Mektubun Sinemasal Tarihinde Gezinti

Bu yazıda, mektubun sinemasal coğrafyadaki kültürel ve insansal algılanışı/okunuşu üzerinde duracağız; yazınsal haritayı da kat ederek…

Defaatle sorulan klasik soru: Mektup öldü mü? Kamusal alanda fazla bir yeri yok, kabul; ama yazınsal tür olarak mektup hiç ölmedi. Bizi ilgilendiren de bu zaten. Mektup, edebiyat ve sinema sanatı var oldukça yaşamaya devam edecek. Şöyle ki; yedinci sanat, gözünü her daim yazınsal haritaya dikti. 19. yüzyılın majör klasikleri ve 20. yüzyıl başındaki modernist yapıtlar bir bir sinemaya uyarlanırken mektup kültürü de bu filmlerin ruhuna kıyısından köşesinden sinmiş oldu. Evvela bu kanaldan ilerleyelim…

Gerek Hollywood ve gerekse de Avrupa sineması hemen her dönemde roman uyarlamalarına ağırlık vermiştir, malum. Devasa bütçelerle, dev oyuncu kadrolarıyla, ikon ve ikonalarla kotarılan bu filmler, enternasyonal olarak epey de ses getirmiştir. Sergei Bondarchuk’un Voyna i mir (1967) ve King Vidor’un War and Peace (1956) filmi (ki ikisi de Tolstoy’un Savaş ve Barış’ından uyarlama), David Lean’in Boris Pasternak’tan uyarladığı Doctor Zhivago (1965), Vincente Minnelli’nin Balzac uyarlaması Madame Bovary (1949), Josef von Sternberg’in Dostoyevski uyarlaması Crime and Punishment (1935, Suç ve Ceza), Clarence Brown’ın Tolstoy uyarlaması Anna Karenina (1935), Stephen Frears’in Choderlos de Laclos’dan devşirdiği Dangerous Liaisons (1988, Tehlikeli İlişkiler) ve daha birçok film, sinema sanatına olan inancı da pekiştirmiş roman uyarlamalarıdır. Doktor Jivago’daki aşk mektuplarını, Madame Bovary’nin esrarlı mektuplarını, Anna Karenina’nın Kont Vronsky’e gönderdiği gizli mektupları, Tehlikeli İlişkiler’ deki istisnasız bütün mektupları hangimiz unutabildik ki?

Mektuplar aşk duygusunun, acı ve tutkuyla kıvranmanın, saplantı ve dile gelmemiş karanlık isteklerin dışa vurulduğu bir başat-nesne idi; kimi kez gözyaşının damlayarak kâğıda sözcükleri silikleştirdiği, akan zamanı kayda geçiren tarihsel bir belge, bazen de arasına sevgilinin kokusunu bıraktığı bir kutsal nesne…

Yeni Dalga’nın (Nouvelle Vague) auteur’lerinden François Truffaut’nun, Fransa’nın ulusal şairi ve büyük romancısı Victor Hugo’nun kızı Adêle’in yaşamöyküsüne dayanarak çektiği, saplantının (obsession) psikolojisi üzerine çarpıcı filmi L’histoire d’Adèle H. (1975, Adêle H’nin Öyküsü) fantazmatik mektupların ekrandan tutkuyla taştığı bir filmdir, örneğin. Bütünüyle bilinçdışının satırlara döküldüğü, arzusuyla yanıp tutuşan genç bir kadının platonizmini gerçeklik algısıyla çarpıttığı tutkunun filmi. Aşkın nesnesizliği üzerine biyografik bir film… Karşılıksız ve imkânsız aşkın yıpratıcı ve ezici tahakkümüne karşı bir panzehir olan mektup, psikolojik rahatlamanın düşsel uzamıdır adeta. Kuşkusuz yazmak, deşarj olmanın sanatsal uzantısı olabildiği gibi, acı çekmenin estetik ahlakını pratize etme çabasıdır da. Adêle (Isabelle Adjani), yaşayamadığı aşkı/tek taraflı yaşadığı aşkını, dokunamadığı sevgilisini (Bruce Robinson) yazıya dökerek ölümsüzleştirir… Yazmak, ölümsüz olma, anımsanma gayretidir. Varoluşu kanıtlama azmidir. Dolayısıyla mektuplar da akan zamanı durdurma, geçen zamana ve içindekilere tepkide bulunma, onu ve insanları, kısacası dünyayı anlama/algılama uğraşıdır. Sanatın bütün disiplinlerinin en genel çıkış noktası da sanıyorum ki budur… Friedrich Nietzsche’den Lou Andreas-Salomé’ye, Nâzım Hikmet’ten Pirâye’ye, Karl Marx’dan Jane’ye dek yazılıp çizilen birçok yazınsal, düşünsel, insansal duygulardan örülü mektup, bu en genel geçer duygunun kanıtıdır.

Yazınsal uyarlamalar sinema için bir başarısızlık kısırdöngüsünü işaret etse de özellikle görkemli roman uyarlamaları bu klasik inancı kırabilmiştir.

Joseph Losey’nin, senaryosunu Nobel ödüllü İngiliz yazar Harold Pinter’ın kaleme aldığı, L.P. Hartley’nin aynı adlı romanından uyarlanan The Go-Between (1970, Arabulucu) adlı filmi, ele aldığı dönemin, Kraliçe Victoria’nın adıyla anılan karanlık dönemin (Victorian Era) bastırılmışlığını romance’ın kodlarıyla arşınlayan bir yapıttır. Aşkın sınıflararası uçurumlarının merkezinde gezinen filmde, aslında konjonktürel gibi görünen fakat yaşarlığını sürdüren bir mesele, burjuvazi-proletarya çelişkisi/çatışması betimlenmektedir…Aşkın aile bireylerinden gizlenirken buna eşlik edecek tek bir nesne/çıkar yol vardır: mektuplar. Mektupların vaat ettiği uzam, aşkın imkânsızlığının uzamıdır… Fakat Victorian dönemi analiz eden yapıtların en ilginci halen Picnic at Hanging Rock’tur (1975, Hanging Rock’ta Piknik). Peter Weir’ın bu şaşırtıcı başyapıtı görsel imgelere dayanan ve kadın-erkek doğasını cinsel yönelimleri ile araştıran sıra dışı bir filmdir.

Femme fatale’lerin (meşum kadınlar klasifikasyonu) sevgililerine yazdıkları tutku dolu mektuplar da daha çok aileden ve toplumdan gizlenen aşklarla ilgilidir. William Wyler’in The Letter (1940, Ölüm Mektubu) adlı “kara film”i (film noir) bu duyguyu etraflıca betimlemeyi dener; daha isminden başlayarak… Sonraları birçok noir (film noir ve neo noir) öyküsünde mcguffin de olabilen mektuplar ortaya çıkacaktır. Roman Polanski’nin Chinatown’u (1974, Çin Mahallesi) mesela… Entrikanın nesneler üzerinden çözümlenmeye çalışıldığı alışılageldik tema, bütünüyle Hitchcockian’dir… Öte yandan, 30’lardan başlayarak altın çağı (Golden Age) izleyen dönemde, 40’lar ve 50’lerde, polisiye filmlerde, gangster filmlerinde, detektiflik filmlerinde en sık tekrarlanan leitmotiflerden biri yine şantaj mektuplarıdır. Bastırılmış cinsel dürtüler, esrarlı sırlar, üzeri örtülmesi gereken yaşanmışlıklar mektuplar çerçevesinde de tasvir edilmiştir. Bu minvalde The Letter, bu tarz esrarlı (mystery) ve gerilimli (thriller) hikâyeler için örnek gösterilebilecek prototip bir Hollywood klasiğidir.

Gizlenen, sahiplerine gösterilmeyen ya da okunmadan şömine ateşine fırlatılan mektuplar da Yeşilçam’da bir ayrılık, bir trajedi sebebi idi. Salon melodramlarında bilhassa… Öykü entrikasının bilme-bilmeme, üzerine kurgulandığı göz yaşartıcı bu filmlerde Hülya Koçyiğit’ten Ediz Hun’a, Türkan Şoray’dan Kartal Tibet’e değin ucuz ve bayat bir çeşitlilik söz konusudur. Her biri diğerine benzeyen bu filmler sıkıcı da olabilen “iş” filmleridir. Göstermekten ziyade anlatmaya dayalı kendine özgü kodları bulunan Yeşilçam, seyircinin bildiği ve/ama figürlerin bihaber olduğu ruh durumlarını durmaksızın anlatma yolunu seçmiştir… Mektuplar da bu halet-i ruhiyenin bir parçasıdır elbet. Kimi kez ağdalı bir Osmanlıca kullanılarak yazılan iç geçirtici (Siz, “iç bayıltıcı” olarak okuyun!) mektuplar bugün handiyse komik bir izlenim yaratır, izleyende. Bunda, bağlı kalınan yazınsal geleneğin payı büyüktür. Kerime Nadir’ler filan Yeşilçam’ın söğüşlediği yazınsal geleneğin bir başka uzantısı olan ve popüler öbekte yer alan yazarlardır.

Ya savaş filmlerindeki mektuplar? Milcho Manchevski’nin Before the Rain’inde (1994, Yağmurdan Önce) fotoğrafçı Aleksander’ın (Rade Serbedzija) annesine yazdığı mektup unutulur gibi değildir. Şu:

“Sevgili anne, hava güzel… Yağmur yağacak. Keşke burada olsaydın. Kocan nasıl? Umarım onunla mutlusundur. Burası eskisi gibi… Hiç değişmemiş, ama benim bakışım değişti. Objektifime yeni bir filtre takmış gibiyim. Geçen hafta sana birini öldürdüğümü söylemiştim. Bir milisle dost olmuştum. Ona hiç heyecan verici bir şey görmediğimi söylüyordum. “Sorun değil.” dedi. Mahkûmlardan birini çıkardı ve onu orada vurdu. Bana “Bunu çektin mi dedi?” dedi. Çektim. Taraf oldum. Fotoğraf makinem birinin ölümüne neden oldu. Fotoğrafları kimseye göstermedim. Artık senin. Sevgilerimle, Aleksander.”

Savaş trajedileri sinemada birbirini izlemiştir kuşkusuz. Bu da onlardan yalnızca biri…

Clint Eastwood’un 2. Savaş yıllarında geçen Letters from Iwo Jima’sı (2006, Iwo Jima’dan Mektuplar), Tolga Örnek’in Çanakkale savaşını takip ettiği Gelibolu’su (2005), Steven Spielberg’in “Normandiya Çıkarması” ekseninde ilerleyen Saving Private Ryan’ı (1998, Er Ryan’ı Kurtarmak), Levent Semerci’nin Nefes: Vatan Sağolsun’u (2009) gibi örneklerde de savaş cephelerindeki erbaşların ailelerine ve yavuklularına yazdıkları özlem ve umut dolu, bazen de kederli ve karamsar mektuplar söz konusudur.

Travmatik anne-kız ilişkisinin uzantısı konumdaki bastırılmışın sınırlarını zorlayan mektuplar (Ingmar Bergman, Höstsonaten/Sonbahar Sonatı, 1978), soğukkanlılıkla yazılmış şantaj mektupları (Alfred Hitchcock, Dial M for Murder/Cinayet Var, 1954), seri katillerin cinayet masası ekiplerine gönderdikleri kin kokan alaycı mektuplar (David Fincher, Zodiac, 2007), uzaktaki sevgiliye yazılan ve aşkın diri tutulduğu karmaşık mektuplar (François Truffaut, Jules et Jim/Jules ve Jim, 1962), sevgiliye yazılan ama sahibine ulaştırılamayan kısa ömürlü mektuplar (Orson Welles, The Magnificent Ambersons/Şahane Ambersonlar, 1942), bürokratik makamlara yazılan ümitsiz mektuplar (Mervyn LeRoy, I Am a Fugitive from a Chain Gang/Ben Bir Pranga Mahkûmuyum,1932), intikam dürtüsünün somutlaştığı saldırgan mektuplar (Frank Darabont, The Shawshank Redemption/Esaretin Bedeli, 1994) ve daha onlarcası sinemanın bize “gösterdiği”, hissettirdiği, yaşattığı duygu tonlamalarından sadece birkaçı…

Türker İnanoğlu’nun Kanlı Mektup’u (1960), Sırrı Gültekin’in Zindandan Gelen Mektup’u (1970), Yusuf Kurçenli’nin Gönderilmemiş Mektuplar’ı (2003), Türker İnanoğlu’nun Son Mektup’u (1969), Ali Özgentürk’ün Mektup’u (1997), Necmi Oy’un Son Mektup’u (1957), Süha Doğan’ın Halime’den Mektup Var (1964) ve Ülkü Erakalın’ın Ölmüş bir Kadının Mektupları (1969) ise Yeşilçam’dan ve yakın dönemden seçtiğimiz, isminde mektup sözcüğünün geçtiği kimi filmler…

William Dieterle’nin Love Letters’ı (1945, Aşk Mektupları), John Huston’ın The Kremlin Letter’ı (1970, Kremlin Mektubu), Joseph L. Mankiewicz’in A Letter to Three Wives’ı (1949, Üç Kadına Bir Mektup), Max Ophüls’ün Letter from an Unknown Woman’ı (1948, Bilinmeyen Kadına Mektup) ise akıldan kalan bazı filmler…

Başta söylediğimiz konuya yeniden dönelim, bitirirken… Mektup ne edebiyatın ne de sinema sanatının vazgeçemeyeceği bir türdü. Zaman içinde teknolojik gelişmenin silindirvari etkisi ile can çekişiyor gibi görünse de, -hoş, çoktan tarihe karıştığını iddia edenler de yok değil- bugün modern yahut da post modern yapıtlarda tesadüf edebileceğimiz (19. yüzyılda “mektup-roman”lar da yaygındı; fakat bugün için aynısını söyleyemeyeceğiz.) bir yazınsal araçtır. Sinema ise, içi boş görkemiyle 3D ezici zaferini ilan etse bile (ki bu hiçbir zaman söz konusu olamaz) öykü kurgulamasında, flash-back’lerde, söyleyelim şunu, tarihsel filmlerde, dönemsel filmlerde, kostümlü filmlerde varlığını sürdürmeye devam edecektir mektup. Sosyal yaşamda az kullanılır olması, telefon ve internetin yaygınlaşması vb. gibi küresel (global) gelişmeler elbette sanatsal vizyonları da aşındırıyor ya da değişim/dönüşüme zorluyor; fakat konumuz bağlamında teknolojik devrimden en az etkilenen yazınsal/estetik araçlardan biri de mektuptur…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Hayal Bilgisi Dergisi’nin 3. sayısında (15 Mayıs 2011) yayımlandı.

Kirli Harry’den Ejder Kapanı’na: Şiddet Toplumu & Silahlara Övgü

Uğur Yücel’in Ejder Kapanı (2010) adlı çalışması, Hollywoodtecimsel sinemasının soluk bir kopyası görünümünde. Whodunit (Katil kim?) mottosu üzerine kurgulanan öykü, seri katilin izini süren polislerin İstanbul sokaklarındaki araştırması, “yukarılardan” baskı gören emniyet personeli, travmatik suçlu psikopatolojisi ve her şeyden önemlisi, devlet affının etiği üzerine bir öyküdür, denebilir. Seri katil imajı ise yöntemlerini bir başına hâlleden emniyet personeli açısından çözümlenmeye çalışılıyor. BülentEcevit başkanlığında kurulan koalisyon hükümetinin çıkardığı ve yazılı ve elektronik medyada “Rahşan Ecevit Affı” olarak anılagelen tutuklu affının akabinde, adalet mekanizmasına olan güvensizliği yüzünden intikamcılığa soyunan Ensar (Nejat İşler) ve yine aynı ölçüde travmatik, işini MichaelWinner’ın Death Wish’indeki (1974, Öldürme Arzusu) Charles Bronson veya Don Siegel’in Dirty Harry’sindeki (1971, Kirli Harry) Clint Eastwood, veyahut Harry Brown’daki (2009) Michael Caine gibi kendi yöntemleri ile hâlleden bir emniyet personeli olan AkrepCelal (Kenan İmirzalioğlu) tiplemeleri temel olarak adalet sistemine güvensizliği ifade eden tiplemelerdir. Ama kuşkusuz her sıradan vatandaş ya da demokratik eğilimleri olan biri adalete karşı kuşku geliştirebilir. Liberal yasalara karşı bir güvensizlik geliştirebilir. Hükümetin tutum ve politikalarına karşı inançsızlık besleyebilir. Ama iş bu denli basit değil. Adını andığımız filmlerde adalete karşı salt bir güvensizlik söz konusu değildir. Öncelikle emniyet teşkilatına dönük bir inançsızlık mevcuttur. Polis gücü vatandaşı koruyamamaktadır. Suçlular adalete teslim edilememektedir. Ve noktayı koyan şu durum: Tecavüzcüler, çocuk katilleri, karısını boğazlayanlar ele geçirilip yargıç önüne konulsalar bile bu kez hükümetlerin çıkardıkları af yasalarıyla serbest kalabilmektedirler. Ya da delil yetersizliklerinden, emniyet teşkilatının saçma sapan uygulamaları ve acemiliklerinden dolayı ellerini kollarını sallayıp rahatça gezebilmektedirler.. İşte Ensar veya Akrep Celal’i tetikleyen motivasyon aşağı yukarı budur. Death Wish, Dirty Harry, Harry Brown ve Ejder Kapanı filmleri tematik olarak farklı meselelere odaklanmış olsalar dahi, özünde değişik karakterleri inceleme fırsatı bulsalar dahi, farklı ülkeleri anlatsalar dahi (Death Wish ve Dirty Harry Amerika’yı, Harry Brown İngiltere’yi, Ejder Kapanı ise elbette Türkiye’yi, İstanbul’u masaya yatırıyor.) temel bir düzlemde kesişiyorlar. Şu: İşini aksatan ve suçluları ele geçiremeyen güvenlik güçleri varoldukça; yargı mekanizması doğru düzgün işlemedikçe her birey intikamını bireysel olarak alabilmelidir. “Kısasa kısas” yasaları… “Göze göz, dişe diş” hâlet-i ruhiyesi… Orman kanunları da denebilir buna.

Death Wish’de geçen şu diyaloga bakınız:

Daha çok polise ihtiyaç var.

O zaman vergi ödeyen kalmaz.

Toplumun düzeni ve güvenliğini düşünürken bile sermayeyi (kapital) olumlayan bir kalın kafalılık…

Kore Savaşı’nda “özel tim” olarak görev yapmış olan Charles Bronson, neredeyse polis devletinin prensiplerini benimseyecekmiş izlenimini verir. Hatta bununla da yetinmez. Yavaş yavaş profesyonelleşir ve soğukkanlı bir katile dönüşür. Filmdeki western filmi çekimi, sorunlarını bireysel olarak çözen “vahşi batı”nın kanlı figürlerini gözlemlememizi sağlar. Bronson, artık gizemli bir katildir; “vahşi batı”daki efsanevi öncelleri gibi… Belkide bu, Amerika’nın eskiye dönük bir özlemidir, bilinmez. Hollywoodvari bir nostaljik numaradır ya da… John Ford’un western mirasının bir kısmı da herhâlde bu nostaljik noktada aranmalıdır.

Ama elbette ileri kapitalist (post-kapitalist) bir Amerika’dan bahsediyoruz. 70’ler Amerika’sı. Gökdelenlerin bulutlarla öpüştüğü bir Amerika. Fakat bu Amerika kusurlu bir ülkedir Death Wish’de. Daha çok polise ihtiyaç vardır. Emniyet güçleri yeterince iyi çalışmamaktadır. Suçlular kol gezmektedir. Soyguncular, tecevüzcüler, katiller… Post-endüstriyel evredeki Amerika ve onun üstyapısal tamamlayıcısı neo-liberalizm, yeni bir kavram yaratmıştır: Vigilantism(Kanuni yetkisi olmadan kendi fikrine göre zorla düzen sağlamaya çalışma.) Şiddet, gösteri ve tüketim toplumuna dönüşen Amerika’da garip şeyler yaşanmaktadır.

Onlar ne biliyor musun? Polis kayıtlarında birer istatistik. Annem, Carol ve daha binlercesi. Bu olayların önüne geçmek için yapabileceğimiz hiçbir şey yok.

Carol’ın kocası –Bronson’ın damadı– noktayı bu şekilde koyacaktır. Vigilantism de yasallaşacaktır böylelikle.

1. Görsel: Clint Eastwood (Kirli Harry)

2. Görsel: Charles Bronson (Death Wish)

3. Görsel: Kenan İmirzalioğlu (Ejder Kapanı)

Ve yorumum: Silahı tutan el değişse de “kalın kafalılık” değişmiyor… Bir de şu: Bu üç adam da beyaz perdedeki çam yarmaları olarak sâfi kastan ibarettirler. “Gerçek” oyunculukla, sözümona sanatla manatla ciddi bir alakaları yoktur… (Kimse kızmasın bana…)

Liberal polis güçlerine olan güvensizlik, yani sisteme karşı geliştirilen temel güvensizlik, geleceğe dair umutsuzluk; sokakları pisliklerden temizleyen katil-bireyler yaratmaktadır. Bronson’ın basında ve kamu nezdinde yüceltilmesi, akla hiç kuşkusuz Martin Scorsese’nin Taxi Driver’ını (1976, Taksi Şoförü) getiriyor. Travis Bickle (Robert de Niro) ile Charles Bronson benzer motivasyonlara sahiptir. Yaratılan kahraman mitosu gelenekçi, sağcı ve muhafazakârdır. Death Wish’de savcıların, kamuoyu nezdinde reaksiyon yaratacağını bildiklerinden, Bronson’ın yakalanmamasını istemeleri ve emri altındaki polis şefine onu serbest bırakmasını emretmeleri kayda değer bir parametredir. “Liberalizmin çöküşü” aşağı yukarı budur. Sistem, kendi pisliklerini bu şekilde temizlemektedir. Faşizme giden yol da buradan geçmektedir bir bakıma. Şiddeti özendiren, yücelten, ölçüsüz ve az çok gerikafalı bir film ise de, “uyarı” adı altında kendi yöntemlerini / önerilerini açıklar Death Wish. Bu, faşistçe bir öneridir; ama topun atıldığı kurumlar liberal kurumlardır kuşkusuz. Bunu Death Wish’le birlikte Dirty Harry’nin de omuzladığını görüyoruz. Her iki filmin de en mantıklı yaklaşımları gene budur. Yani liberal yasaların yetersizliği meselesi. Gerekçeleri kabullenebilir olsa da, polis devleti yaklaşımları ve otoriteryan yönleri yöntemlerini geçersiz kılmaktadır.

Polis bizi koruyamıyorsa, belkide kendi kendimizi korumalıyız.

der savaş gazisi Bronson. Durum ve yaklaşım biçimi apaçık ortadadır…

Öyleyse sormalı: Death Wish ve Dirty Harry gibi filmlerin neden tonla devam filmleri yapıldı? Bunun yanıtı senindir sevgili okuyucu…

Bu bağlamda Ejder Kapanı’ndaki seri katil imajı, Amerikan sinemasındaki ortajen sinemasal kodlarda rastlandığı üzere travmatik bir kişilik olarak çizilmiştir. Kızkardeşinin intikamını almak isteyen ve Ecevit affının ardından serbest bırakılmış eski mahkûmları sadistik işkenceler tezgahından geçiren Akrep, emniyet teşkilatını ve mesai arkadaşı Çerkez Abbas’ı (Uğur Yücel) ve sevgilisi Ezo’yu da (Berrak Tüzünataç) kullanmaktan çekinmeyecektir…

Sonuç olarak; bütünüyle gerici bir yapıya sahip bir filmdir önümüzdeki. Öykü iskeleti Hollywood örneklerinin birebir kopyası gibidir. Türkiye koşullarına içkin özgül (spesifik), sorunları daha derinlemesine kavrayan ve daha ayağı yere basan bir senaryo ile çok daha yetkin bir polisiye çekilebilirdi elbette. Film ekibinin neden bunu denemediğini sorabiliriz değil mi? Evet, evet sorabiliriz…

Ya Akrep? Daha asalak ve gerikafalı öncelleri var bu adamın. Harry (muhafazakâr ve eli silahlı ClintEastwood) mesela; 5 filmlik seride magnumuyla “küçük vatandaş”ın alnının orta yerinden mıhlayan… Yetmedi mi? Bir Charles Bronson var ki alimallah yanına yaklaşmak bile istemezsiniz! Hani adı geçtiğinde tahtaya vurduğunuz tahta kafalılardan!…

Hakan Bilge

Ayrıca şu sitede yayımlandı. 

www.sanatlog.com

Er Ryan’ı Kurtarmak ya da En Az Üç Çocuk Yapmak

Sinema nedir? Gerçek anlamda bu soru ile karşılaştığım zaman kendimi devcileyin bir mitolojik labirentin içinde hissediyorum. Bu soru birçok anlama geldiği gibi hiçbir anlamı olmayan, içini her öznenin rahatlıkla doldurabileceği özerk bir anlatımı da ifade edebilmektedir. Bu daha çok sinemanın ne olduğunu ifade etmeye yönelik bir girişim olmaktan çıkıp sinemanın aynı zamanda hangi yönünü vurgulamak isteyebileceğimizin, hangi konuyu -kurguyu mu yoksa gerçek olanı mı, özneyi mi yoksa nesneyi mi, tarihsel olanı mı yoksa alternatif bir tarihi mi, ideal olanı mı yoksa estetiği mi- merkeze alabileceğimizi de ifade eden oldukça çetrefilli bir sorudur.

Salt yukarıda saydığım nedenlerden kurgu ile gerçek arasındaki koleratif ilişkiyi temel aldığımızda ise karşımıza 1920’li yıllardan süregelen birçok tartışmayı peşin-sıra getirdiğinin altını çizmek gerek- ki o dönemden itibaren kimi zaman nükseden toplumsal olaylar, savaşlar, daha önemlisi bütün bunlara yön veren ideolojik aygıtların sinemayı salt kendi amaçları uğruna bir silah gibi kullanmaktan geri kalmadıklarına şahit oluyoruz.

Sinemanın tarihsel gelişimini incelediğimizde -bu aynı zamanda tarihin sinemasal gelişimine de tekabül edebilmektedir- 1920’li yıllarda Rus kuramcı geleneğinin bu tür faaliyetler üzerinde yoğunlaştığını, sinemayı bu alanda seferber ettiklerini görmekteyiz. Bu açıdan Sergei Eisenstein’ın propaganda niteliği taşıyan filmleri kadar karşı tarafta Dziga Vertov’un sine-gözü (Kino-Pravda) ya da sine-gerçekçiliği de önemli bir yer tutmaktadır. Eisenstein’in kurgularına bakıldığında çoğu zaman karşımıza çıkan nitelik Pavlov’un deneylerine paralellikler sunan koşutluklardır. Kuleşov’un deneyleri ile birlikte belki de salt günümüz sinemasının değil aynı zamanda görsel iletişim araçlarının da nasıl kullanılabileceğine dair büyük bir rehber, aynı zamanda tehlikeli bir koşullanma aracıdır.

Eisenstein’in ‘montaj’ düşüncesi aklında geliştikçe çarpıcılık düşüncesinin yerini gitgide uyarı ya da şok düşüncesi almaya başladı. (1)

İnsan böylesine bir imge-görünüm fizyolojisinin neresinde durmaktadır diye sorduğumuzda ise cevap muhtemelen Pavlov’un köpeğinin yanındadır şeklinde bir cevap verirsek daha açık olacağımızın farkındayım. Bugün sinemanın gücünü bertaraf etsek bile milyarlarca insanın bu görsel deneyimi farklı şekillerde farklı araçlardan (televizyon, internet vs) edindiğini görebiliyoruz. Bugün televizyonda izlediğimiz bir kola reklâmını ele aldığımızda, Pavlov’un köpeğinin ete karşı koşullandığı salgı sisteminin benzerini bizlerin de salgıladığını belirtmekte fayda var. Ancak burada dikkat edilmesi gereken nokta köpeğin salgılarını faaliyete geçiren ‘et’in gerçekliği ile bizim televizyonda gördüğümüz kola imgesinin gerçekliği arasındaki farktır. İnsanları bu konuda hayvanlardan üstün kılan nitelik görülen ya da gösterilen imgeye yükledikleri anlam, imgeleri dönüştürme veyahut birbirine çevirebilme özelliğidir. Et imgesinin köpeğe gösterilmesi köpekte hiçbir tepkiye neden olmaz, o yüzden etin tamamen gerçek olması, koklanması, dokunulması, tadının alınması gerekir. Hâlbuki insan kimi zaman salt bu imgeler yoluyla birçok şeyi hayal edebilir, ‘kola’ imgesinin gösterilmesi bile bir anda dilinde bir kola tadının gelmesine, kola şişesinin veya tenekesinin açılma sesinin duyumsanmasına neden olur. Kola imgesi bu görsel aktivite içerisinde fetiş haline getirilerek fantazmik bir dünyadan, gerçekliğin duvarını aşarak gelir. Bunu gerçekleştirmek için ise kola şişesinin üstündeki su tanecikleri, bardağa dökülürken buz tanelerinin çıkardığı ses ya da asidin bu döngüye hizmet ettiğini görebiliriz. Bu açıdan baktığımızda fantezileri gerçek yapan, gerçekleri fantezileştiren bir varlıkla karşılaşırız. Slovaj Zizek’in sinemayı aynı zamanda sapkın bir sanat olarak mimlemesindeki temel öngörü buna dayanır. Biraz daha aşağıda belki de öngöremediğimiz birçok imgelemin nasıl işlerlik kazandığını Saving Private Ryan (1998, Er Ryan’ı Kurtarmak) filmi üzerinden açacağız.

Sinema Nedir? sorusu bana göre tam da burada bir soru olmaktan çıkıp bir sorun haline gelmektedir. Ve bu sorunu çözmenin tek yolu başka bir soruya yol vermekten geçer. Esas sorumuz Sinema nedir? değil, Sinema Nerededir? olmalıdır. Özellikle böylesine bir iktidar-özne arasındaki ilişkide bu sorunun değeri bana göre kat be kat artmaktadır. İster komünizm, ister Nasyonal Sosyalizm -izmleri eklemek hayal gücünüze kalmış- olsun bu ülküsel düşüncelerin arkasında sinema çoğu zaman destekçi konuma gelmiştir.

Bilindiği üzere İsrail devletinin, Gazze’ye gönderilen yardımları taşıyan gemilere saldırısı ve birçok insanın ölümüne neden olması, anlık tepkilere, şoklara (Eisenstein’in tam da istediği gibi) neden olmuştur. Bir an için bu olayın gerçekten var olmadığını, bunun salt bir iktidarın elinde tuttuğu görsel araçları kullanarak kendi toplumuyla paylaştığını düşünelim. Görsel olarak karşımıza çıkan ‘babası olmayan görüntülerin’ yani kimliksiz bir kameranın algıladığı imajları insanların görür görmez nasıl ağızlarından salya akıtarak bir Yahudi nefretine dönüştürdüğünü görebiliriz. Olayın gerçek olup olmamasının bir önemi yoktur. Olayın var olduğunu düşünmek bile insanların şiddeti ne kadar içselleştirdiklerinin, bunu dışa vurmak için nasıl da etrafta Yahudi aradıklarını -bisiklet süren Yahudilere yapılanlara ya da bir terör saldırısı meydana geldiğinde ülkenin başka yerlerinde yaşayan Kürtlere nasıl davranıldığına bakmak kâfidir- görmek mümkündür. Peki, etrafta Yahudi yoksa? Elbette bunun için Adolf Hitler’in sözünü internet gibi iletişim araçlarında paylaşmak bu şiddetin farklı bir dışavurumudur. Şiddet gerçekleşmemiş olsa bile karşımızda böylesine masa arkasından magandalık taslayan, nefretini, salyalarını akıtarak dişlerini gıcırdatan bir birey çıkmaktadır. Toplum koşullu olarak uyarılmıştır, bunun sürekli olması halinde (Irak’ta meydana gelen şiddet olaylarının her gün tekerrür etmesi gibi) bu işlem etkisini kaybedecektir. Zizek, Fritz Lang’ın ’44 yapımı The Woman in The Window (Penceredeki Kadın) filmindeki ana karakteri özetlerken aynı zamanda insanlığın bilinçaltını da ifade eder. Ana karakter film boyunca işlediği bir cinayetin tasavvurunu gizlemeye çalışır. Fakat filmin sonunda uyanarak bunun rüya olduğunu anlayıp sonunda bir oh çeker. Adam katil midir, değil midir? sorusunu soran Zizek’in cevabı nettir. Adam katildir. Ortada bir fail olmasa bile bir Yahudi’yi içselleştirip yok etmeye çalışmak burada Hitler’in milyonlarca insanı katletmesinden farksızdır.

Kendi içimizden bir örnek vermek gerekirse bugünkü silahlı kuvvetlerin durumu çok güzel bir örnektir. Kendi otoritesini kaybeden askeriyenin durumu, otoritesini kazanmak için yeniden faaliyete geçen terör örgütü üzerinden yeniden sağlanmaya çalışılmaktadır. Terör yıllarının ilk zamanlarında öldürülen terör örgütü üyelerinin TRT gibi kanallarda nasıl teşhir edildiğini hatırlayalım. Bir nevi toplumun kendini rahatlatma aracı olarak kullanılan bu görüntüler yavaş bir şekilde ekranlardan silinmiştir. Lakin bugün haberlerde gördüğümüz görüntülerin salt şehit! edilmiş askerlerin görüntüleriyle dolup taşması artık işlerliğini yitirmeye başlamış militarist bir zihniyetin ‘bağırsak felsefesi’ yapmaya başladığının göstergesidir. Böylece toplum silahlı kuvvetlerin itibarını bu şehit haberleri sayesinde yeniden iade edecek, terörü lanetleyecek, vatan sağ olsun nidalarıyla kendi şiddetinin dışavurumunu askeri merciler yoluyla kanalize edebilecektir. Vücudun içerisinde hiçbir yararı olmayan bir organı düşünelim, bu organ ortadan kaldırılabileceği esnada içindeki zehri salgılamaya başlayacak, daha sonra diğer organlara zarar verme tehdidinde bulunarak kendi imhasını engelleyecektir. Bugünkü militarist zihniyetin arkasındaki temel amaç budur.

Sinemayı bir sanat olarak kabul edebilmek için yukarıda bahsedeceğimiz bütün koşullardan arınmış olması, adeta anti-iktidarmışçasına hareket etmesi gerekmektedir. Bunu yapabilen yönetmenlere saygı duruşunda bulunurken, bunun karşıtı olarak iktidarın çanağını yalayan köpeklere sinemanın hiçbir zaman ihtiyacı olmayacaktır. En azından bizler için böyle bir gereksinmeye gerek yoktur.

Bugün Steven Spielberg gibi ne idüğü belirsiz ve onun gibi birkaç yönetmenin bu yoldan gitmelerinde ısrar etmeleri maalesef sinema sanatı adına büyük bir utanç kaynağı olmaktadır. Bu yönetmenlerin tıpkı sinema-öncesi dönemi kapsayan yazılı resmi tarihin; iktidarın, sistemin elinde olması gibi, bugün sinemanın da bu gibi yönetmenlerin iktidarının ipleri altında uşaklık etmeleri bu konu üzerinde biraz da hassasiyet gösterilmesini gerektirmektedir. Spielberg filmlerine zaten genel hatlarıyla baktığımızda karşımıza çıkan gerçek tarihe iliştirilmiş görüntü yığınlarından başka bir şey görmek mümkün değildir.

Jean-Luc Godard gibi büyük bir üstadın filmleri ise tam da bu açıdan eşelendikçe kendini çoğaltan bir hazine görünümüne sahiptir. 2002 yapımı Notre Musique (Müziğimiz) filminde Tel-Aviv’li bir gazetecinin Filistinli şair Mahmoud Darwich (Mahmut Derviş) ile yaptığı konuşmayı alıntılarsak Spielberg gibi yönetmenlerin nasıl bir pozisyonda olduklarını görebiliriz.

Gazeteci: Mahmoud Darwich, kendi hikâyesini yazanlar, dünyaya o sözleri miras bırakırlar, diye yazdınız. Ve Homer için yer kalmadığını söylediğinizde ve Truvalıların şairi olmaya çalıştığınızda ve yenilenleri sevdiğinizde bir Yahudi gibi konuşmaya başlarmışsınız.

Derviş: Bugünlerde bu oldukça kabul edilebilir. Gerçeğin her zaman iki yüzü vardır. Truvalı kurbanların seslerini yunan şair Euripides’in ağzından duyduk. Truva kendi hikâyesini asla anlatmadı. Büyük şairleri olan uluslar ya da ülkeler, şairleri olmayan ulusları mağlup etme hakkına sahip mi? İnsan şiir yazmadan güçlü kalabilir mi? Daha düne kadar tanınmamış bir ulustan geliyorum ve Truva şairi için yok olanlar adına konuşmak istiyorum.

Yanlış anlaşılmaması adına burada araya girmek istiyorum, kesinlikle bir Alman sempatizanlığı yapmak niyetinde değilim, bunu yapmam aynı zamanda eleştirdiğim yönetmenlerin ya da filmlerin düştüğü hataya düşmek olur. Burada zaman-mekân arasındaki çatışkıda yer alan iktidarcı zihniyetin her daim yaymaya çalıştığı zehirli salgılarını ifade etmek için buradayım, sinemanın da bu yönde olmasını şahsım adına her daim tercih ederim. Eğer bugün Spielberg’i eleştirebiliyorsak, aynı zamanda Leni Riefenstahl’ı da eleştirmeliyiz. Her ne kadar farklı iki düşünceyi temsil etseler de bu iki yönetmen ve diğer varyasyonları da aslında benzer iktidar zihniyetinin nesneleridirler. Amaç her zaman iktidarı yüceltmek, kollamak, propagandasını yapmaktır. Şöyle bir karşı çıkış olabileceğini hissediyorum. Peki, Eisenstein, o da bu durumda suçlu sayılmaz mı? Bugün Homeros’un faşizan destanlarını okuduğumuzda edebiyata olan katkılarını yadsımıyorsak ve Homeros olmadan böylesine bir dünya tahayyül edemiyorsak Homeros’u ya da Eisenstein’i nasıl reddedebiliriz. Peter Wollen benzer tümceyi farklı bir yolla ifade eder. Operadan nefret etmemiz Wagner’i görmemezlikten geleceğimiz anlamına gelmez ya da Eisenstein’ın filmlerinden nefret etmemiz onun sinemadaki kuramlarını görmemezlikten geleceğimiz anlamına gelmez. Peki ya Spielberg? Ya da Riefenstahl? Bunların sinemaya katkıda bulunamadan salt kopyala-yapıştır adı altında eserlerini verdiklerine inanıyorum. Eisenstein olmasa nasıl Spielberg olmayacağı gibi, Vertov ya da Pudovkin olmasa Lenin’in de olamayacağını düşünebiliriz.

Spielberg ne kadar farklı türlerde film yaparsa yapsın değiştirmediği ya da filmlerinin içine yerleştirdiği ‘leitmotif’ kavramları insanların kafasına bu şekilde sokmaya, ‘Homerosçuluk’ oynamaya devam etmektedir. Er Ryan’ı Kurtarmak bu tip oyunların oynandığı, görünenin hafızaya sülük gibi yapıştığı bir film olarak karşımıza çıkıyor.

Filmdeki çıkarma sahnesini hatırladığımızda karşımıza Yüzbaşı John Miller’ın (Tom Hanks)in bir an için kasketini düşürdüğünü ve kasketin içine kana bulanmış deniz suyu dolduğunu görürüz. Bu kan ölen Amerikalı askerlerin kanıdır. Sonraki sahnede Miller, kasketini başına yeniden geçirmek suretiyle bu suyu vücudu üzerinde boca eder, böylece filmimizin kahramanı gerçek anlamda kutsanmış olur. Birkaç sahne sonra ise kahramanımız Miller’ın etrafında ışık demetleri görmemiz bu kutsanmayı daha da pekiştirir.

Bugün insanoğlunun adeta bağırsaklarında çürümüş etkisi yapan tek tanrılı dinlerin belki de insanlığa verdiği en büyük dışkılardan biri de ‘şehitlik’ ya da asker’in kutsallığı üzerine sağlanan görüntüdür. Ölümden sonraki yaşamda daha iyi bir şekilde yaşama ve vatanı için ölme gibi içi boşaltılmış kavramları kendilerini ayakta idame ettirmek için (işe yaramaz organ örneğine dönelim) kurdukları kalpazanlıklar sayesinde insanı ve gücünü sömürme yetkisi maalesef bu iktidar zihniyetçilerin, bu dinsel geğirmelerin sonucudur. Woody Allen’ın ’73 yapımı Sleeper filminde şöyle bir diyalog gerçekleşir.

Tanrı öldü!

Peki, yerine kim geçti?

Devlet…

Bu açıdan baktığımızda içerisinde din mantığına dayandırılmış bütün devletlerin aynı yörüngede hareket ettiğini görmekteyiz. Mesela bir ülkenin başbakanı çıkıp ‘En az üç çocuk yapın’ şeklinde hönkürmeleriyle yeri göğü inletebiliyor. Bunu kiminle nasıl yapacağınız önemli değil, yeter ki çocuk yapın, biz saygıdeğer devletimize asker verin, şehit olsunlar, cennete gitsinler. Çocuklarınızın etinden gücünden yararlanalım demenin farklı bir versiyonudur bu da.

Er Ryan’ı Kurtarmak filmi yukarıda bahsettiğimiz bu en az üç çocuk yapın söyleminin gerçekleştirilmiş halini yansıtır. Filmin asal ekseni aynı aileden üç kardeş askerin ölmesi ve dördüncüsünün aranmasını anlatır. İşin traji-komik tarafı ise aranan ‘Ryan’ soy isimli son kardeşin başka birisi çıktığı sahnedir. Bu sahnede Miller önderliğindeki mangamız Ryan isimli bir başka kişiye rastlar. Maalesef bulunan bu kişi gerçek bir Amerikan askeri niteliği taşımaktan uzak bir performans sergileyerek mangamızı hayal kırıklığına uğratır. Bu kadar yolu sırf bu şebelek yüzünden mi geldik şeklinde birkaç sahne izleriz. Ancak aranan şahsın gerçek Ryan olmadığı anlaşılınca nerdeyse derin bir oh çekilir. Neden gerçek Ryan ilk karşılaşılan kişi olmasın? Bunun yanıtı oldukça basit. Eğer biz bir askeri kurtaracaksak bu kahraman bir asker olmalı, düşmanla canla başla savaşmalı ve kendisinden sonra gelecek neslin sağlam olması gerekir. Bu üreme mevzusu maalesef Spielberg’in diğer filmlerinde de görülür. Her ne kadar teolojik açıdan baba-oğul figüratifliği sergilense de (Indiana Jones and the Last Crusade gibi) kimi zaman da soyun devamına dolaylı olarak katkıda bulunanlar da (Schindler’s List gibi) ödüllendirilir. Burada Yüzbaşı Miller, nerdeyse Amerikalı bir Schindler’i canlandırmaya çalışır. Soyun devamına dolaylı olarak katkıda bulanarak nice ‘üç çocuk’ ların doğmasına yardımcı olur.

Gerçek Ryan’ın bulunduktan sonraki sahnelerde Ryan’ın eve gönderilmeye karşı olan tepkisi ve buna karşılık Yüzbaşı’nın kafasıyla ‘işte aradığımız kahraman bu, gerçekten bunca aramaya değmiş’ tarzında kafa sallayışları filmin ipliğini meydana çıkarır. Buna benzer filmin son sahnesinde Ryan’ın eşine ‘’ben gerçekten iyi bir adam oldum mu’ sorusuyla pekiştirilir. Eşi buna evet der ancak Yüzbaşı Miller’ın kafa hareketlerini düşündüğümüzde bu durum ikiye katlanarak seyirci de bu durumu evetler. Filmde dikkat etmemiz gereken diğer unsur filmin başındaki çıkarma sahnesindeki Ryan kardeşlerden birinin yüzükoyun bir şekilde ölü vücudunun yatmasıdır. Sadece sırt çantası kısmında ‘RYAN’ yazısını görürüz. Yüzbaşının emrinde olma ihtimali yüksek olan bu Ryan kardeşin ölümünün bir anlamda telafisi diğer Ryan kardeşin bulunmasıyla tamamlandığı aşikâr.

Filmin diğer aptalca olan konusu kardeşlik üzerine yığılmıştır. Burada Spielberg’in nerdeyse Platonik bir Devlet mekanizmasına zuhur ettiğini kabul etmemiz gerekir. Lakin Platon’un savaşçılı-bekçili devletine karşılık Spielberg öğretmenli-kardeşli bir sistemi öngörür. Öğretmen olan Yüzbaşı Miller Amerikan İdealizmine paralel olarak öğrenci yetiştirir ancak militarist platformda bu askere eşitlenir. Film boyunca bu öğrenciler birbirine kardeş (brother) bağıyla bağlanmıştır. Ölen Ryan kardeşler olabilir ama biz burada hepimiz kardeşiz mesajı verilmeye çalışılır. Stanley Kubrick’in anti-militarist filmleri ya da Full Metal Jacket filmiyle karşılaştırıldığında sanırım bu kardeşlik bağlarının ne kadar aptalca olduğunu görmek mümkündür. Arkadaşları tarafından dışlanan Er Pyle’ın yatakta sabun saldırısına uğradığı sahneyi düşünelim.

“Sinema gerçeği kitlelerden gizlemek için icat edilmiştir.” (Jean-Luc Godard)

Ancak semiyolojik ifadeler bir kenara bırakıldığında şu ana kadar yapılan Amerikan filmleri içerisinde Clint Eastwood’un 2006 yapımı Flag of Our Fathers (Atlarımızın Bayrakları) ile Letters From Iwo Jima (Iwo Jima’dan Mektuplar) filmleri oldukça ayrıksı bir yerde durmaktadır. Burada Eastwood’un en azından tarafsız olma niteliğinden çok aynı savaşı farklı açılardan ele alması ve her iki filmdeki kişileri karakterleştirmesi dikkate değerdir. Spielberg’in 2005 yapımı Munich/Münih filmine baktığımızda bunu görmek mümkün değildir. Hatta filmin o dönemki eleştirileri Spielberg’in hem Yahudi hem de Müslümanlara eşit tarafta durmasını konu alırken, her iki taraf da Spielberg’in filmini kıyasıya eleştiriyordu. Ancak film özellikle Yahudi bakış açısını ele alması ve ana karakterin Yahudi olması filmin de foyasını ortaya çıkarması açısından ilginçtir. Düşman her zamanki gibi ‘tektipleştirilmiştir’’. Bu yönetmenin ilk vakası değil elbet; Indiana Jones serilerinin birinde kılıç sallayıp duran Arap vatandaşına uzaktan bir küçümseme ile ateş eden Harrison Ford’un sahnesi bir aşağılama teşkil etmektedir. Duel, Jaws, Jurassic Park yine karşıda bir hayvan-canavar olmasına rağmen aynı formülü uygular. Spielberg maalesef insaniyetini yalnızca ET kafalı uzaylılara adapte eder. Er Ryan’ı Kurtarmak filminde ise yine çıkartma sahnesinde bakış açısı bilinmeyen, görünmeyen düşmanların tarafında tutulur. Her ne kadar Almanlar II. Dünya Savaşında kendi mevzilerine kameralar koydurtup düşman askerlerin ellerindeki silahları veya mühimmatları teşhis etmeye çalışsa da, Spielberg’in amacı tamamen sahip olduğu silahı (kamerayı) kendi Siyonist propagandasına alet etmektedir. Bu açıdan Roman Polanski’nin The Pianist/Piyanist filminde yukarıda bahsettiğimiz üzere Almanların birebir savaş sahneleri içerisinde kamera kullanma sahneleri bir anlamda gerçekliği kaydetmelerini- Full Metal Jacket filminde de vardır- farklı bir anlamda yorumlarız.

Spielberg en nihayetinde tarihi çarpıtmasa bile tarihin ‘bilinen bilinmeyeni’ ile oynayarak kendi propagandasını düzmüştür. Bunu ayrıca salt yönettiği filmlerine indirgemek basite kaçmak olacaktır. Yapımcılığını üstlendiği her filmin ayrıca didiklenmesi gereken oldukça tehlikeli bir insan haline gelmiştir. Transformers serisi buna uygun bir örnektir. Spielberg hiçbir zaman ne bir Frank Capra, ne bir Alfred Hitchcock, ne de bir John Ford olacaktır. En fazla onların izlerini yanlış yönden takip eden bir çapulcu ‘sahneleyici’ olarak kalacaktır.

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

(1) Sinemada Göstergeler ve Anlam, Peter Wollen, Çev: Bülent Doğan, Zafer Aracagök, Metis Yayınları

Western & Spagetti Western & Once Upon A Time in The West

2 Temmuz 2009 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Westernin Kökleri Üzerine

Western nedir? Bu soruya sayısız cevap verilebilir aslında, ancak sinema tarihçisi Edward Buscombe’nin aşağıdaki tanımını uygun olarak görüyorum.

“Western’i sinema endüstrisinin kendi ürününü tanımlamak ve farklılaştırmak için kullandığı bir etiket olarak tanımlamak yararlı olacaktır.”

Aslında bu tanımı alıp diğer türlerin üzerine koyduğumuzda da elimize aynı kalıbın geçeceğini söyleyebiliriz. Filmleri bu şekilde kategorize etme, belli başlıklar altında toplama muhakkak böylesine geniş yelpazeli bir sanatı ele almak için kolaylık sağlayacaktır. Ancak böylesine bir düşünüş tarzının kolaylık sağlayacağı kadar bir o kadar tehlikeli boyutta kalıplaştırma, sıkıştırma ve sınırlamaya gidebileceğinin ayırdına varmak gerekir. Bu da bizi ‘’sinema nedir?’’ sorusuna, sirküler olarak başlanılan noktaya yeniden getirecektir. Bu nedenle bu soruyu filmimizi incelerken içten içe cevaplamaya çalışacağız. Açık konuşmak gerekirse ‘spagetti western’i, western başlığı altında incelemek beni biraz rahatsız ediyor. Yukarıda belirttiğim gibi bu şekilde sınırlama ve daraltma büyük bir tehlike arz edecektir. Türler arası akrabalıklar, ara geçişler elbette var olacaktır, nasıl ki bilim kurgu ve fantastik türlerini hem kendi içinde hem de farklı olarak ele alabiliyorsak, bu şekilde westerni ve spagetti westerni hem kendi içinde hem de birbirinden ayrı olarak ele alabiliriz. Birbirlerine bağlı oldukları kadar, biçim ve biçem olarak her iki türün de sahip olduğu kesin çizgilerle belirlenmiş ince ayrımlar vardır. Bu konu üzerinde durmak istiyorum, hali hazırda bu ayrımı konuşabileceğimiz ya da tartışabileceğimiz pek fazla film yok. (Acaba spagetti westerni bu çatı altında ele alanlar, türün sahip olduğu yetkin film sayısındaki azlıktan dolayı mı sıkıştırmaya çalışıyorlar, bu da ayrı bir tartışma konusu…)

Bir milleti millet yapan temel unsurlar, kültürü, dili, edebiyatı ve tarihidir. Bu süreç içerisinde birçok milletin yaratmış olduğu kahramanlar, mitleştirilen tarihi şahsiyetler, efsaneleştirilen hikâyeler devir daim halinde anlatılmıştır. Yukarıda saydığımız öğeler uzun süreli geçmişe sahip milletler için geçerlidir, ancak günümüzde ‘’Amerikalı’’ olarak tabir ettiğimiz ve zorunlu göçlerle yeni kıtaya yerleşen insanların kurduğu, tarihsel gelişimi oldukça kısa olan ülkelerde ise durum biraz daha farklıdır. Amerikan tarihindeki ünlü şahsiyetler gerçekçidir, çünkü mitleştirilecek ya da efsaneleştirilecek kadar uzun bir geçmişe sahip değildirler. Tam da burada sinema devreye giriyor. Sinemanın işlevlerinden biri yalan söylemek üzerine olduğu için, bu karakterlerin hikâyelerini nerdeyse birer mitosa dönüştürerek onları askılayıp istediği tarihin içine zerk edebiliyor, bu da bir nevi anlatılagelen hikâyeleri, arka plana alarak serbest bir şekilde işlemek anlamına gelmektedir. Henüz emekleme dönemindeki bir ülkeyi anlatan bu filmlerin, fondaki karakterleri efsaneleştirmesi bir anlamda toplumun birbiriyle kenetlenip milliyetçi bir çatı altında yaşamalarını sağlayıp sinemayı ‘amerikanlaştırma’ çabası, türün de millileştirilmesine neden olmuştur.

Sinemanın doğuşuyla yaşıt olan western türü, ilk olarak hiçbir sanatsal kaygı taşımayan, dönemin popüler kültürüne hizmet eden ve insanları eğlendiren bir türdü. 1903 yılında yapılan ve 11 dakikadan oluşan The Great Train Robbery / Büyük Tren Soygunu filmi ise türün ilk filmi olarak tarihteki yerini alacaktı.

Westernde alıntılanan hikâyelerin çoğu 1850–1890 tarihleri arasına denk gelmekteydi. Bu süreç arasında daha çok kullanılan motifler; altına hücumlar, Amerikan iç savaşı, kıtayı kat eden demiryolu inşaatları, Kızılderili savaşları ve sürekli batıya yapılan göçler vs. Tema zenginliği açısından ilk dönemlerinde fazla sıkıntı çekmeyen tür, sonradan çıkışını ‘Western’ filmlerinin unutulmaz yönetmeni olarak duyuracak John Ford ile yapacaktı. 1939 yılında Ford’un yönettiği Stagecoach / Posta Arabası ile tür farklı bir ivme kazanacak, 1940–1950 tarihleri arasında altın çağını yaşayacaktı. Stüdyolar ardı ardına birçok yönetmenle bu türde eserler vermeleri için anlaşacaktı.

Bu şekilde devam eden türün çıkışı 1950’lerin ilk yarısına kadar devam ederken, sürekli aynı konuların işlenmesi aynı karakterlerin tekrar ve tekrar ele alınması çekiciliğinin kaybolmasına neden olacaktı. Özellikle anlatılan karakterlere göz atarsak; Jesse James, Billy the Kid, Vahşi Bil Hickok, Wyatt Earp gibi amerikan tarihinde endam eden kişilikler beyazperdede vücut bulmuştur. 1950 yılında yapılan 300 küsur western filmi mevcut iken bu sayı 1960 yılında 30 küsurlara kadar inmiştir. Bu konuda söyleyecek bir şeyi kalmamış bir türe dönüşüyor western.

Çoğu ülke bu türü kendi tekeline alıp, kimi zaman ülkemizdeki gibi birebir taklit ederken–1973 yılındaki Cüneyt Arkın, İlker İnanoğlu’nun başrolünü paylaştığı Küçük Kovboy gibi– kimi zaman da bu türü kendi kültür ve tarihleriyle harmanlayarak bambaşka bir sinema ortaya çıkaracaklardı. Bunun en güzel yansımasını uzak doğu sinemasında Akira Kurosawa’nın başını çektiği ve kovboylar yerine samurayları, silahlar yerine kılıçları yerleştirerek kendi toplumunun geleneklerini, sıkıntılarını bu filmlerin alt metinlerinde gizleyerek yaptığı filmleri gösterebiliriz. Western bu şekilde deforme edilerek Eastern halini alacaktı. Tabi ki Uzakdoğu sadece görünen bir kısım olarak kalacaktı. Bunun yanında özellikle spagetti westernden etkiler görebileceğimiz Sovyet sinemasında da yetkin eserler verilen bir dönem yer almaktadır. 1970–1975 arasındaki bu dönemde dikkat çeken eserler; yönetmenliğini Nikita Mikhalkov’un yaptığı Svoy sredi chuzhikh, chuzhoy sredi svoikh / At Home Among Strangers, Stranger at Home (1974) ve Vladamir Motyl’un 1970 yılında çekmiş olduğu Beloe solntse pustyni / White Sun of the Desert filmleridir. Bu filmler ‘Kızıl Eastern’ olarak bilinecek yine benzer şekilde stilize edilmiş şiddet ve ‘kanlı’ soygunlarla isimlerini sinema tarihine yazdıracaklardı. Konuyu daha da dallandırmadan esas meseleye geçmek istiyorum.

Şiddetin Operası: Spagetti Western

Western yavaş yavaş ölen bir tür halini alırken, aynı kaderden muzdarip İtalyan sineması da bir tür arayış içerisindeydi. Her iki sinemanın yeniden canlanmasını ve yenilenmesini sağlayacak olan ilk kıvılcım Sergio Leone’nin 1964 yapımı Per un pugno di dollari / A Fistful of Dollars (Bir Avuç Dolar İçin) filmiyle geldi. Film Akira Kurosawa’nın 1961 yapımı Yojimbo / The Bodyguard adlı samuray filminden uyarlanmıştı. Bu da bizi aslında samuray sinemasının organik bağlarla western türüne değil, spagetti western türüne daha yakın olduğunu gösterir. Yojimbo filmindeki ismi olmayan samuray, bu filmde ismi olmayan ‘cowboy’a dönüşecek ve sonrasında devam edecek dolar üçlemesinin ana karakterlerinden ve türün ikonlarından biri haline gelecekti. Leone bu filminden sonra 1965 yılında Per qualche dollaro in più / For a Few Dollars More (Birkaç Dolar İçin) ve 1966 yılında Il buono, il brutto, il cattivo / The Good The Bad The Ugly (İyi, Kötü, Çirkin) filmlerini yaparak dolar üçlemesini tamamlamış oldu. Yapılan filmler sinema duayenlerini ikiye bölmüş, kimi zaman göklere çıkarılan bu filmler, aynı zamanda türü yok eden, öldüren filmler olarak bilinecekti. Leone ise türün ‘’mezar kazıcısı’’ olarak anılmaya başlayacaktı. Bu yaftaya mazur kalacak olan diğer bir yönetmen ise Sam Peckinpah olacaktı. Mezar kazıcısı kavramı daha çok olumsuzlamak üzerine kullanılıyordu. Peki, bu bize ilk başta bahsettiğimiz ‘sinemayı sınırlandırma’ kavramına yaklaştırmıyor muydu? Fransız yeni dalgasının, modern sinemanın yapıtaşlarından olduğunu kabul edersek ve ilk olarak sinema kavramına karşılık anti-sinema olduğunu düşünürsek spagetti westerni gerek getirdiği yenilikler ve türe sağladığı başkalaşımlar nedeniyle yenilikçi ve devrimci bir yapıda olduğunu belirtmek pek de yanlış sayılmayacaktır. Peter Greenaway’in, Jean-Luc Godard için ‘sinemayı öldürmüştür’ tümcesini hatırlayacak olursak aşağıdaki sözün ne kadar anlamlı olduğunu görmek işten bile değildir.

“Western ölmemiştir. Ne dün ne de bugün. Gerçekten ölen sinemanın kendisidir.” Sergio Leone

Spagetti westerni, türden ayıran bağlar nelerdi?

Spagetti western, türün sahip olduğu kahraman mitosunu yıkarak, ana karakterlere isim vermek yerine onları isimsiz ve ahlakçı bir yapıya yerleştiriyordu. Kahramanların isimleri artık Jesse James, Billy the Kid değil; iyi, kötü, çirkin, armonika’ydı. Bu şekilde karakterlere daha çok insani özellikler bahşedilerek onları kusursuz birer ‘süper’ kahraman (kovboy) yapmak yerine, iç hesaplaşmaları, psikolojik karmaşaları olan, anarşist bir ‘anti-kahraman’ düzlemine yerleştiriyordu. Daha önce de bahsettiğimiz türü millileştirme, düzeni sağlama, kanunlara karşı gelenleri cezalandırma, yerini tamamen kaos içerisindeki mekan ve karakterlere bırakıyordu. Ana temalar artık at, silah, Kızılderililer değil, kahramanların ahlaki değerleriydi. Bunun en güzel yansımasını şüphesiz The Good, The Bad, The Ugly / İyi Kötü Çirkin filmi veriyordu. Üç ana karakterin yüz ifadeleri verilen insani erdemle örtüşürken- İyi (Clint Eastwood) yüzüne baktığımıza iyi izlenimi veriyordu sadece, Kötü (Lee Van Cleef) de aynı şekilde-… Ancak İyi çok iyi değildi çünkü kanunlara karşı gelebiliyor, rahat bir şekilde insan öldürebiliyordu. Kötü ise çok kötü değildi, baktığımızda ‘kötü’ karakteri iç savaşın içerisinde ölü askerlerin etrafında gezinirken duygulanabiliyor, gözleri buğulanabiliyor (western filmlerinde gördüğümüz maço ve erkeksi kovboylardan ne kadar da uzak), kendi çıkarları için de olsa orduya katılıyordu. Çirkin ise açgözlü ve kanunsuz olmasına rağmen, seçtiği bu yolun sadece seçmek zorunda olduğu bir yol olduğunu söylüyordu. (Rahip olan abisiyle olan diyalogunu hatırlayalım)

— Yaşadığımız yerde ya rahip olurdun ya da kanunsuz; ben zor olanı seçtim, sen ise kolay olanı.

Filmimizin ismi her ne kadar kesin çizgilerle belirlenmiş olsa da, karakterlerdeki ruhsal çatışmalar bunun tam zıddı olarak vücut buluyor. İyi, kötü nedir? Nerde başlar? Nerde biter? gibi soruları sormak mümkündür. Kısacası aradaki çizgiler western filmlerinde gördüğümüz ve kalın çizgilerle ayrılmış iyi-kötü ayrımından oldukça uzak bir çizgide seyrediyordu.

Westernlerdeki dost-düşman çatışması nefret üzerine kurulu iken, spagetti westernlerde bu çatışma nerdeyse karşıdakine saygı ve romans olarak tezahür ediyordu. Biraz daha açarsak, Once Upon A Time in the West filminde Armonika’nın (Charles Bronson), can düşmanı Frank’i (Henry Fonda) kurtardığı sahneyi, İyi Kötü Çirkin’deki, İyi (Clint Eastwood) ile Çirkin (Eli Wallach) arasındaki kovalamaca ve buna rağmen gerçekleşen birlikteliklerini düşünelim. Bu aynı zamanda samuray filmlerinde rastlayabileceğimiz bir enstantanedir. Samuraylar da her ne kadar kötü olursa olsun düşmanına karşı büyük bir saygı beslemez mi? Karşı karşıya geldiklerinde boyunlarını eğerek saygı ifadesinde bulunur, sonra düelloya devam etmezler mi? Bunların cevabı yine kendi içindedir. Leone filmlerindeki düello sahnelerini hatırlayalım, aynı samuraylar gibi birbirlerine karşı saygı duruşunda bulunup silahlarını son olarak çıkarırlar. Buradaki amaç, iyiyi ya da kötüyü yok etmek değil, bir anlamda bu gerçekliği kabul etmektir. Sanırım bu da westernlerden ayrılan en önemli özelliklerden biridir.

“Ben bir karamsarım. Amerikan Western’lerinde kahramanlar çirkin bir biçimde arka fonda ölürler. Benim filmlerimde önde ölürler. Hem de en güzel biçimde.” Sergio Leone

Yukarıdaki söz sanırım samuraylar ile spagetti westernin anti-kahramanları arasındaki bağı açıkça ifade ediyor. Samurayların onur ve mücadele düşkünlüklerinin, bu anti-kahramanlara nasıl bulaştığını ve birbirlerine karşı olan saygılarını ve düşmanın ölse bile ölürken asil ve bir o kadar yavaş ölüm sahneleri sergilediklerini gözlerimizin önüne getirebiliriz.

Western filmlerindeki at sırtındaki adamlar Kızılderililerle, soyguncularla, katillerle uğraşırken aynı zamanda temel amaç barbarlığa karşı savaş, uygarlığı yaymak, beyaz adamın gücünü ispatlamak üzerine kurulmuştur. (Sizce de western, Kızılderili katliamlarını haklı göstermek için yapılan bir tür gösteri değil midir?) Spagetti western türünde karakterler daha çok kendi içlerinde savaşırlar ancak yenildikleri şey çoğu zaman modernizmdir. Bunun en güzel örneği Leone’nin Bir Zamanlar Batıda filmi ve Sam Peckinpah’ın The Wild Bunch / Vahşi Belde (1969) ve The Ballad of Cable Hogue / Çöl Şeytanı (1970) filmleridir.

Spagetti Westernlerde -ki en önemlisi de budur bana göre- öne çıkan, filmlerde kullanılan şiddetin boyutudur. Spagetti Western kimine göre kullanılan şiddet dozunun aşırı ve kanın fazla kullanılması nedeniyle ismini hak etmiş, kimisine göre de yönetmenlerin daha çok İtalyan kökenli olmasından kaynaklı olarak bu şekilde anılmaya layık görülmüştür. Şiddeti nerdeyse bir tür eğlenceye dönüştüren tür bu açıdan birçok eleştiri almıştır ve günümüzde halen bunun uzantıları olarak film yapan yönetmenler bulunmaktadır. (Bkz: Quentin Tarantino). Şiddetin operası ismini verdiğimiz kavramın altını Ennio Morricone’nin bu filmlerin müziklerinde kullandığı geniş tabanlı arazilerin üzerine yerleştirdiği soprano solistlerle doldurabiliriz.

Once Upon A Time in the West (Bir Zamanlar Batıda)

Batıda Kan Var olarak da bilinen Once Upon A Time in the West / Bir Zamanlar Batıda, aslında Sergio Leone’nin yeni bir ‘trilogy’ serisinin ilk halkası. İyi, Kötü, Çirkin’den sonra bir daha western filmi yapmayacağını ifade eden Leone, Dolar Üçlemesinin dünya çapında başarı sağlamasından sonra, yapımcıların da ısrarı sayesinde bir western filmi daha çekecekti. Dolar üçlemesinde arka planda tutmuş olduğu ‘Amerikan Tarihi’ motifini bu sefer ön plana alarak yeni bir üçleme fikrini sabitleyerek ilk olarak, Once Upon A Time in the West / Bir Zamanlar Batıda (1968) filmini çekti. Üçlemenin ikinci halkası olan A Fistful of Dynamite / Bir Avuç Dinamit üç yıl sonra 1971’de geldi. Ve serinin son halkası olan Once Upon a Time in America / Bir Zamanlar Amerika uzun bir ara geçtikten sonra -13 yıl- 1984 yılında gösterime girerek üçlemeyi tamamlayan film oldu. Bir Zamanlar Batıda filminin senaryosunu üç büyük yönetmen; Dario Argento, Bernardo Bertolucci ve Sergio Leone yazmıştır.

Bir Zamanlar Batıda, bomboş ve çorak bir arazi ortasında kurulmuş tren istasyonu sekansıyla başlar. Bu tren istasyonunda bekleyen uzun, sarı pardösülü üç kovboy vardır. Gizemli ve ketum tavırları seyircinin bütün odağının bu kovboylar üzerine yoğunlaşmasını sağlar. Yaklaşık on dakika süren uzun plan-sekanslara sadece dış sesler eşlik eder. Ennio Morricone’nin fikriyle meydana getirilen sessiz istasyon ve dış sesler (bir değirmenin gıcırtılı pervanesi, telgraf makinesinin sesi, tahta gıcırtıları, sinek vızıltısı) adeta filmin bir parçası olarak karşımıza çıkar. Leone’nin yakın plan çekimleri sayesinde filmlerinde gördüğümüz her tip, her eşya, her imge bir ana karaktere dönüşmektedir aslında. Yönetmen, kullandığı yakın planlar sayesinde insanın yüzünü adeta coğrafya olarak belleyerek, bir harita gibi kullanmayı başarır. Ve Leone filmlerinde birçok karakterin akılda kalmasının nedeni budur. Bu filmin başında görünen kovboyların nerdeyse ana karakter olarak bellenmesi ve buna karşın pek fazla hareket etmemeleri çok ilginçtir. İstasyon sekansında, akılda kalan en önemli sahneler sanırım kovboylardan birinin (Jack Elam), uyumaya çalışırken kendisini rahatsız eden sineği tabancasıyla yakalaması, bir diğerinin (Woody Strood) şapkasına yavaş yavaş damlayan suyun sesi ve bu suyu içtiği sahnedir. Aslında bu sahneler onları aynı zamanda rahatsız eden bir gerçekliğin de imgeleridir; bu gerçekliği yırtacak olan şey ise trenin çıkardığı rahatsız edici sestir. Bu gizemli üç adamın istasyonda ne yaptığı aşikârdır. Başka gizemli bir adamı bekleyen bu adamların eylemleri sırasında da ekrandaki boşluğu, jenerikte oyuncu isimleri doldurur. Bu arada trenimiz istasyona yaklaşır ve adamlarımız bekledikleri kişinin gelmediğini görünce, gitmeye yeltenirler ve bu sefer başka bir ses onları durdurur. Bu ismi olmayan ve Armonika (Charles Bronson) adıyla bilinen gizemli bir kovboydur. Yanında taşıdığı armonikasıyla çaldığı gizemli parçayla birlikte geri dönen üç adam, ona karşı düello hazırlığına başlar. Daha önce bahsettiğimiz üzere, birbirlerine saygıda kusur etmeyen bu adamlar, birbirlerine karşı laf dokundurmadan da geri kalmazlar.

— Frank nerde?
— Frank bizi gönderdi.
— Bana at getirdiniz mi?
— Görünen o ki, bir at eksik getirmişiz
— Hayır. Fazladan iki tane getirmişsiniz.

Her üç kovboyu da öldüren Armonika, kendisi yaralanmadan da kurtulamaz. Ancak burada kovboyların ölürken, ölüm şekilleri çok önemlidir. Nerdeyse her şeyin tadını çıkarırcasına hareket etmeleri gibi ölümleri de yavaş yavaş olmuştur, buna istinaden yavaş ve tiyatral bir şekilde düşerler. Leone filmlerinde sık rastladığımız karelerden biri. Kendisinin de deyimiyle ön planda ölen karakter özelliğine sahiplerdir. Armonika aldığı yarayla bohçasını alır gider.

Filmimizin ana mekân olarak belirlediği üç mekân vardır, İlk mekân olarak; İrlandalı bir ailenin yaşadığı ve dönemin Amerikan kasabalarındaki evlerden oldukça farklı bir yapıya sahip bir konağı andıran bir eve gideriz. Burada yaşayan İrlandalı ailemizin reisi, oğluyla kuş avlayıp gurbetten gelecek eşine vereceği ziyafet ile sürpriz yapmayı tasarlamaktadır. Ancak bunun yanında kızıyla ilerde daha çok zengin olacaklarını ima ederek, ekmek dilimlerini daha büyük, hatta bir kapı kadar kesebileceğini söyler. Ancak her şey bu kadar basit değildir, çalıların arkasından çıkan gizemli bir çete babayı, kızını, oğullarını acımasızca katleder. Kamera arkadan yavaş yavaş gelerek yüzü gizlenmiş adamın yüzünü ayyuka çıkarır ve karşımıza Frank rolüyle bileceğimiz Henry Fonda çıkar. Henry Fonda’yı kötü bir adam rolünde görmek aslında ufak çapta bir şok yaratır, Daha önce John Ford’un Wyatt Earp uyarlaması olan My Darling Clementine / Kanun Harici (1946) ve 1943 yapımı William Wellman’ın yönettiği The Ox-Bow Incident / Ox-Bow Olayı gibi ünlü westernlerde iyi adam rollerine bürünmüş bir karakter için alışılmadık bir durum açıkçası.

Frank (Henry Fonda), çetesiyle birlikte bütün aileyi katletmiştir. Daha önce bahsettiğimiz üzere, Leone filmlerinde Beyaz Adamın düşmanı yine Beyaz Adamın kendisidir.

Filmimiz ikinci ana mekân olarak kasabaya gider ve burada göçmen ailemizin karşılamak için gelemediği, eski eş rolündeki Jill (Claudia Cardinale) -ne güzellik ama- ile tanışırız. Jill çaresiz bir şekilde karşılanmayı beklemesine rağmen onu karşılamak için aileden kimse gelmez. Bu arada yeri gelmişken ‘western türüne’ haksız bir şekilde yüklendiğimi fark ettim. Çünkü türün gerçek anlamda farklılaşmasını sağlayan yapıtlar da mevcuttur. Bu yapıtların en önemlilerden addedebileceğimiz, yönetmenliğini Nicholas Ray’in yaptığı 1954 yapımı Johnny Guitar filmidir. Neden bu şekilde laf arasında girdiğimi açıklamak gerekirse; her iki filmde önemli derecede ortak noktaların kullanılmasıdır. Western ve spagetti western türleri arasında farklı olduğu kadar ortak yanlar da mevcuttur. Her iki türde erkek hegemonyasının baskın olması ve kadın karakterleri ikinci plana itmesi en temel benzerliklerden biridir. Ancak her iki türde de istisna olarak kabul edebileceğimiz, nadir örnekler vardır. Western’de Johnny Guitar, Spagetti Western’de ise Bir Zamanlar Batıda en temel örneklerdir. Sergio Leone’nin ilk filmlerinde gördüğümüz kadın karakterler tipik Akdeniz sinemasındaki kadın karakterlerle özdeşleşmektedir. Bunlar kimi zaman azizeler, rahibeler ve fahişelerdir. (Jill’in de daha önce fahişe olarak çalıştığını öğreniriz) Ancak bu filmde kadın karakter nerdeyse ana karaktere dönüşüyor. Ve bütün olay örgüleri kendisi etrafında dönmeye başlıyor. Şahsi görüşüm, buradaki Jill karakterinin kadın olması ve filmin de Amerika’nın kuruluş hikâyesini barındırması imgesel olarak ‘özgürlük anıtı’nı çağrıştırıyor.

Jill istasyona girer ve kamera onu izlemeye alır. Jill’in istasyondan çıktıktan sonra kameranın usulca yukarı çıkarak bir bütün olarak verdiği kasaba görüntüsü belki de filmin en can alıcı noktalarından biridir. Görünürde sıradan bir western kasabası gözükmesine rağmen, etrafta uçuşan toz ve tahta evlerin dışında seyirci olarak Amerika’nın gerçek anlamda kuruluşuna da tanıklık ederiz. Çünkü sahneyi dikkatli incelediğimizde tam anlamıyla kurulmuş bir kasaba görmekten çok, kurulmakta olan bir kasaba görürüz.

Jill kendisini kimse gelip almadığı için bir at arabasıyla eski ailesinin kaldığı yere, kocasının da verdiği isimle ‘’sweetwater’’a (tatlı su) doğru yol alır. At arabacısının geçerken notaların tekrardan yükseldiğini duyarız ve bir anda karşımıza John Ford filmlerinde gördüğümüz ve karşımıza, western türüyle adeta bütünleşen Monument Valley (Anıt Vadisi) çıkar. Leone dolar üçlemesini çekerken daha çok İtalya’daki Cinecitta stüdyolarından yararlanırken, bu filmde Amerika ve İspanya’daki Almeria film stüdyolarından yararlanmıştır. Bu arada vadiden çıkarken tren raylarının yeni inşa edildiğine tanıklık eder Jill. At arabacısının replikleri de uyumsuz bir şekilde eşlik eder sahnelere. İlk olarak ‘’Hangi kaçık çölün ortasındaki yere sweetwater ismini koyar.’’ der, ardından ray yapımının ortasından geçerken ‘İşte geldiler. O lanet raylarıyla buraya bile geldiler.’ diyerek rahatsızlığını ifade eder. At arabacısı aslında dönemin toplum yapısını yansıtan önemli bir karakterdir. Çünkü bilinçsizdir ve ona göre değişim sadece bozmaktan ileri gelir. Ve birçok şeyin farkında değildir. Belkide haklıdır da?

Trenler, sinema tarihinin en çok kullanılan ulaşım araçlarından biridir. Sinema tarihinin de bir tren sahnesiyle başladığını unutmamak gerekir. Ancak ‘tren’ imgesi ülkeye, kültüre, tarihe hatta yönetmenine göre değişen anlamlara sahiptir. Hitchcock sinemasında psikanalitik anlamlar yüklenirken, Rus sinemasında politik elementlerin bir sembolü haline gelmiştir. Amerikan sinemasında ise daha çok değişimi ve uygarlığı sembolize etmektedir trenler. Bu filmde de yayılmacı bir politikanın, modernitenin gelişinin simgesidir. Ayrıca ‘demir at’ olarak anılan tren imgesi at arabacısının korktuğu değişimin çok yakın olduğunun göstergesidir. Çünkü çok yakın bir tarihte ‘cowboy’lar tarihe karışacak, onların atları yerine ‘demir atlar’’ kullanılmaya başlayacaktır. İşte burada Leone’yi türün mezar kazıcısı olarak (olumlu bir şekilde) kabul edebiliriz. Böylece bir çağın sona erişine tanıklık ederiz. At arabacısının ray inşaatında çalışanlara bakarak ‘’yine bize yetiştiler’’ demesi aslında cowboyların bundan kaçışına (kaçamayışına) delalettir.

At arabası kısa bir mola verir. Jill aşağı iner ve barın sahibine New Orleans’ten geldiğini söyler, yani doğudan. Gelişim de aynı şekilde doğudan batıya doğru ilerlemiyor mu? Rayların inşaatı da aynı şekilde doğudan batıya doğru ilerlemektedir. Barın dışından gelen silah sesleri kesildikten sonra içeriye elleri kelepçeli bir suçlu girer. Kelepçelerinden kurtulmaya çalışırken istasyonda duyulan gizemli armonikanın sesi barda duyulmaya başlar ve suçlu -Cheyene (Jason Rabords)- Armonika’nın silahını alarak kelepçelerden kurtulur. Cheyene’nin adamları bu esnada bara girerler ve daha önce Armonika’nın istasyonda öldürmüş olduğu üç kovboyla aynı kıyafeti giymiş vaziyette dururlar. Ve filmin başlangıcından kırk dakika sonra Armonika konuşmaya başlar, Cheyene’nin adamları gibi çaputları giyinen adamlardan söz eder. Üç çaput içinde üç adam, her adamın içinde üç kurşun olduğunu söyler. Cheyene de buna karşılık bu çaputları giymeye cesaret edebilecek kimsenin olmadığını söyleyerek oradan uzaklaşır. Bütün bu konuşmalara tanıklık eden Jill, kocasının evine doğru yola koyulur ve dehşetengiz bir manzarayla karşılaşır. Bütün aile ölmüştür ve bunları yapan kişiler giderken artlarında imza niteliği taşıyan bir kumaş parçası bırakmışlardır. Bu kumaş parçası, Cheyene’nin adamlarının üzerindeki çaputun kumaşıdır. Kurt, kuzunun kılığına girmiştir bir nevi.

Jill, arabacının ısrarlarına rağmen burada kalmayı tercih eder ve eve girer girmez bir şeyleri aramaya koyulur; ancak ne aradığını bilemeyiz. Burada Leone’nin Bir Zamanlar Amerika filminden benzer bir sahne görürüz. Filmde hatırlayacağımız üzere Robert de Niro yatakta uzanırken kamera yukarıdan çekim yapar ve De Niro ile kamera arasında bir tül vardır. Aynı şekilde Jill yatağa uzanmış şekilde uzanırken yukarıdan çekim yapan kameraya bakar ve tül yine kamera ile karakter arasına girer. Jill aradığı şeyi bulamayınca gitmeye karar verir ancak beklemediği bir misafirle karşılaşır, bu Cheyene’dir. Cheyene ona herkesi öldürebileceğini ama asla bir çocuk öldürmeyeceğini, bunun bir rahip öldürmeyle eş değer olduğunu söyler. Bu da o dönemdeki anti-kahramanlarımızın temel prensiplere sahip olduğunu gösterir; ancak uygarlık o kadar temel prensiplere sahip değildir.

Üçüncü mekânımız bir trenin içerisidir. Kameramız yakın bir plan ile bu trenin küçük modelini gösterir ve trenin içinde yaşayan ‘baron’un isminin trenin üzerinde yazılmış olduğunu görürüz. Bu isim Morton’dur (Gabriele Farzetti). Morton, yürüme engelli zengin bir burjuvadır ve bir trenin içerisinde yaşamını sürdürmektedir. (Aslında Morton medeniyetin temsilcisidir ve sakat bir şekilde yürümektedir. Medeniyet sadece tek dişi kalmış değil, aynı zamanda ağır aksak bir şekilde yürüyen bir canavardır.) Frank ile Morton’ın aralarında şöyle bir diyalog yaşanır.

— Hepsini öldürmek zorunda mıydın? Ben sadece korkut demiştim.
— İnsanlar ölürken çok iyi korkuyorlar.

Morton gücü elinde tutan, oldukça zengin bir şahsiyettir. Ne istediğinin farkına filmin sonuna kadar varamayız; ancak bildiğimiz bir şey varsa, istediği şey oldukça büyük bir şey olsa gerek. Morton’ın yaşadığı tren odasının dizaynı önemlidir. Viktoryen bir şekilde döşenmiş tren odası, adeta bastırılmış duyguların sığınağı haline geliyor; tıpkı daha önce Psycho filminde alıntıladığımız gibi. Böylesine döşenmiş bir mekân filmde oldukça sıra dışı bir yerde durmaktadır. Özellikle daha önce bahsettiğimiz Johnny Guitar filmindeki bir kayanın yanına yerleştirilmiş ve ‘gothic’ bir mimariyle bezenmiş ‘saloon’la oldukça örtüşmektedir. Morton bütün duygularını böylesine bir mekânda sıkıştırmıştır, hatta bütün arzusu ‘’Atlantik kıyılarını’’ görmektir; bu yüzden kaldığı odada bir okyanus tablosu yer almaktadır. Morton’ın ‘rosebud’ı’ okyanusa ulaşmaktır. Leone de aslında az muzır değildir. Seyircisini aldatmayı seven bir yönetmendir. Karakterlerin birbirlerine karşı laf ebelikleri, kamerayı saklaması ve sahnenin sonuna göre final düzeyinde noktalar koyması çok önemlidir. Üçüncü mekânımıza girişte biz sadece odanın içerisindeyizdir. Ve bu odanın dayalı döşeli haline aldanıp bunun bir evin içerisi olduğunu sanırız, ancak oda yavaş yavaş hareket etmeye başlayıp trenin düdük sesini duyunca aslında buranın bir trenin kompartımanlarından biri olduğunu anlarız.

Frank, aslında gücün bir uzantısı konumundadır, Morton ise bu gücü elinde tutmaktadır, ancak her iki karakter arasında büyük bir uçurum söz konusudur. Morton’ın istediği tek şey kalıcı bir mirastır ve bu yüzden İrlandalı göçmenin bulunduğu yeri kendisinin olması için arzular, ancak Frank’in istediği şey sadece daha zengin olmaktır. Ancak Morton’ın hedefine ulaşmasını engelleyen bir durum peyda olur. Jill, konakta yaşamaya karar verir, aslında hem Cheyene hem de Armonika onun koruyuculuğunu üstlenerek, onun her şey meydana çıkıncaya kadar konakta kalmasını arzularlar. Ve Jill böylece bu plana bağlı kalarak, konakta yaşayarak Frank ile bir antlaşma sağlamaya çalışır. Kadın karakterimiz böylece filmdeki temel erkek karakterlerin (iyi-kötü-çirkin) tam merkezinde durur.

Böylece birlikte Frank’i tuzağa düşürmeyi gizlice planlayan Jill ile Armonika’nın gizemi de çözülmeye başlar. Frank ile karşılaştığı anda bulanık bir görüntüyle verilen ve nerdeyse filmin sonuna kadar devam eden sahne Armonika’nın kafasında önemli bir yer iştigal etmektedir. Frank’e yakalanan Armonika, trende alıkoyulur ve Frank, Jill ile anlaşmak için trenden ayrılır. Bu ayrılma esnasında aynı sahnede tren bir yandan hareket ederken, diğer yandan Frank ve adamları atlarıyla yolu kat etmeye başlarlar. Oldukça ilginç bir sahne, demir ata karşı gerçek atlar!

Bu esnada İrlandalı göçmenimizin ölmeden önce sipariş etmiş olduğu tahtalar, çiviler, katranlar gelir. Jill, daha önce gördüğü ancak farkına varmadığı her şeyi anlar. İrlandalı göçmenimizin amacı bir istasyon ve onun etrafında şekillenecek bir kasaba kurmaktı. (Bir anlamda Amerika’nın prototipi) Her şeyin ayyuka çıkmasıyla üzerine kavga edilen toprağın değeri de ve herkesin bunu neden istediği de şekillenir. Böylece arzu edilen şey bir kadın nesnesinden (biz ona özgürlük anıtı demiştik), mülkiyet nesnesine dönüşür; başka bir deyişle kadın nesnesi üzerinden mülke sahip olma arzusuna dönüşür. Ancak bu topraklara sahip olmanın bir koşulu vardır, demiryolu inşaatı bu boş alana varmadan önce kasabanın inşaatı tamamlanmış olacak. Böylece amerikan rüyasının kuruluşuna tanıklık ederiz. Eline çekiç çivi alan Armonika ve Cheyene ise elleriyle buna katkı da bulunurlar, yenileceklerini bile bile.

Morton bu arada Frank tarafından tartaklanır ve gücü artık zapt edememektedir. Bu yüzden Frank’in adamlarını tıpkı Frank’i satın aldığı gibi satın alır. Frank’in adamları, Frank’i bulup öldürmek için yola çıkar. Ancak Frank bu durumdan Armonika’nın da yardımıyla kurtulur. Jill ile aralarındaki konuşmalara yer verirsek bulmacamızın büyük bir kısmının çözüldüğünü de görmüş oluruz.

— Ama ölenler Frank’in adamlarıydı. Ve onu öldürmeye çalıştılar.
— Daha iyi ödeyen birini buldular.
— Ve sen! Sen onun hayatını kurtardın.
— Hayır. Öldürmelerine izin vermedim. Aynı şey değil.

Bu diyalogdan Armonika’nın, Frank’i kendi için istediğini anlarız. Bu esnada Frank Morton’ın trenine, yaptığı hareketin hesabını sormak için gider ancak bulduğu tek şey bütün adamlarının cesetleri ve Morton’ın yaralı bir şekilde bir su birikintisinin yanına uzanmış olduğunu görür. Morton yaşamı boyunca hayalini kurduğu okyanusun hayali içerisinde, küçük ve kirli bir su birikintisi içinde yavaş bir şekilde ölür. Ve doğal olarak kulağına çalınan okyanus dalgalarının sesi de bu sahneye eklenir. Bütün bu katliamın sorumlusu Cheyene’dir ve bu operasyondan sonra yaralanan Cheyene, yarasını saklayıp Jill’in yanına gelerek son düello sahnesi için hazır bulunur. Filmimiz boyunca bulanık olarak çakılan sahne tamamlanır ve Armonika’nın üzerindeki gizem bulutları dağılır.

Once Upon A Time In The West

Frank yıllar önce Armonika’nın abisini öldürmüştür ve Armonika bunun intikamını almak için Frank ile düello yapar.

Son olarak film boyunca çaldığı mızıka o ölüm anından kalan tek yadigârdır. Ve tıpkı Frank’in geçmişte kahramanımızın ağzına tıkıştırdığı gibi, Armonika da mızıkayı Frank’in ağzına tıkıştırır.

Cheyene ile Armonika atlarına binerek uzaklaşmaya başlamadan Cheyene atın üzerinden düşerek yere yığılır ve duygusal cowboyumuz onun ölüsüne saygıda kusur etmeyerek ölürken yanından uzaklaşır. Ve geriye sinema tarihine kazınmış büyük bir yapıt kalır.

Ennio Moricone ve Sergio Leone işbirliğinin yanı sıra –filmde her karakter için ayrı bir beste vardır ve sadece 4 tane eser yapmıştır Morricone– görüntü yönetmeni Tonino Delli Colli’yi anmadan olmaz. Umarım daha geniş içerikli bir Leone dosyasıyla bu perde arkasındaki kahramanları daha ayrıntılı bir şekilde inceleriz.

Yazan: Kusagami

Kaynaklar:
Geoffrey Nowell Smith, Dünya Sinema Tarihi, Kabalcı Yayınevi
Once Upon Time in the West, DVD Commentary

Sinema Tarihinde Üçlemeler (2) - Hiroshi Inagaki’nin Miyamoto Musashi Üçlemesi

6 Mayıs 2009 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

…Şida Kiçinosuke ”Yaşasan da ölsen de sağ kalmayacaksan yaşama!” diyerek sözün özünü söylemiştir. Yine ”gitsem mi gitmesem mi” diye düşündüğün yere gitme” demiştir. Buna ek olarak şunları söylemiştir: ”Yesem mi yemesem mi diye düşündüğün şeyi yeme” ölsem mi ölmesem mi düşünüyorsan ölsen daha iyi…

…Bir şeyi okurken içinizden okuyunuz, sesli okursanız sesinizin devamı gelemeyebilir.

…Morooka Hikouemon’un bir iş için çağrıldığında geçmiş bir olaydır. Kendisi tanrının adını anarak yemin etmek istedi. Ancak ben ”Savaşçının özü demirden daha serttir. Yüreğinde savaşçılık olduktan sonra tanrıların adını anmaya gerek yoktur” deyince yeminden vazgeçildi. Yirmi altı yaşındaydım…

Hagakure: Saklı Yapraklar -Tsunetomo Yamamoto

Yukarıdaki alıntılı yerler Tsunetomo Yamamato’ya ait “Hagakure: Saklı Yapraklar” adlı eserden. Yamamato 1659–1719 tarihleri arasında yaşamış bir Japon savaşçısıdır aynı zamanda. Jim Jarmusch’un “Ghost Dog: Samuray Way” adlı filminde Ghost Dog’un okuduğu kitabın yazarıdır velâkin.

Dikkati asıl çekmek istediğim nokta ise, samurayların sadece bir savaşçı olmadıklarıdır. Gerek kültürel birikimleriyle, gerekse Zen, Budizm, Konfüçyüs gibi temel doğu felsefelerini ilke edinmiş ve bunları “bushido” ile harmanlayarak kendi savaş felsefelerini, mitolojilerini yaratmış savaşçılardır samuraylar. Bushido kelime anlamıyla “savaşçının yolu” anlamına gelen; aynı zamanda samuray öğretisini belirleyen kurallardan oluşan bir kavram. Adalet, onur, cesaret gibi kavramlar bu öğretinin temel direklerini oluşturmaktadır. Bushido kelimenin tam anlamıyla samuray kültürünün anayasasıdır.

Tsunetomo, yıllar boyunca efendisinin hizmetkârlığını yapmış, yaşamının son yıllarında da saçlarını kazıtarak Budist bir rahip olmuştur. Samuray kültürü daha önce değindiğimiz üzere sadece savaş değil aynı zamanda bilgelik yoludur. Yaşamlarının sonuna gelen samurayların çoğu bu yolu seçmiştir. Bu da onları diğer kültürlerdeki; Avrupa şövalyeleri, Amerikan western mitinin kahramanlarından ayıran başlıca özelliktir. Amaçları iktidara sahip olmak değil, iktidara hizmet etmektir. Ve bunun sonucunda inzivaya çekilerek yaşamlarının geri kalanını düşünce ve fikirleri üzerinde yoğunlaşarak geçirir samuraylar. Orta çağın karanlık ve skolâstik öğretilere dayalı olmasına neden olan haçlı seferlerinden dönen şövalyelere nazaran, Amerikan westernlerindeki isimsiz kahramanların hiç de bundan altta kalır yanları yoktur. Bunu onları kötülemek ya da yaptıklarını çarpıtmak anlamında kullanmıyorum. Lakin Clint Eastwood’un 1992 yılında çekmiş olduğu ‘’isimsiz kahramanlığa ağıt’’ tadındaki Unforgiven (Affedilmeyen) filmi bunun resmi bir kanıtıdır. Ve farklı kültürlerden doğan, beyazperdede kendi “aura”larını oluşturmuş bu kahraman hikâyelerinin ortak noktası katıksız bir “şiddet”e neden olmalıdır.

Bushido bana göre sadece savaşçının yolu değil aynı zamanda “pişmanlığın yolu”, “vicdanın yolu”dur. Unforgiven filminde William Munny’nin seçtiği yol da işte bu azap yoludur.

4

Samurayların uzak doğu sinemasına etkileri yadsınamaz. Onları reddetmek aynı zamanda Japon ulusunun tarihini de reddetmek anlamına gelir. Samuray kültürünün 7. yy ile 20. yy.’ın sonlarına kadar sürdüğünü düşünürsek bunda haksız da sayılmayız. Ancak Japon sinemasının tamamen bu kültür üzerine yoğrulduğunu söylemek de abes kaçar. Bu nedenle Japon sineması iki bölümde incelenir. Bunlardan ilki “Gendai-geki” modern Japon sinemasıdır. Bu tür sinemanın en önemli özelliği toplumsal ve siyasal konuları ele almak, çağdaş Japon insanının sorunları üzerinde dramalar yaratmaktır. Yasujiro Ozu’nun sineması bu gruba girmektedir. Diğer bölüm ise “Jidai-geki”dir. Jidai-geki sineması daha çok dönem sineması olarak bilinir. Japonya tarihi üzerinde yer edinmiş samuray ve diğer dövüş kolları üzerinden, siyasi çekişmeleri, toplumsal olayları anlatan filmlerdir.

Samuray kültürünün en önemli özelliklerinden biri de samurayların “isim”lerinin olmasıdır. Bir samurayın ismi aynı zamanda onurudur. Lakin Japon tarihine baktığımız zaman samuray olarak sivrilen en önemli isim Miyamoto Musashi’dir. 1584-1645 yılları arasında yaşayan Miyamoto, gelmiş geçmiş en iyi samuray ve kılıç ustası olarak bilinmektedir. Yaşamı boyunca yaklaşık 30 düello yapan ve hepsini kazanan Miyamoto ilk düellosunu 13 yaşında yapmıştır.

“Gençliğimden beri strateji yolunda eğitim aldım, on üç yaşında ilk düellomu yaptım. Rakibim Arima Kiheyi, Şinto riyu kılıç üstadıydı ve onu yendim. On altı yaşında Tajima bölgesinden gelen Akiyama isimli güçlü bir üstadı yendim. Yirmi bir yaşımda Kiyoto’ya gittim ve çeşitli kılıç okullarından üstadlar ile düellolara girdim ama hiç kaybetmedim…” Miyamoto Musashi, Go Rin No Şo

Miyamoto Musashi’nin yaşamı dilden dile aktarılarak, yaşadığı birçok olay bir tür efsane halini almıştır. Günümüzde ise bu usta samuray hakkında anlatılan birçok olayda ayrılıklar görmek mümkündür. Beyazperde ise böylesine bir kahramanın öyküsünü es geçmemiş ve türlü filmi kendisine ithaf etmiştir.

Miyamoto Musashi’nin yaşamı samuray sinemasında en çok anlatılan ve yansıtılan hikâyedir desek yanlış olmaz; imdb sitesine girip ismiyle arama yaptığımız zaman bile ne kadar çok kaynak ve film yapıldığını görmek mümkündür.

Ancak biz sinemada- ki bana göre- en iyi anlatılmış Miyamoto Musashi filmlerine değineceğiz.

Samuray Üçlemesi olarak bilinen ve yönetmenliğini Hiroshi Inagaki’nin yaptığı Miyomoto Musashi filmlerinin sırasıyla isimleri şöyle:

Miyamoto Musashi (Üçlemenin Birinci Filmi)
Zoku Miyamoto Musashi Ichijôji no kettô (Üçlemenin İkinci Filmi)
Miyamoto Musashi kanketsuhen kettô Ganryûjima (Üçlemenin Üçüncü Filmi)

Hiroshi Inagaki böylesine bir kahramanın biyografisini tek bir filmle anlatmak yerine, üç filmle anlatıyor. Bu nedenle biz de bu yöntemi izleyip filmleri üç bölüm halinde ele alıp anlatacağız.

Miyamoto Musashi

Hiroshi Inagaki’nin, Miyamoto Musashi’nin yaşamını ele aldığı bu ilk filminde ve sonraki filmlerde kahramana can veren; uzak doğu sinemasını yakından takip edenlerin samuray kimliğiyle tanıdığı Toshiro Mifune’dir. Mifune için artık “ismi olan bir samuray” tanımlamasını yapsak yerinde olur sanırım. Akira Kurosawa ile daha önce birçok samuray filmi projesinde yer alan Mifune, “isimsiz samuray”ı canlandırarak, Sergio Leone’nin Dolar üçlemesindeki “adı olmayan adam”a da ilham vermiştir.

Film 1600 yılında iktidarı ele geçirmek amacıyla yapılan doğu-batı savaşıyla (Sekigehara Meydan Savaşı) başlar. Kadraja ilk sahneden giren Miyamoto -filmde ilk ismiyle, Takezo olarak geçmektedir- (Toshiro Mifune), arkadaşıyla (Matahachi) bir ağacın üzerinde konuşarak, bu savaşa katılacağını ve bunu yapmaktaki amacının şöhrete ulaşmak olduğunu söyler. Aslında kahramanlık yaparak şöhrete kavuşma, ya da bir “isme” sahip olma bize yabancı gelmeyen bir temadır. Lakin eski Türk geleneklerinde de –Dede Korkut Öyküleri- kahramanlık yapmayan erkeğe isim verilmezdi. Matahachi’yi birlikte savaşmaları için ikna eden Takezo, katıldıkları bu savaşta Batı tarafında yer alır ancak savaşı kaybederler. Savaştan kaçan batı askerlerine rağmen Takezo cesaretini göstererek savaşır, ancak o da arkadaşının yaralanması üzerine savaşı bırakır ve bir köyde saklanır.

Aslında savaş temalı filmlerinin klişelerinden biri, savaştan kaçan askerlerin, köy ya da kasabaya sığınmaları, köy ahalisinden yardım istemeleridir. Ancak hiçbir savaş filmi bu tema üzerinden, samuray filmleriyle, sınıfsal çatışmayı anlatması açısından boy ölçüşemez. Akira Kurosawa’nın, Shichinin No Samurai (Yedi Samuray, 1954) filminde yine Kikuchiyo (Toshiro Mifune), bu çatışmayı dillendirmektedir. Aynı zamanda Kaneto Shindo’nun “Onibaba” adlı korku filmi de, bu temaya parmak basmakta; bir evde geliniyle birlikte yaşayan yaşlı bir kadının savaştan kaçan samurayları avlayarak geçimlerini sağladıkları anlatmaktadır. Yedi Samuray filminde, samurayların köylülerin evinde ölü samuraylara ait eşyaların bulması, mamafih samuray sinemasının sonradan kullanmaya başlayacağı bir klişe halini almıştır. Aynı şekilde Takezo ve arkadaşının bir köylünün evinde kaldığını anlayan haydutlar, onlara tehditler savurup gittiklerinde, evde yaşayan anne ve kızı yine aynı şekilde ölü samuraylardan çaldıkları eşyaları saklamaya çalışırlar.

Takezo’nun ilk düellosunu filmde görmeyiz. İlk düellosunu 13 yaşında tahta kılıçla yapan Takezo’nun tahta kılıçla ilk dövüşünü haydutlara karşı, köylünün evinde yaptığını görürüz. Böylece ilk dövüşünü tahta kılıç ile yaptığı konusunda hemfikir oluruz. Sonrasında köylü kadının Takezo’nun gücünden etkilenerek ona âşık olmasını ancak Takezo’nun buna sıcak bakmayışını görürüz. Takezo yalnız bir samuraydır ve filmde arkadaşına belirttiği gibi bu savaşa katılma nedeni sadece şöhret olmak değildir. Aynı zamanda onu bu savaşa iten yalnızlığıdır. Kadınlara karşı çekingen olan Takezo’nun sonra evden kaçması ve kendini bulması ile birlikte, bir sahnede şelaleye bakması bize haliyet-i ruhiyesini yansıtmaktadır.

Yalnız bir şekilde köye dönen Takezo köyün girişinde “Seyahat eden herkes geçerli bir kimlik belgesi göstermek zorundadır” yazısıyla karşılaşır. Kendi kimliğini bulmak için köyünden çıkan bir savaşçı için böyle bir manzarayla karşılaşmak ne büyük bir ironi. Ancak zorla köye girmeye çalışan kahramanımız içeri girdikten sonra, yönetim tarafından bir kanun kaçağı olarak mimlenerek her yerde aranır. Takezo arkadaşının başka bir kadınla birlikte gittiğini ve bir daha geri gelmeyeceğini söylemek için köye döndüğünde, arkadaşının annesi ve gelini onu askerlere yakalatır. Bu da aslında sürekli kadınlardan nefret eden ve onlardan kaçan bir samurayın kadınlara karşı olan davranışlarında haklı olduğunu gösterir. Ancak Takezo artık “vahşi” adıyla çağrılır. Cangılda yaşar ve yolunu kaybeder, herkes onu ararken, kendisi kaybolmuş bir hayvan gibi yaşamını sürdürür. Ve onu kurtaracak şey inançtan başka bir şey değildir. Köyün budha rahibi onu bulmak için cangıla girer ve bulur. Ancak onu askerlere teslim etmek yerine kendisiyle birlikte kalması şartıyla salıverilmesini ister. Miyomoto Musashi’nin yaşamının son yıllarında rahip olup inzivaya çekilmesinin en büyük etkenlerden biri de bu olsa gerek. Samuray olmanın sadece savaşçı olmak olmadığını, aynı zamanda bir aydınlığa ulaşma çabası olduğunu, ormanda yolunu kaybeden birisi için aynı zamanda kaybolduğu yolu bulma çabası olduğunu hatırlatmaya gerek yok.

Kahramanımızı ağaçta asılı iken, arkadaşının sevgilisi kurtarır ve birlikte kaçarlar. Kendilerini yeniden bir sürek avının ortasında bulan Takezo ve arkadaşının sevgilisi tekrar yakalanırlar. Takezo yine rahip tarafından tuzağa düşürülerek bir odaya kapatılır ve uzun bir süre boyunca bu odanın içerisinde budizm öğretisiyle yoğrulmuş kaynak ve kitaplarla birlikte kalır. Kendisini aydınlığa götürecek yol budizmden başka bir şey değildir. Ahlakını değiştirecek ve yaşamı boyunca yapmış olduğu budalalıkların farkına vararak kendi ahlak öğretisine kavuşacaktır. Uzun zaman içerisinde karanlıkta kaldığı oda ona ışık olacaktır.

Takezo uzun zaman sonra dışarıya çıkar ve gerçek bir samuray olur. Ve şu ana kadar en çok istediği kimliği edinmiş olur. Onun artık yeni bir ismi vardır bu “Miyamoto Musashi”dir. Takezo samuray olma sevdasıyla yola çıkmış, yaşamış olduğu bütün mücadelelerin, düelloların ve savaşların kendisini bir samuray yapacağına ve üne kavuşacağına inanmış, ancak hayal kırıklığına uğramıştır. “Samuray” statüsüne ise ancak bilgelik yolunu bulduğu zaman kavuşmuştur.

Musashi Miyamoto final sahnesinde köprüden aşağı doğru bakmaktadır. Gördüğü şey ise hafif hafif akan, dingin bir nehirdir. Daha önce onun ruh halini betimleyen şelaleden artık eser yoktur, içindeki bütün taşkınlık ve dalgalanmalar yerini nehir gibi, su gibi bir dingilik ve berraklığa bırakmıştır.

Onun bu hale gelmesine katkıda bulunan, arkadaşının eski sevgilisi -artık onun aşığıdır- ile yaşadıkları, onları görünmez bir iple birbirine bağlamıştır. Son sahnede ise sevgilisinin “bekle beni sevgilim, hazırlanacağım” sözüne riayet etmeyerek, arkasını döner ve geride bıraktığı tek mesaj “yakında geri döneceğim”dir.

Evet Samuray üçlemesinin bu ilk filmi dramatik bir şekilde sona erer. Bizlerde Musashi Miyamoto’ nun nasıl “Musashi Miyomoto” olduğunu öğrenmiş oluruz.

Zoku Miyamoto Musashi Ichijôji no kettô

Hiroshi Inagaki’nin 1955 yılında çektiği, Miyamoto Musashi’nin hayatını konu alan 2. bölüm, daha çok Samuray 2 adıyla bilinmektedir. Hatırlayacağımız üzere birinci filmin sonunda batan güneşe doğru yol alan kahramanımız, artık bilge bir samuraydır. İkinci filmde kaldığı yerden o enfes temayla başlar. Dağları, nehirleri, ovaları aşan Miyomoto bir nevi kendi varoluş yağıyla kavrularak ilerlemeye devam etmektedir.

Film, Musashi’ni yaşlı Baiken ile düellosuyla devam eder. Ayrıca bu izleyeceğimiz ilk birebir düellodur. Bu karşılaşmayı izleyen sahnelerde, düelloyu kazanan Musashi ile yaşlı bir bilge arasında şöyle bir konuşma geçer:

Musashi: Benim zavallı bir kılıç ustası olduğumu mu söylüyorsun?
Bilge: Kesinlikle.
Musashi: İmkânsız. Fakat düelloyu kazandım.
Bilge: Elbette dövüşü kazandın. Fakat bir samuray olarak kaybettin. Senin bedenin çok kuvvetli. Ancak, ruhun huzurlu değil. Bu da demek oluyor ki, herhangi bir düelloyu kazanabilirsin, ancak bu seni tam anlamıyla bir samuray yapmaz.

Kafasında yeni sorular şekillenmeye başlayan kahramanımız, Samuray olma yolunda tekâmüle ermemiş olduğunu, bunun için daha çok yol gitmesi gerektiğini ve bu konuda yapılabilecekleri düşünmeye başlar. Kılıcını parlatmak için, girdiği bir işyerinde “aynı zamanda daha keskin olmasını istiyorum” sözlerine, kılıcı parlatan kişi tarafından “ben asla insanları öldürecek aletleri keskinleştirmem, sadece parlatırım” şeklinde bir cevap alıp dükkândan çıkıp gitmesi; ancak yolda bunu düşündükten sonra tekrar geri dönmesi, önemli bir milattır filmde. Daha önce bilge ile olan konuşmasını hatırlayan Musashi, kazanmanın rakibi öldürmek olmadığını anlamıştır herhalde.

Tabii bu ikinci film sadece kendisi için bir devam değildir. Aynı zamanda, ilk filmin ilk sahnesinde gördüğümüz, savaşa birlikte katıldığı arkadaşı Matahachi ve diğer karakterler için de bir devam filmidir. Matahachi’nin ve daha önce samurayların eşyalarını çalan anne-kızın yolları, sonradan kahramanımızla kesişecektir. Aynı yola çıkan fakat sonradan farklılaşan iki karakterin de öyküsüdür bu film.

Musashi, kılıcını parlatadursun, bir yandan da gezdiği şehirlerdeki dövüş okullarının hocalarına meydan okumaya devam eder. Filmin şu ana kadar ihtiyacı olan şey ikinci bir karakterdir bana göre. Samuray filmlerinde genel olarak bu usta-çırak ilişkisine dayanan ikincil karakterler, bu filmde pek fazla kullanılmasa da; usta-çırak ilişkisi aynı şekilde devam eder. İlk filmdeki budha rahibi ile kahramanımız arasındaki ilişki bu usta-çırak ilişkisine oldukça iyi bir kanıttır.

Yoshiko okulunun hocasına meydan okuyan Musashi, düellonun sabah 6’da yapılması için onu köprüde bekleyeceğine dair bir mesaj yollar. Yıllar sonra aynı köprüde, 3 yıl önce geride bıraktığı sevgilisini bulur. Bu arada köprü metaforu bu tür filmlerde oldukça önemli bir önem arz etmektedir. Lakin köprüler sadece karşıdan karşıya geçme vazifesi görmezler, aynı zamanda kademe atlamak içinde de sık sık kullanılan bir metafordurlar. Düelloya ihanet eden Yoshiko okulunun öğrencileri, hocalarından habersiz bir şekilde Miyomoto’yu tuzağa düşürmeye çalışırlarken bir yabancı ile karşılaşırlar.

Bu yabancı yönetmenin sürekli birlikte çalıştığı Koji Tsuruta’dan başkası değildir. Koji Tsuruta için ayrıca bir parantez açmak istiyorum. Kendisi (samuray filmlerini sevenler dâhil olmak üzere) pek fazla tanıyan kişi yoktur. Ancak Toshiro Mifune için kirli sakallı samuray diyebiliyorsak, “temiz yüzlü samuray” yakıştırmasını da Tsuruta için yapabiliriz. Özellikle Japon sinemasında yönetmen ve oyuncu işbirlikleri oldukça önemlidir. Hatta bunu uzak doğu kültüründeki samuray etkisine bağlayabiliriz. Usta-çırak ilişkisi sadece filmlerde değil, gündelik yaşamda da vücut bulabilmektedir. Akira Kurosawa- Toshiro Mifune, Masaki Kobayashi-Tatsuya Nakadai, Hiroshi Inagaki-Koji Tsuruta (Yagyu Bugeicho ve Yagyu Bugeicho: ninjitsu) benzeri örnekleri çoğaltabiliriz.

Filmimize yeniden dönecek olursak köprüdeki gizemli adam (filmde Kojiro Sasaki) kimdir? Nereden gelmiştir? Bu sorular zihinde canlanırken, diğer yanda kahramanımız uğradığı ihanet sonucu kendini bir geyşa evine atar. Ve uzun bir süre burada kalarak kadınların dünyası ile kendi merhameti arasında bir bocalama yaşar. Ancak sonradan yarım kalmış işi olan düelloyu tamamlamak için geri döner. Düello sonunda galip gelir; tam da rakibini öldüreceği sırada bundan vazgeçer. Ve bir basamak daha kat etmiş olur kahramanımız.

Filmin ikinci bölümü şahsım adına biraz hayal kırıklığı oldu. Serinin en zayıf halkası olan bu bölüm Musashi’nin “kadınları sevmekten vazgeçtim” sözüyle sonlanır. Klasik bir finalle kahramanımız yine gün batımına doğru ilerler.

Miyamoto Musashi kanketsuhen kettô Ganryûjima

Nihayet üçlemenin son ve belki de en iyi filmine geldik. Sinema tarihinde üçlemeler şüphesiz büyük bir yer kaplamaktadır. Ancak bir o kadarı da hayal kırıklığından öteye geçememiştir. Bu filmler ekseriyetle günümüzde çekilen ve ivedilikle tüketilen pop-corn sineması olarak tabir edebileceğimiz filmlerdir. Bu filmler genellikle kısır bir düzen, düşünce ve ahlakın yansımasından başka bir şey değildir. Sinema tarihinde üçlemeler başlığı altında bu konuyu detaylı olarak inceleyebiliriz ileride. Bu üçlemeler genelde ardıl olarak çekildiği için, ilk filmden sonra çekilen devam filmleri oldukça basit ve yararsız olmuştur. Bu zinciri bozan nadir filmler olacaktır elbette. Yakın bir dönemde çekilen (her ne kadar ben “bütün bunlar tek bir film sayılır” desem de) Lord of the Rings (Yüzüklerin Efendisi; 2001-2002-2003) serisi ve Star Wars (Yıldız Savaşları; 1977-1980-1983) serisi gibi; Samuray üçlemesi de bu zincirin halkasıdır. Ve seri devam ettikçe daha da önemli bir yer tutmaktadır. Zaten samuray kültüründe böylesine yer edinmiş bir kişiliği tek bir filmle anlatmak abes olur kanaatimce.

Hiroshi Inagaki’den pek fazla bahsetmedik- ki sonrasında bahseder miyiz bilmiyorum. Çünkü uzak doğu sinemasında da pek fazla önem arz etmiyor maalesef. Yönetmenin adı bu üçlemeyle anılıyor sadece. Bunun yanında sadece samuray filmleri de çekmemiş Inagaki, aynı zamanda samuray ve “ninja” kültürünü filmlerinde işlemiştir. Bu açıdan izlenmesi en önemli filmleri “Yagyu Bugeicho” ve “Yagyu Bugeicho: Ninjitsu” filmleridir. Rehber niteliğindeki bu filmleri türün meraklıları gönül rahatlığıyla izleyebilir.

Ve filmimiz… Her zamanki gibi yine o hoş tınılarla başlar. İkinci filmde karşımıza çıkan gizemli adam -Kojiro Sasaki- antrenman yaparken kahramanımızı yenip en az onun kadar ün salmak arzusuyla yanıp tutuşmaktadır aynı zamanda. “Örütülü sopa” adını taktığı kılıcına bunu söylerken, ilk filmde Musashi’nin ağaçta arkadaşıyla yapmış olduğu konuşmayı hatırlarız. Ancak Musashi’nin o açıdan pek fazla bir eksikliği yoktur. Çünkü o vakte kadar yapmış olduğu 60 düellodan hiçbirini kaybetmeyerek ülke genelinde hedeflediği üne kavuşmuştur. Yine de bir dövüş turnuvası sırasında yanındaki çocuğa meydan okumaya çalışan turnuva birincisiyle karşılaşmak yerine, çocuğun kabahatinin bağışlanması için özür diler. Evet samuray aynı zamanda adil olandır. Musashi kendisini görmek isteyen Edo Shogunu’na gitmek için yola koyulur.

Edo şehri Japonya’nın siyasi birliğini sağlamadan önce Tokyo şehrine verilen isimdir. O dönemde Japonya’nın en büyük askeri ve siyasi şehriydi. Bu nedenle kendini ispatlamaya çalışan ya da efendi arayan samuraylar sürekli bu şehirde ikamet etmekteydi. Büyük düelloların yapıldığı yer yine Edo’ydu. Shogun ise bir eyaletin en büyük yöneticisine verilen unvandı. Bu konuda hayal gücümüzü zorlayacak olsak karşımıza çıkacak manzara, Akira Kurosawa’nın Shichinin No Samurai (Yedi Samuray, 1954) filminde, köylülerimizin bir avuç pirinçle samuray kiralamaya gittiği şehir gibi olsa gerek.

Tabii Musashi henüz Edo’ya varmadan, gizli rakibi Kojiro şehrin yolunu tutmuştur. Kendi ününü arttıracak, Musashi’ye kendisiyle savaşmayı arzu ettirecek kadar düello yapmayı planlamaktadır. Lakin bu amacını, diğer samurayları sakat bırakıp onları iş bulamaz hale getirerek, Shogun’un öğretmeni unvanını elde ederek gerçekleştirmeye çalışır. Her iki samuray bir araya geldiklerinde birbirlerine ilerde karşılaşma sözü verir.

Musashi şehirden ayrılarak, kendisine katılan yeni arkadaşlarla birlikte uzak bir köyde bir kulübede, bir yıl boyunca çiftçilik yaparak, toprak sürerek ve tekniklerini geliştirerek yaşamaya devam eder. Bu arada çoğu samuray filminde aşina olduğumuz, köye musallat olan haydutlarla da mücadele eder. Tabi ki yönetmenin bunu filmine arka plan yapmasının amacı, o dönem için bize bir görüş sağlamaktadır.

Mushashi’ye nerdeyse hiç kavuşamamış olan, filmin duygusal odağı Otsu, sevgilisini diyar diyar aramaya koyulmuş ve sonunda kendisini bu köyde bulmuştur.

Ancak Otsu’ya Musashi’nin yerini söyleyen kişi, Musashi’nin ezeli rakibi Kojiro Sasuke’dir. Kendisi de sevda yaralısı olan bu samuray bu hareketiyle, aynı zamanda Musashi’yi kalbinden de vuracaktır.

Musashi boş zamanlarında budha heykelleri yontar. Bir sahnede yanındaki çırağı yaptığı heykellerinin yüzünün sevgilisi Otsu’ya çok benzediğini söyler. Bunu daha önce fark etmemiş olan Musashi’nin içindeki sevgili hasreti, her seferinde yonttuğu tahta budha heykellerin büyüklüğü ile doğru orantılı olarak artar.

Büyük düello için az bir zaman kalmıştır. Her iki rakip kılıçlarını bilemiş, şartlar elverdiğince eğitimlerini tamamlamıştır. Düello bir adada yapılır ve bu mücadeleyi Musashi kazanır. Kahramanımız filmin sonunda ağlar, ancak dökülen bu gözyaşları aslında uzun zaman önce öldürmemeye yemin ettiği rakiplerinden birini öldürdüğü için değil; bir daha onun kadar iyi bir rakip bulamayacağı içindir. Sinemada buna benzer sahneler az değildir. Michael Mann’ın suç filmi Heat de (Büyük Hesaplaşma) yine benzer bir sahneye sahiptir. Oldboy filminde Lee Wo Jin, intikamını aldıktan sonra yaşamanın bir anlamı kalmadığına inanarak kendini öldürür. Rekabete dayalı filmlerin genelinde olmasa bile böylesi sahneler filmin dramasını yükseltmektedir.

Miyamoto Musashi üçlemesi böylece biter ancak Musashi’nin yaşamı bu şekilde bitmez. Yukarıda bahsettiğimiz üzere Musashi yaşamının son dönemlerinde inzivaya çekilecek, Go Rin No Şo kitabını yazarak modern Japon edebiyatını ve sistemini etkileyecektir.

Yazan: Kusagami

Sonraki Sayfa »