Gerilim ve Korkunun Mimarı: Alfred Hitchcock

“Gerilim yaratmanın her zaman kullanılan biçiminde izleyicinin olan bitenin son derece mükemmel biçimde farkında olması gereklidir. Aksi takdirde gerilim oluşmaz. Benim düşünceme göre esrarengiz şeyler pek gerilim yaratmazlar. Örneğin ‘kim yaptı’ (whodunit) adı verilen filmlerde gerilim unsuru değil, entelektüel bir bilmece vardır. Bunlar, duygusallıktan uzak bir tür merak öğesi içerirler. Hâlbuki duygular gerilimin temel dayanağıdırlar.” (Hitchcock)

Sessiz filmlere ara yazılar yazıp sanat dekoratörlüğü, yönetmen yardımcılığı ve senaryo yazarlığı yaparak kariyerine başlayan, thriller janrının, bir başka deyişle, gerilim sinemasının en büyük ismi olarak kabul edilen İngiliz yönetmen Alfred Hitchcock’un (1899–1980) sinemasının anahtar kavramları gizem ve şüphe, belirsiz ve soğuk bir mizah anlayışı, merak duygusu ve şaşırtmacadır. Thriller türüne kazandırdığı olanaklar; sonradan “Hitchcockian”, “Hitchcockvari”, “Hitchcock Tarzı” biçiminde ifade edilen, oldukça sık referans gösterilen bir biçemin oluşmasına önayak olmuştur. Dünya çapında Yeni Kıta’dan Eski Kıta’daki Nouvelle Vague’ın (Yeni Dalga) genç yönetmenlerine değin birçok sinemacıyı derinden etkileyen maestro; günümüzde sinema mantalitesi ve üslup atraksiyonları halen örnek alınmaya devam edilen bir sinema duayeni olmasının yanında, filmlerinin remake’i en çok çekilen auteur’lerin de önde gelenidir.

Hitchcock’un Mcguffin (Macguffin) olarak tanımladığı kilit kavram sinemasının ayırt edici niteliklerinden biridir: Mcguffin, seyircinin önüne sunulan muhtelif done ve ipuçlarıdır; fakat bunlar genellikle sonuçsuz kalır. Mcguffin, kimi kez seyirci için hiçbir önem arz etmese de film figürleri için yaşamsal öneme haiz olabilirler. Klasik Hitchcock fetişleri Cary Grant ve Ingrid Bergman’ın başrolde oynadıkları 1946 yapımı Notorious’da (Aşktan da Üstün) Nazi’lerin malikânesinde bulunan şarap mahzenindeki şişelerde saklanan “uranyum”, Mcguffin’e örnek olarak verileilir. Yanı sıra; Citizen Kane’de (1941, Yurttaş Kane) varlığı ve önemi araştırılan, öykünün çatallı duraklarında seyircinin de yakınen gözlemleyip yanıt aradığı meşhur “Rosebud”, John Huston’ın klasik film noir’ı The Maltese Falcon’daki (1941, Malta Şahini) “malta şahini” yahut Quentin Tarantino’nun Pulp Fiction’ındaki (1994, Ucuz Roman) “çanta”, sinema literatüründeki en bilindik Mcguffin örneklerinden bazılarıdır.

1940 yılında Hollywood’a davet edilen ve 1976’ya değin bu sistemde çalışan yönetmen, stüdyo şartlarında ve sıkı kontrollerin ablukasında sinema yapmasına rağmen özgün ve şaşırtıcı stilini korumayı başarabilmiştir. Bu nedenle o da birçok sinema yazarı tarafından yaratıcı yönetmenler (auteur) grubu arasında anılır.

Eleştiri geleneğinde Hitchcock’un anılagelen sinemasal niteliklerinden bir bölüğü de sarışın oyuncu kullanmasından ileri geliyor. Gerçekten de yönetmenin sarışın oyuncuları özen ve dikkatle seçip birden fazla filmde çalıştığı; kimi filmlerinde bu sarışınları anaç ve sevgi dolu (Notorious, The Wrong Man, The Man Who Knew Too Much) olarak çizerken, kimi filmlerinde ise frijit (Marnie) ve soğuk (Vertigo) bir biçimde çizdiğine tanık oluyoruz. Vertigo’da maskeli sarışın Kim Novak’tır. The Birds’de (1963, Kuşlar) bu kişi Tippi Hedren’den başkası değildir. Marnie’de de (1964, Hırsız Kız) Tippi Hedren ile çalıştığını görüyoruz.

Hitchcock’un erkek figürleri ise tıpkı Howard Hawks karakterleri gibi profesyonellerden oluşur. Genellikle yanlış yere tutuklanan (The Wrong Man’de Henry Fonda), polisten kaçan (Saboteur’de Robert Cummings), suçlu olduğu kanısına kapınılan (İngiltere’de çektiği Frenzy’de Jon Finch) bu karakterler, seyirciyi avucunun içine alma yönündeki film teknik araçları ve stilizasyonunun sıkı bir parçasıdır. Hitchcock’un öne çıkan iki oyuncusu çalışmaktan büyük haz duyduğu İngiliz centilmen Cary Grant (evlilik korkusu üzerine bir öykü niteliğindeki Suspicion’dan aksiyon ögelerinin Hollywood film yapım standartlarının dışında kullanıldığı North by Northwest’e değin) ve Capracorn filmlerinin Amerikan idolü James Stewart’dır (Robin Wood’un deyişiyle, “ölüm saçan gey’ler”in öyküsü Rope’dan katmanlı psikanalist anlatı Vertigo’ya dek). Söz konusu iki uluslararası aktörü en önemli filmlerinin bir kısmında oynatmıştır.

Yönetmenin biçemsel arayışlarının yeni bir halkasını oluşturan korku filmleri Psycho (1960, Sapık) ve The Birds, felsefi alt metinleri, Freudyen açılımları, toplumsal göndermeleri ve psikolojik incelikleri ile ayrıca sözü edilemeye değer iki büyük klasiktir. Psycho’da Norman Bates’in (eşcinsel aktör Anthony Perkins) id ve süperego arasında gidip gelen dalgalı kişiliği ve işlediği cinayetler siyah beyazın olağanüstü görselliği ile buluşmuş; The Birds’de Melanie Daniels’ın (güzeller güzeli Tippi Hedren) çatı katında uğradığı kuş saldırısı seyirciyi şok etmiştir.   

Bugün birçoğu ünlü yönetmenlerin favori filmleri arasına giren Rear Window (1954, Arka Pencere), Vertigo (1958, Ölüm Korkusu), Psycho ve The Birds gibi görsel gramer üzerine teknik deneylere girişen; izleyicinin merak duygusunu kamçılayan usta yönetmenin, kimi önemli yönetmenlerin adlarının önünde ismi yer almıştır: Fransız Hitchcock Henri-Georges Clouzot, İtalyan Hitchcock Dario Argento, Amerikalı Hitchcock Brian de Palma. Bunun yanında Fransız Nouvelle Vague akımının mimarlarından Claude Chabrol ve François Truffaut da Hitchcock’tan etkilenen yönetmenler arasındadır. François Truffaut, ustasıyla gerçekleştirdiği söyleşileri Le Cinema Selon Hitchcock (1966) antedi altında biraraya getirmiş ve onun için şöyle demiştir:

“Hitchcock, izleyici üstünde fiziksel etki oluşturan bir sinema gerçekleştirmiştir. Bu tür bir başarı tüm yaratıcı kişilerin ulaşmak istediği noktadır.”

Buna karşın döneminde eleştirmenlerin büyük çoğunluğu tarafından küçümsenmiş, sineması fazla ciddiye alınmamıştır. Yine de sinemasının önemi Cahiers du cinema dergisi yazarları (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol) tarafından etraflıca vurgulanmıştır. Kuşkusuz ki o da önemi sonradan anlaşılan büyük yönetmenler kervanındandır; Orson Welles gibi. Bütün eleştirel olumsuzluklara karşın filmlerinin önemli bir bölümü iyi gişe yapmış, çeşitli uluslararası festivallerde gösterilmiş ve yarışmıştır. Örneğin Psycho tüm dünyada en çok iş yapan ve kapalı gişe oynayan filmlerinden biridir.

Fransız Yeni Dalga sinemacıları Eric Rohmer ve Claude Chabrol Hitchcock üzerine yazdıkları kitapta yönetmenin yapıtlarını Katolik çizgide okumayı denemişlerdir. Söz konusu film okuma vizyonu uzun süre sinema eleştirisine hâkim olmuştur. Gerçekten de Hitchcock İngiltere’de katı bir Katolik eğitimi almış, mevcut dinsel eğitimin kendisine yalnızca korkuyu öğrettiğini öne sürmüştür.

Sessiz filmi The Lodger’dan (1927, Kiracı) başlayarak kendi filmlerinde görünmeyi alışkanlık haline getirmiş, 50 yılı aşkın kariyerinde toplam 35 filmde karşımıza çıkmıştır. Sık sık perdede görünme nedenini de şuna dayandırmıştır:

“Perdede görünmem tamamen yaratıcılık zihniyetiyle yapılmıştı, perdeyi doldurmak zorundaydık. Sonradan bir batıl itikada, hatta bir ‘gag’a dönüştü. Ama artık oldukça sıkıntılı bir ‘gag’a dönüştü, ben de ilk beş dakikada görünmeye dikkat eder oldum, izleyici filmin gerisini rahat rahat izleyebilsin diye.”

Beyaz perdede göründüğü filmlerden bazıları da şunlardır: Casusluk öyküleri The 39 Steps (1935, 39 Basamak) ile The Lady Vanishes (1938, Bir Kadın Kayboldu), gotik melodram Rebecca (1940), Suspicion (1941, Şüphe), psikanalitik öykü Spellbound (1945, Öldüren Hatıralar), Truffaut’nun siyah beyaz çekilmiş olanlar içinde en sevdiği Hitchcock filmi Notorious, eşcinsel yazar Patricia Highsmith’in romanından uyarlanan Strangers on a Train (1951, Trendeki Yabancılar), sinema sanatının voyöristik doğasını araştıran Rear Window, suçsuz adam tema’sı üzerine kurulu To Catch a Thief (1955, Kelepçeli Âşık) ile North by Northwest (1959, Gizli Teşkilat), Psycho, The Birds, Hitchcock kolajı Family Plot (1976, Aile Oyunu). 

Uzun yıllar televizyon yayıncılığı ve yapımcılık da yapan Hitchcock, çektirdiği binlerce ilginç fotoğrafla da bir fenomene dönüşmüştür. Büyük bir bölümünü film setlerinde çektirdiği tuhaf ve komik fotoğraflarında tonton sevimliliğini korumayı başarmıştır. Hakkında çıkan birçok söylentiye (kadın düşmanlığı, sarışın kadınlara olan belirsiz ilgisi ve zaafları, set arkasında oyuncularına yaptığı tuhaf eşek şakaları, aldığı Katolik eğitim sonucu tutucu davranışlar sergilemesi ve bu yönelimlerin filmlerine dolaylı yollardan sızması vd.) ve feminist eleştirmenlerin filmlerini ısrarla eleştirmesine rağmen O hâlâ sinema sanatının birkaç büyük ustasından biridir.

Amerika’da çektiği ilk film Rebecca ile En İyi Film Oscarını kazanan; fakat yönetmen Oscarını Charlie Chaplin, Orson Welles ve Stanley Kubrick gibi hiç kazanamayan Hitchcock, 1979’da Amerikan Sinema Enstitüsü tarafından “Yaşamsal Başarı Ödülü” ile onurlandırılmış, 1980’de de “Sir” unvanını almıştır.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Bu kısa tanıtım yazısı İzdiham Dergisi’nin 6. sayısında (Ağustos-Eylül 2009) yayımlanmıştır.

Yazarın öteki yazıları için tıklayınız.

Ingmar Bergman ve Filmleri Üzerine

27 Temmuz 2012 Yazan:  
Kategori: İkonlar & Portreler, Logos, Manşet, Sanat, Söyleşiler, Sinema

Joseph Losey: “Bertolt Brecht’in zorunlu kıldığı ve yapılmasını istediği denetimin elde edilmesi, sinemada çok daha güçtür. Çünkü bu aracı kullanabilmek daha güç, ekonomik sistem daha sert olduğundan, stilistik karşılığı henüz bulunamamıştır. (…) Şimdiye dek bilebildiğim, Brechtçi görsel stile en fazla yaklaşabilen saygı duyulabilecek örnek Ingmar Bergman’ın Kaynak’ıdır (1960, Jungfrukallan, Genç Kız Pınarı / Bakire Bahar). Bergman’ın görsel stili, seçme tarzı, tarihinin doldurulmuşa benzediği dönem ve anların hepsi Brechtçi unsurlardır. Biçim, içerik olmaksızın Brechtçidir.”

Nikita Mikhalkov: “Bir (…) Ingmar Bergman filminin on dakikasını izleyin, hemen yaratıcısını tanırsınız. Film, yönetmenin kendisine özgü özellikleriyle karşınızdadır.”

Woody Allen: “Tüm tuhaflıkları, felsefi ve dinsel takıntıları bir yana, Bergman Nietzsche ya da Kierkegaard’ın fikirlerini dramatize ederken bile eğlenceli olmayı bilen doğuştan yetenekli bir hikâye anlatıcısıydı.

Yıllardır azılı bir hayranı olduğumu bildikleri için, Bergman öldüğünde birçok basın organından yorum ve röportaj teklifi aldım. Benim yapabileceğim yine onun üstatlığını övmek olabilirdi ancak. Beni ne yönde etkilemiş olduğunu sordular. O beni etkileyemezdi ki, dedim. O bir dâhiydi. Ben de bir dâhi olmadığıma ve dahası deha sonradan öğrenilemediğine göre bu imkânsız.

Bergman büyük bir yönetmen olarak tanındığı sıralarda ben komedi yazarlığı yapan bir stand-up’çıydım. Ondan, yapabileceğin en mükemmel eseri yaratmaya odaklanıp gerisine boşvermeyi, kimseyi takmadan bir projeyi tamamlayıp diğerine geçmeyi öğrendim. Bergman yaşamı boyunca yaklaşık 60 film yaptı. Ben daha 38deyim. Demek ki, üstadı kalite olarak yakalayamasam bile sayıca yakalama şansım hâlâ var.”

Victor Sjöström: (Ingmar Bergman’a, kariyerinin başındayken söylediği sözler) “Sahnelerin fazla karmaşık. Ne sen ne de Roosling (görüntü yönetmeni) bu karmaşanın üstesinden gelebilirsiniz. Daha yakın çalışın. Oyuncularını önden çek. Bunu hem oyuncular sever, hem de en iyi yol budur. Her önüne gelenle kavga etme. Çünkü öfkelenirler ve çıkardıkları iş iyi olmaz. Her çektiğin şeyi ön plana çıkartma. Seyirciyi boğarsın. Önemsiz bir ayrıntı, önemsiz bir ayrıntı gibi gösterilmelidir.”

Sergei Parajanov: “Her yapı, her eser, ait olduğu dönemin, dinin ve kültürün simgesi gibi. İyi bir film de böyle olmalı, bir kültürü simgelemeli. Yoksa her ülkenin kendine ait kültürü ortadan kalkarak burjuvazinin ortak kültürüne dönüşür. Ingmar Bergman ve Luis Bunuel gibi çok önemsenen yönetmenleri de bu yüzden sevmiyorum. Çünkü yaptıkları, bütün ülkelere özgü tipik burjuva kültürü ürünleri. Ülkelerinin, halklarının gerçek kültürleriyle bir ilişkisi yok. Fanny och Alexander (Fanny ve Alexander) filmi örneğin, tipik bir burjuva ürünüdür. İsveç toplumu üzerine hiçbir şey yok bu filmde.”

Steven Spielberg: “Ona her zaman hayranlık duydum ve onun kadar iyi bir yönetmen olmayı denedim. Ama bu asla gerçekleşmeyecek. Onun sinemaya olan aşkının büyüklüğü beni tuhaf bir suçluluk duygusuna itiyor.”

Nuri Bilge Ceylan: “İstanbul’a geldikten sonra -16 yaşındaydım galiba- Sinematek’te Ingmar Bergman’ın Sessizlik (The Silence) filmini izlemiştim. Bu film bende çok derin bir etki uyandırmıştı. Sinemanın o güne kadar izlediğim bütün filmlerin ötesinde bir potansiyeli olduğunu düşündürtmüştü. Ya benim belli bir zamanıma denk gelmişti ya o filmin kendi özelliklerinden kaynaklanıyordu, bilmiyorum; ama o filmi seyretmek benim sinemaya olan ilgimin cinsini çok ciddi bir şekilde değiştirdi bir anda.”

Kaynaklar:

Brecht Estetiği ve Sinema, Mutlu Parkan

Michel Ciment - Nuri Bilge Ceylan Röportajı

Göstermenin Sorumluluğu, Artun Yeres

Sinema Dünyası

www.sanatlog.com

Akira Kurosawa

15 Ekim 2011 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Kurosawa, otobiyografik eseri olan ‘Kurbağa Yağı Satıcısı’nda Rashomon öncesi yaşamının birçok nitelikli detayını, ayrıca yaşamındaki miladi olayları ayrıntısıyla ele alır. Dolayısıyla ustanın biyografisini yeniden ele almak ezberci bir zihniyetten öteye gitmeyecektir. Bu nedenle Kurosawa’nın kitabının sonunda yazdığı son paragrafı referans alıp, biyografi-filmografi arasındaki bağları çözmek adına daha yararlı olacaktır. Aşağıda eserin son paragrafını bulabilirsiniz.

“Fakat sanırım bu metni burada noktalamakta fayda var: Benim hayatım filmlerimde. Rashomon’dan sonraki yaşantım hakkındaki en iyi ipucu, daha sonraki filmlerimde yaşattığım karakterlerde beni aramanızdır.” (1)

Kurosawa, 1910 yılında Japonya’nın oldukça sancılı bir süreçten geçtiği dönemde dünyaya gözlerini açar. Akira Kurosawa dünyaya geldiği vakit, Japonya ‘Meiji Dönemi’nin (1868–1912) son demlerini yaşamaktadır, ayrıca ülke batılılaşma adı altında modernize bir sürecin içerisinde devinmektedir. Özellikle Japonya’nın bu tarihten sonra siyasi, sosyal, toplumsal ve diğer ülkelerle olan ilişkisi de şekil değiştirmeye başlamıştır. Kurosawa, 7 çocuklu bir samuray ailesi içerisinde adım adım büyürken, Japonya da paralel olarak aynı büyümeyi göstermektedir. Dolayısıyla Kurosawa’nın filmografisinde bu modernleşme sürecinin acı meyvelerini net bir şekilde görmek ve izlemek mümkün olacaktır. Özellikle yönetmenin filmografisinde Rashomon’a (1950) kadar olan süreç içerisinde Japonya’nın gecekondu mahallelerini, savaş sonrasını yeni-gerçekçilik ile harmanlayarak panoramasını kadrajladığını görmekteyiz. Kurosawa İkinci Dünya Savaşı sonrasının Japonyası’nı net bir ifadeyle tanımlamamasına rağmen başı sansür mekanizmalarından, yasaklamalardan, filmlerinin kesilmesinden kurtulamaz. Özellikle kendisi için ’51 yılında çevirmiş olduğu Dostoyevski uyarlaması Hakuchi/Budala filminin 240 küsur dakikadan nerdeyse yarı yarıya kesilmesi bardağı taşıran son damla olmuştur. Sonrasında Kurosawa kendi yapım şirketi olan ‘Kurosawa Production’ı kuracaktır.

Kurosawa her ne kadar bir samuray ailesi içerisinde gelişimini idame ettirmiş olsa da, ailesindeki üyelerin -özellikle babası ve abisinin- yönlendirmeleri sonucunda oldukça çağdaş ve hümanist yaklaşımları filmlerine koşut olarak yansıtmıştır ki geleneksel samuray ailelerinden oldukça farklı bir yapıdır bu. Kurosawa’nın filmlerinde bahsettiğimiz hümanizmanın etkileri kolayca fark edilecektir. Yoidore Tenshi/Sarhoş Melek filminde ana karakter Matsunaga ölmesine rağmen hayat, tedavisi o dönem oldukça zor olan bir veremli kız için devam eder. Aynı görsel benzeşimi Rashomon’un sonunda tapınağa bırakılan bebeğin- her ne kadar öykü cehennemvari olsa da- bakımını üstlenen haydudun sözlerinde bulabiliriz. Shichinin No Samurai/Yedi Samuray filminde Kambei karakterinin ‘Biz kaybettik ama köylüler kazandı’’ tümcesi bu filmografinin de temel elementleri bize açacaktır. Akahige/Kızıl Sakal (1965) filminde intihar eden aileden yalnızca küçük çocuğun kurtulması, Yedi Samuray filminde yine değirmende kalmayı tercih eden ailenin çocuğunun kurtarılması vb. Kurosawa’nın belki de geleceğe ne kadar umutla baktığının işaretlerinin göstergeleridir.

İlk olarak Kurosawa ve babası arasındaki ilişkiye değinecek olursak, oldukça kayda değer başka bir temanın işlenişini gözlerimizin önüne sereceğine inanıyorum. Belki de bu açıdan baktığımızda Kurosawa filmlerinde bulabileceğimiz Noh Tiyatrosu veyahut Haiku* gibi geleneğe dayalı biçimlerin kullanılması dışında ‘geleneğe dayalı’ aile içi ilişkilerin de irdelendiğini, çerçevelendiğini görüyoruz. Ancak bu işleniş ya da tema Ozu filmlerinde görebileceğimiz biyolojik aile içi ilişkilerden çok, organik bir bütünlüğe sahiptir. Geleneksel Japon toplumunda görebileceğimiz baba-çocuk, usta-çırak, öğretmen-öğrenci ilişkisini Kurosawa farklı zaman dilimleri içerisinde, farklı uzamlar etrafında ele alır. Örneğin ’43 yılında çevrilmiş ilk film özelliğine sahip Sugata Sanshiro’da bir judocu ile hocası arasındaki ilişki, ’48 yapımı Yoidore Tenshi/Sarhoş Melek filminde ayyaş doktor ile onun hastası olan bir yakuza arasındaki ilişkiye kolayca dönüşebilmektedir. ’49 yapımı Nora Inu/Kuduz Köpek filminde silahını kaybeden dedektif Murakami ile ona yardımcı olan diğer yaşlı dedektif Sato arasındaki benzeşim ile Yedi Samuray filminde Kambei ile sonradan onun öğrencisi olmak isteyen Katsushiro arasındaki bağlantı da hakeza çok yakındır. Son olarak Kızıl Sakal filminde Doktor Niige ile sonradan kliniğe stajyer olarak giren Dr. Yasumoto arasındaki ilişki de bu halkayı tamamlayan diğer bir noktadır. Bu filmlerde birbiriyle akraba olmayan ancak birbirine oldukça yakın nerdeyse baba-oğul ilişkisine dönüşen bir yapı hükmeder. Ancak unutulmaması gereken diğer bir nokta bu durumun biyolojik olarak işlenen baba-oğul ilişkilerinde farklı bir yapıya bürünmeye çalışılacağıdır. Ikiru/Yaşamak (1952), filminde yaşlı Watanabe nam-ı diğer ‘mumya’ oğlu tarafından evde soğuk karşılanan bir tiptir. 1985 yapımı Ran filminde kötücül ve iktidar hırsı içerisinde kör olmuş oğullar yeniden ortaya çıkıp babalarına karşı savaşırlar. Başka bir örnek ile neticelendirmek istediğim biyolojik olarak yakın olan baba-oğul ilişkileri içerisinde çekilmiş olan, en nihayetinde ilişkinin olumlu açıdan desteklendiği, ’47 yapımı Shizikanaru No Ketto/Sessiz Düello filmi ile ’60 yapımı Warui Yatsu Hodo Yoku Nemuru filmleridir.

Bazin; Kurosawa ile Mizoguchi’yi karşılaştırırken benzer bir öngörüyü kullanır. Kurosawa sinemasını tek gözlülükle değerlendirirken, Mizoguchi sinemasını iki gözlü görürlükle eşlendirir. Bunun nedeni olsa olsa, her iki yönetmeninde erkek-kadın ilişkilerine karşı olan bakış açısıdır. Her ne kadar Bazin haklı görünse de, bana göre olay farklı bir minvalde tartışmaya açık kapılar sunar. Bu da sanırım farklı bir skalada ayrıca tartışılabilir. Kurosawa’nın ataerkil yapıya dayanan filmlerinde yönetmenin yaşamının ilk dönemlerinde aldığı baba disiplini, aile terbiyesi hatta filmlerinin esin kaynakları olan eserler büyük bir etkiye sahiptir. Örneğin bir Dostoyevski uyarlaması olan Hakuchi/Budala benzer şekilde kadını öteleyen bir yapıya sahiptir. Kitaptaki Nastasya Filippovna karakterini hatırlamak sanırım kâfi olacaktır. Bu karakterin birçok erkek karakteri peşinden koşturan, içerisinde büyük bir gizem barındırmasından öte oldukça histerik bir kadın karakter olması adeta bir femme-fatale figürünü de karşımıza çıkarır. Kitapta bir karakterin deyişini alıntılamak gerekirse;

“Demek Nastasya Filippovna’yı görmek isteği değildi onu çeken, onu oraya karanlık, azap verici bir merak sürüklüyordu.” (2)

Nastasya Filippovna gibi bir karakterin birçok filmde farklı vücutlarda bulmak mümkündür. Örneğin Yoidore Tenshi filminde Matsunaga karakterinin hastalık derecesinde âşık olduğu şarkıcı kadın karakterinin yakuza liderinin hapisten çıkmasıyla birlikte nasıl taraf değiştirdiği, Rashomon filminde hakeza samurayın eşi Masako’nun haydut ortaya çıktıktan sonra taraf değiştirmesi benzer nitelikler taşır. Her iki kadın karakter profili de gücün etrafında şekillenen nesne kadınlara evrilmişlerdir. Akahige filminde klinikte tutulan ve erkeklerle cinsel ilişki yaşadıktan sonra onları öldüren hasta kadın, Ran filminde ise kardeşleri birbirine düşüren (Bir Shakespeare uyarlamasıdır ayrıca) Lady Kaege, yine aynı iltiması hak eden diğer kadın karakterlerdir.

Gerek Dostoyevski uyarlaması olan Hakuchi/Budala, gerekse Shakespeare’in Kral Lear uyarlaması Ran’da düşleyebileceğimizin ötesindeki bu femme-fatale görünümlü roman karakterlerinin en temel özellikleri köksüz olmalarına dayanmasıdır. Her iki uyarlamadaki kadın karakterlere göz gezdirdiğimizde bu kötücül kadınların artlarında yatan en önemli şeyin bir aileden yoksun olmalarıdır. Dostoyevski’nin Budala eserinde Nastasya Filippovna çocuk yaşta ailesini kaybetmiştir ve evlatlık alınmış kendisini erkeklere karşı yetiştirmiştir. Ran’da ise imparator Hidetora’nın ailesini öldürmesi sonucunda bunun intikamını almak isteyen ve aile içerisine nifak tohumları eken Lady Kaege yine benzer durumdadır. Akahige’de cinsel hastalığı erkekleri öldüren- bir anlamda iğdiş etmek de işin içine girer- hasta kızın durumu yine babasının zengin olmasına rağmen sevgisiz büyümesine bağlanabilir. Özetle bağlanacağı gibi, Kurosawa’nın erkek kahramanları ‘patriarkal’ düzende köklerini sağlamlaştırmaya çalışırken kadın karakterleri tam tersine bu düzenin arasına girip sıkışarak kendi istemedikleri halde sistemi çökertmeye çalışırlar.

Kurosawa’nın bilinen lakabı ‘imparator’u mecazi anlamı dışında ele aldığımızda da sanırım bu tanımın üstadın film yapısına ve film setlerdeki disiplinli çalışmasına bağlanabileceğini görüyoruz.

Yönetmenin çocukluk yıllarına yeniden geri döndüğümüzde karşılaşacağımız bir baba ‘yerine geçen’ figürü olarak öğretmenini görüyoruz. Kurosawa’nın beklide okul öğretiminden arda kalan en değerli anılarından biri de; resim dersinde yapmış olduğu resmin, öğretmeni tarafından en başköşeye asılarak arkadaşlarına teşhir edilmesidir. Kurosawa’nın belleğinde oldukça derin bir iz bırakan bu hatıra, bir anlamda onun okula –ayrıca öğretmenine- daha çok önem vermesini sağlar. Bunu aynı zamanda filmografisine de çok iyi yediren Kurosawa’nın bu ilgisini şekillendiren birçok bağlantı yakalamak mümkündür. ’50 yapımı Shubun/Skandal filminde bir aktris ile bir ressamın yanlış anlaşılan aşkı ve bunun medya tarafından aksettirilen çirkin tarafları ele alınırken, 70’yapımı Dodesukaden filminde sosyal bir cehennem olarak tabir edebileceğimiz uzamda bir ‘deli’nin resim sevgisine tanık oluruz. Aynı şekilde Kurosawa’nın ‘90 yapımı Yume/Rüyalar filminde sanatı sanat sevgisini tanıtlamak amacıyla Van Gogh’ ile ilgili bir epizot çeker. Bir anlamda Van Gogh ile karşılaşan karakter yine Kurosawa’nın alter-egosudur diyebiliriz.

Son olarak yönetmenin son filmi olarak bilinen ’93 yapımı Madadayo/Henüz Değil filmi bir Profesör ve öğrencileri arasındaki duygusal ilişkiyi anlatmasına rağmen, adeta bu filmin Kurosawa tarafından resmini asan öğretmenine bir teşekkür hediyesi olduğunu hissederiz. Kurosawa ayrıca biyografisinde ünlü bir yönetmen olduktan sonra bile öğretmeniyle görüşmeye devam ettiğini hatta bir filmini birlikte izlediklerinin altını çizer. Bu sahnelerin özellikle filmin içerisinde belirtilmesi bir saygı duruşunu Kurosawa’nın içindeki resim ve resim yapmanın sevgisini ifade eder. Bunun dışında Sugata Sanshiro’dan Madadayo’ya kadar olan sürecin hepsi bu sevginin ürünüdür.

Negatif Ve Pozitif Ya Da Cennet Cehennem Arasında

Negatif ve Pozitif bölümü Kurosawa’nın biyografisinde apayrı bir öneme haizdir. Özellikle yaşamında oldukça büyük etki yaratan abisi Heigo’nun intiharı önemli bir yer kaplamaktadır. Kendisi için o zaman atfedilen ‘Ağabeyin ne kadar negatif ise sen de o kadar pozitifsin’ sözünü Kurosawa 1971 yılındaki intihar girişimiyle yalanlar. Şu ana kadar Kurosawa filmlerindeki hümanizmadan, optimize sahnelerden, umut dolu sonlardan bahsetmemize rağmen bu filmlerin asal eksende elle tutulur ‘nihilist’ tarafları olduğunu kabul etmek gerekmektedir. Özellikle iki dünya savaşına, büyük kanto depremine, Nagazaki ve Hiroshima’ya atılan atom bombalarına tanıklık eden o dönemin insanları gibi Kurosawa’nın filmlerinde de bu etkiyi görmek mümkündür. Sentimental bir yapıya sahip ’47 yapımı Suburaki Nichiyobi/Güzel Bir Pazar filmi, iki sevgilinin bir gün içerisindeki mecralarını konu alır. Her iki sevgilinin de cebinde fazla paraları yoktur ve bugünü, evlenecekleri anı düşünerek, ev bakarak, bir kafede kahve içerek geçirmeye çalışırlar. Ancak filmin sonunda daha önce para yüzünden giremedikleri konser salonuna herkes gittikten sonra girerek birbirlerine serenat verirler. Çok ilginçtir Kurosawa bu filmin sonunda hayali seyirciyi de filme katmaya çalışır, sevgililerin resitallerini bitirdikleri anda alkışlamalarını isteyerek duygu yüklü bir son yaratmaya çalışır. Japonya’da böylesine bir tepkiyi alamayan film Fransa’da Kurosawa’nın istediği gibi bir karşılanır. Filmin o sahnesinde bomboş olan konser alanında, kahramanımız serenadını bitirdikten sonra filmi izleyenlerden alkış alır. Film yine umutlu bir sonla bitmesine rağmen arka fonda bambaşka cehennemvari bir atmosfer yerini alır. Bu atmosfer daha sonra Kurosawa’nın bütün filmlerine sirayet edecektir. Sarhoş Melek filminde kentin atıklarıyla kirletilen göl, Kuduz Köpek‘te köpeklerin dillerini sarkıtacak kadar sıcak bir gün, Rashomon’da içine girilip çıkılamayan orman, Yedi Samuray’da uğruna savaşılan köy, Yaşamak İstiyorum’da yaratılan depresif savaş sonrası Japonya panoramaları, Yojimbo’da iki klan arasındaki savaş meydanı vs…

Kurosawa kabusvari uzamları dışında yalnız başına gezen samurayları (Ronin), savaş sonrası paronayasına yakalanan delileri (Ağustosta Rapsodi filminde de aynı konuya yeniden döner yönetmen), oğlu kaçırılan iş adamları, ceketi bürokrasi dişlilerine takılmış ‘mumya’ insanları bu tablonun içerisine adeta yontar. Ayrıca samuray filmlerinde ekseriya ana kahramanlara isim atfedilmez. Yedi Samuray filminde özellikle ‘Kikuchiyo’ karakterinin bir ismi yoktur. Kikuchiyo olarak çağrılmasına rağmen, o da ismini başka birisinin doğum kâğıdını çalarak edinmiştir. Yojimbo ve Sanjuro’da da öyle. İkiru filminde ise ana karakterin bir ismi olmasına rağmen herkes  ‘mumya’ lakabını uygun görür. Çünkü bir yaşam belirtisi bile göstermeyen makineye dönüşmüş bir memurdur Watanabe. Kurosawa’nın bu nihilist etkilerini bağlayabileceğimiz en temel nokta sanırım yine Rus edebiyatındaki karakterlerdir.

Eğer bugün Kurosawa’nın filmlerini Dostoyevski eserlerinden ayırt edebiliyorsak bunun en önemli nedeni, Kurosawa’nın karakterlerinin kendini bir amaca adamaya çalışması ve etraflarında dolaşan insancıl halenin her yeri kaplamasıdır. Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler adlı eserinde bununla ilgili özetleyici oldukça güzel bir söz vardır: “İnsandan nefret ediyorum ama insanlığı seviyorum.’’ (3)

Huzur içinde yat Üstad…

Bu yazı Modern Zamanlar Sinema dergisinin 16. sayısında Kurosawa’nın yüzüncü doğum yılı için yazılmıştır.

Kaynaklar:

1- Kurbağa Yağı Satıcısı - Akira Kurosawa (Agora Kitaplığı)

2- Budala -F.M. Dostoyevski- Can Yayınları

3- Karamazov Kardeşler - F.M. Dostoyevski- İş Bankası Yayınları

Kusagami

kusagami@sanatlog.com 

François Truffaut-Alfred Hitchcock Söyleşisi

Hitchcock serisine ben de orijinali 1966’da toplanmış, Truffaut-Hitchcock söyleşi serisinden bazı notlarla “insert” gireyim. Bilindiği gibi bu “efsanevi kitap”, Hitchcock Bey’i en iyi açıklayan kitaplardan (üstelik birinci elden). 1987’de AFA yayınları tarafından ülkemizde basılmış kitabın bulunmasının zorluğu da hesaba katıldığında, kitabı okuyamayanlar ve SanatLog’daki film analizlerini takip edenler için faydalı olabilir. En azından özgün bir yazı yazmaya vakit ayıramadığım bu aralar, pası Alfred abinin kendisine atmakta bir sakınca görmüyorum. Erkan Erdem

57
Günümüzde yapılan filmlerin çoğunda, çok az sinema var. Bunlara «konuşan insanların fotoğrafları» diyebilirim. Sinemada bir öyküyü anlatırken ancak başvurulacak başka bir yol kalmadığında diyalog kullanılmalıdır. Ben daima bir öyküyü öncelikle sinemaya özgü bir yöntemle anlatmaya çalışıyorum.

Sesli filmlerin ortaya çıkmasıyla ne yazık ki, bir anda tiyatroya benzer bir biçim ağırlığını koydu. Kameranın hareket edebilir olması, bu olguyu değiştirmez. Hatta kamera, raylar üzerinde ilerleyebilse de yapılan şey, sinema değil, hâlâ tiyatrodur. Bunun bir sonucu, sinemaya özgü stilin kaybıdır, diğeri ise fantezinin kaybı.

Çekim senaryosunu yazarken diyalogları görsel birimlerden açıkça ayırmak önemlidir. Ayrıca mümkün olan her yerde, diyalogdan çok görsel olgulara dayanmak gerekir. Olayı sahnelemek için hangi yöntemi seçerseniz seçin; asıl ilginiz, izleyicinin tüm dikkatini tutmak olmalıdır.

Özetlersek, perdenin her yanının duygu ve heyecan yüklü olması gerekir.

66
T: «Gerilim» sözcüğü çeşitli biçimlerde tanımlanabilir. Sizinle yapılan görüşmelerde sık sık, «gerilim» ile «şaşırtmaca» arasındaki farka işaret ediyorsunuz. Ama birçok kişi, gerilimin korkuyla ilişkili olduğunu savunuyor.

H: Böyle bir ilişki yok. Kolay Meziyet’teki santralci kıza dönelim. O kişi, genç bir adamla bir kadının evlilik konusunu tartıştıkları, perdede gösterilmeyen bir konuşmaya kulak misafiri oluyor. Santralci kız gerilim içindedir, adeta gerilimin esiridir. Telefon hattının öteki ucundaki kadın, telefon ettiği adamla evlenecek mi? Kadın, sonunda evlenmeyi kabul edince kız oldukça rahatlar, gerilimi yok olmuştur. İşte, korkuyla ilişkisi olmayan gerilim unsuruna bir örnek.

T: Santralci kız, kadının evlenmeyi reddedeceğinden korkuyordu ama bu tür bir korkuda herhangi bir acı veya keder sözkonusu değil. Ben, gerilimi, olacağı umulan bir şeyin verdiği bir endişe olarak görüyorum.

truffaut

H: Gerilim yaratmanın her zaman kullanılan biçiminde, izleyicinin olan bitenin son derece mükemmel biçimde farkında olması gereklidir. Aksi takdirde, gerilim oluşmaz.

T: Şüphesiz, ama gerilim unsurunu, gizlenen bir tehlikeyle bağlantılı olarak vermek mümkün değil midir?

H: Benim düşünceme göre, esrarengiz şeyler, pek gerilim yaratmazlar. Örneğin, «kim yaptı» (Whodunit) adı verilen filmlerde, gerilim unsuru değil, entelektüel bir bilmece vardır. Bunlar, duygusallıktan uzak bir tür merak öğesi içerirler. Hâlbuki duygular, gerilimin temel dayanağıdırlar.

78
Kariyerinize ne olursa olsun, yeteneğiniz hiçbir zaman kaybolmaz.

94
Görüyorsunuz, bir film yaratmakla belgesel yapmak arasında oldukça fark vardır. Belgeseldeki temel malzeme, Tanrı tarafından yaratılmıştır. Oysa bir filmde, yönetmen Tanrı’dır. Yaşamı yaratmalıdır. Bu yaratma sürecinde duygular, ifade biçimleri ve bakış açıları vardır. İstediğimizi yapmakta tam özgür olmalıyız ki, sıkıcı olmasın. Bana, akla yakınlıktan söz eden eleştirmen sıkıcı adamın biridir.

96
«Yaşamdan bir dilim» filmi yapmak istemiyorum. Çünkü insanlar bunu evde, caddede, hatta sinema binasının önünde bulabilirler. Yaşamdan bir dilim görmek için para ödemeleri gerekmez. Ayrıca, aşırı fantezilerden de kaçınırım. İnsanların karakterlerle özdeşleşebilmesi gereklidir. Bir film yapmak, her şeyden önce bir öykü anlatmak anlamına gelir. Öykü, gerçekleşmesi mümkün olmayan bir şey olabilir, ama asla ilkel olmamalıdır. Dramatik ve insancıl olmalıdır. Zaten drama da sıkıcı kısımları atılmış yaşamdan başka nedir ki! Bundan sonraki etmen, film yapımı tekniğidir ve bu bağlamda ben teknikte salt mükemmelliğe karşıyım. Teknik, eylemi zenginleştirmelidir. Hiç kimse, sırf kameraman hoşlanıyor diye kamerayı belli bir açıya yerleştirmez. Burada önemli olan, belli bir açıya yerleştirilmiş kameranın o sahneyi en iyi biçimde vurgulayıp vurgulamadığıdır. Görüntülerin ve hareketin, ritmin ve efektlerin güzelliği, her şey esas amaca tabi olmalıdır.

99
Bazı durumlarda mutlu son gerekmez. İzleyiciyi sımsıkı kavramayı başarırsanız, sizin yürüttüğünüz mantığın peşinden gelecektir. Filmin bütününde yeterince eğlenceli olabilmişseniz insanlar “mutsuz son”u kabul edeceklerdir.

138
Tecrübelerimden öğrendim ki, kahraman tipi bir star tarafından çizilmediği zaman tüm film bundan olumsuz yönde etkileniyor. Biliyorsunuz izleyiciler, tanımadıkları birisi tarafından oynanan karakterin içine düştüğü zorluklarla daha az ilgileniyorlar.

151
T: Bu arada, söz nesnelerden açılmışken, sizin kendi filmlerinizde boy gösterme geleneğinizi bu kez eski bir gazete aracılığıyla gerçekleştirdiğinizi fark ettim.

H: En sevdiğim rolümdür. Bunu düşünürken çok kötü anlar yaşadığımı itiraf etmeliyim.

Genellikle olay yerinden geçen birini oynarım ama okyanusun ortasında oradan geçen birisi olamaz. Kayığın yanından geçen bir cesedi düşündüm ama batacağımdan korktum. Dokuz kazazededen birini de oynayamazdım, çünkü her biri yetkin bir oyuncu tarafından canlandırılmalıydı. Sonunda aklıma iyi bir fikir geldi. Bir zamanlar son derece zorlu bir diyete girerek, acılar içinde 300 pound’dan 200 pound’a düşmüştüm (150 kilodan 100 kiloya).

Sonunda kilo kaybımı ölümsüzleştirmeye ve küçük rolümü «önce» ve «sonra» resimleriyle gerçekleştirmeye karar verdim. Bu fotoğraflar, Reduco adlı hayali bir ilacın gazete reklamında kullanılmış olacaktı. İzleyiciler de, William Bendix, kayığa koymuş olduğumuz gazeteyi açtığında o fotoğrafları —dolayısıyla beni— görmüş olacaklardı. Bu rol büyük bir olay oldu. Reduco’yu nerede ve nasıl bulabileceklerini bilmek isteyen şişman kişilerden gelen mektuplar arasında adeta boğulmuştum.

188
Filmin en büyük zayıflığı, yazılı olmayan bir kuralı yıkmasından geliyor: Kötü adam ne kadar başarılıysa film de o kadar başarılıdır.

199
Bazen bir anne de bebeğine duyduğu sevgiyi «böö, bırr…» gibi sesler ve el kol hareketleriyle korkutma oyunu oynayarak gösterebilir. Bebek belki korkabilir, ama aynı zamanda gülüp elini kolunu oynatır. Konuşmaya başlar başlamaz da daha fazlasını isteyecektir.

199 (Dipnot)
1947 yılında Hollywood’daki bir basın toplantısı sırasında Hitchcock şunları söylemişti: «Benim amacım, halkı sağlığa yararlı şoklara uğratmaktır. Uygarlık günümüzde o denli koruyucu bir hal almıştır ki, artık korkularımızdan içgüdüsel olarak kurtulma olanağımız kalmamıştır. Uyuşukluğumuzu gidermek ve ahlaksal dengemizi canlandırmak için tek yol, şok yaratacak yapay araçlara başvurmaktır. Buna ulaşmak, bana öyle geliyor ki, ancak sinema yoluyla olabilir.»

205
T: Evet, benim de söylemeye çalıştığım şey, tüm dikkatler perdedeki ana karakterler üzerinde yoğunlaştığı için bu tür özenli ayrıntıların genellikle halk tarafından fark edilememesi. Siz bütün bu ayrıntıları, kendi kişisel tatmininiz için ve tabii filmi zenginleştirmek adına koyuyorsunuz.

H: Böyle şeyleri yapmamız gerek, filmin tüm örgüsünü bir kanaviçe gibi doldurmalıyız. İnsanlar bu nedenle, tüm ayrıntıları fark edebilmek için filmi tekrar tekrar izleme ihtiyacı hissederler. Bazıları boşa harcanan çaba gibi görünse de aslında filmi sağlamlaştırırlar. İşte bu nedenle bu filmler yıllar sonra yeniden gösterime giriyor, zamana karşı ayakta kalıyor ve modası geçmiyor.

224
H: Perdede cinselliğin de, bir gerilim unsuru olması gerektiğini düşünüyorum. Eğer cinsellik, aşırı biçimde göze çarpıyorsa ve çok belirginse gerilim olamaz. Filmlerimde hep görmüş geçirmiş sarışınları seçmemin nedenini biliyor musunuz? Biz, ancak yatak odasına girdikten sonra fahişeleşmeye başlayan, gerçek hanımefendilerin peşindeyizdir. Zavallı Marilyn Monroe, cinsellik sanki yüzünün her yanında yazılıydı. Brigitte Bardot da pek usta ve kurnaz bir kişi değildi.

T: Başka bir deyimle, sizi içteki ateşle dıştaki soğuk görünüm arasındaki paradoks ilgilendiriyor.

H: Kesinlikle. Cinsel yönden en ilginç kadınların İngiliz kadınları olduğuna inanıyorum. İngiliz kadınlarının, İsveçlilerin, Kuzey Almanların ve İskandinavların, cinsel yönlerden Latin kadınlarından, yani İtalyanlardan ve Fransızlardan daha heyecan verici olduğunu hep hissetmişimdir. Cinsellik ilan edilmemelidir. Okul öğretmenine benzeyen bir İngiliz kızı, sizinle hemen bir taksiye binmeye razı olacak ve hatta coşkun bakışlarınız altında pantolonunuzun fermuarını bile kendisi açacaktır.

255
T: Uçak sahnesi çekiminin en belirgin yanı, tümüyle gereksiz ve nedensiz olması. Tüm akla yakınlığı yok eden, hatta önemini bile kaybettiren bir sahne bu. Böyle bir yöntemle yaklaşıldığında sinema, tıpkı müzik gibi son derece soyut bir sanat oluyor.

265
Aynı konunun bir başka yönü de, boşluğun ziyan edilmemesi gereğidir. Çünkü bu boşluk, dramatik efekt yapmak için kullanılabilir. Örneğin, Kuşlar’da (The Birds) kuşlar barikatlarla korunmuş eve saldırdığında, divanda oturan Melanie çığlık atarken kamerayı geriye çektim. Buradaki amacım, onun korkudan büzülmesine neden olan şeyin hiçliğini göstermek üzere boşluğu kullanmaktı. Yeniden ona döndüğümde, kamerayı bu sefer de yükseğe yerleştirerek, onda gittikçe artan korku izlenimini güçlendirdim. Ondan sonra Melanie’nin çevresinde ve tepesinden dolanan başka bir kamera hareketi vardı. Ama başlangıçtaki boşluk, sahnenin asıl önemli unsuruydu. Eğer hemen başlangıçta kamerayı kızın yüzüne tutmuş olsaydım, onun görebildiği, ama izleyicinin göremediği bir şeyden korkup geri çekildiği duygusunu almış olacaktık. Ben tam tersini oluşturarak perdenin dışında bir şey olmadığını vurgulamak istedim. Bu yüzden tüm boşluğun belirli bir anlamı vardı.

Bazı yönetmenler, aktörleri dekorun önüne yerleştiriyor ve ardından da aktörlerin oturmasına, ayakta durmasına ya da yatmasına bağlı olarak kamerayı belli bir uzaklığa yerleştiriyorlar. Bence böyle bir şey çapsız düşüncenin örneğidir. Tam ve titiz olmadığı gibi, kesinlikle hiçbir anlamı da yoktur.

323
Çünkü sinema, dünya üzerinde en çok bilinen ve en kuvvetli kitle iletişim aracıdır. Eğer bir filmi doğru olarak düzenlemişseniz, duygusal açıdan bir Japon izleyici, Hintli izleyici gibi aynı anda çığlık atabilmelidir. Bu, bir sinemacı için daima büyük bir meydan okumadır.

Bir roman, başka bir dile çevrilirken ilginçliğinden çok şey yitirebilir. Aynı biçimde gala gecesinde çok güzel sergilenen bir oyun, daha sonra aynı başarıyı göstermeyebilir. Ama bir film, dünyanın her yanında yolculuk yapar. Altyazı konulduğunda etkisinden yüzde 15, iyi bir seslendirme yapıldığında da yüzde 10 yitirdiğini farz edersek, projeksiyon koşulları hatalı bile olsa, görüntü tümüyle kalacaktır. Gösterilenler —bunları hiçbir şey değiştirip başka biçime sokamaz— sizin çalışmanızdır ve kendinizi her yerde aynı terimlerle ifade edersiniz.

Bağımsız Sinemacı: Abel Ferrara

Amerikan bağımsız sinemasının ilginç isimlerinden biri olan Abel Ferrara ülkemizde fazla tanınan bir yönetmen değil. -Bildiğimiz kadarıyla sadece tek bir filminin DVD’si piyasaya sürüldü- Değişik türlerde filmler çevirmiş olan Abel Ferrara’nın filmlerinin ortak özelliği hemen hepsinin çok rahatsız edici olması, büyük bir sıkıntı ve kasvet duygusu içermesidir. İtalyan asıllı sinemacı filmlerinde Amerikan toplumunun kaygılarını, endişelerini ve kabuslarını dile getirmiştir. Ve diğer bir büyük sinemacı Martin Scorsese kadar derinlikli olmasa da bazı filmlerinde içinde yaşadığı ülkenin arka sokaklarının, kenar mahallelerinin sefaletini, çürümüşlüğünü, yozlaşmışlığını ve kokuşmuşluğunu bir yumruk gibi yüzümüze çarpan sertlikte ve acımasızlıkla anlatır. Onun filmleri o kadar karamsar ve tedirgin edicidir ki; kimi seyirciler bu filmlere katlanamayabilir ve izleyemeyebilirler. Bu yüzden Abel Ferrara filmleri her seyirciye göre değildir. Bu filmleri izleyebilmeniz için sağlam sinirlere sahip olmanız ve dayanıklı olmanız gerekir.

1979′da ilk filmini çeker. The Driller Killer (Matkap Katili) adlı gore korku filminin başrolünde kendisi oynamaktadır. Son derece vahşi ve kanlı sahneler içeren bu istismar filminin ardından esas ününü ve ilk çıkışını 1981′deki Angel of Vengeance (Ms .45 - İntikam Meleği) adlı filmle yapar. Tecavüze uğrayan genç bir kızın erkeklerden öç almasını içeren bu film de bir korku filmidir. -Bu film bazı meraklıları için kült film statüsüne erişmiştir- Daha sonra birkaç TV filmi ve 80′li yılların ünlü polisiye dizisi Miami Vice’ın birkaç bölümünü yönetir. Bunların ardından başrolünde Peter Weller’in olduğu (Robocop’daki robot polisi oynayan aktör) Cat Chaser (1989) isimli bir kara film çeker (Ne yazık ki bu film hakkında bilgim yok). Başrollerinde Christopher Walken ve Wesley Snipes’ın oynadığı King of New York’un (1990, New York Kralı) ardından başrolünde Harvey Keitel’in oynadığı Bad Lieutenant’ı (1992, Haşin Polis) yönetir. Bu film Ferrara’nın en iyi filmidir ve çoğu kişi tarafından en önemli filmi olarak kabul edilir. Ancak bu film son derece itici ve sert sahneler içerir; o yüzden pek çok yerde -ülkemiz dahil- sansüre takılır (Show TV on sene kadar önce bu filmi kuşa çevirerek bir kaç kez yayınlamıştı.).

1993 yılında, başrollerini Harvey Keitel ve Madonna’nın paylaştığı Dangerous Game’i (Tehlikeli Oyun) çeker Ferrara ama film fazla ses getirmez. Aynı yıl Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye için yarışan Body Snatchers (Vücut Parçalayıcılar) adlı filmi yönetir. Bu film Don Siegel’in 1950 tarihli ünlü bilim kurgu-korku filmininüçüncü ve çok başarılı bir yeniden çevrimidir. -Bu film kendi türünde zirvededir-

1995 yılında en kasvetli ve rahatsız edici filmi olan The Addiction (Tutku) isimli siyah beyaz, tüyleri diken diken eden vampir filmini çeker.

the addiction

Sonraları bizde en bilinen filmleri olan, başrollerinde yine Christopher Walken ve Isabella Rosselini’nin olduğu The Funeral (1996, Cenaze Töreni) adlı mafya filmi ve uyuşturucu bağımlılığı ve şizofreni hakkındaki, başrollerinde Dennis Hopper, Beatrice Dalle ve ünlü manken Claudia Schiffer’ın  oynadığı Blackout (1997, Karartma) filmleri gelir.

the funeral

1998′de şizoid bilim kurgu filmi New Rose Hotel (başrollerde Willem Dafoe, Asia Argento ve Christopher Walken) ve 2000′lerde ‘R Xmas (2001), başrolünde Juliette Binoche’un oynadığı Mary (2005, Meryem) adlı mistik fantastik film (bu film üç sene önce İstanbul Film Festivali’nde gösterilmişti) ve son olarak geçen yıl yine İstanbul Film Festivali’nde gösterilen Go Go Tales (Striptiz Hikayeleri) -ki bu film kişisel görüşüme göre yönetmenin en başarısız ve niteliksiz filmidir; sıradan bir kara mizahtır- adlı filmleri çeken Abel Ferrara’nın filmografisi her bünyeye göre değil, görüldüğü gibi. Ancak içinde yaşadığımız dünyanın ne denli zalim ve acımasız olduğunu büyük bir sinemasal ustalıkla izlemek, düşünmek ve hayata daha farklı gözlerle -yenilenmiş, farklılaşmış insan olarak- bakmak istiyorsanız ve sinema sizin için sadece bir eğlence aracı değilse ne yapıp edin bu usta sinema adamının filmleriyle tanışın. Dünyaya bakış açınızın değiştiğini göreceksiniz.

(Not: Abel Ferrara filmlerinin çoğunun senaryosunu Nicholas St. John isimli şahıs yazmıştır. Bu şahıs kimi kaynaklara göre Ferrara’nın en yakın arkadaşı, kimi kaynaklara göre ise yönetmenin kendisidir.

Ayrıca bu önemli bağımsız yönetmenin Mary dışındaki filmlerini de yasal olarak DVD raflarında görmeyi diliyoruz.)

Yazan: Ömer Ziya Özkam

Sonraki Sayfa »