Griffith’in keşfettiği, temaya dayalı kesme yöntemiyle- zaman ve mekândaki sürekliliği tümüyle bir yana bırakarak, düşüncelerin birlikteliğini ya da zıtlığını vurgulayan bir kurgu tekniğidir. Kurgu, mantığa veya psikolojik veya duygusal nedenlere değil, iletilmek istenen temaya dayanmaktadır.

Kaynaklar:

ABİSEL Nilgün, “Sessiz Sinema”, Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu Yayınları, Ankara, 1989

LYNTON Norbert, “Modern Sanatın Öyküsü”, (çev. ÇAPAN Cevat, ÖZİŞ Sadi), Remzi Kitabevi, İstanbul, 1982

PUDOVKİN Vsevolod, “Sinemanın Temel İlkeleri”, (çev. ÖZÖN Nijat), Bilgi Yayınevi, İstanbul, 1966

ROTHA Paul, “Sinema Tarihi – Ülke Sinemaları”, (çev. ŞENER İbrahim), Sistem Yayıncılık, İstanbul, Nisan 1996

VERTOV Dziga, “Sinema-Göz’cülerin Devrimi”, (çev. ÖZÖN Nijat), Türk Dili Dergisi, Sinema Özel Sayısı, sayı: 196, Ocak 1968

Sonraki Sayfa »