Mektubun Sinemasal Tarihinde Gezinti

Bu yazıda, mektubun sinemasal coğrafyadaki kültürel ve insansal algılanışı/okunuşu üzerinde duracağız; yazınsal haritayı da kat ederek…

Defaatle sorulan klasik soru: Mektup öldü mü? Kamusal alanda fazla bir yeri yok, kabul; ama yazınsal tür olarak mektup hiç ölmedi. Bizi ilgilendiren de bu zaten. Mektup, edebiyat ve sinema sanatı var oldukça yaşamaya devam edecek. Şöyle ki; yedinci sanat, gözünü her daim yazınsal haritaya dikti. 19. yüzyılın majör klasikleri ve 20. yüzyıl başındaki modernist yapıtlar bir bir sinemaya uyarlanırken mektup kültürü de bu filmlerin ruhuna kıyısından köşesinden sinmiş oldu. Evvela bu kanaldan ilerleyelim…

Gerek Hollywood ve gerekse de Avrupa sineması hemen her dönemde roman uyarlamalarına ağırlık vermiştir, malum. Devasa bütçelerle, dev oyuncu kadrolarıyla, ikon ve ikonalarla kotarılan bu filmler, enternasyonal olarak epey de ses getirmiştir. Sergei Bondarchuk’un Voyna i mir (1967) ve King Vidor’un War and Peace (1956) filmi (ki ikisi de Tolstoy’un Savaş ve Barış’ından uyarlama), David Lean’in Boris Pasternak’tan uyarladığı Doctor Zhivago (1965), Vincente Minnelli’nin Balzac uyarlaması Madame Bovary (1949), Josef von Sternberg’in Dostoyevski uyarlaması Crime and Punishment (1935, Suç ve Ceza), Clarence Brown’ın Tolstoy uyarlaması Anna Karenina (1935), Stephen Frears’in Choderlos de Laclos’dan devşirdiği Dangerous Liaisons (1988, Tehlikeli İlişkiler) ve daha birçok film, sinema sanatına olan inancı da pekiştirmiş roman uyarlamalarıdır. Doktor Jivago’daki aşk mektuplarını, Madame Bovary’nin esrarlı mektuplarını, Anna Karenina’nın Kont Vronsky’e gönderdiği gizli mektupları, Tehlikeli İlişkiler’ deki istisnasız bütün mektupları hangimiz unutabildik ki?

Mektuplar aşk duygusunun, acı ve tutkuyla kıvranmanın, saplantı ve dile gelmemiş karanlık isteklerin dışa vurulduğu bir başat-nesne idi; kimi kez gözyaşının damlayarak kâğıda sözcükleri silikleştirdiği, akan zamanı kayda geçiren tarihsel bir belge, bazen de arasına sevgilinin kokusunu bıraktığı bir kutsal nesne…

Yeni Dalga’nın (Nouvelle Vague) auteur’lerinden François Truffaut’nun, Fransa’nın ulusal şairi ve büyük romancısı Victor Hugo’nun kızı Adêle’in yaşamöyküsüne dayanarak çektiği, saplantının (obsession) psikolojisi üzerine çarpıcı filmi L’histoire d’Adèle H. (1975, Adêle H’nin Öyküsü) fantazmatik mektupların ekrandan tutkuyla taştığı bir filmdir, örneğin. Bütünüyle bilinçdışının satırlara döküldüğü, arzusuyla yanıp tutuşan genç bir kadının platonizmini gerçeklik algısıyla çarpıttığı tutkunun filmi. Aşkın nesnesizliği üzerine biyografik bir film… Karşılıksız ve imkânsız aşkın yıpratıcı ve ezici tahakkümüne karşı bir panzehir olan mektup, psikolojik rahatlamanın düşsel uzamıdır adeta. Kuşkusuz yazmak, deşarj olmanın sanatsal uzantısı olabildiği gibi, acı çekmenin estetik ahlakını pratize etme çabasıdır da. Adêle (Isabelle Adjani), yaşayamadığı aşkı/tek taraflı yaşadığı aşkını, dokunamadığı sevgilisini (Bruce Robinson) yazıya dökerek ölümsüzleştirir… Yazmak, ölümsüz olma, anımsanma gayretidir. Varoluşu kanıtlama azmidir. Dolayısıyla mektuplar da akan zamanı durdurma, geçen zamana ve içindekilere tepkide bulunma, onu ve insanları, kısacası dünyayı anlama/algılama uğraşıdır. Sanatın bütün disiplinlerinin en genel çıkış noktası da sanıyorum ki budur… Friedrich Nietzsche’den Lou Andreas-Salomé’ye, Nâzım Hikmet’ten Pirâye’ye, Karl Marx’dan Jane’ye dek yazılıp çizilen birçok yazınsal, düşünsel, insansal duygulardan örülü mektup, bu en genel geçer duygunun kanıtıdır.

Yazınsal uyarlamalar sinema için bir başarısızlık kısırdöngüsünü işaret etse de özellikle görkemli roman uyarlamaları bu klasik inancı kırabilmiştir.

Joseph Losey’nin, senaryosunu Nobel ödüllü İngiliz yazar Harold Pinter’ın kaleme aldığı, L.P. Hartley’nin aynı adlı romanından uyarlanan The Go-Between (1970, Arabulucu) adlı filmi, ele aldığı dönemin, Kraliçe Victoria’nın adıyla anılan karanlık dönemin (Victorian Era) bastırılmışlığını romance’ın kodlarıyla arşınlayan bir yapıttır. Aşkın sınıflararası uçurumlarının merkezinde gezinen filmde, aslında konjonktürel gibi görünen fakat yaşarlığını sürdüren bir mesele, burjuvazi-proletarya çelişkisi/çatışması betimlenmektedir…Aşkın aile bireylerinden gizlenirken buna eşlik edecek tek bir nesne/çıkar yol vardır: mektuplar. Mektupların vaat ettiği uzam, aşkın imkânsızlığının uzamıdır… Fakat Victorian dönemi analiz eden yapıtların en ilginci halen Picnic at Hanging Rock’tur (1975, Hanging Rock’ta Piknik). Peter Weir’ın bu şaşırtıcı başyapıtı görsel imgelere dayanan ve kadın-erkek doğasını cinsel yönelimleri ile araştıran sıra dışı bir filmdir.

Femme fatale’lerin (meşum kadınlar klasifikasyonu) sevgililerine yazdıkları tutku dolu mektuplar da daha çok aileden ve toplumdan gizlenen aşklarla ilgilidir. William Wyler’in The Letter (1940, Ölüm Mektubu) adlı “kara film”i (film noir) bu duyguyu etraflıca betimlemeyi dener; daha isminden başlayarak… Sonraları birçok noir (film noir ve neo noir) öyküsünde mcguffin de olabilen mektuplar ortaya çıkacaktır. Roman Polanski’nin Chinatown’u (1974, Çin Mahallesi) mesela… Entrikanın nesneler üzerinden çözümlenmeye çalışıldığı alışılageldik tema, bütünüyle Hitchcockian’dir… Öte yandan, 30’lardan başlayarak altın çağı (Golden Age) izleyen dönemde, 40’lar ve 50’lerde, polisiye filmlerde, gangster filmlerinde, detektiflik filmlerinde en sık tekrarlanan leitmotiflerden biri yine şantaj mektuplarıdır. Bastırılmış cinsel dürtüler, esrarlı sırlar, üzeri örtülmesi gereken yaşanmışlıklar mektuplar çerçevesinde de tasvir edilmiştir. Bu minvalde The Letter, bu tarz esrarlı (mystery) ve gerilimli (thriller) hikâyeler için örnek gösterilebilecek prototip bir Hollywood klasiğidir.

Gizlenen, sahiplerine gösterilmeyen ya da okunmadan şömine ateşine fırlatılan mektuplar da Yeşilçam’da bir ayrılık, bir trajedi sebebi idi. Salon melodramlarında bilhassa… Öykü entrikasının bilme-bilmeme, üzerine kurgulandığı göz yaşartıcı bu filmlerde Hülya Koçyiğit’ten Ediz Hun’a, Türkan Şoray’dan Kartal Tibet’e değin ucuz ve bayat bir çeşitlilik söz konusudur. Her biri diğerine benzeyen bu filmler sıkıcı da olabilen “iş” filmleridir. Göstermekten ziyade anlatmaya dayalı kendine özgü kodları bulunan Yeşilçam, seyircinin bildiği ve/ama figürlerin bihaber olduğu ruh durumlarını durmaksızın anlatma yolunu seçmiştir… Mektuplar da bu halet-i ruhiyenin bir parçasıdır elbet. Kimi kez ağdalı bir Osmanlıca kullanılarak yazılan iç geçirtici (Siz, “iç bayıltıcı” olarak okuyun!) mektuplar bugün handiyse komik bir izlenim yaratır, izleyende. Bunda, bağlı kalınan yazınsal geleneğin payı büyüktür. Kerime Nadir’ler filan Yeşilçam’ın söğüşlediği yazınsal geleneğin bir başka uzantısı olan ve popüler öbekte yer alan yazarlardır.

Ya savaş filmlerindeki mektuplar? Milcho Manchevski’nin Before the Rain’inde (1994, Yağmurdan Önce) fotoğrafçı Aleksander’ın (Rade Serbedzija) annesine yazdığı mektup unutulur gibi değildir. Şu:

“Sevgili anne, hava güzel… Yağmur yağacak. Keşke burada olsaydın. Kocan nasıl? Umarım onunla mutlusundur. Burası eskisi gibi… Hiç değişmemiş, ama benim bakışım değişti. Objektifime yeni bir filtre takmış gibiyim. Geçen hafta sana birini öldürdüğümü söylemiştim. Bir milisle dost olmuştum. Ona hiç heyecan verici bir şey görmediğimi söylüyordum. “Sorun değil.” dedi. Mahkûmlardan birini çıkardı ve onu orada vurdu. Bana “Bunu çektin mi dedi?” dedi. Çektim. Taraf oldum. Fotoğraf makinem birinin ölümüne neden oldu. Fotoğrafları kimseye göstermedim. Artık senin. Sevgilerimle, Aleksander.”

Savaş trajedileri sinemada birbirini izlemiştir kuşkusuz. Bu da onlardan yalnızca biri…

Clint Eastwood’un 2. Savaş yıllarında geçen Letters from Iwo Jima’sı (2006, Iwo Jima’dan Mektuplar), Tolga Örnek’in Çanakkale savaşını takip ettiği Gelibolu’su (2005), Steven Spielberg’in “Normandiya Çıkarması” ekseninde ilerleyen Saving Private Ryan’ı (1998, Er Ryan’ı Kurtarmak), Levent Semerci’nin Nefes: Vatan Sağolsun’u (2009) gibi örneklerde de savaş cephelerindeki erbaşların ailelerine ve yavuklularına yazdıkları özlem ve umut dolu, bazen de kederli ve karamsar mektuplar söz konusudur.

Travmatik anne-kız ilişkisinin uzantısı konumdaki bastırılmışın sınırlarını zorlayan mektuplar (Ingmar Bergman, Höstsonaten/Sonbahar Sonatı, 1978), soğukkanlılıkla yazılmış şantaj mektupları (Alfred Hitchcock, Dial M for Murder/Cinayet Var, 1954), seri katillerin cinayet masası ekiplerine gönderdikleri kin kokan alaycı mektuplar (David Fincher, Zodiac, 2007), uzaktaki sevgiliye yazılan ve aşkın diri tutulduğu karmaşık mektuplar (François Truffaut, Jules et Jim/Jules ve Jim, 1962), sevgiliye yazılan ama sahibine ulaştırılamayan kısa ömürlü mektuplar (Orson Welles, The Magnificent Ambersons/Şahane Ambersonlar, 1942), bürokratik makamlara yazılan ümitsiz mektuplar (Mervyn LeRoy, I Am a Fugitive from a Chain Gang/Ben Bir Pranga Mahkûmuyum,1932), intikam dürtüsünün somutlaştığı saldırgan mektuplar (Frank Darabont, The Shawshank Redemption/Esaretin Bedeli, 1994) ve daha onlarcası sinemanın bize “gösterdiği”, hissettirdiği, yaşattığı duygu tonlamalarından sadece birkaçı…

Türker İnanoğlu’nun Kanlı Mektup’u (1960), Sırrı Gültekin’in Zindandan Gelen Mektup’u (1970), Yusuf Kurçenli’nin Gönderilmemiş Mektuplar’ı (2003), Türker İnanoğlu’nun Son Mektup’u (1969), Ali Özgentürk’ün Mektup’u (1997), Necmi Oy’un Son Mektup’u (1957), Süha Doğan’ın Halime’den Mektup Var (1964) ve Ülkü Erakalın’ın Ölmüş bir Kadının Mektupları (1969) ise Yeşilçam’dan ve yakın dönemden seçtiğimiz, isminde mektup sözcüğünün geçtiği kimi filmler…

William Dieterle’nin Love Letters’ı (1945, Aşk Mektupları), John Huston’ın The Kremlin Letter’ı (1970, Kremlin Mektubu), Joseph L. Mankiewicz’in A Letter to Three Wives’ı (1949, Üç Kadına Bir Mektup), Max Ophüls’ün Letter from an Unknown Woman’ı (1948, Bilinmeyen Kadına Mektup) ise akıldan kalan bazı filmler…

Başta söylediğimiz konuya yeniden dönelim, bitirirken… Mektup ne edebiyatın ne de sinema sanatının vazgeçemeyeceği bir türdü. Zaman içinde teknolojik gelişmenin silindirvari etkisi ile can çekişiyor gibi görünse de, -hoş, çoktan tarihe karıştığını iddia edenler de yok değil- bugün modern yahut da post modern yapıtlarda tesadüf edebileceğimiz (19. yüzyılda “mektup-roman”lar da yaygındı; fakat bugün için aynısını söyleyemeyeceğiz.) bir yazınsal araçtır. Sinema ise, içi boş görkemiyle 3D ezici zaferini ilan etse bile (ki bu hiçbir zaman söz konusu olamaz) öykü kurgulamasında, flash-back’lerde, söyleyelim şunu, tarihsel filmlerde, dönemsel filmlerde, kostümlü filmlerde varlığını sürdürmeye devam edecektir mektup. Sosyal yaşamda az kullanılır olması, telefon ve internetin yaygınlaşması vb. gibi küresel (global) gelişmeler elbette sanatsal vizyonları da aşındırıyor ya da değişim/dönüşüme zorluyor; fakat konumuz bağlamında teknolojik devrimden en az etkilenen yazınsal/estetik araçlardan biri de mektuptur…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Hayal Bilgisi Dergisi’nin 3. sayısında (15 Mayıs 2011) yayımlandı.

Er Ryan’ı Kurtarmak ya da En Az Üç Çocuk Yapmak

Sinema nedir? Gerçek anlamda bu soru ile karşılaştığım zaman kendimi devcileyin bir mitolojik labirentin içinde hissediyorum. Bu soru birçok anlama geldiği gibi hiçbir anlamı olmayan, içini her öznenin rahatlıkla doldurabileceği özerk bir anlatımı da ifade edebilmektedir. Bu daha çok sinemanın ne olduğunu ifade etmeye yönelik bir girişim olmaktan çıkıp sinemanın aynı zamanda hangi yönünü vurgulamak isteyebileceğimizin, hangi konuyu -kurguyu mu yoksa gerçek olanı mı, özneyi mi yoksa nesneyi mi, tarihsel olanı mı yoksa alternatif bir tarihi mi, ideal olanı mı yoksa estetiği mi- merkeze alabileceğimizi de ifade eden oldukça çetrefilli bir sorudur.

Salt yukarıda saydığım nedenlerden kurgu ile gerçek arasındaki koleratif ilişkiyi temel aldığımızda ise karşımıza 1920’li yıllardan süregelen birçok tartışmayı peşin-sıra getirdiğinin altını çizmek gerek- ki o dönemden itibaren kimi zaman nükseden toplumsal olaylar, savaşlar, daha önemlisi bütün bunlara yön veren ideolojik aygıtların sinemayı salt kendi amaçları uğruna bir silah gibi kullanmaktan geri kalmadıklarına şahit oluyoruz.

Sinemanın tarihsel gelişimini incelediğimizde -bu aynı zamanda tarihin sinemasal gelişimine de tekabül edebilmektedir- 1920’li yıllarda Rus kuramcı geleneğinin bu tür faaliyetler üzerinde yoğunlaştığını, sinemayı bu alanda seferber ettiklerini görmekteyiz. Bu açıdan Sergei Eisenstein’ın propaganda niteliği taşıyan filmleri kadar karşı tarafta Dziga Vertov’un sine-gözü (Kino-Pravda) ya da sine-gerçekçiliği de önemli bir yer tutmaktadır. Eisenstein’in kurgularına bakıldığında çoğu zaman karşımıza çıkan nitelik Pavlov’un deneylerine paralellikler sunan koşutluklardır. Kuleşov’un deneyleri ile birlikte belki de salt günümüz sinemasının değil aynı zamanda görsel iletişim araçlarının da nasıl kullanılabileceğine dair büyük bir rehber, aynı zamanda tehlikeli bir koşullanma aracıdır.

Eisenstein’in ‘montaj’ düşüncesi aklında geliştikçe çarpıcılık düşüncesinin yerini gitgide uyarı ya da şok düşüncesi almaya başladı. (1)

İnsan böylesine bir imge-görünüm fizyolojisinin neresinde durmaktadır diye sorduğumuzda ise cevap muhtemelen Pavlov’un köpeğinin yanındadır şeklinde bir cevap verirsek daha açık olacağımızın farkındayım. Bugün sinemanın gücünü bertaraf etsek bile milyarlarca insanın bu görsel deneyimi farklı şekillerde farklı araçlardan (televizyon, internet vs) edindiğini görebiliyoruz. Bugün televizyonda izlediğimiz bir kola reklâmını ele aldığımızda, Pavlov’un köpeğinin ete karşı koşullandığı salgı sisteminin benzerini bizlerin de salgıladığını belirtmekte fayda var. Ancak burada dikkat edilmesi gereken nokta köpeğin salgılarını faaliyete geçiren ‘et’in gerçekliği ile bizim televizyonda gördüğümüz kola imgesinin gerçekliği arasındaki farktır. İnsanları bu konuda hayvanlardan üstün kılan nitelik görülen ya da gösterilen imgeye yükledikleri anlam, imgeleri dönüştürme veyahut birbirine çevirebilme özelliğidir. Et imgesinin köpeğe gösterilmesi köpekte hiçbir tepkiye neden olmaz, o yüzden etin tamamen gerçek olması, koklanması, dokunulması, tadının alınması gerekir. Hâlbuki insan kimi zaman salt bu imgeler yoluyla birçok şeyi hayal edebilir, ‘kola’ imgesinin gösterilmesi bile bir anda dilinde bir kola tadının gelmesine, kola şişesinin veya tenekesinin açılma sesinin duyumsanmasına neden olur. Kola imgesi bu görsel aktivite içerisinde fetiş haline getirilerek fantazmik bir dünyadan, gerçekliğin duvarını aşarak gelir. Bunu gerçekleştirmek için ise kola şişesinin üstündeki su tanecikleri, bardağa dökülürken buz tanelerinin çıkardığı ses ya da asidin bu döngüye hizmet ettiğini görebiliriz. Bu açıdan baktığımızda fantezileri gerçek yapan, gerçekleri fantezileştiren bir varlıkla karşılaşırız. Slovaj Zizek’in sinemayı aynı zamanda sapkın bir sanat olarak mimlemesindeki temel öngörü buna dayanır. Biraz daha aşağıda belki de öngöremediğimiz birçok imgelemin nasıl işlerlik kazandığını Saving Private Ryan (1998, Er Ryan’ı Kurtarmak) filmi üzerinden açacağız.

Sinema Nedir? sorusu bana göre tam da burada bir soru olmaktan çıkıp bir sorun haline gelmektedir. Ve bu sorunu çözmenin tek yolu başka bir soruya yol vermekten geçer. Esas sorumuz Sinema nedir? değil, Sinema Nerededir? olmalıdır. Özellikle böylesine bir iktidar-özne arasındaki ilişkide bu sorunun değeri bana göre kat be kat artmaktadır. İster komünizm, ister Nasyonal Sosyalizm -izmleri eklemek hayal gücünüze kalmış- olsun bu ülküsel düşüncelerin arkasında sinema çoğu zaman destekçi konuma gelmiştir.

Bilindiği üzere İsrail devletinin, Gazze’ye gönderilen yardımları taşıyan gemilere saldırısı ve birçok insanın ölümüne neden olması, anlık tepkilere, şoklara (Eisenstein’in tam da istediği gibi) neden olmuştur. Bir an için bu olayın gerçekten var olmadığını, bunun salt bir iktidarın elinde tuttuğu görsel araçları kullanarak kendi toplumuyla paylaştığını düşünelim. Görsel olarak karşımıza çıkan ‘babası olmayan görüntülerin’ yani kimliksiz bir kameranın algıladığı imajları insanların görür görmez nasıl ağızlarından salya akıtarak bir Yahudi nefretine dönüştürdüğünü görebiliriz. Olayın gerçek olup olmamasının bir önemi yoktur. Olayın var olduğunu düşünmek bile insanların şiddeti ne kadar içselleştirdiklerinin, bunu dışa vurmak için nasıl da etrafta Yahudi aradıklarını -bisiklet süren Yahudilere yapılanlara ya da bir terör saldırısı meydana geldiğinde ülkenin başka yerlerinde yaşayan Kürtlere nasıl davranıldığına bakmak kâfidir- görmek mümkündür. Peki, etrafta Yahudi yoksa? Elbette bunun için Adolf Hitler’in sözünü internet gibi iletişim araçlarında paylaşmak bu şiddetin farklı bir dışavurumudur. Şiddet gerçekleşmemiş olsa bile karşımızda böylesine masa arkasından magandalık taslayan, nefretini, salyalarını akıtarak dişlerini gıcırdatan bir birey çıkmaktadır. Toplum koşullu olarak uyarılmıştır, bunun sürekli olması halinde (Irak’ta meydana gelen şiddet olaylarının her gün tekerrür etmesi gibi) bu işlem etkisini kaybedecektir. Zizek, Fritz Lang’ın ’44 yapımı The Woman in The Window (Penceredeki Kadın) filmindeki ana karakteri özetlerken aynı zamanda insanlığın bilinçaltını da ifade eder. Ana karakter film boyunca işlediği bir cinayetin tasavvurunu gizlemeye çalışır. Fakat filmin sonunda uyanarak bunun rüya olduğunu anlayıp sonunda bir oh çeker. Adam katil midir, değil midir? sorusunu soran Zizek’in cevabı nettir. Adam katildir. Ortada bir fail olmasa bile bir Yahudi’yi içselleştirip yok etmeye çalışmak burada Hitler’in milyonlarca insanı katletmesinden farksızdır.

Kendi içimizden bir örnek vermek gerekirse bugünkü silahlı kuvvetlerin durumu çok güzel bir örnektir. Kendi otoritesini kaybeden askeriyenin durumu, otoritesini kazanmak için yeniden faaliyete geçen terör örgütü üzerinden yeniden sağlanmaya çalışılmaktadır. Terör yıllarının ilk zamanlarında öldürülen terör örgütü üyelerinin TRT gibi kanallarda nasıl teşhir edildiğini hatırlayalım. Bir nevi toplumun kendini rahatlatma aracı olarak kullanılan bu görüntüler yavaş bir şekilde ekranlardan silinmiştir. Lakin bugün haberlerde gördüğümüz görüntülerin salt şehit! edilmiş askerlerin görüntüleriyle dolup taşması artık işlerliğini yitirmeye başlamış militarist bir zihniyetin ‘bağırsak felsefesi’ yapmaya başladığının göstergesidir. Böylece toplum silahlı kuvvetlerin itibarını bu şehit haberleri sayesinde yeniden iade edecek, terörü lanetleyecek, vatan sağ olsun nidalarıyla kendi şiddetinin dışavurumunu askeri merciler yoluyla kanalize edebilecektir. Vücudun içerisinde hiçbir yararı olmayan bir organı düşünelim, bu organ ortadan kaldırılabileceği esnada içindeki zehri salgılamaya başlayacak, daha sonra diğer organlara zarar verme tehdidinde bulunarak kendi imhasını engelleyecektir. Bugünkü militarist zihniyetin arkasındaki temel amaç budur.

Sinemayı bir sanat olarak kabul edebilmek için yukarıda bahsedeceğimiz bütün koşullardan arınmış olması, adeta anti-iktidarmışçasına hareket etmesi gerekmektedir. Bunu yapabilen yönetmenlere saygı duruşunda bulunurken, bunun karşıtı olarak iktidarın çanağını yalayan köpeklere sinemanın hiçbir zaman ihtiyacı olmayacaktır. En azından bizler için böyle bir gereksinmeye gerek yoktur.

Bugün Steven Spielberg gibi ne idüğü belirsiz ve onun gibi birkaç yönetmenin bu yoldan gitmelerinde ısrar etmeleri maalesef sinema sanatı adına büyük bir utanç kaynağı olmaktadır. Bu yönetmenlerin tıpkı sinema-öncesi dönemi kapsayan yazılı resmi tarihin; iktidarın, sistemin elinde olması gibi, bugün sinemanın da bu gibi yönetmenlerin iktidarının ipleri altında uşaklık etmeleri bu konu üzerinde biraz da hassasiyet gösterilmesini gerektirmektedir. Spielberg filmlerine zaten genel hatlarıyla baktığımızda karşımıza çıkan gerçek tarihe iliştirilmiş görüntü yığınlarından başka bir şey görmek mümkün değildir.

Jean-Luc Godard gibi büyük bir üstadın filmleri ise tam da bu açıdan eşelendikçe kendini çoğaltan bir hazine görünümüne sahiptir. 2002 yapımı Notre Musique (Müziğimiz) filminde Tel-Aviv’li bir gazetecinin Filistinli şair Mahmoud Darwich (Mahmut Derviş) ile yaptığı konuşmayı alıntılarsak Spielberg gibi yönetmenlerin nasıl bir pozisyonda olduklarını görebiliriz.

Gazeteci: Mahmoud Darwich, kendi hikâyesini yazanlar, dünyaya o sözleri miras bırakırlar, diye yazdınız. Ve Homer için yer kalmadığını söylediğinizde ve Truvalıların şairi olmaya çalıştığınızda ve yenilenleri sevdiğinizde bir Yahudi gibi konuşmaya başlarmışsınız.

Derviş: Bugünlerde bu oldukça kabul edilebilir. Gerçeğin her zaman iki yüzü vardır. Truvalı kurbanların seslerini yunan şair Euripides’in ağzından duyduk. Truva kendi hikâyesini asla anlatmadı. Büyük şairleri olan uluslar ya da ülkeler, şairleri olmayan ulusları mağlup etme hakkına sahip mi? İnsan şiir yazmadan güçlü kalabilir mi? Daha düne kadar tanınmamış bir ulustan geliyorum ve Truva şairi için yok olanlar adına konuşmak istiyorum.

Yanlış anlaşılmaması adına burada araya girmek istiyorum, kesinlikle bir Alman sempatizanlığı yapmak niyetinde değilim, bunu yapmam aynı zamanda eleştirdiğim yönetmenlerin ya da filmlerin düştüğü hataya düşmek olur. Burada zaman-mekân arasındaki çatışkıda yer alan iktidarcı zihniyetin her daim yaymaya çalıştığı zehirli salgılarını ifade etmek için buradayım, sinemanın da bu yönde olmasını şahsım adına her daim tercih ederim. Eğer bugün Spielberg’i eleştirebiliyorsak, aynı zamanda Leni Riefenstahl’ı da eleştirmeliyiz. Her ne kadar farklı iki düşünceyi temsil etseler de bu iki yönetmen ve diğer varyasyonları da aslında benzer iktidar zihniyetinin nesneleridirler. Amaç her zaman iktidarı yüceltmek, kollamak, propagandasını yapmaktır. Şöyle bir karşı çıkış olabileceğini hissediyorum. Peki, Eisenstein, o da bu durumda suçlu sayılmaz mı? Bugün Homeros’un faşizan destanlarını okuduğumuzda edebiyata olan katkılarını yadsımıyorsak ve Homeros olmadan böylesine bir dünya tahayyül edemiyorsak Homeros’u ya da Eisenstein’i nasıl reddedebiliriz. Peter Wollen benzer tümceyi farklı bir yolla ifade eder. Operadan nefret etmemiz Wagner’i görmemezlikten geleceğimiz anlamına gelmez ya da Eisenstein’ın filmlerinden nefret etmemiz onun sinemadaki kuramlarını görmemezlikten geleceğimiz anlamına gelmez. Peki ya Spielberg? Ya da Riefenstahl? Bunların sinemaya katkıda bulunamadan salt kopyala-yapıştır adı altında eserlerini verdiklerine inanıyorum. Eisenstein olmasa nasıl Spielberg olmayacağı gibi, Vertov ya da Pudovkin olmasa Lenin’in de olamayacağını düşünebiliriz.

Spielberg ne kadar farklı türlerde film yaparsa yapsın değiştirmediği ya da filmlerinin içine yerleştirdiği ‘leitmotif’ kavramları insanların kafasına bu şekilde sokmaya, ‘Homerosçuluk’ oynamaya devam etmektedir. Er Ryan’ı Kurtarmak bu tip oyunların oynandığı, görünenin hafızaya sülük gibi yapıştığı bir film olarak karşımıza çıkıyor.

Filmdeki çıkarma sahnesini hatırladığımızda karşımıza Yüzbaşı John Miller’ın (Tom Hanks)in bir an için kasketini düşürdüğünü ve kasketin içine kana bulanmış deniz suyu dolduğunu görürüz. Bu kan ölen Amerikalı askerlerin kanıdır. Sonraki sahnede Miller, kasketini başına yeniden geçirmek suretiyle bu suyu vücudu üzerinde boca eder, böylece filmimizin kahramanı gerçek anlamda kutsanmış olur. Birkaç sahne sonra ise kahramanımız Miller’ın etrafında ışık demetleri görmemiz bu kutsanmayı daha da pekiştirir.

Bugün insanoğlunun adeta bağırsaklarında çürümüş etkisi yapan tek tanrılı dinlerin belki de insanlığa verdiği en büyük dışkılardan biri de ‘şehitlik’ ya da asker’in kutsallığı üzerine sağlanan görüntüdür. Ölümden sonraki yaşamda daha iyi bir şekilde yaşama ve vatanı için ölme gibi içi boşaltılmış kavramları kendilerini ayakta idame ettirmek için (işe yaramaz organ örneğine dönelim) kurdukları kalpazanlıklar sayesinde insanı ve gücünü sömürme yetkisi maalesef bu iktidar zihniyetçilerin, bu dinsel geğirmelerin sonucudur. Woody Allen’ın ’73 yapımı Sleeper filminde şöyle bir diyalog gerçekleşir.

Tanrı öldü!

Peki, yerine kim geçti?

Devlet…

Bu açıdan baktığımızda içerisinde din mantığına dayandırılmış bütün devletlerin aynı yörüngede hareket ettiğini görmekteyiz. Mesela bir ülkenin başbakanı çıkıp ‘En az üç çocuk yapın’ şeklinde hönkürmeleriyle yeri göğü inletebiliyor. Bunu kiminle nasıl yapacağınız önemli değil, yeter ki çocuk yapın, biz saygıdeğer devletimize asker verin, şehit olsunlar, cennete gitsinler. Çocuklarınızın etinden gücünden yararlanalım demenin farklı bir versiyonudur bu da.

Er Ryan’ı Kurtarmak filmi yukarıda bahsettiğimiz bu en az üç çocuk yapın söyleminin gerçekleştirilmiş halini yansıtır. Filmin asal ekseni aynı aileden üç kardeş askerin ölmesi ve dördüncüsünün aranmasını anlatır. İşin traji-komik tarafı ise aranan ‘Ryan’ soy isimli son kardeşin başka birisi çıktığı sahnedir. Bu sahnede Miller önderliğindeki mangamız Ryan isimli bir başka kişiye rastlar. Maalesef bulunan bu kişi gerçek bir Amerikan askeri niteliği taşımaktan uzak bir performans sergileyerek mangamızı hayal kırıklığına uğratır. Bu kadar yolu sırf bu şebelek yüzünden mi geldik şeklinde birkaç sahne izleriz. Ancak aranan şahsın gerçek Ryan olmadığı anlaşılınca nerdeyse derin bir oh çekilir. Neden gerçek Ryan ilk karşılaşılan kişi olmasın? Bunun yanıtı oldukça basit. Eğer biz bir askeri kurtaracaksak bu kahraman bir asker olmalı, düşmanla canla başla savaşmalı ve kendisinden sonra gelecek neslin sağlam olması gerekir. Bu üreme mevzusu maalesef Spielberg’in diğer filmlerinde de görülür. Her ne kadar teolojik açıdan baba-oğul figüratifliği sergilense de (Indiana Jones and the Last Crusade gibi) kimi zaman da soyun devamına dolaylı olarak katkıda bulunanlar da (Schindler’s List gibi) ödüllendirilir. Burada Yüzbaşı Miller, nerdeyse Amerikalı bir Schindler’i canlandırmaya çalışır. Soyun devamına dolaylı olarak katkıda bulanarak nice ‘üç çocuk’ ların doğmasına yardımcı olur.

Gerçek Ryan’ın bulunduktan sonraki sahnelerde Ryan’ın eve gönderilmeye karşı olan tepkisi ve buna karşılık Yüzbaşı’nın kafasıyla ‘işte aradığımız kahraman bu, gerçekten bunca aramaya değmiş’ tarzında kafa sallayışları filmin ipliğini meydana çıkarır. Buna benzer filmin son sahnesinde Ryan’ın eşine ‘’ben gerçekten iyi bir adam oldum mu’ sorusuyla pekiştirilir. Eşi buna evet der ancak Yüzbaşı Miller’ın kafa hareketlerini düşündüğümüzde bu durum ikiye katlanarak seyirci de bu durumu evetler. Filmde dikkat etmemiz gereken diğer unsur filmin başındaki çıkarma sahnesindeki Ryan kardeşlerden birinin yüzükoyun bir şekilde ölü vücudunun yatmasıdır. Sadece sırt çantası kısmında ‘RYAN’ yazısını görürüz. Yüzbaşının emrinde olma ihtimali yüksek olan bu Ryan kardeşin ölümünün bir anlamda telafisi diğer Ryan kardeşin bulunmasıyla tamamlandığı aşikâr.

Filmin diğer aptalca olan konusu kardeşlik üzerine yığılmıştır. Burada Spielberg’in nerdeyse Platonik bir Devlet mekanizmasına zuhur ettiğini kabul etmemiz gerekir. Lakin Platon’un savaşçılı-bekçili devletine karşılık Spielberg öğretmenli-kardeşli bir sistemi öngörür. Öğretmen olan Yüzbaşı Miller Amerikan İdealizmine paralel olarak öğrenci yetiştirir ancak militarist platformda bu askere eşitlenir. Film boyunca bu öğrenciler birbirine kardeş (brother) bağıyla bağlanmıştır. Ölen Ryan kardeşler olabilir ama biz burada hepimiz kardeşiz mesajı verilmeye çalışılır. Stanley Kubrick’in anti-militarist filmleri ya da Full Metal Jacket filmiyle karşılaştırıldığında sanırım bu kardeşlik bağlarının ne kadar aptalca olduğunu görmek mümkündür. Arkadaşları tarafından dışlanan Er Pyle’ın yatakta sabun saldırısına uğradığı sahneyi düşünelim.

“Sinema gerçeği kitlelerden gizlemek için icat edilmiştir.” (Jean-Luc Godard)

Ancak semiyolojik ifadeler bir kenara bırakıldığında şu ana kadar yapılan Amerikan filmleri içerisinde Clint Eastwood’un 2006 yapımı Flag of Our Fathers (Atlarımızın Bayrakları) ile Letters From Iwo Jima (Iwo Jima’dan Mektuplar) filmleri oldukça ayrıksı bir yerde durmaktadır. Burada Eastwood’un en azından tarafsız olma niteliğinden çok aynı savaşı farklı açılardan ele alması ve her iki filmdeki kişileri karakterleştirmesi dikkate değerdir. Spielberg’in 2005 yapımı Munich/Münih filmine baktığımızda bunu görmek mümkün değildir. Hatta filmin o dönemki eleştirileri Spielberg’in hem Yahudi hem de Müslümanlara eşit tarafta durmasını konu alırken, her iki taraf da Spielberg’in filmini kıyasıya eleştiriyordu. Ancak film özellikle Yahudi bakış açısını ele alması ve ana karakterin Yahudi olması filmin de foyasını ortaya çıkarması açısından ilginçtir. Düşman her zamanki gibi ‘tektipleştirilmiştir’’. Bu yönetmenin ilk vakası değil elbet; Indiana Jones serilerinin birinde kılıç sallayıp duran Arap vatandaşına uzaktan bir küçümseme ile ateş eden Harrison Ford’un sahnesi bir aşağılama teşkil etmektedir. Duel, Jaws, Jurassic Park yine karşıda bir hayvan-canavar olmasına rağmen aynı formülü uygular. Spielberg maalesef insaniyetini yalnızca ET kafalı uzaylılara adapte eder. Er Ryan’ı Kurtarmak filminde ise yine çıkartma sahnesinde bakış açısı bilinmeyen, görünmeyen düşmanların tarafında tutulur. Her ne kadar Almanlar II. Dünya Savaşında kendi mevzilerine kameralar koydurtup düşman askerlerin ellerindeki silahları veya mühimmatları teşhis etmeye çalışsa da, Spielberg’in amacı tamamen sahip olduğu silahı (kamerayı) kendi Siyonist propagandasına alet etmektedir. Bu açıdan Roman Polanski’nin The Pianist/Piyanist filminde yukarıda bahsettiğimiz üzere Almanların birebir savaş sahneleri içerisinde kamera kullanma sahneleri bir anlamda gerçekliği kaydetmelerini- Full Metal Jacket filminde de vardır- farklı bir anlamda yorumlarız.

Spielberg en nihayetinde tarihi çarpıtmasa bile tarihin ‘bilinen bilinmeyeni’ ile oynayarak kendi propagandasını düzmüştür. Bunu ayrıca salt yönettiği filmlerine indirgemek basite kaçmak olacaktır. Yapımcılığını üstlendiği her filmin ayrıca didiklenmesi gereken oldukça tehlikeli bir insan haline gelmiştir. Transformers serisi buna uygun bir örnektir. Spielberg hiçbir zaman ne bir Frank Capra, ne bir Alfred Hitchcock, ne de bir John Ford olacaktır. En fazla onların izlerini yanlış yönden takip eden bir çapulcu ‘sahneleyici’ olarak kalacaktır.

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

(1) Sinemada Göstergeler ve Anlam, Peter Wollen, Çev: Bülent Doğan, Zafer Aracagök, Metis Yayınları

“Le train” ve Faşizm Üzerine

15 Haziran 2009 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

— Umarım bir daha savaş olmaz…
— Daima savaş olacaktır. Ağlama bence…

Le trainSavaş trajedisinin sıradan insanın, entelektüelin, kısacası her sınıftan öznenin psikolojisini hemen hemen aynı ölçüde etkileyip etkilemediği hipotezini Michel Foucoult’nun “Halk, gerçeğe bir entelektüelden daha yakındır.” sözünü “yeniden” anımsayarak çoğullaştırabiliriz, sanıyorum ki.

Şu diyaloga bakalım:

Julien: İnsanlar biraz tuhaf…
Anna: Tuhaf olan insanlar değil, savaş…

Bu ülkede hemen hiç bilinmeyen Fransız sinemacı Pierre Granier-Deferre’in Le train’inde (1973, Tren) başfigür aracılığıyla vurgu yapılan “tuhaflık”, insan doğasının, sözgelimi rutin günlük yaşamda sürdürülen muayyen ahlaki bakış açılarının, doğal ihtiyaç ve düşünme kalıplarının savaş ortasında bile sürdürülmeye çalışıldığı insanal gerçeğine denk düşüyor. Julien’in (Jean-Louis Trintignant) “tuhaf” olarak addettiği budur. Tuhaftır; çünkü yığınla insan bir trenin içinde belirsiz bir geleceğe doğru yolculuk etmektedir. Tuhaftır; çünkü bu gergin ve umutsuz ortamda bile insanlar şen kahkahalar atarak gülebilmektedir. Bu şen kahkahaların birinde Adolf Hitler’in kahkasına sert bir “kesme” yapılır! İşte şen kahkahaların ortasına tam da bu esnada çok yükseklerden bir bomba düşer…

Bomba, treni yerle bir edecektir…

Le train

Le train

Tartışmalı bir “paralel geçiş” ve eleştirel bir vizyonun görünür kılınma çabasıdır bu. Yıllardır sosyalistlerin de büyük sayıda oy alageldiği bir ülkede Adolf Hitler seçimle iktidara gelmişti; üstelik seçimi burun farkı ile kazanmıştı. Yahudi soykırımının ardından birçok araştırmacı ve sosyolog bu tarihsel gerçeğe bakmış ve trajik bir sonuç olarak değerlendirmişti. Kuşkusuz ki, iktidarların –burada faşizmin– soykırım uygulamaları, kötü yönetimleri, başarısız politikaları vb. bunu meşrulaştıramaz. Seçimle iktidara gelen yönetim biçiminin –ki ne tür bir ideoloji olursa olsun– ve bu iktidarı yönlendiren bürokrat ve teknokratların aşağılık eylemleri, sırf halk(lar) bu iktidara şans tanıdı diye göz ardı edilemez. Saving Private Ryan (1998, Er Ryan’ı Kurtarmak, Steven Spielberg) neviinden ajitatif ve propagandist “üstün-yapım”ları anımsayalım… Film izlerken ağlamak, çeşitlendirirsek eğer, karakterlerle özdeşim yaşamak, empati kurmak; Aristocu “katharsis” teori ve Brehtçi “yabancılaştırma”ya dönük tiyatral konseptin arınmacı / aydınlanmacı / özdeşleşmeci gösteri stil araçlarının da elzem bir çalışma alanı ve fakat bu potadaki janr filmlerinin (2. Dünya Savaşı filmleri, Yahudi soykırımını tematize edegelen yapımlar, Amerika Birleşik Devletleri ütopyasının praksis alanı olagelmiş Hollywood’da kotarılan ve bol bol Oscar dağıtılan filmler. Vesair.) özünde o eski burjuva ikiyüzlülüğü ile donatılagelmiş; Terry Gilliam’ın da Er Ryan için tamamen kızgınlık ve filmin yaşattığı hayal kırıklığı duygusu ile “O eski bok!” biçiminde altını çizdiği sorunsala karşılık geliyor. Ridley Scott’ın son filmi Body of Lies (2008, Yalanlar Üstüne) bir başka örnek olarak karşımızda duruyor. Bu filmin Amerikan ütopyasının izdüşümü olduğu söylenebilir… Hâlbuki aynı sektörde Paths of Glory (1957, Zafer Yolları), Apocalypse Now (1979, Kıyamet) ve Full Metal Jacket (1987) gibi filmler de çekilebilmiştir… Fakat bu başka bir yazının konusu.

Le train

Avrupa sinema geleneği içinde savaş konusu Hiroshima mon amour’un (1959, Hiroşima Sevgilim) başını çektiği devasa bir alanı oluşturuyor. Le Train’in de bu filmin bir takipçisi olduğunu söyleyebiliriz pekâlâ. Ki Hiroshima mon amour’da “dokumanter” ve sinema filminin stil araçları harika bir sentez ile biraraya getirilmiş, film ile ortaya çıkan sonuç ise, teknik ve görsellik olarak sinema sanatına ilham vermeye devam eden bir basamağa ulaşmıştı. Le train, tam da bu anlamda savaşın dalgalandırıcılarının, başfigürlerinin; yanı sıra “dokumanter” ve “haber film”in vizör tuttuğu unutulmaz görüntüleri öykünün belirli duraklarına serpiştirerek etkileyiciğini, sahiciliğini kat be kat artırmıştır. Başarmış mıdır? Buna hiç düşünmeden “evet” cevabını verebiliriz… Öykünün üzerini sıkıca örten “sinizm” ve melankolik tavır, bütünüyle Hiroshima mon amour’u andırmaktadır.

Le train

Buna mukabil “road movie” izlekleri “örgensel” olarak Le train’in damarlarına nüfuz etmiştir. Evrensel bir trajedi açısından savaşın nihai olarak temsil ettiği anlam; tren, yolcular ve yolculuk elementleri ile buluşmuştur. “Road Movie”de yolculuğun insanal değişim ve dönüşüm “leitmotif”i olarak konuya ve de temalara koşut işlenegeldiğini söylemeye sanırım gerek yok. Bir-iki örnek vermek gerekirse; Jean-Luc Godard’ın avant-garde ve anarşizan başyapıtı Week End’i (1967, Hafta Sonu), Luis Bunuel’in kilise karşıtı sürreal filmi La voie lactée’yi (1969, Samanyolu) ve Wim Wenders’in naif ve şaşırtıcı Paris, Texas’ını (1984) anabiliriz.

Tekrar başa dönelim…

Hitler’in güldüğü sekansa geçiş ve akabindeki hava saldırısı… Kitleleri sorumlu tutuyor sinema… “Ama Fransızların günahı ne?” diye haklı olarak sorabilirsiniz. Gelgelelim bütün insanlık sorumlu tutuluyor. İspanya İç Savaşı’nda da dünya uluslarının tutumu bundan pek farklı değildi. Vietnam’da da klasik tezgâh aynıyla kurulmuş, bütün dünya seyretmişti. Hiroshima, Afganistan, Irak… Hitler Almanya’sı ve Amerika Birleşik Devletleri savaş ahlakının birbirinden hiç de farklı olmadığını saptıyorsunuz. Hollywood, propagandist ve ikiyüzlü savaş filmleriyle sürekli Nazileri işleyerek, onları birer hayvan gibi göstererek kendi emperyalist vizyonunu, saldırgan tutumunu, hülasa pisliğini örtbas edegelmiştir. Bugün de yapılan budur. Oysaki Nazi neferleri zorunlu olarak askere alınan ve cephelere yollanan, kafası tıraşlı genç insanlardan mürekkepti. “Otomatik portakal”lar da diyebilirsiniz… Tıpkı bugün yine hamasi sloganlarla savaşa zorla yollanan başka ülkelerdeki başka genç insanlar gibi… Faşizmin illa ki iktidara gelmesi gerekmediğini görüyorsunuz. Faşizm, başka kılıflarda, başka görünümler altında, bazen yeraltında bile soluk alıp vermeye devam ediyor.

Epigraf olarak da verdiğimiz aşağıdaki diyalog, Le train’in “sinizm” ve “pesimizm”inin çerçevesini çizecek boyutta:

— Umarım bir daha savaş olmaz…
— Daima savaş olacaktır. Ağlama bence…

Kuşkusuz doğrudur bu. Savaş hep vardı ve olmaya da devam edecek…

Le train

Le train

Hava bombardımanının ardından tren yolculuğu son bulsa da “yolculuk” devam ediyor… İnsanlar yollara dökülüyor, sağ kalanlar… Koskoca Fransız coğrafyası açık bir hapishaneyi andırıyordur artık. Günler de insanların akılları gibi karışmıştır… Zaten günün önemi de anlamı da yoktur. Saat ve gün, hatta bütün zaman savaşa kilitlenmiştir. Gün ve saat savaştır…

— Bugün Pazar…
— Nerden biliyorsun?
— Öyle tahmin ediyorum

Le train

……….

Le train’in “insanlık” için sorduğu sorular işte bu noktadan sonra yavaş yavaş daha da belirginleşiyor. Buradan itibaren öykünün ikinci evresi başlıyor. Bu evre, Anna (Romy Schneider) ile Julien’in (Jean-Louis Trintignant) yolculuklarının bittiği ve fakat bir başka yolculuğa başladıkları anlamına geliyor. Anna’ya yardım elini uzatan Julien, Louis Aragon’un “Mutlu aşk yoktur.” tümcesini anımsatırcasına “kendi yoluna” gidiyor…

Le train

Mutlu Aşk Yoktur

İnsan her şeyi elinde tutamaz hiçbir zaman
Ne gücünü ne güçsüzlüğünü ne de yüreğini
Ve açtım derken kollarını bir haç olur gölgesi
Ve sarıldım derken mutluluğuna parçalar o şeyi
Hayatı garip ve acı dolu bir ayrılıktır her an
Mutlu aşk yoktur

Hayatı bu, silahsız askerlere benzer
Bir başka kader için giyinip kuşanan
Ne yarar var onlara sabah erken kalkmaktan
Onlar ki akşamları aylak kararsız insan
Söyle bunları hayatım ve bunca gözyaşı yeter
Mutlu aşk yoktur

Güzel aşkım tatlı aşkım kanayan yaram benim
İçimde taşırım seni yaralı bir kuş gibi
Ve onlar bilmeden izler geçiyorken bizleri
Ardımdan tekrarlayıp ördüğüm sözcükleri
Ve hemen can verdiler iri gözlerin için
Mutlu aşk yoktur

Vakit çok geç artık hayatı öğrenmeye
Yüreklerimiz birlikte ağlasın sabaha dek
En küçük şarkı için nice mutsuzluk gerek
Bir ürperişi nice pişmanlıkla ödemek
Nice hıçkırık gerek bir gitar ezgisine
Mutlu aşk yoktur

Bir tek aşk yoktur acıya garketmesin
Bir tek aşk yoktur kalpte açmasın yara
Bir tek aşk yoktur iz bırakmasın insanda
Ve senden daha fazla değil vatan aşkı da
Bir tek aşk yok yaşayan gözyaşı dökmeksizin
Mutlu aşk yoktur ama
Böyledir ikimizin aşkı da

Louis Aragon

……….

İkili sonradan karşılaşıyor…

Julein, çoktan hapishaneye düşmüş Anna ile karşılaş(tırıl)ıyor. Polis devletinin istihbarat elemanlarının insan avı, siyasileri yakalama ve sorgulama yetenekleri… Bir zamanlar âşık olduğu, fakat yollarının ayrıldığı Anna’yı ilk gördüğünde Julien’in değişen yüz ifadesi faşistlerin dikkatinden kaçmayacaktır…

İkilemde kalan Julien’den beklenen şey açıktır esasen…

Orson Welles’in Kafka uyarlaması The Trial’i (1962, Dava), Costa-Gavras’ın Missing’ini (Kayıp, 1982), Bille August’un The House of the Spirits (1993, Ruhlar Evi) filmini anımsıyorsunuz…

Bu patetik Fransız filmi kimseye yaranmaya çalışmıyor, iktidarların gizli elinin bütünüyle angaje etmeye çalıştığı kirli propaganda ile uğraşmıyor. Hollywood’dan uzak sulardasınız… Ve hepsinden önemlisi, 70’li yıllardan günümüze süzülen ve halen evrensel doğrular içeren bu çoktan unutulmuş film, “orada bir yerde” izleyicisini bekliyor…

Le train

……….

İnternet sayfalarında gezinerek uzun bir tarama sonucu bulduğum (filmin çoktan unutulduğu besbelli) aşağıdaki fotoğraflara bakacak olursak hava bombardımanlarını, toz bulutunun içinde hareket eden tankları görebiliriz. Bütün bu gerçek savaş görüntüleri, Le train’de bir bir kullanılıyor. Yorum yapmayı çok da doğru bulmuyorum aslında; nitekim fotoğraflar kendi kendilerini anlatıyor…

Le train

Le train

Le train

Le train

Yazan: Hakan Bilge 

hakanbilge@sanatlog.com