Alfred Hitchcock Klasikleri (10) - Shadow of a Doubt (1943)

“Bir şey bildiğini sanıyorsun, değil mi? (…) Gerçekte ne biliyorsun ki? Sen küçük sıradan bir kasabada yaşayan, küçük sıradan bir kızsın. Her sabah hayatına uyanırsın ve bilirsin ki seni rahatsız edecek hiçbir şey yoktur. Küçük, sıradan gününü yaşarsın ve gece huzurlu aptalca rüyalarla dolu küçük, sıradan, sorunsuz uykunu uyursun… Ve ben sana kabuslar getirdim. Getirdim mi? Yoksa bu küçük, acemice bir yalan mıydı? Sen rüyada yaşıyorsun. Uyurgezersin sen, körsün. Dünyanın neye benzediğini nasıl bilebilirsin ki? Dünyanın iğrenç bir ahıra benzediğini biliyor musun? Evlerin ön cephesini yıksan domuzlarla karşılaşırdın. Dünya bir cehennemdir. İçinde ne vuku bulduğunun ne önemi var? Uyan, Charlie! Aklını kullan! Bir şeyler öğren!” (Dayı Charlie’den yeğen Charlie’ye öğütler, Shadow of a Doubt)

“Okullarda her yana afiş asarlar. Babacan bir polis memurunun elinde ‘Yabancı Tehlikesi’ne dair kitaplarla sınıfıma geldiğini hatırlıyorum. Bütün bir nesle ağacın arkasındaki pardösülü korkunç adamdan korkması öğretilmişti. Sonra bir de baktık ki yabancılar sadece etraftaki suçluların küçük bir bölümüymüş. Büyük bölümü ise her gün gördüğün insanlar, akrabalar, komşular, öğretmenlermiş. Çocuklarımızı tehlikenin %1′ine karşı hazırlamamız, onları kalan %99′a karşı hazırlıksız kıldı. Yani hata yaptık. Elimizden gelen tek şey bundan ders alıp bir dahaki defere daha iyisini yapmak.” (Criminal Minds)

Charlotte & Rol Modelinin Yıkılışı

Shadow of a Doubt (1943, Şüphenin Gölgesi) ustanın karakteristik sinemasının ipuçlarını saptayabileceğimiz bir suç anlatısı ve henüz isminden başlayarak şüphe sözcüğünü karakterize ediyor. Hitchcock, şüphenin doğasını araştırmaktan büyük bir haz duyuyordu. Şüphe psikolojisinin değişik varyantlarını tekrar tekrar araştıran sineması, suçlu olduğu sanılan masum kahramanlardan tutun da (The 39 Steps, Young and Innocent, Suspicion, Saboteur, Spellbound, I Confess, Dial M for Murder, Frenzy, The Wrong Man, North by Northwest, To Catch a Thief) sevgilisinin katil olduğunu düşünen kadınlara (Suspicion, Rebecca, Saboteur) değin geniş bir yelpazeye uzanıyordu. Shadow of a Doubt’da ise şüphe, katil olma ihtimali yüksek bir akraba üyesinin, sözüm ona Charlie’nin (kötücül ve korkunç Joseph Cotten) meşum varlığı üzerinde odaklanmıştır. Şüphenin ipuçlarını yakalayan/araştıran kişi ise Şen Dul Katilinin, ipliğini pazara çıkarır diye korktuğu yeğeni Charlotte’un (saf ve masum Teresa Wright) ta kendisi. Şen Dul Katili durumu ve yaklaşan teklikeyi anlamakta gecikmez ve yeğeninin de kanına girmeye çalışır. Yeğenini öldürme girişimleri kaza süsü vermeye yönelik cinayet pratiklerinden müteşekkildir. Yönetmen bu sayede thriller’ın ürkütücü ve rahatsız edici stilizasyonundan yaralanarak seyircisinin sinirleriyle oynamaktadır.

Shadow of a Doubt’da temelde genç kızın, dayısını bir rol modeli, örnek alınabilecek bir figür olarak seçtiğini görüyoruz. Hayranlık hâlesi yavaş yavaş sıyrıldığında persona’sı da yırtılacaktır rol modelinin. Onun bir seri katil ve soyguncu olduğunu öğrenen genç kız, dayısına kendisini ele vermeyeceğini belirtmesine karşılık ölümle yüzleşmek zorunda kalır. Klasik bir Hitchcock ulaşım aracı olarak tren, filmin açılış ve kapanış bölümlerinde görünür. Havada süzülen kara dumanlarıyla trenin istasyona girişi katilin kasabaya girişini ürkütücü bir biçimde haber verir.

Psycho (1960, Sapık) üzerine yazdığım metinde şöyle bir saptama yapmıştım:

“Görünenin ardındaki görünmeyen… Evet, Hitchcock bunu hep yapıyor, dışarıdan ve herhangi bir yerden ansızın gelebilecek tehlikelerle uğraşmaktan; olağan ve rutin bir görünüm arz eden hayatın ardındaki o derinlerde yatan huzursuz ve rahatsız edici meşum hadiseleri ve ruh durumlarını görselleştirmekten hiç bıkmıyordu. İşte Psycho da bu konseptin içinde dönenen bir kurguya sahiptir.

Kuşkusuz, bu görünenin ardındaki görünmeyen olarak vasıflandırdığımız şey, dıştan bakıldığında iyilik meleği zannettiğimiz, bazen en yakınımızdakilerin çevirdiği entrikalardan, söyledikleri yalanlardan ve birbirlerini boğazladıkları bir dünyada bastırılan ve gizli tutulan gerçeklerden müteşekkil olabildiğince kompleks bir ilişkiler ağını anlamamızı sağlıyor, diyebiliriz. Bu temel anafikrin buradaki temsilcisi ise Bates Motel’in sahibi sosyopat Norman Bates’den (Anthony Perkins) başkası değildir.” (1)

Söz konusu yargının şu an okuduğunuz film için de geçerli olduğunu söyleyeceğim. Öte yandan, Şen Dul Katilinin varoluşu, eylemleri ve eskiden beri saygı duyulan varlığı, olası tehlikelerle yüzleşen küçük insanın psikolojisini anlamamız için bir motivasyon kaynağıdır. Küçük insanın, sıradan insanın veya suçsuz kişinin hesaplaşmak zorunda kaldığı meşum hâdiseler karşısında nasıl tepkiler verdiği, neler yaptığı, nasıl hissettiği, kendisini savunmak için hangi yollara başvurduğu vb. ruh halleri, Shadow of a Doubt’da da Hitchcock’un araştırdığı, beyaz perdeye taşımak istediği klasik motiflerden biridir.

Başka örneklere de bakalım:

Çarpıtılmış bir Cozy’i çağrıştıran Dial M for Murder’da (1954, Cinayet Var) kocası Tony Wendice’in (Ray Milland) ölümcül entrikası sonucunda suçlu olduğu yargısı kesinleşen, hapishanedeki hücresine konulan ve elektrikli sandalyeye gitmekten son anda kurtarılan lady’nin, Margot Mary Wendice’in (Grace Kelly) karşılaştığı Hitchcockyen durum (olağanüstü, beklenmedik, doğal akışı bozan, son kertede travmatik durum) anlatının asal meselesini oluşturur. Yanı sıra “Hiçbir suç gizli kalmaz.” (2) önermesi de öykünün üzerine gittiği polisiye bir olgudur.

Gerçek yaşamdan uyarlanan The Wrong Man’de (1956, Lekeli Adam) sıradan bir adam, Manny Balestrero (Henry Fonda) apar topar polis merkezine götürülür ve sorguya çekilir. Bir soyguncuya çok benzediği için ve aslında o soyguncunun ta kendisi sanıldığı için tutuklanarak hücreye gönderilir. Kendisinin de belirttiği üzere o hücrede bir gün dahi kalmış olmak, kendisine yıllarca orada bulunmuş gibi gelmiştir. Hitchcock kahramanları, suçsuz oldukları ya da masum oldukları anlaşıldığında bile büyük ölçüde travmalarını yaşamaya devam ederler. The Wrong Man’de Manny Balestrero’nun karısı Rose Balestrero (Vera Miles) yaşadıkları bu olağanüstü durum karşısında akıl hastanesine yatırılır. Gerçeklikle ilişkisini bütünüyle kesen kadıncağız, her zaman olağanüstü destek olduğu kocasını tanıyamayacak hale gelmiştir. Nihayet kadının da iyileştiği ve normal hayatına geri döndüğü açıklanır; fakat psikolojik şok inanılmaz ölçüde güçlüdür. Küçük insan o devreden (olağanüstü, beklenmedik, doğal akışı bozan, son tahlilde travmatik durumdan) geçmek zorunda kalmıştır. Hem de hiç istemediği, herhangi bir suçu olmadığı halde.

Shadow of a Doubt’un çevresinde dönendiği travmatik olgu da bu. Genç Charlie erkeklerle flört çağındaki bir genç kız olarak, erkeklerden bütünüyle uzaklaşmasına, korkmasına, çekinmesine neden olacak bir psikolojik şok yaşaması gerekeceği düşünülürken, her ne kadar gelgitli de olsa, sonunda, genç bir polis dedektifiyle birlikte olmaya karar verecektir. Yaşadığı şok, kazanım olarak kendisine geri dönmüştür. Sağlıklı bir şoktur bu. Rol modeli, örnek bir figür olarak benimsediği dayısının ölümü, ona bir sevgili kazandırmıştır. Hitchcock filmin finalinde, mânidar bir sekansta, kilisenin önünde Charlie üzerine nutuk atan papazı ve iki yeni sevgiliyi buluşturur. Kilise evlilerin de, ölülerin de uğrak yeri olduğuna göre, ölümün olduğu yerde yeni bir yaşam da başlamaktadır, mesajı güçlü bir biçimde varlığını duyurur. Ya da şu: Hitchcockyen evrende iyi ve kötü birarada yaşamaktadır. Kahramanların içinde bulundukları kasaba Capracorn bir kasaba değildir. İyi ve kötü net olarak belirlenebilmiş değildir. İyi veya kötü klasik Amerikan filmlerinde sıklıkla keskin kutuplarla ayrıştırılmıştır. Fakat Hitchcock’un yapıtlarında geleneğe uyulmadığı, yeni sinemasal alanlar açılmaya çalışıldığı görülür. Hitchcock tematik olarak aynı veya benzer öyküler anlatsa da temalarının çeşitlemeleri oldukça zengindir.

Peki, ama bu kadar basit mi? Tabutu başında nutuk atılan ölü sözüm ona Şen Dul Katili olduğuna göre evlilik de katilin nasıl bir insan olduğunun anlaşılamaması/örtbas edilmesi gibi özünde doğası bilinemeyen, anlaşılamayan, kimi duyguların bastırıldığı bir kurum olmasın? Elbette bu mesaj da öyküde net bir biçimde varlığını hissettirmektedir. Nihaî yorum, izleyicide saklı. Öyleyse bir izleyici olarak ben de şu sonuca ulaşıyorum buradan: Genç kızın dayısının ölümüyle onun evliliğe ilk adım olan birlikteliğe adım atışı birbirine içkin olsa da öykü aslında genç bir kızın erkeklere olan ilgisine, güven duygusuna yöneliktir. Yoksa öylesine bir suspense değil karşımızdaki. Nasıl ki Notorious (1946, Aşktan da Üstün) görünüşte Naziler hakkında bir casusluk öyküsü anlatıyor ise (ki burada da iki öykü birbirine içkindir) ve esas öykü de Alicia Huberman (Ingrid Bergman) ile Devlin (Cary Grant) ikilisinin aralarındaki aşk ilişkisine odaklanıyor ise, Shadow of a Doubt da bir genç kızın rol modeli olarak benimsediği dayısının aslında bir câni olduğunu, bir seri katil olduğunu anlamasıyla birlikte ilgisini başka bir erkeğe yöneltmesiyle ilgili bir öykü anlatır.

Yine de Shadow of a Doubt göründüğünden daha zengin bir film ve arkaplanına değinmemek ise elbette haksızlık olacak. Böyle düşünmemin basit birkaç nedeni var, denilebilir. Charlie’nin kameraya dönüp biz’e (seyirciye) baktığı kare (sequence) başlı başına önemli. İkinci olarak da, birini öldürme planları yapan buddy’ler… Aslında ikinci mesele birinci meseleyle ilişkili. Birinde fantazmatik (düşlemsel) gibi duran ve asla eyleme geçemeyecekmiş gibi görünen öldürme plan ve tasavvurları, soğukkanlı Charlie cephesinde soğukkanlılıkla tatbik edilecektir. İki farklı psikolojik motivasyon gibi görünen bu iki durumu da birbirine içkin, âdeta bir aynanın iki yüzü gibi nitelemek yerinde olacaktır.

Açalım bunu: Rol modelinin yıkılışı, toplumsal maskenin yırtılışını da imler doğal olarak. Bu, iyi ve kötünün ayırt edilemezliğinin görüngülerini sunar bize (izleyiciye). Umulmayanın kötücüllüğü, bilinemezlik, içimizdeki barbarlık, yerinden oynayabilen insan ilişkileri, sâkin ve huzurlu görünen bir ortamın sarsılabilme potansiyel ve olasılığı gibi daha da çoğaltılabilecek çetrefil görüngüler yumağıdır bu. Notorious’daki kompleks durum (bir âşık, sevgilisinin bir Nazi ile evlenmesine nasıl razı olabilir?), Vertigo’daki (1958, Ölüm Korkusu) travmatik süreç (sevilen öznenin meşum varlığı), Strangers on a Train’deki (1951, Trendeki Yabancılar) tesadüfi tanışma (ki ucu tehlikeli olaylar zincirini işaret etmektedir); birçok Hitchcock filminde karşımızda beliren suçsuz ama suçlanan, peşlerinde ajan ve polislerin gezindiği kahramanlar (Young and Innocent, Saboteur, The Wrong Man, Frenzy, North by Northwest, Spellbound, I Confess, Under Capricorn, The 39 Steps, To Catch a Thief) vb. şu döngüyü çözümlememizi sağlıyor: Rutin yaşamınız birdenbire değişebilir (Dial M for Murder, Marnie, Foreign Correspondent, Psycho, Torn Curtain, Topaz, Saboteur, Frenzy, The Lady Vanishes, Suspicion, Rear Window, The Trouble with Harry, Stage Fright, Vertigo, The Birds, Family Plot). Mutlu yaşamınız ansızın kararabilir (The Man Who Knew Too Much’da çocukları kaçırılan çift, The Wrong Man’de hapishaneye düşen suçsuz adam ve akıl hastanesine yatırılan karısı, Lifeboat’da savaş kargaşasının hayatlarını altüst ettiği Amerikalılar, Rebecca’da tehdit edilen genç kadın, Shadow of a Doubt’da öldürülmek istenen genç kız, Notorious’da bir Nazi ile evlenmek zorunda kalan genç kadın). Her şey yolunda giderken beklenmedik bir anda beklenmedik şeyler olur (The Paradine Case’de, savunduğu müvekkilinin suçunu mahkeme ortasında ifşa etmesiyle sarsılan avukatın yaşadığı şok oldukça tanıdık bir sahne olarak Hitchcockyen durumu da özetler. İronik bir biçimde The Birds’deki kuş saldırıları ise Hitchcockyen durumun fantastik bir özeti gibidir). Shadow of a Doubt da bu döngüde devinen bir öykü. Doğal akışın bozulması ve yerinden oynayan rutin yaşam dizgesi…

Son olarak ‘Charlie’ ismine değineceğim: Aynı ismin her iki cinse de verilmiş olması bize ne anlatır? Rollerin değişebileceğini mi? Sıradan insanın da katil olabileceğini mi? (ki finale doğru genç Charlie dayısını ortadan kaldırmayı başarır. Sahne kaza-cinayet arası bir biçimde kurgulanmıştır. Sansürden dolayı mı? Yine de bu sahne kimi açılardan Vertigo’yu önceler. Kim Novak’ın çan kulesinden aşağı düştüğü ya da düşürüldüğü sahneyi.) Her iki karakterin de birbirinin aynası olduğunu mu? Genç Charlie’nin dayısının suçunu belli ölçülerde paylaştığını mı? Birbirlerinin gölgesi gibi araları sıkı fıkı olan, yukarıda da değindiğim gibi genç kızın dayısına hayranlık beslediği bir akrabalık ilişkisinde aşk duygusu ve psikopatolojisinin ucu açıktır. Hitchcock’un anlatmadığı, gösterdiği düşünülürse söz konusu önerme fantastik kaçmayacaktır. Bir diğer soru ise şu: Charlie’ler aslında tek kişi midir? (ilginç ölçülerdeki yatak çekimini anımsayın) Elbette hiç kimse sözcüğün düz anlamıyla iyi ya da kötü değildir. Yeğen Charlie’nin âşık olduğu polis dedektifinin yerinde katil Charlie de olabilirdi, keza dedektif de bir başka hayatta ve öyküde seri katil olabilirdi. Öte yandan, dayısının mikrop gibi yayılan kötücül varlığı ve karanlık gölgesi olmasa, birisini öldürme düşüncesi aklının ucundan bile geçmeyecek genç Charlie nihayetinde dayısını öldürmek zorunda kalır. Sahnenin kaza gibi gösterilmesi ya da nefs-i müdafaa olması önemli değildir.

Hollywood anlatı geleneğinde kötüler genel olarak cezalandırılmışlardır. İyi iyidir, kötü de kötü. İyiler bir şekilde hayatta kalırlar ve toplumsal düzen de yeniden inşa edilir. Söz konusu düzen söylemeye bile gerek yok ki ataerkil düzendir. Mevcut anlatı standardizasyonu yananlamlara içkin ise de derinlikli altmetinlerden yoksundur; evet, böyle bir genelleme yapılabilir. Fakat Shadow of a Doubt için aynı şey söylenemez. Gotik melodram Rebecca’dan (1940) başlayarak irili ufaklı bütün Hitchcock filmleri (ki 1940 ile 1976 arası Hollywood’da çalıştı) Hollywood film yapım şemalarının öyle veya böyle dışındadır. Bunu onu övmek için söylemiyorum, bizatihi filmleri tam kesinlikte anlatıyor. Bizler de SanatLog yazarları olarak çeşitli vesilelerle bu yargıyı kanıtlamadık mı?

NOTLAR

1) Ünlü akademisyen Robin Wood, Hitchcock Sineması adlı yapıtında filmi David Lynch’in sansasyonel yapıtı Blue Velvet (1986, Mavi Kadife) ile çok haklı ve yerinde bir seçim olarak mukayese etmiştir. Fakat Wood’u motive eden, filmlerin ‘ikili’ yapısından ötürü benzerliğinden ziyade, Blue Velvet’in eleştirmenler nezdinde aldığı “aşırı” eleştirel başarıdır. Dolayısıyla, söz konusu karşılaştırma düzlemini Lynch’in filminin derinliğine analizi oluşturmaz. Açıkça Hitchcock’un lehine sonuçlanan bu yüzeysel karşılaştırma postmodernizmin de eleştirisini içermektedir. Wood şöyle yazar: “…Eğer Mavi Kadife’nin postmodernizmi yeterli düzeyde temsil ettiğine inanılıyorsa, o zaman postmodernizmin ve bunu üreten kültürün eleştirisine acilen ihtiyaç vardır.” (s.87) Lynch’in filmlerinin özgünlüğünü ve açıkça söylemese de auterist bağlamını kabul etse bile Blue Velvet’i Shadow of a Doubt ile karşılaştırma nedeninin çok gereksiz yere Hitchcock’u övmek ve Lynch’den çok çok ötelerde bir yerde bulunduğunu ispat etmek maksatlıdır. Çok gereksiz yere, çünkü her fırsatta Hitchcok’un ne denli büyük bir usta olduğunu belirtme ihtiyacı duyar. Kuşkusuz Hitchcock çok büyük bir yönetmendir ama zaten bunu herkes bilmiyor mu? Benim Wood’un zikrettiğim tümcelerinden çıkardığım sonuç şu: Wood eleştirmenlerin Blue Velvet’i “aşırı” yüceltmesinin sert rüzgârına kapılıp kızgınlıkla filmi kıyasıya eleştirir. Bunu da Hitchcock’u göklere çıkarmak için bir bahane olarak görür.

Hitchcock Sineması, Robin Wood, Çev. Ertan Yılmaz, Kabalcı Yayınevi, 1. Basım, 2004, İst. s. 82 vd.

2) Bir benzeri: “Hiçbir cinayet kusursuz değildir.” İngiliz edebiyat geleneğinde oldukça önemli bir yer teşkil eden Cozy’leri anımsayın yeter.

Shadow of a Doubt - Yönetmen: Alfred Hitchcock - Senaryo: Thornton Wilder & Sally Benson & Alma Reville (Gordon McDonell’ın öyküsünden) - Görüntü Yönetmeni: Joseph A. Valentine - Müzik: Dimitri Tiomkin - Oyuncular: Teresa Wright, Joseph Cotten, Macdonald Carey, Henry Travers, Patricia Collinge, Hume Cronyn, Wallace Ford, Edna May Wonacott, Charles Bates, Irving Bacon, Clarence Muse - 1943 - Amerika - 108 dakika

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Yazarın diğer incelemeleri için tıklayınız.

SanatLog’un Alfred Hitchcock Arşivi

Aşağıda Kasım 2008′de kuruluşundan bugüne değin SanatLog’da yayımlanan Alfred Hitchcock yazıları yer alıyor ve söz konusu yazı ve kritikler 50 civarında film yöneten bir “auteur” için hiç fena sayılmaz… İlgili bağlantıya tıklayarak yazılara ulaşabilirsiniz; ama önce sert bir kahve almayı unutmayınız…

…İyi “okumalar”…

SanatLog Kültür Sanat

www.sanatlog.com

Kusagami (Orhan Miçooğuları)

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Vertigo’su (2. Analiz)

Alfred Hitchcock’un “Rope” Filmi – (2. Analiz)

Alfred Hitchcock Klasikleri (1) – Lifeboat (1944)

Alfred Hitchcock Klasikleri (3) – To Catch a Thief (1954)

Alfred Hitchcock Klasikleri (4) – Strangers on a Train (1951)

Alfred Hitchcock Klasikleri (5) – Downhill (1927)

Alfred Hitchcock’un Psycho’su – 3. Analiz


Salim Olcay

Alfred Hitchcock’un “Rope” Filmi – (1. Analiz)

Calderon de la barca (Seçim Bayazit)

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Vertigo’su (3. Analiz)

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Psycho’su (4. Analiz)

İbrahim Karabiber

Alfred Hitchcock’un Psycho’su – 1. Analiz

Hakan Bilge

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Vertigo’su (1. Analiz)

Alfred Hitchcock’un Psycho’su – 2. Analiz

Alfred Hitchcock’un “Rope” Filmi – (3. Analiz)

Alfred Hitchcock Klasikleri (2) – Rear Window (1954)

Alfred Hitchcock Klasikleri (10) – Shadow of a Doubt (1943)

 Gerilim ve Korkunun Mimarı: Alfred Hitchcock

The Birds Üzerine Bir Kitap

Erkan Erdem

Alfred Hitchcock Klasikleri (6) – Rebecca (1940)

François Truffaut-Alfred Hitchcock Söyleşisi

Melike Karagül

Film Müzikleri Üzerine Düşünceler (2) – Alfred Hitchcock & Bernard Herrmann

Persona

Alfred Hitchcock’un En İyi Filmleri

 

www.sanatlog.com

p class=”MsoNoSpacing” style=”text-align: center;”

Alfred Hitchcock Klasikleri (6) - Rebecca (1940)

14 Mayıs 2009 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Alfred Hitchcock İngiltere’de yakaladığı başarıdan sonra Amerika Birleşik Devletleri’ne gider ve 1940’ta oradaki ilk filmini çeker: Rebecca. Film, İngiliz yazar Daphne du Maurier’in 1938 tarihli romanından uyarlanmıştır. (Daha sonra aynı yazarın adına, Kuşlar filminin öyküsünde de rastlayacağız.) Du Maurier’in romanı Charlotte Bronte’nin Jane Eyre adlı romanından esinlenerek yazılmış. Filmde oynayan Joan Fontaine, aynı zamanda 1944 yapımı Jane Eyre’de de başrol oynamıştır. Film aynı sene 9 dalda Oscar adayı olur, 2 dalda da bu ödülü kazanır. Bunlara en iyi film de dahildir. Ama Hitchcock, en iyi yönetmen ödülünü Gazap Üzümleri filmiyle John Ford’a kaptırmıştır.

Filmin kısa öyküsünü alıntılayalım.

Rebecca, Güney Fransa’da bir tatil yöresinde karşılar izleyicisini. Mrs. Van Hopper’ın kişisel hizmetçisini oynayan ve filmin iki temel kahramanından biri olan genç kız (evlenene kadar genç kız olarak kalacaktır, ismine ise ancak kutsal bağdan sonra kavuşacaktır) yine yüksek sosyeteden olan, zengin, yakışıklı ama kalbi kırık Mr. de Winter’le tanışır. Tanışmanın ardından tatilini bir talihsizlik sonucu hasta yatağında geçirmek zorunda kalan orta yaşlı Mrs. Van Hopper, de Winter’in acı dolu geçmişini bizimle paylaşır. De Winter’in güzel, sosyetede herkes tarafından sevilen, kusursuz, hayat dolu eşi Rebecca Hindreth, trajik bir bot kazasında boğularak ölmüştür, üstelik çok iyi bir yüzücü ve ünlü bir yelkenci olduğu halde… Film, sahnede asla göremeyeceğimiz ama ismi geçtikten sonra bizden hiç ayrılmayacak olan Rebecca hayaletini önce gizler ve kısa süren bir aşk masalına dönüşür. Güzel hizmetçi, Mrs. Van Hopper’ın da hasta olmasıyla eline geçirdiği tüm boş vakitleri de Winter’le geçirmeye başlar ve bu ilişki Mrs. Van Hopper’a bir hizmetçiye mal olur. Çünkü sisler içindeki saraydan bozma İngiliz malikanesi Manderley’in yeni hanımı genç bayan Mrs. de Winter olacaktır.

Öykünün asıl odağı, bu anlatılanlardan sonrasıdır aslında. Filmin ilk yarısı boyunca ilgilenmemiz istenilen kişi Joan Fontaine’in canlandırdığı “genç kız”dır. Bir çeşit köyden indim şehire durumu içinde kalan kızımız, zengin oğlan fakir kız edebiyatının fakir kız tarafında duruyor gibidir. Filmin bu romantik ve karakter odaklı kurulumu uzun süre işlevini korur, çünkü “genç kız”ın yeni evinde kendisini nasıl da evden uzakta hissettiği, ana gerilim (ya da rahatsızlık) unsurudur. Bu Hitchcockvari olmayan öykü kurulumunda Amerikalı yapımcıların payı olduğu kesin. Daha da ilginç olanı öykünün romantik oluşunun, melodrama doğru kaymaması. Aksine psikolojik bir derinlik kazanması ve daha sonra gerilim ve merak duygusunu da içermesi. Tüm bunlardan iyi bir film yaratması, Alfred Bey’in yeteneği konusunda o zaman da bir fikir vermiş olmalı. Tabii bu başarıda Benjamin Linus’vari Bayan Danvers rolüyle Judith Anderson başta olmak üzere oyuncuların da katkısı büyük.

rebecca 3

“Genç kız”, Bayan de Winter oluşunun ardından, evlilik günlerine hiç de parlak bir giriş yapamaz. Film başladıktan 35-40 dakika kadar sonra yeni evini ve yeni hayatını tanımaya başlarız. Filmin bu bölümü “mükemmel” bir hayat önerirmiş gibi görünen malikanenin, aslında nasıl da sıkıştırıcı olabildiğinin iyi bir anlatımıdır. Bu kusursuz yaşama mekanı, klostrofobi yaratır. Bayan Danvers, Bayan de Winter’ın yardımcılarından biridir. Ama yardımcı olmak bir yana onun bu ruh halini daha şiddetli yaşamasına vesile olur. Bayan de Winter beklediğinin aksine daha da yalnızlaşır, ev ve koridorları onun için neredeyse bilinçaltını keşfettiği bir labirent halini alır. Burada filme adını veren ama hiç görmeyeceğimiz Rebecca, güçlü bir baskı unsuru olacaktır. Bu duyguyu yeni Bayan de Winter, o kadar şiddetli bir biçimde hisseder ki, biz de ona eşlik edemeden duramayız.

Filmin en güçlü sahnelerinden biri de bu bölümdedir. Bayan de Winter, Rebecca’nın hayaletinin (mecazi anlamda tabi) etkisi altına girmiştir ve merak ettiği odasına gizli bir ziyarette bulunur. Ama asıl hayalet Bayan Danvers o kadar iyi bir kaybolup belirme ustasıdır ki, bunu üstün konuşma gücü ve korkutucu bakışlarıyla birleştirince Bayan de Winter’ın ödünü patlatmaktadır. Zaten yetersizlik duygusu içinde boğulan çaresiz hanımımız bu gizli oda keşfinin, Bayan Danvers tarafından fark edilmesiyle suçüstü yakalanmıştır. Söylediği yalan anında aleyhinde koz olarak kullanılır. Bu ruh halini iyi bir fırsata çevirmesi kaçınılmaz olan Bayan Danvers, Rebecca’nın odasını, eşyalarını Bayan de Winter’e gösterir. Zira bu oda Rebecca’nın ölümünden bu yana hiç bozulmadan korunmuştur. Bayan Danvers’ın asıl ustalığı, Bayan de Winter’ın yalanını bulmak değildir. Onu olmaması gerektiği bir yerde bulmak hiç değildir. Onun ustalığı Rebecca’yı, zaten aralarında ulaşılmaz bir mesafe olduğunu düşünen Bayan de Winter’den daha da uzaklaştırmaktır. O idealdir ve asla onun gibi olunamayacaktır. Giysileri, yürüyüşü, zarafeti, günlük davranış planı bizimkinden o kadar uzaktır ki, bu uzaklık zaten suçluluk ve eksiklik duygularıyla kıvranan zavallı gelinimizi, daha da yerin dibine batırmaktadır. Zaten kendisini kaybetmiş olan birisidir, Rebecca gibi olmak da mümkünatsızdır. Bu sahne yeni gelinin duygularını en iyi şekilde hissettiğimiz sahnedir. Burada birbirine kavuşmanın imkansızlığından söz edilmez. Zaten birliktelik kurulmuştur, evlenilmiştir bile. Ama asıl sorun bu birliktelik şöyle ya da böyle kurulduktan sonra olacaklardır. Bu ilişki yürüyecek midir? Rebecca gibi olunamayacaksa ne yapılmalıdır? Ait olmadığı bir yerdedir, ait olmadığı insanlarladır, ait olmadığı bir evlilik yapmıştır. Bu kapandan nasıl çıkılacaktır?

Oysaki bir başka kapan daha vardır.

Filmin ikinci yarısında ise eksen, Bay de Winter’in iç dünyasına kayar. Gelin de Winter, daha sert bir tavır takınmaya karar aldığı sırada, beklenmedik bir olay, rutini kırar. Oysaki film romantik bir açılış yapmış, psikolojiye doğru evrilmişti. Şimdi işe polisiye de karışmış bulunmakta. İşin iyi tarafı, bu romantik ve psikolojik altyapının da polisiyenin içinde yer alması. Çünkü karakterlerimizi iyice tanımış bulunmaktayız ve sorunlar ve çözümleri konusunda da Winter’larla neredeyse aynı bilgi düzeyindeyiz. Bu eşitlik bizi filmin içinde kılıyor.

Filmin; polisiye heyecan, merak ve savunma duyguları yaratan bölümleri hakkında detay vermeyelim. Burada söyleyebileceğimiz şey yine bu bölümlerin de ustaca işlendiği izlenimi ile sınırlı olsun. İlginç olanın bu sefer derinleşen tarafın Bay de Winter olması ve Bayan de Winter’la birlikte savunma içine giren taraf olmaları. Artık konu ikilinin birbirleriyle (romantik ya da değil) ilişkisi değil, ikilinin, diğerleriyle ilişkisi. Ortada aydınlatılmayı bekleyen bir durum vardır ve bizim bu durumun aydınlatılmasını istememiz de ayrıca ilgiye değer. Finalde ise bizi yine birden fazla sürpriz beklemektedir. Bu sürprizlerin başında ise Rebecca üzerine filmin içerisinde değişen algımızın bir kez daha değişmesi var diyelim ve izlemeyenler için keyif kaçırıcı bilgilerden uzak duralım.

Konuyu bağlayabilmek için Truffaut-Hitchcock söyleşisinden daha iyi bi kaynak olamaz diyip, sözü söyleşinin ilgili ve canalıcı bölümlerine bırakalım.

T: Rebecca’yı beğenmiş miydiniz?
H: Bir Hitchcock filmi sayılmaz; gerçekte bir uzun öykü. Modası geçmiş bir öyküsü var. O dönemde kadın edebiyatı çok gözdeydi ve buna karşı olmamakla birlikte, öykünün mizah yönü eksikti.
T: Olabilir tabii, ama filmde son derece değerli bir sadelik vardı. Joan Fontaine, Laurence Olivier ve Judith Anderson ilginç bir üçlü oluşturmuşlar…
Her neyse, bu sizin Amerika’daki ilk projeniz olmuştu. Bu filmi çekme fikrinden biraz da olsa korku duyduğunuzu sanıyorum.
H: Pek değil. Nedeni de aslında tümüyle İngiliz filmi olması. Öykü, aktörler ve yönetmen, hepsi ingiliz. Bazen, bu film aynı kadroyla İngiltere’de yapılsaydı, nasıl bir şey ortaya çıkardı diye merak ederim. Aynı yöntemle ele alacağımdan pek emin değilim. Filmdeki Amerikan etkisi son derece belirgin. Öncelikle yapımcısı Selznick’ti. Sonra senaryoyu yazan da oyun yazarı Robert Sherwood’du. Getirdiği bakış açısı, İngiltere’de olabileceğinden çok daha genişti.
T: Çok romantik bir konu.
(120-121)

T: Anlıyorum. Uyarlama, romanın aslına sadık kaldı mı?
H: Evet, son derece sadık olarak romanı izliyor, çünkü Selznick tam o günlerde Rüzgar Gibi Geçti’yi (Gone with the Wind) tamamlamıştı. Selznick’in kuramına göre, romanı okuyan kişilerin, eğer bu roman perdede değiştirilmişse keyifleri kaçıyordu. Bu teorisinin Rebecca’da uygulanması gerektiğini söyledi. Belki şu iki keçinin öyküsünü bilirsiniz. Hani şu, best-seller kitaptan uyarlanmış filmi kutusuyla birlikte yiyen keçileri. Biri ötekine «şahsen, ben kitabı tercih ederim» der.
T: Bu öykünün çok çeşitli versiyonları var. Yapılışından 28 yıl sonra bugün bile Rebecca’nm hâlâ çok modern ve sağlam olduğunu söylemeliyim.
H: Evet. Yıllara iyi dayandı. Nedenini bilmiyorum.
T: Bu filmi yapmak sanıyorum bir tür meydan okumaydı. Her şey bir yana romanın kendisi sizin için uygun değildi, bir «thriller» olmadığı gibi gerilim unsuru da taşımıyordu. İlk kez gerilim unsurunu, kişiliklerin çatışmaları içine rastgele serpiştirerek verdiğiniz psikolojik bir öyküydü. Sanıyorum bu deneyiminiz, daha sonra yaptığınız filmlerinize de yansıdı. Filmlerinizin çoğunu, ilk kez Daphne du Maurier’in romanında keşfettiğiniz psikolojik katkılarla zenginleştirdiğiniz doğru değil mi?
H: Evet doğru.
T: Örneğin kadın kahramanın ilişkisi… Adı neydi onun?
H: Hiç ismi olmadı.
T: Her neyse, kahya kadın Bayan Danvers’le olan ilişkisi, çalışmalarınıza getirdiğiniz bir yenilikti. Ve bu yenilikle daha sonra öteki filmlerinizden bazılarında da sık sık karşılaşılıyor, hem de yalnız senaryolarda değil, görsel olarak da: İki yüz, biri ölüymüş gibi donuk, sanki ötekinin korkusuyla besleniyormuş gibi; kurban ve işkenceci aynı görüntüde çerçevelenmiş…
H: Kesinlikle öyle. Rebecca’da bunu son derece temkinli yapmıştım. Bayan Danvers’i yürürken görmek hemen hemen mümkün değil, hareket halindeyken de çok nadir gösterilmişti. Eğer, kadın kahramanın olduğu odaya giriyorsa, olayı kadının ansızın bir ses duyması ve Bayan Danvers’i bir anda yanında ayakta duruyor görmesi şeklinde veriyorduk. Bu yöntemle tüm durum, kadın kahramanın bakış açısından yansıtılıyordu; kadın Bayan Danvers’in ne zaman ortaya çıkıvereceğini hiç bilemiyordu ve bizatihi bu, korkutucu bir durum oluşturuyordu. Bayan Danvers’i yürürken göstermek onu insancıllaştırmak olacaktı. (122-123)

Yazan: Erkan Erdem

Kaynaklar:

http://www.film.com.tr/film.cfm?fid=1046
http://www.imdb.com/title/tt0032976/
http://tr.wikipedia.org/wiki/Rebecca_(film)

Hitchcock, François Truffaut, Afa Sinema, 1987

Alfred Hitchcock Klasikleri (5) - Downhill (1927)

12 Mayıs 2009 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

“Bir olayın gazetede anlatılmasıyla filmde yaratacağı etkiye hiçbir zaman ulaşılamaz. Felaketler yalnızca başkalarının başına gelir, bizim tanımadığımız başkalarının. Sinema ise karşınıza katili ve kurbanı doğrudan çıkartır. Kurban adına endişeye kapılırsınız, çünkü o artık sizin tanıdığınız bir kimsedir. Her gün binlerce trafik kazası olur, ama ancak kardeşinizin geçirdiği kaza sizin gerçekten ilginizi çeker. Film doğru dürüst yapılmışsa, kahramanı adeta sizin kardeşiniz olmalıdır ya da düşmanınız.” (Alfred Hitchcock-François Truffaut söyleşisinden…)

Alfred Hitchcock’un daha önce birkaç filmini bu sayfalarda misafir etmiştik. Kumlar dibe düştükçe de etmeye devam edeceğiz. Ne var ki daha çok “Psycho” (Sapık, 1960), “Vertigo” (Ölüm Korkusu, 1958), “North By Northwest” (Gizli Teşkilat, 1956) gibi filmleriyle -haklı olarak- el üstünde tutulan yönetmenin, sinema okullarında ders olarak okutulan bu filmlerinin yanında, erken dönem filmlerinden bahsetmemek haksızlık sayılır. Bu nedenle her filmini elimizden geldiğince ele almaya çalışacağız. Erken dönem demişken Downhill (Yokuş Aşağı, 1927) -filmin ismi bir nevi yukarıda söylediklerimi çağrıştırıyor- sanırım bunun için güzel bir başlangıç olacaktır.

alfred hitchcock

Sessiz dönemde çekilmiş olan filmimiz, bir ara altyazı ile başlar. Sinema kariyerine filmler için ara yazı yazarak başlayan Hitchcock, bu ara yazıları biçimsel olarak şekillendirmek amacıyla kimi zaman etraflarına şekiller çizmiştir. Filmde de ara yazıların ilk harfinin üzerine uzunca kıvrılmış bir yol çizmiştir. Aynı zamanda filmin bazı bölümlerinde çıkan kâğıt üzerine yazılmış yazılar da bu amaca hizmet etmektedir. Açıklayıcı bilgi mahiyetinde yazılan “Bu hikaye sadakat anlaşması yapan iki okul arkadaşı hakkındadır. Biri sözünü tuttu… Bedelini ödeyerek” yazısındaki bahsi geçen arkadaşlardan Roddy (Ivor Novello) kolejin son sınıfındadır. Hayatı neredeyse kusursuz bir şekilde devam eden Roddy’nin yaşamı deyim yerindeyse rölantiye alınmıştır. Bir arkadaşıyla (Tim) beraber, kız arkadaşının dükkânına, onunla buluşmaya gider. Ve tabii, iki yakın arkadaşın arasını açacak, Roddy’nin dengede olan yaşamını bozacak bir tehlike ortaya çıkar; o da bir kadındır. Kız arkadaşı Mabel’ın arkadaşına kur yaptığını hatta öpüştüklerini görür. Özellikle dar mekanda geçen bu sahnelerde filmdeki kontrast çok önemli. Siyah-beyazı keskin bir şekilde kullanan yönetmenin döneme hâkim olan Alman ekspresyonizminden etkilendiğini söylesek yanlış sayılmaz. Özellikle iç ve dış mekânlardaki mimari özelliğiyle filme gotik bir hava katmaktadır.

Bu ol ayın üzerinden çok geçmeden, Roddy ve arkadaşı Tim müdürün odasına çağrılır. Çağrılma nedenleri ise dükkânına gittikleri kız arkadaşlarının saldırıya uğraması ve bu olayda Roddy’nin zanlı olduğu düşünülmesidir. Okul ile ilişiği kesilen Roddy’e, arkadaşı gerçeği anlatır; bursunun kesilmesinden korkan arkadaşı, bu nedenle böyle bir şey yaptığını ve suçu üzerine almak istemediğini anlatır. Roddy kimseye bundan bahsetmeyeceğine dair söz verir ve okuldan ayrılarak bu şekilde bedelini öder. Eve vakitsiz dönmesi ve olayları anlatması sonucu Roddy evden de kovulur.

Es geçmeden, Hitchcock bu filmi üç bölümde incelemiştir: Yukarıdaki dönem Gençlik dönemi, sonrasında gelen Maskeleme dönemi ve son olarak Kayıp Hayaller dönemi. Aynı zamanda, sonraki filmlerinde sıkça göreceğimiz id, ego ve süperego kavramlarının imgelemi üzerinde duracaktır ki bu kavramları “Psycho” filminde ayrıntılı bir şekilde inceleyeceğiz.

Evet, gençlik döneminden sonra gelen maskeleme dönemi, bir nevi her şeyi gizleme, saklama geçmişi unutma dönemi olarak da anılabilir. Filmde yine dikkati çeken diğer bir unsur, bilinçsiz bir şekilde kullanılan yakın plan çekimlerdir. Bu dönemin başlangıcında kamera Roddy’e odaklanmıştır. Roddy’nin üzerinde şık bir kıyafet bulunmaktadır ancak kameranın hafif bir geriye kayma hareketi sayesinde, zengin biri zannettiğimiz Roddy’nin aslında garson olduğunu anlarız. Bu da üstadın sık sık filmlerinde görmeye aşina olduğumuz muzipliklerinden olsa gerek.

Bir tiyatro salonunda garsonluk yapan, Roddy kadın oyunculardan Julia’ya (Isabel Jeans) aşık olur. Her gün onun sigara tablasını aşırır, unuttuğu bahanesiyle ona geri götürür. Julia’nın erkek arkadaşı olmasına rağmen aralarındaki ilişki böyle sürüp gider. Bu arada kahramanımıza bir mektup gelir. Bu mektupta vaftiz annesinden kendisine otuz bin pound miras kaldığını haberi verilmektedir. Roddy artık sefil yaşamını geride bırakıp hayal ettiği yaşamı sürmek arzusuna düşer. Ve en kısa zamanda Julia ile evlenir. Ancak Julia ve erkek arkadaşı komplolar kurarak Roddy’nin servetini sömürmeye başlarlar. Sonunda Roddy yine meteliksiz, beş parasız kalır. Özellikle karısı tarafından evden kovulduğu sahne oldukça manidardır. Bu sahnede Roddy, asansöre bindikten sonra “aşağı” düğmesine bakarak yavaş yavaş inmektedir. Bundan önceki dönemde evden kovulduktan sonra da aynı şekilde yürüyen merdivenden aşağı inen Roddy için bu sahnelerin ne denli anlamlar yüklü olduğunu söylemeye gerek yok sanırım. Roddy’nin yaşam biçimi tıpkı çıktığı ve indiği merdivenlere benzemektedir. Kolay elde ettiği lüks yaşamını yine aynı şekilde elinden kaçırmaktadır. Ve nedense başından geçen olayların temel nedeni, sevdiği kadınlar ve onların yanındaki işbirlikçi erkeklerdir.

Hitchcock sinemasına baktığımız zaman merdiven imgesi oldukça geniş bir yer tutmaktadır. Belki de merdiven sembolünün üzerine anlam yüklenen ilk Hitchcock filmi bu filmdir. Sonrasında id-ego-süperego arasındaki geçişlerde, yaşamdaki iniş ve çıkışlarda, bu imgeler kullanılacaktır. Psycho’daki komiserin öldürüldüğü sahneyi hatırlarsak, bu imgenin aslında bize ne kadar aşina geldiğini anlayabiliriz.

Üçüncü dönem, Kayıp Hayaller Döneminin başında kahramanımız para karşılığında kadınlar ile dans etmekte, bir nevi kendini pazarlamaktadır. Hitchcock’un bu filmi aslında bir dönem, bir üst tabaka eleştirisidir. Refahı parayla almayı seçen insanlara yöneltilmiş bir spottur. Özellikle dans edilen salonun pencereleri açıldığı zaman, güneş ışığının her tarafı aydınlatmasıyla karakterimiz herşeyi olduğu gibi görür ve bu yaşama tiksintiyle bakar.

Ve çöküş kısmı; kahramanımız artık kendisini inebileceği en dipte görmektedir. Marsilya’nın sokaklarındaki sıçanların mekânına kadar sürer bu iniş. Ancak kaldığı evin düşkünleri kendi aralarında birleşerek onu tekrar Londra’ya, memleketine yollamaya karar verirler. Beş gün boyunca gemiyle yaptığı seyahat sırasında birçok rüya görür Roddy. O döneme kadar anlatılagelmiş rüya sahnelerinin genelde sahnenin bulanıklaşmasıyla verilmiş olmasına rağmen Hitchcock rüya sahnelerini sadece “kesme”lerle vermeye çalışmış, bunda da oldukça başarılı olmuştur. Filmin sonlarına yaklaştıkça Roddy evine dönemeye karar verir. Okuldan kovulduktan sonra babasını beklediği koltuğa oturur ve yine aynı şekilde babasını bekler. Babası onu görünce bütün her şeyi bildiğini ve onu özür dilemek için aradığını anlatır. Gerçekler su yüzüne çıkmış olmasına rağmen geçen yıllar birçok şey alıp götürmüştür Roddy’den.

Son olarak üzerinde durmak istediğim unsur, filmde sahneler arasındaki geçişlerdir. Bu konuda üstad özellikle insan yüzlerine geçiş yaparken ya bir gazete sayfasından ya da bir fotoğraftan yararlanmıştır. Ve bu konuda üst düzey bir çalışma sergilemiştir.

Yazan: Kusagami

Alfred Hitchcock Klasikleri (4) - Strangers on a Train (1951)

22 Nisan 2009 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Eğer Hitchcock filmografisini ikiye ayırabilseydik hiç şüphesiz bunu 1950’den önceki Hitchcock filmleri ve 1950’den sonraki Hitchcock filmleri şeklinde ayırabilirdik.

Dikkatle incelendiği zaman 1950′den önceki yapımların baskın özellikleri arasında “şüphe”yi romans özelliklerle donatması, ahlaki ikilem içerisinde bocalayan karakterlere sahip olması, gerilim unsurunu daha çok arka fon olarak kullanmasını sayabiliriz. Ne var ki 1950′den sonraki Hitchcock yapımlarının karakteristik özellikleri arasında “gerilim” unsurunu ön plana alması, şüpheyi geri plana itmesi, ahlaki ikilemler arasında gidip gelen karakterler yerine gizli ve freudyen imgeler arasında sıkışmış karakterlere yer vermesini sayabiliriz.

Strangers on a Train Strangers on a Train 2 Strangers on a Train 3

Strangers on a Train (Trendeki Yabancılar, 1951) filmi, ciddi anlamda üstadın en sevdiğim filmlerinin başında gelir. Çünkü daha önce çekmiş olduğu -1950 ve öncesi- filmleri kendi potasında eritir, aynı zamanda sonradan gelecek olan -1950 ve sonrası- filmleri hakkında ipuçları verir; hatta genel anlamda baktığımız zaman sonradan gelecek filmlerin formülünü seyirciye sunar.

Strangers on a Train, Patricia Hingsmith’in aynı isimli romanından uyarlanmış. Romanın ismi bile yönetmenin ilgisini çekmeye yeterli sanırım. Trenler, Hitchcock filmlerinde en çok kullanılan ulaşım araçlarından biridir. Özellikle yönetmenin seyahatlerinde treni tercih etmesi ve bunu cinsel bir çağrışım olarak filmlerine yansıtması sanırım bunun için yeterli bir neden olacaktır. The Lady Vanishes (Kaybolan Kadın, 1938), filminin büyük bir kısmı trende geçmektedir. North By Northwest (Gizli Teşkilat, 1959) filminde Cary Grant’in kaçarak saklandığı yer yine bir trendir. Shadow Of A Doubt (Şüphenin Gölgesi, 1943) filminin son sahnesi tren kazasıyla sona erer. Stranger on a Train (Trendeki Yabancılar, 1951) yine aynı şekilde trende karşılaşan iki karakterin hikayesi üzerinedir. Cameo olarak yönetmeni yine bu ulaşım aracının içerisinde ya da binmeye çalışırken görmek mümkün. Tren’in ayrıca sinema sanatı üzerindeki etkisini unutmamak lazım. Lumiere Kardeşlerin elde ettikleri ilk görüntüler fabrika işçilerinin tren bekleme görüntüleriydi. Trenin istasyona girmesi esnasında salondaki seyirciler de bu gerçeklikten korkarak salondan kaçmışlardır.

Strangers on a Train 4

Trendeki Yabancılar, iki adamın trende tanışmasıyla başlar. Bu iki adamdan Guy Hainess (Farley Granger) bir tenisçidir, diğer adam ise zengin ve varlıklı bir ailenin oğlu olan Bruno Anthony (Robert Walker)’dir. Bruno kendini, ismi ve soy ismi üzerinde yer alan kravatını göstererek tanıtır. İşin garip tarafı bu kravatın annesi tarafından verildiğini söylemesidir. Bu konuda dolaylı bir şekilde Freud’un Oedipus Kompleksi’ne bir gönderme yer almaktadır. Oedipus kompleksi aslında en basit Hitchcock filminde bile kendini gösteren, adeta film ile etin kemik üzerine kaynaşması gibi kaynaşan bir kavram. Psycho (Sapık, 1960) filmi bunun en iyi örneğidir. Bu kavramın kullanıldığı diğer filmlerden bazıları; North By Northwest, The Birds, Shadow Of A Doubt filmleridir. Daha önce bahsettiğimiz üzere Hitchcock sinemasında teşhirci bir cinsellikten bahsetmek mümkün değildir. Bu nedenle cinsellik, cinsel çağrışımlar imgeler üzerinden dolaylı olarak verilmektedir. Filmde aynı zamanda eşcinsel imgelere de rastlamak mümkündür. Karakterlerin birbirleriyle tanışmasına vesile olan şey ayakkabılarının uçlarının birbiriyle temas etmesidir.

Ayakkabılar acaba bir penis görevi görmüş olabilir mi? Acaba karakterlerin taksiden indikleri anda, kameranın, ayakları yakın çekime alması ve ayakların birbirine yanlışlıkla değmesi, karakterlerin tanışmalarına vesile olması cinsel bir çağrışım olabilir mi? Bu olayın trende yaşanması aynı zamanda cinsel bir çağrışım olmasın? Neden olmasın.

Strangers on a Train 5

Birbiriyle sohbet etmeye başlayan iki karakterden Bruno kendi yaşamından bahsetmeye başlar; üç üniversiteden atıldığını ve başarılı olamadığını, babası tarafından bu yüzden nefret edildiğini anlatır. Evet Hitchcock ipucunu vermiştir. Baba figürü hiç şüphesiz komplekslerde, ikinci plana atılmış olmasına rağmen gizil bir figürdür. Bu nedenle baba tarafından gösterilen sevgi de gizil bir sevgidir.

Anne sevgisi ile baba sevgisi birbirinden tamamen farklıdır. Anne sevgisi hiçbir şekilde sonradan elde edilemez ve asla yok olmaz, sadece “var”dır. Ancak baba sevgisi tam tersine bir sevgidir. Çıkar ilişkisine dayalıdır; eğer çocuk babanın dediği şeyleri yaparsa bu sevgi var olur. Ancak babanın istediği şeyler yapılmaz ise bu sevgi yok olduğu gibi çocuk üzerinde nefrete dönüşür. Günümüz dini inançlarını dikkatle incelersek karşımıza bu hiyerarşi çıkar.

Ataerkil toplumlarda var olan inançlar yine aynı sirkülasyonu takip ederek devam eder. Tek tanrılı dinlerin hepsinde Tanrı bir baba figürü olarak tasvir edilir. Ve “O”nun istedikleri yapılırsa ödül verilir; ancak istedikleri yapılmadığı takdirde ceza bizleri beklemektedir. Özellikle bu konuda erkek çocukların annelerine olan düşkünlüklerini açıklamaya yetecek ölçüde kanıt vardır. Aynı şekilde Freud’un ileri sürmüş olduğu Oedipus kompleksi cinsel açıdan sadece ensestliği öngörmez, aynı zamanda babanın ölümünü ya da ölmesi gerektiğini öngörür (Oedipus’un hikayesine dikkat edelim). Bu nedenle çoğu erkek babasının ölümünü ister, bu şekilde sevginin, anne sevgisinin tamamına sahip olacaktır.

Bruno karakteri tam anlamıyla bu tanımın içinde var olan bir karakterdir. Babasının istediği şeyleri yapmadığı için babası tarafından nefret edilen ve istediklerini elde edemediği için (Anne Sevgisi) babasından nefret eden bir karakterdir. Bunu zaten filmde dillendirmekten de çekinmemektedir. Hatta yukarda bahsettiğimiz üzere “Onu öldürmek istiyorum!” cümlesi dişlerinin arasından dökülür.

Strangers on a Train 6

Guy Haines karakteri ise yeni bir evlilik arifesindedir. Eski karısı bu evliliğe daha önce tenisçiyi aldatmış olmasına rağmen izin vermez. Evet bu konuda “erkekliği” zedelenmiş ve incinmiş tenisçimizin Bruno’dan bir farkı yoktur. Bruno, Heinas’a karşılıklı olarak nefret ettikleri insanları öldürmeyi teklif eder. Bruno’ya göre “iki insanın ölmesinin bir önemi yoktur.” Evet, izleyenler hatırlayacaktır, yönetmenin Rope (Ölüm Kararı, 1948) filmi yine bu minvalde seyretmekteydi. Ölüm Kararı’ndaki iki eşcinsel karakter öldürdükleri arkadaşları için bunun pek de mühim bir olay olmadığını ve bunun önemsiz bir ölüm olduğundan bahsediyorlardı. Bu filmin milat olması açısından ne kadar önemli olduğunu bir kanıtı diyebiliriz yeniden.

Guy, Bruno’nun “çapraz cinayet” teklifini reddeder. Bruno ise bu işin peşini bırakmaz. Guy eski eşinin yanına gider ancak eşi Miriam (Kasey Rogers) onun bu boşanma talebini yeniden reddeder ve eşini aldattığı adamdan bebek beklediğini ve bu bebeği ne olursa olsun doğuracağını söyler. Sonrasında gelen sahnelerde Miriam’ın lunapark’a iki erkekle birlikte çıktığını görürüz. Miriam’ı takip eden Bruno onları takip ederek eşlik eder. Lunapark’taki bir sahnede aşk tüneline geçer karakterlerimiz. Yönetmenin ışık-gölge oyunu sayesinde Miriam’ın hareketlerinden ve attığı çığlıktan cinsel bir anlam çıkarmak mümkün. Daha önce To Catch A Thief (Kelepçeli Aşık, 1954) filminde “çığlık”ın ne kadar önemli bir rol üstlendiğini anlatmıştık. Bu filmde Miriam’ın çığlığı seyirciye bir orgazmdan çok tehlikede olduğu sinyalini verse de, ardından gelen kahkaha ile seyirci rahatlar ve Hitchcock’un muzipliğinin tadını çıkarır. Ancak Miriam çok geçmeden Bruno tarafından soğukkanlı bir şekilde öldürülür. Ve az önceki çığlık belki de bunun bir habercisi niteliğindeydi. Şimdi sıra Guy’a geçmiştir. Bruno’nun babasını öldürmesi gerekmektedir. Ancak Miriam’ın öldürülmesiyle bir numaralı şüpheli durumuna düşen Guy bundan kurtulma çabasına düşer. Ve bir anda sıradan insanların başına gelen sıradan olmayan şeylerin odağına, hikayenin merkezine geçer. Böylece seyirci hangi tarafta olduğunu, hangi karakterle özdeşim kuracağını da bilir. Yönetmene ise koltuğunda oturup bu sömürünün tadını çıkarmak kalır.

Bruno karakteri sürekli Guy’ın peşinde ona babasını öldürmesi için şantaj yapar. Bu konudaki planlarını ise mektupla iletir. Ancak her şey istendiği gibi gitmeyecektir. Bruno, Guy’ın evleneceği Anna’nın kız kardeşini gördüğü zaman kısa süreli bir şok geçirir. Çünkü Anna’nın kız kardeşi Miriam’a oldukça benzemektedir. Vertigo (Yükseklik Korkusu, 1958)’daki Kim Novak’ın canlandırdığı çifte karakteri anımsamak bize bu konuda yardımcı olacaktır.

Strangers on a Train 7

Gerilimin yavaş yavaş tırmandığı filmde Guy üstüne düşen görevi yapamayacak ve Bruno ona şantaj yapmaya devam edecektir. Bu konuda devreye girecek olan Macguffin (Filmde önemli olan anahtar nesne) Guy’ın çakmağıdır. Trende ilk karşılaştıkları anda Guy çakmağını trende unutur. Ancak Bruno çakmağı alır ve cinayet mahalline bu çakmağı koyarak Guy’ı katil konumuna sokmaya çalışır. Özellikle son sahnelerdeki paralel kurgu takdire şayandır. Çakmağı elinden düşürüp mazgalların arasına sıkışmasına neden olan Bruno’nun çakmağa yeniden uzanmaya çalışan elini yavaş, Guy’ın tenis maçını hızlı bir kurguyla veren yönetmen, adeta gerilim böyle yaratılır dercesine ders veriyor. Sonrasında olay mahalline dönen Bruno akşam olması için beklerken, diğer yandan Guy, tren ile hızla lunaparka gelmektedir… Düğümün çözümlendiği final sahnesinde lunaparktaki atlı karıncanın yerinden çıkması, aynı şekilde olayların da çığırından çıktığını işaret etmektedir.

Strangers on a Train 8

“Tarafsızlık taraf tutmaktır.”

Kaynakça: Erich Fromm - Sevme Sanatı

Yazan: Kusagami

Sonraki Sayfa »