Belle de Jour: Gündüz Güzelinin Gece Düşleri

Sinemayla yeni tanıştığım, izlediklerimin ne yönetmenlerini ne de oyuncularını seçme lüksümün olmadığı zamanlarda Catherine Deneuve’ün oynadığı bir Jacques Demy filmini (1) görmüş olmasam belki de birkaç kuşağı etkilemiş olan bu önemli Fransız oyuncunun benim için özel bir yeri olmayacaktı. Yıllar sonra karşıma çıkan Gündüz Güzeli’ni (2) izlemeyecek, Luis Bunuel’le de hiç tanışmamış olacaktım.

Joseph Kessel’in romanından yapıtı biraz ucuz bulmasına karşın Bunuel’in uyarladığı, Jean-Claude Carrière’in ortak bir çalışmayla senaryosunu yazdığı Gündüz Güzeli’nde cinsel açıdan soğuk bir ev kadınının hafta içinde öğleden sonraları bir randevu evinde çalışması konu ediliyor. Çekildiği dönem için birçok açıdan iddialı olduğu söylenebilir.

Sanatın tüm dallarında seçilen konu önemlidir. Ama belirleyici olan getirilen yaklaşım, gösterilen özen ve özgünlüktür. Bu açılardan yakaladığı düzey filmi çok özel bir konuma çıkarıyor. Yapıtı ahlak kaygıları, toplumsal değerler gibi açılardan eleştirebileceklerin bile olumlu niteliklerini göreceğini sanıyorum.

Bunuel’in filmini izledikten bir süre sonra gördüğüm Kupa Kızı (3) bu tür bir uyarlamaya neden gerek duyulduğunu soran eleştiriler almıştı. Özgün biçiminin çok sağlam hazırlanmış güçlü yapısından dolayı böyle bir denemeden anlamlı sonuç alınması kolay değildi. Belirli bir izlenme oranı yakalamış olabilir, ama özgün bir katkı getirdiği sanırım söylenemez.

Bunuel sinemada gerçeküstücülüğün babası olarak tanımlanıyor. Madrid’deki üniversite eğitimi sırasında yakın arkadaşları arasında Salvador Dalí ve Federico García Lorca varmış. Gündüz Güzeli’nden sonra çektiği her filmin son olduğunu söylemiş ama bu sözünü ancak 1977′de Arzunun Şu Karanlık Nesnesi (4) ile tutabilmiş.

Yaşama bakışının ve amaçlarının tartışmalı yanları olsa da Bunuel’in özgün bakış açısını ve görüşlerini yok saymak kolay değil. Niçin film yaptığı sorulduğunda bu dünyanın olabileceklerin en iyisi olmadığını göstermek için diyen, kendisiyle Goya’nın karşılaştırılmasını saçma bulan, günümüz kültürünün ne yazık ki ekonomik ve askeri güçten ayrılamadığını ve bu yüzden de yöneten devletin kendi kültürünü dayatabildiğini ve Ernest Hemingway gibi ikinci sınıf bir yazara dünya çapında ün kazandırabildiğini söyleyip “John Dos Passos ve William Faulkner Paraguay ya da Türkiye’de doğsalar onları kim okurdu?” diye soran Bunuel’in bazı sözleri de filmleri kadar dikkat çekici (5):

“Etik açıdan hiçbir şey Oscar kazanmak kadar nefretimi çekemez.”

“Din olmadan seks tuzsuz yumurta pişirmeye benzer, günah arzu için daha fazla fırsat yaratır.”

“Kaderimizi rastlantılara bırakarak yaşamlarımızın temel gizemini kabul edecek cesareti bulabilsek, masumiyetle gelen bir tür mutluluğa daha yakın olabilirdik.”

“Belleğimiz tutunuşumuz, duygumuz, hatta eylemimizdir; onsuz hepimiz bir hiçiz.”

“Ne mutlu ki fırsatlarla gizem arasında bir yerde düş gücümüz bulunur, özgürlüğümüzü koruyan tek şey, insanların onu azaltmaya ya da tümüyle yok edip öldürmeye çalışmasına karşın.”

“Bana sanat görüşlerimi sormayın, çünkü yok. Yaşamımda estetik kaygılar göreceli olarak az rol oynamıştır.”

“Bir yazar ya da ressam dünyayı değiştiremez. Ama kabullenmeyerek karşı çıkmayı önemli ölçüde canlı tutabilirler.”

Düşlere özel bir yer veren Bunuel’in filmi bir orman sahnesiyle başlıyor. Atların çektiği araba yolda ilerliyor. Yönetmen yardımcısı Pierre Lary’nin yorumuna göre burada neredeyse pembe dizileri çağrıştıran çok basit diyaloglar var.

“Sana bir sır vereyim mi Severine? Seni her gün daha çok seviyorum.”

“Ben de seni, Pierre.”

Catherine Deneuve ve Jean Sorel de bundan rahatsız olarak düzeltmeye çalışmışlar ve gidip Bunuel’e sormuşlar:

“Şu şekilde konuşabilir miyiz? Çünkü bunu biraz aptalca buluyoruz.”

Pierre Lary, Deneuve’ün karaktere yaklaşımıyla öyküdeki Severine arasında büyük bir fark olduğunu, bunun çekim boyunca sürdüğünü söylüyor. Bir tarafta Bunuel’in ekibi, bir tarafta da Catherine varmış. Gün sonunda ham filmler seyredildiğinde performansı herkesi biraz hayal kırıklığına uğratıyormuş. Ancak aniden bir mucize olmuş. Bunuel her zamanki gibi filmin montajını birkaç günde tamamlamış. Genelde öyle çekermiş ki değiştirecek çok az şey olduğundan montaj sadece iki üç gün alır, bir sahne diğerini izlermiş. Bunuel’le birlikte filmi baştan sona seyredince hepsi çok şaşırmış. Çekimler sırasında karakteri hiç anlamadığını düşündükleri Deneuve’ün olağanüstü bir iş başardığını görmüşler.

İddialı konusuna karşın çıplaklığa hemen hiç yer vermeyen filmde dikkat çekici pek çok sahne var. Lary, Deneuve’ün şatoda Musson’un oynadığı uşağın peşinde transparan bir duvak içinde yürüdüğü bölümden söz ediyor. Ona hepsi “Hayır, hiçbir şey görünmüyor.” demişler. Deneuve daha sonra ham filmi gördüğünde çok sinirlenmiş. Ama durumun kötülüğünün tersine görüntü kusursuz olmuş.

Bunuel’in oyuncularını yönetme biçimi olağanüstüymüş. Onlardan anlatımına yardım edecek beden hareketleri, jestler istermiş. Asla psikolojik tarifler vermez, nasıl konuşmaları gerektiğini söylemezmiş. Yalnızca hareketlerini tanımlarmış. “Bu replikte bardağı alıyorsun. Bunda içine su koyuyorsun, şu replikten sonra da içiyorsun.”

İnsanların filmleri üzerine yaptığı yorumlar onu güldürürmüş. Aralarında ilginç buldukları da varmış, bazı eleştirmenleri severmiş.

Senarist Jean-Claude filmin gerçekleştirilme sürecinde Bunuel’in çok yakınında olduğu için ayrıntılı açıklamalar getiriyor.

“Bu tırnak içinde erotik bir film.” diyor. “Ama meme ucunu bile göstermeyen bir erotik film. Çok şey ima ediyor ama hiçbir şey gösterilmiyor. Göğüslerini göstermiyor ama çıplak sırtını ve omuzlarını görüyoruz. Şatonun koridorlarında transparan bir kıyafetle yürüdüğünü görüyoruz. Filmde üstü kapalı bir erotizm var. Catherine diğer filmlerinde vücudunu çok daha fazla sergilemiştir.” 

Deneuve’le karşılaştıklarında Gündüz Güzeli’nden de konuşuyorlarmış, oyuncunun konunun Gündüz Güzeli’ne gelmediği tek bir röportajı olmuyormuş. Film dünyadaki Catherine Deneuve imajı ve kariyeri için büyük rol oynamış. Sanatçı kendisini ilk kez orada giydiren Yves Saint-Laurent’la bile bu film sayesinde tanışmış.

Ayrıntıların bir sanat yapıtındaki önemi açısından bu konuyu ilginç buldum. Saint-Laurent, Bunuel’in de desteğiyle, mini eteğin moda olduğu bir dönemde çok kısa giyinmemesi için Deneuve’ü ikna etmiş. Filmin ileride eski moda görünmemesi ve nesiller boyu dayanabilmesi için eteğini uzatmışlar. Sonraki dönemlerde kıyafetler dikkat çekmemiş.

Bunuel oyunculara karakterin psikolojisini anlatmayı sevmez, “Senin karakterin bunu şu yüzden söylüyor.” demezmiş. Senaryoyu yazarken doğaçlama tarzını korumaya çalışmışlar. Filmi birbirlerine açıklamaya çalışmamışlar. Bunuel de oyunculara anlatmamış. Ancak duruş ve hareketleri çok kesin biçimde tarif etmiş. Kıyafetleri çok yakından gözlemlemiş ve ışığı sürekli izlemiş. Görüntüdeki karanlıkların doğurduğu gizemden kaçınmış. Oyuncuları Japon tarzında yönetmeyi denemiş. Örneğin “Bardağı iki değil bir parmakla tut.” dermiş.

Çekim sırasında bile spontaneliği bir derece korumaya çalışırmış. Jean-Claude bunu biraz eskimiş olsa da “gerçeküstücü spontanelik” olarak adlandırıyor. Senaryoyu yazarken anlık gelişmelere açık bırakıyorlarmış.

Senarist Gündüz Güzeli’nin zor fark edilen detaylarının özellikle konduğunu, gerçekle hayalin eşit derecede işlendiğini söylüyor. “Bir tarafta gerçekler ve günlük yaşam, öbüründe yaşamayı düşlediğimiz hayali yaşamlar. Gündüz Güzeli’nde ikisini birleştirmeye kalkıştık”. diyor. Filmin sonunda çözmeye çalıştıkları sorunu hikâyenin gerçek ve düşsel yanlarını birleştirmenin gerekmesi olarak açıklıyor.

Filmin başarısının doğru mu yoksa yanlış sebeplerle mi olduğunun bilinemeyeceğini söylüyor. Gerçek bir Bunuel filmi olduğu, onun istediği gibi gerçekleştiği için doğru, ya da fahişeleri konu aldığı için yanlış nedenlerden ilgi görmüş olabileceğini, bunun bilinemeyeceğini söylüyor. Sinema tarihinde az görülen bir çalışma yapıldığını, Freud’un “karanlık kıta” dediği kadın erotizminin keşfinin denendiğini anlatıyor.

Gündüz Güzeli gerçekten de birçok açıdan yenilikler taşıyan, özgün ve önemli bir yapıt. Temel aldığı romanın ötesine geçmesi, psikolojik bir derinlik yakalaması, gerçeğin içine fantastik bir boyut katması, yönetmen ve senarist iki erkeğin kadının erotik fantezilerini anlatmaya kalkışması, bununla ilgili ayrıntılı bir çalışma yaparak bu hayali bölümlerin tümüyle gerçeğe dayanmasını sağlamaları, sonuçta Severine’i fantezilerindeki doyuma gündüz düşlerinde asla ulaşamayan mazoşist bir kadın olarak başarıyla perdeye yansıtmaları. Bunlar, her sahnesi ayrı bir özenle çekilmiş bu başyapıtın ulaştığı kusursuz bütünlüğün arkasındaki nedenlerden yalnızca bazıları.

Filmin zayıf bir noktası varsa bu, kadının erotik fantezilerini temel alan psikolojik derinlikli bir filmi iki erkeğin yapmış olması olabilir mi? Senarist Jean-Claude Carrière iki erkek olarak Severine’le kadın fantezilerini geliştirip anlatmayı yeni bir boyut katma fırsatı olarak gördüklerini söylüyor. Tüm çabalarına karşın bunda yanlış ve eksik yanlar olabilir mi?

Üçüncü bir erkek olarak konuya girip yorum yapmayayım. Bundan sonrasını kadınlara bırakayım.

Notlar

1. Jacques Demy, Les parapluies de Cherbourg (Şerburg Şemsiyeleri), 1964, http://www.imdb.com/title/tt0058450/

2. Luis Bunuel, Belle de jour (Gündüz Güzeli), 1967, http://www.imdb.com/title/tt0061395/

3. Başar Sabuncu, Kupa Kızı, 1986, http://www.imdb.com/title/tt0304309/

4. Luis Bunuel, Cet obscur objet du désir (Arzunun Şu Karanlık Nesnesi), 1977, http://www.imdb.com/title/tt0075824/

5. Biography for Luis Bunuel, http://www.imdb.com/name/nm0000320/bio

Mehmet Arat

mehmetarat@ymail.com

Alfred Hitchcock Klasikleri (10) - Shadow of a Doubt (1943)

“Bir şey bildiğini sanıyorsun, değil mi? (…) Gerçekte ne biliyorsun ki? Sen küçük sıradan bir kasabada yaşayan, küçük sıradan bir kızsın. Her sabah hayatına uyanırsın ve bilirsin ki seni rahatsız edecek hiçbir şey yoktur. Küçük, sıradan gününü yaşarsın ve gece huzurlu aptalca rüyalarla dolu küçük, sıradan, sorunsuz uykunu uyursun… Ve ben sana kabuslar getirdim. Getirdim mi? Yoksa bu küçük, acemice bir yalan mıydı? Sen rüyada yaşıyorsun. Uyurgezersin sen, körsün. Dünyanın neye benzediğini nasıl bilebilirsin ki? Dünyanın iğrenç bir ahıra benzediğini biliyor musun? Evlerin ön cephesini yıksan domuzlarla karşılaşırdın. Dünya bir cehennemdir. İçinde ne vuku bulduğunun ne önemi var? Uyan, Charlie! Aklını kullan! Bir şeyler öğren!” (Dayı Charlie’den yeğen Charlie’ye öğütler, Shadow of a Doubt)

“Okullarda her yana afiş asarlar. Babacan bir polis memurunun elinde ‘Yabancı Tehlikesi’ne dair kitaplarla sınıfıma geldiğini hatırlıyorum. Bütün bir nesle ağacın arkasındaki pardösülü korkunç adamdan korkması öğretilmişti. Sonra bir de baktık ki yabancılar sadece etraftaki suçluların küçük bir bölümüymüş. Büyük bölümü ise her gün gördüğün insanlar, akrabalar, komşular, öğretmenlermiş. Çocuklarımızı tehlikenin %1′ine karşı hazırlamamız, onları kalan %99′a karşı hazırlıksız kıldı. Yani hata yaptık. Elimizden gelen tek şey bundan ders alıp bir dahaki defere daha iyisini yapmak.” (Criminal Minds)

Charlotte & Rol Modelinin Yıkılışı

Shadow of a Doubt (1943, Şüphenin Gölgesi) ustanın karakteristik sinemasının ipuçlarını saptayabileceğimiz bir suç anlatısı ve henüz isminden başlayarak şüphe sözcüğünü karakterize ediyor. Hitchcock, şüphenin doğasını araştırmaktan büyük bir haz duyuyordu. Şüphe psikolojisinin değişik varyantlarını tekrar tekrar araştıran sineması, suçlu olduğu sanılan masum kahramanlardan tutun da (The 39 Steps, Young and Innocent, Suspicion, Saboteur, Spellbound, I Confess, Dial M for Murder, Frenzy, The Wrong Man, North by Northwest, To Catch a Thief) sevgilisinin katil olduğunu düşünen kadınlara (Suspicion, Rebecca, Saboteur) değin geniş bir yelpazeye uzanıyordu. Shadow of a Doubt’da ise şüphe, katil olma ihtimali yüksek bir akraba üyesinin, sözüm ona Charlie’nin (kötücül ve korkunç Joseph Cotten) meşum varlığı üzerinde odaklanmıştır. Şüphenin ipuçlarını yakalayan/araştıran kişi ise Şen Dul Katilinin, ipliğini pazara çıkarır diye korktuğu yeğeni Charlotte’un (saf ve masum Teresa Wright) ta kendisi. Şen Dul Katili durumu ve yaklaşan teklikeyi anlamakta gecikmez ve yeğeninin de kanına girmeye çalışır. Yeğenini öldürme girişimleri kaza süsü vermeye yönelik cinayet pratiklerinden müteşekkildir. Yönetmen bu sayede thriller’ın ürkütücü ve rahatsız edici stilizasyonundan yaralanarak seyircisinin sinirleriyle oynamaktadır.

Shadow of a Doubt’da temelde genç kızın, dayısını bir rol modeli, örnek alınabilecek bir figür olarak seçtiğini görüyoruz. Hayranlık hâlesi yavaş yavaş sıyrıldığında persona’sı da yırtılacaktır rol modelinin. Onun bir seri katil ve soyguncu olduğunu öğrenen genç kız, dayısına kendisini ele vermeyeceğini belirtmesine karşılık ölümle yüzleşmek zorunda kalır. Klasik bir Hitchcock ulaşım aracı olarak tren, filmin açılış ve kapanış bölümlerinde görünür. Havada süzülen kara dumanlarıyla trenin istasyona girişi katilin kasabaya girişini ürkütücü bir biçimde haber verir.

Psycho (1960, Sapık) üzerine yazdığım metinde şöyle bir saptama yapmıştım:

“Görünenin ardındaki görünmeyen… Evet, Hitchcock bunu hep yapıyor, dışarıdan ve herhangi bir yerden ansızın gelebilecek tehlikelerle uğraşmaktan; olağan ve rutin bir görünüm arz eden hayatın ardındaki o derinlerde yatan huzursuz ve rahatsız edici meşum hadiseleri ve ruh durumlarını görselleştirmekten hiç bıkmıyordu. İşte Psycho da bu konseptin içinde dönenen bir kurguya sahiptir.

Kuşkusuz, bu görünenin ardındaki görünmeyen olarak vasıflandırdığımız şey, dıştan bakıldığında iyilik meleği zannettiğimiz, bazen en yakınımızdakilerin çevirdiği entrikalardan, söyledikleri yalanlardan ve birbirlerini boğazladıkları bir dünyada bastırılan ve gizli tutulan gerçeklerden müteşekkil olabildiğince kompleks bir ilişkiler ağını anlamamızı sağlıyor, diyebiliriz. Bu temel anafikrin buradaki temsilcisi ise Bates Motel’in sahibi sosyopat Norman Bates’den (Anthony Perkins) başkası değildir.” (1)

Söz konusu yargının şu an okuduğunuz film için de geçerli olduğunu söyleyeceğim. Öte yandan, Şen Dul Katilinin varoluşu, eylemleri ve eskiden beri saygı duyulan varlığı, olası tehlikelerle yüzleşen küçük insanın psikolojisini anlamamız için bir motivasyon kaynağıdır. Küçük insanın, sıradan insanın veya suçsuz kişinin hesaplaşmak zorunda kaldığı meşum hâdiseler karşısında nasıl tepkiler verdiği, neler yaptığı, nasıl hissettiği, kendisini savunmak için hangi yollara başvurduğu vb. ruh halleri, Shadow of a Doubt’da da Hitchcock’un araştırdığı, beyaz perdeye taşımak istediği klasik motiflerden biridir.

Başka örneklere de bakalım:

Çarpıtılmış bir Cozy’i çağrıştıran Dial M for Murder’da (1954, Cinayet Var) kocası Tony Wendice’in (Ray Milland) ölümcül entrikası sonucunda suçlu olduğu yargısı kesinleşen, hapishanedeki hücresine konulan ve elektrikli sandalyeye gitmekten son anda kurtarılan lady’nin, Margot Mary Wendice’in (Grace Kelly) karşılaştığı Hitchcockyen durum (olağanüstü, beklenmedik, doğal akışı bozan, son kertede travmatik durum) anlatının asal meselesini oluşturur. Yanı sıra “Hiçbir suç gizli kalmaz.” (2) önermesi de öykünün üzerine gittiği polisiye bir olgudur.

Gerçek yaşamdan uyarlanan The Wrong Man’de (1956, Lekeli Adam) sıradan bir adam, Manny Balestrero (Henry Fonda) apar topar polis merkezine götürülür ve sorguya çekilir. Bir soyguncuya çok benzediği için ve aslında o soyguncunun ta kendisi sanıldığı için tutuklanarak hücreye gönderilir. Kendisinin de belirttiği üzere o hücrede bir gün dahi kalmış olmak, kendisine yıllarca orada bulunmuş gibi gelmiştir. Hitchcock kahramanları, suçsuz oldukları ya da masum oldukları anlaşıldığında bile büyük ölçüde travmalarını yaşamaya devam ederler. The Wrong Man’de Manny Balestrero’nun karısı Rose Balestrero (Vera Miles) yaşadıkları bu olağanüstü durum karşısında akıl hastanesine yatırılır. Gerçeklikle ilişkisini bütünüyle kesen kadıncağız, her zaman olağanüstü destek olduğu kocasını tanıyamayacak hale gelmiştir. Nihayet kadının da iyileştiği ve normal hayatına geri döndüğü açıklanır; fakat psikolojik şok inanılmaz ölçüde güçlüdür. Küçük insan o devreden (olağanüstü, beklenmedik, doğal akışı bozan, son tahlilde travmatik durumdan) geçmek zorunda kalmıştır. Hem de hiç istemediği, herhangi bir suçu olmadığı halde.

Shadow of a Doubt’un çevresinde dönendiği travmatik olgu da bu. Genç Charlie erkeklerle flört çağındaki bir genç kız olarak, erkeklerden bütünüyle uzaklaşmasına, korkmasına, çekinmesine neden olacak bir psikolojik şok yaşaması gerekeceği düşünülürken, her ne kadar gelgitli de olsa, sonunda, genç bir polis dedektifiyle birlikte olmaya karar verecektir. Yaşadığı şok, kazanım olarak kendisine geri dönmüştür. Sağlıklı bir şoktur bu. Rol modeli, örnek bir figür olarak benimsediği dayısının ölümü, ona bir sevgili kazandırmıştır. Hitchcock filmin finalinde, mânidar bir sekansta, kilisenin önünde Charlie üzerine nutuk atan papazı ve iki yeni sevgiliyi buluşturur. Kilise evlilerin de, ölülerin de uğrak yeri olduğuna göre, ölümün olduğu yerde yeni bir yaşam da başlamaktadır, mesajı güçlü bir biçimde varlığını duyurur. Ya da şu: Hitchcockyen evrende iyi ve kötü birarada yaşamaktadır. Kahramanların içinde bulundukları kasaba Capracorn bir kasaba değildir. İyi ve kötü net olarak belirlenebilmiş değildir. İyi veya kötü klasik Amerikan filmlerinde sıklıkla keskin kutuplarla ayrıştırılmıştır. Fakat Hitchcock’un yapıtlarında geleneğe uyulmadığı, yeni sinemasal alanlar açılmaya çalışıldığı görülür. Hitchcock tematik olarak aynı veya benzer öyküler anlatsa da temalarının çeşitlemeleri oldukça zengindir.

Peki, ama bu kadar basit mi? Tabutu başında nutuk atılan ölü sözüm ona Şen Dul Katili olduğuna göre evlilik de katilin nasıl bir insan olduğunun anlaşılamaması/örtbas edilmesi gibi özünde doğası bilinemeyen, anlaşılamayan, kimi duyguların bastırıldığı bir kurum olmasın? Elbette bu mesaj da öyküde net bir biçimde varlığını hissettirmektedir. Nihaî yorum, izleyicide saklı. Öyleyse bir izleyici olarak ben de şu sonuca ulaşıyorum buradan: Genç kızın dayısının ölümüyle onun evliliğe ilk adım olan birlikteliğe adım atışı birbirine içkin olsa da öykü aslında genç bir kızın erkeklere olan ilgisine, güven duygusuna yöneliktir. Yoksa öylesine bir suspense değil karşımızdaki. Nasıl ki Notorious (1946, Aşktan da Üstün) görünüşte Naziler hakkında bir casusluk öyküsü anlatıyor ise (ki burada da iki öykü birbirine içkindir) ve esas öykü de Alicia Huberman (Ingrid Bergman) ile Devlin (Cary Grant) ikilisinin aralarındaki aşk ilişkisine odaklanıyor ise, Shadow of a Doubt da bir genç kızın rol modeli olarak benimsediği dayısının aslında bir câni olduğunu, bir seri katil olduğunu anlamasıyla birlikte ilgisini başka bir erkeğe yöneltmesiyle ilgili bir öykü anlatır.

Yine de Shadow of a Doubt göründüğünden daha zengin bir film ve arkaplanına değinmemek ise elbette haksızlık olacak. Böyle düşünmemin basit birkaç nedeni var, denilebilir. Charlie’nin kameraya dönüp biz’e (seyirciye) baktığı kare (sequence) başlı başına önemli. İkinci olarak da, birini öldürme planları yapan buddy’ler… Aslında ikinci mesele birinci meseleyle ilişkili. Birinde fantazmatik (düşlemsel) gibi duran ve asla eyleme geçemeyecekmiş gibi görünen öldürme plan ve tasavvurları, soğukkanlı Charlie cephesinde soğukkanlılıkla tatbik edilecektir. İki farklı psikolojik motivasyon gibi görünen bu iki durumu da birbirine içkin, âdeta bir aynanın iki yüzü gibi nitelemek yerinde olacaktır.

Açalım bunu: Rol modelinin yıkılışı, toplumsal maskenin yırtılışını da imler doğal olarak. Bu, iyi ve kötünün ayırt edilemezliğinin görüngülerini sunar bize (izleyiciye). Umulmayanın kötücüllüğü, bilinemezlik, içimizdeki barbarlık, yerinden oynayabilen insan ilişkileri, sâkin ve huzurlu görünen bir ortamın sarsılabilme potansiyel ve olasılığı gibi daha da çoğaltılabilecek çetrefil görüngüler yumağıdır bu. Notorious’daki kompleks durum (bir âşık, sevgilisinin bir Nazi ile evlenmesine nasıl razı olabilir?), Vertigo’daki (1958, Ölüm Korkusu) travmatik süreç (sevilen öznenin meşum varlığı), Strangers on a Train’deki (1951, Trendeki Yabancılar) tesadüfi tanışma (ki ucu tehlikeli olaylar zincirini işaret etmektedir); birçok Hitchcock filminde karşımızda beliren suçsuz ama suçlanan, peşlerinde ajan ve polislerin gezindiği kahramanlar (Young and Innocent, Saboteur, The Wrong Man, Frenzy, North by Northwest, Spellbound, I Confess, Under Capricorn, The 39 Steps, To Catch a Thief) vb. şu döngüyü çözümlememizi sağlıyor: Rutin yaşamınız birdenbire değişebilir (Dial M for Murder, Marnie, Foreign Correspondent, Psycho, Torn Curtain, Topaz, Saboteur, Frenzy, The Lady Vanishes, Suspicion, Rear Window, The Trouble with Harry, Stage Fright, Vertigo, The Birds, Family Plot). Mutlu yaşamınız ansızın kararabilir (The Man Who Knew Too Much’da çocukları kaçırılan çift, The Wrong Man’de hapishaneye düşen suçsuz adam ve akıl hastanesine yatırılan karısı, Lifeboat’da savaş kargaşasının hayatlarını altüst ettiği Amerikalılar, Rebecca’da tehdit edilen genç kadın, Shadow of a Doubt’da öldürülmek istenen genç kız, Notorious’da bir Nazi ile evlenmek zorunda kalan genç kadın). Her şey yolunda giderken beklenmedik bir anda beklenmedik şeyler olur (The Paradine Case’de, savunduğu müvekkilinin suçunu mahkeme ortasında ifşa etmesiyle sarsılan avukatın yaşadığı şok oldukça tanıdık bir sahne olarak Hitchcockyen durumu da özetler. İronik bir biçimde The Birds’deki kuş saldırıları ise Hitchcockyen durumun fantastik bir özeti gibidir). Shadow of a Doubt da bu döngüde devinen bir öykü. Doğal akışın bozulması ve yerinden oynayan rutin yaşam dizgesi…

Son olarak ‘Charlie’ ismine değineceğim: Aynı ismin her iki cinse de verilmiş olması bize ne anlatır? Rollerin değişebileceğini mi? Sıradan insanın da katil olabileceğini mi? (ki finale doğru genç Charlie dayısını ortadan kaldırmayı başarır. Sahne kaza-cinayet arası bir biçimde kurgulanmıştır. Sansürden dolayı mı? Yine de bu sahne kimi açılardan Vertigo’yu önceler. Kim Novak’ın çan kulesinden aşağı düştüğü ya da düşürüldüğü sahneyi.) Her iki karakterin de birbirinin aynası olduğunu mu? Genç Charlie’nin dayısının suçunu belli ölçülerde paylaştığını mı? Birbirlerinin gölgesi gibi araları sıkı fıkı olan, yukarıda da değindiğim gibi genç kızın dayısına hayranlık beslediği bir akrabalık ilişkisinde aşk duygusu ve psikopatolojisinin ucu açıktır. Hitchcock’un anlatmadığı, gösterdiği düşünülürse söz konusu önerme fantastik kaçmayacaktır. Bir diğer soru ise şu: Charlie’ler aslında tek kişi midir? (ilginç ölçülerdeki yatak çekimini anımsayın) Elbette hiç kimse sözcüğün düz anlamıyla iyi ya da kötü değildir. Yeğen Charlie’nin âşık olduğu polis dedektifinin yerinde katil Charlie de olabilirdi, keza dedektif de bir başka hayatta ve öyküde seri katil olabilirdi. Öte yandan, dayısının mikrop gibi yayılan kötücül varlığı ve karanlık gölgesi olmasa, birisini öldürme düşüncesi aklının ucundan bile geçmeyecek genç Charlie nihayetinde dayısını öldürmek zorunda kalır. Sahnenin kaza gibi gösterilmesi ya da nefs-i müdafaa olması önemli değildir.

Hollywood anlatı geleneğinde kötüler genel olarak cezalandırılmışlardır. İyi iyidir, kötü de kötü. İyiler bir şekilde hayatta kalırlar ve toplumsal düzen de yeniden inşa edilir. Söz konusu düzen söylemeye bile gerek yok ki ataerkil düzendir. Mevcut anlatı standardizasyonu yananlamlara içkin ise de derinlikli altmetinlerden yoksundur; evet, böyle bir genelleme yapılabilir. Fakat Shadow of a Doubt için aynı şey söylenemez. Gotik melodram Rebecca’dan (1940) başlayarak irili ufaklı bütün Hitchcock filmleri (ki 1940 ile 1976 arası Hollywood’da çalıştı) Hollywood film yapım şemalarının öyle veya böyle dışındadır. Bunu onu övmek için söylemiyorum, bizatihi filmleri tam kesinlikte anlatıyor. Bizler de SanatLog yazarları olarak çeşitli vesilelerle bu yargıyı kanıtlamadık mı?

NOTLAR

1) Ünlü akademisyen Robin Wood, Hitchcock Sineması adlı yapıtında filmi David Lynch’in sansasyonel yapıtı Blue Velvet (1986, Mavi Kadife) ile çok haklı ve yerinde bir seçim olarak mukayese etmiştir. Fakat Wood’u motive eden, filmlerin ‘ikili’ yapısından ötürü benzerliğinden ziyade, Blue Velvet’in eleştirmenler nezdinde aldığı “aşırı” eleştirel başarıdır. Dolayısıyla, söz konusu karşılaştırma düzlemini Lynch’in filminin derinliğine analizi oluşturmaz. Açıkça Hitchcock’un lehine sonuçlanan bu yüzeysel karşılaştırma postmodernizmin de eleştirisini içermektedir. Wood şöyle yazar: “…Eğer Mavi Kadife’nin postmodernizmi yeterli düzeyde temsil ettiğine inanılıyorsa, o zaman postmodernizmin ve bunu üreten kültürün eleştirisine acilen ihtiyaç vardır.” (s.87) Lynch’in filmlerinin özgünlüğünü ve açıkça söylemese de auterist bağlamını kabul etse bile Blue Velvet’i Shadow of a Doubt ile karşılaştırma nedeninin çok gereksiz yere Hitchcock’u övmek ve Lynch’den çok çok ötelerde bir yerde bulunduğunu ispat etmek maksatlıdır. Çok gereksiz yere, çünkü her fırsatta Hitchcok’un ne denli büyük bir usta olduğunu belirtme ihtiyacı duyar. Kuşkusuz Hitchcock çok büyük bir yönetmendir ama zaten bunu herkes bilmiyor mu? Benim Wood’un zikrettiğim tümcelerinden çıkardığım sonuç şu: Wood eleştirmenlerin Blue Velvet’i “aşırı” yüceltmesinin sert rüzgârına kapılıp kızgınlıkla filmi kıyasıya eleştirir. Bunu da Hitchcock’u göklere çıkarmak için bir bahane olarak görür.

Hitchcock Sineması, Robin Wood, Çev. Ertan Yılmaz, Kabalcı Yayınevi, 1. Basım, 2004, İst. s. 82 vd.

2) Bir benzeri: “Hiçbir cinayet kusursuz değildir.” İngiliz edebiyat geleneğinde oldukça önemli bir yer teşkil eden Cozy’leri anımsayın yeter.

Shadow of a Doubt - Yönetmen: Alfred Hitchcock - Senaryo: Thornton Wilder & Sally Benson & Alma Reville (Gordon McDonell’ın öyküsünden) - Görüntü Yönetmeni: Joseph A. Valentine - Müzik: Dimitri Tiomkin - Oyuncular: Teresa Wright, Joseph Cotten, Macdonald Carey, Henry Travers, Patricia Collinge, Hume Cronyn, Wallace Ford, Edna May Wonacott, Charles Bates, Irving Bacon, Clarence Muse - 1943 - Amerika - 108 dakika

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Yazarın diğer incelemeleri için tıklayınız.

1 Film 6 Analiz: Blowup (2. Analiz – Salim Olcay)

“Bütün insanlar doğal olarak bilmek isterler.” (Aristo, Metafizik)

Blow Up: Aydınlanma Eleştirisi yahut Bir Cinayetin Anatomisi

İşinin ehli bir dinleme teknisyenini oynayan Gene Hackman’ın sürüklediği Francis Ford Coppola filmi The Conversation (1974), Robert Redford’un çaylak bir CIA analizcisi olduğu Sydney Pollack filmi Three Days of the Condor (1975), genç bir ses efekti uzmanını canlandıran John Travolta’nın oynadığı Brian de Palma filmi Blow Out (1981), Will Smith’in acar bir avukat rolüne büründüğü Tony Scott filmi Enemy of the State (1998) filmlerinde kahramanlarımız tesadüfen tanık oldukları bazı olayların neticesinde üst düzey yöneticilerin dâhil olduğu gizli kapaklı işleri açığa çıkarıyor ancak sistemin çürümüşlüğü değil de tıkanıklığını ortaya koymaya çalışıyorlardı. Bu filmler komplo filmleri olarak sınıflandırılmaya çalışılsa da sınırları çizilebilen böyle bir tür oluşturulamamıştır. James Stewart’ın kırık ayaklı bir foto-muhabirini canlandırdığı ve birçok kez izleme fırsatımın olduğu Alfred Hitchcock filmi Rear Window (1954), konu ve işleniş itibariyle Blow Up’a en yakın duran film olmasına karşın aklıma niçin en son geldiğini hâlâ anlamış değilim. Freud, Günlük Yaşamın Psikopatolojisi isimli eserinde unutkanlık benzeri durumlara ilişkin çeşitli açıklamalar getirmiş olsa da bu yazının kapsamı dışında kalacağından çözümleme yapmaya gerek olmadığı düşüncesindeyim.

1960’lı ve özellikle 1970’li yıllarda Amerikan kamuoyunda yapılan araştırmalar bir güven bunalımı yaşanmakta olduğunu ortaya koyuyor ancak yönetici ve liderlere duyulan güvensizliğin hızla artmasına karşın kurumlara olan inancın halen sürdüğünü gösteriyordu. Bu güven bunalımını aşabilmek için kapitalizmin değil de başıboş bırakıldığı sürece toplumsal yaralara yol açabilecek olanın kapitalist sistem içerisindeki kötüler olduğu ve bunun da iyi ve örnek vatandaşların çabalarıyla -seçimler, gösteriler, federal hükümet gibi yasal unsurlar- düzeltilebileceği fikri aşılanmaya başlıyordu. Böylece art arda çekilen All The President’s Men, The Conversation, Three Days of the Condor, Blow Out gibi filmler gerçeğin görünenden farklı olduğunu ortaya koymaya çalışan ancak sistemi kendisini değil de sistemin işleyişini bozduğu iddia edilen ‘’çürük elmaları’’ deşifre etmekten öteye gidemiyorlardı. Oysa Blow Up, bir komplo, sistemin kötüye kullanımı veya sürprizlerle dolu bir polisiye filmi değil, burjuva sınıfı kavramlarından olan aydınlanma ‘’ideolojisine’’ doğrudan saldıran ve bunu başarıyla yerine getirdiğini ve yine bu açıdan bakıldığında dilimize ‘’Cinayeti Gördüm’’ olarak çevrilmesinin bir facia olduğunu gönül rahatlığıyla söyleyebiliriz.

‘’Kendi kötücül çıkarları için var olan sistemi amacı dışında kullanan birey’’ fikri günümüz Hollywood sinemasının en değersiz klişelerinden biri haline dönüşmüştür. Başkanın bile dâhil olduğu –tabii başkan bunu en yüksek fedakârlık ve vatanseverlik duygularıyla gerçekleştirir- kötü yöneticiler –pekâlâ kötü değil yalnızca bakış açıları farklı olabilir- ifşa edilerek bireylerin sistemin işleyişine ilişkin kendilerini güvende hissetmeleri sağlanır. Çünkü anayasanın bilmem kaçıncı maddesine göre başkanı görevinden alacak başkan yardımcısı (24 adlı TV dizisi) veya nükleer savaşa yol açabilecek komutanı tutuklayarak komutayı devralacak ikinci komutan (XO) (Crimson Tide–1995) muhakkak vardır. Gerek yöneticiler gerekse Hollywood tarafından dile getirilen ‘’çürük elmaları temizlemek’’ (The Corporation–2003) benzer zihniyetin çok güçlü bir şekilde günümüze yansımasından başka bir şey değildir.

Platon var olan güzellik ideasından pay alan (methexis) sanat eserinin güzelliğinden bahsedilebileceğini söylerken bu fikri tamamen reddeden Aristo sanat eseri var olduğu için güzellik kavramından söz edilebildiğini iddia eder. Yazarın, gündelik hayatta karşılaştığı bir olayın çocukluk deneyimini anımsatması sonucunda zihnindeki olguları kullanarak bir şeyler ortaya koymak istemesi neticesinde sanat eserinin meydana geldiğini ve sanat eserinin sanatçının yaşamı ile doğrudan ilişkili olduğunu dile getiren Freud, bireyselliğin ‘’örtülü’’ bir biçimde ifade edilmesinin sanat yapıtının başarısını etkileyeceğini söylemektedir. Böylece sanatçının bireysel sorunlarını ifade etmesine karşın öyle değilmiş gibi gözüken bir sanat eserine başarılı, bu bireyselliği kapatamayan sanat eserine ise başarısız diyebiliriz. Tüm bu görüşlerden hareketle sanat eserinin incelenmesi konusunda iki tür eleştirmen tipi ortaya çıkmıştır. Bir görüş sanat eserini yaratıcından bağımsız, kendisiyle başlayıp sona eren, tamamlanmış bir nesne olarak görürken, diğeri sanat eserinin kavranması için sanatçının anlaşılmasını gerektiğini, eserin anlaşılabilmesi için yazarın iç dünyasının ve yaşamının bilinmesi gerektiğinde ısrarcıdır. Günümüzde ortaya çıkan üçüncü bir görüş, okuru da sanat yapıtının unsuru olarak görmeye, eseri kendi başına olmaktan çok yazar ile okur arasındaki alışverişin gerçekleştiği bir alan olarak değerlendirmeye başlamıştır.

Önde gelen psikanalitik edebiyat eleştirmenlerinden Norman N. Holland, bir sanat eserini iyi veya kötü olarak nitelendirmenin, tavsiye etmek veya reddetmek anlamına geldiğini ancak bu nitelemenin sözü edilen şeyin ‘’nasıl’’ olduğunu açıklığa kavuşturmadığını ve bu nedenle bir eser hakkında ‘’değer yargısı’’ niteliğinde hüküm veren eleştirmenlerin hatalı davrandığını söylemektedir. Bütün bu değerlendirmelerin ışığında biz burada Blow Up incelemesini yazarından, dönemin sinema kuram ve akımlarından bağımsız kendisiyle başlayıp sona eren ancak toplumsal gelişmeden ve toplumun dönüştürülmesinde yaptığı katkıya göre ele alarak ‘’nasıl’’ olduğunu açıklığa kavuşturmaya çalışacağız.

Bir film incelemesine başlandığında genel geçer gündemden söz açmak, yönetmenin ve oyuncuların önceki işlerinden bahsetmek, filmin anlaşılırlığına katkıda bulunmayacak denli önemsiz çeşitli bilgi kırıntılarını bulup çıkarmak, yapım notları ve röportajlardan alıntılar yapmak bir alışkanlık haline gelmiştir. Böylece eleştirmenin hem uzun bir inceleme yazısı yazması kolaylaşmakta hem de sinema tarihi üzerine bir çift söz edecek ‘’bilgisi’’ olduğu okura hissettirilmektedir. Kararında yapılırsa okuru keyiflendirebilecek bu yazı şekli çoğu zaman filme ait hiçbir şey anlatmadan sona erdiğinde kimse ne olup bittiğini anlamaz.

Yapımcıların ve stüdyoların davetiyeleriyle tek kuruş para harcamadan festivalden festivale koşan profesyonel sinema eleştirmenlerinin çoğunluğu sahip olduğu olanakları yitirmek kaygısıyla yazılarını özel bir titizlikle hazırlamak zorundadır. Gerçek anlamıyla ‘’eleştirebildiği’’ filmler ya ülkemize hiç uğramayanlar ya üzerinde yazı yazmaya gerek duyulmayacak olanlar ya da ön gösterimine davet edilmedikleri olmaktadır. Geçtiğimiz yıllarda davet edildiği bir filmi eleştiremeyen ünlü bir sinema yazarının ‘’Amerikancılıkla’’ suçlanması meselesi bu konuda aydınlatıcı öneme sahiptir. Oysa internetin ülkemizde yaygınlaşmasıyla gerek gösterime girmeyen gerekse DVD olarak piyasaya sürülmesinin değmeyeceği düşünülen pek çok filme erişilebilmeye başlandığı gibi düzenli bir gazete veya dergide yazma şansına sahip olmayan sinemaseverlerin yazılarıyla birlikte –bloglar vb.- gerçek eleştiri ve inceleme döneminin de ülkemizde başlamış olduğunu söyleyebilirim. Geleneği tamamen reddetmesem de büyük bir çoğunluğunun çer-çöp olduğu gerçektir.

Buradaki sihirli sözcük ‘’bilgi’’dir ve insanın kendi türüne –başka hiçbir şeye değil- olan kesin üstünlüğü bilgiye dayanır. Ülkemizde okullarda öğretilen ilk şeylerden biri ‘’Kalem kılıçtan keskindir’’ olmaktadır. Bilginin kaynağı, özü ve sınırları üzerine araştırmalar ve çeşitli sınıflandırmalar yapılmış, bilginin insan için olanaklı olup olmadığı yolunda birçok görüş ileri sürülmüştür. Doğa’nın kendi kendine iş görebilecek hiçbir makine yapamayacağını, bunun insan eliyle yaratılmış olup insan zihninin araçları, bilginin maddeleşmiş gücü olduğunu söyleyen Karl Marks’a göre bilgi doğada hazır değildir, doğada nesneler ve olaylar vardır ancak bilgi yoktur, bilgiyi yaratan ve üreten insanın kendisidir. Bilgi, soyut bir düşünme işi değil, nesnelere biçim kazandıran bir eylemdir ve değerini praksis’te bulur, praksis’le bağlantılı olmayan bilginin hiçbir değeri yoktur. ‘’Bilginin sona ermesi, sonsuzun sona ermesi demek olur ki olanaksızdır’’ diyen Engels’den hareketle diyebiliriz ki, örneğin sayıların dizisini sonuna kadar saymak nasıl olanaksızsa doğanın bilgisini tüketmek de olanaksızdır.

İnsanlık tarihi boyunca bilgiye sahip olma, ‘’havassa ait olan bilgiyi avamdan koruma’’ her zaman için bilginin kendisi kadar önemli sayılmıştır. Kralların tahta çıkmalarından öldürülmelerine, verimli tarlaların ne zaman sulanacağından gökcisimlerinin hareketlerine kadar pek çok konuda bilgisi olan ‘’sınıf’’, bilgiyi yalnızca kendine mal ederek toplumda ayrıcalıklı bir konuma yerleşmiştir. İnsanlığın ortak ürünü olan bilginin nasıl olup da belirli bir zümrenin eline geçtiği konusunda net bir açıklama bulunmuyor. Ancak savaşlar veya doğal afetler sonucunda tehlike altında kalan ‘’sahip olunan’’ bilgiyi korumak ve kollamak için birtakım tedbirler alındığını, ortalık durulduğunda ise bilgiyi elinde bulunduranların ‘’kendiliğinden’’ sahip olduğu ayrıcalıklı konumu devam ettirme isteklerinin ortaya çıktığını söyleyebiliriz. Çeşitli versiyonları bulunmakla birlikte aşağıdaki hikâyeler bilginin geçirdiği süreci anlamak bakımından zihin açıcı özelliğe sahiptir.

Tufan’ın yaklaştığını anlayan ve ellerindeki bilgilerin kaybolmaması gerektiğini düşünen Nuh peygamberin iki kardeşinden biri, bir taş sütun üzerine diğeri içi boş ve suda yüzebilen bir tunç kütlesi üzerine tüm bilgileri işlerler. Bu bilgiler Hermes (İslam’daki karşılığı İdris peygamberdir) tarafından bulunmuş ve böylece çağının bilim ve sanatlarının üstadı olmuştur. Bilgilerin her an yok olabileceği tehlikesinin farkına varan Hermes bir piramit yaparak kendisinden sonra gelecekler için çağının tüm bilgisini bu piramidin duvarlarına yazmıştır. Ancak Hermes de bilgeliğin yetersiz ellere geçmesini engellemek için simgesel yazı kullanmıştır.

İsa’dan önce altıncı yüzyılda Roma Kralı Tarquinius’un huzuruna çıkan bir rahibe elinde ‘’tüm zamanların bilgeliğini’’ içeren dokuz kitap bulunduğu söyleyerek bu kitapları krala satmak ister. Ancak istediği fiyat o kadar yüksektir ki yapılanın şaka olduğunu düşünen kral gülerek teklifi reddeder. Kitapların üçünü yakarak kalanlar için yine aynı bedeli isteyen rahibenin deli olduğunu düşünen kral, kitapları istemediğini kesin bir dille söyleyerek konuyu kapatır. Ancak rahibenin üç kitabı daha yakması ve kalan üçü için yine aynı bedeli istemesiyle merakı artan ve direnci kırılan kral kitapların içinde ne yazılı olduğunu öğrenmenin tek yolunun istenen parayı vermek olduğunu anlar. Eline alır almaz içindekilere göz atan kral büyük bir hüzünle çok geç kalmış olduğunu anlar ve kitapları derhal koruma altına aldırtır. Capitoline tepesindeki tapınakların gizli odalarında saklanacak olan kitaplara kimse elini sürmeyecek ancak senatonun zamanına ve gerekli olup olmadığına karar vereceği çok büyük tehlikeler karşısında bakılabilecektir.

Tarihe yukarıda bahsedilen her iki olay ışığında bakıldığında yüksek bilgi formlarının asıl görevleri bilginin koruyucusu olan ‘’rahipler kastının’’ eline geçmeye başladığını, tapınağın, medeniyetin beşiği haline geldiğini, ilahi ayrıcalıklarını kullanmaya başlayan rahiplerin, yasa koymaya, yaptırımlar uygulamaya, yöneticileri belirlemeye ve kontrol etmeye başladıklarını görülür. Platon, Devlet Adamı isimli eserinde şöyle yazar: ‘’Mısır’da kral, rahiplere özgü erke sahip olmadıkça yönetme hakkına sahip değildi; eğer başka bir sınıftan gelmiş ve iktidarı şiddetle ele geçirmişse, rahipliğe katılmak zorundaydı.’’

‘’Eski günlerde insanoğlu dehası, sadece bir kesim insana kültürün meyvelerini vermek, öbürlerini ise en asli şeylerden, yani eğitim ve gelişmeden yoksun bırakmak üzere yaratımda bulunuyordu.’’ (Lenin)

Rahipler sınıfının sınıfsal üstünlüklerinin en büyük güvencesi haline gelen evrene ilişkin gözlem ve kayıtlarla biriktirilen bilgi, ‘’dışarı’’ çıkmaması için okült (gizli) dönüşümlere uğratılarak inisiyasyon (erginlenme) denilen sert sınavlar uygulanmaya, yalnızca inisiyasyon aşamasını geçenler ‘’kardeş’’ kabul edilmeye başlanır. Rahipler sınıfından olmayanların anlayamayacağı bir biçimde şifrelenen insanlığın ortak mirası olan bilgi artık havassın elinde tutulacak, avama yalnızca birtakım gereksiz ayrıntılar verilecektir.

Gizem (mystery) kelimesinin etimolojik kökeni, ‘’gözleri ve ağzı kapamak, susmak, sükun bulmak’’ anlamına gelen Grekçedeki ‘’muein’’ kelimesi olarak gösterilmektedir; bu nedenle mecazi anlamda ‘’sır tutmak’’ anlamında kullanılmıştır. Kelimenin gizli erginlenme törenleriyle ilişkisi, onun ‘’erginlenmek’’ anlamındaki ‘’muein’’ kelimesinden geldiğini düşündürmüştür. Bu kelimenin bir türevi olan mustes ‘’erginlenmiş kişi’’ anlamına gelmekte; musterion ise ‘’gizli tören, gizli şey’’ demektir.

‘’Bütün pagan ulusların bir devlet dini vardı, bir de yalnızca filozof seçkinlerin girebildiği başka bir dini. Kadim dünyanın bütün şehirlerinde her yerde halkın tapınması için tapınaklar bulunurdu. Her toplumda ayrıca doğanın bilgisini derinden öğrenmiş felsefeciler ve mistikler bulunurdu.‘’ (Manly P. Hall)

M.Ö.15 yüzyılda Firavun III. Thothmes’in, yaşayan tüm bilginleri, din adamlarını ve düşünürleri biraraya topladığı ve Nil kıyılarındaki Karnak’ta inşa edilen bir tapınakta gizli inisiyeler tarikatı olarak örgütlediğinden bahsedilir. Firavun’un bu örgütünün adı ‘’Büyük Beyaz Kardeşlik’’ti ve amacı Tufan öncesinden kalan bilgelik öğretilerini korumaktı.

Çok sonraları krallıkların gücünü yitirmesi ve burjuva yönetiminin başlamasıyla klasik idealist ve romantik görüş iflas etmeye başlıyordu. Böylece Ortaçağ’da hüküm süren din ve tanrı merkezli toplumsal yapı yerini akıl odaklı düzenlemelere bırakıyor, devletin maaşlı memurlarından oluşan gerçek bir devlet idaresi kuruluyor, metafizik tamamen reddedilerek yalnızca akli olarak kavranabilen şeylerin kabul edilmeye başlanmasıyla aydınlanma fikri yeni bir kavram olarak tarih sahnesinde yerini almaya başlıyordu. 178t’de Mongolfier sıcak hava dolu bir balonla yeryüzünden göğe yükseliyor, 1802’de ilk buharlı gemi, 1803’te ilk buharlı lokomotif, 1809’da ilk telgraf kullanılıyor ve 1839’da Daguerre fotoğrafçılık alanında optik görüntüyü kâğıda geçiriyordu. Fotoğrafın keşfiyle Courbert’in kendisini ‘’ilk realist’’ olarak ilan etmesi aynı tarihe rastlamaktadır.

Aydınlanma ideolojisi gerçeği arıtmayı ve kuvvetlendirmeyi değil, olduğu gibi vermeyi istiyordu. Manzara, bir ruh halini değil, görünen ne ise onu belirtmeliydi. Gerçekçilik, günlük olanın ifadesini ele aldığından, asil değerlere, katharsis denilen temizliğe ve ıslaha, bir idealle yükselmeye, örnek sanata özlemi amaç edinmiyordu. Aydınlanma tarihsel bir motif olarak tarihin başlangıcına kadar ilerletilmiş, zorunluluğu tüm gelecek zamanların temeli diye yükselterek ve aklı idealist bir biçimde zirveye yerleştirip yozlaştırarak burjuva ideolojisinin sözcülüğüne soyunmuştur.

‘’Her çağda egemen düşünceler, egemen sınıfın düşünceleridir. Maddi üretim araçlarına sahip olan sınıf, aynı zamanda, zihinsel üretim araçları üzerinde de denetim sahibi olur; zihinsel üretim araçlarından yoksun olanların düşünceleri genellikle buna bağımlıdır. Egemen sınıfı oluşturan bireyler egemen oldukları bir tarihsel çağı alabildiğine belirlerler. Örneğin krallık, aristokrasi ve burjuvazi, egemenliği ele geçirmek için çarpışmaktaysa yani bu yüzden egemenlik bölünmüşse, burada kuvvetler ayrılığı öğretisi egemen düşünce olarak ortaya çıkmakta ve bu bir ‘’ebedi yasa’’ olarak dile getirilmektedir. Örneğin aristokrasinin egemen olduğu çağda onur, bağlılık gibi kavramların, burjuvazi egemenliğinde özgürlük, eşitlik gibi kavramların egemen olduğunu söyleyebiliriz. Egemen sınıfın kendisi genel olarak bunu böyle hayal etmektedir. Çünkü kendinden önce egemen olan sınıfın yerine geçen her yeni sınıf, sırf kendi amacına ulaşabilmek için kendi çıkarını toplumun bütün üyelerinin otak çıkarı gibi göstermek zorundadır. Bunu yapma olanağı vardır çünkü başlangıçta, kendi çıkarı, egemen olmayan bütün öbür sınıfların ortak çıkarına gerçekten bağlıdır…’’ (Karl Marks, Friedrich Engels - Alman İdeolojisi)

“Hükmedenler kendi budalaca planlarını kimi zaman nesnel zorunluluk olarak tanımlasalar bile böyle bir nesnel zorunluluğa inanmazlar. Dünya tarihinin mühendisleri rolünü oynarlar. Makineleri işletmek için hala gereksinim duyulanların geçimlerinin, çalışma sürelerinin asgari biçimde karşılanması toplumun efendilerinin bir buyruğuna bakar. Bundan sonra artakalan gereksiz insanlar, o devasa kitle, sistemin büyük planlarına malzeme olarak bugün yarın hizmet edecek yedek muhafızlar olarak eğitilirler. Bu kitleler işsizler ordusu olarak beslenir. Dil ve algıya varana dek modern yaşamın her kesitini baştan biçimlendiren idari yapının salt birer nesnesi konumuna indirgenmeleri, onların karşısında hiçbir şey yapamayacaklarına inandıkları nesnel bir zorunlulukmuş gibi yansıtılır. İktisadın en tepedeki komuta kademelerinden en alttaki profesyonel çetecilere dek, süregelen durumun sınırsız devamlılığını sağlayan hizipler ve kurumlar ormanı, birey için nüfuz edilemezdir. Sendika ağasının gözünde proleter türün fazlalık oluşturan örneğinden başka bir şey değildir. Bu arada sendika ağası da bu taraftan bakıldığında kendisinin de bir gün tasfiye edileceği düşüncesiyle titreyecektir.” (Aydınlanmanın Diyalektiği)

Birinci Dünya Savaşı’nın getirdiği yıkım ve toplumsal bunalımları us yoluyla çözememekten doğan bir umutsuzlukla, dünyayı saçmaya indirgeyen, her şeyi yok etme, dini, ahlaki görüş, aile anlayışı, milli devlet sistemi gibi tüm değerleri yıkma arzusunda olan usdışı bir düşünce Fransa’da filizlenmeye başlıyordu. Kendilerini gerçek dışı anlamında değil aksine gerçeğin insandaki iz düşümünü arayanlar olarak niteleyen gerçeküstücüler ‘’kutsal deliliğe’’ varmayı amaçlıyorlardı. Uzakdoğulu Budistlerce bakış açıları onaylanmayan gerçeküstücüler kendilerine yakın buldukları Zen düşüncesini her türlü dogma ve kuraldan bağımsız bir aydınlanma deneyimi olarak sunmuş, Zen ile usdışı ve saçmalık arasında bir bağ kurulmuş, Zen, seküler hümanizm, entelektüel anarşizm ve hippilik birbirine karıştırılmış, herhangi bir kural ve ilke yerine içgüdülere dönük bir yaşam süren kimselerin Zen’in gerçeğine varmış aydınlanmış kişiler olduğu iddia edilmiş ve Zen öykülerindeki temalar usçu düşünceye aykırılığın bir delili olarak sunulmuştur. Freud’un etkisiyle Andre Breton tarafından kaleme alınarak 1924’te yayımlanan sürrealist manifesto şöyle diyordu: ‘’Sürrealizm, saf psikolojik iradesizlik olup bunun vasıtasıyla, sözlü, yazılı ya da tamamen başka bir biçimde, gerçek düşünce fonksiyonunun anlatımı tasarlanır. O, her türlü düşüncenin kontrolünden uzak, her çeşit estetik ya da ahlaki koşulların dışında hareket eder.’’ Günümüzde bazı yazarlar tarafından gerçeküstücülük ile tasavvuf arasında koşutluk kurulmaya çalışılmaktadır.

Bir filmin anlaşılabilmesi için nelerin bilinmesi gerekir, nasıl bir okuma yapılmalıdır, bilgi edinmenin bir sınırı var mıdır veya hiçbir şey yapılmazsa filmden alınacak ‘’zevk’’ azalır mı, yoksa filmi izlemeye başlamadan önce ciltler dolusu kitap okumak zorunlu mudur? Bu sorulara verilebilecek tek bir kestirme yanıt yoktur. Kutlu Kişi’nin (Buda) anlattığı ölüm döşeğindeyken tedavisi için cerrah çağrılan zehirli okla vurulan adamın öyküsü ile ifade etmek gerekirse; ‘’Bana bu oku kimin attığını, beni bir kşatriyanın mı yoksa bir brahmanın mı vurduğunu, ailesinin kimler olduğunu, kendisinin büyük mü, küçük mü yoksa orta boylu mu olduğunu, hangi köyden veya kentten olduğunu, bu okun hangi tür yayla atıldığını, yayda nasıl bir kiriş kullanıldığını, oka ne tür tüy takıldığını, okun temreninin ne şekilde yapıldığını öğrenmeden bu okun çıkartılmasına izin vermem.‘’ Kutlu Kişi, ‘’Bu adam bu şeyleri bilmeden ölüyordu.’’ diye devam eder, ‘’Tıpkı şu ya da bu felsefi sorunu çözmeden kutsiyet yoluna girmeyi reddeden kişi gibi.’’

Dans eden kız, elinde fotoğraf makinesi bulunan adam ve neşeli caz müziği ile başlayan filmde bir cipin üzerindeki kızlı erkekli pantomimciler grubu gürültüyle sokaklara dağılırken aynı anda görülen fabrikadan çıkan ve pantomimcilerin aksine tekdüze, yaşlı, renksiz, yoksul, sıradan görünüşlü işçiler dikkat çekmeyecek bir şekilde sokaklara dağılırlar. İşçilerin arasından birinin son model bir arabaya binmesi dikkatleri çekse de kısa süre sonra bu kişinin filmin kahramanı olan fotoğrafçı olduğu anlaşılır. Filmin ‘’…mış gibi’’ yapan pantomimcilerin görüntüleriyle başlaması, gerçekliğe ilişkin şüpheleri olduğunun ilk göstergesi sayılabilir.

Thomas fotoğraf stüdyosunun önüne geldiğinde, devasa bir ‘’39’’ rakamı gözümüze sokulurcasına gösterilir. Burada Hitchcock’un 1935 tarihli, cinayet işlemekten aranan masum bir adamın macerasının anlatıldığı ve gerçeğin her zaman göründüğü gibi olmayabileceği iddiasındaki ‘’The 39 Steps’’ filmine açık bir gönderme olabileceği düşüncesindeyim. Hitchock’un filmi milyonlarca bilgiyi hafızasında tutabildiği iddia edilen ‘’Bay Bellek’’ isimli bir adamın bilgisini ölçebilmek için herkesten istediği soruyu sorması istenerek başlıyordu. John Berger fotoğraf makinesi icat edilmeden önce fotoğrafın yerini neyin tuttuğunu soruyor, kendi sorusuna ‘’bellek’’ yanıtı veriyor ve ‘’Belleğin yitirilmesiyle birlikte, anlamın ve yargının süreklilikleri de yitip gider. Fotoğraf makinesi bizi belleğin yükünden kurtarır çünkü unutulsun diye kaydeder.’’ diye devam ediyordu.

Fotoğraf makinesi ve kameraların yaygınlaşmasıyla deneyimler ve yaşanmışlıklar yalnızca başkaları ‘’görüyorken’’ ya da başkalarının görebilmesi için ‘’kayıt yapılıyorken’’ değerli hale gelmeye başlamıştır. Kayıt ediliyorsa değeri vardır düşüncesi insan deneyimini öldürmüştür (son örneği God Bless America–2011). Katiller cinayetlerini, sıradan insanlar sevişmelerini, sevgililer güneşin batışını, kısaca insan ölümleri, kazaları, yoksulluğu kaydediyor, böylece insanın insana ve doğaya yabancılaşması artarak sürüyor. Kendini çekici bulmanın fotoğrafta güzel görünmek olduğunu ve fotoğraf çekmenin deneyimi gerçeklemenin bir yolu haline geldiğini söyleyen Susan Sontag şöyle diyor: ‘’Her turist kendisi ile olay arasına fotoğraf makinesini sokmaya başlamıştır.  Günümüzde çoğu kişinin içindeki his, karşılaştıkları kayda değer durumlar ile kendileri arasına hemen kamerayı koyuvermektir. Başka türde nasıl tepki vereceklerinden emin olmayan bir ruh haliyle deklanşöre basarlar.’’

‘’Yoksulluk, zenginlikten daha sürreel değildir; iğrenç paçavralar içindeki bir beden, bir balo için özel olarak giyinip süslenmiş bir prensesten ya da el değmemiş bir çıplak kadından daha sürreel değildir. Sürreel olan, fotoğrafın dayattığı -ve kapattığı- mesafedir: toplumsal düzlemdeki mesafe ile zaman içindeki mesafe. Şöhretli insanlar paryalar kadar merak uyandırıcı gelir bize. Fotoğrafların, klişeleşmiş konuları/malzemelerine karşı ironik, zekice bir tutum sergilemeleri gerekmez. Özellikle çoğu geleneksel konuda geçerli olduğu üzere, inançtan gelen, hürmetkâr bir hayranlık da pekâlâ etkili sonuçlar verebilir.’’ (Susan Sontag)

Stüdyoya giren Thomas, uzun süredir beklediği bıkkın yüz ifadesinden anlaşılan model Verushka’nın fotoğraflarını çekmeye başlar. Hem fotoğraf çekmekte hem de üzerindeki işçi kıyafetlerinden kurtulmaktadır. Fabrikadan çıktığı sırada kuru olan ve henüz değiştiremediği gömleği fotoğraf çekerken terden sırılsıklam olur. Zaten fotoğraf çekiminden çok sevişmeyi andıran sahnenin sonunda kadın sırtüstü yerde uzanırken –sanki- doyuma ulaşarak rahatlayan Thomas bitkin bir şekilde kalkarak kendini kanepeye bırakır. Seyirci tam bu esnada sigara yakmasını bekler ama kahramanımız sigara içmemektedir. Fabrikada çektiği resimlerinin ‘’harika’’ çıktığını gördükten sonra artık işine yaramayacak olan kıyafetleri yardımcılarından birine vererek ‘’yakmasını’’ ister. Burjuva toplumsal düzeninin, örtmeye çalıştığı seks ve yoksulluktan ibaret olduğu art arda gelen bu iki sahneyle anlatılmış olur.

Hemen ardından diğer manken grubun çekimleri başlar. Mankenlerin üzerinde ve fotoğraflarda kusursuz bir biçimde görülen elbiselerin fiyat etiketleri görülmeyecek yerlere sokuşturulur, düğmelerin yeterli gelmediği yerlerde asıl işlevleri bambaşka olan mandallar devreye girer ve burjuva ideolojisinin mükemmel olarak sunduğu gerçekliğin aslında o kadar da mükemmel olmadığı gösterilir. Tek tip bir yüz ifadesine sahip ve gülmeyi bile beceremeyen kişiler olarak resmedilen mankenleri bir tecrit edilmişlik halinde yaşadıklarından tek kelime etmezler. Fotoğrafçının gözünde bir nesnedirler, kimlikleri yoktur. Thomas fotoğraf çekiminde birer eşya gibi oynar onlarla. Model kızlardan birinin kafasındaki tavus kuşu tüyleri Thomas’ın kibrini simgelemektedir. Yorulunca, kızlardan gözlerini kapatmalarını söyleyip onları, fotoğraf makinesini masanın üzerine bırakır gibi bırakarak çekip gider. Saatler sonra geldiğinde yardımcısına hala gözlerini kapatmış şekilde bekleyip beklemediklerini soracak kadar kendine güvenmektedir.

Fotoğrafları çekilen model kızlar sahip olunabilecek nesnelerden başka bir şey değildir aslında. İnsan, gücü arttıkça bu gücü uyguladıkları nesnelere yabancılaşır. Thomas’ın insanlara olan tutumunu aydınlanmanın nesnelere olan tutumuyla kıyasladığımızda her ikisinin de insanları güdümleyebildiği ölçüde tanıdığını söyleyebiliriz. Nesneler kendileri için var olmaktan çıkarak onlar için var olmaya başladıkları için yaşanan dönüşüm her defasında egemenliğin dayanağı olur. Parktaki kadının makineyi almak için çabalarken fotoğrafçının tek eli önünde nerdeyse diz çökmesi ve tüm gücünü kullanmasına karşın makineyi almayı başaramamasında da bu süreci tam anlamıyla görebiliriz.

Fotoğraf makinesinin 1839’da Talbot tarafından icat edilmesinin üzerinden kısa bir süre geçmesine karşın fotoğraf polis dosya kayıtları, savaş muhabirliği, askeri istihbarat, pornografi, aile albümleri, kartpostallar, gazete, dergi, ders kitapları ve ansiklopediler için kullanılmaya başlanmıştır. Ayrıca bürokratik işlemlerdeki zorunluluğu –önemli belgelerin üzerinde resim yoksa geçersiz sayılmaktadır- dışında aile albümleriyle en küçük birime kadar girmiş, önemli gün ve toplantılar, tatil günleri, özel yaşamın sünnet, evlilik gibi durakları fotoğrafla canlandırılması beklenen ‘’anılar’’ haline dönüşmüşlerdir.

Ağustos 1839′da Paris’te Daguerreotype’in açıklanışından iki yıl sonra, 15 Ağustos 1841 tarihinde Osmanlı topraklarında yayımlanan Ceride-i Havadis gazetesinde yayınlanan bir haber şöyledir. “Bir mahallin resm-i mücessemini almak için Avrupa’da Daguerre dedikleri zat bir alat icad edüp Daguerre’in basması manasına Dageryotip tesmiye etmiş ve mukaddema kitabı dahi İstanbul’a gelmiş ve tercüme edilmiş olmakla bilenlerin malumudur.” Aynı gazete, 17 Temmuz 1842 tarihli sayısında, açılan ilk fotoğraf stüdyosunun haberini de şöyle vermektedir: “Beyoğlu’nda Mösyö Dager’in şakirdanından Mösyö Kopma, icray-ı sanat eylemektedir. Ressamlar bir adamı resmedecekleri vakit birkaç günler kemal-i sabr-ü sükûnla karşılarına oturtup defa be defa nazar ederek haylü zahmetlü resmederler. Lakin bu alatla resmolunacak olduğu vakitte güneşte altı saniyede ve güneşsiz havada yarım dakikada ol alat vasıtasıyla resmedüp bitirirler.’’

“Kapitalist bir toplum, imgelere dayanan bir kültür gerektirir. Satın almayı hızlandırmak, sınıfsal, ırksal ve cinsel zedelenmeleri uyuşturmak için sonsuz miktarda eğlence sunmak zorundadır. Doğal kaynaklardan sonuna dek yararlanmak, üretimi hızlandırmak, düzeni korumak, savaşlar açmak, bürokratlara iş yaratmak için sonsuz miktarda bilgi toplama gereksinmesi içindedir. Fotoğraf makineleri, gerçekliği ileri sanayi toplumunun işleyişi açısından temel önem taşıyan iki yolla tanımlanır: (kitleler için) bir gösterim ve (yöneticiler için) bir gözetim nesnesi olarak. İmgelerin üretilmesi, aynı zamanda bir yönetim ideolojisi de sağlar. Toplumsal değişimin yerini imgelerin değişimi almıştır.” (Susan Sontag)

Kitle kültürü, kendine ilişkin gerçeği sürekli olarak görme ihtiyacını duyan çağdaş insana, seçkinlerin modern sanat ve edebiyatında var olan öz ve biçimle ilgili güçlüklerle boğuşmak zorunda kalmadan kendi öz sorunlarını tatmin etme aracını ihsan etmiştir. İnsana, hiçbir zahmete katlanmadan elde edebileceği bilgi sunulur. Kendi hayalinin esiri olmaktır bu.

Türkiye Cumhuriyeti iç ve dışta tanıtım amacıyla fotoğrafçılığa önem verir, hatta bu amaçla görevlendirilen Othmar Pferschy (1898–1984) uzun yıllar çalışarak fotoğrafçılığın gelişiminde etkili olur. Suretin günah olduğu düşüncesiyle fotoğraftan kaçınan halk, yasal işlemlerin zorunluluğu ile fotoğraf çektirmeye başlar ve fotoğraf stüdyoları Anadolu’da yaygınlaşır. Örneğin, Padişah Abdülhamid tahta çıkışının 25. yılı nedeniyle affedeceği mahkûmları seçmek üzere bütün mahkûmların fotoğraflarını içeren albümler hazırlatmış ve nihai kararını mahkûmların resimlerine bakarak karar vermiştir. Burada fotoğraf makinesinin ‘’objektifi’’ padişahın ‘’adil’’ karar verebilmesinde doğrudan etkili olmuştur. Güneş ışığı, doğru açı ve biraz gülümsemeyle en azılı mahkûmun serbest kalmasına veya tam tersi durumlara yol açmış, başka bir deyişle padişahın kararını vermesi ve ‘’adaletin’’ sağlanmasında çekilen fotoğrafın kalitesi ve fotoğrafçının profesyonelliği belirleyici olmuştur.

Yalnızca Abdülhamid tarafından değil tüm dünyada fotoğraf makinesinin ‘’gözü’’ her şeyi gören ve ilahi adaleti sağlayan gözle özdeşleştirilmiştir.  İskandinav mitolojisinde hayat, zaman ve kaderin sembolü olan Yggdrasil ağacının Lerad denilen –barış veren anlamına gelir- en üst dalında bir kartal oturur. Kartalın gözleri ortasında Vedfolnir denilen şahin oturur, onun delici bakışları evrende meydana gelen her şeyi kaydeder. Mısır’da Ra’nın (Horus) gözü, görmeden gören ulu Vişnu, bin gözlü Indra, Fransız Devrimi’nin ardından sokakları süsleyen J.J. Rousseau’nun bir güneş gibi ışıklarını saçtığı afişlerde veya hemen her yerde karşımıza çıkan tamamlanmamış piramidin üzerindeki Masonik ‘’her şeyi gören göz’’, vicdanın gözünden hiçbir şeyin kaçamayacağını, insanın iç âlemindeki her niyetini ve yaşamdaki her davranışını gözden kaçırmayan yargıcın keskin bakışını sembolize eder.

Örneğin, Tanya Singer ve ekibi gönüllülerin yer aldığı bir deneyde, deneklere oyun oynayan bir grup insanın yer aldığı görüntü gösterirler. Burada bazı oyuncular hile yaparken diğerleri oyunu kuralına göre oynuyorlardı. Ancak böyle bir ayrıma gidildiğinden ne oyuncuların ne de gönüllü deneklerin haberi vardı. Bir süre sonra gönüllüler, oyuncuların bir kısmına hafif ama canlarını yakan bir elektrik şoku verildiğini izlerler. Hile yapmayan oyunculara elektrik verilirken gönüllülerde empati duygusunun belirdiğini ancak hile yapanlara şok uygulanırken beyinlerinin ödül merkezleri canlandığı görüldü. Başka bir deyişle insanlar, iyilerin başına kötü şeyler geldiğinde –hile yapmayan oyuncular- empati duyarken, kötülerin başına kötü işler geldiğinde –hile yapan oyuncular- bundan belli bir ölçüde, ‘’ilahi adaletin’’ yerine getirildiği düşüncesiyle zevk duyarlar.

‘’Fotoğrafları böylesine trajik ve olağanüstü kılan şey, onlara bakarken bunların generalleri hoşnut etmek, sivil halkın moralini yükseltmek, kahraman askerleri yüceltmek ya da dünya basınını sarsmak için çekilmediklerine inanmasıdır insanın.’’ (John Berger)

Sürrealist geleneğin temsilcilerinden Arbus, “Şimdiye kadar fotoğrafını çektiğim hiçbir konu ya da malzemeyi, üzerinde kafa yorunca bana bir mana ifade etsin diye seçmedim.” demiştir. Thomas da rastlantıları benimsemekte, davetsiz ve dağınık ögeleri aramaktadır. Sokakların fotoğraflarını çekerken kılık kıyafetleri ve rahat tavırlarından zengin olduklarını tahmin edebileceğimiz iki sevgilinin neşeyle parkta dolaştığını gören Thomas gizlice çiftin fotoğraflarını çekmeye başlar. Kadın genç ve cüretkâr, erkek yaşlı ve çekingendir. Fotoğraflarının çekildiğinden habersiz el ele dolaşmakta, gülüşmekte, öpüşmektedirler. Kadın, Thomas’ı görünce, izinsiz çekim yapamayacağını söyleyerek resimleri ister ancak kendisini ciddiye almayan Thomas’ın ukala tavırlarının kadını çıldırtması üzerine makineyi alabilmek için hamle yapar ama başarılı olamaz ve kızgınlıkla oradan uzaklaşır. Bu karışıklık sırasında erkeğin hiç gözükmemesi gariptir ancak evli olabileceğini ve skandal çıkmaması için gözden kaybolduğunu düşünürüz.

‘’Fotoğrafçı -ve fotoğraf tüketicisi- Baudelaire’in modern şiirdeki gözde figürlerinden birisi olan eskilerinin izini takip eder: O, büyük şehrin bir kenara fırlatıp attığı, kaybettiği, ayakları altında ezdiği şeyleri kataloglayıp koleksiyonunu yapar, endüstri tanrıçasının dişleri arasında çiğnenirken faydalı ya da tatlı nesnelere dönüşecek olan süprüntüleri toplar. Kasvetli fabrika binaları ve ilan panolarıyla karmakarışık bir görünüme bürünmüş olan meydanlar –fotoğraf makinesinin gözü sayesinde- kiliseler ve köylük manzaralar kadar güzel görünürler. Modern beğeni ölçüsüne vurulduğundaysa, onlardan daha güzel sayılırlar. Bu noktada, öncü beğeninin tapınağı olarak ikinci el mağazaları kat edenlerin ve bitpazarlarına uğramayı estetik bir hac ziyareti katına çıkaranların sürrealistler olduğunu hatırlamak gerekir. Sürrealist eskicinin keskin zekâsı, başka insanların çirkin buldukları ya da ilgiye değer saymadıkları şeyleri (ıvır zıvır süsleri, çocuksu ya da pop nesneleri, şehrin çerçöpünü) güzel görmeye odaklanmıştı.’’ (Susan Sontag)

Şehrin her türlü yüzünü gösterecek bir fotoğraf albümü (kitap) hazırlayan Thomas kitabının taslağı hakkında görüştüğü yayıncısına şöyle der: ‘’Müthiş bir şey var.  Parkta. Bu sabah çektim. Daha banyo etmedim. Çok sakin. Çok sessiz. Kitap şiddet dolu olacak. Sonuna da huzur dolu bir şey koyalım.’’ Ayrıca Londra’dan uzaklaşmak istediğini, manken resimleri çekmekten bıktığını söyler ve ‘’Keşke çok param olsa, o zaman özgür olurdum.’’ der. Arkadaşı ise tam bu sırada kitap taslağından yoksul, evsiz barksız olduğu her halinden belli bir adamın fotoğrafını göstererek, ‘’Onun gibi mi olmak istiyorsun?’’ diye sorar. Özgür olmak için çok para olması gerektiğini düşünen Thomas’ın film boyunca lüks arabasıyla dolaşması içinde bulunduğu kısırdöngüden çıkmasını sağlayacak bilince sahip olmadığını gösterir. Thomas ‘’özgürlüğünü’’ satın almak için bir aldatmacanın yani modern toplum yaşantısının içine düşmüş olur çünkü aşağıladığı, alay ettiği ve insan yerine koymadığı manken kızların fotoğraflarını çekmeye mahkûm olmuştur. Fabrikaya ve işçilerin yaşamına ilişkin fotoğraf çekebilmek için onların arasına karışacak ve onların kıyafetlerini giyecek kadar ‘’fedakârlık’’ yaptığı kitabının satışından para kazanmayı düşünüyor olmalıdır. Oysa, ‘’Kitap para kazanma yolu değil, bir ifade biçimidir.’’ (Zerkalo, 1973)

Filmde yer alan simgelerden biri de Thomas’ın aldığı pervanedir. Tamamen gereksiz olan pervane nasıl uçakla bağlantısını yitirmiş ve işlevsiz hale gelmişse burjuvanın imgeleri ya da idrak etme mutluluğunu değil, yöntemleri ve başkalarının emeğini sömürmeyi, sermayeyi hedefleyen, her şeyi kuşatan iktisat aygıtının yardımcısı olan akıl da insandan koparılmış ve işlevselliğini yitirmiştir. Aydınlanmanın insan aklının kullanılmasına duyduğu ilgi ile özel sigorta biliminin insan ölümlerine olan ilgisi aynı şeydir diye bir metin okumuştum. Böylece her türlü aydınlanma aslında daha en başından engellenmektedir diyebiliriz. Örneğin, arabayla giderken karşılaştığı eylemcilerden birinin arabasının üzerine bir pankart sıkıştırmasına karşı çıkmayan hatta yardımcı olan Thomas pankartın arabadan düşmesine de aynı kayıtsızlıkla davranır ki bu ‘’aydınlanma ideolojisine’’ kayıtsızlığını gösterir.

‘’Üretim sistemine gerektiği gibi hizmet edebilmesi için insan bedenini çoktan kendine uygun hale getirmiş olan toplumsal, ekonomik ve bilimsel aygıt ne kadar karmaşık ve hassas hale gelirse, bedenin muktedir olduğu yaşantılar da o oranda fakirleşir. Kitlelerin bugünkü gerileyişi duyulmamış olanı kendi kulaklarıyla işitme, dokunulmamış olana kendi elleriyle dokunma becerisinden yoksun olmalarıdır. İnsanlar bütünsel olanın yani tüm ilişkileri ve devinimleri elinde tutan toplumun dolayımıyla, toplumun gelişim yasasının yani benlik ilkesinin karşı çıktığı varlıklar haline getirilirler: tecrit aracılığıyla uygulanan zorlanılma yönetilen kolektiflik içinde birbiriyle aynı, salt türsel varlıklar. Birbirleriyle konuşamayan kürekçilerin her biri; fabrika, sinema ya da kolektif içindeki modern işçininkiyle aynı ritimde kurulmuştur.’’ (Aydınlanmanın Diyalektiği)

İdeal bir karakter olmayan Thomas parkta fotoğrafını çektiği kadını görür gibi olur ve peşi sıra girdiği pasajda kendini bir rock konserinin ortasına bulur. Müziğin hareketli melodisine karşın insanlar tepkisiz, nerdeyse uykulu gözlerle konseri izlemektedir. Ses sisteminde meydana gelen arızaya sinirlenen gitarist gitarını parçaladıktan sonra izleyicilerin arasına atar. Az önceki ruhsuz, hissiz kalabalık birden hareket geçerek kırık parçaya sahip olmak için birbirlerine saldırmaya başlarlar. Bu parça da Thomas’ın satın aldığı pervana gibi asıl işlevini yitirmiştir. Gitarın parçası konserle hiçbir ilgisi olmayan Thomas’ın elinde kalır ve çılgınca üzerine gelen insanlardan koşarak uzaklaşır ancak bir müddet sonra kimsenin kendisini izlemediğini görünce tüm çekiciliğini yitirmeye başlayan elindeki gitar sapını yere atar. Bu sırada yoldan geçmekte olan bir adam merakla yerden alır ve işe yaramaz olduğunu görünce aldığı yere fırlatır. Konser anında uğruna onca insanın arbede çıkardığı gitar sapının dışarıdaki insanlara çöpten başka bir şey ifade etmemesi insanların ‘’popüler kültür’’ bağımlılığı eleştirisidir.

Thomas, cinayeti anlatmak istediği arkadaşını ararken Verushka’nın da olduğu bir uyuşturucu partisine rastlar. “Hani bugün Paris’e gidecektin?”diye sorusuna kadının, ‘’Paris’teyim.’’ yanıtı Paris kaynaklı gerçeküstücü akıma bir selam olarak değerlendirilebilir. Bazı yazarlar usu bastırıp tüm alanı hayal gücüne bırakmak, bilinçdışının derinliklerindeki şeyi yüzeye çıkarabilmek için haşhaş veya çeşitli uyuşturucu madde kullanmayı denemişlerdir. Breton ‘’salt ruhsal özdevim’’ adını verdiği yönetimini şöyle anlatır: ‘’Usun hiçbir denetime, hiçbir töresel ya da estetik tasaya bağlı olmaksızın, düşüncenin kendini olduğu gibi ortaya koyması için, düşüncenizin kendi üstüne kapanmasına en elverişli bir yerde oturun. Bütün bilgilerinizden ve yeteneklerinizden sıyrılın. Önceden bir konu düşünmeksizin, duraksamayarak ve yazdıklarınızı okuyup düzeltmeden, yapabildiğiniz kadar hızlı yazın. Sözcükleri, hiçbir düşünsel düzen katmadan, gelişigüzel art arda sıralayın. Elde edeceğiniz yapıt, gerçeküstücü bir yapıt olacaktır.’’ Kendiliğinden çizimin amacı rasgele hareketler, tesadüfler ve hatalar kullanılarak bilinçaltınıortaya çıkarmaktır. Thomas’ın yanına gittiği ressam arkadaşı yaptığı resmi anlamlandıramadığını şöyle ifade etmektedir: ‘’İlk yaptığımda bir şey ifade etmiyorlar, yalnızca karmaşa, sonradan bir şeyler görüyorum, şunun gibi… Şuradaki bacak gibi… O zaman toparlanıyor ve bir şeye dönüşüyor.’’

Parktaki kadının fotoğrafları alabilmek için onunla yatmaya bile razı olması şaşırtıcıdır. Seyirci kadının bir yasak aşk yaşadığı ve ilişkisinin ortaya çıkmaması için başka bir erkekle birlikte olmasını tuhaf karşılar. Thomas bu teklifi reddeder ancak resimlerde kendisinin göremediği hangi ‘’gerçekliğin’’ bulunabileceğini merak ettiğinden farklı negatifler vererek kadını gönderir ve kadın gittikten sonra fotoğrafları incelemeye başlar. Resimlere bakarken bir şeyler gördüğü hissine kapılır, sanki çalılıkların arasında kadın ve adamı gözleyen, elinde silah bulunan bir adam vardır. Ağaç dalları arasındaki ışığın yansıması, doğru açı ve piksellerin durumlarından yorum yapmaya çalışır. Beyazlar arasından beyaz seçmeye ve anlamlandırma kaygısına düşer.

‘’Her bakma ediminde bir anlam beklentisi vardır. Bu beklenti açıklama yapılması isteğinden ayırt edilmelidir. Hayatta anlam anlık değildir, anlam bağlantı kurulan şeyde keşfedilir, gelişim olmaksızın var olamaz. Bir hikâye yoksa anlam da yoktur. Bir olaya anlam verdiğinizde bu anlam yalnızca bilinene değil bilinmeyene de bir yanıttır. Anlam ve gizem birbirinden ayrılamaz, her ikisi de zamanın geçişi olmaksızın var olamaz. Kesinlik anlık olabilir, kuşkuysa sürem gerektirir, anlam bu ikisinden doğar. Bir fotoğrafı anlamlı bulduğumuzda, ona bir geçmiş ve gelecek atfediyoruz demektir.’’ (John Berger)

İlk anda kadının hayatını kurtardığını düşünürken sonra adamın öldürüldüğünü düşünmeye başlar. Seyirci nasıl kendine gösterildiği kadarıyla kadın ve adam hakkında fikir ileri sürebiliyorsa Thomas da fotoğrafın bir karesine bakarak aynı çabaya girişir. Thomas’ın aklına ilk gelen bir cinayettir. Kadının ve eli silahlı işbirlikçisinin zengin bir adamı baştan çıkarma numarasıyla tenha bir yere götürerek öldürmüş olabileceğini düşünür. Ancak böyle olmuş olsa bile gündüz vakti olması anlamsız gözükür. Belki öyledir, belki değildir. Kendi kurgusunu gözden geçirdikçe iyice çıkmaza girer, nerdeyse hayatının her anında olduğu gibi. Polise gidemeyişi bundandır.

Görüntü, gerçek bir şeye benzediği müddetçe, hakiki; benzerlikten öte bir şeyi temsil etmediği müddetçe, uydurmadır. Olay yerine gittiğinde yerde bir adam yattığını görür. Tuhaf bir ses duyarak korkuyla etrafına bakar. Nedenlerin bilgisinden yoksun olan insanlarda bulunan sürekli korkunun bir benzerini yaşar. Bir gün sonra yeniden parka gittiğinde hiçbir şey bulamaz. Elinde kalan tek şey soyut resimlerdekine benzer, cesedi belli belirsiz gösteren bir fotoğraf karesidir, tıpkı ressam arkadaşının resimlerindeki veya parktaki kadını caddede gördüğünü sandığı gibi.

Filmin sonunda Thomas, parka geri döndüğünde pantomimci gruptan ikisinin hayali bir topla tenis oynadığını görür. İlk anda bir ‘’…mış gibi yaptıklarından’’ emin bir halde bir oyun izlerken algısı değişmeye başlar. Diğer pantomimciler oyunu pür dikkat izlemekte, tezahüratlar yapmaktadır. Seyirci de raketin topa vururken çıkardığı sesleri duymaya başlar ki Thomas’ın da duyduğunu varsayabiliriz. Top sahadan çıkar, Thomas’ın önüne düşer. Herkes durur ve Thomas’ın topu atmasını bekler. Thomas düşünür, olmayan topa bakar, bekler, kendine doğrultulan bakışları görür, olmayan topu yerden alır ve onlara fırlatır. Bir süre sonra kendisi de yemyeşil parkın ortasında birdenbire gözden kaybolur. Belki de hiç var olmamıştır; sanki kadını caddede gördüğünü sandığı veya parkta çektiği resimlerde eli silahlı bir katil gördüğü gibi… Günümüzdeki sıradan insanın karşılaştığı her türlü olay ile arasına fotoğraf makinesinin objektifini soktuğu gibi aydınlanma da her türlü eylemle insan arasına aklı sokmuştur. Bu, aydınlanma ideolojisinin ilerleme adı altında gerçekliğe son vererek, gerçek olmayanı gerçekten daha gerçekmiş gibi göstermesine yapılan vurgudur.

Thomas bir yemek siparişi vermekten acizdir. Fiziki mekân değişiklikleri karakterlerin hapsoldukları ilişkilerin gerçekteki katılığını gizler. Bu dünyada salt zengin veya güzel olmak her şeye sahip olmak için yeterlidir. Hatırlarsak, Thomas para ile manken kızlar ise güzellikleriyle özgürlüklerini satın alabilecekleri yanılsaması içindedirler. İtalyan yönetmenin eleştirileri oklarını filmini İngiltere’de yani aydınlanmanın başladığı yerde çekerek daha en başından atmaya başladığını söyleyebiliriz. Film, içinde yaşanılan dünyanın gerçekliği üzerine bir sorgulama, bir “aydınlanma” eleştirisidir. Teknolojinin ilerlemesi hem özneyi, hem de aklı ortadan kaldırmış, bireyleri “şey”leştirmiştir. Teknolojinin olanakları “Aydınlanma Ütopyası”nın aksine insanlara mutluluğu getirmemiş aksine insan teknolojiyi kullanarak yarattıklarının esiri olmuştur. Peki, kimliğini kaybetmiş, nesne, “şey”leşmiş insan için gerçek nedir? Ya da yaşadığı dünya ne kadar gerçektir? Blowup bunlara bir yanıttır. Uzun bir alıntıyla devam edersek:

“İlkokul ders kitaplarında ‘’Eski insanlar dünyanın bir öküzün boynuzları üzespan style=”font-family: ‘Verdana’,'sans-serif’;”rinde durduğuna inanırlardı’’ dediklerini hep hatırlarım. O çocuk aklımızla uzak atalarımızı küçümsememize neden olan bu ‘’ilkelliğin’’ aslında bahar ekinoksunda güneşin Boğa Burcu hizasına denk geldiği bir dönemi vurgulayan farklı bir ‘’çağ işaretçisi’’ olduğunu çok sonra öğrenecektim. Yine o masum ilkokul günlerimizde ‘’dünyanın bir tepsi gibi düz’’ olduğuna inanan cahil eskiçağ insanlarından söz edilirdi bize. Merkezinde dümdüz bir dünyanın olduğu, güneş, ay ve diğer gök cisimlerinin onun çevresinde döndüğü bir evren anlayışını yıkmak için ‘’aydınlanma çağı’’ bilginlerinin nasıl uğraş verdiği anlatılırdı. Yine dünyanın yuvarlaklığını ortaya koyan en basit göstergenin, kıyıda oturup, uzaktan gelen bir gemiyi gözlemek olduğu söylenirdi. İlkin dumanlar, ardından direkler ve baca, son olarak da geminin gözükmesi, dünyanın yuvarlak olduğunu anlamak için yeterliydi.

Bu güçlü önyargılar ilkokul çağıyla sınırlı kalmayıp günümüz insanının yaşamı boyunca beynine çakılmaktadır. Tarihe ve ‘’uygarlık’’ kavramına bakışımızın ilke ve ölçütlerini belirleyen Batılı düşünce sistemi, günümüzde gelinen noktayı ‘’mümkün olan tek uygarlık’’ olarak görme eğilimini çok güçlü olarak yansıtmaktadır çünkü. Bu görüşe göre uygarlık yolunda ilerleyen insanlık, zorunlu birtakım aşamalardan geçerek ve bilimsel kazanımlarına yenilerini ekleyerek sanki ezelden beri var olan bir merdivenin basamaklarını tırmanmak zorundadır. Bundan üç yüz yıl öncesine dek Kutsal Kitapta anlatılanların, dünyanın tek ve en geçerli tarihini oluşturduğu düşünülüyordu Batı dünyasında. Yüz yıldan biraz fazla bir zaman öncesine kadar da, piskopos James Ussher’ın 17. yüzyılda yaptığı hesaba uygun olarak dünyanın İsa’dan önce 4004 yılında yaratıldığına inanılıyordu.

Ne ilginçtir ki, günümüzden dört bin yıl önce yaşayan antik Hint uygarlığının bilgeleri de evrenin yaşının 4 milyar 320 milyon yıl olduğunu ileri sürmüşlerdi. Beş bin yıl kadar önceyse, Mezopotamya’nın güneyindeki Sümer halkının astronomları, güneş sistemimizin ve göklerin eksiksiz bir haritasını çıkarabiliyorlardı. Peki, ne olmuş, nasıl olmuştu da aradan binlerce yıl geçtikten sonra bilgi ve birikimimizin çok daha ileri bir düzeye erişmiş olması gerekirken, on yedinci yüzyıl sonunda bile yaratılışın İ.Ö. 4004’te olduğunu kabul edebilecek denli gerilere gitmiştik?

Ne oldu da birden insan düşüncesinde dramatik bir değişim oldu ve dünyanın güneş çevresinde döndüğünü söyleyen Galilei, 500 yıl önce engizisyon işkenceleriyle karşı karşıya geldi. 5000 yıl önceki atalarımızın bile farkında olduğu, evrenle ilgili yalın ve temel bilgiler yok edilerek dünya nasıl iki bin yıl karanlıkta bırakıldı. Bunun sorumlusu Hıristiyan Roma’dır. Roma’nın Hıristiyanlığı kabul edip devlet dini haline getirmesiyle başlayan ‘’antik bilginin kaybı’’ süreci, dünyayı karanlığa düşürmüştür.”(Burak Eldem – 2012 Marduk’la Randevu)

Bilgiyi saklamanın sınıfsal üstünlüğe yol açtığının bilinmesinden itibaren neredeyse bütün gizli cemaatler, felsefi ve dini, ortaçağda ise genellikle dini ve siyasi esaslar üzerine kurulmuş, günümüzde ise özellikle Batı ülkelerinde genellikle siyasi kardeşlik örgütlerine dönüşmüşlerdir. Masonluk başta olmak üzere birkaç okulun kadim dini ve felsefi ilkeleri yaşatmaya devam ettiğini yazan ve kendisi de bir mason olan Manly P. Hall ‘’Tüm Çağların Gizli Öğretileri’’ isimli hacimli başucu kitabında şöyle demektedir:

“Zodyak kuşağının on iki burcunun ilk altısının iyicil olduğuna inanılırdı çünkü güneş bu burçlardayken Kuzey Yarımküre’de bulunmaktaydı. İkinci altı burç kötücül kabul edilirdi çünkü güneş Güney Yarımküre’yi dolaşırken Kuzeyde kış yaşanıyordu. Kış gündönümünün gerçekleştiği varsayılan Oğlak Takımyıldızına Ölüm Evi denirdi. Çünkü kışın Kuzey Yarımküre’de bütün hayat en düşük noktasına iner.

Güçlü bir akla sahip bireyler, akıl yürütme melekelerinin kullanılmasını gerektiren bir sorunla karşılaştıklarında dengelerini korur ve soruyla ilgili olguları toplayarak bir çözüme varmaya çalışırlar. Ham bir zihne sahip olanlar ise benzer bir güçlük karşısında ezilirler. Birinci tür insanlar kendi kaderlerinin bulmacasını çözme ehliyetine sahip olabilirken, bu ikinci tür insanlar bir koyun sürüsü gibi güdülmeli ve basit bir dille öğretilmelidir. Fakat ne yazık ki kemale ermiş zihinler az bulunurlar; işte bu yüzden paganların felsefi-dini öğretileri, biri felsefi diğeri hayatın derin gizemlerini idrak etmeden uzak bu iki insan grubunun akli ihtiyaçlarını karşılamak için ikiye ayrılmıştı. Gelişmiş zekalara ezoterik yani ruhani öğretiler açıklanırken yeterli ehliyete sahip olmayanlara sadece lafzi, zahiri ekzoterik yorumlarını öğretmişlerdir.”

Kendilerine kadim bilgeliğin temsilcisi diyen bu güruhun yalnızca güç olarak kullanabilecekleri bilgiyi sahiplendiklerini, nasıl olsa ‘’insan bile sayılmayan’’ ‘’Afrikalıların, Asyalıların, Latin Amerika uygarlıklarının, Müslümanların, Yerlilerin’’ kısaca Batılılar haricindeki herkesin umursanmadığı aşikârdır. Hemen her yerde, filmlerde, kitaplarda, dergilerde, beyaz olmayan insanların ‘’beyaz’’ insana veya ‘’beyaz insanın icadı makineye’’ tanrı muamelesinde bulunduğunu görmeyen yoktur. Beyaz adamın ‘’bildiği’’ ancak diğerinin ‘’bilmediği’’ basit şeylerin tanrısal bilgi olarak görülmesinin komikliği gösterilir. Benzeri pek çok örnek Indiana Jones serilerinde gözümüze sokulmuştur. Tipik bir aydınlanmacı olan ve gerçek hayatta pısırık ancak sahada mükemmel bir şekle bürünen profesörümüz kendi hizmetindeki yerlilerin totemler, mağaralar, sihirli bölgelerle karşılaştıklarında korkup kaçmalarına burun kıvırarak gülüp geçmektedir. Böylece aydınlanmayı başaramayan bu insanların yok edilmesine, sömürülmesine kimse itiraz etmez. Herhangi bir Afrika ülkesindeki açlık ve susuzluk haberi duyulduğunda ilk tepki insancıl değil, sorgulayıcı olmaktadır. Niçin suları yok, yıllardır ne yapmışlar, bir sürü yardım ediliyor hala niçin aynı durumdalar sözleri hemen her yerden işitilir. Dünya üzerindeki yoksulluk ve açlık sorununun çözülmesi için gereken para, silaha yatırılan paranın belki de yüzde biri kadar olduğunu herkes bilir ancak hiçbir şey yapılmaz.

“Zira burada, bu defa, sülükler örneği dillerini kullanır gibi görününce, kendilerini tanrı yerine koyan ve Latince bir nutukta, sözü bilmece haline sokan, birkaç Yunanca sözcüğü yersiz bir şekilde karıştırmayı harikulade bir şey sayan günümüzün retorik bilimi hocalarını taklit etmek istiyorum. Bunlar yabancı bir dil bilmezlerse eskimiş bir kitaptan birkaç kelime çıkarır ve okurların gözünü kamaştırırlar. Bunları anlayanlar, kendi engin bilgilerinden lezzet duymak fırsatını bulurlar. Böylece gururları okşanır; anlamayanlara anlaşılmaz görünmeleri oranında da hayranlık konusu olurlar. Uzaktan gelen şeylere hayran olmak dostlarım için bir zevktir. Eğer bu sonuncular arasında, bilgin geçinmek isteyecek kadar boş olanlar bulunursa, küçük bir memnuniyet gülümsemesi, bir onaylama işareti ve eşeklerinki gibi bir kulak hareketi, cehaletlerini başkalarının gözünden gizlemek için yeterli olacaktır.” (Deliliğe Övgü - Erasmus)

Oysa bu ‘’yeraltı dünyası’’ kavramı Kadim Doğu bilgeliğinde nasıl kullanılıyordu, görelim. Mısırlılara göre Orion takımyıldızı ve Sirius yıldızı, yaz başlarında ‘’yeraltında’’dır çünkü güneşe yakın oldukları bu dönemde geceleri gökyüzünde belirmezler. Yine çoğu toplumların düşüncesinde, güneşin akşamları kaybolarak ‘’yeraltına’’ gittiği düşüncesine rastlanır. Oysa sözcüğün gerçek anlamı yeraltı dünyası değil aşağı dünyadır yani ufkun altındaki dünya. Ancak insancıl bilginin ne olduğundan habersiz Batı dünyası ele geçirdiği tüm bilgiyi kendi tahakkümüne almış, alamadıklarını ise yakmış, yıkmıştır. İskenderiye Kütüphanesi (Plotemy Kütüphanesi) ilk kez M.Ö. 48’de Julius Sezar tarafından ateşe verilmiştir. İkinci kez yeni baştan İskenderiye Kütüphanesi (Kızkardeş Kütüphane) İmparator Teodosius’un emri ile MS. 389 yılında ikinci defa ve tamamen yok edilmiştir.

“Büyük Beyaz Kardeşlik bir bilim ve bilgelik ocağıydı. Birçok ünlü kişi bu örgüt tarafından yetiştirildi: Musa, Homeros, Kral Süleyman, Pitagoras, Solon, Platon, Plotinus, Kral Dagobert, İmparator Charlemagne, Dante, Leonardo da Vinci, Bacon, Shakespeare, Spinoza, St. Germain, Cagliostro, Böhme, Einstein ve sayısız ünlü kişi bu örgütün üyesiydiler. Rozikrusyenizm’in türevi diğer akım ve örgütler arasındaysa Gnostikler, Terapeutler, Esenseler, Druidler, Tapınakçılar, Masonluk ve daha birçokları bulunuyordu. İsa’yı bebekken ziyaret eden üç Büyücü Kral da Büyük Beyaz Kardeşlik üyesiydiler. Hatta İsa’nın kendisi de bir Essene olduğu için Rozikrusyen sayılırdı.” (Lewis H. Spencer)

Yukarıdaki tanım ve listenin nasıl oluşturulduğunu ve buna nasıl bir özgüvenin sebep olduğunu çok merak ediyorum. Ki benzer tanımlar yalnızca gizli örgütler için değil aydınlanmanın önderleri tarafından da, ‘’Felsefe tarihçileri klasik anlamda iki aydınlanmadan söz ederler. Bunlardan biri eski Yunan’da gerçekleşen antik aydınlanma, ikincisi 18. yüzyıl aydınlanmasıdır.‘’ diyerek yapılmıştır. Mısır tapınaklarının inanılmaz zenginliklere sahip olması ve rahiplerin yoksulları sömürmesi tepkilere yol açmış, Helenleşmiş kozmopolit üst sınıfların sürdürdüğü Mısır dinine karşı, Filistin’den gelen Hıristiyanlık yoksulları yanına almayı başarmıştı. Yahudiliğin ise ilk anından itibaren iki katmanlı bir yapıya sahip olduğu bilinmektedir. Örneğin Esensiler, sıradan insanlara hatta Kudüs’teki rahiplere bile verilmeyen bazı bilgilerin sahibi olduklarını iddia ediyorlardı. Daha sonra Hıristiyan Kilisesi de aynı yoldan giderek bilgiyi saklama yoluna gitmede en aşırı örneği sergilemekten çekinmemiştir. Düşünüyorum da, dinlerin ‘’gelmelerinde’’ bilginin saklanması ne kadar etkilidir acaba? İslam’ın ‘’bilgiyi saklayacak’’ ruhban sınıfı barındırmaması bu evrimin bir sonucu mudur?

Dünyanın sefaletine ve insanlığın felaketlerine aldırış etmeyen, elde ettiği bilgiyi insanlığı sömürmek için kullanan, dünya üzerinde faydalı ne varsa kendine mal etmeye çalışan, astronomi terimlerinin nerdeyse tamamı Arapça olmasına karşın bu bilimin kurucusu ‘’geleneğin’’ dünyanın yuvarlak olduğunu bile anlamadığı iddia eden ve Kant’ın ‘’aklını kullanabilme cesareti göster’’ haykırışıyla bütün ilgisini kesmiş bulunan aydınlanma ideolojisinin savunulacak bir yanı olmadığını söyleyerek son veriyorum.

Fotoğraf

Dört kişi parkta çektirmişiz,

Ben, Oktay, Orhan bir de Şinasi

Anlaşılan sonbahar

Kimimiz paltolu kimimiz ceketli

Yapraksız arkamızdaki ağaçlar

(…)

Lakin ben hiç böyle mahzun olmadım:

Ölümü hatırlatan ne var bu resimde?

Oysa hayattayız hepimiz.

(Melih Cevdet Anday)

Kaynakça

O Ana Adanmış – John Berger

Dünya Sanat Tarihi – Adnan Turani

Sanatın Öyküsü – E.H. Gombrich

Buy.ology – Martin Lindstrom

Fotoğraf Üzerine – Susan Sontag

Fotoğraf (Çerçevedeki Gizem) – Mary Price

Felsefe Ansiklopedisi - Orhan Hançerlioğlu

…İzmler (Sanatı Anlamak) – Stephen Little

Tüm Çağların Gizli Öğretileri – Manly P. Hall

Sanat ve Edebiyat – Sigmund Freud

Gündelik Hayatımızın Tarihi – Kudret Emiroğlu

Modern Sanat Üzerine – Paul Klee

Poetika – Aristoteles

Aydınlanmanın Diyalektiği – Theodor W. Adorno – Max Horkheimer

2012 Marduk’la Randevu – Burak Eldem

Fraternis – Burak Eldem

Psikanalitik Edebiyat Kuramı – Oğuz Cebeci

İlkel Mitoloji – Joseph Campbell

Deliliğe Övgü – Erasmus

Leviathan – Thomas Hobbes

Salim Olcay

salimolcay@yahoo.com

Yazarımızın öteki incelemeleri için tıklayınız.

Karabatak Dergisi: 4. Sayı

Karabatak Dergisi’nin 4. sayısı çıktı…

Yönetmen Semih Kaplanoğlu ile bir söyleşinin de yer aldığı dergide, Neşet Ertaş üzerine bir yazı ve Faust üzerine küçük bir dosya dışında Faik Soysal, Hakan Bilge, Naime Erkovan, Rahşan Tekşen, Zeynep Ural gibi pek çok ismin çalışmaları yer alıyor.

Fight Club (1999, David Fincher)

 

1.    Giriş

“I want you to hit me as hard as you can.” (Tyler Durden)

Film, ne olduğunu sonradan kavrayacağımız bir jenerikle başlar. Kamera anlatıcının beyninin kıvrımları arasında geriye doğru hareket etmektedir. Kimyasal ve elektriksel tepkimeler arasında dolaşmaktadır. Böyle bir başlangıç, aslında bütün gerçekliğimizin asıl mekânının bedenimiz olduğunu dile getirir gibidir. Algılarımızı belirleyenin beynimizdeki kimyasal salınımlar ve elektrik sinyalleri olduğunu anlatır. Filmin böyle başlıyor olması bedene ve uygarlığa bakışını da en başından ele verir. Tıpkı kamera geriye doğru hareketine devam ettiğinde göreceğimiz Tyler Durden’ın, Anlatıcının zihninin ürünü olan bir imge olması gibi uygarlık da insanların zihinlerinde kolektif olarak üretilmiş ve orada yer etmiştir. İçine doğduğu uygar dünyanın ona sağladığı güven hissinin yıkılması modern insanın en büyük korkularından birisidir. Tüm olumsuzluklarına rağmen kurulu düzenin devamı için çabalamaya devam edecektir. Matrix bu türden bir dünyayı anlatan bir distopyadır. Gerçekte var olmayan bir düzenin insanların zihinlerinde yaşandığı bir dünya söz konusudur. Fakat üçlemenin sonunda dijital sistem işletilmeye devam eder.

Uykusuzluktan muzdarip olan Anlatıcı için de onu sarmalayan gerçeklikte bir problem vardır. Ofisteki bir fotokopi makinesinin başında iken her şeyin ‘bir kopyanın kopyasının kopyası gibi’ göründüğünü söyler. Her şeyin suretlerden ibaret olduğu bir dünyada film sistemden çıkış yolunu gerçekliğinden emin olabileceğimiz ve bize ait olan bir şeyde arar ve bunun kendi bedenlerimiz olduğunu öne sürer. Simülasyon dünyasında gerçekliğinden emin olabileceğimiz tek şey fiziksel acıdır. İnsanın yaşayabileceği tek gerçek deneyim budur.

Kapitalizmin bir tüketim nesnesi olarak öne çıkardığı bedenin önemli figürlerinden birisi de Calvin Klein erkeğidir. Sağlıklı, sportif ve çekici vücudu ile bir erkeğin nasıl olması gerektiğini tanımlamaktadır. Tıpkı şimdilerde kocaman kadın göğüslerine sahip Bob’un bir vücut geliştirme şampiyonu iken olduğu gibi. Fakat aldığı ilaçlar nedeniyle testis kanseri olan Bob’un vücudu bir zamanlar simgeleştirdiği idealden çok uzaktır artık. Hatta ironik bir biçimde vücudu bir kadınınkine benzemektedir.

Uykusuzluk nedeniyle acı çektiğinden şikâyet eden Anlatıcıya doktorunun tavsiyesi gerçekten acı çekenleri görmek istiyorsa testis kanseri olan erkeklerin dayanışma grubuna uğraması yönünde olur. Bu dayanışma grupları iyimser isimler taşır; ‘temiz ve arınmış’, ‘yarınlara doğru’, ‘omuz omuza erkekçe’. Sonuncusu biyolojik anlamda erkekliklerini tanımlayan hormonu üreten organlarını kaybetmiş erkeklerin birlikte erkek kalmaya çabaladığı yerdir. Bunu hikâyelerini, acılarını paylaşarak, erkeklere değil de normalde kadınlara yakıştırıldığı biçimiyle birbirlerine sarılarak ağlamak suretiyle başarmaya çalışmaktadırlar. Bu seanslardan birisini gösteren sahnede, toplantının yapıldığı salonun karanlıkta kalan arka kısmında özel olarak aydınlatılmış bir ABD bayrağı dikkati çekmektedir. Bu bayrak adeta toplantıya katılanların güvendiği modern, kapitalist değerleri temsil etmektedir. Fakat bu toplantıya katılmalarına sebep olan da aynı değerlerdir. Bir anlamda modern kapitalizmin erkekleri getirdiği hal sahnelenmektedir. Bunlar simgesel olarak hadım edilmiş erkeklerdir.

Modernizm bu hadım etme işini çeşitli yollardan yerine getirmiştir. Filmin ana karakterlerinin de dâhil olduğu kuşak eril tarafının törpülenmesi konusuyla, uygarlığın sahip olduğu genel eğilimle birlikte, nispeten travmatik sayılabilecek bir deneyimle karşılaşmışlardır. İkinci Dünya Savaşı sonucu kitlesel ölümler sebebiyle babasız kalan çocuklar anneleri tarafından büyütülmüştür. Erkek nüfusun azalması ile geçinmenin bir gereği olarak bu dönemde kadınlar istihdamda önemli bir yer edinmişlerdir. Kadınların iş gücüne katılmaları toplumda edindikleri konuma önemli bir katkı sağlamıştır. Bununla birlikte ailede erkeğe rücû edilen rolleri de üstlenmek durumunda kalması kadının dişi niteliklerine olumsuz bir etkide bulunmuştur. Fakat bununla, kadının dişiliğinden sıyrılarak çokça erilleştiğini iddia etmek istemiyoruz. Söylemeye çalıştığımız, modern kurguda eril nitelikler arz etmesi gereken rollerin dişil sâiklerle yerine getirilmesidir. Bu durumdan en az dönemin kadınları kadar etkilenen bir başka grup ise onların çocukları olmuştur. Önlerinde eril bir baba figürü olmayan, bu boşluğu anneleri ile doldurmaya çalışan bir nesil söz konusudur. Bu şekilde büyümüş bir neslin kendi babalık rolleri hakkında ne düşündüğü konusu ise aynı travmanın artçı sarsıntılarını oluşturmaktadır.

Nitekim Anlatıcı babasını tanımamıştır. Tyler Durden, “Biz kadınlar tarafından büyütülmüş bir erkek nesliyiz; acaba aradığımız cevap başka bir kadın mı bilemiyorum.” derken bahsettiğimiz bu tarihsel durumdan söz etmektedir. Bununla birlikte bu düşüncelerde uygarlığın dişil karakteri ile de bağlar kurmak mümkün. Kastettiğimiz, üretkenlik ve terbiye etme bağlamında uygarlık fikrinin eril olmaktan uzak olduğudur. Bu dişil nitelik uygarlığın kadın bireylerini olduğu kadar erkek bireylerini de kapsamakta ve her iki cinsiyetin mensuplarınca da temsil edilmektedir. Bu anlamda Dövüş Kulübü’nün üyelerinin erkeklerden meydana gelmesinin ve kadınların üye kabul edilmemesinin aslında erillik ve dişillik bağlamında anlaşılması gerektiğini düşündürür. Tyler Durden gibi diğer karakterlerin de Anlatıcının zihninin ürünleri olabileceği, gerçek dünyada var olmayabilecekleri ihtimalini göz önünde bulundurursak ve jeneriğin Anlatıcının beyninin kıvrımları arasında aktığını hatırlarsak bu tespitimizde son derece haklı olduğumuz gün ışığına çıkar. Dövüş Kulübü üyelerinin yalnızca erkeklerden oluşmasının metaforik bir anlamla yüklü olabileceği fikri böylece güç kazanır.

Bir fikir olarak Dövüş Kulübü’nün yıkım düşüncesine olan vurgusu bahsi geçen noktalar arasındaki bağı oluşturuyor. Filmde insanın öncelikle kendisini sonra kendi ürünü olan uygarlığı yıkması öne sürülürken, yıkılanın yerine bir yenisini, daha iyisini inşa etmesi önerilmiyor. Eril bir nitelik arz eden yıkma işinin yeni bir yapılanmayı amaçlaması dolayısıyla kolayca dişil niteliklerle donanabileceğini biliyoruz. Fakat Dövüş Kulübü yeniden üretime dönüşmeyecek bir yıkımı arzulamaktadır. Bunun için üyelerinin tüm üretken tutkularından arınmış eriller olmasını talep etmektedir.

Modernizmin erillikleri törpüleme faaliyetinde iş bölümü ve uzmanlaşma, sürecin diğer önemli unsurlarındandır. Modern insanın ihtiyaçlarını gidermek için konunun ‘uzman’ları ve/veya ‘satıcı’larına başvurması da bir tür pasifleştirmedir. Bir ürün elde etmek için ekip-biçen, el emeği sarf eden insanın aksine kapitalizm bu tür ihtiyaçların giderilmesi için marketleri ikame etmiştir. Kapitalist bir dünyada insanların hayatlarını idame ettirebilmeleri için yeni yeteneklere sahip olmaları gerekir ve avcı-toplayıcı atalarından miras kalanlara itibar etmemelidirler. Böyle bir dünyada sahip olunması gereken en önemli yetenek daha fazla para kazanabilme, dolayısıyla daha fazla tüketebilme yeteneği gibi görünmektedir. Avcı-toplayıcı insan günlük ihtiyacından fazlasının peşinde koşmazdı. Kısa sürede tüketebileceğinden fazlası bozulmaya mahkûmdur ve ihtiyaç fazlasıdır. Ayrıca tekrar ihtiyaç duyduğunda doğadan elde edebileceğini bilmektedir. Fakat modern insanın geliştirdiği teknolojiler bu bozulmayı geciktirmiştir. İhtiyaçlarını doğadan başkasına bağlı olmadan giderebilen avcı-toplayıcı insana karşın modernler böyle bir güvenceye sahip değillerdir. Bu durumda ‘ihtiyaç fazlası’ bir değer olarak ortaya çıkmaktadır. Kapitalizmin her şeye dönüştürülebilme yeteneğine sahip bir değer biriktirme aracı olarak para bozulmanın ötesine geçebilecek ve modern dünyada iş görecek faklı statü araçlarına da çevrilmektedir.

Bu durum tüketim olgusu ile birlikte düşünüldüğünde günümüz modern insanının ihtiyaçlarını belki de eskisine nazaran daha günlük hale getirmektedir. Metaların ‘kullanım değeri’ yerine ‘değişim değeri’nin önem kazandığı bir sistemdir. Dövüş Kulübü’nde bu durum Marla Singer’ın sözleri ile ifade edilir. Şöyle der Marla;

“Bizim kuşağın camdan ayakkabısı ne biliyor musun? Prezervatif. Bir yabancı ile tanıştığında onu üstüne geçiriyorsun. Bütün gece dans ediyor, sonra kaldırıp atıyorsun.” Sonra üzerindeki el yapımı nedime elbisesini bir dolara aldığından bahsederek devam eder. “Ben,[...], insanların büyük bir aşkla sevdiği ve sonra bir saat ya da bir gün geçmeden kaldırıp attığı şeyleri seviyorum. Noel ağaçları gibi mesela. Bir süre için bütün dikkatler onların üzerindedir, ama Noel’den sonra otoyol kıyısına atılmış o ölü ağaçları görürsün. Yılbaşı süsleri hâlâ üstlerindedir. O ağaçları görünce arabaların altında kalmış hayvanları düşünürsün. Ya da seks saldırılarının kurbanlarını, donlarını ters giymiş, ağızları siyah izolasyon bandıyla kapatılmış insanları.” Filmin diliyle söylersek, kullanmak tecavüz etmekle aynı anlama gelmektedir.

Anlatıcının hayatında büyük bir yeri dolduran bu türden araçlar modern insanın sorunlarını çözmekte önemli enstrümanlardır. Aslında modern hayat tarzı içinde bulunanlar için oldukça basit olsa da dışarıdan gelen birisi için son derece karmaşıktır. Tıpkı bilmediğimiz bir dilde yazılmış bir metin gibi. Örneğin okur-yazarlık modernlerin sahip olması gereken temel niteliklerden birisidir. Eskimoların veya yerlilerin bir takım izleri ve kokuları takip ederek avlarını bulmak konusundaki yetenekleri şehirde işe yaramayacak, buna karşılık tabelaları takip etmeleri gerekecektir. Anlatıcı tıpkı bu örnekte olduğu gibi modern yaşamın jungle’ında yolunu bulmaya yarayan, faydalı ve ayrıcalık kazandıran kabiliyetlerle donanmıştır. Bu özelliklerden bir kısmı onun günlük hayatını kolaylaştıracak niteliktedir. Üniversite diploması ve kariyeri gibi bazıları ise modern yaşamın farklı alanlarında ayrıcalıklar sağlamaktadır. Anlatıcının entelektüel zekâsı da bu türden bir yetenektir. Doğrusu iş dünyasından kişisel ilişkilere kadar modern yaşamın birçok alanında işe yarayan bu özelliği ile Anlatıcı övünür. Uçakta Tyler Durden ile ilk kez karşılaştıkları sahnede iş seyahatleri için kaldığı otellerde, uçaklarda her şeyin ‘tek kullanımlık’ olduğundan bahseder, hatta arkadaşlıkların bile. Tyler Durden ‘akıllıca’ diyerek karşılık verir. Fakat devamında ‘işe yarıyor mu bari?’ diyerek Anlatıcının şaşırmasına sebep olur. Belki de sahip olduğu ve kendisini ayrıcalıklı kıldığını hissettiği en önemli yeteneğinin gerçekten bir işe yarayıp yaramadığını sorgulamak ve olumsuz bir sonuca varmak korkusu Anlatıcıyı şaşkına çevirir ve tamamıyla çaresiz bırakır. Tyler Durden ‘gülüşünde iğrenç bir çaresizlik seziliyor’ derken bu durumu ifade etmektedir.

Bir araç, araç değilse nedir? Bu soruya verilebilecek belki de tek yanıt ‘hiçbir şeydir’ olacaktır. Bir araca araç olma vasfını kazandıran hedefimizi gerçekleştirmek hususunda bize sağladığı katkıdır. Fakat kapitalizm insan dâhil her şeyi metalaştırmış ve elde edilmesi gereken hedefler haline getirmiştir.

Anlatıcı, Tyler Durden ile tanıştığı uçaktan indiğinde iş seyahatlerinde yanında götürmek için hazırladığı şu mükemmel valizinin güvenlik prosedürleri nedeniyle başka bir şehirde kaldığını öğreniyor. Dairesine geldiğinde büyük bir sürprizle karşılaşıyor ve dairesinin havaya uçurulduğunu öğreniyor. Dairesindeki tüm eşyaları ile birlikte arabasının da kullanılamaz halde olduğunu fark ediyor. Modern yaşamın sorunlarına çözüm bulan her şey elinden alınmış oluyor böylece. Bunun üzerine Anlatıcının telefon kulübesinden Tyler Durden’ı aradığında kendisini hatırlatmak için ‘şu akıllı adam’ derken aslında söylemek istediğini ‘şu çaresiz adam’ olarak yeniden okumak mümkündür. Zira bugüne kadar edindiği tüm donanım elinden alınmıştır.

Anlatıcı Tyler Durden’ı arar çünkü böyle bir durumda hayatta kalmasına yardımcı olacak, modern araçlara bağlı olmayan, onlar olmadığında çaresiz kalmayan bir yol göstericiye ihtiyacı vardır. Tyler Durden tıpkı bir izci gibi ‘faydalı bilgilerle dolu’dur. Atık yağlardan sabun elde edebilmek veya evdeki malzemelerle patlayıcı yapabilmek gibi. Böylece Tyler Durden ‘tarihin ortanca çocukları’ olarak adlandırdığı bir kuşağa rehberlik edecektir.

2. Kişisel Dövüş

Filmdeki kırılma noktası Tyler Durden’ın Anlatıcıdan ona vurmasını istemesi ile gerçekleşir. Bu noktadan sonra Anlatıcının hayatı geriye dönüşü olmayacak bir sürece girer. Uykusuzluk çektiği zamanlarda “ne uyanıksındır ne de uyuyorsundur” diyerek anlatmaya çalıştığı ‘kopyanın kopyasının kopyası’ gibi görünen gerçeklik hissinden uzak hayatında ilk gerçek deneyimini yaşamıştır. Bir önceki sahnede evinin havaya uçurulmuş olması Anlatıcının hayatında gerçek bir deneyime dönüşmemiştir. Bunun nedeni sigorta şirketinin tüm zararı karşılayıp sahip olduğu her şeyi yerine koyacağı bilgisi değildir. Tıpkı edindiği eşyalar gibi bu eşyalar hakkındaki bilgisi ve hisleri de sonradan edinilmiş, öğrenilmiş bilgilerdir. Fakat bedensel acı, insanın doğuştan sahip olduğu ve hayatının sonuna kadar kaybetmediği tek gerçek hissiyattır. Bunun için Dövüş Kulübü bedensel acıyı öncelikle bu gerçekliğin farkına varmak ve gerçek bir deneyim yaşamak üzere kullanır.

Dövüşlerin niyetlerinden bir diğeri ise bedeni yıkmak olarak tespit edilebilir. Bu bağlamda Dövüş Kulübü Antik Yunan ve Roma’nın ‘kamu’ya, modernitenin ‘üretime’ ait gördüğü, günümüzde ise tüketim toplumunun haz ve arzu politikaları ile şekillenen bedeni yıkarak acı aracılığıyla gerçek sahibine geri kazandırmayı amaçlamaktadır. Geleneksel olarak bedensel acı, onu işleyerek ve bazı durumlarda cezalandırarak terbiye etme amacını güder. Dövüş Kulübü’ndeki acı ise bedeni terbiye etmekten uzak, hatta buna sembolik olarak karşıdır.

Aslında Dövüş Kulübü pratiğinin açıkça mazoşist olduğu ortadadır. Kendilerinin de belirttiği gibi “mazoşist, tanımı itibariyle kendi adaletini uygulayan kimsedir. [...] Mazoşist, kastrasyon acısını arzulayan kimsedir; adaletin vereceği cezayı istemektedir, bu yüzden de bu cezayı kendi kendine uygulamayı kabullenmiştir.” Fakat Dövüş Kulübü ne adaleti vaat etmekte ne de cezadan söz etmektedir. “Dövüş bittiğinde hiçbir şey çözülmemişti[r], ama hiçbir şeyin önemi yoktu[r].” Ayrıca Dövüş Kulübü bedenin terbiyesini amaçlamamakta, buna açıkça direnmektedir. Kulüp üyeliğine yalnızca erkeklerin kabul edilmesi hakkında, erillik dişillik bağlamında belirttiklerimizi, bu noktada bir kez daha hatırlayabiliriz. Hedeflenen bedenin yeniden şekillendirilmesi değil, yıkılmasıdır.

Filmdeki ilk dövüşün Anlatıcı ile onun hayalî yansıması olan Tyler Durden arasında yapılmasının mazoşist niteliğinin bir neticesi olduğunu açıkça ortaya koyar. Bizce Anlatıcının ilk dövüşünü kendi ile yapması, aslında Dövüş Kulübü’nde dövüşenlerin birbirleri ile değil, kendileri ile dövüştüğünün bir ifadesidir. Aralarında bir husumet, çözülmesi gereken bir problem yoktur. “Dövüş kulübünde kiminle dövüştüğünüzün hiçbir şahsi yanı yoktur. Dövüşmek için dövüşürsünüz.”

Dövüş Kulübü’nün son kuralı olan “Eğer dövüş kulübünde ilk geceniz ise dövüşmek zorundasınız.” kuralı da dövüşlerin bireyselliğine ve gerçekliğine bir göndermedir. Modern insan onu sarmalayan birçok olayı güvenli bir mesafeden izlemekte ve etkilerine maruz kalsa da inisiyatif almaktan kaçınmaktadır. Böylece modernlerin gerçek bir deneyimden uzak yaşamalarının bir nedeni daha ortaya çıkmış olur. Gerçeklik hissinin kaybolmasında gelişmekte olan dijital teknolojinin de etkisi göz ardı edilemez. Uydu yayınları sayesinde dünyanın diğer ucundaki spor müsabakaları ve törenler, savaşlar ve ayaklanmalar, insanlar ve yaşamlar yanı başımıza gelmekte; salonumuzda yaşanıyormuş gibi evimizi doldurmaktadır. Bu yayınlar aracılığıyla asla gitmediğimiz yerler, şahit olmadığımız olaylar hakkında detaylı bilgi sahibi olabiliriz.

Fakat dövüş kulübünde iseniz yalnızca neler olup bittiğini izlemek için orada bulunamazsınız. Olayın içinde olmak zorundasınızdır. Dövüşlerin yapıldığı bodrum katlarında gösteriler sergilenmemektedir. Dövüşmek, gerçek bir yumruk yemek, uydudan iki saniye gecikme ile izlenen boks karşılaşmalarına benzemez. Canlı yayında izlenen ayaklanmalardan da farklıdır. Aynı şekilde sokağımızda olup biten olayları camdan izlemek ve olduğumuz yerden desteklemekle de anlaşılamaz. Çünkü bu bizim bedenimiz ve bizim kurtuluşumuzdur. Bir başkası bizim adımıza bu kurtuluşu gerçekleştiremez. Biz ise olanlarla aramızdaki güvenli mesafeyi aşmadan, bir başka deyişle olanların bir parçası haline gelmeden hiçbir şey yapmış sayılmayız.

Bu nokta Dövüş Kulübü’nün diğer devrimci hareketlerle olan ayrılığını ifade eder. Ayrıca, filmi neden faşist olarak niteleyemeyeceğimizi de aydınlığa kavuşturur. “Faşizmin en belirgin özelliklerinden birisi, ideal sosyo-politik düzeni kurgularken bireyden hareket etmemesidir; diğer bir ifadeyle, bireyi temel aktör olarak görmemesidir.” Oysa Dövüş Kulübü temel çıkış noktası olarak bireyi alır. Ayrıca faşizm tam insana/mükemmel insana ulaşmak için çabalamaktadır. Dövüş Kulübü ise bunun bir sanrıdan ibaret olduğunu ve asıl olanın kendini yıkmak olduğunu dile getirir. Yine faşizm insanı “ancak toplumun bir parçası olması hasebiyle bir değer, anlam ve işlev kazanmasından itibaren tanımlayan “organizmacı” ve “dayanışmacı” toplum anlayışının hâkim olduğu” bir ideolojidir. Fakat Dövüş Kulübü’nde organların birinci ağzından konuşmaları her ne kadar organizmacı toplum anlayışını simgelese de burada dayanışmanın aksine bu organların yıkım potansiyelleri değer kazanır; “Ben Jack’in kalın bağırsağıyım, istersem kanser olur, Jack’i öldürürüm.”

3. Uygarlıkla Kişisel Dövüş

Dövüş Kulübü’nün yazarı Chuck Palahniuk’ın kişisel tarihinin eserlerine etkisi oldukça çoktur. Aile geçmişindeki travmatik şiddet olayları, tatil için gittiği bir kampta çıkan kavgada aldığı yaralara etrafındakilerin ilgisiz kalması, bir bakımevi için yaptığı hasta refakatçiliği ve dayanışma grubu gözlemleri not edilmesi gereken olaylardır. Bunlar arasında çalışmamız itibariyle en kayda değer olanı yazarın ‘Kakofoni Topluluğu’ üyeliği ve dolayısıyla edindiği deneyimlerdir.

Robert Louis Stevenson İntihar Kulübü isimli romanında kendilerini yok etmek amacıyla biraraya gelen bir grup öğrencinin hikâyesini kaleme almıştı. Stevenson’ın bir diğer romanı olan Dr. Jekyll ve Bay Hyde ise bu değerler ile çekişmeyi, aynı bedende yaşayan karşıt karakterler ile anlatmaktadır. Yazıldığı dönemin burjuva değerlerine eleştiriler getiren bu romanlar aynı zamanda Dövüş Kulübü’ne de ilham kaynağı olmuştur. Kakofoni Topluluğu‘nun kuruluşu da bugün dağılmış olan San Francisco’daki İntihar Kulübü’nün eski üyeleri tarafından gerçekleştirilmiştir. Bu topluluklar da aynı amacı gütmekte, yaptığı eylemlerle toplumsal değerlere saldırmaktadır.

Amerika Birleşik Devletleri’nde 38 eyalet ve Amerika dışında 11 ülkede karşımıza çıkan Kakofoni için birbirleri ile bağlı ama diğerlerinden bağımsız organik topluluklar şeklinde yapılandığını söyleyebiliriz. Çoğunlukla entelektüellerden meydana gelen topluluk üyeleri eylemler vasıtasıyla biraraya gelmektedir ve bu zamanlar dışında herhangi bir birliktelik söz konusu değildir. Topluluğun eylem biçimleri ise alışılmış yöntemlerin oldukça dışındadır. En çok akılda kalan eylemleri topluluk üyelerinin Noel Baba kıyafetleri ile şehrin sokakları ve alışveriş merkezleri gibi mekânlarında dolaşmaları, koşmaları, şarkı söylemeleri, gürültü yapmaları vb. günlük, sıradan davranışlarda bulunmalarıdır. Bu eylemlerde bir slogan söz konusu değildir.

Kakofoni Topluluğu’nun eylemleri suç barındırmamaktadır. Bununla birlikte uygar davranışı ihlal ederler. Kendi istekleri doğrultusunda, bize göre ‘yabancı’ olarak tanımladığı durum haline gelirler. Bir süreliğine şehri bir ‘karnaval’ havasına büründürürler. Topluluğun eylemleri ile meydana gelen durum uygarlığa bir anlamda ‘kısa devre’ yaptırmaktadır. Dolayısıyla bu türden durumlarla karşı karşıya kalan kent sakinleri ortada bir gariplik görmekle birlikte olanlara bir anlam vermekte zorlanmaktadır. Polis ise ortada ne bir talep ne de bir suç unsuru olması karşısında nasıl davranması gerektiği konusunda bir şaşkınlık yaşamakla birlikte durumdan rahatsız olmaktadır ve çoğu zaman eylemlere müdahale ederek sonlandırılmasını talep etmektedir. Kakofoni Topluluğu’nun eylemleri ile bir anlamda iktidara -tabiri caizse- ‘nanik’ yaptığını dile getirebiliriz.

Başka şartlarda birbirlerinden bağımsız olarak son derece sıradan olan davranış biçimlerinin bu yolla biraraya gelmesinin iktidarı rahatsız etmesi kayda değer bir durumdur. Bu hususta önemli unsurlardan birisi bir raya getirilen ögelerin bağlamlarından koparılmış olmasında aranabilir. Örneğin Noel zamanı tüketim kültürünün bir elemanı olarak Noel Baba kostümlü kişiler görmek normalken, yılın ortasında aynı kostümlerle günlük hayatlarını sürdüren insanlara rastlamak tehdit olarak algılanıyor.

Bazı açılardan farklılıklar göstermekle birlikte uygarlık için oluşturdukları tehdit bağlamında birinci bölümde tanımlamaya çalıştığımız anlamıyla bir şiddet içermeleri dolayısıyla Kakofoni Topluluğu’nun eylemleri ile birlikte anılması gereken bir başka eylem biçimi de ‘sivil itaatsizlik’tir. Aslında en belirgin özelliğinin şiddet içermemesi olduğu belirtilen sivil itaatsizliğin burada bir tür şiddet olarak adlandırılması kafaları karıştırabilir. Fakat her iki eylem türü de fiziksel şiddete başvurmamalarına rağmen iktidar için tehdit olarak algılanmaktadır. İktidar için oluşturdukları bu tehlike dolayısıyla bunları şiddetli durumlar olarak değerlendirmek mümkündür.

Kakofoni Topluluğu’nun eylem biçimleri ile sivil itaatsizlik eylemleri arasında birtakım farklar olduğunu belirttik. Burada belirtebileceğimiz en önemli fark, sivil itaatsizlik mevcut bir yasaya uymamak biçiminde gerçekleşirken, Kakofoni Topluluğu’nun eylemlerinde herhangi bir yasanın çiğnenmemekte olmasıdır. Bir diğer önemli fark ise birincinin uymamakla gerçekleşen pasif direnişine karşılık ikincilerin aktif olarak eyleme geçmeleridir.

Dövüş Kulübü de üyelerini aktif olmaya yönlendirir. Tyler Durden bunu öncelikle kendisi hizmet sektörünün çeşitli dallarında çalıştığı işlerde yaptığı çeşitli sabotajlarla gerçekleştirir. Dövüş Kulübü’nün üyeleri ise Tyler’ın verdiği çeşitli ev ödevlerini yerine getirerek uygarlığın ‘güvenli’, ‘tanıdık’ düzenine saldırırlar. Ev ödevlerinden ilki ve daimi olanı, yani üyenin tanımadığı birisi ile dövüş başlatmak için bir bahane bulması ve sonuçta dövüşü kaybetmesi, kulübe üye olmayanları da harekete geçirmeyi amaçlamaktadır. Anlatıcının dövüşmek istediği tarihi karakter olan Gandhi’ye özel bir vurgu yapılmasının nedeni de pasif direniş yöntemine olan itiraz ve buna karşı salık verilen aktif eylem biçimidir.

Özellikle yöntem konusunda beliren bu türden bazı farklarla birlikte Sivil İtaatsizlik, Kakofoni Topluluğu ve Dövüş Kulübü arasında temel bir benzerlikten bahsedebiliriz. Nihai tahlilde her biri politik konumlanışlar, tavır alışlar olmakla birlikte her üçü de toplumun bir kesimini diğerlerinden ayrıştırmak ve ötekileştirmek yoluna gitmez. Bu düşüncede mevcut durumdan memnun olmamak ve bunu dile getirmek bir mazlum söylemini, bir intikam ruhunu beraberinde taşımaz. Farklılıkların farkında olmak bu farklılıkların bir çatışma unsuruna dönüşmediği bir diğerini kabul edişle birlikte var olabilir.

Kakofoni Topluluğu’nun sloganı “Zaten bir üye olabilirsiniz!”dir. Dövüş Kulübü üyelerinin ilk ev ödevinin bir diğer amacı da bu üyeliğe farkındalık yaratmaktır. Çünkü filmin söyleminde her kesimden insanlar bir şekilde modernitenin olumsuz etkilerine maruz kalmıştır. Bunun için kulübün üyeleri beyaz yakalılardan vasıfsız çalışanlara kadar toplumun değişik katmanlarındaki kişilerden meydana gelmektedir. Hatta Tyler Durden’ın ev ödevlerini ilan ettiği toplantıda dövüştüğü ve kaybettiği bar sahibi Lou, kusursuz bir sermaye sahibi imgesidir ve O da kulübe davet edilir. Bu durum, anarşist düşüncede dile getirilen, ‘iktidar sahipleri de ellerinde tuttukları zincirlerle bağlıdır’ diyerek özetleyebileceğimiz görüşlerle bir paralellik arz etmektedir.

Daha kapsamlı ev ödevleri ise doğrudan kişilerden ziyade toplumun kendisine saldırmaktadır. Kakofoni Topluluğu’nun eylemlerinde kişilerin kendilerini bir süreliğine bilinçli olarak ‘yabancı’ konumuna getirdiğinden bahsetmiştik. Dövüş Kulübü üyeleri de dövüşlerde aldıkları yaralar ile sürdürdükleri günlük hayatlarında bu görüntüleri ile diğerleri için birer ‘yabancı’ haline gelmektedirler. Kargaşa projesinin amacı da gerçekleştirdiği değişik türden eylemlerle, ki bir sanat eserini havaya uçurmaktan güvercinlere müshil ilaçlı yem yedirmeye; bir binaya beş kat boyunca alevden bir gülen surat çizmekten otomobillerin hırsız alarmları ve hava yastıklarını çalıştırmaya dek uzanan farklılıktaki eylemlerle, uygarlığın kendisini bir yabancı haline getirmektir. Düzenin kendisinin yabancılığı, dolayısıyla güvensizliği insanların hayatta kalmak için, yani filme göre sahip oldukları tek gerçek şey olan hayatlarına sahip çıkmak için harekete geçmelerine ve gerçek tepkiler vermelerine neden olacak bir ortam sunmaktadır. Ayrıca Kargaşa Projesi üyelerine öfkelerini kızgınlıklarının gerçek sebebi olan uygarlığa yönlendirebilmelerine olanak sağlamaktadır.

4. Uygarlıkla Toptan Dövüş

Devrim fikri modern düşüncede önemli bir yere sahiptir. Dahası modern zamanlara ait bir düşüncedir. Eski çağlarda zaman döngüsel bir süreç olarak tasavvur ediliyordu. Bu, doğanın belirli bir düzen içerisinde işlemesinden ortaya çıkan bir algıdır. Bu duruma uygun olarak tıpkı doğa gibi insan hayatı da bu çembersel süreci takip ederdi. İnsanlar atalarından devraldıkları düzeni devam ettirirlerdi. Bu algı yeniliğin olmadığı bir dünya görüşünü beraberinde getirir. Hıristiyan Mesihçiliği ile birlikte bu anlayış değişmiş, modern zihin yapısını da mümkün kılacak biçimde düzçizgisel, ilerleyen bir zaman tasavvuruna kavuşulmuştur. İnsanın muktedirliği fikri ile birlikte ilerlemeci zaman anlayışı, toplumların mühendislik bir akıl yürütme ile şekillendirilmesi gerektiği fikri dolayısıyla devrimler yapmak için gerekli düşünsel imkânları oluşturmuştur. Her ne kadar günümüzde reklam sektörünün elinde içi son derece boşaltılmış olsa da, -artık piyasaya sunulan her yeni ürünün devrim niteliğinde bir buluş olduğu iddia edilmektedir-, devrim fikri köklü bir dönüşümü ifade eder. Devrimle gerçekleştirilecek esaslı dönüşümle birlikte artık hiçbir şey eskisi gibi olamayacaktır.

Devrim fikrinin kökenindeki anlamlar ile günümüzde çağrıştırdığı anlamlar arasındaki ilişkinin tuhaflığını terimin türetildiği sözcüklerde bulabiliriz. Devrim teriminin ‘devirmek’ sözcüğü ile olan yakınlığı aşikârdır. Mevcut olanı alaşağı etmek devrimlerin en belirgin ifade ediliş biçimidir. Kavramın ilişkili olduğu bir diğer sözcük olan ‘devir etmek’ ise devrimin bir başka yönüne işaret eder; yıkılanın yerine eskisinden farklı nitelikler arz eden yeni bir düzen kurmak. İkinci anlam yakınlığı devrimin ilerleme fikri ile bağını bir kez daha gözler önüne sermektedir. Devrimler artık devinmeyen, hantallaşmış bir sistemi devirerek toplumsal ilerlemenin dinamiklerini harekete geçirme, ona yeniden hız verme çabasının ürünüdürler. Marx, Anarşistleri yerine ne koyacağını bilmeden yıkmak ile suçlardı. Anarşistler ise devrimin yok etmeyi amaçladığı şeyleri yeniden üretmemesi gerektiğini dile getirirler.

Dövüş Kulübü’nde devrim olarak nitelendirilebilecek olay ise finans merkezlerinin yıkılması girişimidir. Bu olay aslında, öncesinde Dövüş Kulübü ve devamında Kargaşa Projesi ile başlayan bir devrimin kırılma noktasını oluşturmaktadır. Mevcut ekonomik düzende tüm borç ve kredi kayıtlarının tutulduğu binaların çökertilmesi, sistemin de yıkılması sonucunu doğuracaktır. Fakat devrimden sonra ortadan kaldırılan düzenin yerine bir yenisi inşa edilmez. İnsanlar arasında barışçıl ilişkilerin türeyeceği de varsayılmaz. Devrimin amacı uygarlık düşüncesinin kendisini yıkmaktır. İnsanın doğadaki diğer canlılar arasında bir türden başkası olmadığı, doğanın bir parçası olduğu bir dünyayı düşler, bu düş doğaya tam bir teslimiyeti dile getirir. Ayrıca yıkım sonrasında insanlar arasında ilişkilerin nasıl olacağı hakkında bize bir şey söylemez.

Filmde Anlatıcı ‘her şey yoluna girecek’ dedikten hemen sonra binalar yıkılmaya başlar. Kitapta ise patlayıcıların yapımında kullanılan parafin maddesi nedeniyle yıkım gerçekleşmez. Bu noktada film kitaptan ayrılıyormuş gibi görünür. Devrimin gerçekleşme anı konusunda bir farklılık olsa da, devrimin kaçınılmazlığı konusunda aynı yorum yapılamaz. Kitapta Anlatıcının kendini vurduktan sonra gözlerini açtığı ve cennet olarak adlandırdığı yer açıkça bir hastanedir. Bu yerde görevli personel zaman zaman kendisine Kargaşa Projesinin devam ettiğini ve uygarlığın yıkımının çok da uzak olmadığını fısıldamaktadır.

Devrimin kaçınılmazlığına bir başka vurgu ise filmin önceki sahnelerinde durumun farkına varan Anlatıcının, Kargaşa Projesine son vermek üzere militanlara verdiği talimatın reddedilmesi ile belirginleşir. Buna alacağı cevap hadım edilmesi girişimi olur. Militanlar için Anlatıcı ile Tyler Durden karakterinin bir farkının olmadığını hatırlarsak, liderin iktidarını elinden alma girişimi, başlamış bir süreç olarak devrimin önünde liderin dahi duramayacağını dile getirir gibidir. Hiç kimsenin eşsiz bir kar tanesi olmadığını belirten film, Tyler Durden’ı da bunun dışında tutmamıştır. Filmin, gerçekleşecek devrimin bir kişi veya zümreye bağlı olmadığını, olmaması gerektiğini savunduğunu söyleyebiliriz böylece.

Dövüş Kulübü daha önce de belirttiğimiz gibi toplumun değişik kesimlerinden insanları biraraya getirmektedir. Fakat Anlatıcının bir ‘beyaz yakalı’ olması, her ne kadar toplumsal sınıfların günümüzde ortadan kalktığı tartışılsa da, bu kesime özel bir önem atfedildiği anlamına gelebilir mi? Marx’ın devrimi gerçekleştirecek sınıf olarak işçileri görmesine benzer bir biçimde Dövüş Kulübü aynı potansiyelin artık ‘beyaz yakalı’larda olduğunu savunmaktadır diyebilir miyiz? Filmin Marksist analizi bu çalışmanın konusunu aşmakla birlikte bu soruları tartışılmaya değer bulduğumu belirtmeliyim.

Marx kapitalizm analizini emek gücünün ve sanayi kapitalizminin yoğun olduğu bir dönemde yapmıştı. Fakat iktisadi koşulların dönemlere göre farklılık göstereceğini dile getiriyordu. Tüketimin egemen konuma geçmesi ile hizmet ve finans sektörlerinde çalışanların sayısının artması, yani kapitalizmin yeni bir biçimde işliyor olması neticesinde klasik anlamda sınıf yapılarının bozulduğunu söyleyebiliriz. Fakat bu durum insanların başka platformlarda ortak düşüncelerle biraraya gelmesine engel olmadı. Bununla birlikte belki de en kayda değer fark, yeni grupların devrimi gerçekleştirecek entelektüel birikime sahip olmasıdır. Ayrıca değişik iş kollarında çalışan insanların biraraya gelmesi de hareketi güçlendirebilecek bir unsur olarak anılabilir.

Bununla birlikte filmin şüpheye yer bırakmayacak bir şekilde uygarlığın yıkımının kaçınılmazlığını dile getirdiğini söyleyebiliriz. Dahası bu yıkıma sebep olacak olan bizatihi uygarlığın kendisidir. Tyler Durden karakterinin Anlatıcının şizofren bir yansıması olması, gerçekleşecek yıkımın modernitenin karanlık yüzü olmasını anlatır. Finans merkezlerinin yıkımında kolayca temin edilebilecek güçlü patlayıcılar yerine sabun kullanılması da, uygarlık fikrinin temellerindeki sabunun yıkımın asıl sebebi haline gelmesini simgeler. Böylece diyebiliriz ki Dövüş Kulübü, modern uygarlığın temel varsayımları dolayısıyla en başından bu yana kendi sonunu hazırlayan bir süreç olduğunu anlatmaktadır.

İbrahim Karabiber

ikarabiber27@gmail.com

Yazarın öteki incelemeleri için tıklayınız.

« Önceki SayfaSonraki Sayfa »