Sinemada ‘Savaşın Çocukları’

Bu yazıda, sinemada ve çocukluk düzlemini kalkış merkezi yaparak, çok fazla detaya girmeden ve genel özelliklerden hareketle bu filmlerdeki psikopatolojisi ve çocukluk travmalarına odaklanacağız…

Sinemanın, konuşmaya başladığından itibaren masumluğunu yitirdiğine dair ilginç ve tartışmaya açık bir tez vardır. Sesli filmi kabul etmeyen Amerikalı öncü-maestro David W. Griffith, ki Amerikan epiği The Birth of a Nation’da (1915, Bir Ulusun Doğuşu) alabildiğine sancılı bir ulusal öykü anlatmayı denemişti, Hollywood’da film çeken ilk yönetmen olarak sesli filmi benimsemeyen bir vizyon geliştirmiştir… Adolf Hitler’in megalomanisini takip ettiği The Great Dictator (1940, Büyük Diktatör) filmiyle tartışmalar yaratan Charlie Chaplin, nam-ı değer Şarlo, Greed’de (1924, Hırs) tüm zamanların en kaotik dünyalarından birini görselleştiren ve Hollywood’u “sosis fabrikası”na benzeten Erich von Stroheim ve Yeni Dalga’nın (Nouvelle Vague) majör ismi da, bu yoruma açık tezi, sözüm ona sinemanın giderek bir illüzyon aracına dönüştüğünü dillendiren, hatta filmleriyle bu fikri muhtelif açılardan pratize eden belli başlı yönetmenlerdir. Hepsi de savaş filmi çekmiştir üstelik… Peki, konuşarak nasıl bir illüzyon / yanılsama aracına dönüştü? “Konuşan ” aslında hiçbir şey anlatmıyor mu ve/ya da iktidarı kalkış noktası yaparak mı konuşuyor? Kuşkusuz iktidar olgusunu pas geçerek bu soru(n)ları yanıtlayamayız / kavrayamayız. “Konuşan ,” “merkez”den konuşan sinemadır. Adını saydığımız isimler de bu doğrultuda beyanlar vermişlerdir zaten…

Söz konusu savaş propagandası olunca ne demek istediğim daha iyi anlaşılacak, öyle zannediyorum. İkinci Dünya Savaşı döneminde, Hollywood’da çekilen propaganda filmleri ve dokümanterleri, yine Nazi dönemi Almanya’sında üretilen fabrikasyon ajitatif filmleri anımsadığınızda, mesele yavaş yavaş gün yüzüne çıkmaya başlıyor. John Ford’lar, Frank Capra’lar Amerikan sanayisi içinde; Leni Riefenstahl’lar da Alman stüdyo şartları içinde görkemli dokümanterlere imza attılar bu dönemde. Bir yanda cephede kafaları tıraşlı tüysüz gençlerin kellesi uçuyordu; beri tarafta da yönetmenler propaganda üstüne propaganda yapıyorlardı. Savaş iyi bir şeydi. Faşizme karşı savaşmalıydık. Amerika’nın ve dolayısıyla demokrasinin yanında saf tutmalıydık. Bu, Hollywood ve Amerikan özgürlük ütopyasının vaat ve çağrısı idi. Almanlar ise arî ırkın Germen şahlanışı idealini dillendiriyorlar, belgesellerde ise kaslı ve güçlü erkekler boy gösteriyordu. Dünya, ele geçirilmeliydi…

Ya çocuklar? İktidar savaşlarından, emperyal-kolonyalist planlardan, değişen haritalardan, sinema filmlerinden ve propagandadan bihaber çocuklar? Çocuklar bir şeyden haberdar değillerdi fakat sinema onları unutmayacaktı. Birçok filmde boy gösterdiler. Kullanıldılar. Cephelerde su taşıdılar. Orduya yardım ettiler. Gaz odalarında sabun yapıldılar. Öldürüldüler. Sömürüldüler. Kafalarına bombalar yağdı. Tankların paletleri altında kemikleri çatırdadı. Ajan veya muhbir olarak, haberci veya ulak olarak, hizmetçi olarak, çeşitli görevlerde saf tuttular. Evet, evet, haberdardılar birçoğu olan-bitenlerden. Haberdardılar…

Şimdi çocukların yer aldığı bazı sinema filmlerine bakabiliriz… Hemen haşiye olarak düşelim: Birçok savaş filmi var ve elbette çocukların da yer tuttuğu onlarcası… Burada sadece 100 küsur yıllık sinema tarihinden önem arz ettiğimiz filmlere bir bakalım istiyoruz.

Andrei Tarkovsky’nin Ivanovo detstvo’su (1962, Ivan’ın Çocukluğu) sözünü ettiğimiz “görev” kavramına dönük bir debü film olarak uluslararası arenada büyük ses getiren, Jean-Paul Sartre’ın da bir yazısında değindiği, başrolünde Ivan adlı bir Rus çocuğunun yer aldığı bir filmdir. Cepheden cepheye haber taşıyan, ölümlere teğet geçen Ivan’ın kimi kez sürreal boyutlara da ulaşan trajik öyküsü… Film, aynı zamanda, ortajen Sovyet-Alman savaşı / rekabetini irdeleyen filmlerden de büyük farklılıklar taşımaktadır. Ivanovo detstvo, savaşın insan-özneyi nasıl yıkıma uğrattığına dair verileri çocukluk imajlarına bağlı olarak biçimlendirir. Tamamıyla “büyükler”in kanlı iktidarlarının üretimi olan savaş, çocukluğu da sekteye uğratmaktadır. Öksüz kalan çocuklar, sakat kalan çocuklar, başka sınır coğrafyalarına sürgüne gönderilen çocuklar, trenlerle gaz odalarına yollanan çocuklar bize Hiroşima’ları ve Nagazaki’leri anımsatmaktadır.

ise hemen her filminde çocukluk imajlarına yer veren nadir yönetmenlerden biri. Çoğu filmi Amerikan rüyasının (American Dream) motifleri ile bezeli olmasına karşılık son yıllarda karanlık temalara da (future noir) ilgi duymaya başlamıştır. 1987’de çektiği Empire of the Sun (1987, Güneş İmparatorluğu) ve 1993 yapımı Schindler’s List (1993, Shindler’in Listesi) filmografisindeki önemli filmlerden bazıları. Schindler’s List’de, siyah-beyazın ortasına yerleştirdiği kırmızı montlu çocuk görüntüsü gerçekten de unutulacak gibi değildir. Bu film gibi, Fransız auteur Louis Malle’in Au revoir les enfants (1987, Hoşçakalın Çocuklar) adlı filmi de Nazi dönemlerine dönük otobiyografik bir filmdir. Henüz çocuk yaşta muhbirlerin ağına takılan insanların dramı kuşkusuz savaş dönemlerinde rastlanan geleneksel bir trajediye işaret etmektedir.

Yahudi soykırımı ve Nazi Almanya’sının terör estirdiği yıllarda yaşanan insan trajedileri sinemada başı başına bir alt dal olarak defaatle işlenegelmiştir. Bu filmlerin birçoğunda savaş kaotizmi ya genel bağlamda kavranmaya çalışılmış ya da bireysel yıkımlar takip edilmiştir. Roman Polanski’nin Altın Palmiye’li (Golden Palm) The Pianist’i (2002, Piyanist), Agnieszka Holland’ın uçuk ve şaşırtıcı Europa Europa’sı (1990, Avrupa Avrupa), Tim Blake Nelson’ın olağanüstü başarılı The Grey Zone’u (2001, Gri Bölge), Roberto Benigni’nin, yoğun eleştirilere hedef olan La vita è bella’sı (1997, Hayat Güzeldir), Joseph Losey’nin özdeşleşim politikalarını sınadığı Mr. Klein’ı (1976), Alan J. Pakula’nın iç burkan Sophie’s Choice’si (1982, Sophie’nin Seçimi), Lars von Trier’in kara film (film noir) geleneğine yaslanan Europa’sı (1991, Avrupa), George Stevens’ın The Diary of Anne Frank’ı (1959 Anna Frank’ın Günlüğü) söz konusu insan dramlarını çeşitli açılardan irdeleyen yapıtlardır. La vita è bella’da Nazi çalışma kampındaki bir babanın çocuğuna her şeyi bir oyunmuş gibi anlatması, kuşkusuz birçok sinema yazarını rahatsız etmiş, tartışmalara neden olmuştur. The Diary of Anne Frank ise Anna’nın, sözüm ona küçük bir kızın günlüğüne yansıyanların sinemaya uyarlanmış halidir.

Şimdilerde İran’da bir hapishanede çile dolduran yönetmen Bahman Ghobadi’nin Zamani barayé masti asbha (2000, Sarhoş Atlar Zamanı) ile Lakposhtha parvaz mikonand (2004, Kaplumbağalarda Uçar) adlı yapıtları, bütün dünya çapında ses getiren filmlerdendir. Her iki filmde de İran’ın sınır coğrafyasında tutunmaya çalışan Kürt çocuklarının yaşam zorlukları dile getirilmiştir. Özellikle ikinci filmde, mayın patlaması sonucu kolu bacağı kopmuş çocuk görüntüleri sinema sanatı adına nirengi noktalardandır. Emprovize yöntemlerle natürel bir realist atmosfer (tonality) kuran Ghobadi, Bernardo Bertolucci gibi sanatsal kurmacaya (fiction) bağlı auteur’leri de etkilemeyi başarabilmiştir.

Michael Winterbottom, ’de (2002, Bu Dünyada) Asya kara parçalarına uzanırken kurmaca ve dokümanterin stil araçlarını iç içe kullanmayı denemiştir. Afganistan ve Irak’tan sonra şimdilerde Libya dolayımında emperyal düzleme, “öteki” sorununa, terör dalgasına, Müslüman ayrımcılığına dönük filmler yapılacağa benziyor. ’da da (2006) saptanabileceği gibi Winterbottom’ın temel meselesinin gerçekliği (reality) “içeriden” gösterme kaygısı olduğu mimlenebilir. ’de kaçak insan ticareti, Doğu-Batı sorunu, terörizm (ama hangi terörizm?) ve paranoya filmin ruhuna nüfuz etmiştir. Daha iyi bir yaşam için kurtuluşu Batı uygarlığında arayan çocuklar, potansiyel birer proleter adayıdırlar. Ya da geleceğin Guantanamo’larında hücrelerinde cop korkusuyla titreyen…

“Dogma” yönetmenlerinden ’in The Island on Bird Street’i (1997, Kuş Sokağındaki Ada) Polanski’nin The Pianist’iyle paralellikler kurulabilecek bir filmdir. Polanski, biyografik elemanlardan enternasyonal bir çizgiye konumlanmıştı. Kragh-Jacobsen de Piyanist’ten beş yıl evvel, benzer bir konuyu bir çocuğun gözlerinden yansıtmayı denemiştir. Her iki filmde de Nazi’lerden saklanma ve hayatta kalma mücadelesi betimlenmiştir.

Sinema tarihi boyunca birbirinden etkileyici savaş filmleri çekilegelmiştir. Birçok majör filmde, savaşın irrite ediciliği, anlamsızlığı, yarattığı kişisel ve toplumsal sorunlar, psikolojik yıkımlar görselleştirilmiştir. Kon Ichikawa’nın Nobi’si (1959) ikinci savaş dönemi Japonya’sını merkez alan tüyler ürpertici bir filmdir. Aç kalan Japon askerlerinin insan eti yediği bir zaman dilimi… Stanley Kubrick’in Paths of Glory’si (1957, Zafer Yolları) ise Fransız ordusundaki ast-üst ilişkilerine bakan sıra dışı bir filmdir. Ve uzun yıllar Fransa’da yasaklanmıştır.

Francis Ford Coppola’nın Apocalypse Now’ı (1979, Kıyamet) isminin de işaret ettiği üzere napalm’larla, hava bombardımanlarıyla bir kıyamet arenasına dönüşen Veitnam’ı tasvir eden bir başyapıttır. Yine Vietnam’ı kalkış noktası yapan birçok majör film çekilmiştir. Michael Cimino’nun Deer Hunter’ı (1978, Avcı), Stanley Kubrick’in ’ı (1987), Terrence Malick’in The Thin Red Line’ı (1998, İnce Kırmızı Hat), Adrian Lyne’ın Jakob’s Ladder’ı (1990, Dehşetin Nefesi) savaşın cinnete evrilişini betimleyen önemli örneklerden bazıları…

Savaş çılgınlığını Soğuk Savaş (Cold War) paranoyası bağlamında ele alan kara komedi (black comedy) Dr. Strangelove (1964, Doktor Garipaşk), savaşın aile ilişkilerini ve toplumsal güveni nasıl zedelediğini gösteren The Best Years of Our Lives (1946, Hayatımızın En Güzel Yılları) gibi filmler de savaş mitini sorgulayan, savaşın anlamsızlığı üzerine görüş beyan eden düzeyli örnekler…

Salt sinemada çocuk ve çocukluk olgusuna odaklanmayan ama genel anlamda savaşın anlamsızlığını didikleyen / sorgulayan bu filmleri neden anımsatıyorum? Kuşkusuz oturup ciddi ciddi düşününce savaş, bir çocuğun konsolun üzerindeki fare zehrini alıp içmesi gibi bilinçsiz bir otomatik-davranışın ürünüdür. Dolayısıyla savaşları çıkarıp milyonları öldüren, sakat bırakan mantık, çocuk-adamlar’ın mantığıdır. Gayet planlı bir biçimde, en ince ayrıntısına dek hesaplanarak kurgulansa da bu, yani savaş, çocuk-adamlıkla paralel düşünülmesi gereken bir sosyolojik parametredir…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Bu yazım, Hayal Bilgisi Dergisi’nin 2. sayısında (15 Nisan 2011) ve ayrıca derginin resmi sitesinde yayımlanmıştır.

Er Ryan’ı Kurtarmak ya da En Az Üç Çocuk Yapmak

Sinema nedir? Gerçek anlamda bu soru ile karşılaştığım zaman kendimi devcileyin bir mitolojik labirentin içinde hissediyorum. Bu soru birçok anlama geldiği gibi hiçbir anlamı olmayan, içini her öznenin rahatlıkla doldurabileceği özerk bir anlatımı da ifade edebilmektedir. Bu daha çok sinemanın ne olduğunu ifade etmeye yönelik bir girişim olmaktan çıkıp sinemanın aynı zamanda hangi yönünü vurgulamak isteyebileceğimizin, hangi konuyu -kurguyu mu yoksa gerçek olanı mı, özneyi mi yoksa nesneyi mi, tarihsel olanı mı yoksa alternatif bir tarihi mi, ideal olanı mı yoksa estetiği mi- merkeze alabileceğimizi de ifade eden oldukça çetrefilli bir sorudur.

Salt yukarıda saydığım nedenlerden kurgu ile gerçek arasındaki koleratif ilişkiyi temel aldığımızda ise karşımıza 1920’li yıllardan süregelen birçok tartışmayı peşin-sıra getirdiğinin altını çizmek gerek- ki o dönemden itibaren kimi zaman nükseden toplumsal olaylar, savaşlar, daha önemlisi bütün bunlara yön veren ideolojik aygıtların sinemayı salt kendi amaçları uğruna bir silah gibi kullanmaktan geri kalmadıklarına şahit oluyoruz.

Sinemanın tarihsel gelişimini incelediğimizde -bu aynı zamanda tarihin sinemasal gelişimine de tekabül edebilmektedir- 1920’li yıllarda Rus kuramcı geleneğinin bu tür faaliyetler üzerinde yoğunlaştığını, sinemayı bu alanda seferber ettiklerini görmekteyiz. Bu açıdan ’ın propaganda niteliği taşıyan filmleri kadar karşı tarafta Dziga Vertov’un sine-gözü (Kino-Pravda) ya da sine-gerçekçiliği de önemli bir yer tutmaktadır. Eisenstein’in kurgularına bakıldığında çoğu zaman karşımıza çıkan nitelik Pavlov’un deneylerine paralellikler sunan koşutluklardır. Kuleşov’un deneyleri ile birlikte belki de salt günümüz sinemasının değil aynı zamanda görsel iletişim araçlarının da nasıl kullanılabileceğine dair büyük bir rehber, aynı zamanda tehlikeli bir koşullanma aracıdır.

Eisenstein’in ‘montaj’ düşüncesi aklında geliştikçe çarpıcılık düşüncesinin yerini gitgide uyarı ya da şok düşüncesi almaya başladı. (1)

İnsan böylesine bir imge-görünüm fizyolojisinin neresinde durmaktadır diye sorduğumuzda ise cevap muhtemelen Pavlov’un köpeğinin yanındadır şeklinde bir cevap verirsek daha açık olacağımızın farkındayım. Bugün sinemanın gücünü bertaraf etsek bile milyarlarca insanın bu görsel deneyimi farklı şekillerde farklı araçlardan (televizyon, internet vs) edindiğini görebiliyoruz. Bugün televizyonda izlediğimiz bir kola reklâmını ele aldığımızda, Pavlov’un köpeğinin ete karşı koşullandığı salgı sisteminin benzerini bizlerin de salgıladığını belirtmekte fayda var. Ancak burada dikkat edilmesi gereken nokta köpeğin salgılarını faaliyete geçiren ‘et’in gerçekliği ile bizim televizyonda gördüğümüz kola imgesinin gerçekliği arasındaki farktır. İnsanları bu konuda hayvanlardan üstün kılan nitelik görülen ya da gösterilen imgeye yükledikleri anlam, imgeleri dönüştürme veyahut birbirine çevirebilme özelliğidir. Et imgesinin köpeğe gösterilmesi köpekte hiçbir tepkiye neden olmaz, o yüzden etin tamamen gerçek olması, koklanması, dokunulması, tadının alınması gerekir. Hâlbuki insan kimi zaman salt bu imgeler yoluyla birçok şeyi hayal edebilir, ‘kola’ imgesinin gösterilmesi bile bir anda dilinde bir kola tadının gelmesine, kola şişesinin veya tenekesinin açılma sesinin duyumsanmasına neden olur. Kola imgesi bu görsel aktivite içerisinde fetiş haline getirilerek fantazmik bir dünyadan, gerçekliğin duvarını aşarak gelir. Bunu gerçekleştirmek için ise kola şişesinin üstündeki su tanecikleri, bardağa dökülürken buz tanelerinin çıkardığı ses ya da asidin bu döngüye hizmet ettiğini görebiliriz. Bu açıdan baktığımızda fantezileri gerçek yapan, gerçekleri fantezileştiren bir varlıkla karşılaşırız. Slovaj Zizek’in sinemayı aynı zamanda sapkın bir sanat olarak mimlemesindeki temel öngörü buna dayanır. Biraz daha aşağıda belki de öngöremediğimiz birçok imgelemin nasıl işlerlik kazandığını (1998, Er Ryan’ı Kurtarmak) filmi üzerinden açacağız.

Sinema Nedir? sorusu bana göre tam da burada bir soru olmaktan çıkıp bir sorun haline gelmektedir. Ve bu sorunu çözmenin tek yolu başka bir soruya yol vermekten geçer. Esas sorumuz Sinema nedir? değil, Sinema Nerededir? olmalıdır. Özellikle böylesine bir iktidar-özne arasındaki ilişkide bu sorunun değeri bana göre kat be kat artmaktadır. İster komünizm, ister Nasyonal Sosyalizm -izmleri eklemek hayal gücünüze kalmış- olsun bu ülküsel düşüncelerin arkasında sinema çoğu zaman destekçi konuma gelmiştir.

Bilindiği üzere İsrail devletinin, Gazze’ye gönderilen yardımları taşıyan gemilere saldırısı ve birçok insanın ölümüne neden olması, anlık tepkilere, şoklara (Eisenstein’in tam da istediği gibi) neden olmuştur. Bir an için bu olayın gerçekten var olmadığını, bunun salt bir iktidarın elinde tuttuğu görsel araçları kullanarak kendi toplumuyla paylaştığını düşünelim. Görsel olarak karşımıza çıkan ‘babası olmayan görüntülerin’ yani kimliksiz bir kameranın algıladığı imajları insanların görür görmez nasıl ağızlarından salya akıtarak bir Yahudi nefretine dönüştürdüğünü görebiliriz. Olayın gerçek olup olmamasının bir önemi yoktur. Olayın var olduğunu düşünmek bile insanların şiddeti ne kadar içselleştirdiklerinin, bunu dışa vurmak için nasıl da etrafta Yahudi aradıklarını -bisiklet süren Yahudilere yapılanlara ya da bir terör saldırısı meydana geldiğinde ülkenin başka yerlerinde yaşayan Kürtlere nasıl davranıldığına bakmak kâfidir- görmek mümkündür. Peki, etrafta Yahudi yoksa? Elbette bunun için ’in sözünü internet gibi iletişim araçlarında paylaşmak bu şiddetin farklı bir dışavurumudur. Şiddet gerçekleşmemiş olsa bile karşımızda böylesine masa arkasından magandalık taslayan, nefretini, salyalarını akıtarak dişlerini gıcırdatan bir birey çıkmaktadır. Toplum koşullu olarak uyarılmıştır, bunun sürekli olması halinde (Irak’ta meydana gelen şiddet olaylarının her gün tekerrür etmesi gibi) bu işlem etkisini kaybedecektir. Zizek, Fritz Lang’ın ’44 yapımı The Woman in The Window (Penceredeki Kadın) filmindeki ana karakteri özetlerken aynı zamanda insanlığın bilinçaltını da ifade eder. Ana karakter film boyunca işlediği bir cinayetin tasavvurunu gizlemeye çalışır. Fakat filmin sonunda uyanarak bunun rüya olduğunu anlayıp sonunda bir oh çeker. Adam katil midir, değil midir? sorusunu soran Zizek’in cevabı nettir. Adam katildir. Ortada bir fail olmasa bile bir Yahudi’yi içselleştirip yok etmeye çalışmak burada Hitler’in milyonlarca insanı katletmesinden farksızdır.

Kendi içimizden bir örnek vermek gerekirse bugünkü silahlı kuvvetlerin durumu çok güzel bir örnektir. Kendi otoritesini kaybeden askeriyenin durumu, otoritesini kazanmak için yeniden faaliyete geçen terör örgütü üzerinden yeniden sağlanmaya çalışılmaktadır. Terör yıllarının ilk zamanlarında öldürülen terör örgütü üyelerinin TRT gibi kanallarda nasıl teşhir edildiğini hatırlayalım. Bir nevi toplumun kendini rahatlatma aracı olarak kullanılan bu görüntüler yavaş bir şekilde ekranlardan silinmiştir. Lakin bugün haberlerde gördüğümüz görüntülerin salt şehit! edilmiş askerlerin görüntüleriyle dolup taşması artık işlerliğini yitirmeye başlamış militarist bir zihniyetin ‘bağırsak felsefesi’ yapmaya başladığının göstergesidir. Böylece toplum silahlı kuvvetlerin itibarını bu şehit haberleri sayesinde yeniden iade edecek, terörü lanetleyecek, vatan sağ olsun nidalarıyla kendi şiddetinin dışavurumunu askeri merciler yoluyla kanalize edebilecektir. Vücudun içerisinde hiçbir yararı olmayan bir organı düşünelim, bu organ ortadan kaldırılabileceği esnada içindeki zehri salgılamaya başlayacak, daha sonra diğer organlara zarar verme tehdidinde bulunarak kendi imhasını engelleyecektir. Bugünkü militarist zihniyetin arkasındaki temel amaç budur.

Sinemayı bir sanat olarak kabul edebilmek için yukarıda bahsedeceğimiz bütün koşullardan arınmış olması, adeta anti-iktidarmışçasına hareket etmesi gerekmektedir. Bunu yapabilen yönetmenlere saygı duruşunda bulunurken, bunun karşıtı olarak iktidarın çanağını yalayan köpeklere sinemanın hiçbir zaman ihtiyacı olmayacaktır. En azından bizler için böyle bir gereksinmeye gerek yoktur.

Bugün gibi ne idüğü belirsiz ve onun gibi birkaç yönetmenin bu yoldan gitmelerinde ısrar etmeleri maalesef sinema sanatı adına büyük bir utanç kaynağı olmaktadır. Bu yönetmenlerin tıpkı sinema-öncesi dönemi kapsayan yazılı resmi tarihin; iktidarın, sistemin elinde olması gibi, bugün sinemanın da bu gibi yönetmenlerin iktidarının ipleri altında uşaklık etmeleri bu konu üzerinde biraz da hassasiyet gösterilmesini gerektirmektedir. Spielberg filmlerine zaten genel hatlarıyla baktığımızda karşımıza çıkan gerçek tarihe iliştirilmiş görüntü yığınlarından başka bir şey görmek mümkün değildir.

Jean-Luc Godard gibi büyük bir üstadın filmleri ise tam da bu açıdan eşelendikçe kendini çoğaltan bir hazine görünümüne sahiptir. 2002 yapımı Notre Musique (Müziğimiz) filminde Tel-Aviv’li bir gazetecinin Filistinli şair Mahmoud Darwich (Mahmut Derviş) ile yaptığı konuşmayı alıntılarsak Spielberg gibi yönetmenlerin nasıl bir pozisyonda olduklarını görebiliriz.

Gazeteci: Mahmoud Darwich, kendi hikâyesini yazanlar, dünyaya o sözleri miras bırakırlar, diye yazdınız. Ve Homer için yer kalmadığını söylediğinizde ve Truvalıların şairi olmaya çalıştığınızda ve yenilenleri sevdiğinizde bir Yahudi gibi konuşmaya başlarmışsınız.

Derviş: Bugünlerde bu oldukça kabul edilebilir. Gerçeğin her zaman iki yüzü vardır. Truvalı kurbanların seslerini yunan şair Euripides’in ağzından duyduk. Truva kendi hikâyesini asla anlatmadı. Büyük şairleri olan uluslar ya da ülkeler, şairleri olmayan ulusları mağlup etme hakkına sahip mi? İnsan şiir yazmadan güçlü kalabilir mi? Daha düne kadar tanınmamış bir ulustan geliyorum ve Truva şairi için yok olanlar adına konuşmak istiyorum.

Yanlış anlaşılmaması adına burada araya girmek istiyorum, kesinlikle bir Alman sempatizanlığı yapmak niyetinde değilim, bunu yapmam aynı zamanda eleştirdiğim yönetmenlerin ya da filmlerin düştüğü hataya düşmek olur. Burada zaman-mekân arasındaki çatışkıda yer alan iktidarcı zihniyetin her daim yaymaya çalıştığı zehirli salgılarını ifade etmek için buradayım, sinemanın da bu yönde olmasını şahsım adına her daim tercih ederim. Eğer bugün Spielberg’i eleştirebiliyorsak, aynı zamanda ’ı da eleştirmeliyiz. Her ne kadar farklı iki düşünceyi temsil etseler de bu iki yönetmen ve diğer varyasyonları da aslında benzer iktidar zihniyetinin nesneleridirler. Amaç her zaman iktidarı yüceltmek, kollamak, propagandasını yapmaktır. Şöyle bir karşı çıkış olabileceğini hissediyorum. Peki, Eisenstein, o da bu durumda suçlu sayılmaz mı? Bugün Homeros’un faşizan destanlarını okuduğumuzda edebiyata olan katkılarını yadsımıyorsak ve Homeros olmadan böylesine bir dünya tahayyül edemiyorsak Homeros’u ya da Eisenstein’i nasıl reddedebiliriz. Peter Wollen benzer tümceyi farklı bir yolla ifade eder. Operadan nefret etmemiz Wagner’i görmemezlikten geleceğimiz anlamına gelmez ya da Eisenstein’ın filmlerinden nefret etmemiz onun sinemadaki kuramlarını görmemezlikten geleceğimiz anlamına gelmez. Peki ya Spielberg? Ya da Riefenstahl? Bunların sinemaya katkıda bulunamadan salt kopyala-yapıştır adı altında eserlerini verdiklerine inanıyorum. Eisenstein olmasa nasıl Spielberg olmayacağı gibi, Vertov ya da Pudovkin olmasa Lenin’in de olamayacağını düşünebiliriz.

Spielberg ne kadar farklı türlerde film yaparsa yapsın değiştirmediği ya da filmlerinin içine yerleştirdiği ‘leitmotif’ kavramları insanların kafasına bu şekilde sokmaya, ‘Homerosçuluk’ oynamaya devam etmektedir. Er Ryan’ı Kurtarmak bu tip oyunların oynandığı, görünenin hafızaya sülük gibi yapıştığı bir film olarak karşımıza çıkıyor.

Filmdeki çıkarma sahnesini hatırladığımızda karşımıza Yüzbaşı John Miller’ın (Tom Hanks)in bir an için kasketini düşürdüğünü ve kasketin içine kana bulanmış deniz suyu dolduğunu görürüz. Bu kan ölen Amerikalı askerlerin kanıdır. Sonraki sahnede Miller, kasketini başına yeniden geçirmek suretiyle bu suyu vücudu üzerinde boca eder, böylece filmimizin kahramanı gerçek anlamda kutsanmış olur. Birkaç sahne sonra ise kahramanımız Miller’ın etrafında ışık demetleri görmemiz bu kutsanmayı daha da pekiştirir.

Bugün insanoğlunun adeta bağırsaklarında çürümüş etkisi yapan tek tanrılı dinlerin belki de insanlığa verdiği en büyük dışkılardan biri de ‘şehitlik’ ya da asker’in kutsallığı üzerine sağlanan görüntüdür. Ölümden sonraki yaşamda daha iyi bir şekilde yaşama ve vatanı için ölme gibi içi boşaltılmış kavramları kendilerini ayakta idame ettirmek için (işe yaramaz organ örneğine dönelim) kurdukları kalpazanlıklar sayesinde insanı ve gücünü sömürme yetkisi maalesef bu iktidar zihniyetçilerin, bu dinsel geğirmelerin sonucudur. Woody Allen’ın ’73 yapımı Sleeper filminde şöyle bir diyalog gerçekleşir.

Tanrı öldü!

Peki, yerine kim geçti?

Bu açıdan baktığımızda içerisinde din mantığına dayandırılmış bütün devletlerin aynı yörüngede hareket ettiğini görmekteyiz. Mesela bir ülkenin başbakanı çıkıp ‘En az üç çocuk yapın’ şeklinde hönkürmeleriyle yeri göğü inletebiliyor. Bunu kiminle nasıl yapacağınız önemli değil, yeter ki çocuk yapın, biz saygıdeğer devletimize asker verin, şehit olsunlar, cennete gitsinler. Çocuklarınızın etinden gücünden yararlanalım demenin farklı bir versiyonudur bu da.

Er Ryan’ı Kurtarmak filmi yukarıda bahsettiğimiz bu en az üç çocuk yapın söyleminin gerçekleştirilmiş halini yansıtır. Filmin asal ekseni aynı aileden üç kardeş askerin ölmesi ve dördüncüsünün aranmasını anlatır. İşin traji-komik tarafı ise aranan ‘Ryan’ soy isimli son kardeşin başka birisi çıktığı sahnedir. Bu sahnede Miller önderliğindeki mangamız Ryan isimli bir başka kişiye rastlar. Maalesef bulunan bu kişi gerçek bir Amerikan askeri niteliği taşımaktan uzak bir performans sergileyerek mangamızı hayal kırıklığına uğratır. Bu kadar yolu sırf bu şebelek yüzünden mi geldik şeklinde birkaç sahne izleriz. Ancak aranan şahsın gerçek Ryan olmadığı anlaşılınca nerdeyse derin bir oh çekilir. Neden gerçek Ryan ilk karşılaşılan kişi olmasın? Bunun yanıtı oldukça basit. Eğer biz bir askeri kurtaracaksak bu kahraman bir asker olmalı, düşmanla canla başla savaşmalı ve kendisinden sonra gelecek neslin sağlam olması gerekir. Bu üreme mevzusu maalesef Spielberg’in diğer filmlerinde de görülür. Her ne kadar teolojik açıdan baba-oğul figüratifliği sergilense de (Indiana Jones and the Last Crusade gibi) kimi zaman da soyun devamına dolaylı olarak katkıda bulunanlar da (Schindler’s List gibi) ödüllendirilir. Burada Yüzbaşı Miller, nerdeyse Amerikalı bir Schindler’i canlandırmaya çalışır. Soyun devamına dolaylı olarak katkıda bulanarak nice ‘üç çocuk’ ların doğmasına yardımcı olur.

Gerçek Ryan’ın bulunduktan sonraki sahnelerde Ryan’ın eve gönderilmeye karşı olan tepkisi ve buna karşılık Yüzbaşı’nın kafasıyla ‘işte aradığımız kahraman bu, gerçekten bunca aramaya değmiş’ tarzında kafa sallayışları filmin ipliğini meydana çıkarır. Buna benzer filmin son sahnesinde Ryan’ın eşine ‘’ben gerçekten iyi bir adam oldum mu’ sorusuyla pekiştirilir. Eşi buna evet der ancak Yüzbaşı Miller’ın kafa hareketlerini düşündüğümüzde bu durum ikiye katlanarak seyirci de bu durumu evetler. Filmde dikkat etmemiz gereken diğer unsur filmin başındaki çıkarma sahnesindeki Ryan kardeşlerden birinin yüzükoyun bir şekilde ölü vücudunun yatmasıdır. Sadece sırt çantası kısmında ‘RYAN’ yazısını görürüz. Yüzbaşının emrinde olma ihtimali yüksek olan bu Ryan kardeşin ölümünün bir anlamda telafisi diğer Ryan kardeşin bulunmasıyla tamamlandığı aşikâr.

Filmin diğer aptalca olan konusu kardeşlik üzerine yığılmıştır. Burada Spielberg’in nerdeyse Platonik bir Devlet mekanizmasına zuhur ettiğini kabul etmemiz gerekir. Lakin Platon’un savaşçılı-bekçili devletine karşılık Spielberg öğretmenli-kardeşli bir sistemi öngörür. Öğretmen olan Yüzbaşı Miller Amerikan İdealizmine paralel olarak öğrenci yetiştirir ancak militarist platformda bu askere eşitlenir. Film boyunca bu öğrenciler birbirine kardeş (brother) bağıyla bağlanmıştır. Ölen Ryan kardeşler olabilir ama biz burada hepimiz kardeşiz mesajı verilmeye çalışılır. Stanley Kubrick’in anti-militarist filmleri ya da filmiyle karşılaştırıldığında sanırım bu kardeşlik bağlarının ne kadar aptalca olduğunu görmek mümkündür. Arkadaşları tarafından dışlanan Er Pyle’ın yatakta sabun saldırısına uğradığı sahneyi düşünelim.

“Sinema gerçeği kitlelerden gizlemek için icat edilmiştir.” (Jean-Luc Godard)

Ancak semiyolojik ifadeler bir kenara bırakıldığında şu ana kadar yapılan Amerikan filmleri içerisinde Clint Eastwood’un 2006 yapımı Flag of Our Fathers (Atlarımızın Bayrakları) ile Letters From Iwo Jima (Iwo Jima’dan Mektuplar) filmleri oldukça ayrıksı bir yerde durmaktadır. Burada Eastwood’un en azından tarafsız olma niteliğinden çok aynı savaşı farklı açılardan ele alması ve her iki filmdeki kişileri karakterleştirmesi dikkate değerdir. Spielberg’in 2005 yapımı /Münih filmine baktığımızda bunu görmek mümkün değildir. Hatta filmin o dönemki eleştirileri Spielberg’in hem Yahudi hem de Müslümanlara eşit tarafta durmasını konu alırken, her iki taraf da Spielberg’in filmini kıyasıya eleştiriyordu. Ancak film özellikle Yahudi bakış açısını ele alması ve ana karakterin Yahudi olması filmin de foyasını ortaya çıkarması açısından ilginçtir. Düşman her zamanki gibi ‘tektipleştirilmiştir’’. Bu yönetmenin ilk vakası değil elbet; Indiana Jones serilerinin birinde kılıç sallayıp duran Arap vatandaşına uzaktan bir küçümseme ile ateş eden Harrison Ford’un sahnesi bir aşağılama teşkil etmektedir. , Jaws, Jurassic Park yine karşıda bir hayvan-canavar olmasına rağmen aynı formülü uygular. Spielberg maalesef insaniyetini yalnızca ET kafalı uzaylılara adapte eder. Er Ryan’ı Kurtarmak filminde ise yine çıkartma sahnesinde bakış açısı bilinmeyen, görünmeyen düşmanların tarafında tutulur. Her ne kadar Almanlar II. Dünya Savaşında kendi mevzilerine kameralar koydurtup düşman askerlerin ellerindeki silahları veya mühimmatları teşhis etmeye çalışsa da, Spielberg’in amacı tamamen sahip olduğu silahı (kamerayı) kendi Siyonist propagandasına alet etmektedir. Bu açıdan Roman Polanski’nin The Pianist/Piyanist filminde yukarıda bahsettiğimiz üzere Almanların birebir savaş sahneleri içerisinde kamera kullanma sahneleri bir anlamda gerçekliği kaydetmelerini- Full Metal Jacket filminde de vardır- farklı bir anlamda yorumlarız.

Spielberg en nihayetinde tarihi çarpıtmasa bile tarihin ‘bilinen bilinmeyeni’ ile oynayarak kendi propagandasını düzmüştür. Bunu ayrıca salt yönettiği filmlerine indirgemek basite kaçmak olacaktır. Yapımcılığını üstlendiği her filmin ayrıca didiklenmesi gereken oldukça tehlikeli bir insan haline gelmiştir. Transformers serisi buna uygun bir örnektir. Spielberg hiçbir zaman ne bir Frank Capra, ne bir Alfred Hitchcock, ne de bir John Ford olacaktır. En fazla onların izlerini yanlış yönden takip eden bir çapulcu ‘sahneleyici’ olarak kalacaktır.

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

(1) Sinemada Göstergeler ve Anlam, Peter Wollen, Çev: Bülent Doğan, Zafer Aracagök, Metis Yayınları