Harrison Ford, Blade Runner Hakkında Ne Demişti?

Aktörler vardır, “aktörler” vardır. Harrison Ford da rol yapmayan, sahnede devinen, yalnızca yürüyen, konuşan bir aktör. Kısacası “odun aktörler” sınıfından. Ama sadece böyle bir özelliği olsaydı, fazla önemli olmayacaktı belki. Sinema sanatı üstüne laf etmeye başlayınca onun ne denli taş kafalı bir burjuva olduğu ortaya çıkıyor.

Bakın yıllar evvel bir röportajında Blade Runner (1982, Ridley Scott) üzerine ne demiş Harrison Ford:

“Çok duygusal bir filmdi. Oysa ben duyguların filmin dili olduğunu düşünüyorum. Karakter ya da insan ilişkileri, ne hakkında olursa olsun, söyleyecek fazla şeyi yoktu. Benim için bir zihin jimnastiğiydi. Sizin iyi vakit geçirmiş olmanıza bir itirazım yok… Hayal kırıklığı yarattı; çünkü dedektiflik yapmayan bir dedektifi oynuyordum. Ayrıca dış sesten aldığımız bilgiyi filmin içine yerleştirmeye karar verdiğimiz halde hikaye dış sesle anlatılmıştı. Bunu yapmak için mutfak masamda üç hafta geçirdik; ama hiçbiri kullanılmadı. Ridley Scott’ın benim oynayacağım karakterin android olmasını istediğini baştan söylememesi de benim için hayal kırıklığı oldu. Android olması konusunda ısrar edeceğini bilseydim o karakteri oynamazdım. Çünkü seyircinin duygusal bir temsilci görmek istediğini, duygu yoluyla öykünün içine çekilmeye ihtiyaç duyduğunu düşünüyorum.”

Yoruma gerek var mı? Aslında var. Blade Runner için “Karakter ya da insan ilişkileri, ne hakkında olursa olsun, söyleyecek fazla şeyi yoktu.” diyor. Kuşkusuz ne dediğini bilmiyor. Çünkü Blade Runner hakkında kitaplar yazıldı. Yeni kara filmin (neo-noir) en önemli başyapıtlarından biri kabul edildi. Bilimkurgu sinemasının dönüm noktalarından biri olduğu sıklıkla dile getirildi. Varoluşçuluk açısından akademisyenlerin makalelerine konu edildi. Vesaire vesaire.

Peki, yüce Harrison Ford neden bu filmi sevmemişti? Bence yanıt çok temel iki noktada düğümleniyor: Blade Runner post-kapitalizme, tüketim endüstrisine kuşkuyla bakan bir filmdir. Dolayısıyla inşa ettiği tekno-siber dünya Amerikan liberalizminin karşısına konumlanır. İkinci olarak,  insan-robot ayrımını bulanıklaştıran bir filmdir. Bu özelliği fütürist evrenini heteroseksüel beyaz-adamın ataerkil dünyasından alarak çok-renkli bir yeni-uzama fırlatır. Ki filmin finaline ironik olarak “kaçış” sürüveni eşlik eder. Yani beyaz-adamın (ya da Tanrı’nın) inşa ettiği dünyadan kaçış. Fakat kaçış eyleminin sonrası izleyicinin yorumuna bırakılır.

Öte yandan, Ford haklıdır: Canlandırdığı karakter de bir androiddir. Yönetmenin kurgusu olmayan filmin ilk versiyonunda bu nokta muhafazakâr ve taş kafalı prodüktörler tarafından ustaca gizlenmiştir. Kilit rüya sekanslarını hatırlayacaksınız.

Evet, fazla söze gerek yok.

Harrison Ford ve tutucu Amerikan prodüktörleri bu filmi sevmediler. Fazla reklamize edilmedi. Sansürlendi. Tukaka ilan edildi. Yukarıda kısaca bahsettiğim gibi sebebi basit: Kapitalizm eleştirisi ve beyaz-adamın dünyasından kaçış…

Hakan Bilge 

hakanbilge@sanatlog.com 

Fahrettin Arkın, Cüneyt Cüreklibatur

Türk sineması hiçbir zaman kendi köklerini bulamamış bir sinema mıdır, yoksa kimi zaman bu kökleri bulmasına rağmen farklı kaynaklara yönelmiş ve kaynakları tüketmiş bir sinema mıdır? Doğal olarak her ikisi de. Belkide birçok gelişmemiş ülkenin -siz isterseniz “gelişmekte olan” diyin- fıtratında bu mayadan bahsedebiliriz. Türk sinemasını doğumundan bugüne bir elin parmaklarını geçemeyecek sanatçı yönetmenlerimiz ve bir o kadar filmlerimiz bunun kanıtı değil midir? Şüphesiz (kutsal kitaplarda çokça duyarız bunu ama şüpheye devam) nasıl ki kutsal kitaplarda her daim babadan-oğula geçen günahlar-lanetler varsa, ülke sinemasında da benzer şekilde birbirine etki eden kurumsal bir diyalektik lanetten bahsedebiliriz. Bazen bir insanın davranışlarını ya da huylarının köklerini ararken ailesinin verdiği eğitime bağlarız ve bu yüzden o ebeveynleri görüp bilmeye ihtiyaç duymadığımız anda da Türk sinemasına bakışaçımız öyle bir hal alacaktır. Muhsin Ertuğrul gibi tiyatro geleneğinden beslenmiş ve tiyatro kökenli bir ‘’ilk sinemacımız’’ olarak andığımız birisi varsa belkide bu kuşaktan kuşağa sirayet eden laneti de orada bir yerlerde aramak gerekmektedir. Yoksa Battal Gazi filmlerinde arkası hiç kesilmeden her filmde gördüğümüz Cüneyt Arkın silüeti (hem baba hem oğul) bunun tezahürü değil midir? Muhsin Ertuğrul’un tiyatro geleneği üzerine oturtmaya çalıştığı sinema, daha doğrusu sinema bilmediği için kendi öz becerilerini bu kalıba dökmeye çalışması doğal olarak Türk Sinemasının üstüne kibrit suyu dökmüştür. Çünkü sonradan gelecek nesil de karşılarında farklı bir örnek olmadığı için ve kendini geliştirmediği için nesilden nesile günümüze kadar bu sürekli böyle aktarılmıştır, diyebiliriz. Ancak her durum gibi bir genelleme yapmaktan kaçınarak 1960’lardan sonra Türk Sineması geleneğine farklı bir bakışaçısı kazandırmaya çalışan yönetmenleri -ki bu biraz da Batı geleneğinden beslenerek olmuştur [yeni dalga?])- saygıyla anıyoruz.

Cüneyt Arkın filmleri yukarıda bahsettiğimiz döngüye sanki hizmet etmek için yaratılmıştır. Her daim neden-sonuç ilişkisi içerisinde birbirini tetikleyen sinema maalesef hiçbir zaman bunu aşamamış, sürekli yerinde saymıştır. 1951 yapımı İstanbul’un Fethi filmi de bizlere 1970’lerden sonra çıkan avantür çizgi kahramanlarıyla dolu bir dünya sunmuştur. Filmde anlatılan İstanbul’un fethi olayında yine birkaç ufak kahraman görürüz ki bunlar sonradan gelecek kuşağın da arkaik tiplerini oluşturmaktadır. Kahramanlarımız fetih esnasında Bizans topraklarına girmeye çalışır, bir hana girip içkilerini yudumlarken buradaki düşmanlarla dövüşür, hanı dağıtırlar. Düşman saflarına geçebildiklerinde kılık değiştirir, düşman saflarında olmasını tahmin edeceğimiz bir papaz ya da keşiş onların durumundan haberdardır ve bu yiğitlere yardım elini uzatmaktadır. Makyevelist bir bakışaçısıyla baktığımızda daha farklı bir olay örgüsü içerisinde daha farklı nasıl olaylar bekleyebiliriz ki, diye sorduğumuzda sorumuz askıda kalır ve yerimizde saymaya devam ederiz. Bu durumda karşı karşıya gelen birçok ordu ya da devlet aynı düzeni ya da sistematiği izlemiştir. Bu nedenle daha farklı bir olayla ya da kahramanlıklarla karşılaşmamız çok zor olsa da sinema bunu anlatım açısından zenginleştirebilir, daha farklı bir alana yerleştirebilirdi. Lakin Godard’ın sinemayı bu alanda öldürmesi boşuna değildir. Kusursuz montajı yıkıp bozması, sonradan yeniden kodlamaya çalışması da öyle.

İstanbul’un Fethi filmi gerek müzikleri, oyunculukları ve her türlü yapısıyla basit ve zavallı bir filmdir. İnsanın içini acıtan ise 1970’lerden sonra bu türde filmlerin yaygınlaşması ve içlerinin tamamen boşaltılmış olmasıdır. Mavi Boncuk filminde Münir Özkul’un canlandırdığı babacan karakter, Raj Kapoor’un Awaraa filminin afişeti altında; Awaraa filmini överken, çocuğunu bu filmin bilet satışlarıyla büyüttüğünün altını çizerken, ne söylemek istemiştir bizlere? Evet, babacan karakterimiz oğlunu yalnızca kazandığı bilet paralarıyla mı büyütmüştür, yoksa bu filmle mi büyütmüştür? Sanırım yanınızda ortayaş ve üstü birisi varsa ona sormak en iyisidir. Çünkü sinema konusu açıldığında bizlere hep bu açık hava sinemalarından, bu tür ağlak ve beyinleri uyuşturan filmlerden, olmadı kahramanlık dolu (!) filmlerden bahsedeceklerdir. Zaten bu tür filmlerin köklerinin Hindistan gibi bir ülkeden çıkması da boşuna değildir. Değil midir ki orada yönetici sınıflar tarih boyunca insanları doğduktan sonra daha iyi bir yaşama sahip olacakları vaatleriyle kandırmış ve karma inançtan tutun da kast sistemini yüzyıllar boyunca ayakta tutmuşlardır. Nedense tektanrılı dinlerin de bu tür inançlardan altta kalır bir tarafı yok, etrafımıza baktığımızda uzaktaki Hintlinin inancıyla dalga geçerek kendi inancını üstün tutan bireyin biraz kendine dönüp inancını sorgulaması gerek.

Bu yazının bir Cüneyt Arkın yazısı olması gerekirken neden bu şekilde yön değiştirdiğini sorgulamak da önemli. Ve asıl sorun bir Cüneyt Arkın filmi sorunu değil, sorun sistemin kendisinin dayattığı bir çarkın içerisinde ne yapıldığını, nasıl yapıldığını bilmeden filmlerde oynamak ve sistemin bir kölesi haline gelmektir. O dönemin sistemi içerisinde yer alan ve öğütülen figüranlar, aktörlerin, aktrislerin ne durumda olduklarını söylemeye gerek yok.

Yeşilçam sineması olarak altını çizdiğimiz sinema ise kendi öz-bilincini hiçbir zaman oluşturamamış ve nerdeyse yönetmeninden ışıkçısına kadar bir memuriyet havasıyla şişirilmiştir. Bu memuriyet havasının teneffüs edilebilirliği her tiplemeye düşen bir aktör ve figüranın olmasından kolaylıkla belirleyebiliriz. Ve bu neden aynı zamanda sinemanın içerisindeki türlerin tekdüze olmasını ve aynı boğucu havanın solunmasıyla daha da pekiştirilir. Sorun bir filmin belkide yalnızca ticari kaygısı değil, aynı zamanda ‘eğer tutmuşsa’ aynısını yapalım zihniyetinden kaynaklanır. Her ne kadar birbirine benzeyen iki tanım gibi görünse de ne kadar farklı kalıplar olduklarını aşağıdaki metaforda görmeye çalışalım. Şuradan buradan apartılarak kotarılmaya çalışılan film bir mikrop gibi zihinlere bulaşır. Bilinç bu mikroba karşı bir antikor üretmez, birey hastalanmıştır ancak tedavisi farklı bir bilinç alanı oluşturması için daha farklı bir filme ya da esere ihtiyaç duymasından kaynaklanır. Sorun sadece ticari bir kaygı değil, sorun daha büyüktür, bu zihinlerin uyuşmasını sağlayan mikrobun yeniden ve yeniden üretilmesi olayıdır. Bu aynı zamanda bir toplumu uyuşturmanın, kültürel bir aynılaşmanın ve benzer bireyler yaratmanın da ironisidir. Böylece sinemanın içerisinde başlayan bu erozyon toplumun en alt kademesindeki bireyin bilincine dek nüfuz eder. Bu yüzden Yeşilçam Sineması olarak tabir ettiğimiz sinema içerisinde belirli bir ‘janr’dan bahsetmek mümkün değildir. Nasıl ki her tiplemeye bir karakter karşılık geliyorsa, belirli bir türe de farklı bir tür karşılık gelir. Aynı zamanda her karakter yine belli bir türle iştigal eder. Tıpkı Cüneyt Arkın’ın Battal Gazi’yle, Kartal Tibet’in Tarkan figürüyle bütünleşmesi gibi bu karakterler de (aslında aktörler de) tarihi-epik filmlerle bütünleşmişlerdir. A=B’dir, B=C ise, o halde A=C’dir mantığı bütün Yeşilçam sinemasına sirayet etmiştir, diyebiliriz. Aynı mantık bizlere çocukluğumuz boyunca Münir Özkul ile Adile Naşit’in gerçekten evli olduklarına ya da Hulusi Kentmen’in sürekli elinde viski bardağı kodaman bir babayı oynadığına inandırmadı mı? Ülke sinemaları arasında Hint ve Türk sinemalarının Hollywood filmlerinden daha çok izleyici potansiyeline sahip olması ilginç bir ayrıntıdır. Umarım okurlar yukarıda kullandığım ‘tür’ kelimesini yanlış anlamazlar.  Hem tür olmadığını söylemek hem de tür kelimesini ya da onu içerecek bir ifadeyi kullanmak her ne kadar yanlış gibi görünse de, bir ateistin tanrının var olmadığını söylemesi için ‘Tanrı’ kelimesine ihtiyaç duyması gibi algılanırsa çok daha iyi anlaşılacağına inanıyorum.

1970’lerin siyasası toplumsal bilinci felce uğratmak, onu uyutmak, uyuşturmak ve bol bol gözyaşıyla sulamaktan geçiyordu. Bizlere her ne kadar sağ-sol çatışması olarak dayatılsa da o dönemin temelde toplumun yavaş da olsa bir şeylerin farkına varmasından geçtiğini söylemek mümkündür. Bu uyanış beraberinde bir çatışmayı doğurmuştur ki bunun sinemadaki karşılığı -olumsuz bir nitelik olarak- gecikmemiştir. Her şeyden öte faşizan bir tutum sergileyen bütün sistemlerin amacı Platon’dan bu yana sanal kahramanlar yaratmak ve toplumu bunlara inandırmaktır. Bunun içerisinde dinsel ögeler de köşe başlarına koyularak toplumun bilincini körleştirmeye gidilir. Franco İspanyası, Mussolini İtalyası ya da 80’lerin başından başlayan ve içten içe çöreklenmeye başlayan irticai faaliyetlerin günümüzde vücut bulmaya başlaması gibi. Battal Gazi filmlerinin en vazgeçilmez motiflerinin yukarıda saydıklarımızdan çıkması ise tesadüf değildir. Battal Gazi bilindiği üzere aslen Türk değil Arap’tır. Tipik olarak devşirilen bu halk kahramanı Türk-İslam sentezinin düşünüşünü yansıtır. Savulun Battal Gazi Geliyor filminde her zaman olduğu gibi kişisel intikamını İslamiyet-Hıristiyanlık arasındaki savaşın boşluğundan yararlanarak almaya çalışır ya da intikamının üzerine bu dinsel çatışmayı kalkan olarak kullanarak yapar. Tarihsel bir gerçek olarak İslamiyet’in ilk dönemlerinde yaşamış olan Battal Gazi aynı zamanda taşların yavaş yavaş yerine oturmaya başladığı Avrupa’nın toplumsal düzenini de dağıtmaya çalışır. Sözkonusu filmde ise Kazım Kartal’ın canlandırdığı karakter Battal’ın babasını 7 zindan arkasına kapatarak bu zindanların anahtarlarını 7 savaşçıya verir. Savaşçıların tipik özellikleri ise halen barbarca görünüşleri olan ve barbarca savaş aletleri kullanan karakterlerdir. Dikkatli bakılırsa Viking, Çinli, ağaçları baltasıyla yıkan barbar görünümlü ulusu belli olmayan bir karakter gibi diğer karakterler de bu çatışmanın ortasında yer alır. Bunun benzer şekilde sembolik bir Haçlı Ordusunu çağrıştırdığını ifade etmek mümkün. Ya da sosyolojik anlamda taşların yeni oturmadığı bir dönemi anıştırdığını söyleyebiliriz. Ne var ki bu 7 Şövalye görünümlü savaşçının Battal’ın acımasız saldırılarına maruz kalabilmelerini sağlamak için bir günaha ihtiyaçları vardır. Çünkü anahtarları taşımak intikam etiğine göre biraz da hafif kalacağı için, önce köylüleri öldürürler, sonra Battal’ın kızkardeşine tecavüz eder, son olarak da babasına karşı bir olup onu yakalarlar. Bu intikam için ve Hıristiyanlık karşıtı bir propaganda için bulunmaz bir fırsattır. Bu arada izleyicinin nefretini daha da körüklemek için Hıristiyan tarafının da kendi içerisindeki çirkin ilişkileri göstermekten geri kalınmaz. En basitinden, imparatora yakın olan rahibenin kuzenini tahta geçirme çabaları, yine aynı kuzeniyle yatması (Battal, kuzeninin yerine geçmiştir bu arada), savaşçılardan birinin imparatorun kızkardeşine tecavüze kalkması bazı özelliklerdir. Sonuç olarak Hıristiyanlar sadece Müslümanlara zarar vermekle kalmayıp kendi içlerinde tutarsız ahlaksızlıklar da yapmaktadırlar. Aynı tutarsızlıklar Battal Gazi filmlerinin formülasyonlarını da içermektedir. Battal Gazi’nin Oğlu filminde ise, dinsellik Hz. Musa’nın söylencesinden alınır. ‘Kendini gerçekleştiren kehanet’ misali imparator kendi geleceğini haberi olmadan bütün Müslüman köylerindeki yeni doğan erkek çocuklarını katleder, böylece kendi iktidarını sağlamlaştırır. Her filmde gördüğümüz, Hıristiyanlıktan İslam dinine geçenlerin sayısı her bölümde katlanır. Hıristiyanlık kötü bir dinmiş gibi lanse edilir. Aynı dönemde yapılan Kara Murat serisi bu tür düşmanlıkların kabarmasını sağlamak için yapılan kabartma tozu serilerden…

Günümüzde birçok Yeşilçam oyuncusunun o dönemi anarken sürekli emekten bahsetmeleri ve ‘o dönemde öyleydi’ demeleri, kendilerini eleştirenlere karşı dikenlerini çıkarmaları, eleştirmenleri eleştirmeleri çok ilginçtir. Çünkü o dönemin eleştirileri de hakeza bugünden farksız değildir. Çünkü değişen bir şey yoktur. Türk Sineması yükselişe geçti çığırtkanlığında bulunanlar birkaç yönetmenin başarısını bu sinemaya yüklemeye çalışıyorlar, lakin o dönemin sanatçı yönetmenleri de bir avucu geçmeyecek kadar azdır. Şimdi de öyle. Baba-oğul yazgısı değişmemiştir. Lakin değişse, Dünyayı Kurtaran Adam’ın ‘Oğlu’ diye bir film var olabilir miydi, diye kendimize sormak lazım.

Eleştirmenler filmleri eleştirir, sinemayı eleştirir, oyuncular da eleştirmenleri anlamaz, verdikleri emek hakkında sayıp dökerler. Hâlbuki eleştirmen sadece ekranın arkasında elinde klavyesi ya da not defteriyle bir şeyler karalamaya çalışır. Marxçı bir tabirle, kol ve kafa gücü burada ayrıma giriyor. Yazdığım bu yazı neyi değiştirecek ya da daha önce bu filmleri ya da sistemi eleştirenlerin yazıları bir şeyi değiştirdi mi? Kesinlikle hayır. Değiştireceğine de inanmıyorum açıkçası. Eleştirmenleri de eleştirir hale geldikten sonra, oyuncuları eleştirdikten sonra böylesine kısır bir döngü içerisinde gerçek anlamda bir sinema yapmak mümkün müdür? Godard’ın kurgusal sinemasının ölümü gerçekleşmiş olsa da Adorno ‘Kültür Endüstrisi’ndeki sinema halen yaşamaya çalışıyor. Beyin ölümü gerçekleşen sinemanın akıbeti ise Fahrettin Arkın, Cüneyt Cüreklibatur gibi oyuncular sonrasında bile yaşamını sisteme yapışan bir sülük gibi devam ettiriyor. Sinema eğer bir yozlaşmışlık, bir görüntü kirliliği içerisinde debeleniyorsa bunun nereden geldiğini sormak gerekir. Bunun cevabı aleni bir şekilde açıktır. Eğer bu oyuncular, zamanında bu kadar el üstünde tutulmasaydı ve halen saygı duruşunda bulunularak sabah programlarına çıkarılıp, saçma sapan gençlik filmlerinde oynatılmasaydı, diğer figüran emektar oyuncuların durumuna düşmezler miydi? Bakışları bile çalıntı olan oyunculukları, Clark çekerek kotardıkları ve birkaç karate hareketi öğrenerek seri üretime geçtikleri filmleri yapmasalardı, Türk Sineması gerçek anlamda bu kirlilikten arınmış olurdu ve biz de bu tür oyunculara saygı duruşunda bulunarak saçma sapan günümüz filmlerinde halen görmemiş olurduk.

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com

Dünyayı Kurtaran Adam, B Filmleri, Bilimkurgu Sineması

Beethoven’in 5. senfonisi vs Hacıbektaş-ı Veli Türbesi..

Beckett’in Endgame’ini andıran bir varoluşsal ortam..

“Anamın tarhana çorbası” temelli halk edebiyatı..

Beyinsiz uzaylılar ile çevrili bir dünya..

Sihirbaz tarafından dillendirilen içinden pathos’un eksik olmadığı, Schiller’e taş çıkartan bir edebi söylem: “Sana ulaşamamak seni kaybetmek değildir dünya!”

Dünyanın oluşumunu ve yeniden doğuşu andıran bir başlangıç..

Patlayan kocaman kayalarla futbol oynamalar..

Nev-i şahsına münhasır aduket ile duvarlar yıkmalar..

Türkiye’de B filmleri

Ticari sinema içinde yer alan filmleri kabataslak olarak A ve B filmleri olarak ikiye ayırabiliriz. A filmleri bütçeleri yüksek olup star oyuncuların yer aldığı filmler olup sanatsal içeriği açısından da oldukça güçlü filmlerdir. B filmleri ise bilhassa yapım giderleri açısından ve sanatsal açıdan düşük ve yıldız olmayan oyuncuların oluşturduğu uzun metrajlı filmlerdir. Aslı esasında B filmlerinin oluşumunda ticari amaç çoğunlukla sanatsal amacın önüne geçmiştir. İlk oluşumları Amerikan sessiz filmlerine kadar giden B filmlerinin yaratıcısı Amerikan stüdyo sistemidir. Piyasada bulunan bu büyük stüdyolar belirli yıldızlarla çalışmakla birlikte bu stüdyoların büyük yıldız oyuncuların yanında bir de küçük yıldızları bulunmaktaydı. Bunların da kimisi kontratlı kimisi ise değildi. Bununla birlikte bu stüdyolar her sene belirli sayıda film çekerler ve boş kaldıkları haftaları da bu b tipi denilen filmler ve oyunculukları hiç de iç açıcı olmayan küçük yıldızlarla değerlendirirlerdi. Bu çeşit bir aktivite ise B filmlerini meydana getirmiştir. 1948′de antitröst kanunu ile Amerika’da stüdyo tekeli kırılmış, bu da B filmlerinin sonunu hazırlamıştır. Fakat video teknolojisi ve kablo yayınlarıyla kendilerine yeni pazarlar bulmuşlardır.

Avrupa da ise b filmlerinin yükselişi 1960′lara kadar gider. Bu dönemlerde bilhasss tür sineması içinde (bilimkurgu, korku vs) kendine yer bulmuş. Özellikle İtalya’da sphagetti western’leri, dehşet filmleri ve porno ile adını duyurmuştur. Avrupa’daki gelişmelerin uzantısı olarak Türkiye’de de B filmleri çekilmiştir. Bunların önemli bir kısmını yerli kovboy filmleri, polisiye ve gangster filmleriyle tarihi filmler oluşturmaktadır.

Ülkemizde ise altmışların sonuna doğru yapılan sphagetti westernler’den derin etkiler taşıyan yerli kovboy filmleri b filmlerinin bir örneğini temsil etmekteydi. Bu kovboy filmlerinin başlangıcı 1967′de çekilen Ringo Kid ile başlamış ve çil yavrusu gibi kısa süre içinde yüzlerce film çekilmiştir. 1973’te TRT’nin ülke çapında yayına geçişiyle birlikte sinema sektörü her anlamda zarar görmüştür. Fakat bu geçiş aynı zamanda Amerikan filmlerinin kötü bir uyarlaması niteliğinde olan Türk filmlerinin hızla çoğalmasına neden olmuştur. Uzay Yolu adlı dizinin etkisi hasebiyle Turist Ömer Uzay Yolunda (1973) çekilir. Her zamanki kalender kişiliği ve arsız serseri tiplemesi ile Mr. Spak ile bir olarak kötülere gününü gösterir. Haliyle televizyondan gelen etkiler ve gişe rekorları kılan Amerikan filmlerinin etkisiyle ünlü Amerikan yapımlarının kopyası olabilecek nitelikte bir film furyası ortaya çıkar. 1975′te Nejat Saydam’ın yönetmenliğini yaptığı ve Bülent Kayabaş’ın oynadığı Sevimli Frankeştayn adlı fantastik film Mel Brooks’un Young Frankenstein (1974) isimli filminin birebir kopyasıdır. Bu örnekler Metin Erksan’ın 1973′te çektiği Şeytan isimli filmiyle çoğaltılabilir. Bu film de kafa dönme sahneler, safra kusmukları ve tesis ettiği özel efektlerle birlikte tam anlamıyla William Friedkin’in Şeytan’ının (1973) bir kopyasıdır.

Bilimkurgu Sineması ve Dünyayı Kurtaran Adam

Bilimkurgu sinemasını gerçeklikten uzak bir tür olarak aksettirmek büyük bir yanılsamadır; ta ki Dünyayı Kurtaran Adam çekilene kadar. Bu tip fantastik filmler ve bilimkurgu filmlerinde politik eğilimler ve bastırılmış cinsel istekler ciddi bir şekilde ekrana yansımaktadır. Bastırılmış cinselliğin vücut bulmuş hali yüzüne bakmaya doyamayacağınız Aytekin Akkaya’dır. Bu türün ilk özelliğini fantastik yolculuk oluşturmakta, ikinci özelliğini ise dünyalararası karşılaşma ve bu karşılaştırma temelinde sinemanın militarizme ve emperyalizme alet edilmesidir. Üçüncü tema ise temellerinin Mary Shelley’in Frankenstein adlı gotik romanıyla atıldığı Çılgın Bilim Adamıdır. Filmde de sevgili sihirbazımız “Çılgın Bilim Adamı” temasının bir uzantısıdır.

Bilimkurgu bilhassa sömürgeci söylemin politik atıflar biçiminde sunulduğu bir türdür. Genel itibariyle beyaz ırkın üstünlüğü ve diğer gezegenlerin kolonizasyonuyla insanoğlu (onun adına U.S.A.) kendi üstünlüğünü zavallı uzay ahalisine kabul ettirir. Dünyayı Kurtaran Adam’da da uzaylılar bu düşünceden hareketle beyinsiz varlıklar olarak gösterilmiştir. Filmde bu çeşit sömürgeci söylem uzantısı olarak da Türklük ve Müslümanlık belkide 80 darbesinin sinemaya gösterdiği “abaaltı sopası”nın etkisiyle filmde ideolojik olarak yüceltilmiştir. Fark sadece Amerikan sömürgeci söyleminin Türkleştirilmiş ve kopyalanmış bir versiyonunu ortaya çıkarmıştır. 

Genel itibariyle tutucu bir ideoloji bilimkurgu sinemasını şekillendirmiş olmakla birlikte ikinci dünya savaşı sonrası distopik yapımlar ortaya çıkmış, atom bombasının ürkütücülüğü dünyanın sonu leitmotivini hemen hemen birçok bilimkurgu ve fantastik filminde gündeme getirmiştir. Dünyayı Kurtaran Adam da kopyaladığı filmlerle bu konuyu gündeme getirir. Dünya parçalanmış, her parçası bir tarafa dağılmış ve o parçasında ise büyücü hâkimiyetini ilan etmiştir. (Tevafuk bu parçada da Hacıbektaş’ın türbesi vardır.) Tipik b filmleri ve tür sinemasının iki elementi olan iyi ve kötü bu filmde de katı çizgilerle ayrılmıştır.

Türkish Star Wars mu? Yoksa Dünyayı Kurtaran Adam mı?

Gelgelelim bu çekimlerle birlikte “filmin hası” şeklinde tavsif edeceğimiz bir başyapıt çıkar ortaya. Cüneyt Arkın’ın başrölünü oynadığı ve Çetin İnanç’ın yönettiği Dünyayı Kurtaran Adam 1982 yılında piyasaya sürülür. Filmin Amerika’daki sürümünde adı “Turkish Star Wars” şeklide tesmiye edilmiştir. Her ne kadar bu isim bazı yönetmenler tarafından bir Star Wars kopyası gibi görünse de aslında bu isimlendirme film için yetersiz kalıyordu. Film Star Wars’dan aşırdığı kadar Doctor Who ya da bir Galactica etkileriyle de sivriliyordu. Star Wars’dan aşırılan sahneler dolayısıyla bu isim verilmişse de filmi seyreden-seyretmeyen, film üzerinden siyaset yapan ve dalga geçen kesim için Star Wars temelli benzetmeler ve istihzalar filmin bu noktadaki aşırma suçu nedeniyle dillere pelesenk olmuştur. Hâlbuki Doctor Who ya da Battlestar Galactica ile filmimiz karşılaştırıldığında bir o kadar diğer filmlerin kopyası ya da etkisi olduğu rahatça sezilebilir. Hatta iddialarımıza daha çok çeşni katarsak Büyücünün Flash Gordon’daki kötü büyücü “Merciless Ming”in bir başka versiyonu olduğu ortaya çıkacaktır. Yani sihirbaz bir çeşit Yerli Mingtir. Fakat Filmin Galactica ile en büyük kesişimini mistisizm atıfları ve olay örgüsüyle temellendirebiliriz. Her ne kadar Star Wars’dan mütevellit olarak değerlendirilse de filmin olay örgüsü açısından bakıldığında Star Wars ile uzaktan yakından ilgisi yoktur. Battlestar Galactica da Kobol’da (Galactica insanın anavatanı ve gerçek doğum yeridir. Burada medeniyet yükselmiş ve 12 koloni kurulmuştur. Bunun yanında kayıp olan bir on üçüncü kavim ise dünyada kurulmuş olmakla birlikte diğer on iki kavmin bu kayıp dünya ve kavmin varlığından haberi yoktur.) kurulmuştur. İfade edildiği Dünyayı Kurtaran Adam’da temellendirilen “13 kavim miti” de Galactica’dan alınmış, filme Kuran’dan ayetlerle birlikte eklemlenmiştir. Bu konuyu büyücünün hâkim olduğu gezegende yaşayan insan-sakinlerin babası, Dünyayı Kurtaran Adam’ın muhtemel kayınpederi (sakallı dedemiz Hüseyin Peyda) açıklamıştır.

Astroloji ve Mısır piramitlerine yapılan göndermelerle olay örgüsünün temeli kurularak Galactica’dan mütevellit mistisizmin başka bir boyutu ifade edilmeye çalışılmış. Her ne kadar Çetin İnanç röportajlarında filmin çekildiği dönemde Mısır piramitleri ve Hititlere ilgisi olduğunu söylese de filmin başında Mısırlılar ve hiyerogliflerden anlaşıldığı kadarıyla uzay çağının tekrar yaşandığına dair söylen bu filmde de temellendirilmiştir. Ama Çetin İnanç filmin çevrilme yeri olan peribacalarına muhtemelen yakın olması dolayısıyla -türbe Nevşehir Hacıbektaş ilçesindedir- bu mistisizmi Hacıbektaş-ı Veli türbesini ziyaretle bağlamış ve filme her ne kadar içinde yama gibi dursa da bizden bir boyut katmaya çalışmıştır. 13. Kabile söylenini Kur’an ayetleriyle birleştirerek bir bütün içinde vermeye çalışmıştır. Garip ama gerçek. Nevşehir de Star Wars’daki Mos Eisley Cantina’nın benzeri bir yer olması dolayısıyla oldukça bilinçli bir seçimdir. Benzer dini atıflar yine belkide yakın olması dolayısıyla Nevşehir’deki yeraltı kiliseleri temelinde Hıristiyanlıkla da bağlantı kurularak filme yedirilmeye çalışılmıştır.

B Filmi Olarak Dünyayı Kurtaran Adam?

Film belli bir noktadan sonra ucuz westernlerden mütevellit atlı sahnelerle (madem teknoloji bu kadar ileri atların ne işi var?), belirli bir noktadan sonra ise soundtrack’ın de etkisile “Bir Türk dünyaya bedel” söylemini güçlendiren Kara Murat filmlerine dönüşmektedir. Aradaki fark sadece düşmanların iskelet elbisesi giymeleridir. (karanlıkta çekilse daha gerçekçi olurdu eminim) Fakat asıl sorunsalımızı ortaya koymadan önce soralım: Türk sinemasında Amerikan sineması anlamında bir B filmi olmuş mudur? Bu soruyu sormak elzemdir. Amerika’daki büyük yapım şirketlerine sahip olmamamıza rağmen oluşum itibariyle B filmleri stüdyo sistemi temelinde ortaya çıkmamış, lakin piyasada A tipi filmle B tipi film üreten firmalar olmakla birlikte bir ad konma hadisesi gerçekleşmemiştir.

Dünyayı Kurtaran Adam’ı ise tam anlamıyla B filmi olarak nitelemek mümkün değildir. Yerli ya da yabancı hemen hemen birçok eleştiride tartışmasız biçimde B filmi olduğu kabul edilmiştir. Lakin derinden incelendiğinde B filmlerinin bütün özelliklerini taşımadığı görülecektir. Evvela başrolünde yer alan Cüneyt Arkın dönem itibariyle bir yıldızdır. Bütçe itibariyle de -Türk Sineması açısından incelendiğinde- piyasadaki A filmi şeklinde kategorize edilebilecek filmlerden aşağı kalmayan bütçeye sahiptir. Her ne kadar uyarlanmış bir fantastik film olarak görülse de aslında birçok yönüyle gişe rekortmeni Amerikan yapımlarının kopyası niteliğindeydi. Çünkü B filmleri Türkiye’de yukarıda ifade ettiğimiz gibi gelişim menfezlerini iyi yapımların kopyalanması şeklinde bulmuştu. Bununla birlikte filmin mekânları klasik B filmlerinde olduğu gibi sınırlıdır (Kapadokya civarında çekilmiştir.) ve filmin süresi de bir buçuk saattir. (B filmlerinde bu süre genellike 75 dakikayı geçmez.) Aslı esasında Dünyayı Kurtaran Adam, Star Wars’dan yaptığı aşırmalarla Mockbuster kategorisine bile sokulabilirdi ama filmin kazandığı kült özelliğe binaen bu çeşit bir yakıştırma yapılması biraz ağır olurdu.

Film ciddi bir şekilde çekilmiş olsa da zaman içinde istenmeyen komedi unusurlarıyla ünlü olmuş ve batı seyircisinin de beğenisini (!) kazanıp kült filmler kategorisine yükselmiştir. Bu noktada yukarıda ifade ettiğimiz gibi Çetin İnanç nasıl bir Frankenstein yaratmış olduğunun farkına daha sonra varmıştır. Bu tip ucuz yapımlar tür sinemasını besleyen en büyük kaynaklar olmuşlardır. King Kong gibi filmler bu tip B filmi şeklinde ortaya çıkmışlar ve daha sonra da bir sinema klasiği haline gelmişlerdir. Fakat Dünyayı Kurtaran Adam gibi filmleri Hollywood temelinde incelemek ise belirli gerçekleri görmemize engel olmaktadır. Hollywood’da B filmleri bir sistemin ürünü olup kurulu ve çok yönlü sinema endüstrisinin ortaya çıkardığı bir ürünken Avrupa Sineması ve Türk Sinemasında ise sermaye eksikliğinin sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Bu minvalde Dünyayı Kurtaran Adam Amerikan ölçütleri içinde bir B filmi olmasa da ülke gerçekleri ve sermaye yetersizliği dikkate alındığında B filmi olarak kabul edilebilir. Yıllar yılı hegemonyasını dünyaya kabul ettiren Amerikan yapımları bu türe damgasını vurmakla birlikte Giovanni Scognamillo’nun belirttiği gibi B filmleri salt Hollywod’un uygulaması ya da keşfi değildir. Yeşilçam içinde yer alan birçok B filmi örneği başta Dünyayı Kurtaran Adam olmak üzere özgün yapımlar olmaktan uzaktırlar; daha çok “çekilmiş olanın tekrarı” niteliğinde olmakla birlikte çabuk tüketilen popüler kültür ve kitle kültürünün bir ürünü olmaktan öteye gidememişlerdir. Fakat bir rant piyasasını beslemişler ve sinema seyircisinin ilgisini de canlı tutmuşlardır.

Kaynaklar:

http://www.otekisinema.com/turkish-galactica-vs-turkish-star-wars/

B filmi, Nur Onur, Es Yayınları, Haziran 2006

Fantastik Filmler (Uzakdoğu’dan Güney Amerika’ya), Pete Tombs, Kelepir Kitaplar / Kabalcı Yayınevi Dizisi 

Calderon de la barca (Seçim Bayazit)

 calderon@sanatlog.com

Popüler Kültür Analizleri (2) – Kemal Sunal ve Popüler Filmler Üzerine Notlar

“Aşırı esinlenme” ile “intihal” arasında pek fark göremiyorum. Yazınsal alanda olduğu gibi sinemasal haritada da örnekleri bir hayli çok. Türk sinemasının ise söz konusu mevzuda kabahati daha da çok. Bir tür ikâme sorunu yaşadık Tanzimat’tan beri. Alıp yerine koyma, inşa etme… Fakat sinema söz konusu olunca durum çok daha vahim. 60’lı ve hassaten 70’li yıllarda çekilen westernler, absürd bilimkurgu filmleri, trash fantastik örnekler Türk sinemasının tecimsel anlamda nasıl bir yol izlediğinin kanıtı olarak önümüzde durmaktadır. Dar bir kadro ve düşük bütçelerle kısa zamanda kotarılan bu “iş” filmleri, enflasyonist bir sinema yaratmış, bu filmlerden geriye ise koskoca bir çöplükten maada hiçbir şey kalmamıştır… Bir haftada nasıl film ürettiklerini röportajlarında gülerek anlatan Çetin İnanç gibi dumur isimler, az para kazandıkları için kendini acındıran figüran-aktörler, aynı anda 15 metni birden kaleme aldıklarını gururla ifade eden senaryo yazarları, biraraya geldiklerinde birbirlerini Alain Delon’larla, Ingrid Bergman’larla kıyaslayan ezik jön eskileri ve aktrisler… Ve daha niceleri o günlerin Yeşilçam’ını mumla arasalar da, bir daha açılmamacasına çoktaaan kapandı o eski defterler…

Sırf “intihal” mi, “hırsızlık” mı?

Bir de Hollywood’da (veya Avrupa’da) çekilmiş düzeyli sinema yapıtlarının eğilip büküldüğünü; sinema tarihinde önemli bir yeri olan belli başlı yapıtların enflasyonist bir anlayışla ele alındığını ve tamamen fabrikasyon üretim tarzıyla harcandığını görüyoruz. Birkaçına yakından bakmakta yarar var. Charlie Chaplin filmlerinin 80’lerin tecimsel seri üretimine kurban edildiğini anarak başlayabiliriz öyleyse…

Şarlo’nun sessiz sinemanın çocuk yıldızı Jackie Coogan ile birlikte oynadığı sessiz sinema klasiği The Kid (1921, Yumurcak), 1986’da Memduh Ün tarafından “Garip” ismiyle çekilmiştir ve aynen ismi gibi garip bir filmdir!… İki filmi karşılaştırma cesaretine girişmeyeceğim elbette; fakat Türk Şarlosu olarak anılan Kemal Sunal’ın bu filmdeki rolüyle sinema adına ne tür bir yenilik getirmiş olabileceğini sormak istiyorum. Aynı şekilde Memduh Ün’ün bu filmle yönetmenlik sanatına nasıl bir katkıda bulunduğu da sorulabilir. Peki, amaç ne o vakit? Bu filmlerin çekilmesinin amacı ne? Cevabı basit. Ticaret. Bütün bunlar bir yana, Kemal Sunal sinemasının toplumsal sorunları kaba bir anlayışla, absürd bir mizah anlayışıyla ele alışının kurbanı olmuştur The Kid. Kemal Sunal sineması aptal yan karakterleri (“Şaban” tiplemesi de aptaldır keza), çiğ müziği, mutlu sonla biten absürd senaryoları ve basbayağı kötü teknik kadrosu (yönetmeninden set âmirine) ile seyirciyi memnun etme telaşında olan bir sinema olmuştur hep. Seyirciye oynayan bir sinemadır bu. Maalesef Türk sinemasına yeni bir açılım getirdiği, yeni bir ufuk kazandırdığı iddia edilemez. Bu sinemadan geriye çok az nitelikli film kalabilmiştir…

Bir başka “Şaban” harikası da (!) Chaplin’in City Lights (1931, Şehir Işıkları) adlı başyapıtından uyarlanan 1983 yapımı “En Büyük Şaban” adlı filmdir. “Şaban” serisinin bir başka korkunç filmi ve bu kez yönetmen Kartal Tibet. Bu film de The Kid uyarlaması “Garip” gibi neredeyse kare kare çekilmiştir. Birçok plan ve sahnede Chaplin’in kemiklerinin sızladığı aşikâr! Üstelik bu filmde toplumsal sorunları yansıtma çabası sezilse de tribünlere oynandığı ve Chaplin’in eleştirel derinliğine ulaşılamadığı kesindir. Teknik meknik hak getire! Anglosaksonlarca, Fransız Yeni Dalgacılarınca ve birçok Amerikalı eleştirmence bütün zamanların en iyi yapıtlarından biri kabul edilen City Lights, sözün özü, yönetmen olduğu su götürür Kartal Tibet tarafından linç edilmiştir…

Kemal Sunal ile birçok filmde birlikte çalışan jön eskisi Kartal Tibet’in komedi türünde verdiği yapıtlarının tamamı piyasa işidir ve Türk sineması açısından herhangi bir öneme haiz değildir. İkilinin birlikte çalıştığı bir başka film de, Amerikalı yönetmen Sydney Pollack’ın Tootsie (1982) filmini çağrıştıran içler acısı film “Şabaniye”dir (1984). İsme bakın: Şabaniye! “Şaban” fırtınasının estiği yıllarda bu isim de anormal olarak karşılanmayacaktı. İlginçtir, birçok değerli sinema oyuncusunu sinemadan el çektiren porno film istilasından etkilenmeden filmler çekebilen ve bunları izletmeyi başarabilen bir oyuncuydu Kemal Sunal. Sinema işleri ölmeye yüz tuttuğunda bu kez video filmleri çekerek ülkenin büyük birkısmını o kendine özgü absürdizmi ile meşgul etmeye başarabildi. Alan da memnun satan da misali 70’li ve 80’li yıllarda bu filmler büyük rağbet görmüş, geniş kitlelerce izlenmiştir. Bu filmler daha düne kadar –dizi enflasyonu başlamadan evvel– prime time kuşağında defalarca kez sunuluyordu. Deyim yerindeyse geniş kitleler adeta Kemal Sunal manyağı yapılmıştı…

Şunu soralım ilkin: Charlie Chaplin’i oynamak için insanı hangi cahil cesareti motive edebilir? Esprileri, mimikleri ve jestleri ile Şaban, hep o bilindik Şaban’dır ki Chaplin’i taklit ettiği filmlerde de klişelerini kaba bir şekilde pratize eder. O kendine özgü “hihihi” şeklindeki gülüşü, olur olmaz sakarlıkları ve az çalışan beyniyle Şaban tiplemesi şu günlerde eskiye nazaran popülaritesini muhafaza edemese de Kemal Sunal filmleri haşmetli kapitalist tüccarlarca “klasik” olarak addedilmektedir.

Madalyonun öteki yüzü ise kuşkusuz seyirci profili / psikolojisidir (Siz “sürü psikolojisi” olarak okuyun!). Bir toplumun neye güldüğü ile ilgili şu eski klasik sorun… Soru: Chaplin’e gülebilen biri Şaban’a gülebilir mi? Marx Kardeşler’e gülen seyirci, Woody Allen’a da aynı iştahla gülebilir mi? Harold Lloyd ve Buster Keaton’a gülenler Recep İvedik ya da Ata Demirer karşısında kahkaha atabilir mi? Tamam tamam, sadece şaka yapıyorum. Sorularımı geri alıyorum… Ama şunu da ekleyeceğim: Bütün bu komedyenlere gülen ve üstüne bir de Şaban karşısında gülerek karnı yarılanlara bir sözüm yok; fakat Kemal Sunal ile büyüyen, televizyonda onu gördüğünde kumandayı yastığın altına saklayan pijamalı amcalarımın kültürel vizyonu Chaplin’e, Keaton ya da Max Kardeşler’e bir hayli yabancıdır. Zaten Kemal Sunal sinemasının hitap ettiği veyahut hedef aldığı kitleler, intelijansiya değil; bilakis köy romanlarında bahsedilen “halk”tır. Ne idüğü, kim olduğu belirsiz ve her daim romantize edilegelen “halk.” Bu müphem “halk” sözcüğünün Borges okuyan, Godard izleyen, Beethoven dinleyen “halk” olmadığı kesindir. Bu ifadelerim ayrımcılık ve elitizm kokuyor olabilir; fakat Şabaniye’yi ben yönetmedim!… “Özalisyon” dönemlerinde halkı uyuşturan o salak komedileri ben çekmedim!… Bu filmler, 12 Eylül iktidarının pekiştiricisi / tamamlayıcısı / genelleştiricisi Özal hükümetinin politikalarına koşut “okunduğunda” ne demek istediğim daha net anlaşılacaktır. 1970’lerde ülke 12 Eylül’e doğru yuvarlanırken erotik-pornografik patlama yaşanmıştı Yeşilçam’da. Sonra bu dalga soft ve hard porno sinemasına evrildi. Kimileri televizyonun yaygınlaşmasının Yeşilçam’ı böyle bir anlayışa sevkettiği yönünde görüş beyan ediyor. Olabildiğince dar bir bakış açısıdır bu. Unutulmamalı ki, Amerika Birleşik Devletleri’nde “Büyük Buhran” (Great Depression) baş gösterdiğinde fantastik filmler çekiliyor (King Kong gibi), Bay ve Bayan Amerikalılar uyuşturulmaya çalışılıyordu. Konjonktür de, siyasal-toplumsal-ekonomik durum farklılık gösterse bile benzer bir durum Türkiye’de de yaşanmıştır. 70’lerdeki siyasal kargaşa (ki her gün cinayetler işleniyor, aydınlar sokak ortasında öldürülüyor, öğrenciler kurşunlanıyordu…) hızla yükselirken, polis devleti kan kusarken; erotik-pornografik furya da sinirleri gergin “halk”ı yumuşatmıştır!… Siyasal örgütler de cellâtlıklarına daha rahat devam edebilmişlerdir… Sonraları, 12 Eylül silindir gibi ezip geçtiğinde, “Özal Gençliği” diye tabir edilen depolitik bir gençlik yetiş(tiril)miştir. Anımsatmakta yarar var: Politikadan uzak, kültüre sırtını dönmüş, kitap okumayan, araştırıp kafa yormayan, kısacası düşünmeyen insanlar, iktidarların her zaman hoşuna gitmiştir. Eh, bugünkü manzara en azından budur.

12 Eylül Darbesinin olduğu yıl Devlet Kuşu (1980, Yön: Memduh Ün) gibi filmler çeken Şaban’a veda edip başka örneklere geçelim…

Yeşilçam’da bir başka kare kare çekilen film de “Şeytan”dır. Orijinal filmden (The Exorcist, William Friedkin) bir yıl sonra, yani 1974’te Metin Erksan tarafından çekilmiştir. William Peter Blatty’nin Hıristiyan uygarlığı üzerine kurguladığı senaryoyu İslam terminolojisine ikâme etmeye çalışan senarist Yılmaz Tümtürk, gerçekten de komik sahneler yazmış, “şeytan çıkarma” seremonisini hayli renklendirmiştir! Amerikan pazarında “Turkish Exorcist” ismiyle marka olan film, küçük çaplı bir efsane yaratmayı başarmıştır! Kuşkusuz Erksan, Türk sinemasında sayısı çok az olan auteur’lerin önde gelenidir ve o da özellikle 70’lerdeki işleriyle tamamen piyasaya hizmet etmek zorunda kalmış, filmografisine böyle sorunlu bir film eklemiştir. Orijinal filmde, Ingmar Bergman filmlerinden tanıdığımız Max von Sydow’un oynadığı Peder Merrin rolünü üstlenen tiyatro kökenli oyuncu Agâh Hün’ün replikleri literatüre girecek cinstendir. Basit oyunculuklar, kötü işçilik gibi kusurları bir yana, Şeytan’ın asıl sorgulanması gereken niteliği –bir niteliği var denebilirse tabii– Hıristiyan kültürünü İslam formuna giydirmeye çalışmasıdır. Filmin dinsel kaygılar güttüğü ve birtakım kavramsal analizlere soyunduğu da söylenemez; zira ticari kaygılarla çekildiği apaçıktır. Geriye, Agâh Hün’ün inanılmaz replikleri (“Nankör şeytan!” naraları özellikle…) dışında, ruhuna şeytan giren genç kız rolünü üstlenen Canan Perver hanımefendinin yara bere içindeki suratı ve dik dik bakan gözlerinin komik görüntüsü kalmıştır… Ve her daim yakınılan konulardan biri de Türk sinemasının neden korku filmi üretemediği meselesidir. Gerçekten de her janra bulaşan zanaatkâr film adamları korku janrına pek bulaşmamışlardır. Kuşkusuz, insanın “iyi ki de bulaşmamışlar”, diyesi geliyor…

Şimdi, kalabalık kadrolu komedilerin popüler ismi Ertem Eğilmez’e bakalım…

Kemal Sunal’a göre daha nitelikli filmler çeken Şener Şen de bir vakitler Şaban’ın yanında yan rolde görünse de sonra sonra daha ciddi yapımlarda yeteneğini gösterebilmiştir. Fakat 1985’te Ertem Eğilmez yönetiminde rol kestiği “Âşık Oldum” filmi, Mel Brooks komedilerinden tanıdığımız Amerikalı oyuncu ve yönetmen Gene Wilder’ın hem yönetip hem oynadığı The Woman in Red (1984, Kırmızılı Kadın) filminden araklamadır. (Hoş, bu film de bir Fransız filminden uyarlamadır. “Taklidin taklidi” bir filmle karşı karşıyayız.) Bu film de handiyse plan plan çekilmiş; 60’larda göz yaşartıcı melodramlar (“Ben Bir Sokak Kadınıyım” ve “Sevemez Kimse Seni” filmlerini anımsayın), 70’lerde kalabalık kadrolu güldürüler (“Hababam Sınıfı” serisini anımsayın) ve 80’lerde de içinde kendisinin de yer aldığı Yeşilçam’ı sorgulayan (“Arabesk” filmini anımsayın) filmler çeken, bu filmlerin aynı zamanda yapımcılığını da (Arzu Film) omuzlayan Ertem Eğilmez’in filmografisine bir başka ticari film olarak altın harflerle yazılmıştır! Eğilmez’in halkı anlayan, gözlemleyen, ona içerden yaklaşan bir isim olduğu sıklıkla dile getirilmiştir. Bu noktada şu soru: “Hangi halk?” Kolaycı sinema yazarları kıvıramadıkları durumlarda, “realist film”, “çok gerçekçi bir film”, “bu film bizi anlatıyor” demeyi çok severler… Ama biri çıkıp da “Sanat ve yaşam aynı noktada kesişmek zorunda mı?” diye sormaz. “Sanat ayrı gerçeklik, hayat ayrı gerçekliktir.” demez. “Sanatın gerçekliği kurmaca (fiction) gerçekliktir.” demez.

Kuşkusuz, örnekler çoğaltılabilir. Bugün kimilerinin özlemle yâd ettiği, bir sinema nostaljisi olarak benimsenegelen Yeşilçam, öyle yutturulmaya çalışıldığı gibi elzem bir sinema olmamıştır. Bu sektörde tutunmaya çalışan (Lütfi Akad veya Metin Erksan), kendi deyişiyle, “iyi filmler çekebilmek için kötü filmlerde oynamak zorunda kalan” (Yılmaz Güney), kurt prodüktörlerin gölgesinde sinema yapmaya çalışan (Şerif Gören veya Zeki Ökten) tek tük örnekler ve elbette bu dönemde zorlukla çekilebilmiş kimi başyapıtlar (Erksan’ın başyapıtlarından “Sevmek Zamanı”nın talihsizliği anılabilir burada) dışarıda bırakılırsa, Yeşilçam ve temsil ettiği değerler afyon misali uyuşturucu bir etkiye sahiptir. Bu dünyaya ait olmayan salon melodramları, “genç kız âşık olur” temalı içler acısı trajediler ve popüler roman uyarlamaları, zengin erkek-fakir kız edebiyatı hiç de göründüğü kadar masum değildir ve bu alt yapısı sıfır filmlerden geriye sinema mirası adına elle tutulur bir şeyler kalmamıştır. Bugünün izleyicileri, yanılsamalı bir sinema nostaljisi yaşamaya çalışacaklarına, sahneyi oyun yetenekleri ile değil de yakışıklı jön duruşları ile doldurmaya çalışan oyuncuları idolleştirmeye uğraşacaklarına keşfedilmeyi bekleyen “esas” Türk filmlerini izlemeli ve anlamaya çalışmalılar, diye düşünüyorum. Kanun Namına, Susuz Yaz, Sevmek Zamanı, Kurbanlık Katil, Hudutların Kanunu, Haremde Dört Kadın, Gurbet Kuşları, Umut, Arkadaş, Gecelerin Ötesi, Yol, Sürü, Suçlular Aramızda, Kızılırmak-Karakoyun, Kuyu, Kırık Çanaklar, Duvar, Ölüm Perdesi, Linç, Düşman, Hakkâri’de Bir Mevsim, Namus Uğruna, Muhsin Bey, Ah Güzel İstanbul, Aşk ve Kin, Üç Arkadaş, Bereketli Topraklar Üzerinde, Kadın Hamlet, Aaah Belinda, Yusuf ile Kenan, Gizli Yüz ve daha niceleri keşfedilmeyi bekleyen başyapıtlar olarak izleyicilerini bekliyor… Bu açıdan en mantıklı olanı, yönetmenler üzerinden giderek bir izleme / okuma prosesi geliştirmektir. Ancak bu çabanın sonucunda Türk sinema tarihi yeterince iyi algılanabilir ve bir Türk sinema birikimi elde edilebilir. “Statik kamera”nın tiyatral temsilcisi Muhsin Ertuğrul ve “geçiş dönemi” sinemacısı Faruk Kenç’in yapıtlarını bulmak, izlemek neredeyse imkânsız gibi. Bu minvalde “sinemacılar kuşağı” yönetmenleri başlangıç için yerinde gibi görünüyor. Yani Lütfi Akad, Metin Erksan, Atıf Yılmaz, Halit Refiğ, Yılmaz Güney…şeklinde bir rota çizilmeli. Bu yönetmenleri keşfedenler zaten ardından nereye bakacaklarını çok iyi öğrenmiş olacaklar…

Türk sinemasının bugün hâlâ uluslararası düzeyde zincirlerini tam anlamıyla kıramamasında deminden beri sözünü ettiğimiz ticari anlayışın ve ikâme edilen filmlerin olumsuz anlamda katkıları büyüktür. Eğer Türk sineması kendisine bir çıkış yolu arıyorsa, çıkış yolunu iddia edildiği gibi ulusal öyküler anlatarak değil, üslûp duygusu olan filmler üretmeye çalışarak bulmalıdır.

Şimdilerde “Şaban” karakterinin bir başka uzantısı sayılabilecek hastalıklı figürler ticari kaygıların unsurları olarak piyasada varlıklarını hissettirmeye çalışmaktadır. Recep İvedik gibi kepaze bir figür, “halk”tan bir figür olarak lanse ediliyor; filmin teknik ekibi ve oyuncu kadrosu, popülerliğinden dolayı basında ilgi görüyor, konuşuluyor, burjuva televizyon kanallarını meşgul ediyor. Yahşi Batı’nın (Cem Yılmaz) ya da Eyvah Eyvah’ın (Ata Demirer) ekibi televizyon televizyon geziyor… Kuşkusuz 60’lı ve 70’li yıllardaki piyasa filmi mantığının başka görünümler altında sürdüğü / sürdürüldüğü açıktır. Nasıl ki “Şaban filmleri” Türk sinemasına ve Türk sinema anlayışına yeni ve derinlikli bir katkı sağlamadıysa, sözüm ona bu filmlerin de bir katkı sağlamadığı / sağlayamayacağı açıktır.

Türk komedi sineması –tüm çabalara ve emeklere rağmen– gelecekte de sorunlarını aşamayacak gibi gözükmektedir. Film sayısındaki artış ise sadece niceliksel bir meseledir. Buna koşut bir niteliksel artıştan söz edemeyiz bile. Üç film çekeni “auteur” ilan eden zavallı bakış açısı, yani “popüler eleştirmeci”ler, bunu canlanma olarak, Türk sinemasının şahlanışı olarak gösterseler de, kuşkusuz zaman bunun yanıtını daha iyi verecektir…

Hakan Bilge

Ayrıca burada ve şurada yayımlandı.

hakanbilge@sanatlog.com

“Muhteşem Yüzyıl” Adlı Televizyon Dizisinin Etkisi Kitap Satışlarına Yansıdı

Dizi Etkisi, Kitap Sattırıyor!

Son günlerin çok ses getiren Muhteşem Yüzyıl dizisinin etkisi, hepsiburada.com’da kendini gösteriyor.

Türkiye’nin en büyük alışveriş sitesi Hepsiburada.com Reklam ve Pazarlama departmanından alınan bilgiye göre, Türk halkının tarihine duyduğu ilgi kitap satışlarını da etkiledi.

Ocak ayının ilk 10 gününde yapılan Kanuni ve Hürrem kitaplarının satış rakamı, Kasım-Aralık ayı boyunca yapılan satışın 3 katına ulaştığını belirten yetkililer; özellikle Okay Tiryakioğlu’nun KANUNİ ve Demet Altınyeleklioğlu’na ait MOSKOF CARİYE HÜRREM kitaplarının ciddi artış gösterdiğini eklediler.

Hepsiburada.com

Kurulduğu 1998 yılından beri online alışveriş sektörünün lideri olan hepsiburada.com, 6.000 m²’lik modern tesislerinde çalışan 250’ye yakın profesyonelle, 3 milyon kayıtlı üyeye hizmet veriyor. Aylık 12 milyon toplam ve 6 milyon tekil ziyaretçi sayısına sahip online alışveriş merkezinde bilgisayardan ev elektroniğine, tekstilden mobilyaya; toplam 36 kategoride 350.000 farklı ürün satışa sunuluyor. Hepsiburada.com, Deloitte ve Türkiye Bilişim Derneği gibi saygın kuruluşlarca elektronik ticaret sektörüne ilişkin verilen; “son 5 yılın en hızlı büyüyen şirketi”, “en iyi online mağaza” gibi alanlarda çok sayıda ödülün de sahibi.

SanatLog Haber

www.sanatlog.com

Sonraki Sayfa »