Fight Club (1999, David Fincher)

 

1.    Giriş

“I want you to hit me as hard as you can.” (Tyler Durden)

Film, ne olduğunu sonradan kavrayacağımız bir jenerikle başlar. Kamera anlatıcının beyninin kıvrımları arasında geriye doğru hareket etmektedir. Kimyasal ve elektriksel tepkimeler arasında dolaşmaktadır. Böyle bir başlangıç, aslında bütün gerçekliğimizin asıl mekânının bedenimiz olduğunu dile getirir gibidir. Algılarımızı belirleyenin beynimizdeki kimyasal salınımlar ve elektrik sinyalleri olduğunu anlatır. Filmin böyle başlıyor olması bedene ve uygarlığa bakışını da en başından ele verir. Tıpkı kamera geriye doğru hareketine devam ettiğinde göreceğimiz Tyler Durden’ın, Anlatıcının zihninin ürünü olan bir imge olması gibi uygarlık da insanların zihinlerinde kolektif olarak üretilmiş ve orada yer etmiştir. İçine doğduğu uygar dünyanın ona sağladığı güven hissinin yıkılması modern insanın en büyük korkularından birisidir. Tüm olumsuzluklarına rağmen kurulu düzenin devamı için çabalamaya devam edecektir. Matrix bu türden bir dünyayı anlatan bir distopyadır. Gerçekte var olmayan bir düzenin insanların zihinlerinde yaşandığı bir dünya söz konusudur. Fakat üçlemenin sonunda dijital sistem işletilmeye devam eder.

Uykusuzluktan muzdarip olan Anlatıcı için de onu sarmalayan gerçeklikte bir problem vardır. Ofisteki bir fotokopi makinesinin başında iken her şeyin ‘bir kopyanın kopyasının kopyası gibi’ göründüğünü söyler. Her şeyin suretlerden ibaret olduğu bir dünyada film sistemden çıkış yolunu gerçekliğinden emin olabileceğimiz ve bize ait olan bir şeyde arar ve bunun kendi bedenlerimiz olduğunu öne sürer. Simülasyon dünyasında gerçekliğinden emin olabileceğimiz tek şey fiziksel acıdır. İnsanın yaşayabileceği tek gerçek deneyim budur.

Kapitalizmin bir tüketim nesnesi olarak öne çıkardığı bedenin önemli figürlerinden birisi de Calvin Klein erkeğidir. Sağlıklı, sportif ve çekici vücudu ile bir erkeğin nasıl olması gerektiğini tanımlamaktadır. Tıpkı şimdilerde kocaman kadın göğüslerine sahip Bob’un bir vücut geliştirme şampiyonu iken olduğu gibi. Fakat aldığı ilaçlar nedeniyle testis kanseri olan Bob’un vücudu bir zamanlar simgeleştirdiği idealden çok uzaktır artık. Hatta ironik bir biçimde vücudu bir kadınınkine benzemektedir.

Uykusuzluk nedeniyle acı çektiğinden şikâyet eden Anlatıcıya doktorunun tavsiyesi gerçekten acı çekenleri görmek istiyorsa testis kanseri olan erkeklerin dayanışma grubuna uğraması yönünde olur. Bu dayanışma grupları iyimser isimler taşır; ‘temiz ve arınmış’, ‘yarınlara doğru’, ‘omuz omuza erkekçe’. Sonuncusu biyolojik anlamda erkekliklerini tanımlayan hormonu üreten organlarını kaybetmiş erkeklerin birlikte erkek kalmaya çabaladığı yerdir. Bunu hikâyelerini, acılarını paylaşarak, erkeklere değil de normalde kadınlara yakıştırıldığı biçimiyle birbirlerine sarılarak ağlamak suretiyle başarmaya çalışmaktadırlar. Bu seanslardan birisini gösteren sahnede, toplantının yapıldığı salonun karanlıkta kalan arka kısmında özel olarak aydınlatılmış bir ABD bayrağı dikkati çekmektedir. Bu bayrak adeta toplantıya katılanların güvendiği modern, kapitalist değerleri temsil etmektedir. Fakat bu toplantıya katılmalarına sebep olan da aynı değerlerdir. Bir anlamda modern kapitalizmin erkekleri getirdiği hal sahnelenmektedir. Bunlar simgesel olarak hadım edilmiş erkeklerdir.

Modernizm bu hadım etme işini çeşitli yollardan yerine getirmiştir. Filmin ana karakterlerinin de dâhil olduğu kuşak eril tarafının törpülenmesi konusuyla, uygarlığın sahip olduğu genel eğilimle birlikte, nispeten travmatik sayılabilecek bir deneyimle karşılaşmışlardır. İkinci Dünya Savaşı sonucu kitlesel ölümler sebebiyle babasız kalan çocuklar anneleri tarafından büyütülmüştür. Erkek nüfusun azalması ile geçinmenin bir gereği olarak bu dönemde kadınlar istihdamda önemli bir yer edinmişlerdir. Kadınların iş gücüne katılmaları toplumda edindikleri konuma önemli bir katkı sağlamıştır. Bununla birlikte ailede erkeğe rücû edilen rolleri de üstlenmek durumunda kalması kadının dişi niteliklerine olumsuz bir etkide bulunmuştur. Fakat bununla, kadının dişiliğinden sıyrılarak çokça erilleştiğini iddia etmek istemiyoruz. Söylemeye çalıştığımız, modern kurguda eril nitelikler arz etmesi gereken rollerin dişil sâiklerle yerine getirilmesidir. Bu durumdan en az dönemin kadınları kadar etkilenen bir başka grup ise onların çocukları olmuştur. Önlerinde eril bir baba figürü olmayan, bu boşluğu anneleri ile doldurmaya çalışan bir nesil söz konusudur. Bu şekilde büyümüş bir neslin kendi babalık rolleri hakkında ne düşündüğü konusu ise aynı travmanın artçı sarsıntılarını oluşturmaktadır.

Nitekim Anlatıcı babasını tanımamıştır. Tyler Durden, “Biz kadınlar tarafından büyütülmüş bir erkek nesliyiz; acaba aradığımız cevap başka bir kadın mı bilemiyorum.” derken bahsettiğimiz bu tarihsel durumdan söz etmektedir. Bununla birlikte bu düşüncelerde uygarlığın dişil karakteri ile de bağlar kurmak mümkün. Kastettiğimiz, üretkenlik ve terbiye etme bağlamında uygarlık fikrinin eril olmaktan uzak olduğudur. Bu dişil nitelik uygarlığın kadın bireylerini olduğu kadar erkek bireylerini de kapsamakta ve her iki cinsiyetin mensuplarınca da temsil edilmektedir. Bu anlamda Dövüş Kulübü’nün üyelerinin erkeklerden meydana gelmesinin ve kadınların üye kabul edilmemesinin aslında erillik ve dişillik bağlamında anlaşılması gerektiğini düşündürür. Tyler Durden gibi diğer karakterlerin de Anlatıcının zihninin ürünleri olabileceği, gerçek dünyada var olmayabilecekleri ihtimalini göz önünde bulundurursak ve jeneriğin Anlatıcının beyninin kıvrımları arasında aktığını hatırlarsak bu tespitimizde son derece haklı olduğumuz gün ışığına çıkar. Dövüş Kulübü üyelerinin yalnızca erkeklerden oluşmasının metaforik bir anlamla yüklü olabileceği fikri böylece güç kazanır.

Bir fikir olarak Dövüş Kulübü’nün yıkım düşüncesine olan vurgusu bahsi geçen noktalar arasındaki bağı oluşturuyor. Filmde insanın öncelikle kendisini sonra kendi ürünü olan uygarlığı yıkması öne sürülürken, yıkılanın yerine bir yenisini, daha iyisini inşa etmesi önerilmiyor. Eril bir nitelik arz eden yıkma işinin yeni bir yapılanmayı amaçlaması dolayısıyla kolayca dişil niteliklerle donanabileceğini biliyoruz. Fakat Dövüş Kulübü yeniden üretime dönüşmeyecek bir yıkımı arzulamaktadır. Bunun için üyelerinin tüm üretken tutkularından arınmış eriller olmasını talep etmektedir.

Modernizmin erillikleri törpüleme faaliyetinde iş bölümü ve uzmanlaşma, sürecin diğer önemli unsurlarındandır. Modern insanın ihtiyaçlarını gidermek için konunun ‘uzman’ları ve/veya ‘satıcı’larına başvurması da bir tür pasifleştirmedir. Bir ürün elde etmek için ekip-biçen, el emeği sarf eden insanın aksine kapitalizm bu tür ihtiyaçların giderilmesi için marketleri ikame etmiştir. Kapitalist bir dünyada insanların hayatlarını idame ettirebilmeleri için yeni yeteneklere sahip olmaları gerekir ve avcı-toplayıcı atalarından miras kalanlara itibar etmemelidirler. Böyle bir dünyada sahip olunması gereken en önemli yetenek daha fazla para kazanabilme, dolayısıyla daha fazla tüketebilme yeteneği gibi görünmektedir. Avcı-toplayıcı insan günlük ihtiyacından fazlasının peşinde koşmazdı. Kısa sürede tüketebileceğinden fazlası bozulmaya mahkûmdur ve ihtiyaç fazlasıdır. Ayrıca tekrar ihtiyaç duyduğunda doğadan elde edebileceğini bilmektedir. Fakat modern insanın geliştirdiği teknolojiler bu bozulmayı geciktirmiştir. İhtiyaçlarını doğadan başkasına bağlı olmadan giderebilen avcı-toplayıcı insana karşın modernler böyle bir güvenceye sahip değillerdir. Bu durumda ‘ihtiyaç fazlası’ bir değer olarak ortaya çıkmaktadır. Kapitalizmin her şeye dönüştürülebilme yeteneğine sahip bir değer biriktirme aracı olarak para bozulmanın ötesine geçebilecek ve modern dünyada iş görecek faklı statü araçlarına da çevrilmektedir.

Bu durum tüketim olgusu ile birlikte düşünüldüğünde günümüz modern insanının ihtiyaçlarını belki de eskisine nazaran daha günlük hale getirmektedir. Metaların ‘kullanım değeri’ yerine ‘değişim değeri’nin önem kazandığı bir sistemdir. Dövüş Kulübü’nde bu durum Marla Singer’ın sözleri ile ifade edilir. Şöyle der Marla;

“Bizim kuşağın camdan ayakkabısı ne biliyor musun? Prezervatif. Bir yabancı ile tanıştığında onu üstüne geçiriyorsun. Bütün gece dans ediyor, sonra kaldırıp atıyorsun.” Sonra üzerindeki el yapımı nedime elbisesini bir dolara aldığından bahsederek devam eder. “Ben,[...], insanların büyük bir aşkla sevdiği ve sonra bir saat ya da bir gün geçmeden kaldırıp attığı şeyleri seviyorum. Noel ağaçları gibi mesela. Bir süre için bütün dikkatler onların üzerindedir, ama Noel’den sonra otoyol kıyısına atılmış o ölü ağaçları görürsün. Yılbaşı süsleri hâlâ üstlerindedir. O ağaçları görünce arabaların altında kalmış hayvanları düşünürsün. Ya da seks saldırılarının kurbanlarını, donlarını ters giymiş, ağızları siyah izolasyon bandıyla kapatılmış insanları.” Filmin diliyle söylersek, kullanmak tecavüz etmekle aynı anlama gelmektedir.

Anlatıcının hayatında büyük bir yeri dolduran bu türden araçlar modern insanın sorunlarını çözmekte önemli enstrümanlardır. Aslında modern hayat tarzı içinde bulunanlar için oldukça basit olsa da dışarıdan gelen birisi için son derece karmaşıktır. Tıpkı bilmediğimiz bir dilde yazılmış bir metin gibi. Örneğin okur-yazarlık modernlerin sahip olması gereken temel niteliklerden birisidir. Eskimoların veya yerlilerin bir takım izleri ve kokuları takip ederek avlarını bulmak konusundaki yetenekleri şehirde işe yaramayacak, buna karşılık tabelaları takip etmeleri gerekecektir. Anlatıcı tıpkı bu örnekte olduğu gibi modern yaşamın jungle’ında yolunu bulmaya yarayan, faydalı ve ayrıcalık kazandıran kabiliyetlerle donanmıştır. Bu özelliklerden bir kısmı onun günlük hayatını kolaylaştıracak niteliktedir. Üniversite diploması ve kariyeri gibi bazıları ise modern yaşamın farklı alanlarında ayrıcalıklar sağlamaktadır. Anlatıcının entelektüel zekâsı da bu türden bir yetenektir. Doğrusu iş dünyasından kişisel ilişkilere kadar modern yaşamın birçok alanında işe yarayan bu özelliği ile Anlatıcı övünür. Uçakta Tyler Durden ile ilk kez karşılaştıkları sahnede iş seyahatleri için kaldığı otellerde, uçaklarda her şeyin ‘tek kullanımlık’ olduğundan bahseder, hatta arkadaşlıkların bile. Tyler Durden ‘akıllıca’ diyerek karşılık verir. Fakat devamında ‘işe yarıyor mu bari?’ diyerek Anlatıcının şaşırmasına sebep olur. Belki de sahip olduğu ve kendisini ayrıcalıklı kıldığını hissettiği en önemli yeteneğinin gerçekten bir işe yarayıp yaramadığını sorgulamak ve olumsuz bir sonuca varmak korkusu Anlatıcıyı şaşkına çevirir ve tamamıyla çaresiz bırakır. Tyler Durden ‘gülüşünde iğrenç bir çaresizlik seziliyor’ derken bu durumu ifade etmektedir.

Bir araç, araç değilse nedir? Bu soruya verilebilecek belki de tek yanıt ‘hiçbir şeydir’ olacaktır. Bir araca araç olma vasfını kazandıran hedefimizi gerçekleştirmek hususunda bize sağladığı katkıdır. Fakat kapitalizm insan dâhil her şeyi metalaştırmış ve elde edilmesi gereken hedefler haline getirmiştir.

Anlatıcı, Tyler Durden ile tanıştığı uçaktan indiğinde iş seyahatlerinde yanında götürmek için hazırladığı şu mükemmel valizinin güvenlik prosedürleri nedeniyle başka bir şehirde kaldığını öğreniyor. Dairesine geldiğinde büyük bir sürprizle karşılaşıyor ve dairesinin havaya uçurulduğunu öğreniyor. Dairesindeki tüm eşyaları ile birlikte arabasının da kullanılamaz halde olduğunu fark ediyor. Modern yaşamın sorunlarına çözüm bulan her şey elinden alınmış oluyor böylece. Bunun üzerine Anlatıcının telefon kulübesinden Tyler Durden’ı aradığında kendisini hatırlatmak için ‘şu akıllı adam’ derken aslında söylemek istediğini ‘şu çaresiz adam’ olarak yeniden okumak mümkündür. Zira bugüne kadar edindiği tüm donanım elinden alınmıştır.

Anlatıcı Tyler Durden’ı arar çünkü böyle bir durumda hayatta kalmasına yardımcı olacak, modern araçlara bağlı olmayan, onlar olmadığında çaresiz kalmayan bir yol göstericiye ihtiyacı vardır. Tyler Durden tıpkı bir izci gibi ‘faydalı bilgilerle dolu’dur. Atık yağlardan sabun elde edebilmek veya evdeki malzemelerle patlayıcı yapabilmek gibi. Böylece Tyler Durden ‘tarihin ortanca çocukları’ olarak adlandırdığı bir kuşağa rehberlik edecektir.

2. Kişisel Dövüş

Filmdeki kırılma noktası Tyler Durden’ın Anlatıcıdan ona vurmasını istemesi ile gerçekleşir. Bu noktadan sonra Anlatıcının hayatı geriye dönüşü olmayacak bir sürece girer. Uykusuzluk çektiği zamanlarda “ne uyanıksındır ne de uyuyorsundur” diyerek anlatmaya çalıştığı ‘kopyanın kopyasının kopyası’ gibi görünen gerçeklik hissinden uzak hayatında ilk gerçek deneyimini yaşamıştır. Bir önceki sahnede evinin havaya uçurulmuş olması Anlatıcının hayatında gerçek bir deneyime dönüşmemiştir. Bunun nedeni sigorta şirketinin tüm zararı karşılayıp sahip olduğu her şeyi yerine koyacağı bilgisi değildir. Tıpkı edindiği eşyalar gibi bu eşyalar hakkındaki bilgisi ve hisleri de sonradan edinilmiş, öğrenilmiş bilgilerdir. Fakat bedensel acı, insanın doğuştan sahip olduğu ve hayatının sonuna kadar kaybetmediği tek gerçek hissiyattır. Bunun için Dövüş Kulübü bedensel acıyı öncelikle bu gerçekliğin farkına varmak ve gerçek bir deneyim yaşamak üzere kullanır.

Dövüşlerin niyetlerinden bir diğeri ise bedeni yıkmak olarak tespit edilebilir. Bu bağlamda Dövüş Kulübü Antik Yunan ve Roma’nın ‘kamu’ya, modernitenin ‘üretime’ ait gördüğü, günümüzde ise tüketim toplumunun haz ve arzu politikaları ile şekillenen bedeni yıkarak acı aracılığıyla gerçek sahibine geri kazandırmayı amaçlamaktadır. Geleneksel olarak bedensel acı, onu işleyerek ve bazı durumlarda cezalandırarak terbiye etme amacını güder. Dövüş Kulübü’ndeki acı ise bedeni terbiye etmekten uzak, hatta buna sembolik olarak karşıdır.

Aslında Dövüş Kulübü pratiğinin açıkça mazoşist olduğu ortadadır. Kendilerinin de belirttiği gibi “mazoşist, tanımı itibariyle kendi adaletini uygulayan kimsedir. [...] Mazoşist, kastrasyon acısını arzulayan kimsedir; adaletin vereceği cezayı istemektedir, bu yüzden de bu cezayı kendi kendine uygulamayı kabullenmiştir.” Fakat Dövüş Kulübü ne adaleti vaat etmekte ne de cezadan söz etmektedir. “Dövüş bittiğinde hiçbir şey çözülmemişti[r], ama hiçbir şeyin önemi yoktu[r].” Ayrıca Dövüş Kulübü bedenin terbiyesini amaçlamamakta, buna açıkça direnmektedir. Kulüp üyeliğine yalnızca erkeklerin kabul edilmesi hakkında, erillik dişillik bağlamında belirttiklerimizi, bu noktada bir kez daha hatırlayabiliriz. Hedeflenen bedenin yeniden şekillendirilmesi değil, yıkılmasıdır.

Filmdeki ilk dövüşün Anlatıcı ile onun hayalî yansıması olan Tyler Durden arasında yapılmasının mazoşist niteliğinin bir neticesi olduğunu açıkça ortaya koyar. Bizce Anlatıcının ilk dövüşünü kendi ile yapması, aslında Dövüş Kulübü’nde dövüşenlerin birbirleri ile değil, kendileri ile dövüştüğünün bir ifadesidir. Aralarında bir husumet, çözülmesi gereken bir problem yoktur. “Dövüş kulübünde kiminle dövüştüğünüzün hiçbir şahsi yanı yoktur. Dövüşmek için dövüşürsünüz.”

Dövüş Kulübü’nün son kuralı olan “Eğer dövüş kulübünde ilk geceniz ise dövüşmek zorundasınız.” kuralı da dövüşlerin bireyselliğine ve gerçekliğine bir göndermedir. Modern insan onu sarmalayan birçok olayı güvenli bir mesafeden izlemekte ve etkilerine maruz kalsa da inisiyatif almaktan kaçınmaktadır. Böylece modernlerin gerçek bir deneyimden uzak yaşamalarının bir nedeni daha ortaya çıkmış olur. Gerçeklik hissinin kaybolmasında gelişmekte olan dijital teknolojinin de etkisi göz ardı edilemez. Uydu yayınları sayesinde dünyanın diğer ucundaki spor müsabakaları ve törenler, savaşlar ve ayaklanmalar, insanlar ve yaşamlar yanı başımıza gelmekte; salonumuzda yaşanıyormuş gibi evimizi doldurmaktadır. Bu yayınlar aracılığıyla asla gitmediğimiz yerler, şahit olmadığımız olaylar hakkında detaylı bilgi sahibi olabiliriz.

Fakat dövüş kulübünde iseniz yalnızca neler olup bittiğini izlemek için orada bulunamazsınız. Olayın içinde olmak zorundasınızdır. Dövüşlerin yapıldığı bodrum katlarında gösteriler sergilenmemektedir. Dövüşmek, gerçek bir yumruk yemek, uydudan iki saniye gecikme ile izlenen boks karşılaşmalarına benzemez. Canlı yayında izlenen ayaklanmalardan da farklıdır. Aynı şekilde sokağımızda olup biten olayları camdan izlemek ve olduğumuz yerden desteklemekle de anlaşılamaz. Çünkü bu bizim bedenimiz ve bizim kurtuluşumuzdur. Bir başkası bizim adımıza bu kurtuluşu gerçekleştiremez. Biz ise olanlarla aramızdaki güvenli mesafeyi aşmadan, bir başka deyişle olanların bir parçası haline gelmeden hiçbir şey yapmış sayılmayız.

Bu nokta Dövüş Kulübü’nün diğer devrimci hareketlerle olan ayrılığını ifade eder. Ayrıca, filmi neden faşist olarak niteleyemeyeceğimizi de aydınlığa kavuşturur. “Faşizmin en belirgin özelliklerinden birisi, ideal sosyo-politik düzeni kurgularken bireyden hareket etmemesidir; diğer bir ifadeyle, bireyi temel aktör olarak görmemesidir.” Oysa Dövüş Kulübü temel çıkış noktası olarak bireyi alır. Ayrıca faşizm tam insana/mükemmel insana ulaşmak için çabalamaktadır. Dövüş Kulübü ise bunun bir sanrıdan ibaret olduğunu ve asıl olanın kendini yıkmak olduğunu dile getirir. Yine faşizm insanı “ancak toplumun bir parçası olması hasebiyle bir değer, anlam ve işlev kazanmasından itibaren tanımlayan “organizmacı” ve “dayanışmacı” toplum anlayışının hâkim olduğu” bir ideolojidir. Fakat Dövüş Kulübü’nde organların birinci ağzından konuşmaları her ne kadar organizmacı toplum anlayışını simgelese de burada dayanışmanın aksine bu organların yıkım potansiyelleri değer kazanır; “Ben Jack’in kalın bağırsağıyım, istersem kanser olur, Jack’i öldürürüm.”

3. Uygarlıkla Kişisel Dövüş

Dövüş Kulübü’nün yazarı Chuck Palahniuk’ın kişisel tarihinin eserlerine etkisi oldukça çoktur. Aile geçmişindeki travmatik şiddet olayları, tatil için gittiği bir kampta çıkan kavgada aldığı yaralara etrafındakilerin ilgisiz kalması, bir bakımevi için yaptığı hasta refakatçiliği ve dayanışma grubu gözlemleri not edilmesi gereken olaylardır. Bunlar arasında çalışmamız itibariyle en kayda değer olanı yazarın ‘Kakofoni Topluluğu’ üyeliği ve dolayısıyla edindiği deneyimlerdir.

Robert Louis Stevenson İntihar Kulübü isimli romanında kendilerini yok etmek amacıyla biraraya gelen bir grup öğrencinin hikâyesini kaleme almıştı. Stevenson’ın bir diğer romanı olan Dr. Jekyll ve Bay Hyde ise bu değerler ile çekişmeyi, aynı bedende yaşayan karşıt karakterler ile anlatmaktadır. Yazıldığı dönemin burjuva değerlerine eleştiriler getiren bu romanlar aynı zamanda Dövüş Kulübü’ne de ilham kaynağı olmuştur. Kakofoni Topluluğu‘nun kuruluşu da bugün dağılmış olan San Francisco’daki İntihar Kulübü’nün eski üyeleri tarafından gerçekleştirilmiştir. Bu topluluklar da aynı amacı gütmekte, yaptığı eylemlerle toplumsal değerlere saldırmaktadır.

Amerika Birleşik Devletleri’nde 38 eyalet ve Amerika dışında 11 ülkede karşımıza çıkan Kakofoni için birbirleri ile bağlı ama diğerlerinden bağımsız organik topluluklar şeklinde yapılandığını söyleyebiliriz. Çoğunlukla entelektüellerden meydana gelen topluluk üyeleri eylemler vasıtasıyla biraraya gelmektedir ve bu zamanlar dışında herhangi bir birliktelik söz konusu değildir. Topluluğun eylem biçimleri ise alışılmış yöntemlerin oldukça dışındadır. En çok akılda kalan eylemleri topluluk üyelerinin Noel Baba kıyafetleri ile şehrin sokakları ve alışveriş merkezleri gibi mekânlarında dolaşmaları, koşmaları, şarkı söylemeleri, gürültü yapmaları vb. günlük, sıradan davranışlarda bulunmalarıdır. Bu eylemlerde bir slogan söz konusu değildir.

Kakofoni Topluluğu’nun eylemleri suç barındırmamaktadır. Bununla birlikte uygar davranışı ihlal ederler. Kendi istekleri doğrultusunda, bize göre ‘yabancı’ olarak tanımladığı durum haline gelirler. Bir süreliğine şehri bir ‘karnaval’ havasına büründürürler. Topluluğun eylemleri ile meydana gelen durum uygarlığa bir anlamda ‘kısa devre’ yaptırmaktadır. Dolayısıyla bu türden durumlarla karşı karşıya kalan kent sakinleri ortada bir gariplik görmekle birlikte olanlara bir anlam vermekte zorlanmaktadır. Polis ise ortada ne bir talep ne de bir suç unsuru olması karşısında nasıl davranması gerektiği konusunda bir şaşkınlık yaşamakla birlikte durumdan rahatsız olmaktadır ve çoğu zaman eylemlere müdahale ederek sonlandırılmasını talep etmektedir. Kakofoni Topluluğu’nun eylemleri ile bir anlamda iktidara -tabiri caizse- ‘nanik’ yaptığını dile getirebiliriz.

Başka şartlarda birbirlerinden bağımsız olarak son derece sıradan olan davranış biçimlerinin bu yolla biraraya gelmesinin iktidarı rahatsız etmesi kayda değer bir durumdur. Bu hususta önemli unsurlardan birisi bir raya getirilen ögelerin bağlamlarından koparılmış olmasında aranabilir. Örneğin Noel zamanı tüketim kültürünün bir elemanı olarak Noel Baba kostümlü kişiler görmek normalken, yılın ortasında aynı kostümlerle günlük hayatlarını sürdüren insanlara rastlamak tehdit olarak algılanıyor.

Bazı açılardan farklılıklar göstermekle birlikte uygarlık için oluşturdukları tehdit bağlamında birinci bölümde tanımlamaya çalıştığımız anlamıyla bir şiddet içermeleri dolayısıyla Kakofoni Topluluğu’nun eylemleri ile birlikte anılması gereken bir başka eylem biçimi de ‘sivil itaatsizlik’tir. Aslında en belirgin özelliğinin şiddet içermemesi olduğu belirtilen sivil itaatsizliğin burada bir tür şiddet olarak adlandırılması kafaları karıştırabilir. Fakat her iki eylem türü de fiziksel şiddete başvurmamalarına rağmen iktidar için tehdit olarak algılanmaktadır. İktidar için oluşturdukları bu tehlike dolayısıyla bunları şiddetli durumlar olarak değerlendirmek mümkündür.

Kakofoni Topluluğu’nun eylem biçimleri ile sivil itaatsizlik eylemleri arasında birtakım farklar olduğunu belirttik. Burada belirtebileceğimiz en önemli fark, sivil itaatsizlik mevcut bir yasaya uymamak biçiminde gerçekleşirken, Kakofoni Topluluğu’nun eylemlerinde herhangi bir yasanın çiğnenmemekte olmasıdır. Bir diğer önemli fark ise birincinin uymamakla gerçekleşen pasif direnişine karşılık ikincilerin aktif olarak eyleme geçmeleridir.

Dövüş Kulübü de üyelerini aktif olmaya yönlendirir. Tyler Durden bunu öncelikle kendisi hizmet sektörünün çeşitli dallarında çalıştığı işlerde yaptığı çeşitli sabotajlarla gerçekleştirir. Dövüş Kulübü’nün üyeleri ise Tyler’ın verdiği çeşitli ev ödevlerini yerine getirerek uygarlığın ‘güvenli’, ‘tanıdık’ düzenine saldırırlar. Ev ödevlerinden ilki ve daimi olanı, yani üyenin tanımadığı birisi ile dövüş başlatmak için bir bahane bulması ve sonuçta dövüşü kaybetmesi, kulübe üye olmayanları da harekete geçirmeyi amaçlamaktadır. Anlatıcının dövüşmek istediği tarihi karakter olan Gandhi’ye özel bir vurgu yapılmasının nedeni de pasif direniş yöntemine olan itiraz ve buna karşı salık verilen aktif eylem biçimidir.

Özellikle yöntem konusunda beliren bu türden bazı farklarla birlikte Sivil İtaatsizlik, Kakofoni Topluluğu ve Dövüş Kulübü arasında temel bir benzerlikten bahsedebiliriz. Nihai tahlilde her biri politik konumlanışlar, tavır alışlar olmakla birlikte her üçü de toplumun bir kesimini diğerlerinden ayrıştırmak ve ötekileştirmek yoluna gitmez. Bu düşüncede mevcut durumdan memnun olmamak ve bunu dile getirmek bir mazlum söylemini, bir intikam ruhunu beraberinde taşımaz. Farklılıkların farkında olmak bu farklılıkların bir çatışma unsuruna dönüşmediği bir diğerini kabul edişle birlikte var olabilir.

Kakofoni Topluluğu’nun sloganı “Zaten bir üye olabilirsiniz!”dir. Dövüş Kulübü üyelerinin ilk ev ödevinin bir diğer amacı da bu üyeliğe farkındalık yaratmaktır. Çünkü filmin söyleminde her kesimden insanlar bir şekilde modernitenin olumsuz etkilerine maruz kalmıştır. Bunun için kulübün üyeleri beyaz yakalılardan vasıfsız çalışanlara kadar toplumun değişik katmanlarındaki kişilerden meydana gelmektedir. Hatta Tyler Durden’ın ev ödevlerini ilan ettiği toplantıda dövüştüğü ve kaybettiği bar sahibi Lou, kusursuz bir sermaye sahibi imgesidir ve O da kulübe davet edilir. Bu durum, anarşist düşüncede dile getirilen, ‘iktidar sahipleri de ellerinde tuttukları zincirlerle bağlıdır’ diyerek özetleyebileceğimiz görüşlerle bir paralellik arz etmektedir.

Daha kapsamlı ev ödevleri ise doğrudan kişilerden ziyade toplumun kendisine saldırmaktadır. Kakofoni Topluluğu’nun eylemlerinde kişilerin kendilerini bir süreliğine bilinçli olarak ‘yabancı’ konumuna getirdiğinden bahsetmiştik. Dövüş Kulübü üyeleri de dövüşlerde aldıkları yaralar ile sürdürdükleri günlük hayatlarında bu görüntüleri ile diğerleri için birer ‘yabancı’ haline gelmektedirler. Kargaşa projesinin amacı da gerçekleştirdiği değişik türden eylemlerle, ki bir sanat eserini havaya uçurmaktan güvercinlere müshil ilaçlı yem yedirmeye; bir binaya beş kat boyunca alevden bir gülen surat çizmekten otomobillerin hırsız alarmları ve hava yastıklarını çalıştırmaya dek uzanan farklılıktaki eylemlerle, uygarlığın kendisini bir yabancı haline getirmektir. Düzenin kendisinin yabancılığı, dolayısıyla güvensizliği insanların hayatta kalmak için, yani filme göre sahip oldukları tek gerçek şey olan hayatlarına sahip çıkmak için harekete geçmelerine ve gerçek tepkiler vermelerine neden olacak bir ortam sunmaktadır. Ayrıca Kargaşa Projesi üyelerine öfkelerini kızgınlıklarının gerçek sebebi olan uygarlığa yönlendirebilmelerine olanak sağlamaktadır.

4. Uygarlıkla Toptan Dövüş

Devrim fikri modern düşüncede önemli bir yere sahiptir. Dahası modern zamanlara ait bir düşüncedir. Eski çağlarda zaman döngüsel bir süreç olarak tasavvur ediliyordu. Bu, doğanın belirli bir düzen içerisinde işlemesinden ortaya çıkan bir algıdır. Bu duruma uygun olarak tıpkı doğa gibi insan hayatı da bu çembersel süreci takip ederdi. İnsanlar atalarından devraldıkları düzeni devam ettirirlerdi. Bu algı yeniliğin olmadığı bir dünya görüşünü beraberinde getirir. Hıristiyan Mesihçiliği ile birlikte bu anlayış değişmiş, modern zihin yapısını da mümkün kılacak biçimde düzçizgisel, ilerleyen bir zaman tasavvuruna kavuşulmuştur. İnsanın muktedirliği fikri ile birlikte ilerlemeci zaman anlayışı, toplumların mühendislik bir akıl yürütme ile şekillendirilmesi gerektiği fikri dolayısıyla devrimler yapmak için gerekli düşünsel imkânları oluşturmuştur. Her ne kadar günümüzde reklam sektörünün elinde içi son derece boşaltılmış olsa da, -artık piyasaya sunulan her yeni ürünün devrim niteliğinde bir buluş olduğu iddia edilmektedir-, devrim fikri köklü bir dönüşümü ifade eder. Devrimle gerçekleştirilecek esaslı dönüşümle birlikte artık hiçbir şey eskisi gibi olamayacaktır.

Devrim fikrinin kökenindeki anlamlar ile günümüzde çağrıştırdığı anlamlar arasındaki ilişkinin tuhaflığını terimin türetildiği sözcüklerde bulabiliriz. Devrim teriminin ‘devirmek’ sözcüğü ile olan yakınlığı aşikârdır. Mevcut olanı alaşağı etmek devrimlerin en belirgin ifade ediliş biçimidir. Kavramın ilişkili olduğu bir diğer sözcük olan ‘devir etmek’ ise devrimin bir başka yönüne işaret eder; yıkılanın yerine eskisinden farklı nitelikler arz eden yeni bir düzen kurmak. İkinci anlam yakınlığı devrimin ilerleme fikri ile bağını bir kez daha gözler önüne sermektedir. Devrimler artık devinmeyen, hantallaşmış bir sistemi devirerek toplumsal ilerlemenin dinamiklerini harekete geçirme, ona yeniden hız verme çabasının ürünüdürler. Marx, Anarşistleri yerine ne koyacağını bilmeden yıkmak ile suçlardı. Anarşistler ise devrimin yok etmeyi amaçladığı şeyleri yeniden üretmemesi gerektiğini dile getirirler.

Dövüş Kulübü’nde devrim olarak nitelendirilebilecek olay ise finans merkezlerinin yıkılması girişimidir. Bu olay aslında, öncesinde Dövüş Kulübü ve devamında Kargaşa Projesi ile başlayan bir devrimin kırılma noktasını oluşturmaktadır. Mevcut ekonomik düzende tüm borç ve kredi kayıtlarının tutulduğu binaların çökertilmesi, sistemin de yıkılması sonucunu doğuracaktır. Fakat devrimden sonra ortadan kaldırılan düzenin yerine bir yenisi inşa edilmez. İnsanlar arasında barışçıl ilişkilerin türeyeceği de varsayılmaz. Devrimin amacı uygarlık düşüncesinin kendisini yıkmaktır. İnsanın doğadaki diğer canlılar arasında bir türden başkası olmadığı, doğanın bir parçası olduğu bir dünyayı düşler, bu düş doğaya tam bir teslimiyeti dile getirir. Ayrıca yıkım sonrasında insanlar arasında ilişkilerin nasıl olacağı hakkında bize bir şey söylemez.

Filmde Anlatıcı ‘her şey yoluna girecek’ dedikten hemen sonra binalar yıkılmaya başlar. Kitapta ise patlayıcıların yapımında kullanılan parafin maddesi nedeniyle yıkım gerçekleşmez. Bu noktada film kitaptan ayrılıyormuş gibi görünür. Devrimin gerçekleşme anı konusunda bir farklılık olsa da, devrimin kaçınılmazlığı konusunda aynı yorum yapılamaz. Kitapta Anlatıcının kendini vurduktan sonra gözlerini açtığı ve cennet olarak adlandırdığı yer açıkça bir hastanedir. Bu yerde görevli personel zaman zaman kendisine Kargaşa Projesinin devam ettiğini ve uygarlığın yıkımının çok da uzak olmadığını fısıldamaktadır.

Devrimin kaçınılmazlığına bir başka vurgu ise filmin önceki sahnelerinde durumun farkına varan Anlatıcının, Kargaşa Projesine son vermek üzere militanlara verdiği talimatın reddedilmesi ile belirginleşir. Buna alacağı cevap hadım edilmesi girişimi olur. Militanlar için Anlatıcı ile Tyler Durden karakterinin bir farkının olmadığını hatırlarsak, liderin iktidarını elinden alma girişimi, başlamış bir süreç olarak devrimin önünde liderin dahi duramayacağını dile getirir gibidir. Hiç kimsenin eşsiz bir kar tanesi olmadığını belirten film, Tyler Durden’ı da bunun dışında tutmamıştır. Filmin, gerçekleşecek devrimin bir kişi veya zümreye bağlı olmadığını, olmaması gerektiğini savunduğunu söyleyebiliriz böylece.

Dövüş Kulübü daha önce de belirttiğimiz gibi toplumun değişik kesimlerinden insanları biraraya getirmektedir. Fakat Anlatıcının bir ‘beyaz yakalı’ olması, her ne kadar toplumsal sınıfların günümüzde ortadan kalktığı tartışılsa da, bu kesime özel bir önem atfedildiği anlamına gelebilir mi? Marx’ın devrimi gerçekleştirecek sınıf olarak işçileri görmesine benzer bir biçimde Dövüş Kulübü aynı potansiyelin artık ‘beyaz yakalı’larda olduğunu savunmaktadır diyebilir miyiz? Filmin Marksist analizi bu çalışmanın konusunu aşmakla birlikte bu soruları tartışılmaya değer bulduğumu belirtmeliyim.

Marx kapitalizm analizini emek gücünün ve sanayi kapitalizminin yoğun olduğu bir dönemde yapmıştı. Fakat iktisadi koşulların dönemlere göre farklılık göstereceğini dile getiriyordu. Tüketimin egemen konuma geçmesi ile hizmet ve finans sektörlerinde çalışanların sayısının artması, yani kapitalizmin yeni bir biçimde işliyor olması neticesinde klasik anlamda sınıf yapılarının bozulduğunu söyleyebiliriz. Fakat bu durum insanların başka platformlarda ortak düşüncelerle biraraya gelmesine engel olmadı. Bununla birlikte belki de en kayda değer fark, yeni grupların devrimi gerçekleştirecek entelektüel birikime sahip olmasıdır. Ayrıca değişik iş kollarında çalışan insanların biraraya gelmesi de hareketi güçlendirebilecek bir unsur olarak anılabilir.

Bununla birlikte filmin şüpheye yer bırakmayacak bir şekilde uygarlığın yıkımının kaçınılmazlığını dile getirdiğini söyleyebiliriz. Dahası bu yıkıma sebep olacak olan bizatihi uygarlığın kendisidir. Tyler Durden karakterinin Anlatıcının şizofren bir yansıması olması, gerçekleşecek yıkımın modernitenin karanlık yüzü olmasını anlatır. Finans merkezlerinin yıkımında kolayca temin edilebilecek güçlü patlayıcılar yerine sabun kullanılması da, uygarlık fikrinin temellerindeki sabunun yıkımın asıl sebebi haline gelmesini simgeler. Böylece diyebiliriz ki Dövüş Kulübü, modern uygarlığın temel varsayımları dolayısıyla en başından bu yana kendi sonunu hazırlayan bir süreç olduğunu anlatmaktadır.

İbrahim Karabiber

ikarabiber27@gmail.com

Yazarın öteki incelemeleri için tıklayınız.

The Tree of Life (2011 - Terrence Malick)

Kırk yılı devirmiş sinema yaşantısı boyunca yönettiği beş uzun metraj filmiyle sinemaseverlerin belleğinde haklı yer edinen nevi şahsına münhasır rejisör Terrence Malick, 2011 yılında Altın Palmiye’yle evine döndüğü son filmi The Tree of Life’da (Hayat Ağacı), orta sınıf ailenin bireyleri üzerinden evrenin başlangıcıyla bağdaştırdığı yarı belgeselvari öyküsünde küçük insanların düşlerine, isteklerine, umutlarına, dertlerine değinen, söylemce oturaklı, duygu dolu bir şahesere imza atmış. Evrenin yaratılışından itibaren canlılar arasında varolan kuralları, değişimleri, yapılaşmayı, dinozorları, modernizmi, banliyölerdeki aileleri, çıkarcılığı, karşılıksız sevgiyi ve aile bağlarının etkilerini senaryosunda ustalıkla birleştirmiş. Görüntülerle ördüğü şiirsel bir yolculuğun kapılarını aralayan anahtarı da takipçileri olan sinema seyircilerinin ellerine buyurmuş. Günümüzün sinemasal öykülerinde bulunamayacak, işlense de inandırılamayacak naif bir hikâyeyi, geçmişin tozuyla sarı sayfaları çevrilen güncenin yapraklarından süzülen bir ışığa, kamerasını aşırı duygusallığa kaydırmamanın lezzetiyle, damakta yer edinircesine yön vermiş. Hüzün ve huzuru arayanları derinden etkileyecek, sinemaseverler için de ikinci on yılın en kayda değer filmlerinden birine mührünü vurmuş yönetmen Terrence Malick.

Pek çok filmi kendine fon edinen Amerikan banliyölerindeki huzurlu ve mutlu aile tablosunun bir benzeri de üç çocuklu O’Brien ailesinin sıcak yuvası içerisinde süregitmektedir; ta ki, günün birinde kapılarını çalan postacının taşıdığı üç çocuğundan birinin ölüm haberini veren o uğursuz mektup okunana dek. Sessiz çığlıklar, yakarışlar, gözyaşı, içlerini dolduran sarsılmaz inancına kadar sorgulamaların her biri dizginlenemeden gün yüzüne çıkar. Acısını yansıtmayan dirayetli baba, oğul kaybeden acılı anne ve masumiyetlerini daha yitirmemiş çocuklarının yaşam öyküleri evrenin yaratılışından itibaren gelişen zamandizinsel bir irdelemeyle, mutlu anlarının temsilindeki evlerinin çatısı altından yayılan abartısız anlatımla seyircinin önüne serilir.

Demeç vermeyişiyle ve fazla fotoğraf çektirmemesiyle de bilinen Terrence Malick, üslubunu sinemacılar arasında yaymaya ve şablonun dışına bir adım bile atmadan seyirciyi etkilemeye çalışan her büyük sinemacı gibi, senaryoyu işleme biçimselliği ve kurgu masasında hissettirdiği etkili yönetimiyle, yüzlerce defa anlatılmış inançları kuvvetli bir aile içindeki baba-oğul çatışması minvalindeki hikâyeye anneye de rol biçerek, evrenin oluşumundan itibaren aktarma çabasının neticesinde farklılık arayışına giren seyircinin gönlüne taht kurmaması olasılıksız gibi görünmektedir. Malick’e usta sinemacı payesini yakıştırmışken son filmi Tree Of Life’ın bir yönden diğer sinema üstadı Stanley Kubrick’in “2001: A Space Odyssey”inin ilk epizodundaki seyirciyi soğuk evrenin yaratılma sürecindeki rahatsız edici karanlıkla baş başa bırakan izleyen/anlamaya çalışan göz tarzı çekimleri ile yarışacak tam tersi etkideki sıcakkanlı görüntüleri, 2001’in bilimkurgu türü içerisindeki bayraktarlığına bazı yönlerden göz koymuş etkisi imasını seyircinin hafızasında yaratabilir.

 

Ancak iki sinemacını filmleri arasındaki en temel fark; ilki büyük bir projeden büyük bir hikâyeyken diğeri de küçük insanların özyaşamları üzerinden etkiler bırakacak, ete-kemiğe bürünmüş, insani özellikleri had safhada ve metalik bir tat bırakmayan bir deneyimle işlenmesidir. Malick’in gözlemi de insanın kendine özgü duyuları, inançları ve dünyaya bakışı üzerinden yapaysallığa kaçmayan bir dem verişiyle sıkı sıkıya kenetler görüntülediklerinin büyüsünü. Hikâyesinin göbeğine oturttuğu O’Brien çekirdek ailesini tamamlayan bireylerin kader çizgilerini Allah’ın evreni yaratışından itibaren süregelen düzenin tümden varım düzleminin tam orta noktasında imler. Ve inancı kuvvetli bir annenin çocuklarında da aynı hassasiyeti bulunmasına özen gösteren yaklaşımıyla, hayattan beklentileri başkalarının yönlendirmesiyle kesintiye uğramış babanın ailesi üzerinde kurduğu otorite mekanizmasıyla zaman zaman yalpalayabilir ama “babanın biraz kötü biri olabilirim fakat sen olmamalısın” cümleleriyle katiyen hiçbir vakit kaybolmaya yüz tutmadığının da altını çizer. Senaryosunun yükünü çeken tüm karakterlerin dinsel yönünü gülünç göstermeye çalışan karikatürize etkiye kurban etmeden, mübalağsız ve yalın dokunuşlarıyla örer karakterlerinin kozasını. Bazen yaşananlar aile içindeki ufak sertleşmeyi gözler önüne sererken, çoğu zaman hissedilen, zor günler yaşayan babanın bazı yönlerden sinirsel dışa vurumu şeklinde yorumlandırılır.

Zaten yönetmenin senaryosunu oluşturmaktaki bir amacı da 50’lerin muhafazakâr ailesinin sinemada gelenekselleşmiş örneği üzerinden varoluşun sebeplerini suale gerek bırakmadan görüntülerindeki aile bireylerini koşutluk ekseniyle, bazıları savrulmadan önceki mutlu günlerini anlatmaya soyunmasıdır. Adları açıklanmayan anne (oyn: Jessica Chastain) ve baba (oyn: Brad Pitt) karakterlerinin çocuklarını yetiştirme tarzlarını, insanlarla ilişkilerini, gündelik hayatlarını, kavgalarını, oğulların haşarılıklarını şiirsel kesitler halinde sunar seyirciye. Kâh zamansal oynamalarla milyonlarca yıl öncesine gider, kâh hikâyeyi günümüz dünyasında hatırlayan konuma yerleştirdiği şimdinin orta yaşlı yetişkini üzerinden geçmişte yaşadığı utanç verici anlara odaklandırır. Malick minimalist sinemaya yakın üslubunda, takvim yaprakları değiştikçe unutulan masumiyetin, aile bağlarının, geçmişe özlemle anan duygularının acı tatlı olaylar yaşadıkları banliyö evlerinin hatırasını o günkü hiddetle hisseden karakterin en derine inen yaklaşımıyla iletişim kurmayı dener seyircisiyle. Yönetmenin kamerasına aldığı devinen görüntülerin birbirlerine bağladığı ana mesajıysa yıllar geçtikçe yitirilen ailevi yakınlığın, anne-baba sıcaklığının geçmişte utanılacak bir hâl alsa dahi yaşlandıkça daha fazla önem arz ettiğini dillendirmek istemesinden başka nedir ki?

Sean Penn’in canlandırdığı Jack karakterinin günümüz yaşayan birey modelinin volkanik kayaçları arşınlamasının ve göğe yükselen betonsu binalar içinde bezgin insan portresi verişinin yegâne amacı da işte budur; yani geçmişteki mutlu anların izini sürmek. Her daim ailesiyle yaşadığı müstakil evlerindeki çocuksu masumiyetin yollarını araması, dağılmış kökleri yeraltında uzayan ağaç metaforuyla açımlanır. İstenilen hayat ağacını gövdesine ulaşmaktır, nefes almaktır, aile sıcaklığı hissetmektir, mutluluktur, tek vücut olmaktır. Jack karakterinin filmin sonundaki çölün ortasındaki kapıdan girişi ve önceki sahnedeki asansörle yükseğe çıkması metaforuyla başlanılan kumsal üzerinde yakınlarını arayış içindeki insan topluluğunun ahiretteki kavuşma sahnesinin bir benzerini hatırlatır gördükleri. Annesi, babası ve diğer kardeşleri de oradadır. Anne iki çocuğunu severken orta yaşlı Jack dışarıda kalır çünkü hayata gözlerini kapamadığından yaşamına geri dönmenin zorundalığını bilir ve saatler süren ahiret kesitinden çıkar, sanki her şey bir masalmış yüz ifadesiyle hayatına geri döner. Film, evrenin oluşagelen serüvenini ve insanlığın yok olduğunu anlatışını bir aile üzerinden verdiği mesajlarla kesiştirerek sonlandırır. Böylelikle yaratanı simgeleyen ışığa seslenenlerin konuşmasının anlamı da diğer hayattayken isteğini doğrudan seslenebildiğini göstermektir. Malick kafasında kurduğu hikâyede her şeyin başlangıcıyla bitişine Allah’ı da katarak anlatmak ister ve anlatır…

 

Film boyunca kadrajın çerçevesinin dışına taşmayan lirik görüntüler, hareketli kameranın etkisiyle, ilerleyen sürede birbirlerini tamamlayan sahnelerin kurgulanmasıyla dokunur. Sekanslarda dikkat çeken anlık korkunun, hayal kırıklıklarının, mutluluğun temelleri bazen anne-baba, bazen baba-oğul perspektifinde süregider. Bu sahnelerde en çok, oğlun her geçen günde çocukluğunun masumane anlarını ellerinden yitirişinin üzerinde hikâye gelişir. Ergenliğe adımı sırasındaki olayları kimi zaman başkalarını camlarını kırma, kavgalara hakemlik etme, kardeşine zarar verme, otoriter babaya karşı duruş ve kadınları tanımadaki engelleri yavaş yavaş ortadan kaldırmayla tamamlandırılır. Karşı cinsi zihninde betimleyecek en büyük hamlesinde annesi aklına gelir ve yaptıklarından utanç duyar; onu doğuran kadının yüzüne bakamaz, büyüdüğünü kavramıştır artık. Yönetmenin bu oğul karakteri üzerinden senaryoya derinlik veren en önemli hamlesi çocuğun bakış açısından, evin iktidarını tek başına sahipleyen baba karakterine karşı ses yükseltmeleri, ölmesini arzulayan duaları, “(annem) beni seviyor” cümlesinin yüzüne haykırması hafif örtük oidipal ekseriyetli çıkarımla ilişkilendirilmesi sonucunu doğurur. Belki de sahnelerden anlaşılması istenilen vurgu sadece anne sevgisine bağlılığın tutkulu etkileri olsa bile “oidipal” yönün gölgesi, ikinci sonuca daha bir baskın düşüyor anlatıda.

Terrence Malick’in ergenlik çağına girme aşamasındaki çocuğun sıkıntılarına, arkadaşlarıyla, kardeşleri ve anne babasıyla kurduğu diyalogların neticesinde, bazı seyircilerin istediği geniş yelpazeye ulaşmamış mesajlarının şikâyeti bence yapımın süresi içersinde ok gibi hedefe varan, derli-toplu bir anlatımı egemen kılmış. Ancak filmin son 35 dakikasından sonraki süreçte Sean Penn’in küçüklüğünü canlandıran çocuk karakterinin duygularına, haylazlıklarına gereğinden fazla yer verilmesi filmin şiirsel etkisine biraz zarar veriyor ve aynı karakter üzerinde olayların ardı ardına gelişmesi de senaryonun yükünü sırtlanan diğer karakterleri geri plana yollamış. Bana kalırsa bu tarafı filmin yegâne eksikliğidir. Eğer ki yönetmenin aklındaki tastamam kurgunun (6 saatlik bir süreden söz ediliyor) ev sinemasına yönelik DVD’si gelecek aylarda çıkarsa 5–10 dakika süren tekdüzeliğin de kalkacağına, yönetmenin aklındaki o geniş projenin mükemmeliyete o zaman ulaşacağına inanıyorum. Şu anda karşımızdaki çok iyi film ama bence, o az sayıdaki mükemmeller sınıfına giremeyecek birkaç eksiği mevcut.

 

Sonuçta, tüm süre boyunca klasik müziğin gövde gösterisiyle akan görüntülerin içindeki evrenin oluşum sürecindeki Zbigniew Preisner’ın “Lacrimosa”sının uyumu dikkat çekicidir. Oyuncu kadrosunu oluşturan Jessica Chastain’in rol yeteneği, Sean Penn’in az ama öz görüntüleri, filmin yapımcılığın da üstlenen Brad Pitt’in bir Oscar adaylığını gerektiren baba karakterini etkileyiciliği, şiirsel görüntüleri taçlandıran soundtrack, pelikülle sıkı sıkaya bir bütün oluşturur. Yönetmen Terence Malick’in yaşı ilerlemiş de olsa nice film çekmesini ve her daim üslubunu korumasını bir sinemasever olarak canı gönülden istiyorum. Filmleri gişe yapmasa da kendi bildiğinden şaşmasın, kendisini önemseyen seyirci olarak isteğim(iz) budur.

Süleyman Keskin

s.keskin09@gmail.com

Benjamin Button’ın Pek de Tuhaf Olmayan Hikayesi


“Ah Tanrım!… Ne uzun zaman dilimidir; yaşam süresinde bir anlık mutluluk!.. Bir ömür boyu için yeterli olmaz mı? Az şey midir bu, bir insan yaşamı için?…” Beyaz Geceler / Dostoyevski

Oscar adaylarından The Curious Case of Benjamin Button, 6 Şubat günü vizyona girdi. David Fincher, Seven ve Fight Club gibi filmlerden sonra, oldukça yukarılarda seyreden beklentimizi, bu sefer yine Brad Pitt’li bir filmle ayakta tutmayı başarıyordu. Üstelik, oldukça etkileyici olan konusu, ayrı bir cazibe yaratıyordu. Ne de olsa, bir insanın hayatını yaşlılıktan çocukluğa kadar anlatmak, büyük cesaret işiydi ve bunu büyük bir yönetmenin elinde varacağı noktaları hayal etmek, başlı başına bir zevkti. Kahramanımız en az Fil Adam kadar ilginç bir yaratıktı. Bu tuhaf adamın, tuhaf bir dünyası, tuhaf bir hikayesi olacaktı. Filmin, iki buçuk saate varan süresi de, tam da bu nedenle göze almaya değerdi.

Filmin kurulumu da yeterince oturaklıydı. Zaten başlı başına bir metafor olan öyküyü, oğlunu savaşta kaybeden acılı bir babanın ibret dolu fıkrasıyla bize özetlemekte sakınca görmüyordu. Zaman geçtikçe hasta yatağındaki Daisy’nin (Cate Blanchett), Benjamin Button’ın notlarını kızına okutmasının, filmin tabanını oluşturacağını görecektik. Benjamin Button, yaşlı doğmuştu ve gençleşecekti. Bu; filmin bir fanteziden ibaret olduğunu bize söyleyecekti ve biz de öykünün gerçekliğiyle ilgilenmeyecektik. Örneğin böyle bir adamın yalnızca yakın çevresi dışında, kimsenin ilgi odağı olmamasını; basının, hükümetin ya da bilim dünyasının ilgisini çekmemesini bağışlayacaktık. Ne de olsa; bu başka bir şeyler anlatmanın bir yolu olarak, önemsenmeyecek dramatik bir detaydı. Filmin yaratıcı ekibi, bize bu fantezinin varabileceği noktalar üzerinden, bir farkındalık yaratacak, böyle cesur bir girişimin hakkını hem duygusal, hem düşünsel düzeyde verecek, bize şöyle ya da böyle felsefik bir seans önereceklerdi.

Ama hiç böyle olmadı. Fincher, vaatlerini bir kez daha yerine getiremiyordu. Toplumsal olaylar, fonda gerçekleşiyordu. Başa gelen bütün felaketler, Amerikalı vatandaşların felaketleriydi. Bir denizaltının hain saldırısına maruz kalıyorlar, Katrina kasırgasına karşı koyamıyorlardı. Benjamin’in kendi söylediği gibi, diğer insanlar da insandı. Ama bu fikir sadece bir barda akıldan geçiyordu ve diğer insanların da insan olduğu kabul edilse de, “öteki insan” olmayı sürdürüyorlardı. Merkezde biz Amerikalılar vardık. Bu, filmin altyapısını doldursa yeterliydi. Zaten evrensel olmakla ilgili bir derdimiz yoktu. Zaten bu evrensellikle ilgili derdimizi, Hollywood’un ele alması gerektiği kadar alsak yeterliydi. Bir dramatik durum ortaya koyacaktık. Zaman zaman şakalar yapacak, film ilerledikçe öyküyü iyice aşkla yoğuracaktık. Bu bize yeterliydi, çünkü böyle bir adamın aşk hikayesini anlatmak, izleyiciyi yeterli düzeyde tatmin edecekti. Nasılsa bu işleri yapmayı iyi biliyorduk. Bu garantiliydi, izleyiciyi keserdi. Yedi kere yıldırım düşen adamın görüntülerini, araya insertlerle koyardık, bu leitmotif, filmin sempatisini arttırırdı. Güzel görüntüler, eskiye ait objeleri kullanma, ve hayata dair küçük detaylar, bize Amelie’ye duyulan sempatinin bir benzerini kazandırırdı. Mesaj olarak da Amelie’deki, küçük mutlulukların ve hayatın güzelliği, samimiyetin değeri gibi değerleri, biraz evirir çevir; onu didaktik bir biçime dönüştürürdük; ve derdik ki hayatta zaten mutluluk mümkün değildir, tüm çabalar boşunadır, bir an mutlu olunsa yeterlidir. O da gençken güzelken, bir dönem yakalanırsa yakalanır, yoksa şansınıza küsün. Bir şeyleri değiştiremezsiniz. Zaten zaman böyle akıp giderken, başka türlüsü düşünülebilir mi. Mutluluk olanaksızdır. Eğer zaman bu film için bir metaforsa, onu da öyle bir kullanırız ki, insanlara daha önce defalarca söylediğimiz, mutluluğun olanaksızlığı ve boyuneğmenin kaçınılmazlığı vurgusu tekrarlanmış olur.

Fincher, bunları düşünüyordu. Belki de düşünmüyordu. Çünkü görevini çok iyi yapmak yeterliydi. Olağanüstü bir prodüksiyonun altından kalkmak kolay iş değildi. Makyajlarla, güçlü ve ünlü oyuncularla buna benzer bir filmin altından kalkmak her babayiğidin harcı değildi. Bunun üstesinden, olsa olsa onun gibi usta bir yönetmen gelirdi. Ama gözümüzden sürekli düşen ve teknik anlamda usta bir yönetmen unvanını kendine yeterli görerek. Fight Club gibi bir filmin var ettiği safça umutları tüketmeye devam etmekten rahatsız olmayarak.

Peki bizim bu teknik yetkinlik dışında neyimiz eksikti ki? Tamam filmleri bütün dünyaya satabilecek bir sektörümüz belki yoktu. Ama öykülerimiz samimiyet konusunda daha vasat değildi. Ada, biraz daha bizden bir Daisy değil miydi? Ya da Benjamin Button bir çeşit Issız Adam?…

Yazan: Erkan Erdem