The Tenant (1976, Roman Polanski)

16 Şubat 2013 Yazan:  
Kategori: Kült Filmler, Manşet, Modern Klasikler, Sanat, Sinema

Giriş

Roman Polanski’nin 1976 yapımı filmi soğuk ve düşman bir çevrede yaşayan psişik bir yabancılaşmayı ifade eden ilginç filmlerden biridir. Bu film Polanski’nin Repulsion’u ile oldukça yakın paralellikler taşımaktadır. Trelkovsky bir anlamda Repulsion’un kadın başrol oyuncusunun erkek versiyonu olarak bile kabul edilmiştir. The Tenant filmi klasik perili köşk filmlerinin urban versiyonudur. Bu evde daha önce kötü bir olay olmuştur ve burada daha önce yaşayan kişi ya da kişiler tuhaf olaylar yaşamışlardır.

Trelkovsky karakteri Fransa’da yaşayan aslında yabancı kökenli ve ev bulmakta zorlanan bir gençtir. Ev sahibi ile görüşmesine binaen, evde daha önce Simone Choule isimli birinin yaşadığını ve intihar ettiğini öğrenir; daha sonra ise ölmediğinin kendisine bildirilmesi üzerine onu hastanede ziyaret eder. Bu ziyarette, Choule kendisine bakıp olanca yüksek sesle bağırır, daha sonra hastaneye telefon eden Trelkovskly Simone’un öldüğünü öğrenir. Filmin ilerleyen bölümlerinde Trelkovsky’nin Simon’a dönüşümünü izleriz. Onun içtiği sigaraları içer, onun ojelerini sürer, onun giydiği elbiseyi giyer, onun gibi, çıkan dişini duvardaki bir oyuğa saklar ve filmin sonunda da mumyavari bir biçimde sarılı olarak yatarken kendi imgesini görerek kulakları sağır eden çığlıklar atar.

(Un)heimlich ve Baskılananın Geri Dönüşü

Freud ünlü “Unheimlich” (Tekinsiz) isimli makalesinde filmde bahsedilen tekinsiz ya da perili evlerce yaratılan korkunun psikolojik kökenlerini ortaya koyar. Bu korkunun önemli bir yanı tanıdık gelen evvari mekânların karşıt bir niteliğe bürünmesi olgusunda yatar. Unheimlich’in etimolojik referanslarının bu çeşit bir anlam ifade ettiğini Freud sayfalarca anlatır. Heimlich tanıdık gelen, yakın olan ve ev gibi anlamlarını taşıdığı gibi, unheimlich’de bir zamanlar tanıdık ya da aşina uzamın yabancı bir şeye dönüşmesini ifade eder. Bu minvalde Tekinsiz salt korkutan ve tuhaf bir şey değildir, aynı zamanda bir zamanlar aşina olanın ya da tanıdık olanın yabancı ve korkutucu bir duruma gelmesidir. Çifti ile karşılaşmak, karşılaşan kişinin kendi hayatını çalan ya da ele geçiren bir düşman ile karşılaşmaktır. Tıpkı Trelkovsky hadisesinde olduğu gibi. Dostoyevski’nin Dvoynik isimli romanındaki Golyadkin karakteri de romanın başından sonuna kadar kendi çiftinin hayatını ele geçirmesine engel olmaya çalışır. Fakat sonunda başarısız olur. Bu karşılaşma süreci çiftin bir hayaletiyle karşılaşılması ile de gün yüzüne çıkartılabilir.

Bu minvalde, aşina olan uzam ya da mekân çift’te unheimlich’e dönüşür. Buna neden olan nedir? Baskılananın geri dönüşü ya da baskılanmanın Psychic bir süreci; yani bir zamanlar tanıdık olanın unutuluşu ya da yabancı bir duruma gelmesi. Baskılananın geri dönüşü daha önceki aşinalık nedeniyle tekinsiz bir görünüm alır. Aslında unutmak istediğimiz şeylerdir bunlar. Korku filmlerinde ya da Elm Sokağı Kâbusları serisinde çoğu zaman baskılananın geri dönüşü şeklinde o kişiye yabancılaşmış olan ama bir zamanlar tanıdık gelen bir durumla yüzleşilmesi ile dışa vurulur. Bazen bu baskılanmanın bir nesneye ya da bir organa yöneltildiği filmler de bulunmaktadır.

Paranoya

Mısırlıların ölümü yenmeye çalışan bir topluluk olduğunu herkes bilir. Mumyalama faaliyetlerinin en ciddi biçimde geliştirildiği yer Mısır’dır. Ölümü yenme amacıyla üretilen tekniklerdir bunlar. [Freud aslında bir öte dünya anlayışının da bir çeşit doğaya karşı oluşturulmuş bir savunma mekanizması olduğunu belirtir.] Simone’u öldüren şeytani güçlerin tekinsiz niteliği ve geri dönüşü film içinde leitmotiv olarak karşımıza çıkan Mısırlı motiflerinde kendini belli eder. Simone’un bandajları, apartman duvarında görülen hiyeroglifler ya da donmuş heykeller. Fakat tüm bu gördüğümüz semboller Trelkovsky’nin bilinçdışında süregelen karmaşık bir sürecin gizlenmesi olarak ortaya çıkar. Trelkovsky’nin onun evini kiralayabilmek amacıyla Simone’un ölümünü arzulaması. Simone’u gördüğünde Trelkovsky’nin portakalları düşürmesi bu isteğin en açık dışavurumudur. Simone’un yaşadığı ölüm ve onun çığlık attığı sahneye şahit olduktan sonra Trelkovsky bu karaktere dönüşmeye başlar. [Simone bir Egyptologisttir; biz onu hastanede mumyavari bir biçimde yatarken görürüz, Trelkovsky’ye gelen posta kartlarında Mısır Lahitlerinin resimleri vardır; banyo hiyerogliflerle doludur; bu imgelerin çokluğu nasıl yorumlanabilir? Filmde tekrarlı bir biçimde karşımıza çıkan mumya imgesi yaşam ve ölüm arasında ön plana çıkartılmış bir bağlantıdır. Mumya kendi başına belirsiz bir yer işgal eder; ne insandır ne de insan değildir; ne canlıdır ne de cansızdır; mumya hiçliğe karşı bir meydan okumadır. Çünkü mumya, yaşamın ve ölümün geleneksel kategorilerine meydan okur; tıpkı çığlığın bir dil olması ya da olmaması olgusunda söz konusu olduğu gibi]

Bu dönüşüm yaşanırken Simon’un ölümüne dair arzusunu da komşularının üzerine yansıtır. Fakat bu uydurma hikâye onu temize çıkartmaz. Trelkovsky’nin diğer komşular tarafından seyredildiğine dair olgu kendinden ayrı duran bir süper-egonun yargısından kaynaklanıyor görünmektedir. Bu suçun ağırlığından kendini kurtarmak için, Trelkovsky bunu diğer komşulara yansıtır; bu minvalde suçu yeniden tekrarlar fakat bu sefer kurban durumuna gelir. Bu yansıtmalı edim Paranoyanın klasik mekanizmasını oluşturur. Fakat bu yansıtma Trelkovsky’nin durumunda, daha derin baskılanmış bir içeriği harekete geçirir. Trelkovsky bu minvalde suçu üzerinden atmak sürecinde, Simone ile daha doğrusu onun kurban rolü ile özdeşleşir. Bu özdeşleşme onun kendi süperegosunun etkisinden kaçmasını sağlasa da daha derindeki bir bilinçdışı güdülenimi açığa çıkarır: yani bir kadın olmak; bilinçdışının homoseksüel itkilerine karşı savunma mekanizmasının paranoyanın kaynağı olarak görünmesi Freud tarafından ifade edilmiştir. Simone’un ölümüne dair oluşturulan özdeşleşme daha sıkıntılı bir özdeşleşme sürecini tetiklemiştir; bu arada Simone’u gerçekte hiç görmemiştir.

Trelkovsky bir mutilation (cinsel organlardaki yaralanma, sünnet vs.) hadisesinden muzdariptir aslında. Bandajlar arkasında gördüğü Simone ona belirli şeyleri hatırlatmaktadır. Hadım edilme anksiyetesine ait bir tür yaralanma. Bu anksiyete en ciddi biçimde, kendi kafası ile top oynanmasını pencereden gördüğünde açığa çıkar (kafa kesilmesi hadım edilmenin sembolüdür). Fakat benzer seksüel arzu, Simone’un bandajlarını çıkarırken (pencereden bakan Trelkovsky Simone’u bandajlarını çıkarırken görmüştür) ortaya çıkar, bunu Simone striptizi andıran bir edim ile gerçekleştirir. Bu sahne seksüel bir içerikle doludur, bandajların ardında ne olduğu hep merak konusudur, tıpkı küçük çocukların kadın ya da erkeklerin cinsel organlarını görme merakında oldukları gibi. Bu merak olgusu röntgenciliğin de temelini oluşturur. Trelkovsky bandajların ardındaki korkutucu fakat büyüleyici şeyin çekiciliğine kaptırmıştır kendini.  

Bununla birlikte o artık yavaş yavaş bölünmeye başlamıştır. Ayna ile oluşturulan simetrik görüntünün birçok kez kameraya yansıması bu çift kişilikli durumun en büyük sembolüdür.

Baskılanma sürecinde baskılananın aynı zamanda farklı organlara da aktarıldığını söylemiştik. Misal Orlacs Hände (1924) isimli filmde göreceğimiz gibi, bilinçaltı içeriği bir organa yansıtılmış ve kısmi rahatlama sağlanmıştır. Trelkovsky’nin pencereden gelen ele karşı verdiği mücadele bunu çok açık biçimde gösterir, kendisine ulaşmaya çalışan erkek elini bıçağa batırarak tazyik etmeye çalışır fakat bu beraberinde şu soruyu gündeme getirir: Unheimlich uzam olan bu organ bizim bir parçamız mıdır? Bu soruyu Trelkovksky Stella ile olan sevişme sahnesinde sorar:

“If i cut off my arm i say me and my arm, but if i cut off my head i don’t say me and my head.”

Bu açıklamalar kastrasyon durumu ile ilgili bir kafa yormanın ürünüdür. Onun kadın olmaya yönelik bilinçdışı arzusu topun kendi kafasına dönüşmesi ile dışavurulur.

Gözetleyen Konumundan Gözetlenen Konumuna Geçiş

Değinilmesi gereken dikkate değer noktalardan biri de “bakış”ın ele alınış biçimidir. Bu minvalde Trelkovsky’nin röntgencilik ile bağlantısı daha rahatça kurulabilir. Trelkovksy stereotipik olarak bir voyeur’dur. Seksüel olarak harekete geçtiği zaman, Bruce Lee’nin filminde izlediği şiddet eylemlerini seyrederken açığa çıkar, tam bu anda da Stella ona gerekli dokunuşu yapar. Tüm gözetlemecilerdeki tipik bir eğilim seksüel olarak harekete geçmesi kendi ile kendi bakışının nesnesi arasındaki mesafe dolayısıyladır. Bu seyir sürecinde Trelkovsky’nin gözleri ekrandadır. Stella ekrandaki sadistik içeriğin kaynaklık ettiği arzunun bağlantısız alıcısıdır. Bu gözetlemeci yapı filmi seyretmeyi bırakıp Trelkovsky ve Stella’ya bakan yalnız gencin tekrarlanan bakışları ile vurgulanır. Bu üçüncü karakter ve seyircinin durumu bir gözetlemeci ayna imgelerinin sonsuzluğu içinde süregelir. Buradaki üçüncü karakter seyircinin konumunu yansıtır.

The Tenant filmindeki her şey dışa yönelimli olan voyeuristic bakışın Trelkovsky’nin üzerine doğru geri yansıtılması konusunda bir anlaşma içindedir. Film sadistic imgelere bakan eril bir gözetlemecinin filmi olarak başlasa da dişil gösterimci ve kendi bedeni ekrandaki şiddet imgeleri ile yer değiştiren bir mazoşistin filmi durumuna gelir ve bu şekilde de biter. Gözetleyen konumundan gözetlenen konumuna geçiş filmde belli sembollerle gösterilmiştir. Trelkovsky evinin penceresinden baktığında genel itibari ile sadece bir yerlere bakan kiracıların imgelerini görür. Trelkovsky gösterimci eğilimleri kazanmadan önce bu tip bir bakış söz konusu değildir. Bu minvalde gözetleyen konumundadır, fakat daha sonra ise Simone’a olan dönüşüm sürecinde ise gözetlenen konumuna girmeye başlar. Artık penceredeki karakterler ona bakmaktadır; bu tip bir birleştirme aslı esasında her iki eğilimin birleşmesine dair dönüşümsel bir geçişi oluşturur. Bu minvalde hem bakan hem de bakılan konumundadır. Diğer kişileri gözetler ve aynı zamanda onlar tarafından camdan gözetlenir. Aynı problem ev sahibinin kapıya gelip Trelkovsky’nin kapısının gözetleme deliğinden onu görmeye çalışmasında da söz konusudur. 

Bu minvalde gözetleyen ve gözetlenen arasındaki mesafe de sıfıra inmiştir. Bu sıfıra inme Trelkovsky tuvaletteyken apartman penceresine bakıp kendi imgesini gördüğünde zirveye çıkar. Bu minvalde gözetleyenin bakışı bir narsistin kendine olan bakışı durumuna gelir. Daha önce başkasına uygulanan şiddet eylemleri ile seksüel olarak uyarılan Trelkovsky şimdi sadist ve mazoşistin birbirini tamamlayan rollerini oynar. Onun görsel hazzı artık kendi işkencesini seyretmekten hoşlanan bir sado-mazoşistinki ile aynı duruma gelir.

Cinsel kimlik problemi Trelkovsky’nin bakışının güdümü açısından konumlanmıştır. Bu arada filmin sonlarına doğru pencereden kendi başının top gibi uçtuğunu görmesi bu açıdan oldukça yerindedir. Bu baş Trelkovsky’e bakmaz. Bununla birlikte, pencereden dışarı baktığında Trelkovsky diğer kiracıların daha önce arkadaşlık ettiği ve binadan atmak için uğraştığı anne ve kıza engizisyonvari yapılan bir işkenceye tanık olur. Bu işkencede kıza Trelkovsky’nin maskesi giydirilir. Bu arada Trelkovsky trensvestit bir tarzda camdan bakmaktadır. Bu sahnede kadın Trelkovsky ile erkek Trelkovsky’nin yüzleşmesini görürüz. Hem işkence gören hem de işkence eden bir Trelkovsky kendi narsistik imgesine bakar. Tam anlamı ile dönüşüm olmadığından bir geçiş dönemi sancısı gibi görülebilecek bir durumdur bu; ama aynı zamanda bir sınır durumdur. Trelkovsky’nin sadist imgesinin kendi üzerine geri dönüp ona eziyet etmesidir. Filmin sonunda intihar sahnesinden önce Trelkovsky’nin parmakla gösterilmesi de bu sadizme hizmet eder ama aynı zamanda kendi bilinçaltındaki Simone’un ölümüne dair isteğinin diğer komşulara paranoyak yansıtılmasının da bir ürünüdür. [Bu arada kiracıların odalarından birine baktığında, Simone’un ona âşık olan çocukluk arkadaşını görmesi de Trelkovsky’nin bu kadınla ne kadar özdeşleştiğini gösterir, ona âşık olan adamı sadece Trelkovsky anlayabilir; bu nedenle onu yalnız bırakmamıştır ve onunla bir sevgili gibi oturup dertleşmiştir].

Sadizmin Nesne Değiştirmesi

Bu sahnede [işkence sahnesi] ilginç bir şeye rastlarız, atılmaya çalışılan kiracılara yönlendirilen tüm sadizm nesne değiştirmiştir. Daha doğrusu Trelkovsky’ye doğru kaydırılmıştır; dönüşümün gözetlenen konumuna gelmesinin en büyük kanıtlarından birisi budur. Paranoyak bir durumun biraz tersi bir durum söz konusudur burada. Buradaki karşılaşma, Simone maskesini giyen Trelkovsky ile Trelkovsky maskesini giyen kız çocuğu arasında gerçekleşir. Bu noktadan sonra Trelkovsky gözetlenen nesne durumuna gelir.  Bu aynı zamanda bir kendi imgesi ile de yüzleşmeyi içerir; bu yüzleşme genelde öznenin kaldıramayacağı bir yüzleşmedir. Benzer yüzleşme Micheal Powell’ın “Peeping Tom” (http://www.sanatlog.com/sanat/peeping-tom-1960-rontgenci/) isimli filminde de gerçekleşir. Bu filmde “look of terror” sorunsalı benzer açıdan ele alınır ve kendi imajını görmesi bir anlamda film karakterinin ölümü anlamına gelir daha doğrusu bu yüzleşmeyi kaldıramaz. Son olarak, modernizm gibi kavramları pek kullanmayı sevmemekle birlikte Blow-up filminde ortaya konulan olgu ile karşılaşırız. Öznenin nesne konumuna gelmesi ve sınırların bulanıklaşması. Bir fotoğrafçının fotoğrafının çekilmesi, gözetleyenin gözetlenen konumuna gelmesi.

Sınırların Bulanıklaşması

Filmde Simone’un attığı çığlık ölüm ve yaşam arasındaki kırılgan bir çizginin unutulmaz bir ifadesine dönüşür. Çığlık Simone’un konumunun bir ifadesi olur: ne tam hayatta ne de ölüdür. Bir tür sınırların bulanıklaşmasının ifadesidir. Bu noktada, “Abject” kavramının ele alınması gerekir. Kristeva bu kavramı “yükü atılmış bir nesne” (jettisoned object) olarak tanımlar. Onu bene karşı konumlandırır ve geleneksel özne ve nesne ayrımının arasındaki sınırları bulanıklaştıran bir üçüncü kategori olarak kavramsallaştırır. Bu açıdan bakıldığında, biteviye düşmanca, agresif ve xenofobik bir toplum ile karşılaşan Trelkovksy’nin çığlığına abjection’un ifadesi olarak bakılabilir. Bu nokta-i nazarda, çığlık ne bir dildir ne de değildir. Trelkovsky de kültürel olarak ne onaylanmıştır ne de onaylanmamıştır. Çığlığı tüm bu farklılıkların birbirine karıştığı bir göstergedir; çığlık yaşam ile ölüm; varolmak ile varolmamak; heteroseksüellik ve homoseksüellik; gerçeklik ve halüsinasyon; delilik ile aklıbaşındalık arasındaki imkânsız konumu göstergeselleştirir. Bilhassa son sahnelerde, cinsiyetler arası ilişki ve birbirine karışmışlığı belli göstergeler ile verilir. Çığlıkların kaynakları (Trelkovsky’nin). Her ne kadar da bir sınır olarak göstergesellik kazandırmış olsak da; çığlığın anlamını tahmin etmek gerçekten zordur; çünkü çığlık bölünmüş ve koherent nesne; görünen ve gizlenmiş arasındaki sınırı da belirsizleştirir. Buna Trelkovsky’nin durumu da katkıda bulunur; o dışlanmış bir vatandaş olduğundan anlamın soluğunun kesildiği bir yeri işgal eder; Fransız vatandaşı olmasına rağmen polis ve etrafındaki insanlar tarafından ötekiliği ima edilir ve kültürel sembolik konfigrasyonların dışında tutulur.

Dışavurumcu Etkiler ve Skrik (Çığlık)

Filmde Expresyonistik kullanımlar dikkate değer biçimde bulunmaktadır. Bu açıdan bakıldığında, Trelkovsky’nin Çığlığı Edward Munch’ün “Çığlık” isimli ekspresyonist tablosunu akla getirir. Bu da Polanski’yi Alman Dışavurumcu sinemasına götürür. Bu sinemanın en önemli özelliği dışavurumun hem mizansenden hem de insan figüründen kaynağını almasıdır. Dışavurumcu sinemada insan bedeni kendini,  tıpkı Munch’ün tablosunda olduğu gibi, çığlık atan bedenin kesin sınırları ile kaygılı figürü çevreleyen muhitin arasındaki alanın ayırt edilemez bir duruma geldiği bir mizansene genişletir. The Tenant’daki Trelkovsky’nin çığlığı bu açıdan bakıldığında, filmin ocular evrenine uyum sağlama arzusu ve onu çevreleyen dünya ile karışma isteğinin bir dışavurumu olarak değer kazanır. Trelkovsky orta sınıf bir toplumda yer edinmeyi amaçlayan bir göçmendir. Bu mekân arayışı öteki olarak genel itibari ile kendisine tolerans gösterilmediğinden, sürgit bir mücadele haline gelir. Filmin başında, Trelkovsky ne kapıcı ne de onun köpeği tarafından hoş karşılanmaz. [Yabancı düşmanlığı filmin sonunda, operetik bir intihar sahnesi ile komşuların Schadenfreude’sine dönüşür.]

Filmi salt psikanalitik bir içerik ile doldurmak yerine onu belli yorumlar ile daha da genişletirsek bakış açımızı daha da farklılaştırabiliriz. Yukarıdaki yorumun belli sakıncaları olabilir; çünkü Trelkovsky salt bilinçaltından gelen bir güdülenim ile bu özdeşleşmeyi yaşamamıştır. Onun dönüşümünde yaşadığı çevre ve komşuların da büyük bir payı vardır; bu nedenle onun dönüşümünü salt halüsinasyonvari bir durumun bağlamı içinde incelemenin belli sakıncaları olabilir. Bu nedenle filmde salt psikanalitik referanslarını dikkate almak yerine, çok boyutlu olarak “öteki” kavramı incelenebilir.

Öteki Kavramının Perspektifi ve Getto Psikolojisi

Roman Polanski’nin kısa filmleri ve ilk dönem uzun metrajlı filmlerinde öteki kavramı toplumsal anlamda sorunsallaştırılır. Her ne kadar kendisi otobiyografik yorumlar ile filmlerinin incelenmemesi gerektiğini söylese de çocukluğunun geçtiği ve Nazi işgali altındaki Polonya’da bir Yahudi olarak sürdüğü yaşam ile Soykırımın yaşandığı yerlerdeki getto deneyimini hatırlatan kapalı, dar ve klastrofobik alanlar arasında bir korelasyon kurulabilir. Bu alanlar film içinde anlatısal gelişime bağlı olarak soysal baskı ve yabancının içinde bulunduğu toplum tarafından empoze edilen dışlanma ile yaratılan bir tür acı verici boğulmanın ifadesi olacaktır; Trelkovsky’nin binası bizim ev şeklinde nitelendirebileceğimiz statik bir rahatlama mekânı değildir, tekinsiz bir biçimde Trelkovsky’yi tüketen ve ona işkence çektiren ve onu çepeçevre saran, yaşayan bir organizma olarak varlık kazanır. Getto’da yaratılan işkence hissinin dışavurumu olarak yaşanılan mekân yabancı ve işkence edici niteliği, komşuların didikleyici nitelikleri ve seyredilme hissi ile zirveye çıkartılır. Bir çeşit ayrımcılığa uğrayan Trelkovsky mahirane bir biçimde korunaklı domestik mekânı olan evine çekilir fakat ironik bir biçimde dairesinin sallanan duvarları onu ele geçirmeye çalışır; burada zaman ve mekân hissini kaybeder. Yaşadığı yer korkunun yoğunlaştığı bir uzama dönüşür. Toplumsal dinamiklerin bir tersyüz edilişi de söz konusudur; normalde toplum yabancılardan korkar ve onları bu korku temelinde reddeder. Fakat burada korkan Trelkovsky’dir.

Bu minvalde filmin ana karakteri olan Trelkovsky ile onun çifti olarak kabul ettiğimiz Simone arasında “ötekilik” açısından bir bağlantı kurulabilir. Her iki karakter de kimlikleri ile toplumun dışına itilmişlerdir. Simone bir lezbiyendir, Trelkovsky ise bir Polonyalıdır. Yani bir yabancı kökenlidir. Film iki çığlık arasındaki bir anlatısal düzlemde bulunur. Her ikisinin çığlığı da farklı acıları dile getirir. Onlara uygulanan baskı bu çığlıklarda dile getirilir; her ikisi de toplumun dışına itilmekle birlikte onlara uygulanan baskı farklıdır. Öteki içerisine karışmak istediği topluluğun “biz”ini problematik hale getirir. Yabancı düşmanlığı ya da korkusu tarihsel olarak kendi saflığını ve bütünselliğini, ötekiliğini yabancının bedeni üzerine yansıtarak güvence altına almak isteyen topluluğun fobik bir modelinden türemiştir. Ötekiliğin bu yansıtımı ötekinin bedenini “abject of violence” olarak yaftalayan bir şiddet eylemidir. Yabancı beden -abject (iğrenç)- topluluk kendinin temiz olduğunu iddia edebilmesi için sembolik temsiller alanının dışına atılır. Burada bu ötekileştirme içinde yaşanılan topluluk tarafından da yapılır; Simone’un maillerini alması, Simone’un arkadaşının onu aramaya gelip Trelkovsky ile dertleşmesi, evinin yakınındaki kafedeki garsonun Simone’un içtiği sigara ve içkiyi ısrarla servis etmesi ve Stella ile ilişki yaşaması-bilindiği gibi Stella, Simone’un lezbiyen aşkıdır. Madam Gaderian örneğinde görüldüğü gibi toplum farklı olanı dışlar; Gaderian’ın kızı sakattır, kendisi de tuhaf bir insandır. Madam Dioz, Trelkovsky’den onun binadan atılması için imza almaya gelir. Görüldüğü gibi Trelkovsky’nin ötekileştirilmesi salt bilinçaltı kaynaklı bir durum değildir; toplum tarafından da buna çanak tutulur.

Anlatısal Çatlak Olarak Kör-Noktalar

Son olarak, Simone karakterinin anlatıda işgal ettiği yeri incelersek, onun attığı çığlık ilk etapta Trelkovsky karşısında olsa da belli bir süre devam eder. Stella ile Trelkovsky hastanenin koridorundan ayrılırlarken de bu çığlık hastanenin koridorunda yankılanır. İnsani olarak onu gördüğümüz tek sahne bu sahnedir. Bu sahnenin dışında onun ya hayaletini ya da parçalarını görürüz. Bu sekans aynı zamanda onu anlatının dışına yerleştirerek lezbiyen kadın karakterin temsil sorununu ortaya koyar. Fakat gene de off-screen olarak konumu anlatısal açıdan hem problematiktir hem de yıkıcıdır. Burada Trelkovsky’nin bireysel olarak yaşadığı travmanın anlatısal düzleme yansıtılışını buluruz, çünkü Simone’un görünmesi anlatısal uzamın bütünselliğini tehlikeye atar. Bu bütünlük onun anlatı içinde olmamasına bağlıdır. Trelkovsky’nin tüm yaşadıkları onun ölümünü bilinçaltında istemesi ve onunla özdeşleşme sürecinin bir getirisidir. Bu uzam-dışılık kadın karakterin temsilini problematik hale getirir. Aslında bu uzam-dışılık, geleneksel anlatıların merkezini ve üzerinde yükseldiği temelleri çatırdatan, anlatıda bir kör nokta oluşturmaya hizmet eden bir faktördür. Burada yapılmaya çalışılan De Laurentis’in fikirlerinden hareketle geleneksel temsil kanonuna uymayan bir şeydir; daha doğrusu temsil olarak tanınamazlıktır. Bu nedenle uzam-dışılığı mevcut söylemlerin ideolojisi içine yerleştirir. Bu kör noktalar hegemonik söylemlerin içerisindeki çatlaklarda bulunur.  Bu kör noktalar belirgin olarak görünmese de ima edilir. Hâkim söylemin otoritesini belirginleştirse de merkezin kırılganlığını da ortaya çıkarır. Simone’un konumu tam ifade edildiği gibidir, merkezde bir yer işgal etmez. Filmsel metinden dıştalanmayı reddeder, parçaları ile olsa bilinçaltından fırlayan düşünceler gibi bu dâhil edilme sürecinin bir parçası olmaya çalışır. Tıpkı şişeye kapatılamayan cin gibidir. Fakat bunu yaparken hep uzam-dışı işler. Biz sadece onun parçalarını görürüz. Hitchcock’un kurbanlarının öldürüldükten sonra kadiri-mutlak bir güce kavuşmaları gibidir. Bu uzam-dışılık yukarıda ifade edilen belirsizliği ve bulanıklığı da beraberinde getirir. Mumyavari yapı bu bulanıklığı güçlendirir; Simone bu sinematik metnin çözülemeyen ve açıklanamayan gösterge-hiyeroglifidir.

Kaynaklar

Williams, Linda, Film Madness: The Uncanny Return of the Repressed In Polanski’s “The Tenant”, Cinema Journal, 20:2 (1981: Spring) p. 63

Marciniak, Katarzyna, “Cinematic Exile: Performing the Foreign Body on Screening Roman Polanski’s The Tenant”, Camera Obscura 43, Volume 15. Number 1 published by Duke University Press

Kristeva, Julia, Korkunun Güçleri İğrençlik Üzerine Deneme”, Çeviri: Nilgün Tutal (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2004, 1. Basım)

Freud, Sigmund, “Sanat ve Edebiyat”, Çeviri: Ayşe Tekcen Kapkın, Emre Kapkın (İstanbul: Payel Yayınları, 1999, 1. Basım)

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarın diğer film incelemeleri için yazar sayfasına bakınız.

Mektubun Sinemasal Tarihinde Gezinti

Bu yazıda, mektubun sinemasal coğrafyadaki kültürel ve insansal algılanışı/okunuşu üzerinde duracağız; yazınsal haritayı da kat ederek…

Defaatle sorulan klasik soru: Mektup öldü mü? Kamusal alanda fazla bir yeri yok, kabul; ama yazınsal tür olarak mektup hiç ölmedi. Bizi ilgilendiren de bu zaten. Mektup, edebiyat ve sinema sanatı var oldukça yaşamaya devam edecek. Şöyle ki; yedinci sanat, gözünü her daim yazınsal haritaya dikti. 19. yüzyılın majör klasikleri ve 20. yüzyıl başındaki modernist yapıtlar bir bir sinemaya uyarlanırken mektup kültürü de bu filmlerin ruhuna kıyısından köşesinden sinmiş oldu. Evvela bu kanaldan ilerleyelim…

Gerek Hollywood ve gerekse de Avrupa sineması hemen her dönemde roman uyarlamalarına ağırlık vermiştir, malum. Devasa bütçelerle, dev oyuncu kadrolarıyla, ikon ve ikonalarla kotarılan bu filmler, enternasyonal olarak epey de ses getirmiştir. Sergei Bondarchuk’un Voyna i mir (1967) ve King Vidor’un War and Peace (1956) filmi (ki ikisi de Tolstoy’un Savaş ve Barış’ından uyarlama), David Lean’in Boris Pasternak’tan uyarladığı Doctor Zhivago (1965), Vincente Minnelli’nin Balzac uyarlaması Madame Bovary (1949), Josef von Sternberg’in Dostoyevski uyarlaması Crime and Punishment (1935, Suç ve Ceza), Clarence Brown’ın Tolstoy uyarlaması Anna Karenina (1935), Stephen Frears’in Choderlos de Laclos’dan devşirdiği Dangerous Liaisons (1988, Tehlikeli İlişkiler) ve daha birçok film, sinema sanatına olan inancı da pekiştirmiş roman uyarlamalarıdır. Doktor Jivago’daki aşk mektuplarını, Madame Bovary’nin esrarlı mektuplarını, Anna Karenina’nın Kont Vronsky’e gönderdiği gizli mektupları, Tehlikeli İlişkiler’ deki istisnasız bütün mektupları hangimiz unutabildik ki?

Mektuplar aşk duygusunun, acı ve tutkuyla kıvranmanın, saplantı ve dile gelmemiş karanlık isteklerin dışa vurulduğu bir başat-nesne idi; kimi kez gözyaşının damlayarak kâğıda sözcükleri silikleştirdiği, akan zamanı kayda geçiren tarihsel bir belge, bazen de arasına sevgilinin kokusunu bıraktığı bir kutsal nesne…

Yeni Dalga’nın (Nouvelle Vague) auteur’lerinden François Truffaut’nun, Fransa’nın ulusal şairi ve büyük romancısı Victor Hugo’nun kızı Adêle’in yaşamöyküsüne dayanarak çektiği, saplantının (obsession) psikolojisi üzerine çarpıcı filmi L’histoire d’Adèle H. (1975, Adêle H’nin Öyküsü) fantazmatik mektupların ekrandan tutkuyla taştığı bir filmdir, örneğin. Bütünüyle bilinçdışının satırlara döküldüğü, arzusuyla yanıp tutuşan genç bir kadının platonizmini gerçeklik algısıyla çarpıttığı tutkunun filmi. Aşkın nesnesizliği üzerine biyografik bir film… Karşılıksız ve imkânsız aşkın yıpratıcı ve ezici tahakkümüne karşı bir panzehir olan mektup, psikolojik rahatlamanın düşsel uzamıdır adeta. Kuşkusuz yazmak, deşarj olmanın sanatsal uzantısı olabildiği gibi, acı çekmenin estetik ahlakını pratize etme çabasıdır da. Adêle (Isabelle Adjani), yaşayamadığı aşkı/tek taraflı yaşadığı aşkını, dokunamadığı sevgilisini (Bruce Robinson) yazıya dökerek ölümsüzleştirir… Yazmak, ölümsüz olma, anımsanma gayretidir. Varoluşu kanıtlama azmidir. Dolayısıyla mektuplar da akan zamanı durdurma, geçen zamana ve içindekilere tepkide bulunma, onu ve insanları, kısacası dünyayı anlama/algılama uğraşıdır. Sanatın bütün disiplinlerinin en genel çıkış noktası da sanıyorum ki budur… Friedrich Nietzsche’den Lou Andreas-Salomé’ye, Nâzım Hikmet’ten Pirâye’ye, Karl Marx’dan Jane’ye dek yazılıp çizilen birçok yazınsal, düşünsel, insansal duygulardan örülü mektup, bu en genel geçer duygunun kanıtıdır.

Yazınsal uyarlamalar sinema için bir başarısızlık kısırdöngüsünü işaret etse de özellikle görkemli roman uyarlamaları bu klasik inancı kırabilmiştir.

Joseph Losey’nin, senaryosunu Nobel ödüllü İngiliz yazar Harold Pinter’ın kaleme aldığı, L.P. Hartley’nin aynı adlı romanından uyarlanan The Go-Between (1970, Arabulucu) adlı filmi, ele aldığı dönemin, Kraliçe Victoria’nın adıyla anılan karanlık dönemin (Victorian Era) bastırılmışlığını romance’ın kodlarıyla arşınlayan bir yapıttır. Aşkın sınıflararası uçurumlarının merkezinde gezinen filmde, aslında konjonktürel gibi görünen fakat yaşarlığını sürdüren bir mesele, burjuvazi-proletarya çelişkisi/çatışması betimlenmektedir…Aşkın aile bireylerinden gizlenirken buna eşlik edecek tek bir nesne/çıkar yol vardır: mektuplar. Mektupların vaat ettiği uzam, aşkın imkânsızlığının uzamıdır… Fakat Victorian dönemi analiz eden yapıtların en ilginci halen Picnic at Hanging Rock’tur (1975, Hanging Rock’ta Piknik). Peter Weir’ın bu şaşırtıcı başyapıtı görsel imgelere dayanan ve kadın-erkek doğasını cinsel yönelimleri ile araştıran sıra dışı bir filmdir.

Femme fatale’lerin (meşum kadınlar klasifikasyonu) sevgililerine yazdıkları tutku dolu mektuplar da daha çok aileden ve toplumdan gizlenen aşklarla ilgilidir. William Wyler’in The Letter (1940, Ölüm Mektubu) adlı “kara film”i (film noir) bu duyguyu etraflıca betimlemeyi dener; daha isminden başlayarak… Sonraları birçok noir (film noir ve neo noir) öyküsünde mcguffin de olabilen mektuplar ortaya çıkacaktır. Roman Polanski’nin Chinatown’u (1974, Çin Mahallesi) mesela… Entrikanın nesneler üzerinden çözümlenmeye çalışıldığı alışılageldik tema, bütünüyle Hitchcockian’dir… Öte yandan, 30’lardan başlayarak altın çağı (Golden Age) izleyen dönemde, 40’lar ve 50’lerde, polisiye filmlerde, gangster filmlerinde, detektiflik filmlerinde en sık tekrarlanan leitmotiflerden biri yine şantaj mektuplarıdır. Bastırılmış cinsel dürtüler, esrarlı sırlar, üzeri örtülmesi gereken yaşanmışlıklar mektuplar çerçevesinde de tasvir edilmiştir. Bu minvalde The Letter, bu tarz esrarlı (mystery) ve gerilimli (thriller) hikâyeler için örnek gösterilebilecek prototip bir Hollywood klasiğidir.

Gizlenen, sahiplerine gösterilmeyen ya da okunmadan şömine ateşine fırlatılan mektuplar da Yeşilçam’da bir ayrılık, bir trajedi sebebi idi. Salon melodramlarında bilhassa… Öykü entrikasının bilme-bilmeme, üzerine kurgulandığı göz yaşartıcı bu filmlerde Hülya Koçyiğit’ten Ediz Hun’a, Türkan Şoray’dan Kartal Tibet’e değin ucuz ve bayat bir çeşitlilik söz konusudur. Her biri diğerine benzeyen bu filmler sıkıcı da olabilen “iş” filmleridir. Göstermekten ziyade anlatmaya dayalı kendine özgü kodları bulunan Yeşilçam, seyircinin bildiği ve/ama figürlerin bihaber olduğu ruh durumlarını durmaksızın anlatma yolunu seçmiştir… Mektuplar da bu halet-i ruhiyenin bir parçasıdır elbet. Kimi kez ağdalı bir Osmanlıca kullanılarak yazılan iç geçirtici (Siz, “iç bayıltıcı” olarak okuyun!) mektuplar bugün handiyse komik bir izlenim yaratır, izleyende. Bunda, bağlı kalınan yazınsal geleneğin payı büyüktür. Kerime Nadir’ler filan Yeşilçam’ın söğüşlediği yazınsal geleneğin bir başka uzantısı olan ve popüler öbekte yer alan yazarlardır.

Ya savaş filmlerindeki mektuplar? Milcho Manchevski’nin Before the Rain’inde (1994, Yağmurdan Önce) fotoğrafçı Aleksander’ın (Rade Serbedzija) annesine yazdığı mektup unutulur gibi değildir. Şu:

“Sevgili anne, hava güzel… Yağmur yağacak. Keşke burada olsaydın. Kocan nasıl? Umarım onunla mutlusundur. Burası eskisi gibi… Hiç değişmemiş, ama benim bakışım değişti. Objektifime yeni bir filtre takmış gibiyim. Geçen hafta sana birini öldürdüğümü söylemiştim. Bir milisle dost olmuştum. Ona hiç heyecan verici bir şey görmediğimi söylüyordum. “Sorun değil.” dedi. Mahkûmlardan birini çıkardı ve onu orada vurdu. Bana “Bunu çektin mi dedi?” dedi. Çektim. Taraf oldum. Fotoğraf makinem birinin ölümüne neden oldu. Fotoğrafları kimseye göstermedim. Artık senin. Sevgilerimle, Aleksander.”

Savaş trajedileri sinemada birbirini izlemiştir kuşkusuz. Bu da onlardan yalnızca biri…

Clint Eastwood’un 2. Savaş yıllarında geçen Letters from Iwo Jima’sı (2006, Iwo Jima’dan Mektuplar), Tolga Örnek’in Çanakkale savaşını takip ettiği Gelibolu’su (2005), Steven Spielberg’in “Normandiya Çıkarması” ekseninde ilerleyen Saving Private Ryan’ı (1998, Er Ryan’ı Kurtarmak), Levent Semerci’nin Nefes: Vatan Sağolsun’u (2009) gibi örneklerde de savaş cephelerindeki erbaşların ailelerine ve yavuklularına yazdıkları özlem ve umut dolu, bazen de kederli ve karamsar mektuplar söz konusudur.

Travmatik anne-kız ilişkisinin uzantısı konumdaki bastırılmışın sınırlarını zorlayan mektuplar (Ingmar Bergman, Höstsonaten/Sonbahar Sonatı, 1978), soğukkanlılıkla yazılmış şantaj mektupları (Alfred Hitchcock, Dial M for Murder/Cinayet Var, 1954), seri katillerin cinayet masası ekiplerine gönderdikleri kin kokan alaycı mektuplar (David Fincher, Zodiac, 2007), uzaktaki sevgiliye yazılan ve aşkın diri tutulduğu karmaşık mektuplar (François Truffaut, Jules et Jim/Jules ve Jim, 1962), sevgiliye yazılan ama sahibine ulaştırılamayan kısa ömürlü mektuplar (Orson Welles, The Magnificent Ambersons/Şahane Ambersonlar, 1942), bürokratik makamlara yazılan ümitsiz mektuplar (Mervyn LeRoy, I Am a Fugitive from a Chain Gang/Ben Bir Pranga Mahkûmuyum,1932), intikam dürtüsünün somutlaştığı saldırgan mektuplar (Frank Darabont, The Shawshank Redemption/Esaretin Bedeli, 1994) ve daha onlarcası sinemanın bize “gösterdiği”, hissettirdiği, yaşattığı duygu tonlamalarından sadece birkaçı…

Türker İnanoğlu’nun Kanlı Mektup’u (1960), Sırrı Gültekin’in Zindandan Gelen Mektup’u (1970), Yusuf Kurçenli’nin Gönderilmemiş Mektuplar’ı (2003), Türker İnanoğlu’nun Son Mektup’u (1969), Ali Özgentürk’ün Mektup’u (1997), Necmi Oy’un Son Mektup’u (1957), Süha Doğan’ın Halime’den Mektup Var (1964) ve Ülkü Erakalın’ın Ölmüş bir Kadının Mektupları (1969) ise Yeşilçam’dan ve yakın dönemden seçtiğimiz, isminde mektup sözcüğünün geçtiği kimi filmler…

William Dieterle’nin Love Letters’ı (1945, Aşk Mektupları), John Huston’ın The Kremlin Letter’ı (1970, Kremlin Mektubu), Joseph L. Mankiewicz’in A Letter to Three Wives’ı (1949, Üç Kadına Bir Mektup), Max Ophüls’ün Letter from an Unknown Woman’ı (1948, Bilinmeyen Kadına Mektup) ise akıldan kalan bazı filmler…

Başta söylediğimiz konuya yeniden dönelim, bitirirken… Mektup ne edebiyatın ne de sinema sanatının vazgeçemeyeceği bir türdü. Zaman içinde teknolojik gelişmenin silindirvari etkisi ile can çekişiyor gibi görünse de, -hoş, çoktan tarihe karıştığını iddia edenler de yok değil- bugün modern yahut da post modern yapıtlarda tesadüf edebileceğimiz (19. yüzyılda “mektup-roman”lar da yaygındı; fakat bugün için aynısını söyleyemeyeceğiz.) bir yazınsal araçtır. Sinema ise, içi boş görkemiyle 3D ezici zaferini ilan etse bile (ki bu hiçbir zaman söz konusu olamaz) öykü kurgulamasında, flash-back’lerde, söyleyelim şunu, tarihsel filmlerde, dönemsel filmlerde, kostümlü filmlerde varlığını sürdürmeye devam edecektir mektup. Sosyal yaşamda az kullanılır olması, telefon ve internetin yaygınlaşması vb. gibi küresel (global) gelişmeler elbette sanatsal vizyonları da aşındırıyor ya da değişim/dönüşüme zorluyor; fakat konumuz bağlamında teknolojik devrimden en az etkilenen yazınsal/estetik araçlardan biri de mektuptur…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Hayal Bilgisi Dergisi’nin 3. sayısında (15 Mayıs 2011) yayımlandı.