Samuray Kültürü ve Şövalyelik

31 Ekim 2011 Yazan:  
Kategori: Deneme, Edebiyat, Sanat

“Tarih yoktur; Çoğul, yer yer çakışan ve karşılıklı etkileşen, dışlanmışa karşı tarihlerin bir dizisi vardır.” Michael Foucault

Meiji Dönemine kadar olan süreçte yüzünü güneşe sırtını batıya dönmüş olan Japonya’nın nerdeyse tarihsel bir imleci haline gelen ‘samuray’ kültürünü tanıtlamak ve bu kültürü varolan tarih sistematiğinden uzak bir şekilde ele almak gerekir. Diğer şekilde yalnızca Samuray kelimesinin anlamından ve kronolojik bir sıra ile bu kültüre ait izdüşümleri çizmekten başka işe yaramayan bir görüntü belirlemek oldukça aşina olduğumuz bir tablo çıkaracaktır karşımıza. Bu yüzden burada sınıflandırmak ve tashih etmek yerine Samuray Kültürünü eş-gelişimsel olarak Avrupa’daki yansısı olan Şövalyelikle birlikte ele almak-ki bu aynı zamanda bu bize art arda bir sınıflandırma yerine Foucault’un tabiriyle eş zamanlı bir alan yaratacaktır. Böylece bu iki farklı egemen sınıf altındaki ‘koruyucu’ ların paralel gelişimlerini bize ayrılan yer kadar vermiş olacağız.

Foucault’un eş zamanlı tarih algısı bizlere Akira Kurosawa’nın Rashomon (1950), filmini hatırlatır. Bu aynı zamanda tek bir olayın farklı özneler çerçevesinde nasıl şekillenebileceğini göstermektedir. Bu filmin bir samuray filmi olması elbette güzel bir tesadüftür. Filmde asıl dikkat çeken unsur başıboş bir samurayın(Ronin) orman yolundan geçen bir kadına kapılıp ona tecavüz etmesi ve kocasını öldürmesidir. En nihayetinde bu, sonraki samuray filmlerinde, roninlere bulaşan bir lanet gibi sirayet edecektir. Dikkat edilirse bizlere aktarılan ya da aktarılmaya çalışılan öykülerin ya da tarihin birçoğu bu gezgin samuraylarla ilgilidir. İnsanların dikkatlerini çeken şey ise bu insanların egemen sınıf altında varlıklarını idame ettirmelerinden çok egemen sınıfa ya da ezenlerine karşı takındıkları tavırdır. Yakın dönem sinema örneği olarak Son Samuray (The Last Samurai, 2001) filmi verilebilir. Bu bize aynı zamanda sinemanın karşı-iktidar sorununu da ele almamıza vesile olur. Bir anlamda iktidar-tarih anlayışına karşılık, karşı-iktidar tarihi gözler önüne serilir. Ancak burada dikkat edilmesi gereken nokta samurayların hiçbir şekilde iktidarı ele geçirmek gibi niyetlerinin olmadığıdır. Samuraylar bu konuda iktidara hizmet babında oldukça sadık askerlerdir. Ancak sonradan onlara ihtiyaçların azalması işlevsiz bir organ gibi kenara fırlatılmaları oldukça trajik olmuştur.

Avrupa tarihinde ise bildiğimiz gibi yine benzer bir anlayışla varlığını sürdürmüş şövalye sınıfı aynı şekilde derebeylere, krallara hizmet etmek için vardır. Varlıklarını birbirine yakın dönemlerde eş zamanlı olarak sürdüren bu iki sınıf arasındaki ayrım ve benzerlikleri görmek adına Shakespeare eserlerinden uyarlanmış Kurosawa filmlerini izlemek oldukça faydalı olacaktır. Her ne kadar birer serbest uyarlama gibi görünse de bu filmler aynı zamanda şövalye ve samurayların birbirinin yerine nasıl geçebileceğini göstermektedir. Ancak samuraylar hiçbir zaman iktidar olamazken şövalyeler kimi zaman kendi aralarında tarikat kurmaya kadar varan bir örgütlenme içerisinde varlıklarını sürdürebilmişlerdir. (Bkz: Rodos Şövalyeleri, Tapınak Şövalyeleri). Ya da kimi zaman mitik bir anlam taşısa da kral ile eşit koşullarda anılmışlardır. (Kral Arthur ve Yuvarlak Masa Şövalyeleri).

Avrupa şövalyeleri boyundurukları altında bulundukları krallıkların çatısı altında savaşlara katılıyor olsa da kimi zaman dinsel bir paydada da bir araya gelebilmekteydiler. Haçlı seferleri bunun bir örneğini teşkil eder. Farklı uluslardan bir araya gelen şövalyeler dini bir mücadele uğruna savaşım vermişlerdir. Samuraylarda ise görebildiğimiz dini değerlere saygı konusu genelde metafiziksel bağlamda doğu mistisizminden, Buda öğretilerinden oluşmaktadır. Hıristiyanlığın yayılmaya başladığı dönemlerde ortaya çıkan Kral Arthur miti bizlere, pagan dinlerin üzerine inşa edilmeye çalışan Hıristiyanlığın prototipini oluşturur. Mitte görüldüğü üzere büyücüler, büyülü kılıçlar yer alır, buna karşılık aynı zamanda Hıristiyanlığın 12 havarisi burada 12 şövalyeye dönüşür, Arthur’un sevdiği kadına âşık olan Sir Lancelot’u havari Judas olarak okumak mümkün olabilir mi? Arthur’un yakın arkadaşı ve babası yerine koyabileceğimiz büyücü Merlin şüphesiz dinin kabul ettiği Tanrı-baba figürünü üzerine geçirmiştir. Samuray kültüründe de benzer dinsel yargılar ve şiddet birbirleriyle iç içe geçmiştir. Ancak samuraylar, Avrupa şövalyelerinden farklı olarak bu anlamda dinsel öğretileri daha çok içselleştirmişlerdir. Samuraylar böylece etkisinde kaldıkları Budizm, zen gibi öğretilerinde etkisi ile kendilerini tekâmüle götürecek yolu kendi yollarıyla birleştirecek ve buna ‘Bushido’ (Savaşçının Yolu) diyeceklerdir. Böylece bir samurayın kime tabi olursa olsun aynı zamanda gerçekleştirmesi gereken diğer bir görev kendisini gerçekleştirebilecek ahlak ve erdem yolunu bulmasıdır. 17. yy. başında yaşamış en ünlü samuray Miyomoto Musashi yukarıdaki güzel bir örnektir. Savaşçı kimliğinin altında aynı zamanda bir bilge olan Musashi, hem bir savaş stratejisti hem de samuray öğretileri konusunda felsefi çıkarımlara sahiptir. Ülkemizde de yayına çıkmış olan Musashi’nin Beş Çember kitabı iyi bir kaynaktır. Bu aynı zamanda samuraylığı somut bir şekilde savaş sanatı olarak algılamamızı sağlayan bir eserdir.

Samuray öğretilerinin veya etrafı çizilmemiş kuralların dışına çıkmak neredeyse imkânsızdır. Sinemada ise çoğu zaman işlenen konuların yukarıda değindiğimiz egemen karşıtı söylemlerin altını çizmek üzere uyarlandığını ve kurgulandığını söyleyebiliriz. Masaki Kobayashi’nin Seppuku (Hara-kiri,1962) filmi, samurayların inandıkları kendini intihar etme harakiri yapma üzerine bir eleştiri, aynı zamanda samurayların inandıkları katı kurallara, putlara yapılmış protest bir filmdir. Her şeyden önce ne olursa olsun burada iktidar altındaki samurayların para kazanmak ve ailelerini geçindirmek için kendilerini hara-kiri yapmaları ve bunun sonucunda böylesine bir sistemin varlığının yok edilmesi gerekliliğine inanan bir samurayın mücadelesini anlatır. Ancak bu mücadele kişisel bir intikam olmaktan çıkıp insancıl ve sistemin kendisine karşı yapılan bir hareket olarak okumak mümkündür. Kobayashi ve Kurosawa filmleri bu minvalde en merkeze ‘insan’ı alarak samuray öğretilerinin daha doğrusu samurayların üzerinden ulusal militarizmin çarpıklığını göz önüne sermişlerdir. Şövalyelerin merkeze alındığı filmlerde yine aslında farklı bir tema işlenmez. Burada da sürekli haçlı seferlerinden ya da savaşlardan dönen şövalyelerin maceraları anlatılır. Metafiziksel bağlamda Ingmar Bergman’ın Yedinci Mühür (Det Sjunde Inseglet,1957) filmi ontoloji üzerine güzel bir deneme sayılabilir.

Paradigmatik bir şekilde Foucault’un sözüne geri döndüğümüzde ‘tarih yoktur’ tümcesi aynı zamanda Lacancı bir ‘kadın yoktur’ söylemine kolaylıkla dönüştürülebilmektedir. Her iki tümcenin gizli öznesi, hedef aldığı kitle aynıdır. İlkinde kazananların iktidarın tarihi anlatılırken, diğerinde ise ataerkil bir mecranın uzantısı olan kadın üzerinde egemen kılınan erkek fantazması yer alır. Böylece olmayan tarih olmayan kadına dönüşürken bahsettiğimiz sinema filmleri ve konu da şüphesiz ataerkiliteye hizmet eden bir bakış açısı sunacaktır-ki Kurosawa ve Kobayashi filmleri bu açıdan zengin ve ‘olmayan kadın’ larla ‘vardır’.

Samuray kültüründe belirli bir kadın imgesi bulunmamakla birlikte, kadın daha çok erkeğine hizmet eden oryantalist bir bakış açısını beraberinde getirir, şövalyelerin ise bakış açısı her ne kadar masallarda daha çok romantizme dayalı bir öğreti gösterse de, orta çağda cadı diye yakılan kadınların haddi hesabı yoktur. Bu, yukarıda bahsettiğimiz dinsel farklılıktan kaynaklansa da sonuç kadınlar için değişmemiştir. Ancak samuraylarda sonradan ortaya çıkan eşcinsel ilişkiler Şövalyelerde görülmemektedir. Nagisa Oshima’nın Tabu (Gohatto,1999) filminde samuraylar arasındaki aşk ilişkileri anlatılarak bu durumum altı çizilir. Tabi alt metin olarak Freud’çu bir yan anlam arayacak isek Kral Arthur ile Lancelot arasında gizli bir eşcinsellik paydası var olabilir mi? Şeklinde bir soruyla da karşılaşabiliriz. Ancak önemli olan burada samuraylar arasındaki ilişkinin boyutu daha çok bilinmesi ve desteklenmesidir. Samuraylar savaşa giderken yanlarında genç bir erkekle gönderilirdi. (1)

(1)   Anılardaki Aşklar: Çocukluğun ve Gençliğin Psikoseksüel Tarihi, Bekir Onur; s: 31

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com 

Geyşa ve Samuray İmgesinden, Şiddet, Ölüm ve Cinselliğe Japon Edebiyatı

“Evde yaşayıp sadakatle eşlerine hizmet eden, gelecekten tek bir heyecan verici beklentileri olmayan, ama yine de tam anlamıyla mutlu olduklarına inanan bütün o kadınları düşündüğümde, küçümsemeyle doluyor içim…”

Sei Şonagon, Japon kadınını, kimonoları içinde, küçücük ayaklarıyla hızlı ve kısa adımlar atarak yürüyen, hizmette ve sadakatte kusur etmeyen kadınlar olarak görenleri, genelleyenleri kızdıran, hayalkırıklığına uğratan bir yazar. Ülkesindeki ilk feminist yazar diyebileceğimiz bu kadın, 10. yüzyılda yaşamış aydın bir Japon kadını; “geyşa” imgesinin henüz kurulmadığı bir dönemin kalemi… Sarayda imparatoriçenin nedimeliğini yapan Sei Şonagon, hep başucunda tuttuğu defterine aklına esen her şeyi yazmış: Tanık olduğu küçük, sıradan olayları, anılarını, önemli bulduğu konulardaki fikirlerini; hoşuna giden gitmeyen, muhteşem ya da moral bozucu bulduğu, kalp atışını hızlandıran ya da asabını bozan, “gıcık” ya da hayran olduğu şeyleri… Nihayetinde hem Japon kültürünün bin yıllık klasiği, hem de “zuihitsu” adı verilen türün ilk ve en önemli numunesi “Yastıkname” doğmuş. 10. yüzyılda Japon edebiyatında ortaya çıkan “zuihitsu”; günce, biyografi, hatırat, şiirler, aforizmalar, listeler, anlatı eskizleri ve bugün Batı kökenli kültürlerde “deneme” adı verilen türün çok özgün bir bileşimi olarak tarif ediliyor. Bu türün içinden filizlenen “Yastıkname”, Heian döneminin sosyal yapılanması ve saray içi ilişkilerinin yanı sıra dönemin Japon kadınlarını da her ayrıntısıyla yansıtıyor. Tek kusuru, saraylılara verdiği ayrıcalık, sıradan insandan, halktan duyduğu rahatsızlık…

Japon tarihinin en ayrıksı dönemi olan Heian dönemi, estetiğe ve asalete son derece önem atfeden, eşsiz bir kültürün serpildiği bir çağ… İmparatorluk başkentinin 784 yılında Nara’dan Nagaoka’ya, 794′te de oradan Heiankyo’ya (Kyoto) taşınmasıyla başlayıp, 1192′de Kamakura’da askeri hükümetin kurulmasıyla sona eren Heian dönemi, kadınların cinsel özgürlük dahil olmak üzere pek çok özgürlüğe sahip oldukları, ciddi ölçüde kadınsı bir dönem. Ancak bu kadınsılıktan geyşalığı anlamamak lazım… Zira Japon edebiyat tarihinde kadın yazarların en şanslı oldukları Heian dönemi, Ivan Morris’in belirttiği gibi, bugün geleneksel Japonya denince hemen akla gelen şeylerin, suşi ve soya sosunun, Zen budizmle bağlantılı çay seremonileri, çiçek aranjmanı gibi pratiklerin, Haiku şiirlerinin, No ve Kabuki tiyatrosunun, harakirinin ve özellikle de eril-militarist ideolojinin kült figürleri olan samuray ve geyşaların daha ortaya çıkmamış olduğu bir dönemdir. Sosyal alanda, sanat ve edebiyat hayatında pek çok öncü ve kurucu konum üstlenen dönemin kadın yazarları arasında yer alan Murasaki Şikibu da Sei Şonagon’la aynı dönemlerde sarayda nedime olarak yaşar, çevresini gözlemler, hayal eder ve yazar. Şikibu’nun yazdığı Japon edebiyatının en önemli romanı sayılan “Genci’nin Hikâyesi”, Japon dilinin de hayli yetkin kullanıldığı bir klasiktir.

Japonya’ya yazının geç girmesinden dolayı Japon yazarlar, başlangıçta Çince yazarlar. Japon edebiyatının ilk önemli yapıtları ancak İS 8. yüzyılda ortaya çıkan tarih ve mitoloji konulu kitaplar olur. 9. yüzyılda “kana” adı verilen karakterlerin kullanılmasıyla Çin yazı sistemi, Japonca’ya daha uygun bir yazı haline getirilir.

Japon edebiyatının ilk şiir antolojisi ise 759′dan sonra derlendiği sanılan “Manyoşu”dur (On Bin Yaprak Derlemesi). 4 bin 500 kadar şiiri bir araya getiren bu derlemenin özelliklerinden biri de antolojide saray dışındaki pek çok şairin yapıtlarının yer almasıdır. Japon kültürünün en önemli öğelerinden ve estetik motiflerinden biri olan şiir, kimi tarihi olayların dile getirilmesinde dahi kullanılır.

10. yüzyılla birlikte kuralların çok katı olduğu şiir geleneğinde, dil ve üslupta kusursuzluk, içerikten ziyade önem kazanır. Yüzyılın önemli şairleri arasında Ono Komaçi, İse Hanım ve Arivara Narihira gibi saray kadınları dikkat çeker. Başlıca konu aşktır; ayrılık acısı, dünyanın gelgeçliği gibi temalar ön plana çıkar. 8-12. yüzyıllar, Japon edebiyatının klasik dönemi olarak bilinir. Askeri sanatların saray hayatına bağlı kalan edebiyatı gölgede bıraktığı Kamakura devrinde, (12-13. yüzyıl) Kenko (1283-1350), “Tsurezure-gusa” adlı eserinde, eski âdetlerin kaybolmasından duyduğu hüznü anlatır; oysa rakibi addedilen Kamo-no-Chomei (1154-1216) “Hojoki”de, Zen Budizmi’nden aktarılarak Japon düşünce ve sanatlarını etkileyen çıplak estetikli bir yüzyılın görünümünü çizer. Savaş destanları veya “gunki”, Muromachi devrinde ortaya çıkan “no”ya, özellikle daha sonra “bunraku” (kukla tiyatrosu) ve “kabuki”ye sayısız tema sağlar. Tiyatro ilkin edebiyatın ana temelidir, daha sonra Japon korku sineması da pek çok motifi kabuki’den devralacaktır.

Edebiyatın her tür konuyu tema edinmeye başladığı 17. yüzyılda, devrinin âdetlerini büyük kavrayış gücüyle gözlemleyen İhara’nın (1641-1693) romanları, Kyokutei Bakin’in (1767-1848) nehir-romanları ve burlesk yazarlar Jippensha İkku (1765-1831) ile Santo Kyoden’in (1761-1816) eserleri öne çıkar. Çoğunlukla eğlence semtlerinde geçen eserlerin kahramanları, burjuva ve askerlerdir. Şiirin ustası, orijinal bir okul (haiku) kuran Matsuo Başo (1644-1694) olur. 17. yüzyılın başlarında ortaya çıkan haiku, 17 heceli, üç dizeli yeni bir şiir türüdür. Başo’nun yarattığı bu türde basit imgeler aracılığıyla evrensel konular işlenir, doğa yalın tasvirlerle anlatılır. Folklordan doğan, mükemmelleşerek soylu sınıfının imtiyazı haline gelen, daha sonra tiyatro ve roman aracılığıyla halka ulaşan edebiyat, milli duygu ve heyecanları bir noktada toplar. Japon yazınının ulaşmak istediği nokta, dolaysız algılamaya varma ve söylevi sadeleştirmektir.

SAMURAYLAR ARASINDA AŞK

İmparatorlukta birliğin sağlandığı ve savaşların son bulduğu Tokugava döneminde (1603-1867) edebiyatta gelenekçi eğilimler güçlenir, Konfüçyüsçü düşünceler yüceltilir. Bu dönemde geyşaların hizmet ettiği eğlence evlerinin artmasıyla “geyşa” imgesi de edebiyatta kendine çokça yer bulur. Bu evlerdeki yaşantıyı dile getiren yapıtlar, Heian döneminin aksine genellikle erkekler tarafından yazılmıştır. Hatta pornografik manganın ilk örneklerinden sayılan “shunga” adlı erotik resimlerin ticareti de yine Tokugava dönemine denk gelir.

Dönemin ikinci yarısındaysa Japon edebiyatının “kült” yazarlarından biri çıkacaktır sahneye: Şair ve romancı İhara Saikaku (1642-1693). Aşk, mutluluk, zenginlik ve paranın başrolde olduğu serüven romanları ve öykü kitaplarıyla klasikler arasına giren Saikaku, 1684’te, 24 saatte 23 bin 500 dize yazabildiği için “20 binlik şair” olarak da anılır. Beşer bölümden meydana gelen beş ayrı öyküden ibaret “Aşkı Seven Beş Kadın”, işsiz tabakanın, toplumca lekelenmiş kadınların ve tüccar kesimin şehvetlerine, arzularına, maddi ve manevi zevklerine yüzyılın bakış açısıyla yaklaşan popüler bir yapıttır. 17. yüzyıl Japon edebiyatındaki yeniden canlanmanın en ateşli temsilcilerinden olan Saikaku, “Samuraylar Arasında Aşk” adlı öykü kitabında ise “samuray” imgesini yerinden eder. Tümü, eski şogunluk başkenti Yedo’da (bugünkü Tokyo) geçen, düzyazı ile şiir arasında bir tada sahip hikâyelerinde, bir samurayın diğer samuraya, bir içoğlanına ya da saraylı bir gence duyduğu eşcinsel aşkı, ölümcül olmasına rağmen, trajediye dönüştürmeden anlatır Saikaku. Eski Japonya’da (tıpkı Osmanlı içoğlanlık kurumunda olduğu gibi) samuraylar arasında duygusal ve seksüel aşkın yaşanması son derece doğal karşılanmaktadır. Hatta Saikaku’nun öykülerinden öğrendiğimize göre, aileler bu aşkı teşvik eder ve iki sevgilinin birbirine kavuşması için toplumun tüm üyeleri elinden gelen fedakârlığı yapar. 1185-1867 yılları arasında Japon tarihine hükmeden, Amerikan savaş gemileri, Japon limanlarına girip de şogunun ülkesini savunmadaki yetersizliğini gösterene kadar iktidarda kalan samurayların hiç bilmediğimiz niteliklerini, gururlarını, arzularında saf olduklarını, ölümüne sahip çıkılan değerlerini, erdemlerini, ince duyarlıklarını ve duygusallıklarını da bir bir anlatan “Samuraylar Arasında Aşk”ın en önemli işlevini ise Murathan Mungan, kitaba yazdığı önsözde açıklıyor:

“Erkekler arasında yaşanan şiddet ve düşmanlığın öbür yüzünü gösteriyor bize. Eril iktidarın gündelik hayat örgütlenmesinde şiddet ile şehvet, birbirinin iki yüzü gibidir. Bu durumda dövüşmek ile sevişmek aynı kapıya çıkar. Kitaplardaki hikâyelerde göreceğiniz gibi, sınıf ve hiyerarşi içeren eril şiddet, aşkında ve şehvetinde de ölümü, yıkımı beraberinde getirir. Ne denli sakin anlatılmış olsalar da, kitaptaki hikâyeler, değerler arasında bir seçim yapma zorunluluğu içermesi ve bu seçimde ölümün her an pusuda bekleyen bir olasılık olarak ortaya çıkması nedeniyle trajik niteliktedir.”

Bir içoğlanının, bir samuray tarafından sonsuza dek sevilmesi ona bahşedilen en yüce hayat biçimiyken, halktan birini bu aşka nail olabilmesi için pek çok zorluğu aşması gerekir. Öyle ki sevdiğini yıllarca uzaktan seyrederek avuntu bulmak evladır Japon kültüründe. Bu, bir bakıma Japonya’da cinselliğin, cinsel ilişki ediminin kendisinden çok kur yapmayla ve takip etmeyle ilgili bir oyun oluşuyla da açıklanabilir. Bir görüşte aşk, bakılanın bakana cevap vereceği beklentisi, ilk bakışta aşkı son bakışta aşka dek götürür. Ve son bakışta aşk, kendini ölümde bulur. Sevilene son bakış bir aydınlanma, arınma ve özgürleşmedir.

Japon toplumundaki şiddet ile cinsellik, ölüm ile güzellik et ve tırnak gibi bağlıdır birbirine.

Saikaku’nun hikâyelerinde de gördüğümüz gibi, aşığın harakiri yaparak kendini, ardından da sevdiğini öldürmesi ve aşkın, kan dökerek ebedileştirilmesi, ölümün, cinselliğin doruk noktasına çıktığı bir anda gerçekleşmesi, bedenin arzu nesnesinin ölümün ta kendisi olduğunu gösterir Bataillen edebiyatta olduğu gibi. “Antropolojik Açıdan Şiddet” adlı kitabın yazarlarından Brian Moeran bu tespiti yapar:

“Cinsellik ve ölüm arasındaki ilişki, Japon edebiyatının belirgin bir özelliğidir, Japon edebiyatında biz, Bataille’ın erotizmin, ölüm noktasına itilen hayatın eğlencesi olduğu şeklindeki görüşüyle paralellikler bulabiliriz.”

Japonlar tarafından cinsel vecdin üst biçimi olarak görülen bir durum da, âşıkların birlikte ölmesidir. Şiddetin estetikleştiği, değerlerin ve aşkın devam etmesine imkân sağlayan bu “orgazmik” final, bedenin ve ruhun tinsel güzelliğinin arı-duru hazlarının doruğa vardığı en önemli andır:

“Yatak odasında Sasanosuke kendisi ve sevgili Hayemon’u için bir şölen hazırlamıştı. Sofraya en leziz etler konulmuş, Hayemon’la kendisi için yatağa yastıklar yerleştirilmişti. Giysiler güzel kokuluydular. Hayemon’a ağır bir ceza verdikten sonra bağışlamayı planlamıştı; ama çok ileri gitmişti ve böylece hem aşığının hem de kendisinin canına kıymıştı.” (Samuraylar Arasında Aşk, S: 34)

Bir başka hikâyede yine yiyip içerek bir keyif gecesi geçiren iki aşığın, aynı kılıçla ölmesi de bir meydan okuma mantığını gösterir. Savaşkan bir ritüele, akabinde de ölüme evrilen cinsel edim kendisi olmaktan çıkıp, hazzın ötesine geçen bir zamansızlıkta noktalanır.

Nitekim şiddetin Japonlarda böylesine bir tutku olması, zamanın akışındaki geçicilik ve süreksizlik hakkında duyulan hislerle yakından ilgilidir. Şiddet, zamanın bu akışına bir karşı duruşu teslim ederken ölüm de bir kurtuluş ve arınma duygusu sunar. Moeran’ın belirttiği gibi her şeyden önce fanilik fikri, zamanın kırılganlığını ima eder; cinsellik, ölüm ve güzellikten oluşan bu garip üçgenin can alıcı noktasındaki şey zamandır.

SAVAŞ SONRASI EDEBİYATI, BATILILAŞMA VE İNTİHAR

1878’den itibaren yazı ve konuşma dili birleştirilir ve Futabatei Şimei, 1887’de modern dildeki ilk romanı yayımlar: “Ukigumo”. Tsubuşi Şoyo’nun önderliğindeki modern edebiyat hareketi ancak Rus-Japon Savaşı’ndan sonra gelişir. Kunikida Doppo romantizminin izleyicisi Natsume Soseki, natüralist (Şimazanci Toson) natüralizm düşmanı (Mori Ogai) okullar ve romantizmi tahtından indiren toplumcu yazarlara (Arişima Tukeo) katılır. Karışık Okullar Dönemi’nde (1908-1930) yazınsal bir tür olarak roman, yazarların sıklıkla kullandığı silah; okurlarınsa en çok rağbet ettiği türdür. Muşanokoji Saneatsu tarafından Şirakaba (beyaz kayın ağacı) ve Richi tarafından Entellektüalizm çevresinin kurulmasından sonra bir çeşit idealizm, büyük çağdaş yazarların (Tanizaki, Junişiro, Nagai Kafu, Şiga Naoya) gerçekçiliğini hafifletir. Bununla birlikte “zuihitsu” (deneme) ve özellikle Akutagava Ryunosuke tarafından işlenen hikâye, beğenilen türler arasında alır yerini.

1930’dan 1945’e kadar toplumsal ve siyasi çalkantılar, Şinkankakuha veya Yeni Duyumculuk adı verilen atılgan bir hareketin gelişmesini önler. Şinkankakuha hareketinin Yasunari Kavabata gibi taraftarları, savaş anlatılarına ve toplumsal kavgalara büyük ölçüde yer veren şiddetli ve hayal kırıklığına uğramış bir edebiyat yaratan Sengoha veya savaş sonrası grubun yazarlarından (Naoma Hiroşi, Takeda Taijun) ayrılır. Daha sonraki nesil ise altüst edilmiş toprağı düzeltmeye çalışır ve Yasuoku Şotaro, Ooka Şohei’ye (İkinci Yeni İnsanlar Grubu) karşı çıkarak çevresinde toplananlara Daison no Şinnin (Üçüncü Yeni İnsanlar Gurubu) adını verir. Bu gruba mensup Agava Hiroyuki, Osamu Dazai ve Kambayaşi Akatsuki sayesinde Japon otobiyografi romanı geleneği yeniden canlanarak edebiyat meseleleri zevki doğar. Artık edebiyat, bir amaç ve araç olmaktan çok estetik bir meseledir.

II. Dünya Savaşı’ndan sonra, Kisey Sakka (Yetkin Yazarlar) denilen edebiyatçılar ile sol kanat yazarlarıyla savaş ve çağdaş meseleler üzerine eğilen yeni nesil yazarlar çıkar sahneye. Romancı Osamu Dazai’nin (1909-1948) ölümü, hazin bir olay olmakla beraber yeni bir çağın da başlangıcıdır. Yeni nesil, savaş sorumluluğu ile ilgilenme eğilimi gösterir böylelikle; bu özellikle Ooka Şohei, Yukio Mişima, Fukuda Tsuneari gibi yazarları içine alan Sengo Bungaku’nun (Savaş Sonu Edebiyat Grubu) en çok işlediği temadır.

Gelenek ve göreneklere fanatizm derecesinde bağlı bir toplum olan Japonya’yı II. Dünya Savaşı, özellikle de Hiroşima ve Nagazaki’ye atılan bombalar fazlasıyla etkileyerek benzersiz ve ağır bir travma yaratmıştır ki edebiyatın da bundan etkilenmemesi düşünülemez. Gururu, dünyanın en büyük kişisel erdemi sayan ve toplumsal tarihi, “harakiri” ile “seppeku” (Samuray harakirisi) vakaları ile dolu olan Japonya’da, yazarların da intiharı bir çözüm olarak seçişi, bu etkinin yanı sıra geleneğe sırtını dönerek yüzünü Batı’ya çevirme arafında kalışın tereddüdü ve tedirginliğinden mülhemdir şüphesiz. Nobel Edebiyat Ödülü’nü (1968) kazanan ilk Japon romancısı Yasunari Kavabata, ödülünü alış söylevinde intihar eylemini suçlamasına rağmen, Yukio Mişima’nın intiharından iki yıl sonra havagazıyla öldürür kendini. II. Dünya Savaşı sonunda, kuşağının yazınsal sesi olan Osamu Dazai, öldüğünde Japonya’nın en popüler kadın romancısı olan Sawako Ariyashi ve çağdaş Japon öykücülüğünü başlatan Ryunosuke Akutagava da intiharı seçen önemli yazarlar arasındadır. Japonya’nın Batılılaşma çabaları ve şehirleşme sorunlarından doğan sıkıntıların en yoğun olarak yaşandığı bir dönemde yaşayan Akutagava’nın yazarlığa yönelmesinde doğrudan etkili olan öncülleri Mori Ogai ve Soseki Natsume’dir. Çağdaşlaşma atılımlarını sürdüren Japonya’da nasıl bir yaşam tarzı ya da düşüncenin gerçeğe dönüştürülebileceğine odaklanan deneysel romanlarıyla tanınan Natsume’nin kahramanları ağırlıklı olarak genç öğrencilerle entelektüellerdir ve Batılılaşma atılımlarının yarattığı toplumsal karmaşayı keskin bir şekilde eleştirirler. Ogai’ın kahramanları da aynı şekilde genç entelektüellerdir ve Japon toplumuna eleştirel bakış açısı getirmektedirler.

II. Dünya Savaşı sonrası Japon edebiyatının önemli yazarları olan Sakaguçi Ango, Tamura Tayciro, Yoşiyuki Cunnosuke, Kono Taeko, Takubo Hideo, Nakagami Kenci, Tomioka Taeko ve Furuyama Komao cinselliğin çeşitli biçimlerini aktarırlar eserlerinde. Japonya’nın ilk feminist roman yazarlarından Sawako Ariyashi ise erkek egemen ve muhafazakâr bir kültürel yapıya sahip Japonya’da, kadınların maruz kaldığı baskıları roman aracılığıyla aktararak eleştirir. Japonya’daki siyasi ve sosyal değişimlerin kadınların hayatına nasıl yansıdığını dramatik bir üslupla anlatan Ariyashi, “The Twilight Years” adlı romanında kayınpederine bakmak zorunda olan çalışan bir kadını, “The River Ki”de kırsal kesimde yaşayan üç kuşak kadının yaşadıkları yıkımları, “The Doctor’s Wife”ta ise bir doktorun karısının hikâyesini konu alır.

FANATİK, FAŞİST, EŞCİNSEL: YUKİO MİŞİMA

Modern insanın içsel sorunlarını savaşlarla kuşatılmış tarihinden, toplumsal bilinçten, ideoloji, iktidar ve geleneklerden ayrı düşünemeyiz. Tüm bireysel travmalar, sapkınlık olarak adlandırılan aykırılıklar, sadece ortaya çıktığı çağ ile değil, toplumsal ve tarihi süreci içinde değerlendirilirse objektif bir anlamlandırma yapılabilir ancak. Tutkuyla bağlanarak yoğun ilgi duyduğu ölüm ve işkence kavramlarının yanı sıra kan ve acıyla ilintili fantezilerini eserlerine de yansıtan Yukio Mişima’yı da bir çırpıda “sapkın” bir yazar olarak yaftalamak kolay!

Ancak onu sınıflandırmalara tâbi kılmak yerine, ülkesinin ve döneminin edebi geleneğiyle birlikte kişisel ve toplumsal tarihinin içinden alımlama çabasına girdiğimizde, ana temaları olan intihar, vahşet, cinsellik ve işkencenin modernite ile gelenek arasındaki çatışmadan doğduğunu görürüz. II. Dünya Savaşı sonrası Japonyası’nın en verimli ve üretken yazarı olan, ne var ki eserlerinden ziyade hayatı, eşcinselliği, fantezileri ve intiharıyla bilinen Mişima, Japonya’nın, “değişen duyguların etkisi altında modernizme adım atışını ve Batı ideallerinin ülkesi tarafından kalıcı kucaklanışı”nı öfkeyle eleştirerek Samuray değerlerini savundu. Küçük bir bürokrat, Hitler ve Nazizm hayranı olan babasının kökleri, Japonya’yı 250 yıl yöneten askerlere; babaannesinin kökleri ise Samuraylara kadar uzanan Mişima, Japonların modernleşmeyle birlikte “bütünlüklü insan kişilikler” olmayı bırakmaları ve “bir tür vasıflı kuklalara indirgenmeleri” olgusuna karşı çıktı. Fanatik bir milliyetçi, bir faşist oldu ancak buna rağmen hayatı boyunca iki arzusu vardı: Tinsel erişkinlik ve bedensel iffet! Karate ve kılıç oyunlarında ustalaşmak yetmedi; savaşçı Japon ruhunu korumak amacıyla Kalkan Derneği adlı yarı-askeri bir örgüt kurdu. 1970 yılının Kasım ayında, bu örgütün dört üyesiyle birlikte Japonya Silahlı Kuvvetleri’nin Tokyo’daki Ichigaya Kampı’nı ele geçirerek Japonya’nın silahlanmasını yasaklayan savaş sonrası anayasasını suçlayıcı bir konuşma yaptıktan sonra “seppuku” (Samuraylar tarafından uygulanan harakiri) yaparak intihar etti. Bu da yetmedi; intiharın tamamlanması için başını kılıçla kestirdi.

Ölümünü bir yıl önceden planlamıştı ama vatanı için şehit olma düşüncesi, tüm eserlerinin ana temalarından biriydi. “Vatanseverlik” adlı eserinde öldürme ve vahşet eylemlerine katılmayan, ancak eylemci arkadaşlarına karşı harekete geçmek zorunda kalmaktansa intihara karar veren bir teğmeni anlatan Mişima, “Bereket Denizi” (1965-1970) dörtlemesinde de yine yozlaşan değerlere karşı intihar düşüncesini savundu. Japonya’nın 20. yüzyıl deneyiminin bir özeti olarak nitelenen dörtlemenin son satırını yazdıktan hemen sonra ulaştı vahşi vecd haline. Bir ergenin kendi bedeni üzerinden giriştiği yaşam ve ölümle hesaplaşma sürecini; ölüm, kan ve intihar saplantısı, modern yaşamın reddi, eşcinsellik gibi temalar üzerinden anlattığı otobiyografik özellikler taşıyan romanı “Bir Maskenin İtirafları”nda da yazdığı gibi kanlı bir ölüm, hastalıklarla geçen çocukluğundan beri en büyük hayallerinden biriydi.

Kendini ya savaş alanında ölürken ya da öldürülürken düşleyen, mevcut her çeşit idamı ve cellât gereçlerini düşünürken cinsel hazza ulaşan romanın anlatıcısı, çocukluğundan itibaren bir kan ve vahşet tiyatrosu kurar kendisine. Uşaklarından gizli gizli aldığı serüven dergilerinin kapaklarındaki düello sahnelerini, harakiri yapan genç Samuray savaşçılarının resimlerini, ellerini kan fışkıran göğüslerine bastıran erlerin ve Sumo güreşçilerinin fotoğraflarını, kopyalarını çıkararak yeniden düzenler zevkine göre. Meydana gelen resimler kanlar içinde can çekişen erkeklerdir. Magnus Hirschfeld’in “ters cinsel eğilimlilerin özel bir sevinç duydukları sanat eserleri arasında” gösterdiği Guido Reni’nin “Aziz Sebastianus” adlı tablosunu görür görmez putperestçe bir hazla sarsılarak ilk mastürbasyonunu yapar. Kanın ve kan dökmenin uyarım yükü, irkiltmesi ve özdeşleştirme duygusu aynı derecede orgazmiktir. Mastürbasyonun nihai formatı seppuka, bir erkeğin üst tinsel duyguya ulaşabilmek için yerine getirebileceği en saf edim ise ölümdür. İç içe geçen cinsellik, ölüm, şiddet ve haz Mişima’nın tiyatro eserlerinde de çıkar karşımıza. II. Dünya Savaşı sonrasının Batılılaşma zorunluluğuna ve geleneksel Japon dansının aşırı kodlanmışlığına radikal bir tepki olarak doğan Butoh akımının 1959 yılındaki ilk performansı Mişima’nın “Kinjiki” adlı romanından uyarlanarak gerçekleştirilir. Genç bir adam, önce bacakları arasına sıkıştırdığı bir horoz ile seks yapar; ardından da başka bir adamın homoseksüel girişimleriyle karşı karşıya kalır. Butoh dansında, geleneksel temalardan farklı olarak mastürbasyon, transvestizm, cinsel güç sembolleri gibi kışkırtıcı konular işlenir. Ama ana tema daima hayat-ölüm çemberidir.

KURBAN ETME VE EROTİZM

Japon edebiyatında, sinemasında ve sahne sanatlarında kendine sık yer bulan sadizm, mazoşizm, işkence, intihar ve öteki şiddet türleri, pratikte gündelik hayatlarında kibar ve itaatkâr olmaya zorlanan bir halkın fantezileri değildir sadece. Brian Moeran’a göre, harakiri, şiddet, intihar gibi edimler, ilk olarak zaman kavramının, ikinci olarak da kendi ve öteki nosyonlarıyla temsil edilen mekân kavramının üstesinden gelmenin girişimleridir. Zamana ayak uydurmakla, Japonlar, Batı kültürünün benimsenmesinin ötesine geçme ve bir fetal (ceninle ilgili) “Japonluk” duygusuna dönme imkânı bulurlar. “Japon” olmanın ne demek olduğunun bilincinde olmak, aynı zamanda hem Japon toplumunda grup ideallerinin ve uyumun vurgulanmasını sağlar, hem de “kendi” ve “öteki” arasında herhangi bir ayrılık olduğunu yalanlar. Şiddet -cinsellik, ölüm ve güzelliği takdir etmekle birlikte- sosyal idealleri desteklemeye yönelik bir davranıştır. Japonya’da güzelliğin değerlendirilmesi, cinsel doruk ve ölümle karşı karşıya kalındığında özgeciliğe erişilmesi, bunların hepsi de dilin insan zihninden uzaklaştırıldığı ve zamanın fethedildiği anlardır. Belki de sadece böylesi anlarda Japonlar, tarihin geriye döndürülemeyen akışının üstesinden gelebilir, sadece o zaman bireysel arzular ve grup sınırlamaları arasındaki kalıtsal çatışmayı çözebilirler. Zamanın fethedilmesi, kendi ile öteki arasındaki boşluğun da fethedilmesi halini alır bir yandan. Şiddet, bir tür iletişimdir kısacası. Kurban etme ve erotizm ise şiddetin devamlılık törenleridir. Kurban etmeye yönelik şiddetin “iyi” şiddet olduğunu savunan Rene Girard, yıkıcı şiddet döngüsünün sadece bir ikame kurbana yöneldiğinde sona erebileceğini ileri sürer. Japon toplumunda ikame kurban gerçekte Batılılaşma’dır, Japonya’da şiddet, Japon değerlerini devam ettirmeye yöneliktir. Bu bakımdan şiddet mantıksız değil, mantığa karşı işler, çünkü bu değerler nihai olarak mantığın ve aklın kavranabilirliğinin ötesine geçmekle ilgilidirler. “İyi” şiddet kutsaldır, çünkü özgecilik getirir. Japonların ölümü kavrayışının doğrudan ve açık, bu anlamda da Batılıların ürkünç ve iğrenç ölümünden farklı olduğunu savunan Mişima hiç de haksız değildir. Japonların imgelemindeki ölüm, arındırıcı ince dalgalar halinde, dünyanın üzerinde kesintisiz bir biçimde çağlayan saf bir kaynağın fışkırdığı bir imgedir. Bir yandan da çirkinliğin önlenmesidir ölüm; şiddetle yüklü bu görüntünün ötesinde bir saf su pınarı vardır, buradan çıkan küçük dereler arı sularını bu dünyaya sürekli olarak akıtırlar.

AMERİKA İLE JAPONYA ARASINDA: HARUKİ MURAKAMİ, RYU MURAKAMİ

Gelenek ile dış dünyanın etkileri arasında hâlâ bocalayan Japon edebiyatının genç kuşak yazarları arasında Işikava Jun, Kazuo İşiguro, Hitonari Tsuci, Natsuki İkezava, Ryu Murakami ve Haruki Murakami’nin özel bir yeri var. Son yıllarda Türk okurunun da hayli dikkatini çeken Haruki Murakami’nin ilk ünlenişi, “Tony Takitani” sayesinde olur. Jun Ichikawa’nın aynı adlı eserden beyazperdeye uyarladığı minimalist başyapıt, Locarno Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü ve FIPRESCI ödüllerini kazanınca Murakami’nin adı da Batı dünyasında duyulmaya başlanır.

Bir caz müzisyeni olan baba Şozaburo Takitani (ki Murakami babasının kimliğinden ve mesleğinden kurtulamaz, romanlarında belirir bu izler) oğluna ölen bir Amerikalı dostunun adını verir: Tony. Evet onun adı Tony Takitani’dir; Amerikalı bir Japon. Batılı bir isimle rahat edeceğini düşünür baba. Ancak tam tersi olur, aşağılanıp kötü muamele görür, arkadaşları arasında dışlanır. Yalnızlıktan kurtulmaya yönelik tek çabası, güzel kıyafetler satın alma tutkusunu patolojik boyutlarda yaşayan Eiko ile evlenmektir. Hayatının boşluğunu giysilerden başka hiçbir şeyin dolduramadığı Eiko ile giderek daha da içi boşalır hayatının ve ruhunun.

Bir zamanlar tek edinimleri, sahip olma hırsıyken ve bu istek onlar için bir tür varoluş manasını taşırken sonraları yumuşak bir trajedi yaşamlarının bağrına yerleşir. Hiçbir şey elde edememişler, hiçbir şey öğrenememişlerdir.

Murakami’nin kahramanları geleneksel Japon romanlarındaki kahramanlardan farklıdır. Onlar bağımsız, hayal kurmayı seven, zeki ama içine kapanık, popüler kültürle haşır neşir, yaşadıkları toplumdan ayrı durma eğiliminde olan ve aile, sadakat ve güçlü bir çalışma ahlâkı gibi geleneksel Japon değerlerini benimsemeyen kişilerdir ve bu anlamda Murakami’nin kendi hayatıyla benzerlikler taşımaktadırlar. Murakami’yi farklı kılan bir başka özelliği, Amerikan edebiyatına olan ilgisi ve bunun eserlerindeki yansımalarıdır. Modern Japon edebiyatı yazarları genel olarak kendilerine Avrupa edebiyatını örnek olarak seçerken, Murakami kendini Amerikalı yazarlara yakın hisseder. Ancak 1995’te doğum yeri olan Kobe’nin depremle sarsılması ve Aum Şinrikyo’nun sinir gazı saldırısıyla yerle bir edilmesi, kişisel sorumluluğunu ve Japonya’nın ortak geleceğini sorgulamaya iter onu. Murakami’nin sezdiği tehlikelere verdiği yanıt, 1995 metro gaz saldırısında hayatta kalanlarla yapılmış bir dizi konuşmanın toplandığı, 1997’de yayımlanan “Underground”dır. (20. yüzyılın en büyük Japon romancısı olarak anılan Juniçiro Tanizaki de 1923 Tokyo depremine tanık olduktan sonra geleneksel yaşam tarzının hüküm sürdüğü bir bölgeye taşınmış ve düşünceleri değişmiştir. Yapıtlarının çoğunda Batı’ya aşırı ilgiyi suçlamış, geleneksel Japon değerlerinin devam etmesini arzulamıştır.)

Murakami şaşırtıcı bir yazardır. 68 öğrenci olaylarına Japonya cephesinden baktığı romanı “İmkânsızın Şarkısı”nda, geleneksel Japon kültüründen çok farklı bir tablo çizer. Batı müziği, viski ve cinsel özgürlük, gelenekçi Japon toplumuyla taban tabana zıttır. Gençliğin rüzgârıyla hareketlenen, sonra uçup giden ideoloji ve idealler, ölümle erken karşılaşan hayatlar, amaçsızlığın ağır bastığı, özgür cinselliğin kol gezdiği bir öğrenci hayatı ve bir alınyazısı gibi hayata işleyen geçmişin acı hatırasıdır anlattığı…

2006’da Çek Cumhuriyeti tarafından verilen Franz Kafka Ödülü’ne layık görülen “Sahilde Kafka” ise çağdaş bir Oedipus hikâyesidir. 15 yaşına girdiği gün evden kaçan romanın kahramanı Kafka Tamura, babasının ona yüklediği feci kehanetten kaçmaktadır aslında.

Dünyaca ünlü bir heykeltıraş olan babasının kehanetine göre, büyüdüğünde hem babasını öldürecek hem de annesi ve ablasıyla yatacaktır. Bu durumda çaresiz, Sofokles’in kahramanı Oedipus gibi evden kaçmak tek çözümdür.

Haruki ile aynı soyadı taşıyan Ryu Murakami ise Amerikan emperyalizmine olduğu kadar kendi toplumuna da öfkeli bir çağdaş yazar… Doğduğu Nagazaki’deki Amerikan gücünün varlığını protesto etmek için okulunun çatısını tek başına işgal eden Ryu Murakami 1976′da yayımlanan “Şeffaf Mavi” adlı romanıyla adından söz ettirir. Gençliğin kültürel çatışması, uyuşturucu ve Rock’n'Roll’u anlatan bu roman, Gunzo ve Akutagawa ödüllerini kazanır. Genç kızlara tecavüz eden Amerikan askerleri kadar isyan etmeyen Japonlara da saldıran Murakami, Tokyo’yu dev bir seks lunaparkına benzettiği “Yok Yere” adlı romanında da yine şiddet dolu bir atmosferde, hem Amerikalılara hem Japonlara olan kızgınlığını dile getirir. Cinselliğin, ölümün, cinayetlerin ve kanın birbirine karıştığı romanlarında şiddeti, insan ilişkilerini çıplaklaştırmak ve kızgınlığını yatıştırmak için kullanır Murakami; şiddet çünkü yeniden doğuşu sağlayacaktır. Bir tren istasyonundaki emanet dolaplarına terk edilmiş ve hayatta kalmış iki bebeğin delilik, şiddet ve kaybolmuşluk içinde geçen hayatlarının anlatıldığı “Emanet Dolabı Bebekleri”nde dile getirir bu düşüncesini:

“Dayanılmaz bir öfke ya da korkuyla harekete geçip bir şeyler yapınca, bizi bekleyen akıl hastanesi, hapishane, kurşun kemik kutusu oluyor. Bir tek yol var. Görebildiğimiz her şeyi bir anda un ufak edip sonra tekrar eski haline getirmek. Yok etmekten başka yol yok.”

Türkçe’de JAPON EDEBİYATI:

Anahtar, Tanizaki, Cuniçiro, Çev: İbrahim Hoyi, Altın Kitaplar, 1968

Kiraz Çiçekleri, Yasunari Kavabata, Çev: Ahmet Hisarlı, Altın Kitaplar, 1969

Uykuda Sevilen Kızlar, Yasunari Kavabata, Çev: Samih Tiryakioğlu, Varlık Yayınları, 1971

Dalgaların Sesi, Çev: Zeyyat Selimoğlu, Hürriyet Yayınları, 1972

Yeşil Mühürlü Mektup, Şinsuke Tani, Çev: Nihal Yalaza Taluy, Deniz Yayınları, 1977

Şölenden Sonra, Yukio Mişima, Çev: Bülent Bozkurt, Ada Yayınevi, 1985

Yaz Ortasında Ölüm, Yukio Mişima, Çev: Gökçin Taşkın, Can Yayınları, 1985

Altı Çağdaş No Oyunu, Çev: Zeyyat Selimoğlu, Can Yayınları, 1991

Bahar Karları, Çev: Püren Özgören, Can Yayınları, 1992

Göl: Orman, Yasunari Kavabata, Çev: Ülkem Gürpınar, Can Yayınları, 1992

Go Ustası, Yasunari Kavabata, Çev: Belkıs Dişbudak Çorakçı, Remzi Kitabevi, 1992

Kaçak Atlar, Çev: Püren Özgören, Can Yayınları, 1993

Kutu Adam, Abe Kobo, Çev: Ahmet Gürcan, Remzi Kitabevi, 1993

Meleğin Çürüyüşü, Çev: Püren Özgören, Can Yayınları, 1994

Şafak Tapınağı, Çev: Püren Özgören, Can Yayınları, 1994

Batan Güneş, Osamu Dazai, Çev: Esin Talu Çelikkan, YKY, 1994

Kişisel Bir Sorun, Kenzaburo Oe, Çev: Hepa Çopurgil, Can Yayınları, 1994

Kurbanı Beslemek, Kenzaburo Oe, Çev: Aykut Derman, Can Yayınları, 1994

Gözyaşlarımı Sileceği Gün, Kenzaburo Oe, Çev: İsmet Birkan, Can Yayınları, 1995

Delilikten Kurtar Bizi, Kenzaburo Oe, Çev: Yaşar Avunç, Can Yayınları, 1995

Sessiz Çığlık, Kenzaburo Oe, Çev: İlknur Özdemir, Altın Kitaplar, 1995

Aşkın Üç Yüzü, Yasuşi İnoue, Çev: Ayşe Teksoy, Telos Yayınları, 1996

Mutfak, Banana Yoşimoto, Çev: Alev Durucan, Arion Yayınları, 1998

Beyaz Buddha, Hitonari Tsuci, Çev: Serhat Yalamanoğlu, Doğan Kitap, 2002

Mercan Kemikler İnci Gözler, Natsuki İkezava, Çev: Gönül Akgerman, Doğan Kitap, 2002

Mor Bir Serserinin Gezi Notları, Osamu Dazai, Çev: Aslı Biçen, YKY, 2003

Samuraylar Arasında Aşk, İhara Saikaku, Çev: Fatih Özgüven, Okuyan Us Yayınları, 2004

Elveda Tsugumi, Banana Yoşimoto, Çev: Avi Padro, Parantez Yayınları, 2004

İmkânsızın Şarkısı, Haruki Murakami, Çev: Nihal Önol, Doğan Kitap, 2004

Aşkı Seven 5 Kadın, İhara Saikaku, Çev: Onur Gökalp, Truva Yayınları, 2005

Hagakure: Samurayın El Kitabı, Tsunetomo Yamamoto, Çev: Aslı Tohumcu, İthaki Yayınları, 2005

Yastıkname, Sei Şonagon, Çev: Kitap Çevirmenleri Girişimi Ortak Çevirisi, Metis Yayınları, 2006

Çılgın Bir İhtiyarın Güncesi, Cuniçiro Tanizaki, Çev: Nili Tlabar, Can Yayınları, 2006

Şeffaf Mavi, Ryu Murakami, Çev: Cihan Arkın, Doğan Kitap, 2007

Yok Yere, Ryu Murakami, Çev: Hüseyin Can Erkin, Doğan Kitap, 2007

Emanet Dolabı Bebekleri, Ryu Murakami, Çev: Hüseyin Can Erkin, Doğan Kitap, 2008

Kumların Kadını, Kobe Abe, Çev: Hüseyin Can Erkin, Merkez Kitaplar, 2008

Yaban Koyununun İzinde, Haruki Murakami, Çev: Nihal Önol, Doğan Kitap, 2008

Sahilde Kafka, Haruki Murakami, Çev: Hüseyin Can Erkin, Doğan Kitap, 2009

Zemberekkuşunun Güncesi, Haruki Murakami, Çev: Nihal Önol, Doğan Kitap 2010

Bir Maskenin İtirafları, Çev: Zeyyat Selimoğlu, Can Yayınları, 2010

Yazan: Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

Sinema Tarihinde Üçlemeler (2) - Hiroshi Inagaki’nin Miyamoto Musashi Üçlemesi

6 Mayıs 2009 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

…Şida Kiçinosuke ”Yaşasan da ölsen de sağ kalmayacaksan yaşama!” diyerek sözün özünü söylemiştir. Yine ”gitsem mi gitmesem mi” diye düşündüğün yere gitme” demiştir. Buna ek olarak şunları söylemiştir: ”Yesem mi yemesem mi diye düşündüğün şeyi yeme” ölsem mi ölmesem mi düşünüyorsan ölsen daha iyi…

…Bir şeyi okurken içinizden okuyunuz, sesli okursanız sesinizin devamı gelemeyebilir.

…Morooka Hikouemon’un bir iş için çağrıldığında geçmiş bir olaydır. Kendisi tanrının adını anarak yemin etmek istedi. Ancak ben ”Savaşçının özü demirden daha serttir. Yüreğinde savaşçılık olduktan sonra tanrıların adını anmaya gerek yoktur” deyince yeminden vazgeçildi. Yirmi altı yaşındaydım…

Hagakure: Saklı Yapraklar -Tsunetomo Yamamoto

Yukarıdaki alıntılı yerler Tsunetomo Yamamato’ya ait “Hagakure: Saklı Yapraklar” adlı eserden. Yamamato 1659–1719 tarihleri arasında yaşamış bir Japon savaşçısıdır aynı zamanda. Jim Jarmusch’un “Ghost Dog: Samuray Way” adlı filminde Ghost Dog’un okuduğu kitabın yazarıdır velâkin.

Dikkati asıl çekmek istediğim nokta ise, samurayların sadece bir savaşçı olmadıklarıdır. Gerek kültürel birikimleriyle, gerekse Zen, Budizm, Konfüçyüs gibi temel doğu felsefelerini ilke edinmiş ve bunları “bushido” ile harmanlayarak kendi savaş felsefelerini, mitolojilerini yaratmış savaşçılardır samuraylar. Bushido kelime anlamıyla “savaşçının yolu” anlamına gelen; aynı zamanda samuray öğretisini belirleyen kurallardan oluşan bir kavram. Adalet, onur, cesaret gibi kavramlar bu öğretinin temel direklerini oluşturmaktadır. Bushido kelimenin tam anlamıyla samuray kültürünün anayasasıdır.

Tsunetomo, yıllar boyunca efendisinin hizmetkârlığını yapmış, yaşamının son yıllarında da saçlarını kazıtarak Budist bir rahip olmuştur. Samuray kültürü daha önce değindiğimiz üzere sadece savaş değil aynı zamanda bilgelik yoludur. Yaşamlarının sonuna gelen samurayların çoğu bu yolu seçmiştir. Bu da onları diğer kültürlerdeki; Avrupa şövalyeleri, Amerikan western mitinin kahramanlarından ayıran başlıca özelliktir. Amaçları iktidara sahip olmak değil, iktidara hizmet etmektir. Ve bunun sonucunda inzivaya çekilerek yaşamlarının geri kalanını düşünce ve fikirleri üzerinde yoğunlaşarak geçirir samuraylar. Orta çağın karanlık ve skolâstik öğretilere dayalı olmasına neden olan haçlı seferlerinden dönen şövalyelere nazaran, Amerikan westernlerindeki isimsiz kahramanların hiç de bundan altta kalır yanları yoktur. Bunu onları kötülemek ya da yaptıklarını çarpıtmak anlamında kullanmıyorum. Lakin Clint Eastwood’un 1992 yılında çekmiş olduğu ‘’isimsiz kahramanlığa ağıt’’ tadındaki Unforgiven (Affedilmeyen) filmi bunun resmi bir kanıtıdır. Ve farklı kültürlerden doğan, beyazperdede kendi “aura”larını oluşturmuş bu kahraman hikâyelerinin ortak noktası katıksız bir “şiddet”e neden olmalıdır.

Bushido bana göre sadece savaşçının yolu değil aynı zamanda “pişmanlığın yolu”, “vicdanın yolu”dur. Unforgiven filminde William Munny’nin seçtiği yol da işte bu azap yoludur.

4

Samurayların uzak doğu sinemasına etkileri yadsınamaz. Onları reddetmek aynı zamanda Japon ulusunun tarihini de reddetmek anlamına gelir. Samuray kültürünün 7. yy ile 20. yy.’ın sonlarına kadar sürdüğünü düşünürsek bunda haksız da sayılmayız. Ancak Japon sinemasının tamamen bu kültür üzerine yoğrulduğunu söylemek de abes kaçar. Bu nedenle Japon sineması iki bölümde incelenir. Bunlardan ilki “Gendai-geki” modern Japon sinemasıdır. Bu tür sinemanın en önemli özelliği toplumsal ve siyasal konuları ele almak, çağdaş Japon insanının sorunları üzerinde dramalar yaratmaktır. Yasujiro Ozu’nun sineması bu gruba girmektedir. Diğer bölüm ise “Jidai-geki”dir. Jidai-geki sineması daha çok dönem sineması olarak bilinir. Japonya tarihi üzerinde yer edinmiş samuray ve diğer dövüş kolları üzerinden, siyasi çekişmeleri, toplumsal olayları anlatan filmlerdir.

Samuray kültürünün en önemli özelliklerinden biri de samurayların “isim”lerinin olmasıdır. Bir samurayın ismi aynı zamanda onurudur. Lakin Japon tarihine baktığımız zaman samuray olarak sivrilen en önemli isim Miyamoto Musashi’dir. 1584-1645 yılları arasında yaşayan Miyamoto, gelmiş geçmiş en iyi samuray ve kılıç ustası olarak bilinmektedir. Yaşamı boyunca yaklaşık 30 düello yapan ve hepsini kazanan Miyamoto ilk düellosunu 13 yaşında yapmıştır.

“Gençliğimden beri strateji yolunda eğitim aldım, on üç yaşında ilk düellomu yaptım. Rakibim Arima Kiheyi, Şinto riyu kılıç üstadıydı ve onu yendim. On altı yaşında Tajima bölgesinden gelen Akiyama isimli güçlü bir üstadı yendim. Yirmi bir yaşımda Kiyoto’ya gittim ve çeşitli kılıç okullarından üstadlar ile düellolara girdim ama hiç kaybetmedim…” Miyamoto Musashi, Go Rin No Şo

Miyamoto Musashi’nin yaşamı dilden dile aktarılarak, yaşadığı birçok olay bir tür efsane halini almıştır. Günümüzde ise bu usta samuray hakkında anlatılan birçok olayda ayrılıklar görmek mümkündür. Beyazperde ise böylesine bir kahramanın öyküsünü es geçmemiş ve türlü filmi kendisine ithaf etmiştir.

Miyamoto Musashi’nin yaşamı samuray sinemasında en çok anlatılan ve yansıtılan hikâyedir desek yanlış olmaz; imdb sitesine girip ismiyle arama yaptığımız zaman bile ne kadar çok kaynak ve film yapıldığını görmek mümkündür.

Ancak biz sinemada- ki bana göre- en iyi anlatılmış Miyamoto Musashi filmlerine değineceğiz.

Samuray Üçlemesi olarak bilinen ve yönetmenliğini Hiroshi Inagaki’nin yaptığı Miyomoto Musashi filmlerinin sırasıyla isimleri şöyle:

Miyamoto Musashi (Üçlemenin Birinci Filmi)
Zoku Miyamoto Musashi Ichijôji no kettô (Üçlemenin İkinci Filmi)
Miyamoto Musashi kanketsuhen kettô Ganryûjima (Üçlemenin Üçüncü Filmi)

Hiroshi Inagaki böylesine bir kahramanın biyografisini tek bir filmle anlatmak yerine, üç filmle anlatıyor. Bu nedenle biz de bu yöntemi izleyip filmleri üç bölüm halinde ele alıp anlatacağız.

Miyamoto Musashi

Hiroshi Inagaki’nin, Miyamoto Musashi’nin yaşamını ele aldığı bu ilk filminde ve sonraki filmlerde kahramana can veren; uzak doğu sinemasını yakından takip edenlerin samuray kimliğiyle tanıdığı Toshiro Mifune’dir. Mifune için artık “ismi olan bir samuray” tanımlamasını yapsak yerinde olur sanırım. Akira Kurosawa ile daha önce birçok samuray filmi projesinde yer alan Mifune, “isimsiz samuray”ı canlandırarak, Sergio Leone’nin Dolar üçlemesindeki “adı olmayan adam”a da ilham vermiştir.

Film 1600 yılında iktidarı ele geçirmek amacıyla yapılan doğu-batı savaşıyla (Sekigehara Meydan Savaşı) başlar. Kadraja ilk sahneden giren Miyamoto -filmde ilk ismiyle, Takezo olarak geçmektedir- (Toshiro Mifune), arkadaşıyla (Matahachi) bir ağacın üzerinde konuşarak, bu savaşa katılacağını ve bunu yapmaktaki amacının şöhrete ulaşmak olduğunu söyler. Aslında kahramanlık yaparak şöhrete kavuşma, ya da bir “isme” sahip olma bize yabancı gelmeyen bir temadır. Lakin eski Türk geleneklerinde de –Dede Korkut Öyküleri- kahramanlık yapmayan erkeğe isim verilmezdi. Matahachi’yi birlikte savaşmaları için ikna eden Takezo, katıldıkları bu savaşta Batı tarafında yer alır ancak savaşı kaybederler. Savaştan kaçan batı askerlerine rağmen Takezo cesaretini göstererek savaşır, ancak o da arkadaşının yaralanması üzerine savaşı bırakır ve bir köyde saklanır.

Aslında savaş temalı filmlerinin klişelerinden biri, savaştan kaçan askerlerin, köy ya da kasabaya sığınmaları, köy ahalisinden yardım istemeleridir. Ancak hiçbir savaş filmi bu tema üzerinden, samuray filmleriyle, sınıfsal çatışmayı anlatması açısından boy ölçüşemez. Akira Kurosawa’nın, Shichinin No Samurai (Yedi Samuray, 1954) filminde yine Kikuchiyo (Toshiro Mifune), bu çatışmayı dillendirmektedir. Aynı zamanda Kaneto Shindo’nun “Onibaba” adlı korku filmi de, bu temaya parmak basmakta; bir evde geliniyle birlikte yaşayan yaşlı bir kadının savaştan kaçan samurayları avlayarak geçimlerini sağladıkları anlatmaktadır. Yedi Samuray filminde, samurayların köylülerin evinde ölü samuraylara ait eşyaların bulması, mamafih samuray sinemasının sonradan kullanmaya başlayacağı bir klişe halini almıştır. Aynı şekilde Takezo ve arkadaşının bir köylünün evinde kaldığını anlayan haydutlar, onlara tehditler savurup gittiklerinde, evde yaşayan anne ve kızı yine aynı şekilde ölü samuraylardan çaldıkları eşyaları saklamaya çalışırlar.

Takezo’nun ilk düellosunu filmde görmeyiz. İlk düellosunu 13 yaşında tahta kılıçla yapan Takezo’nun tahta kılıçla ilk dövüşünü haydutlara karşı, köylünün evinde yaptığını görürüz. Böylece ilk dövüşünü tahta kılıç ile yaptığı konusunda hemfikir oluruz. Sonrasında köylü kadının Takezo’nun gücünden etkilenerek ona âşık olmasını ancak Takezo’nun buna sıcak bakmayışını görürüz. Takezo yalnız bir samuraydır ve filmde arkadaşına belirttiği gibi bu savaşa katılma nedeni sadece şöhret olmak değildir. Aynı zamanda onu bu savaşa iten yalnızlığıdır. Kadınlara karşı çekingen olan Takezo’nun sonra evden kaçması ve kendini bulması ile birlikte, bir sahnede şelaleye bakması bize haliyet-i ruhiyesini yansıtmaktadır.

Yalnız bir şekilde köye dönen Takezo köyün girişinde “Seyahat eden herkes geçerli bir kimlik belgesi göstermek zorundadır” yazısıyla karşılaşır. Kendi kimliğini bulmak için köyünden çıkan bir savaşçı için böyle bir manzarayla karşılaşmak ne büyük bir ironi. Ancak zorla köye girmeye çalışan kahramanımız içeri girdikten sonra, yönetim tarafından bir kanun kaçağı olarak mimlenerek her yerde aranır. Takezo arkadaşının başka bir kadınla birlikte gittiğini ve bir daha geri gelmeyeceğini söylemek için köye döndüğünde, arkadaşının annesi ve gelini onu askerlere yakalatır. Bu da aslında sürekli kadınlardan nefret eden ve onlardan kaçan bir samurayın kadınlara karşı olan davranışlarında haklı olduğunu gösterir. Ancak Takezo artık “vahşi” adıyla çağrılır. Cangılda yaşar ve yolunu kaybeder, herkes onu ararken, kendisi kaybolmuş bir hayvan gibi yaşamını sürdürür. Ve onu kurtaracak şey inançtan başka bir şey değildir. Köyün budha rahibi onu bulmak için cangıla girer ve bulur. Ancak onu askerlere teslim etmek yerine kendisiyle birlikte kalması şartıyla salıverilmesini ister. Miyomoto Musashi’nin yaşamının son yıllarında rahip olup inzivaya çekilmesinin en büyük etkenlerden biri de bu olsa gerek. Samuray olmanın sadece savaşçı olmak olmadığını, aynı zamanda bir aydınlığa ulaşma çabası olduğunu, ormanda yolunu kaybeden birisi için aynı zamanda kaybolduğu yolu bulma çabası olduğunu hatırlatmaya gerek yok.

Kahramanımızı ağaçta asılı iken, arkadaşının sevgilisi kurtarır ve birlikte kaçarlar. Kendilerini yeniden bir sürek avının ortasında bulan Takezo ve arkadaşının sevgilisi tekrar yakalanırlar. Takezo yine rahip tarafından tuzağa düşürülerek bir odaya kapatılır ve uzun bir süre boyunca bu odanın içerisinde budizm öğretisiyle yoğrulmuş kaynak ve kitaplarla birlikte kalır. Kendisini aydınlığa götürecek yol budizmden başka bir şey değildir. Ahlakını değiştirecek ve yaşamı boyunca yapmış olduğu budalalıkların farkına vararak kendi ahlak öğretisine kavuşacaktır. Uzun zaman içerisinde karanlıkta kaldığı oda ona ışık olacaktır.

Takezo uzun zaman sonra dışarıya çıkar ve gerçek bir samuray olur. Ve şu ana kadar en çok istediği kimliği edinmiş olur. Onun artık yeni bir ismi vardır bu “Miyamoto Musashi”dir. Takezo samuray olma sevdasıyla yola çıkmış, yaşamış olduğu bütün mücadelelerin, düelloların ve savaşların kendisini bir samuray yapacağına ve üne kavuşacağına inanmış, ancak hayal kırıklığına uğramıştır. “Samuray” statüsüne ise ancak bilgelik yolunu bulduğu zaman kavuşmuştur.

Musashi Miyamoto final sahnesinde köprüden aşağı doğru bakmaktadır. Gördüğü şey ise hafif hafif akan, dingin bir nehirdir. Daha önce onun ruh halini betimleyen şelaleden artık eser yoktur, içindeki bütün taşkınlık ve dalgalanmalar yerini nehir gibi, su gibi bir dingilik ve berraklığa bırakmıştır.

Onun bu hale gelmesine katkıda bulunan, arkadaşının eski sevgilisi -artık onun aşığıdır- ile yaşadıkları, onları görünmez bir iple birbirine bağlamıştır. Son sahnede ise sevgilisinin “bekle beni sevgilim, hazırlanacağım” sözüne riayet etmeyerek, arkasını döner ve geride bıraktığı tek mesaj “yakında geri döneceğim”dir.

Evet Samuray üçlemesinin bu ilk filmi dramatik bir şekilde sona erer. Bizlerde Musashi Miyamoto’ nun nasıl “Musashi Miyomoto” olduğunu öğrenmiş oluruz.

Zoku Miyamoto Musashi Ichijôji no kettô

Hiroshi Inagaki’nin 1955 yılında çektiği, Miyamoto Musashi’nin hayatını konu alan 2. bölüm, daha çok Samuray 2 adıyla bilinmektedir. Hatırlayacağımız üzere birinci filmin sonunda batan güneşe doğru yol alan kahramanımız, artık bilge bir samuraydır. İkinci filmde kaldığı yerden o enfes temayla başlar. Dağları, nehirleri, ovaları aşan Miyomoto bir nevi kendi varoluş yağıyla kavrularak ilerlemeye devam etmektedir.

Film, Musashi’ni yaşlı Baiken ile düellosuyla devam eder. Ayrıca bu izleyeceğimiz ilk birebir düellodur. Bu karşılaşmayı izleyen sahnelerde, düelloyu kazanan Musashi ile yaşlı bir bilge arasında şöyle bir konuşma geçer:

Musashi: Benim zavallı bir kılıç ustası olduğumu mu söylüyorsun?
Bilge: Kesinlikle.
Musashi: İmkânsız. Fakat düelloyu kazandım.
Bilge: Elbette dövüşü kazandın. Fakat bir samuray olarak kaybettin. Senin bedenin çok kuvvetli. Ancak, ruhun huzurlu değil. Bu da demek oluyor ki, herhangi bir düelloyu kazanabilirsin, ancak bu seni tam anlamıyla bir samuray yapmaz.

Kafasında yeni sorular şekillenmeye başlayan kahramanımız, Samuray olma yolunda tekâmüle ermemiş olduğunu, bunun için daha çok yol gitmesi gerektiğini ve bu konuda yapılabilecekleri düşünmeye başlar. Kılıcını parlatmak için, girdiği bir işyerinde “aynı zamanda daha keskin olmasını istiyorum” sözlerine, kılıcı parlatan kişi tarafından “ben asla insanları öldürecek aletleri keskinleştirmem, sadece parlatırım” şeklinde bir cevap alıp dükkândan çıkıp gitmesi; ancak yolda bunu düşündükten sonra tekrar geri dönmesi, önemli bir milattır filmde. Daha önce bilge ile olan konuşmasını hatırlayan Musashi, kazanmanın rakibi öldürmek olmadığını anlamıştır herhalde.

Tabii bu ikinci film sadece kendisi için bir devam değildir. Aynı zamanda, ilk filmin ilk sahnesinde gördüğümüz, savaşa birlikte katıldığı arkadaşı Matahachi ve diğer karakterler için de bir devam filmidir. Matahachi’nin ve daha önce samurayların eşyalarını çalan anne-kızın yolları, sonradan kahramanımızla kesişecektir. Aynı yola çıkan fakat sonradan farklılaşan iki karakterin de öyküsüdür bu film.

Musashi, kılıcını parlatadursun, bir yandan da gezdiği şehirlerdeki dövüş okullarının hocalarına meydan okumaya devam eder. Filmin şu ana kadar ihtiyacı olan şey ikinci bir karakterdir bana göre. Samuray filmlerinde genel olarak bu usta-çırak ilişkisine dayanan ikincil karakterler, bu filmde pek fazla kullanılmasa da; usta-çırak ilişkisi aynı şekilde devam eder. İlk filmdeki budha rahibi ile kahramanımız arasındaki ilişki bu usta-çırak ilişkisine oldukça iyi bir kanıttır.

Yoshiko okulunun hocasına meydan okuyan Musashi, düellonun sabah 6’da yapılması için onu köprüde bekleyeceğine dair bir mesaj yollar. Yıllar sonra aynı köprüde, 3 yıl önce geride bıraktığı sevgilisini bulur. Bu arada köprü metaforu bu tür filmlerde oldukça önemli bir önem arz etmektedir. Lakin köprüler sadece karşıdan karşıya geçme vazifesi görmezler, aynı zamanda kademe atlamak içinde de sık sık kullanılan bir metafordurlar. Düelloya ihanet eden Yoshiko okulunun öğrencileri, hocalarından habersiz bir şekilde Miyomoto’yu tuzağa düşürmeye çalışırlarken bir yabancı ile karşılaşırlar.

Bu yabancı yönetmenin sürekli birlikte çalıştığı Koji Tsuruta’dan başkası değildir. Koji Tsuruta için ayrıca bir parantez açmak istiyorum. Kendisi (samuray filmlerini sevenler dâhil olmak üzere) pek fazla tanıyan kişi yoktur. Ancak Toshiro Mifune için kirli sakallı samuray diyebiliyorsak, “temiz yüzlü samuray” yakıştırmasını da Tsuruta için yapabiliriz. Özellikle Japon sinemasında yönetmen ve oyuncu işbirlikleri oldukça önemlidir. Hatta bunu uzak doğu kültüründeki samuray etkisine bağlayabiliriz. Usta-çırak ilişkisi sadece filmlerde değil, gündelik yaşamda da vücut bulabilmektedir. Akira Kurosawa- Toshiro Mifune, Masaki Kobayashi-Tatsuya Nakadai, Hiroshi Inagaki-Koji Tsuruta (Yagyu Bugeicho ve Yagyu Bugeicho: ninjitsu) benzeri örnekleri çoğaltabiliriz.

Filmimize yeniden dönecek olursak köprüdeki gizemli adam (filmde Kojiro Sasaki) kimdir? Nereden gelmiştir? Bu sorular zihinde canlanırken, diğer yanda kahramanımız uğradığı ihanet sonucu kendini bir geyşa evine atar. Ve uzun bir süre burada kalarak kadınların dünyası ile kendi merhameti arasında bir bocalama yaşar. Ancak sonradan yarım kalmış işi olan düelloyu tamamlamak için geri döner. Düello sonunda galip gelir; tam da rakibini öldüreceği sırada bundan vazgeçer. Ve bir basamak daha kat etmiş olur kahramanımız.

Filmin ikinci bölümü şahsım adına biraz hayal kırıklığı oldu. Serinin en zayıf halkası olan bu bölüm Musashi’nin “kadınları sevmekten vazgeçtim” sözüyle sonlanır. Klasik bir finalle kahramanımız yine gün batımına doğru ilerler.

Miyamoto Musashi kanketsuhen kettô Ganryûjima

Nihayet üçlemenin son ve belki de en iyi filmine geldik. Sinema tarihinde üçlemeler şüphesiz büyük bir yer kaplamaktadır. Ancak bir o kadarı da hayal kırıklığından öteye geçememiştir. Bu filmler ekseriyetle günümüzde çekilen ve ivedilikle tüketilen pop-corn sineması olarak tabir edebileceğimiz filmlerdir. Bu filmler genellikle kısır bir düzen, düşünce ve ahlakın yansımasından başka bir şey değildir. Sinema tarihinde üçlemeler başlığı altında bu konuyu detaylı olarak inceleyebiliriz ileride. Bu üçlemeler genelde ardıl olarak çekildiği için, ilk filmden sonra çekilen devam filmleri oldukça basit ve yararsız olmuştur. Bu zinciri bozan nadir filmler olacaktır elbette. Yakın bir dönemde çekilen (her ne kadar ben “bütün bunlar tek bir film sayılır” desem de) Lord of the Rings (Yüzüklerin Efendisi; 2001-2002-2003) serisi ve Star Wars (Yıldız Savaşları; 1977-1980-1983) serisi gibi; Samuray üçlemesi de bu zincirin halkasıdır. Ve seri devam ettikçe daha da önemli bir yer tutmaktadır. Zaten samuray kültüründe böylesine yer edinmiş bir kişiliği tek bir filmle anlatmak abes olur kanaatimce.

Hiroshi Inagaki’den pek fazla bahsetmedik- ki sonrasında bahseder miyiz bilmiyorum. Çünkü uzak doğu sinemasında da pek fazla önem arz etmiyor maalesef. Yönetmenin adı bu üçlemeyle anılıyor sadece. Bunun yanında sadece samuray filmleri de çekmemiş Inagaki, aynı zamanda samuray ve “ninja” kültürünü filmlerinde işlemiştir. Bu açıdan izlenmesi en önemli filmleri “Yagyu Bugeicho” ve “Yagyu Bugeicho: Ninjitsu” filmleridir. Rehber niteliğindeki bu filmleri türün meraklıları gönül rahatlığıyla izleyebilir.

Ve filmimiz… Her zamanki gibi yine o hoş tınılarla başlar. İkinci filmde karşımıza çıkan gizemli adam -Kojiro Sasaki- antrenman yaparken kahramanımızı yenip en az onun kadar ün salmak arzusuyla yanıp tutuşmaktadır aynı zamanda. “Örütülü sopa” adını taktığı kılıcına bunu söylerken, ilk filmde Musashi’nin ağaçta arkadaşıyla yapmış olduğu konuşmayı hatırlarız. Ancak Musashi’nin o açıdan pek fazla bir eksikliği yoktur. Çünkü o vakte kadar yapmış olduğu 60 düellodan hiçbirini kaybetmeyerek ülke genelinde hedeflediği üne kavuşmuştur. Yine de bir dövüş turnuvası sırasında yanındaki çocuğa meydan okumaya çalışan turnuva birincisiyle karşılaşmak yerine, çocuğun kabahatinin bağışlanması için özür diler. Evet samuray aynı zamanda adil olandır. Musashi kendisini görmek isteyen Edo Shogunu’na gitmek için yola koyulur.

Edo şehri Japonya’nın siyasi birliğini sağlamadan önce Tokyo şehrine verilen isimdir. O dönemde Japonya’nın en büyük askeri ve siyasi şehriydi. Bu nedenle kendini ispatlamaya çalışan ya da efendi arayan samuraylar sürekli bu şehirde ikamet etmekteydi. Büyük düelloların yapıldığı yer yine Edo’ydu. Shogun ise bir eyaletin en büyük yöneticisine verilen unvandı. Bu konuda hayal gücümüzü zorlayacak olsak karşımıza çıkacak manzara, Akira Kurosawa’nın Shichinin No Samurai (Yedi Samuray, 1954) filminde, köylülerimizin bir avuç pirinçle samuray kiralamaya gittiği şehir gibi olsa gerek.

Tabii Musashi henüz Edo’ya varmadan, gizli rakibi Kojiro şehrin yolunu tutmuştur. Kendi ününü arttıracak, Musashi’ye kendisiyle savaşmayı arzu ettirecek kadar düello yapmayı planlamaktadır. Lakin bu amacını, diğer samurayları sakat bırakıp onları iş bulamaz hale getirerek, Shogun’un öğretmeni unvanını elde ederek gerçekleştirmeye çalışır. Her iki samuray bir araya geldiklerinde birbirlerine ilerde karşılaşma sözü verir.

Musashi şehirden ayrılarak, kendisine katılan yeni arkadaşlarla birlikte uzak bir köyde bir kulübede, bir yıl boyunca çiftçilik yaparak, toprak sürerek ve tekniklerini geliştirerek yaşamaya devam eder. Bu arada çoğu samuray filminde aşina olduğumuz, köye musallat olan haydutlarla da mücadele eder. Tabi ki yönetmenin bunu filmine arka plan yapmasının amacı, o dönem için bize bir görüş sağlamaktadır.

Mushashi’ye nerdeyse hiç kavuşamamış olan, filmin duygusal odağı Otsu, sevgilisini diyar diyar aramaya koyulmuş ve sonunda kendisini bu köyde bulmuştur.

Ancak Otsu’ya Musashi’nin yerini söyleyen kişi, Musashi’nin ezeli rakibi Kojiro Sasuke’dir. Kendisi de sevda yaralısı olan bu samuray bu hareketiyle, aynı zamanda Musashi’yi kalbinden de vuracaktır.

Musashi boş zamanlarında budha heykelleri yontar. Bir sahnede yanındaki çırağı yaptığı heykellerinin yüzünün sevgilisi Otsu’ya çok benzediğini söyler. Bunu daha önce fark etmemiş olan Musashi’nin içindeki sevgili hasreti, her seferinde yonttuğu tahta budha heykellerin büyüklüğü ile doğru orantılı olarak artar.

Büyük düello için az bir zaman kalmıştır. Her iki rakip kılıçlarını bilemiş, şartlar elverdiğince eğitimlerini tamamlamıştır. Düello bir adada yapılır ve bu mücadeleyi Musashi kazanır. Kahramanımız filmin sonunda ağlar, ancak dökülen bu gözyaşları aslında uzun zaman önce öldürmemeye yemin ettiği rakiplerinden birini öldürdüğü için değil; bir daha onun kadar iyi bir rakip bulamayacağı içindir. Sinemada buna benzer sahneler az değildir. Michael Mann’ın suç filmi Heat de (Büyük Hesaplaşma) yine benzer bir sahneye sahiptir. Oldboy filminde Lee Wo Jin, intikamını aldıktan sonra yaşamanın bir anlamı kalmadığına inanarak kendini öldürür. Rekabete dayalı filmlerin genelinde olmasa bile böylesi sahneler filmin dramasını yükseltmektedir.

Miyamoto Musashi üçlemesi böylece biter ancak Musashi’nin yaşamı bu şekilde bitmez. Yukarıda bahsettiğimiz üzere Musashi yaşamının son dönemlerinde inzivaya çekilecek, Go Rin No Şo kitabını yazarak modern Japon edebiyatını ve sistemini etkileyecektir.

Yazan: Kusagami