Japonya’da Bir Alt Kültür Olarak Kadın

1 Kasım 2011 Yazan:  
Kategori: Deneme, Edebiyat, Manşet, Sanat

Bundan önceki samuray yazısını okuyan okuyucularımız paralel kurgular eşliğinde vermiş olduğumuz Japon Samuray kültürü ile orta çağ Avrupa’sı şövalye kültürünün eşgelişim yansımalarını hatırlayacaklardır. Yine aynı dönem içerisinde yer almış olan diğer bir kültür ya da baskılanmış alt kültür olarak tabir edebileceğimiz ‘geyşa’ kültürü en doğal haliyle karşımıza çıkmaktadır. İnsanlar tarafından en dar anlamıyla bir ‘fahişe’ olarak görülen ve cinsel tatmin sağlayan anlamında kullanılsa da geyşalar belki de bu vasıf dışında döneminin estetik ruhuna ayak uyduran ancak bunu salt erkeğe hizmet amacıyla yapan hizmetçi muamelesi gören kadın olarak varlığını sürdürmekten öteye gidememiştir. Geyşalar her ne kadar yalnızca Japon kültürüyle çivilenmiş gibi görünse de Vladimir Bartol’un, Alamut eserini okuyanlar Alamut kalesinin içerisinde kadınların yetiştiriliş tarzı ve hangi amaca hizmet edecekleri konusunda geyşalar ile aynı kadere terk edildiğini göreceklerdir. Her iki durumda da göreceğimiz üzere benzer taraflar bulmak mümkündür ancak bizi ilgilendiren kısım her iki kültürün var olma koşulları içerisinde de benzerlik taşımasıdır. Her iki kültürün en temel özelliği şüphesiz ataerkil ve militarist bir toplum içerisinde varlıklarını sürdürmüş olmalarıdır.

“İki bireyin tek taraflılıklarını tamamlayarak ortadan kaldırmaları için, erkeğin erkekliğinin kadının kadınlığına tastamam uygun düşmesi gereklidir. Birinin tek yanlılığı, ötekinin tek yanlılığını ancak böylece ortadan kaldırabilir. Demek ki, en erkeksi kimse en kadınsı kadını arayacaktır.  Bunun tersi de doğrudur.” (Arthur Schopenhauer, Aşkın Metafiziği)

Schopenhauer’in bahsettiği durumda görülebileceği üzere kadınların böylesine bir alt kültüre tabi olup bunu oluşturmaları her şeyden önce Japon toplumundaki militarist ve şiddete meyilli bir erkek egemen toplumdan kaynaklanmaktadır. Schopenhauer bunu en basit haliyle kadın-erkek ilişkisine indirgerken biz bunu rahatlıkla toplumsal bir alana taşıyabiliriz. Samuraylar ne kadar şiddete ve savaşa düşkünseler geyşalarda bir o kadar aşka ve sanata düşkündürler. Fakat burada ki ayrım kadınların her daim erkeklerin bir arzu nesnesi olmalarının farkında olmamaları ve kendilerinde var olan bu gücü yine erkelere hizmet ederek ödemeleridir. Bu nedenle geyşaların yaptığı danslar, şarkılar ve diğer edebi hizmetler! Ataerkilite ve onun fantezilerine hizmet ettiği için sanat ile pek örtüşmemektedir. Bu nedenle geyşaları ya da oryantalist kültürde varlığını sürdürmüş kadın hizmetçileri gerçek anlamda sanatçı olarak kabul etmek hata olacaktır.

Uzak-doğu ne kadar uzak olsa da batının ya da kapitalizm çarkına hizmet etmekte olan oryantalist düşünceden payını yeterince almıştır. Bunu salt Japon kadınına yüklemek haksızlık olacağı kanaatindeyim, değil midir ki şu anda birçok üçüncü dünya ülkesi sayılan uzak doğu ülkesinde kız-kadınlar cinsel istismara uğramakta, bedenleri fuhuş için batıdan gelen ‘modern’ erkeklere pazarlanmaktadır. Çarpık bir batı zihniyeti tarafından yorumlanmaya müsait olan doğu edebiyatı (Bkz: Bin Bir Gece Masalları), batının oryantalizm hastalığını gözler önüne sermektedir. Haremler, kadınlar, meyler, gizli aşklar ve entrikalar adeta kendini evine hapseden batının bilinçaltını oluşturmaktadır. İkinci dünya savaşı sonrasında Japonya’ya giren Amerikalı askerlerin en çok uğrak yerlerin geyşaların çalıştığı yerlerin olması tesadüf değildir.

Yüzeysel olarak dış etkenler kadar iç etkenlerinde yani toplumların kendine dönük tahlillerini yaptığımızda şiddete meyilli bütün toplumların içerisindeki kadınların aynı şekilde ataerkil bir amaca hizmet ettiğini görüyoruz. Belki tarihten ve söylencelerden hatırlayacağımız savaşçı kadın topluluğu olan Amazonlar bunların dışında tutulabilse de aynı militarist yaklaşımın sonuçlarını bu topluluğun içerisinde görmek mümkündür. Nasıl ki erkek-egemen toplumların ilk evrelerinde gördüğümüz kız çocuklarını diri diri gömme(Dinsel sapkınlığın sonuçlarından biri) ritüelleri varsa aynı şekilde Amazonlarda da dünyaya getirilen erkek çocukları komşu kabilelere geri göndermek vardır. Erkek çocukların öldürülmeden iade edilmesini annelik içgüdülerine bağlamak mümkündür. Ancak içerisinde militarist duygular barındıran bu toplulukta da aynı erkek-egemen fosillere rastlamak mümkündür. Açıkçası bunu erkek-egemen olmaktan çok eril bir güdüye bağlamak akla daha yatkın olacaktır. Aynı şekilde erkekler kadar kadınlarda da bu duyguların var olduğunu, ya da tam tersi şekilde kadınlara ait dişil güdülerin erkekler tarafından sergilenebileceğini söyleyebiliriz. Ancak bu söylence dışarıda tutulduğu zaman kadınların en yüce değere ulaştıkları ilkel çağlarda (tanrıçalığa kadar terfi etmişlerdir) bile erkekler üzerinde bir baskı ya da otorite kurmadıkları görülür. Anaerkil toplumların özünde kadın kendini yükseltgenmiş bulur ve asıl nitelik burada da hiyerarşiyi erkeğin kurduğudur. Ancak bu ilkel hiyerarşi, düzen ve sosyal adalet sonradan yerleşik hayata geçildikten sonra bozulacaktır.

Kadın, Zizekçi bir tabirle ifade edecek olursak ‘ideolojinin yüce nesnesi’ midir?  Yoksa kendini nesneleştiren bir idea mıdır? Her ne kadar paradoksal bir ifade içerse de aslında kadın her ikisidir ancak bu toplumun akışkan yapısına göre değişen bir olgu olarak ifade edilebilmektedir. Özellikle doğu toplumlarında yukarıda bahsettiğimiz düzeneğe göre kadın halen bir nesne olarak görülür Japon toplumunda hakeza bu daha şiddetli bir şekilde tasvir edilir. Sinema en azından bunun birçok şekilde örneğini verir. Kenji Mizoguchi filmlerini tenzih edersek birçok Japon yönetmenin bakış açısı bu alana hizmet eder. Kurosawa filmleri ise bir önceki yazıda tarihler arası köprü kurduğumuz kültürlerin çatışmasını ve benzeşmesini Shekspearian bir doku ile ele alır. Japon sinemasında bolca örneğine rastlayacağımız türden kadının meta ya da erkek fetişizmine hizmet etmesine karşılık batıda- ki özellikle Hitchcock filmleri buna çok güzel örnektir- erkeğin idealinden kaçmaya ve özneleşmeye çalışan kadın figürleri görürüz. Örneğin Yükseklik Korkusu (Vertigo, 1956) filminde kadın karakterin kurtarılmayı beklediği yer ya da çabaladığı yer erkeğin fantazması değil midir? Bunun gerçekleşmemesini farklı bir bakış açısıyla değerlendirdiğimizde kadın karakterin son sahnedeki ölümünü nesneleşmekten kurtulmak olarak okuyabilir miyiz? Aynı şekilde Alfred Hitchcock’un Rebecca (Rebecca, 1940) filminde sürekli korkulan ve endişe yaratan ve her an gelmesinden korktuğumuz ölmüş olan kadın figür değil midir? Hitchcock şüphesiz bu filmleriyle nesneleşmek istemeyen kadının durumunu anlatmıştır. Aynı şekilde Mizoguchi’nin ’53 yapımı Yağmurdan Sonraki Soluk ve Gümüş Ayın Öyküleri (Ugetsu Monogatari) filminde kadın hayaletlerin bu evrene dâhil olmaya çalışmasını okumak mümkündür. Mizoguchi filmlerinin feminen yapısı bu açıdan diğer Japon filmlerinden keskin çizgilerle ayrılmaktadır. 

Japon sinemasında 70’li yıllardan sonra gerçekleşen anarşizme varacak ölçüde tezahür eden cinsel devrim niteliği taşıyan filmler ‘’Pink Violance’’ olarak tabir edilen pembe şiddet filmler bu dönemin toplum yapısını ortaya koymaktadır. Sonraki anime-manga ile desteklenecek bu türden filmlerde benzer şekilde kadına yapılan cinsel istismarlar, tecavüzler grotesk ölüm sahneleri bize Japon Kadınının erkek bakışının altında ezildiğini göstermektedir.

Sadece kültür değil aynı zamanda tarihsel bağlamda ortak kaderlere gark ettirilen Türkiye Ve Japonya farklı zamanlarda da olsa büyük savaşların ardından toparlanma sürecine girmişlerdir. Ve şüphesiz bu gelişimde kadınların rolleri göz ardı edilemez. Özellikle artık ekonomiye ve ülkenin gelişim olanaklarını zenginleştirmede kadının rolü farklı bir mecraya kaymıştır.  Ve ilk bakışta kadın ilkel toplumlardaki rolüne kısmen dönmüştür. Ancak bir farkla ki günümüzde kadın emeği sömürüsü had safhada devam etmektedir. Ve halen toplumsal gelişmenin önüne geçilemeyeceği bir dönemde bir ülkenin lideri kadını yeniden evine hapsetmek için ‘en az üç çocuk yapın’ ibaresini kullanmakta bir beis görmemektedir. Kadına verilen değer aynı şekilde ‘ananı al git’ ibaresiyle kadın yine evine itilir. Şüphesiz bağnaz ve gerici unsurların, kadınların bir toplumun gelişimindeki rolünü benimseyememeleri ve kadına verdikleri değerin son aşamalarından biri de Kadın ve Aileden Sorumlu Bakanlığının kaldırılıp yerine Aile ve Sosyal Hizmetler bakanlığına dönüştürmesidir. Ekonomik bağlamda kapitalizm yanlısı bir yazı olarak okumak mümkündür bu yazıyı ancak kadın hakları bağlamında tarihte sosyal adalet ve düzenin yer aldığı ve kadın emeğinin meşru kılındığı döneme ithafen okunursa çok daha iyi anlaşılacağına inanıyorum. Durumu daha da vahim kılan şey ise bu bakanlığın başında bulunan zihniyetin ‘Eşcinsellik bir hastalıktır, tedavi edilmesi gerekir’’ söylemidir. Bunun bir kadın bakan tarafından söylenmesi ne kadar çarpık ve sapkın bir zihniyetin unsuru olduğunu belirtmeye gerek yok. En yukarıda bahsettiğimiz üzere bunun kadın ya da erkek olmayla alakası olmasından, eril bir güdü ve patriarkal bir geleneğin hastalığıdır. Eğer ortada bir hastalıktan bahsedecek olursak bu şüphesiz bu düzenin başında olanların hastalığıdır.

Japonya’nın özellikle Meiji Dönemi (1868–1912) ile başlayan batılılaşma hareketi aynı zamanda ülkenin kadın-erkek sosyopolitiğinide etkilemiştir. Her ne kadar batının bu uzak ülkeye gelmesi daha uzun bir geçmişe dayansa da batı tarzının resmi anlamda hareketlenişi bu döneme rastlamaktadır. Osmanlı İmparatorluğunun da bu döneme yakın bir tarihte batıya yakınlaşmaya başladığını hatırlatmakta fayda görüyorum. Özellikle bu iki kültürün içerisinde yer alan sistem koruyucusu olarak bilinen askeri yönetimlerin (bizde yeniçeri ocağı, Japonlarda ise samuray örgüsü) kaldırılmaya çalışılması arasında da pek fazla bir zaman aralığı yoktur. Ancak Japonya’nın geleneksel açıdan bu sistemin adetlerini yaşatması açısından uzun bir döneme ihtiyacı olmuştur. Özellikle 2.Dünya savaşı sırasında Japon askerlerin halen samuray kılıçlarını (sembolik de olsa) kullanması buna örnek olarak gösterilebilir. Kadının konumu ise batılılaşan bir ülke içinde önemli bir yer tutacaktır. Özellikle sanayileşmeye başlayan ve imparatorluk Japonya’sının ardından genç nesil bir Japonya olduğunu görüyoruz. Kadının sosyal anlamdaki konumu ülkenin sanayi açıdan gelişmesindeki paralelliklerden nasibini almamıştır. Ne kadar gelişmiş olursa olsun halen Japonya’da kadına verilen değer ve işyerlerinde gösterilen saygı geçmişte olduğundan farklı değildir. Japon kültürü bu açıdan patriarkal bir kültür tabanına sahiptir ve erkek egemenliği kadını ezecek, cinsel istismarlara, iş yerlerinde aşağılamalara varacak düzeyde eylemlere vardıracaktır. Ev kadınlarının kaderi ise bundan farklı değildir. Özellikle son dönem filmlerinden Kiyoshi Kurosawa’nın Tokyo Sonata (Tokyo Sonatı, 2008) filmi bir ev kadının hapsedilişi ve bir çekirdek ailenin çözülüşünü anlatırken Ozu filmlerinden altta kalmaz. Tokyo Monogatari (Tokyo Öyküsü,1955), filminden 60 yıl sonra çekilen bu film aynı zamanda bu süre zarfı içerisinde değişen Japon toplumunun ve kadının yerini göstermesi açısından izlenmeye değer bir yapıttır.

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com

Samuray Kültürü ve Şövalyelik

31 Ekim 2011 Yazan:  
Kategori: Deneme, Edebiyat, Sanat

“Tarih yoktur; Çoğul, yer yer çakışan ve karşılıklı etkileşen, dışlanmışa karşı tarihlerin bir dizisi vardır.” Michael Foucault

Meiji Dönemine kadar olan süreçte yüzünü güneşe sırtını batıya dönmüş olan Japonya’nın nerdeyse tarihsel bir imleci haline gelen ‘samuray’ kültürünü tanıtlamak ve bu kültürü varolan tarih sistematiğinden uzak bir şekilde ele almak gerekir. Diğer şekilde yalnızca Samuray kelimesinin anlamından ve kronolojik bir sıra ile bu kültüre ait izdüşümleri çizmekten başka işe yaramayan bir görüntü belirlemek oldukça aşina olduğumuz bir tablo çıkaracaktır karşımıza. Bu yüzden burada sınıflandırmak ve tashih etmek yerine Samuray Kültürünü eş-gelişimsel olarak Avrupa’daki yansısı olan Şövalyelikle birlikte ele almak-ki bu aynı zamanda bu bize art arda bir sınıflandırma yerine Foucault’un tabiriyle eş zamanlı bir alan yaratacaktır. Böylece bu iki farklı egemen sınıf altındaki ‘koruyucu’ ların paralel gelişimlerini bize ayrılan yer kadar vermiş olacağız.

Foucault’un eş zamanlı tarih algısı bizlere Akira Kurosawa’nın Rashomon (1950), filmini hatırlatır. Bu aynı zamanda tek bir olayın farklı özneler çerçevesinde nasıl şekillenebileceğini göstermektedir. Bu filmin bir samuray filmi olması elbette güzel bir tesadüftür. Filmde asıl dikkat çeken unsur başıboş bir samurayın(Ronin) orman yolundan geçen bir kadına kapılıp ona tecavüz etmesi ve kocasını öldürmesidir. En nihayetinde bu, sonraki samuray filmlerinde, roninlere bulaşan bir lanet gibi sirayet edecektir. Dikkat edilirse bizlere aktarılan ya da aktarılmaya çalışılan öykülerin ya da tarihin birçoğu bu gezgin samuraylarla ilgilidir. İnsanların dikkatlerini çeken şey ise bu insanların egemen sınıf altında varlıklarını idame ettirmelerinden çok egemen sınıfa ya da ezenlerine karşı takındıkları tavırdır. Yakın dönem sinema örneği olarak Son Samuray (The Last Samurai, 2001) filmi verilebilir. Bu bize aynı zamanda sinemanın karşı-iktidar sorununu da ele almamıza vesile olur. Bir anlamda iktidar-tarih anlayışına karşılık, karşı-iktidar tarihi gözler önüne serilir. Ancak burada dikkat edilmesi gereken nokta samurayların hiçbir şekilde iktidarı ele geçirmek gibi niyetlerinin olmadığıdır. Samuraylar bu konuda iktidara hizmet babında oldukça sadık askerlerdir. Ancak sonradan onlara ihtiyaçların azalması işlevsiz bir organ gibi kenara fırlatılmaları oldukça trajik olmuştur.

Avrupa tarihinde ise bildiğimiz gibi yine benzer bir anlayışla varlığını sürdürmüş şövalye sınıfı aynı şekilde derebeylere, krallara hizmet etmek için vardır. Varlıklarını birbirine yakın dönemlerde eş zamanlı olarak sürdüren bu iki sınıf arasındaki ayrım ve benzerlikleri görmek adına Shakespeare eserlerinden uyarlanmış Kurosawa filmlerini izlemek oldukça faydalı olacaktır. Her ne kadar birer serbest uyarlama gibi görünse de bu filmler aynı zamanda şövalye ve samurayların birbirinin yerine nasıl geçebileceğini göstermektedir. Ancak samuraylar hiçbir zaman iktidar olamazken şövalyeler kimi zaman kendi aralarında tarikat kurmaya kadar varan bir örgütlenme içerisinde varlıklarını sürdürebilmişlerdir. (Bkz: Rodos Şövalyeleri, Tapınak Şövalyeleri). Ya da kimi zaman mitik bir anlam taşısa da kral ile eşit koşullarda anılmışlardır. (Kral Arthur ve Yuvarlak Masa Şövalyeleri).

Avrupa şövalyeleri boyundurukları altında bulundukları krallıkların çatısı altında savaşlara katılıyor olsa da kimi zaman dinsel bir paydada da bir araya gelebilmekteydiler. Haçlı seferleri bunun bir örneğini teşkil eder. Farklı uluslardan bir araya gelen şövalyeler dini bir mücadele uğruna savaşım vermişlerdir. Samuraylarda ise görebildiğimiz dini değerlere saygı konusu genelde metafiziksel bağlamda doğu mistisizminden, Buda öğretilerinden oluşmaktadır. Hıristiyanlığın yayılmaya başladığı dönemlerde ortaya çıkan Kral Arthur miti bizlere, pagan dinlerin üzerine inşa edilmeye çalışan Hıristiyanlığın prototipini oluşturur. Mitte görüldüğü üzere büyücüler, büyülü kılıçlar yer alır, buna karşılık aynı zamanda Hıristiyanlığın 12 havarisi burada 12 şövalyeye dönüşür, Arthur’un sevdiği kadına âşık olan Sir Lancelot’u havari Judas olarak okumak mümkün olabilir mi? Arthur’un yakın arkadaşı ve babası yerine koyabileceğimiz büyücü Merlin şüphesiz dinin kabul ettiği Tanrı-baba figürünü üzerine geçirmiştir. Samuray kültüründe de benzer dinsel yargılar ve şiddet birbirleriyle iç içe geçmiştir. Ancak samuraylar, Avrupa şövalyelerinden farklı olarak bu anlamda dinsel öğretileri daha çok içselleştirmişlerdir. Samuraylar böylece etkisinde kaldıkları Budizm, zen gibi öğretilerinde etkisi ile kendilerini tekâmüle götürecek yolu kendi yollarıyla birleştirecek ve buna ‘Bushido’ (Savaşçının Yolu) diyeceklerdir. Böylece bir samurayın kime tabi olursa olsun aynı zamanda gerçekleştirmesi gereken diğer bir görev kendisini gerçekleştirebilecek ahlak ve erdem yolunu bulmasıdır. 17. yy. başında yaşamış en ünlü samuray Miyomoto Musashi yukarıdaki güzel bir örnektir. Savaşçı kimliğinin altında aynı zamanda bir bilge olan Musashi, hem bir savaş stratejisti hem de samuray öğretileri konusunda felsefi çıkarımlara sahiptir. Ülkemizde de yayına çıkmış olan Musashi’nin Beş Çember kitabı iyi bir kaynaktır. Bu aynı zamanda samuraylığı somut bir şekilde savaş sanatı olarak algılamamızı sağlayan bir eserdir.

Samuray öğretilerinin veya etrafı çizilmemiş kuralların dışına çıkmak neredeyse imkânsızdır. Sinemada ise çoğu zaman işlenen konuların yukarıda değindiğimiz egemen karşıtı söylemlerin altını çizmek üzere uyarlandığını ve kurgulandığını söyleyebiliriz. Masaki Kobayashi’nin Seppuku (Hara-kiri,1962) filmi, samurayların inandıkları kendini intihar etme harakiri yapma üzerine bir eleştiri, aynı zamanda samurayların inandıkları katı kurallara, putlara yapılmış protest bir filmdir. Her şeyden önce ne olursa olsun burada iktidar altındaki samurayların para kazanmak ve ailelerini geçindirmek için kendilerini hara-kiri yapmaları ve bunun sonucunda böylesine bir sistemin varlığının yok edilmesi gerekliliğine inanan bir samurayın mücadelesini anlatır. Ancak bu mücadele kişisel bir intikam olmaktan çıkıp insancıl ve sistemin kendisine karşı yapılan bir hareket olarak okumak mümkündür. Kobayashi ve Kurosawa filmleri bu minvalde en merkeze ‘insan’ı alarak samuray öğretilerinin daha doğrusu samurayların üzerinden ulusal militarizmin çarpıklığını göz önüne sermişlerdir. Şövalyelerin merkeze alındığı filmlerde yine aslında farklı bir tema işlenmez. Burada da sürekli haçlı seferlerinden ya da savaşlardan dönen şövalyelerin maceraları anlatılır. Metafiziksel bağlamda Ingmar Bergman’ın Yedinci Mühür (Det Sjunde Inseglet,1957) filmi ontoloji üzerine güzel bir deneme sayılabilir.

Paradigmatik bir şekilde Foucault’un sözüne geri döndüğümüzde ‘tarih yoktur’ tümcesi aynı zamanda Lacancı bir ‘kadın yoktur’ söylemine kolaylıkla dönüştürülebilmektedir. Her iki tümcenin gizli öznesi, hedef aldığı kitle aynıdır. İlkinde kazananların iktidarın tarihi anlatılırken, diğerinde ise ataerkil bir mecranın uzantısı olan kadın üzerinde egemen kılınan erkek fantazması yer alır. Böylece olmayan tarih olmayan kadına dönüşürken bahsettiğimiz sinema filmleri ve konu da şüphesiz ataerkiliteye hizmet eden bir bakış açısı sunacaktır-ki Kurosawa ve Kobayashi filmleri bu açıdan zengin ve ‘olmayan kadın’ larla ‘vardır’.

Samuray kültüründe belirli bir kadın imgesi bulunmamakla birlikte, kadın daha çok erkeğine hizmet eden oryantalist bir bakış açısını beraberinde getirir, şövalyelerin ise bakış açısı her ne kadar masallarda daha çok romantizme dayalı bir öğreti gösterse de, orta çağda cadı diye yakılan kadınların haddi hesabı yoktur. Bu, yukarıda bahsettiğimiz dinsel farklılıktan kaynaklansa da sonuç kadınlar için değişmemiştir. Ancak samuraylarda sonradan ortaya çıkan eşcinsel ilişkiler Şövalyelerde görülmemektedir. Nagisa Oshima’nın Tabu (Gohatto,1999) filminde samuraylar arasındaki aşk ilişkileri anlatılarak bu durumum altı çizilir. Tabi alt metin olarak Freud’çu bir yan anlam arayacak isek Kral Arthur ile Lancelot arasında gizli bir eşcinsellik paydası var olabilir mi? Şeklinde bir soruyla da karşılaşabiliriz. Ancak önemli olan burada samuraylar arasındaki ilişkinin boyutu daha çok bilinmesi ve desteklenmesidir. Samuraylar savaşa giderken yanlarında genç bir erkekle gönderilirdi. (1)

(1)   Anılardaki Aşklar: Çocukluğun ve Gençliğin Psikoseksüel Tarihi, Bekir Onur; s: 31

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com 

Akira Kurosawa

15 Ekim 2011 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Kurosawa, otobiyografik eseri olan ‘Kurbağa Yağı Satıcısı’nda Rashomon öncesi yaşamının birçok nitelikli detayını, ayrıca yaşamındaki miladi olayları ayrıntısıyla ele alır. Dolayısıyla ustanın biyografisini yeniden ele almak ezberci bir zihniyetten öteye gitmeyecektir. Bu nedenle Kurosawa’nın kitabının sonunda yazdığı son paragrafı referans alıp, biyografi-filmografi arasındaki bağları çözmek adına daha yararlı olacaktır. Aşağıda eserin son paragrafını bulabilirsiniz.

“Fakat sanırım bu metni burada noktalamakta fayda var: Benim hayatım filmlerimde. Rashomon’dan sonraki yaşantım hakkındaki en iyi ipucu, daha sonraki filmlerimde yaşattığım karakterlerde beni aramanızdır.” (1)

Kurosawa, 1910 yılında Japonya’nın oldukça sancılı bir süreçten geçtiği dönemde dünyaya gözlerini açar. Akira Kurosawa dünyaya geldiği vakit, Japonya ‘Meiji Dönemi’nin (1868–1912) son demlerini yaşamaktadır, ayrıca ülke batılılaşma adı altında modernize bir sürecin içerisinde devinmektedir. Özellikle Japonya’nın bu tarihten sonra siyasi, sosyal, toplumsal ve diğer ülkelerle olan ilişkisi de şekil değiştirmeye başlamıştır. Kurosawa, 7 çocuklu bir samuray ailesi içerisinde adım adım büyürken, Japonya da paralel olarak aynı büyümeyi göstermektedir. Dolayısıyla Kurosawa’nın filmografisinde bu modernleşme sürecinin acı meyvelerini net bir şekilde görmek ve izlemek mümkün olacaktır. Özellikle yönetmenin filmografisinde Rashomon’a (1950) kadar olan süreç içerisinde Japonya’nın gecekondu mahallelerini, savaş sonrasını yeni-gerçekçilik ile harmanlayarak panoramasını kadrajladığını görmekteyiz. Kurosawa İkinci Dünya Savaşı sonrasının Japonyası’nı net bir ifadeyle tanımlamamasına rağmen başı sansür mekanizmalarından, yasaklamalardan, filmlerinin kesilmesinden kurtulamaz. Özellikle kendisi için ’51 yılında çevirmiş olduğu Dostoyevski uyarlaması Hakuchi/Budala filminin 240 küsur dakikadan nerdeyse yarı yarıya kesilmesi bardağı taşıran son damla olmuştur. Sonrasında Kurosawa kendi yapım şirketi olan ‘Kurosawa Production’ı kuracaktır.

Kurosawa her ne kadar bir samuray ailesi içerisinde gelişimini idame ettirmiş olsa da, ailesindeki üyelerin -özellikle babası ve abisinin- yönlendirmeleri sonucunda oldukça çağdaş ve hümanist yaklaşımları filmlerine koşut olarak yansıtmıştır ki geleneksel samuray ailelerinden oldukça farklı bir yapıdır bu. Kurosawa’nın filmlerinde bahsettiğimiz hümanizmanın etkileri kolayca fark edilecektir. Yoidore Tenshi/Sarhoş Melek filminde ana karakter Matsunaga ölmesine rağmen hayat, tedavisi o dönem oldukça zor olan bir veremli kız için devam eder. Aynı görsel benzeşimi Rashomon’un sonunda tapınağa bırakılan bebeğin- her ne kadar öykü cehennemvari olsa da- bakımını üstlenen haydudun sözlerinde bulabiliriz. Shichinin No Samurai/Yedi Samuray filminde Kambei karakterinin ‘Biz kaybettik ama köylüler kazandı’’ tümcesi bu filmografinin de temel elementleri bize açacaktır. Akahige/Kızıl Sakal (1965) filminde intihar eden aileden yalnızca küçük çocuğun kurtulması, Yedi Samuray filminde yine değirmende kalmayı tercih eden ailenin çocuğunun kurtarılması vb. Kurosawa’nın belki de geleceğe ne kadar umutla baktığının işaretlerinin göstergeleridir.

İlk olarak Kurosawa ve babası arasındaki ilişkiye değinecek olursak, oldukça kayda değer başka bir temanın işlenişini gözlerimizin önüne sereceğine inanıyorum. Belki de bu açıdan baktığımızda Kurosawa filmlerinde bulabileceğimiz Noh Tiyatrosu veyahut Haiku* gibi geleneğe dayalı biçimlerin kullanılması dışında ‘geleneğe dayalı’ aile içi ilişkilerin de irdelendiğini, çerçevelendiğini görüyoruz. Ancak bu işleniş ya da tema Ozu filmlerinde görebileceğimiz biyolojik aile içi ilişkilerden çok, organik bir bütünlüğe sahiptir. Geleneksel Japon toplumunda görebileceğimiz baba-çocuk, usta-çırak, öğretmen-öğrenci ilişkisini Kurosawa farklı zaman dilimleri içerisinde, farklı uzamlar etrafında ele alır. Örneğin ’43 yılında çevrilmiş ilk film özelliğine sahip Sugata Sanshiro’da bir judocu ile hocası arasındaki ilişki, ’48 yapımı Yoidore Tenshi/Sarhoş Melek filminde ayyaş doktor ile onun hastası olan bir yakuza arasındaki ilişkiye kolayca dönüşebilmektedir. ’49 yapımı Nora Inu/Kuduz Köpek filminde silahını kaybeden dedektif Murakami ile ona yardımcı olan diğer yaşlı dedektif Sato arasındaki benzeşim ile Yedi Samuray filminde Kambei ile sonradan onun öğrencisi olmak isteyen Katsushiro arasındaki bağlantı da hakeza çok yakındır. Son olarak Kızıl Sakal filminde Doktor Niige ile sonradan kliniğe stajyer olarak giren Dr. Yasumoto arasındaki ilişki de bu halkayı tamamlayan diğer bir noktadır. Bu filmlerde birbiriyle akraba olmayan ancak birbirine oldukça yakın nerdeyse baba-oğul ilişkisine dönüşen bir yapı hükmeder. Ancak unutulmaması gereken diğer bir nokta bu durumun biyolojik olarak işlenen baba-oğul ilişkilerinde farklı bir yapıya bürünmeye çalışılacağıdır. Ikiru/Yaşamak (1952), filminde yaşlı Watanabe nam-ı diğer ‘mumya’ oğlu tarafından evde soğuk karşılanan bir tiptir. 1985 yapımı Ran filminde kötücül ve iktidar hırsı içerisinde kör olmuş oğullar yeniden ortaya çıkıp babalarına karşı savaşırlar. Başka bir örnek ile neticelendirmek istediğim biyolojik olarak yakın olan baba-oğul ilişkileri içerisinde çekilmiş olan, en nihayetinde ilişkinin olumlu açıdan desteklendiği, ’47 yapımı Shizikanaru No Ketto/Sessiz Düello filmi ile ’60 yapımı Warui Yatsu Hodo Yoku Nemuru filmleridir.

Bazin; Kurosawa ile Mizoguchi’yi karşılaştırırken benzer bir öngörüyü kullanır. Kurosawa sinemasını tek gözlülükle değerlendirirken, Mizoguchi sinemasını iki gözlü görürlükle eşlendirir. Bunun nedeni olsa olsa, her iki yönetmeninde erkek-kadın ilişkilerine karşı olan bakış açısıdır. Her ne kadar Bazin haklı görünse de, bana göre olay farklı bir minvalde tartışmaya açık kapılar sunar. Bu da sanırım farklı bir skalada ayrıca tartışılabilir. Kurosawa’nın ataerkil yapıya dayanan filmlerinde yönetmenin yaşamının ilk dönemlerinde aldığı baba disiplini, aile terbiyesi hatta filmlerinin esin kaynakları olan eserler büyük bir etkiye sahiptir. Örneğin bir Dostoyevski uyarlaması olan Hakuchi/Budala benzer şekilde kadını öteleyen bir yapıya sahiptir. Kitaptaki Nastasya Filippovna karakterini hatırlamak sanırım kâfi olacaktır. Bu karakterin birçok erkek karakteri peşinden koşturan, içerisinde büyük bir gizem barındırmasından öte oldukça histerik bir kadın karakter olması adeta bir femme-fatale figürünü de karşımıza çıkarır. Kitapta bir karakterin deyişini alıntılamak gerekirse;

“Demek Nastasya Filippovna’yı görmek isteği değildi onu çeken, onu oraya karanlık, azap verici bir merak sürüklüyordu.” (2)

Nastasya Filippovna gibi bir karakterin birçok filmde farklı vücutlarda bulmak mümkündür. Örneğin Yoidore Tenshi filminde Matsunaga karakterinin hastalık derecesinde âşık olduğu şarkıcı kadın karakterinin yakuza liderinin hapisten çıkmasıyla birlikte nasıl taraf değiştirdiği, Rashomon filminde hakeza samurayın eşi Masako’nun haydut ortaya çıktıktan sonra taraf değiştirmesi benzer nitelikler taşır. Her iki kadın karakter profili de gücün etrafında şekillenen nesne kadınlara evrilmişlerdir. Akahige filminde klinikte tutulan ve erkeklerle cinsel ilişki yaşadıktan sonra onları öldüren hasta kadın, Ran filminde ise kardeşleri birbirine düşüren (Bir Shakespeare uyarlamasıdır ayrıca) Lady Kaege, yine aynı iltiması hak eden diğer kadın karakterlerdir.

Gerek Dostoyevski uyarlaması olan Hakuchi/Budala, gerekse Shakespeare’in Kral Lear uyarlaması Ran’da düşleyebileceğimizin ötesindeki bu femme-fatale görünümlü roman karakterlerinin en temel özellikleri köksüz olmalarına dayanmasıdır. Her iki uyarlamadaki kadın karakterlere göz gezdirdiğimizde bu kötücül kadınların artlarında yatan en önemli şeyin bir aileden yoksun olmalarıdır. Dostoyevski’nin Budala eserinde Nastasya Filippovna çocuk yaşta ailesini kaybetmiştir ve evlatlık alınmış kendisini erkeklere karşı yetiştirmiştir. Ran’da ise imparator Hidetora’nın ailesini öldürmesi sonucunda bunun intikamını almak isteyen ve aile içerisine nifak tohumları eken Lady Kaege yine benzer durumdadır. Akahige’de cinsel hastalığı erkekleri öldüren- bir anlamda iğdiş etmek de işin içine girer- hasta kızın durumu yine babasının zengin olmasına rağmen sevgisiz büyümesine bağlanabilir. Özetle bağlanacağı gibi, Kurosawa’nın erkek kahramanları ‘patriarkal’ düzende köklerini sağlamlaştırmaya çalışırken kadın karakterleri tam tersine bu düzenin arasına girip sıkışarak kendi istemedikleri halde sistemi çökertmeye çalışırlar.

Kurosawa’nın bilinen lakabı ‘imparator’u mecazi anlamı dışında ele aldığımızda da sanırım bu tanımın üstadın film yapısına ve film setlerdeki disiplinli çalışmasına bağlanabileceğini görüyoruz.

Yönetmenin çocukluk yıllarına yeniden geri döndüğümüzde karşılaşacağımız bir baba ‘yerine geçen’ figürü olarak öğretmenini görüyoruz. Kurosawa’nın beklide okul öğretiminden arda kalan en değerli anılarından biri de; resim dersinde yapmış olduğu resmin, öğretmeni tarafından en başköşeye asılarak arkadaşlarına teşhir edilmesidir. Kurosawa’nın belleğinde oldukça derin bir iz bırakan bu hatıra, bir anlamda onun okula –ayrıca öğretmenine- daha çok önem vermesini sağlar. Bunu aynı zamanda filmografisine de çok iyi yediren Kurosawa’nın bu ilgisini şekillendiren birçok bağlantı yakalamak mümkündür. ’50 yapımı Shubun/Skandal filminde bir aktris ile bir ressamın yanlış anlaşılan aşkı ve bunun medya tarafından aksettirilen çirkin tarafları ele alınırken, 70’yapımı Dodesukaden filminde sosyal bir cehennem olarak tabir edebileceğimiz uzamda bir ‘deli’nin resim sevgisine tanık oluruz. Aynı şekilde Kurosawa’nın ‘90 yapımı Yume/Rüyalar filminde sanatı sanat sevgisini tanıtlamak amacıyla Van Gogh’ ile ilgili bir epizot çeker. Bir anlamda Van Gogh ile karşılaşan karakter yine Kurosawa’nın alter-egosudur diyebiliriz.

Son olarak yönetmenin son filmi olarak bilinen ’93 yapımı Madadayo/Henüz Değil filmi bir Profesör ve öğrencileri arasındaki duygusal ilişkiyi anlatmasına rağmen, adeta bu filmin Kurosawa tarafından resmini asan öğretmenine bir teşekkür hediyesi olduğunu hissederiz. Kurosawa ayrıca biyografisinde ünlü bir yönetmen olduktan sonra bile öğretmeniyle görüşmeye devam ettiğini hatta bir filmini birlikte izlediklerinin altını çizer. Bu sahnelerin özellikle filmin içerisinde belirtilmesi bir saygı duruşunu Kurosawa’nın içindeki resim ve resim yapmanın sevgisini ifade eder. Bunun dışında Sugata Sanshiro’dan Madadayo’ya kadar olan sürecin hepsi bu sevginin ürünüdür.

Negatif Ve Pozitif Ya Da Cennet Cehennem Arasında

Negatif ve Pozitif bölümü Kurosawa’nın biyografisinde apayrı bir öneme haizdir. Özellikle yaşamında oldukça büyük etki yaratan abisi Heigo’nun intiharı önemli bir yer kaplamaktadır. Kendisi için o zaman atfedilen ‘Ağabeyin ne kadar negatif ise sen de o kadar pozitifsin’ sözünü Kurosawa 1971 yılındaki intihar girişimiyle yalanlar. Şu ana kadar Kurosawa filmlerindeki hümanizmadan, optimize sahnelerden, umut dolu sonlardan bahsetmemize rağmen bu filmlerin asal eksende elle tutulur ‘nihilist’ tarafları olduğunu kabul etmek gerekmektedir. Özellikle iki dünya savaşına, büyük kanto depremine, Nagazaki ve Hiroshima’ya atılan atom bombalarına tanıklık eden o dönemin insanları gibi Kurosawa’nın filmlerinde de bu etkiyi görmek mümkündür. Sentimental bir yapıya sahip ’47 yapımı Suburaki Nichiyobi/Güzel Bir Pazar filmi, iki sevgilinin bir gün içerisindeki mecralarını konu alır. Her iki sevgilinin de cebinde fazla paraları yoktur ve bugünü, evlenecekleri anı düşünerek, ev bakarak, bir kafede kahve içerek geçirmeye çalışırlar. Ancak filmin sonunda daha önce para yüzünden giremedikleri konser salonuna herkes gittikten sonra girerek birbirlerine serenat verirler. Çok ilginçtir Kurosawa bu filmin sonunda hayali seyirciyi de filme katmaya çalışır, sevgililerin resitallerini bitirdikleri anda alkışlamalarını isteyerek duygu yüklü bir son yaratmaya çalışır. Japonya’da böylesine bir tepkiyi alamayan film Fransa’da Kurosawa’nın istediği gibi bir karşılanır. Filmin o sahnesinde bomboş olan konser alanında, kahramanımız serenadını bitirdikten sonra filmi izleyenlerden alkış alır. Film yine umutlu bir sonla bitmesine rağmen arka fonda bambaşka cehennemvari bir atmosfer yerini alır. Bu atmosfer daha sonra Kurosawa’nın bütün filmlerine sirayet edecektir. Sarhoş Melek filminde kentin atıklarıyla kirletilen göl, Kuduz Köpek‘te köpeklerin dillerini sarkıtacak kadar sıcak bir gün, Rashomon’da içine girilip çıkılamayan orman, Yedi Samuray’da uğruna savaşılan köy, Yaşamak İstiyorum’da yaratılan depresif savaş sonrası Japonya panoramaları, Yojimbo’da iki klan arasındaki savaş meydanı vs…

Kurosawa kabusvari uzamları dışında yalnız başına gezen samurayları (Ronin), savaş sonrası paronayasına yakalanan delileri (Ağustosta Rapsodi filminde de aynı konuya yeniden döner yönetmen), oğlu kaçırılan iş adamları, ceketi bürokrasi dişlilerine takılmış ‘mumya’ insanları bu tablonun içerisine adeta yontar. Ayrıca samuray filmlerinde ekseriya ana kahramanlara isim atfedilmez. Yedi Samuray filminde özellikle ‘Kikuchiyo’ karakterinin bir ismi yoktur. Kikuchiyo olarak çağrılmasına rağmen, o da ismini başka birisinin doğum kâğıdını çalarak edinmiştir. Yojimbo ve Sanjuro’da da öyle. İkiru filminde ise ana karakterin bir ismi olmasına rağmen herkes  ‘mumya’ lakabını uygun görür. Çünkü bir yaşam belirtisi bile göstermeyen makineye dönüşmüş bir memurdur Watanabe. Kurosawa’nın bu nihilist etkilerini bağlayabileceğimiz en temel nokta sanırım yine Rus edebiyatındaki karakterlerdir.

Eğer bugün Kurosawa’nın filmlerini Dostoyevski eserlerinden ayırt edebiliyorsak bunun en önemli nedeni, Kurosawa’nın karakterlerinin kendini bir amaca adamaya çalışması ve etraflarında dolaşan insancıl halenin her yeri kaplamasıdır. Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler adlı eserinde bununla ilgili özetleyici oldukça güzel bir söz vardır: “İnsandan nefret ediyorum ama insanlığı seviyorum.’’ (3)

Huzur içinde yat Üstad…

Bu yazı Modern Zamanlar Sinema dergisinin 16. sayısında Kurosawa’nın yüzüncü doğum yılı için yazılmıştır.

Kaynaklar:

1- Kurbağa Yağı Satıcısı - Akira Kurosawa (Agora Kitaplığı)

2- Budala -F.M. Dostoyevski- Can Yayınları

3- Karamazov Kardeşler - F.M. Dostoyevski- İş Bankası Yayınları

Kusagami

kusagami@sanatlog.com 

Hilal ve Güneş: İstanbul’da Üç Japon

16 Ekim 2010 Yazan:  
Kategori: Duyurular, Mimarlık, Sanat, Sanatsal Etkinlikler

İstanbul Araştırmaları Enstitüsü 16 Ekim 2010 - 20 Şubat 2011 tarihleri arasında, 120 yıldır süren Türkiye - Japonya dostluğunun başlangıç yıllarına ve bu dostluğun inşa edilmesinde önemli rolleri olan üç sıradışı Japon’un İstanbul’daki yaşantılarına tanıklık eden ilginç bir sergiye ev sahipliği yapıyor; Hilal ve Güneş / İstanbul’da Üç Japon; Yamada Torajirô, Itô Chûta, Ôtani Kôzui.

Söyleşi

Bir Yöntem olarak Ito Chuta

Prof. Dr. Shin Muramatsu / Tokyo University
Miyuki Aoki Girardelli / Boğaziçi Üniversitesi

Ito Chuta (1867-1954), Batılı sistemde yetişmiş bir mimar ve ilk Japon mimarlık tarihçisi olmasının ötesinde, Asya mimari mirası ve bu mirasın Japonya bağlantısı üzerine de ilk çalışanlardan biridir.

20 Ekim 2010
Perşembe
18:30 İAE Arka Oda

Etkinlik ücretsizdir.
Etkinlik dili Japoncadır, Türkçe ardıl çeviri yapılacaktır.

SanatLog Haber

www.sanatlog.com

Geyşa ve Samuray İmgesinden, Şiddet, Ölüm ve Cinselliğe Japon Edebiyatı

“Evde yaşayıp sadakatle eşlerine hizmet eden, gelecekten tek bir heyecan verici beklentileri olmayan, ama yine de tam anlamıyla mutlu olduklarına inanan bütün o kadınları düşündüğümde, küçümsemeyle doluyor içim…”

Sei Şonagon, Japon kadınını, kimonoları içinde, küçücük ayaklarıyla hızlı ve kısa adımlar atarak yürüyen, hizmette ve sadakatte kusur etmeyen kadınlar olarak görenleri, genelleyenleri kızdıran, hayalkırıklığına uğratan bir yazar. Ülkesindeki ilk feminist yazar diyebileceğimiz bu kadın, 10. yüzyılda yaşamış aydın bir Japon kadını; “geyşa” imgesinin henüz kurulmadığı bir dönemin kalemi… Sarayda imparatoriçenin nedimeliğini yapan Sei Şonagon, hep başucunda tuttuğu defterine aklına esen her şeyi yazmış: Tanık olduğu küçük, sıradan olayları, anılarını, önemli bulduğu konulardaki fikirlerini; hoşuna giden gitmeyen, muhteşem ya da moral bozucu bulduğu, kalp atışını hızlandıran ya da asabını bozan, “gıcık” ya da hayran olduğu şeyleri… Nihayetinde hem Japon kültürünün bin yıllık klasiği, hem de “zuihitsu” adı verilen türün ilk ve en önemli numunesi “Yastıkname” doğmuş. 10. yüzyılda Japon edebiyatında ortaya çıkan “zuihitsu”; günce, biyografi, hatırat, şiirler, aforizmalar, listeler, anlatı eskizleri ve bugün Batı kökenli kültürlerde “deneme” adı verilen türün çok özgün bir bileşimi olarak tarif ediliyor. Bu türün içinden filizlenen “Yastıkname”, Heian döneminin sosyal yapılanması ve saray içi ilişkilerinin yanı sıra dönemin Japon kadınlarını da her ayrıntısıyla yansıtıyor. Tek kusuru, saraylılara verdiği ayrıcalık, sıradan insandan, halktan duyduğu rahatsızlık…

Japon tarihinin en ayrıksı dönemi olan Heian dönemi, estetiğe ve asalete son derece önem atfeden, eşsiz bir kültürün serpildiği bir çağ… İmparatorluk başkentinin 784 yılında Nara’dan Nagaoka’ya, 794′te de oradan Heiankyo’ya (Kyoto) taşınmasıyla başlayıp, 1192′de Kamakura’da askeri hükümetin kurulmasıyla sona eren Heian dönemi, kadınların cinsel özgürlük dahil olmak üzere pek çok özgürlüğe sahip oldukları, ciddi ölçüde kadınsı bir dönem. Ancak bu kadınsılıktan geyşalığı anlamamak lazım… Zira Japon edebiyat tarihinde kadın yazarların en şanslı oldukları Heian dönemi, Ivan Morris’in belirttiği gibi, bugün geleneksel Japonya denince hemen akla gelen şeylerin, suşi ve soya sosunun, Zen budizmle bağlantılı çay seremonileri, çiçek aranjmanı gibi pratiklerin, Haiku şiirlerinin, No ve Kabuki tiyatrosunun, harakirinin ve özellikle de eril-militarist ideolojinin kült figürleri olan samuray ve geyşaların daha ortaya çıkmamış olduğu bir dönemdir. Sosyal alanda, sanat ve edebiyat hayatında pek çok öncü ve kurucu konum üstlenen dönemin kadın yazarları arasında yer alan Murasaki Şikibu da Sei Şonagon’la aynı dönemlerde sarayda nedime olarak yaşar, çevresini gözlemler, hayal eder ve yazar. Şikibu’nun yazdığı Japon edebiyatının en önemli romanı sayılan “Genci’nin Hikâyesi”, Japon dilinin de hayli yetkin kullanıldığı bir klasiktir.

Japonya’ya yazının geç girmesinden dolayı Japon yazarlar, başlangıçta Çince yazarlar. Japon edebiyatının ilk önemli yapıtları ancak İS 8. yüzyılda ortaya çıkan tarih ve mitoloji konulu kitaplar olur. 9. yüzyılda “kana” adı verilen karakterlerin kullanılmasıyla Çin yazı sistemi, Japonca’ya daha uygun bir yazı haline getirilir.

Japon edebiyatının ilk şiir antolojisi ise 759′dan sonra derlendiği sanılan “Manyoşu”dur (On Bin Yaprak Derlemesi). 4 bin 500 kadar şiiri bir araya getiren bu derlemenin özelliklerinden biri de antolojide saray dışındaki pek çok şairin yapıtlarının yer almasıdır. Japon kültürünün en önemli öğelerinden ve estetik motiflerinden biri olan şiir, kimi tarihi olayların dile getirilmesinde dahi kullanılır.

10. yüzyılla birlikte kuralların çok katı olduğu şiir geleneğinde, dil ve üslupta kusursuzluk, içerikten ziyade önem kazanır. Yüzyılın önemli şairleri arasında Ono Komaçi, İse Hanım ve Arivara Narihira gibi saray kadınları dikkat çeker. Başlıca konu aşktır; ayrılık acısı, dünyanın gelgeçliği gibi temalar ön plana çıkar. 8-12. yüzyıllar, Japon edebiyatının klasik dönemi olarak bilinir. Askeri sanatların saray hayatına bağlı kalan edebiyatı gölgede bıraktığı Kamakura devrinde, (12-13. yüzyıl) Kenko (1283-1350), “Tsurezure-gusa” adlı eserinde, eski âdetlerin kaybolmasından duyduğu hüznü anlatır; oysa rakibi addedilen Kamo-no-Chomei (1154-1216) “Hojoki”de, Zen Budizmi’nden aktarılarak Japon düşünce ve sanatlarını etkileyen çıplak estetikli bir yüzyılın görünümünü çizer. Savaş destanları veya “gunki”, Muromachi devrinde ortaya çıkan “no”ya, özellikle daha sonra “bunraku” (kukla tiyatrosu) ve “kabuki”ye sayısız tema sağlar. Tiyatro ilkin edebiyatın ana temelidir, daha sonra Japon korku sineması da pek çok motifi kabuki’den devralacaktır.

Edebiyatın her tür konuyu tema edinmeye başladığı 17. yüzyılda, devrinin âdetlerini büyük kavrayış gücüyle gözlemleyen İhara’nın (1641-1693) romanları, Kyokutei Bakin’in (1767-1848) nehir-romanları ve burlesk yazarlar Jippensha İkku (1765-1831) ile Santo Kyoden’in (1761-1816) eserleri öne çıkar. Çoğunlukla eğlence semtlerinde geçen eserlerin kahramanları, burjuva ve askerlerdir. Şiirin ustası, orijinal bir okul (haiku) kuran Matsuo Başo (1644-1694) olur. 17. yüzyılın başlarında ortaya çıkan haiku, 17 heceli, üç dizeli yeni bir şiir türüdür. Başo’nun yarattığı bu türde basit imgeler aracılığıyla evrensel konular işlenir, doğa yalın tasvirlerle anlatılır. Folklordan doğan, mükemmelleşerek soylu sınıfının imtiyazı haline gelen, daha sonra tiyatro ve roman aracılığıyla halka ulaşan edebiyat, milli duygu ve heyecanları bir noktada toplar. Japon yazınının ulaşmak istediği nokta, dolaysız algılamaya varma ve söylevi sadeleştirmektir.

SAMURAYLAR ARASINDA AŞK

İmparatorlukta birliğin sağlandığı ve savaşların son bulduğu Tokugava döneminde (1603-1867) edebiyatta gelenekçi eğilimler güçlenir, Konfüçyüsçü düşünceler yüceltilir. Bu dönemde geyşaların hizmet ettiği eğlence evlerinin artmasıyla “geyşa” imgesi de edebiyatta kendine çokça yer bulur. Bu evlerdeki yaşantıyı dile getiren yapıtlar, Heian döneminin aksine genellikle erkekler tarafından yazılmıştır. Hatta pornografik manganın ilk örneklerinden sayılan “shunga” adlı erotik resimlerin ticareti de yine Tokugava dönemine denk gelir.

Dönemin ikinci yarısındaysa Japon edebiyatının “kült” yazarlarından biri çıkacaktır sahneye: Şair ve romancı İhara Saikaku (1642-1693). Aşk, mutluluk, zenginlik ve paranın başrolde olduğu serüven romanları ve öykü kitaplarıyla klasikler arasına giren Saikaku, 1684’te, 24 saatte 23 bin 500 dize yazabildiği için “20 binlik şair” olarak da anılır. Beşer bölümden meydana gelen beş ayrı öyküden ibaret “Aşkı Seven Beş Kadın”, işsiz tabakanın, toplumca lekelenmiş kadınların ve tüccar kesimin şehvetlerine, arzularına, maddi ve manevi zevklerine yüzyılın bakış açısıyla yaklaşan popüler bir yapıttır. 17. yüzyıl Japon edebiyatındaki yeniden canlanmanın en ateşli temsilcilerinden olan Saikaku, “Samuraylar Arasında Aşk” adlı öykü kitabında ise “samuray” imgesini yerinden eder. Tümü, eski şogunluk başkenti Yedo’da (bugünkü Tokyo) geçen, düzyazı ile şiir arasında bir tada sahip hikâyelerinde, bir samurayın diğer samuraya, bir içoğlanına ya da saraylı bir gence duyduğu eşcinsel aşkı, ölümcül olmasına rağmen, trajediye dönüştürmeden anlatır Saikaku. Eski Japonya’da (tıpkı Osmanlı içoğlanlık kurumunda olduğu gibi) samuraylar arasında duygusal ve seksüel aşkın yaşanması son derece doğal karşılanmaktadır. Hatta Saikaku’nun öykülerinden öğrendiğimize göre, aileler bu aşkı teşvik eder ve iki sevgilinin birbirine kavuşması için toplumun tüm üyeleri elinden gelen fedakârlığı yapar. 1185-1867 yılları arasında Japon tarihine hükmeden, Amerikan savaş gemileri, Japon limanlarına girip de şogunun ülkesini savunmadaki yetersizliğini gösterene kadar iktidarda kalan samurayların hiç bilmediğimiz niteliklerini, gururlarını, arzularında saf olduklarını, ölümüne sahip çıkılan değerlerini, erdemlerini, ince duyarlıklarını ve duygusallıklarını da bir bir anlatan “Samuraylar Arasında Aşk”ın en önemli işlevini ise Murathan Mungan, kitaba yazdığı önsözde açıklıyor:

“Erkekler arasında yaşanan şiddet ve düşmanlığın öbür yüzünü gösteriyor bize. Eril iktidarın gündelik hayat örgütlenmesinde şiddet ile şehvet, birbirinin iki yüzü gibidir. Bu durumda dövüşmek ile sevişmek aynı kapıya çıkar. Kitaplardaki hikâyelerde göreceğiniz gibi, sınıf ve hiyerarşi içeren eril şiddet, aşkında ve şehvetinde de ölümü, yıkımı beraberinde getirir. Ne denli sakin anlatılmış olsalar da, kitaptaki hikâyeler, değerler arasında bir seçim yapma zorunluluğu içermesi ve bu seçimde ölümün her an pusuda bekleyen bir olasılık olarak ortaya çıkması nedeniyle trajik niteliktedir.”

Bir içoğlanının, bir samuray tarafından sonsuza dek sevilmesi ona bahşedilen en yüce hayat biçimiyken, halktan birini bu aşka nail olabilmesi için pek çok zorluğu aşması gerekir. Öyle ki sevdiğini yıllarca uzaktan seyrederek avuntu bulmak evladır Japon kültüründe. Bu, bir bakıma Japonya’da cinselliğin, cinsel ilişki ediminin kendisinden çok kur yapmayla ve takip etmeyle ilgili bir oyun oluşuyla da açıklanabilir. Bir görüşte aşk, bakılanın bakana cevap vereceği beklentisi, ilk bakışta aşkı son bakışta aşka dek götürür. Ve son bakışta aşk, kendini ölümde bulur. Sevilene son bakış bir aydınlanma, arınma ve özgürleşmedir.

Japon toplumundaki şiddet ile cinsellik, ölüm ile güzellik et ve tırnak gibi bağlıdır birbirine.

Saikaku’nun hikâyelerinde de gördüğümüz gibi, aşığın harakiri yaparak kendini, ardından da sevdiğini öldürmesi ve aşkın, kan dökerek ebedileştirilmesi, ölümün, cinselliğin doruk noktasına çıktığı bir anda gerçekleşmesi, bedenin arzu nesnesinin ölümün ta kendisi olduğunu gösterir Bataillen edebiyatta olduğu gibi. “Antropolojik Açıdan Şiddet” adlı kitabın yazarlarından Brian Moeran bu tespiti yapar:

“Cinsellik ve ölüm arasındaki ilişki, Japon edebiyatının belirgin bir özelliğidir, Japon edebiyatında biz, Bataille’ın erotizmin, ölüm noktasına itilen hayatın eğlencesi olduğu şeklindeki görüşüyle paralellikler bulabiliriz.”

Japonlar tarafından cinsel vecdin üst biçimi olarak görülen bir durum da, âşıkların birlikte ölmesidir. Şiddetin estetikleştiği, değerlerin ve aşkın devam etmesine imkân sağlayan bu “orgazmik” final, bedenin ve ruhun tinsel güzelliğinin arı-duru hazlarının doruğa vardığı en önemli andır:

“Yatak odasında Sasanosuke kendisi ve sevgili Hayemon’u için bir şölen hazırlamıştı. Sofraya en leziz etler konulmuş, Hayemon’la kendisi için yatağa yastıklar yerleştirilmişti. Giysiler güzel kokuluydular. Hayemon’a ağır bir ceza verdikten sonra bağışlamayı planlamıştı; ama çok ileri gitmişti ve böylece hem aşığının hem de kendisinin canına kıymıştı.” (Samuraylar Arasında Aşk, S: 34)

Bir başka hikâyede yine yiyip içerek bir keyif gecesi geçiren iki aşığın, aynı kılıçla ölmesi de bir meydan okuma mantığını gösterir. Savaşkan bir ritüele, akabinde de ölüme evrilen cinsel edim kendisi olmaktan çıkıp, hazzın ötesine geçen bir zamansızlıkta noktalanır.

Nitekim şiddetin Japonlarda böylesine bir tutku olması, zamanın akışındaki geçicilik ve süreksizlik hakkında duyulan hislerle yakından ilgilidir. Şiddet, zamanın bu akışına bir karşı duruşu teslim ederken ölüm de bir kurtuluş ve arınma duygusu sunar. Moeran’ın belirttiği gibi her şeyden önce fanilik fikri, zamanın kırılganlığını ima eder; cinsellik, ölüm ve güzellikten oluşan bu garip üçgenin can alıcı noktasındaki şey zamandır.

SAVAŞ SONRASI EDEBİYATI, BATILILAŞMA VE İNTİHAR

1878’den itibaren yazı ve konuşma dili birleştirilir ve Futabatei Şimei, 1887’de modern dildeki ilk romanı yayımlar: “Ukigumo”. Tsubuşi Şoyo’nun önderliğindeki modern edebiyat hareketi ancak Rus-Japon Savaşı’ndan sonra gelişir. Kunikida Doppo romantizminin izleyicisi Natsume Soseki, natüralist (Şimazanci Toson) natüralizm düşmanı (Mori Ogai) okullar ve romantizmi tahtından indiren toplumcu yazarlara (Arişima Tukeo) katılır. Karışık Okullar Dönemi’nde (1908-1930) yazınsal bir tür olarak roman, yazarların sıklıkla kullandığı silah; okurlarınsa en çok rağbet ettiği türdür. Muşanokoji Saneatsu tarafından Şirakaba (beyaz kayın ağacı) ve Richi tarafından Entellektüalizm çevresinin kurulmasından sonra bir çeşit idealizm, büyük çağdaş yazarların (Tanizaki, Junişiro, Nagai Kafu, Şiga Naoya) gerçekçiliğini hafifletir. Bununla birlikte “zuihitsu” (deneme) ve özellikle Akutagava Ryunosuke tarafından işlenen hikâye, beğenilen türler arasında alır yerini.

1930’dan 1945’e kadar toplumsal ve siyasi çalkantılar, Şinkankakuha veya Yeni Duyumculuk adı verilen atılgan bir hareketin gelişmesini önler. Şinkankakuha hareketinin Yasunari Kavabata gibi taraftarları, savaş anlatılarına ve toplumsal kavgalara büyük ölçüde yer veren şiddetli ve hayal kırıklığına uğramış bir edebiyat yaratan Sengoha veya savaş sonrası grubun yazarlarından (Naoma Hiroşi, Takeda Taijun) ayrılır. Daha sonraki nesil ise altüst edilmiş toprağı düzeltmeye çalışır ve Yasuoku Şotaro, Ooka Şohei’ye (İkinci Yeni İnsanlar Grubu) karşı çıkarak çevresinde toplananlara Daison no Şinnin (Üçüncü Yeni İnsanlar Gurubu) adını verir. Bu gruba mensup Agava Hiroyuki, Osamu Dazai ve Kambayaşi Akatsuki sayesinde Japon otobiyografi romanı geleneği yeniden canlanarak edebiyat meseleleri zevki doğar. Artık edebiyat, bir amaç ve araç olmaktan çok estetik bir meseledir.

II. Dünya Savaşı’ndan sonra, Kisey Sakka (Yetkin Yazarlar) denilen edebiyatçılar ile sol kanat yazarlarıyla savaş ve çağdaş meseleler üzerine eğilen yeni nesil yazarlar çıkar sahneye. Romancı Osamu Dazai’nin (1909-1948) ölümü, hazin bir olay olmakla beraber yeni bir çağın da başlangıcıdır. Yeni nesil, savaş sorumluluğu ile ilgilenme eğilimi gösterir böylelikle; bu özellikle Ooka Şohei, Yukio Mişima, Fukuda Tsuneari gibi yazarları içine alan Sengo Bungaku’nun (Savaş Sonu Edebiyat Grubu) en çok işlediği temadır.

Gelenek ve göreneklere fanatizm derecesinde bağlı bir toplum olan Japonya’yı II. Dünya Savaşı, özellikle de Hiroşima ve Nagazaki’ye atılan bombalar fazlasıyla etkileyerek benzersiz ve ağır bir travma yaratmıştır ki edebiyatın da bundan etkilenmemesi düşünülemez. Gururu, dünyanın en büyük kişisel erdemi sayan ve toplumsal tarihi, “harakiri” ile “seppeku” (Samuray harakirisi) vakaları ile dolu olan Japonya’da, yazarların da intiharı bir çözüm olarak seçişi, bu etkinin yanı sıra geleneğe sırtını dönerek yüzünü Batı’ya çevirme arafında kalışın tereddüdü ve tedirginliğinden mülhemdir şüphesiz. Nobel Edebiyat Ödülü’nü (1968) kazanan ilk Japon romancısı Yasunari Kavabata, ödülünü alış söylevinde intihar eylemini suçlamasına rağmen, Yukio Mişima’nın intiharından iki yıl sonra havagazıyla öldürür kendini. II. Dünya Savaşı sonunda, kuşağının yazınsal sesi olan Osamu Dazai, öldüğünde Japonya’nın en popüler kadın romancısı olan Sawako Ariyashi ve çağdaş Japon öykücülüğünü başlatan Ryunosuke Akutagava da intiharı seçen önemli yazarlar arasındadır. Japonya’nın Batılılaşma çabaları ve şehirleşme sorunlarından doğan sıkıntıların en yoğun olarak yaşandığı bir dönemde yaşayan Akutagava’nın yazarlığa yönelmesinde doğrudan etkili olan öncülleri Mori Ogai ve Soseki Natsume’dir. Çağdaşlaşma atılımlarını sürdüren Japonya’da nasıl bir yaşam tarzı ya da düşüncenin gerçeğe dönüştürülebileceğine odaklanan deneysel romanlarıyla tanınan Natsume’nin kahramanları ağırlıklı olarak genç öğrencilerle entelektüellerdir ve Batılılaşma atılımlarının yarattığı toplumsal karmaşayı keskin bir şekilde eleştirirler. Ogai’ın kahramanları da aynı şekilde genç entelektüellerdir ve Japon toplumuna eleştirel bakış açısı getirmektedirler.

II. Dünya Savaşı sonrası Japon edebiyatının önemli yazarları olan Sakaguçi Ango, Tamura Tayciro, Yoşiyuki Cunnosuke, Kono Taeko, Takubo Hideo, Nakagami Kenci, Tomioka Taeko ve Furuyama Komao cinselliğin çeşitli biçimlerini aktarırlar eserlerinde. Japonya’nın ilk feminist roman yazarlarından Sawako Ariyashi ise erkek egemen ve muhafazakâr bir kültürel yapıya sahip Japonya’da, kadınların maruz kaldığı baskıları roman aracılığıyla aktararak eleştirir. Japonya’daki siyasi ve sosyal değişimlerin kadınların hayatına nasıl yansıdığını dramatik bir üslupla anlatan Ariyashi, “The Twilight Years” adlı romanında kayınpederine bakmak zorunda olan çalışan bir kadını, “The River Ki”de kırsal kesimde yaşayan üç kuşak kadının yaşadıkları yıkımları, “The Doctor’s Wife”ta ise bir doktorun karısının hikâyesini konu alır.

FANATİK, FAŞİST, EŞCİNSEL: YUKİO MİŞİMA

Modern insanın içsel sorunlarını savaşlarla kuşatılmış tarihinden, toplumsal bilinçten, ideoloji, iktidar ve geleneklerden ayrı düşünemeyiz. Tüm bireysel travmalar, sapkınlık olarak adlandırılan aykırılıklar, sadece ortaya çıktığı çağ ile değil, toplumsal ve tarihi süreci içinde değerlendirilirse objektif bir anlamlandırma yapılabilir ancak. Tutkuyla bağlanarak yoğun ilgi duyduğu ölüm ve işkence kavramlarının yanı sıra kan ve acıyla ilintili fantezilerini eserlerine de yansıtan Yukio Mişima’yı da bir çırpıda “sapkın” bir yazar olarak yaftalamak kolay!

Ancak onu sınıflandırmalara tâbi kılmak yerine, ülkesinin ve döneminin edebi geleneğiyle birlikte kişisel ve toplumsal tarihinin içinden alımlama çabasına girdiğimizde, ana temaları olan intihar, vahşet, cinsellik ve işkencenin modernite ile gelenek arasındaki çatışmadan doğduğunu görürüz. II. Dünya Savaşı sonrası Japonyası’nın en verimli ve üretken yazarı olan, ne var ki eserlerinden ziyade hayatı, eşcinselliği, fantezileri ve intiharıyla bilinen Mişima, Japonya’nın, “değişen duyguların etkisi altında modernizme adım atışını ve Batı ideallerinin ülkesi tarafından kalıcı kucaklanışı”nı öfkeyle eleştirerek Samuray değerlerini savundu. Küçük bir bürokrat, Hitler ve Nazizm hayranı olan babasının kökleri, Japonya’yı 250 yıl yöneten askerlere; babaannesinin kökleri ise Samuraylara kadar uzanan Mişima, Japonların modernleşmeyle birlikte “bütünlüklü insan kişilikler” olmayı bırakmaları ve “bir tür vasıflı kuklalara indirgenmeleri” olgusuna karşı çıktı. Fanatik bir milliyetçi, bir faşist oldu ancak buna rağmen hayatı boyunca iki arzusu vardı: Tinsel erişkinlik ve bedensel iffet! Karate ve kılıç oyunlarında ustalaşmak yetmedi; savaşçı Japon ruhunu korumak amacıyla Kalkan Derneği adlı yarı-askeri bir örgüt kurdu. 1970 yılının Kasım ayında, bu örgütün dört üyesiyle birlikte Japonya Silahlı Kuvvetleri’nin Tokyo’daki Ichigaya Kampı’nı ele geçirerek Japonya’nın silahlanmasını yasaklayan savaş sonrası anayasasını suçlayıcı bir konuşma yaptıktan sonra “seppuku” (Samuraylar tarafından uygulanan harakiri) yaparak intihar etti. Bu da yetmedi; intiharın tamamlanması için başını kılıçla kestirdi.

Ölümünü bir yıl önceden planlamıştı ama vatanı için şehit olma düşüncesi, tüm eserlerinin ana temalarından biriydi. “Vatanseverlik” adlı eserinde öldürme ve vahşet eylemlerine katılmayan, ancak eylemci arkadaşlarına karşı harekete geçmek zorunda kalmaktansa intihara karar veren bir teğmeni anlatan Mişima, “Bereket Denizi” (1965-1970) dörtlemesinde de yine yozlaşan değerlere karşı intihar düşüncesini savundu. Japonya’nın 20. yüzyıl deneyiminin bir özeti olarak nitelenen dörtlemenin son satırını yazdıktan hemen sonra ulaştı vahşi vecd haline. Bir ergenin kendi bedeni üzerinden giriştiği yaşam ve ölümle hesaplaşma sürecini; ölüm, kan ve intihar saplantısı, modern yaşamın reddi, eşcinsellik gibi temalar üzerinden anlattığı otobiyografik özellikler taşıyan romanı “Bir Maskenin İtirafları”nda da yazdığı gibi kanlı bir ölüm, hastalıklarla geçen çocukluğundan beri en büyük hayallerinden biriydi.

Kendini ya savaş alanında ölürken ya da öldürülürken düşleyen, mevcut her çeşit idamı ve cellât gereçlerini düşünürken cinsel hazza ulaşan romanın anlatıcısı, çocukluğundan itibaren bir kan ve vahşet tiyatrosu kurar kendisine. Uşaklarından gizli gizli aldığı serüven dergilerinin kapaklarındaki düello sahnelerini, harakiri yapan genç Samuray savaşçılarının resimlerini, ellerini kan fışkıran göğüslerine bastıran erlerin ve Sumo güreşçilerinin fotoğraflarını, kopyalarını çıkararak yeniden düzenler zevkine göre. Meydana gelen resimler kanlar içinde can çekişen erkeklerdir. Magnus Hirschfeld’in “ters cinsel eğilimlilerin özel bir sevinç duydukları sanat eserleri arasında” gösterdiği Guido Reni’nin “Aziz Sebastianus” adlı tablosunu görür görmez putperestçe bir hazla sarsılarak ilk mastürbasyonunu yapar. Kanın ve kan dökmenin uyarım yükü, irkiltmesi ve özdeşleştirme duygusu aynı derecede orgazmiktir. Mastürbasyonun nihai formatı seppuka, bir erkeğin üst tinsel duyguya ulaşabilmek için yerine getirebileceği en saf edim ise ölümdür. İç içe geçen cinsellik, ölüm, şiddet ve haz Mişima’nın tiyatro eserlerinde de çıkar karşımıza. II. Dünya Savaşı sonrasının Batılılaşma zorunluluğuna ve geleneksel Japon dansının aşırı kodlanmışlığına radikal bir tepki olarak doğan Butoh akımının 1959 yılındaki ilk performansı Mişima’nın “Kinjiki” adlı romanından uyarlanarak gerçekleştirilir. Genç bir adam, önce bacakları arasına sıkıştırdığı bir horoz ile seks yapar; ardından da başka bir adamın homoseksüel girişimleriyle karşı karşıya kalır. Butoh dansında, geleneksel temalardan farklı olarak mastürbasyon, transvestizm, cinsel güç sembolleri gibi kışkırtıcı konular işlenir. Ama ana tema daima hayat-ölüm çemberidir.

KURBAN ETME VE EROTİZM

Japon edebiyatında, sinemasında ve sahne sanatlarında kendine sık yer bulan sadizm, mazoşizm, işkence, intihar ve öteki şiddet türleri, pratikte gündelik hayatlarında kibar ve itaatkâr olmaya zorlanan bir halkın fantezileri değildir sadece. Brian Moeran’a göre, harakiri, şiddet, intihar gibi edimler, ilk olarak zaman kavramının, ikinci olarak da kendi ve öteki nosyonlarıyla temsil edilen mekân kavramının üstesinden gelmenin girişimleridir. Zamana ayak uydurmakla, Japonlar, Batı kültürünün benimsenmesinin ötesine geçme ve bir fetal (ceninle ilgili) “Japonluk” duygusuna dönme imkânı bulurlar. “Japon” olmanın ne demek olduğunun bilincinde olmak, aynı zamanda hem Japon toplumunda grup ideallerinin ve uyumun vurgulanmasını sağlar, hem de “kendi” ve “öteki” arasında herhangi bir ayrılık olduğunu yalanlar. Şiddet -cinsellik, ölüm ve güzelliği takdir etmekle birlikte- sosyal idealleri desteklemeye yönelik bir davranıştır. Japonya’da güzelliğin değerlendirilmesi, cinsel doruk ve ölümle karşı karşıya kalındığında özgeciliğe erişilmesi, bunların hepsi de dilin insan zihninden uzaklaştırıldığı ve zamanın fethedildiği anlardır. Belki de sadece böylesi anlarda Japonlar, tarihin geriye döndürülemeyen akışının üstesinden gelebilir, sadece o zaman bireysel arzular ve grup sınırlamaları arasındaki kalıtsal çatışmayı çözebilirler. Zamanın fethedilmesi, kendi ile öteki arasındaki boşluğun da fethedilmesi halini alır bir yandan. Şiddet, bir tür iletişimdir kısacası. Kurban etme ve erotizm ise şiddetin devamlılık törenleridir. Kurban etmeye yönelik şiddetin “iyi” şiddet olduğunu savunan Rene Girard, yıkıcı şiddet döngüsünün sadece bir ikame kurbana yöneldiğinde sona erebileceğini ileri sürer. Japon toplumunda ikame kurban gerçekte Batılılaşma’dır, Japonya’da şiddet, Japon değerlerini devam ettirmeye yöneliktir. Bu bakımdan şiddet mantıksız değil, mantığa karşı işler, çünkü bu değerler nihai olarak mantığın ve aklın kavranabilirliğinin ötesine geçmekle ilgilidirler. “İyi” şiddet kutsaldır, çünkü özgecilik getirir. Japonların ölümü kavrayışının doğrudan ve açık, bu anlamda da Batılıların ürkünç ve iğrenç ölümünden farklı olduğunu savunan Mişima hiç de haksız değildir. Japonların imgelemindeki ölüm, arındırıcı ince dalgalar halinde, dünyanın üzerinde kesintisiz bir biçimde çağlayan saf bir kaynağın fışkırdığı bir imgedir. Bir yandan da çirkinliğin önlenmesidir ölüm; şiddetle yüklü bu görüntünün ötesinde bir saf su pınarı vardır, buradan çıkan küçük dereler arı sularını bu dünyaya sürekli olarak akıtırlar.

AMERİKA İLE JAPONYA ARASINDA: HARUKİ MURAKAMİ, RYU MURAKAMİ

Gelenek ile dış dünyanın etkileri arasında hâlâ bocalayan Japon edebiyatının genç kuşak yazarları arasında Işikava Jun, Kazuo İşiguro, Hitonari Tsuci, Natsuki İkezava, Ryu Murakami ve Haruki Murakami’nin özel bir yeri var. Son yıllarda Türk okurunun da hayli dikkatini çeken Haruki Murakami’nin ilk ünlenişi, “Tony Takitani” sayesinde olur. Jun Ichikawa’nın aynı adlı eserden beyazperdeye uyarladığı minimalist başyapıt, Locarno Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü ve FIPRESCI ödüllerini kazanınca Murakami’nin adı da Batı dünyasında duyulmaya başlanır.

Bir caz müzisyeni olan baba Şozaburo Takitani (ki Murakami babasının kimliğinden ve mesleğinden kurtulamaz, romanlarında belirir bu izler) oğluna ölen bir Amerikalı dostunun adını verir: Tony. Evet onun adı Tony Takitani’dir; Amerikalı bir Japon. Batılı bir isimle rahat edeceğini düşünür baba. Ancak tam tersi olur, aşağılanıp kötü muamele görür, arkadaşları arasında dışlanır. Yalnızlıktan kurtulmaya yönelik tek çabası, güzel kıyafetler satın alma tutkusunu patolojik boyutlarda yaşayan Eiko ile evlenmektir. Hayatının boşluğunu giysilerden başka hiçbir şeyin dolduramadığı Eiko ile giderek daha da içi boşalır hayatının ve ruhunun.

Bir zamanlar tek edinimleri, sahip olma hırsıyken ve bu istek onlar için bir tür varoluş manasını taşırken sonraları yumuşak bir trajedi yaşamlarının bağrına yerleşir. Hiçbir şey elde edememişler, hiçbir şey öğrenememişlerdir.

Murakami’nin kahramanları geleneksel Japon romanlarındaki kahramanlardan farklıdır. Onlar bağımsız, hayal kurmayı seven, zeki ama içine kapanık, popüler kültürle haşır neşir, yaşadıkları toplumdan ayrı durma eğiliminde olan ve aile, sadakat ve güçlü bir çalışma ahlâkı gibi geleneksel Japon değerlerini benimsemeyen kişilerdir ve bu anlamda Murakami’nin kendi hayatıyla benzerlikler taşımaktadırlar. Murakami’yi farklı kılan bir başka özelliği, Amerikan edebiyatına olan ilgisi ve bunun eserlerindeki yansımalarıdır. Modern Japon edebiyatı yazarları genel olarak kendilerine Avrupa edebiyatını örnek olarak seçerken, Murakami kendini Amerikalı yazarlara yakın hisseder. Ancak 1995’te doğum yeri olan Kobe’nin depremle sarsılması ve Aum Şinrikyo’nun sinir gazı saldırısıyla yerle bir edilmesi, kişisel sorumluluğunu ve Japonya’nın ortak geleceğini sorgulamaya iter onu. Murakami’nin sezdiği tehlikelere verdiği yanıt, 1995 metro gaz saldırısında hayatta kalanlarla yapılmış bir dizi konuşmanın toplandığı, 1997’de yayımlanan “Underground”dır. (20. yüzyılın en büyük Japon romancısı olarak anılan Juniçiro Tanizaki de 1923 Tokyo depremine tanık olduktan sonra geleneksel yaşam tarzının hüküm sürdüğü bir bölgeye taşınmış ve düşünceleri değişmiştir. Yapıtlarının çoğunda Batı’ya aşırı ilgiyi suçlamış, geleneksel Japon değerlerinin devam etmesini arzulamıştır.)

Murakami şaşırtıcı bir yazardır. 68 öğrenci olaylarına Japonya cephesinden baktığı romanı “İmkânsızın Şarkısı”nda, geleneksel Japon kültüründen çok farklı bir tablo çizer. Batı müziği, viski ve cinsel özgürlük, gelenekçi Japon toplumuyla taban tabana zıttır. Gençliğin rüzgârıyla hareketlenen, sonra uçup giden ideoloji ve idealler, ölümle erken karşılaşan hayatlar, amaçsızlığın ağır bastığı, özgür cinselliğin kol gezdiği bir öğrenci hayatı ve bir alınyazısı gibi hayata işleyen geçmişin acı hatırasıdır anlattığı…

2006’da Çek Cumhuriyeti tarafından verilen Franz Kafka Ödülü’ne layık görülen “Sahilde Kafka” ise çağdaş bir Oedipus hikâyesidir. 15 yaşına girdiği gün evden kaçan romanın kahramanı Kafka Tamura, babasının ona yüklediği feci kehanetten kaçmaktadır aslında.

Dünyaca ünlü bir heykeltıraş olan babasının kehanetine göre, büyüdüğünde hem babasını öldürecek hem de annesi ve ablasıyla yatacaktır. Bu durumda çaresiz, Sofokles’in kahramanı Oedipus gibi evden kaçmak tek çözümdür.

Haruki ile aynı soyadı taşıyan Ryu Murakami ise Amerikan emperyalizmine olduğu kadar kendi toplumuna da öfkeli bir çağdaş yazar… Doğduğu Nagazaki’deki Amerikan gücünün varlığını protesto etmek için okulunun çatısını tek başına işgal eden Ryu Murakami 1976′da yayımlanan “Şeffaf Mavi” adlı romanıyla adından söz ettirir. Gençliğin kültürel çatışması, uyuşturucu ve Rock’n'Roll’u anlatan bu roman, Gunzo ve Akutagawa ödüllerini kazanır. Genç kızlara tecavüz eden Amerikan askerleri kadar isyan etmeyen Japonlara da saldıran Murakami, Tokyo’yu dev bir seks lunaparkına benzettiği “Yok Yere” adlı romanında da yine şiddet dolu bir atmosferde, hem Amerikalılara hem Japonlara olan kızgınlığını dile getirir. Cinselliğin, ölümün, cinayetlerin ve kanın birbirine karıştığı romanlarında şiddeti, insan ilişkilerini çıplaklaştırmak ve kızgınlığını yatıştırmak için kullanır Murakami; şiddet çünkü yeniden doğuşu sağlayacaktır. Bir tren istasyonundaki emanet dolaplarına terk edilmiş ve hayatta kalmış iki bebeğin delilik, şiddet ve kaybolmuşluk içinde geçen hayatlarının anlatıldığı “Emanet Dolabı Bebekleri”nde dile getirir bu düşüncesini:

“Dayanılmaz bir öfke ya da korkuyla harekete geçip bir şeyler yapınca, bizi bekleyen akıl hastanesi, hapishane, kurşun kemik kutusu oluyor. Bir tek yol var. Görebildiğimiz her şeyi bir anda un ufak edip sonra tekrar eski haline getirmek. Yok etmekten başka yol yok.”

Türkçe’de JAPON EDEBİYATI:

Anahtar, Tanizaki, Cuniçiro, Çev: İbrahim Hoyi, Altın Kitaplar, 1968

Kiraz Çiçekleri, Yasunari Kavabata, Çev: Ahmet Hisarlı, Altın Kitaplar, 1969

Uykuda Sevilen Kızlar, Yasunari Kavabata, Çev: Samih Tiryakioğlu, Varlık Yayınları, 1971

Dalgaların Sesi, Çev: Zeyyat Selimoğlu, Hürriyet Yayınları, 1972

Yeşil Mühürlü Mektup, Şinsuke Tani, Çev: Nihal Yalaza Taluy, Deniz Yayınları, 1977

Şölenden Sonra, Yukio Mişima, Çev: Bülent Bozkurt, Ada Yayınevi, 1985

Yaz Ortasında Ölüm, Yukio Mişima, Çev: Gökçin Taşkın, Can Yayınları, 1985

Altı Çağdaş No Oyunu, Çev: Zeyyat Selimoğlu, Can Yayınları, 1991

Bahar Karları, Çev: Püren Özgören, Can Yayınları, 1992

Göl: Orman, Yasunari Kavabata, Çev: Ülkem Gürpınar, Can Yayınları, 1992

Go Ustası, Yasunari Kavabata, Çev: Belkıs Dişbudak Çorakçı, Remzi Kitabevi, 1992

Kaçak Atlar, Çev: Püren Özgören, Can Yayınları, 1993

Kutu Adam, Abe Kobo, Çev: Ahmet Gürcan, Remzi Kitabevi, 1993

Meleğin Çürüyüşü, Çev: Püren Özgören, Can Yayınları, 1994

Şafak Tapınağı, Çev: Püren Özgören, Can Yayınları, 1994

Batan Güneş, Osamu Dazai, Çev: Esin Talu Çelikkan, YKY, 1994

Kişisel Bir Sorun, Kenzaburo Oe, Çev: Hepa Çopurgil, Can Yayınları, 1994

Kurbanı Beslemek, Kenzaburo Oe, Çev: Aykut Derman, Can Yayınları, 1994

Gözyaşlarımı Sileceği Gün, Kenzaburo Oe, Çev: İsmet Birkan, Can Yayınları, 1995

Delilikten Kurtar Bizi, Kenzaburo Oe, Çev: Yaşar Avunç, Can Yayınları, 1995

Sessiz Çığlık, Kenzaburo Oe, Çev: İlknur Özdemir, Altın Kitaplar, 1995

Aşkın Üç Yüzü, Yasuşi İnoue, Çev: Ayşe Teksoy, Telos Yayınları, 1996

Mutfak, Banana Yoşimoto, Çev: Alev Durucan, Arion Yayınları, 1998

Beyaz Buddha, Hitonari Tsuci, Çev: Serhat Yalamanoğlu, Doğan Kitap, 2002

Mercan Kemikler İnci Gözler, Natsuki İkezava, Çev: Gönül Akgerman, Doğan Kitap, 2002

Mor Bir Serserinin Gezi Notları, Osamu Dazai, Çev: Aslı Biçen, YKY, 2003

Samuraylar Arasında Aşk, İhara Saikaku, Çev: Fatih Özgüven, Okuyan Us Yayınları, 2004

Elveda Tsugumi, Banana Yoşimoto, Çev: Avi Padro, Parantez Yayınları, 2004

İmkânsızın Şarkısı, Haruki Murakami, Çev: Nihal Önol, Doğan Kitap, 2004

Aşkı Seven 5 Kadın, İhara Saikaku, Çev: Onur Gökalp, Truva Yayınları, 2005

Hagakure: Samurayın El Kitabı, Tsunetomo Yamamoto, Çev: Aslı Tohumcu, İthaki Yayınları, 2005

Yastıkname, Sei Şonagon, Çev: Kitap Çevirmenleri Girişimi Ortak Çevirisi, Metis Yayınları, 2006

Çılgın Bir İhtiyarın Güncesi, Cuniçiro Tanizaki, Çev: Nili Tlabar, Can Yayınları, 2006

Şeffaf Mavi, Ryu Murakami, Çev: Cihan Arkın, Doğan Kitap, 2007

Yok Yere, Ryu Murakami, Çev: Hüseyin Can Erkin, Doğan Kitap, 2007

Emanet Dolabı Bebekleri, Ryu Murakami, Çev: Hüseyin Can Erkin, Doğan Kitap, 2008

Kumların Kadını, Kobe Abe, Çev: Hüseyin Can Erkin, Merkez Kitaplar, 2008

Yaban Koyununun İzinde, Haruki Murakami, Çev: Nihal Önol, Doğan Kitap, 2008

Sahilde Kafka, Haruki Murakami, Çev: Hüseyin Can Erkin, Doğan Kitap, 2009

Zemberekkuşunun Güncesi, Haruki Murakami, Çev: Nihal Önol, Doğan Kitap 2010

Bir Maskenin İtirafları, Çev: Zeyyat Selimoğlu, Can Yayınları, 2010

Yazan: Hande Öğüt

handeogut@gmail.com