Ankara Ekspresi (1971, Muzaffer Aslan)

11 Ağustos 2014 Yazan:  
Kategori: Manşet, Sanat, Sinema, Türk Sineması

Altın Portakal Film Festivali’nde ‘’en iyi film’’ ödülü almış filmler hakkında yazmaya devam ederken elli yılı geride bırakan festivalin ‘’en iyi film’’ seçme karnesinin hayli kötü olduğunu gördükçe vazgeçmemek için kendimi zor tuttuğumu belirtmeliyim. İnternet sitesinde yer alan festival tarihçesi bölümünde, ‘’1964 yılında güç koşullarla gerçekleştirilen ilk festivale ilgi gerçekten çok büyük olmuştur. Festivalin özdeki misyonu ise Türk sinema sektörünü maddi manevi desteklemek, Türk film yapımcısını nitelikli yapıtlar üretmeye teşvik ederek; Türk Sinemasının uluslararası platforma açılmasına zemin hazırlamak” olarak belirlenir. “1964-1973 yılları arasında bu çizgide devam eden Altın Portakal Film Festivali 1973 yılında Belediye Başkanlığına seçilen Selahattin Tonguç tarafından da devam ettirilir.” denmesine karşın okuduklarımdan anladıklarım ve izlediklerimden gördüklerim kadarıyla ifade edilen misyona uygun bir destek ve teşvikle karşılaşmadım, tabii benim ‘’vakıf olamadığım’’  başka bir ‘’çizgi’’ yoksa…

Senaryo yazarı Bülent Oran’ın babasının Cevat Rıfat Atilhan olduğunu öğrenmek, ‘’kudretli’’ olduğunu ispatlamak uğruna abuk sabuk işler yapan yenilmez, başa çıkılmaz, yemez, içmez, uyumaz ‘’kahraman’’ imgesinin esin kaynağını anlamamızı sağlasa da kabullenmeyi sağlamıyor. Zaten böyle bir şey mümkün değil. ‘’Atilhan hem Osmanlı Ordusu’nda hem de Kurtuluş Savaşı sırasında savaşmış askeri sicili takdire şayan bir eski subaydır. Filistin cephesinde savaşmış ve Siyonist NİLİ casus örgütü ajanlarına karşı bizzat mücadele vermiştir.’’ diyen Rıfat Bali, bu mücadelenin ‘’onda unutulmaz bir travma yarattığını’’ söylemektedir. Yahudiler tarafından ‘’Türkiye’nin Hitler’’i olarak nitelendirilen ve önde gelen bir Nazi sempatizanı olan Atilhan’ın oğlunun yıllar sonra Nazi karşıtı bir filmin senaryosunu yazması tarihin bir cilvesi olsa gerek. Filmde Türkiye’yi işgal etmek üzere hareket geçen Alman komandoların gemiyle geliyor olmaları Birinci Dünya Savaşı’na girilmesine sebep olan Yavuz ve Midilli emrivakisine bir gönderme sayılabilir mi, bilemiyorum.

Elli yıl önceki savaşta genelkurmay başkanlığını bir Alman generalinin yaptığı, yirmi beş yıl önceki savaşta ‘’İngilizlerle müttefik, Almanlarla dostuz’’ denildiği bir ülkede Alman karşıtlığına gelinmiş olmasının büyük bir başarı olduğunu söylemeliyim. Mahmut Esat Bozkurt ile aralarında bir irtibat olup olamadığını bilemediğim ve belki de Karakurt soyadını nazire olsun diye seçen Esat Mahmut için Behçet Necatigil şöyle demektedir: ‘’Aşk, ihtiras ve macera romanları orta okuyucu kesiminde geniş ilgi gördü. Romanlarının çoğu sekizer, onar kere basılmış, hemen hepsinin filme alınmasıyla da rekor kırmıştır.’’ Filme esin kaynağı olan ve 1946 yılında Mahmut Esat Karakurt tarafından yazılan Ankara Ekspresi ilk Türk casus romanı sayılmaktadır.

İkinci Dünya Savaşı devam ederken İngilizler Türkiye’yi Almanlara karşı kendi yanlarında savaşması için ikna etmeye çalışmaktadır. Churchill ile İnönü’nün Adana’da buluştuğunu savaş görüntüleri eşliğinde aktaran film aniden bir gece kulübünde şarkı söyleyen bir kadına odaklanır. Uzun sayılabilecek bir süre boyunca şarkı dinlenildikten sonra Türkiye’deki Alman casuslarının gizli toplantısına geçilir. Filmin en az on dakikasının ayrıldığı bu şarkı faslı film boyunca gereksiz bir şekilde sık sık tekrar edecektir. Şarkıcı kadının bu toplantıda yer aldığını görmek, akla hemen Birinci Dünya Savaşı’nda Almanlar hesabına çalışan ve en önemli özelliği çırılçıplak dans etmek olan Mata Hari’yi getirir. Gündüzleri Alman hastanesinde doktorluk yapan, akşamları bir gece kulübünde şarkı söyleyen ve ülkesi adına casusluk yapan bu kadının adı Hilda’dır (Filiz Akın). Sorgulama teknikleri ve işkencede uzman kardeşi de casustur ve konsoloslukta çalışan bir memur kimliğini kullanarak gizlenmektedir. Kadının bir sahnede durup dururken ‘’ben Mata Hari’yim’’ demesi, Mata Hari ile Hilda arasında oluşturulmaya çalışılan zoraki benzerliği hâlâ anlayamamış seyirciyi şaşırtmak ve etkilemek için yamanmaya çalışılmış yapay bir sahneden fazlası değildir.

Hitler tarafından özel olarak gönderilen istasyon şefi diyebileceğimiz albay, İstanbul’daki bütün Alman ajanlarını konsoloslukta bir araya getirmiştir. Türkiye’nin işgal edilmesine karar verildiğini söyleyen albay, işgal planının ayrıntılarını anlatarak görev dağılımını yapar. İşgal planının ismi Ankara Ekspresi’dir. Türkiye’deki etkili sivil ve asker kişilerin esir alınması ve bu mevkilere Alman yanlılarının getirilmesiyle kan dökülmeden tamamlanması düşünülen işgalin ardından Rusları arkadan vurmak üzere harekete geçilecektir. Hilda’nın işgal planını duyar duymaz ‘’Türk askeri kanının son damlasına kadar savaşmadan teslim olmaz’’ sözleri üzerine albayın ‘’bunu bildiğimiz için Türklerle doğrudan savaşmak yerine böyle bir plan hazırlamayı uygun gördük’’ şeklindeki uyduruk cevabıyla Almanların hem korkak hem beceriksiz hem de ahmak oldukları anlaşılır.

Bir sonraki sahnede Türklerin de bir ‘’gizli teşkilatı’’ olduğu görülür. Almanların gizli işgal planını ele geçirdiğini iddia eden ‘’gizli teşkilatın’’ komutanı ‘’bir savaş olsa Almanları ezeriz ancak savaşmak istemiyoruz. Bizim amacımız bu hamleyi boşa çıkarmak olmalıdır’’ der ve Almanların faaliyetlerini bertaraf etmek maksadıyla teşkilatın İstanbul şefi Binbaşı Seyfi’yi (Ediz Hun) görevlendirir.

‘’Gizli teşkilata’’ bilgileri kimler temin ediyor, nasıl bir çabayla bu bilgiler ele geçiriliyor belli değil. İkinci Dünya Savaşı sırasında İngiliz elçiliğinde çalışan ancak babasının ölümünden sorumlu tuttuğu İngilizlerden nefret ettiği için Almanlara bilgi satan Çiçero kod adlı ünlü bir casusun varlığı bilinmektedir. Filmde Türklerin İngilizlerle işbirliği yaptığı çok açıktır. İngilizlerle içli dışlı olan ‘’gizli teşkilat’’ bazı bilgileri onlarla paylaşmış ve İngilizlerin arasında bulunan bir köstebek de bu bilgileri Almanlara vermiş olabilir ancak filmde buna yönelik bir sahne yer almaz. ‘’Teşkilatın’’ bilgi temin etmesi ailesinin ölümünden Almanları sorumlu tutan Yahudi asıllı Almanlardan sağlanmaktadır diyebiliriz. Kitap yazıldığı sırada henüz kimliği açığa çıkmadığı için Çiçero’dan bahsedilmez ancak filmin çekildiği dönemde casusluğu açığa çıkmasına ve 1952 tarihli Five Fingers isimli filmde hikâyesi anlatılmasına karşın Ankara Eksperi’nde Çiçero’dan bahsedilmemesi gariptir.

Five Fingers demişken, filmde yer alan ve anlatmadan geçemeyeceğim bir sahne var. Bu sahnede Çiçero bir camide buluşmalarını istediği Almanlardan, ortama uyum sağlamaları için ‘’ayakkabılarını’’ çıkarmalarını ister. Almanlar ayakkabılarını çıkarmayı ”çocukça” bulurlar ancak Çiçero, ”Sizin kiliseye şapkayla giren birine bozulmanızdan daha çocukça değil” diyerek ısrar eder. Faaliyet gösterdiği ülkenin dil, din, kültür, gelenek ve göreneklerine yabancı olmanın kendini ele vermek demek olduğunu anlatan güzel bir sahnedir çünkü kameralar camiye döndüğünde ”akılsız” Almanların yarım saattir ıslak ve soğuk cami avlusunda ayakkabısız beklediklerini görürüz.

‘’Almanlar casusluğa karşı bizim o kadar hassas davranmamızı istemiyorlardı. Galiba memleketin her tarafına dağılmış olan Alman casuslarının vazifelerine zarar geleceğinden korkuyorlardı. Barış zamanı çalışmalarımızda bile gizli evrakın üstüne kocaman kırmızı bir hilal koyduruyorlar ve böylece masamıza gelen bu tür kâğıtları karşıdan görerek kendilerine haber verip vermediğimizi kontrol ediyorlardı. Seferberlikte “Casuslardan sakınınız” diye duvar ilanları asmamızı istemediler. Hâlbuki Almanya’da bu tür özel ve genel ilanlar yapıldığını öğreniyorduk. Bu ilanda koca kulaklı bir Fransız subayının resminin üstünde kalın harflerle “Dikkat”, altında da “Düşman bizi dinliyor” yazısı bulunuyordu.’’ (Kazım Karabekir, Gizli Harp İstihbarat)

Batı’da ‘’intelligence’’, Doğu’da ‘’muhaberat’’ kelimeleriyle karşılanan istihbarat bu topraklarda, Doğu’lu kullanıma daha yakındır. Haber alma öne çıkarken, zekâya fazla fırsat verilmez. İstihbarat, bir yanıyla vatanın menfaatleri için ülke dışında yürütülen faaliyetleri ifade ederken diğer yanıyla benzer faaliyetlerin ülke içinde ve kendi vatandaşlarına karşı yürütülmesini içerir. Tehdit olarak algılanan devletlerin benzer faaliyetlerinin engellenmesi çabası denilebilecek olan karşı-casusluk genellikle ülke içinde yürütülmesine karşın ilk tür kapsamında değerlendirilmelidir. İstihbarat örgütleri doğrudan yürütmeye yani siyasi iktidara bağlı görev yaptıklarından, ülke içindeki çalışmalarına egemen siyasi bakış açısı kılavuzluk edeceğinden sonuç bir yönüyle kaçınılmaz olarak siyasallaşacaktır. Ülke içinde yürütülen istihbarat faaliyetlerinin vatanın bekası için mi yoksa muhaliflerin sindirilmesi için mi yapıldığı çoğu zaman meçhul olarak kalmaya mahkûmdur.

Osmanlı İmparatorluğu’nun Avrupa’da kurduğu, çoğunlukla Yahudilerin ve ihtiyaç duyulduğunda Hıristiyanların kullanıldığı, özel olarak yetiştirilen, gizlenmek ve ilgi çekmemek için çeşitli işler yaparak bulundukları ülkenin gelenek, göreneklerine uygun olarak yaşayan, ‘’martolos’’ isimli örgüt istihbaratın bir yanına güzel bir örnektir. Avrupa devletlerinin mevcut durumlarını, askeri güçlerini, savaş yeteneklerini ve işe yarayabilecek çeşitli bilgileri doğrudan padişaha ulaştıran martoloslar savaş esnasında halkın arasına karışarak Osmanlı’nın gücünü ve üstünlüğünü anlatmak suretiyle kitlelerin moralini bozardı.

yesilcam-filmleri-sanatlog.com

II. Abdülhamid’in, padişahlığı sırasında hoşuna gitmeyen yayınları, faaliyetleri, konuşmaları ve kişileri gizlice saraya haber veren ve böylelikle kendi vatandaşını ‘’mimleyen’’ özel casuslardan oluşan Yıldız İstihbarat Teşkilatı ise istihbaratın diğer yanına iyi bir örnektir.

Savaş yıllarında elçiliklerdeki casuslar, çift taraflı çalışanlar, para karşılığı ihanet edenler, tehdit veya şantajla konuşanların olabileceği müthiş bir güvensizliğe sebep olmuş, her yerde türeyen ‘’casus avcılığı’’ çılgınlığı sonucu herkes birbirini ihbar etmeye başlamıştır. Her zaman asık suratlı düşülen istihbarat alanında komik olaylar da yaşandığı bilinmelidir. Bu olaylardan birisi Dünya Casusluk Tarihi Ansiklopedisi’nde şöyle anlatılır: ‘’Savaş yıllarında İngiltere’de güvensizlik o kadar yaygınlaştık ki, Alman yayınlarını dinlemekle görevli ekip kendini cezaevinde buldu. Durum anlaşılınca, aynı gün serbest bırakıldılar ama gece yarısı soluğu gene demir parmaklıkların ardında aldılar. Olup bitenlerden iyice sinirleri bozulup, korkan zavallı telgraf görevlileri, yanlarına resmi elbiseli bir subay verilmedikçe yollarına devam edemeyeceklerini söylediler. Resmi makamlar bu isteği kabul ederek refakatçi bir subay gönderdiler. Ama ertesi gün sabahın ilk saatlerinde bir başka cezaevinden şu mesaj geliyordu: ‘’Otomobilli üç Alman casusu yakalandı, yanlarında bir telsiz cihazı var. İçlerinden biri İngiliz üniforması giyiyor.’’

‘’Gizli teşkilat’’ın en gözü pek adamlarından Seyfi, Almanlara yakınlaşabilmek için çift taraflı çalışan Yahudi kökenli dansöz bir kadını kullanmayı düşünmektedir. Kadının Yahudi kökenli olduğunun film boyunca vurgulanması Almanlara kolaylıkla ihanet etmesi için geçerli bir sebebi olduğunun vurgulanmasından, dans ederken gösterilmesi ise casusluk yapan bütün kadınların dansöz olduğunun zannedilmesinden kaynaklanıyor olabilir. Kadının ona Seyfi diye hitap etmesi sonucu Seyfi’nin önüne gelene gerçek adını vermekte sakınca görmediği ve düşük profilli kalamadığı anlaşılır. Kadın, Seyfi’nin istediği bilgilere sahiptir ancak ona da ihanet etmeyeceğinin garantisi yoktur ve ikili oynayan her ajanın başına geldiği gibi, beklenmedik bir şekilde açık vermesi sonucu öldürülür.

‘’Casuslukta kadınlardan da çok faydalanılır. Romanya’da Fransızlar, işgalden sonra Almanlar yüzlerce kadın casusla iş gördüler. Beyoğlu âlemlerinde kadın casusların bilgi almak ve propaganda yapmak hususundaki hizmetleri Birinci Dünya Harbi’nde büyük olmuştur. Bunlar şu durumda bile varlıklarını sürdürmektedirler. Fuhuş ve para karşılığı çok şey yapılabilir. Subaylarımızın, özellikle kurmay subaylarımızın yabancı kadınlarla ilgilenmesi ve evlenmesi affedilemez bir suçtur.’’ (Kazım Karabekir, Gizli Harp İstihbarat)

Seyfi’nin ikinci görevini yerine getirebilmesi için Alman hastanesine girmesi gerekmektedir. Bunun en uygun yolunun yaralı gözükmek olduğuna karar veren Seyfi, arkadaşının bunu yapmaya cesaret edememesi üzerine silahı alarak kendini kalbinin hemen üzerinden vurur ve hiçbir şey olmamış gibi yürüyerek hastaneye gider. Kendisini ameliyat edecek olan doktorun güzelliği karşısında yıldırım aşkına tutulan Seyfi kendisine narkoz verilmemesini ister. Doktorun ‘’acıya nasıl dayanacaksınız’’ sözlerine ‘’sizin güzelliğinizi seyrederken acıyı hissetmem’’ diye karşılık veren binbaşının bir ‘’insan’’ olduğu, ameliyat edilirken acısını arada bir yüzünü ekşitmesi sayesinde anlaşılır.

Romanda Seyfi’nin Alman hastanesine girişi doğum yapmak üzere olan bir kadına eşlik etmek suretiyle gerçekleşmiştir. Bu kurgunun kendisinden yirmi beş yıl sonra çekilen filmdeki ‘’soytarılıktan’’ daha iyi bir bahane olduğunu söylemeliyim. Mesela, Askeri Ceza Kanunu ‘’Kendisini kasten sakatlayan veya kendi rızasıyla bu hale getirten’’ kişinin bir ila beş yıl arasında hapisle, fiil seferberlikte yapılmışsa on seneye kadar ağır hapis, düşman karşısında yapılmışsa ölüm cezasıyla cezalandırılır’’ demektedir. Yaptığı işin sonuçları ihanete ve idama kadar gidebilecekken ‘’cesur’’ olduğunu göstermek için kendini kalbinin üstünden vuran bir adamı niteleyecek sıfat kahraman değil ‘’ahmak’’ olmalıdır.

Akşam olunca Seyfi gizlice odasından çıkar ve hastaneyi araştırmaya başlar. Hastanenin bodrum katı silah ve cephane ile doludur ancak nedense tek bir nöbetçi bile yoktur. Yanlışlıkla bir cephane sandığını düşürmesiyle ortaya çıkan gürültüye koşup gelen birkaç adamla tek koluna rağmen mücadele eden ve yüzünü göstermeden kaçmayı başaran Seyfi kendini ameliyat eden doktora âşık olmuştur. Sabah vizite için odasına gelen kadına güzel sözler söylemeye, onu etkilemeye çalışır. ‘’Tabiat güzel kadınları sevmek ve sevilmek için yaratmıştır, doktor olmak için değil’’ demesiyle birlikte kadın yelkenleri suya indirir ve Seyfi’nin aşkına karşılık verir. Birbirlerine sarılsalar da kadın ‘’biz ayrı dünyaların insanlarıyız, lütfen bunları unutalım’’ diyerek uzaklaşmak ister ancak iş işten geçmiştir. Seyfi kadının, kadın da Seyfi’nin ‘’ajan’’ olduğunu bilmeden bir aşka yelken açarlar.

Filmin asıl izleği bu aşktır ancak bu samimiyetten çok yapaylık aşk dâhil her yere sinmiştir. Örneğin hiçbir Türk askerinin hele kurmay bir subayın uzun saçlar ve uzun favorilerle üniforma giyebilmesi olası değildir. Bu durumun başta oyuncu ve yönetmen olmak üzere film ekibi tarafından bilinmemesi mümkün olamayacağına göre böyle bir saçmalığa göz yumulması yaptığı işe hakkını vermenin yeterince değerli sayılmaması ve seyircinin umursanmamasıdır. Aktörün bir rol için saçını kesmesi, görünüşünde değişiklik yapması veya rolüne çalışması Yeşilçam’a yabancı bir olgudur. Yeşilçam aktörü, rolün kendisine uydurulması gerektiğini düşünür, kendisinin role uyması gerektiğini değil.

Alman ajanı olduğunun er geç ortaya çıkacağını ve aşklarının uzun ömürlü olamayacağını sezen kadın ‘’Belki de bir daha kollarının arasında saadetten titreyemeyeceğim’’ diyerek Seyfi’ye sarılmaktadır ancak ‘’kudretli’’ Seyfi ‘’kurt’’ bir ajan olmanın kendisine kazandırdığı soğukkanlılık, kararlılık, ihtiyat ve tecrübe gereği ‘’teşkilattan’’ Hilda’nın araştırılmasını istemiştir. Yapılan araştırmada kadının ‘’şüpheli hareketlerine rastlanılmaması’’ sevgilisi masum çıkan Seyfi’yi çok mutlu etmiştir. Almanların gizli işgal planından anında haberdar olan ve her türlü karşı tedbiri aldığını iddia eden ‘’gizli teşkilat’’ nedense kardeşi Alman Konsolosluğu’nda, kendisi ise bodrumunun cephanelikten farksız olduğu ortaya çıkan Alman hastanesinde çalışan kadın hakkında hiçbir şey bilmez. Veya Seyfi böyle bir araştırmayı neden istemiştir? Kadının bir ajan olduğu ortaya çıksa ilişkisini bitirecek midir yoksa vatanına ihanet etmeyi göze alarak gizleyecek midir? İçinde şüphenin istediği haberi alana kadar aşkından üstün geldiğini söyleyebiliriz. ‘’Teşkilattan’’ gelen rahatlatıcı haber Seyfi için ‘’âşık olabilmesi’’ için verilen izin sayılabilir. Böylece korkularından arınan Seyfi kadını büyükannesi ile tanışmaya götürür

Alman albayın ‘’kendileriyle dalga geçtiğini düşündüğü’’ Türk gizli teşkilatının önde gelen bir ajanının kimliğini açığa çıkarmasına ramak kalmıştır. ‘’Temas’’ etme görevi Hilda’ya verilen bu adamın Seyfi olduğu henüz bilinmemektedir. Almanların kendisini deşifre etmeye çok yaklaştığı Seyfi’ye iletilmiş olsa da, hiçbir tedbir almaya gerek duymaz. Kimliği açığa çıkmadan önce Seyfi ile Hilda’yı öpüşürken gören erkek kardeşinin ‘’Bir Türk ile ilişki kurman vatana ihanet sayılır’’ demesine ‘’Unutma ama ben bir kadınım’’ diye cevap vermesi unutulması güç anlamsız repliklerden bir diğeridir. Zaten film, erkeğin ısrarlı öpüşüne ve gücüne karşı koyamayan hatta bu durumdan memnun kalan hırçın kadının zayıflığının farkında olduğunu bilmesi gerektiğini düşünen ve kadını ikinci sınıf gören, erkek egemen bir bakış açısıyla çekilmiştir.

Gizli teşkilatın en önemli adamının Seyfi olduğu ortaya çıkınca şaşıran kadın ‘’demek benimle görev için âşık rolü oynadın’’ der. Birbirlerini suçlasalar da aşk üstün gelir. Hilda albaya aradıkları adamın o olmadığını söyler. Seyfi de Türk makamlarına ihbarda bulunmaz. Erkek kardeşi Hilda’ya inanmaz ve kadına işkence etmeye başlar. Hiçbir şey söylemeyen kadının işbirliğine yanaşmaması ancak geçmişteki yararlılıklarından dolayı öldürülmek istenmemesi sonucu Alman komandolarını getirecek olan gemiye bindirilerek geri gönderilmesine karar verilir.

Alman komandolarını getiren bir şilebin boğazlardan gireceği öğrenilir. Gizli teşkilat bu çıkarmayı engelleme görevini emrine bir denizaltı tahsis ettiği Seyfi’ye verir. Denizaltı tarafından tespit edilen gemiye çıkan Seyfi ‘’Türkiye’yi işgal edebilecek kabiliyette’’ bir gemi dolusu komandoyu ‘’teslim alır.’’ Gemide Hilda’yı gören ve kendisini kandırdığını düşünen Seyfi kadına yüz vermez. Açık denizdeki bir gemiye Hilda nasıl ve ne zaman binmiştir, kesinlikle mantığın açıklayamayacağı, ‘’bir şekilde binmiş işte, sorgulamaya ne gerek var’’  şeklindeki umursamazlık ve aymazlık burada da kendisini gösterir.

Gemideyken Seyfi’nin Hilda’ya, ‘’emrediyorum, kımıldama’’ hitabına karşılık ‘’ben bir kadınım, emir almam’’ demesine karşılık ‘’ben de bir askerim ve emir veririm’’ şeklindeki absürd yanıtı Seyfi’nin askerlikle uzaktan yakından ilgisi olmadığını gösterir. Askerlik mesleği özünde emir verme değil emir alma mesleğidir. Emir-komuta zincirinde emir vermeksizin değil emir almaksızın bir iş yapılmayacağına göre henüz binbaşı rütbesindeki bir adamın böyle bir özgüvenle konuşması nasıl mümkün olabilir, bilemiyorum.

Seyfi harekâtı ‘’akim bıraktığını’’ ve sınır dışı etmek üzere ‘’enterne edildiğini’’ söylediğinde Alman albay ‘’iyi başardınız binbaşı’’ diye iltifat ederek Türk’ün gücü karşısında boyun eğmekten başka çaresi olmadığını itiraf eder. Albay ülkeden çıkarılmadan önce intikamını almak için kendilerini yenilgiye uğratan Seyfi’nin öldürülmesi gerektiğini söyler. Görevi üstlenen Hilda’nın aşkı üstün gelir ve Seyfi’yi öldüremez. ‘’Benim eşsiz kudretli sahibim’’ dediği sevdiği adamın kollarında titreyen Hilda onunla sevişir ve ‘’bakire’’ olduğu anlaşılır. Hilda’nın şahsında Almanların kendilerine kudretli bir ‘’koca’’ bulduklarını söyleyebilir miyiz acaba? ‘’Niçin bana söylemedin’’ diyen ve bu duruma şaşıran Seyfi kendini sorumlu hisseder. Erkek egemen bakış açısıyla çekilen bu sahnede evlenilecek kadının bakire olması gerektiğinin bilinçli olarak zihinlere yerleştirildiğini söylemeliyim. Kadının bakire olması kötü bir şey değildir ancak erkeğe her şeyin serbest olduğu, kadının ise ‘’sırtının yere gelmemesinin’’ gerektiği bu ikiyüzlü ve aşağılık zihniyet filmde kendisine yer bulmuştur.

İkinci Dünya Savaşı günlerinde Amerikalıların istihbarat ödeneği bulamadıkları yerlere zengin subayları gönderdikleri biliniyor. Zengin olduğu belli olan Seyfi, parasını kendi cebinden harcıyor olabilir çünkü fakir bir devletin her ajanına viski alacak kadar parasının olmayacağını düşünüyorum. Sınırsız yetkiye sahip ve devletin tüm imkânlarını kullanabilen Bond karakterinin çekici gelmiş olması üzerine benzer bir karakter yaratılmaya girişilir ancak ortaya karikatür bir tip çıkar. Emrine denizaltı verilir ancak parsayı toplayan lastik bottaki Seyfi olur. Bond karakteri sanayi devriminin ve kapitalizmin bekçiliğini yaparken ve bu misyona uygun olarak son teknoloji ürünlerini kullanırken Seyfi modern olan hiçbir şeyi kullanmaz. Bond karakterinden daha çok ‘’Komiser Kolombo’’ tiplemesine daha yakındır. Pardösü giymekle ve viski içmekle ajan olunacağını zanneden zihniyetin karikatürden ileri gidemeyen Seyfi karakterinde ne bir zekâ pırıltısına ne de bir tutam yeteneğin izine rastlanır.

Filmin başlangıcındaki silah, silah tutan el ve siluetler görüntüleri James Bond filmlerine özenildiğini açıkça ortaya koyar. Esinlenme ve etkileşimlerin olması doğaldır ancak doğal olmayan, Bond’un ucuz, bayağı ve sıradan bir kopyasının ‘’en iyi film’’ olarak ödüllendirilmesidir. Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni isimli muhteşem filmde yönetmen Haşmet Asilkan’ın (Şener Şen) filmini tamamlayabilmek için ‘negatif’’ çalmak zorunda kaldığı sahne aklıma geldikçe, Ankara Ekspresi’nin değil ödüle layık görülmesi, çekilmiş olmasının bile harcanan emeğe yazık edildiği düşüncesini zihnimden atamadığımı söylemeliyim. Türk sinemasının en uyduruk, geriletici, komik bile denemeyecek kadar yoz ve palavracı filmlerinden olduğunu rahatlıkla söyleyebilirim. Tabii birileri böyle bir film çekebilir, kimse karışamaz ancak böyle bir saçmalığı ödüllendirmek ne anlama geliyor, hâlâ anlamış değilim.

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

Yazarın diğer film analizlerini okumak için tıklayınız.

Aşk ve Kin (1964, Turgut Demirağ)

1965 yılında ikincisi düzenlenen Altın Portakal Film Festivalinde en iyi film ödülünü alan Turgut Demirağ’ın Aşk ve Kin isimli filminin gerek o dönemde gerekse günümüzde ödülü asla hak etmediği konusunda bir fikir birliği oluşmuş durumda. Nitelikli Türk filmlerini bulup çıkarmak, desteklemek, teşvik etmek niyetinde olduğunu iddia eden bir organizasyonun bu topraklara ait hiçbir şey barındırmayan filmi ödüllendirmesinin hatta yarışacak filmler arasına almış olmasının hayret verici olduğunu hatta neye ve kime hizmet ettiğini kendilerinin dahi bilmediği kör bir zihniyetin ekmeğine yağ sürmekten ileri gidemediğini düşündüğümü söylemeliyim. Festivale ilişkin Cumhuriyet gazetesinde yayımlanan aşağıdaki haber zaten pek çok şeyi özetler niteliktedir:

‘’Öte yandan son günlerde bütün eleştiricilerin olumlu olarak onayladıkları ve gösterildiği yerlerde halkoyunun sempatisini kazanan ‘’Karanlıkta Uyananlar’’ filminin birinci ödüle lâyık görülmeyişi hem hayret, hem de üzüntü uyandırmıştır. Talihsiz ödül Antalya Film Festivalinde ‘’Altın Portakal’’ armağanını alan birinci film ‘’Aşk ve Kin’’ olmuştur. Bir aile entrikası üzerine kurulan film, And Film yapımı olup Turgut Demirağ tarafından hazırlanmıştır.’’ (Cumhuriyet, 11 Mayıs 1965)

Oyun yazarı zengin bir adam kendi oyunlarının birinde başrol oynayan bir kadına âşık olur ve evlenirler. Kadının sevdiği başka birisi vardır ancak Amerika’ya gitmiştir ve kendisinden iki yıldır haber alınamamaktadır. Bu durum kadının ümidini keserek bir başkasıyla evlenmeyi tercih etmesine sebep olur. Oyun yazarı olan adam bencil, başkalarının acılarıyla beslenen, şöhretin ve paranın gözünü kör ettiği birisidir. Zevk için kuşları öldürmesi ve içini saman doldurarak saklaması bu hastalıklı yönünü simgeler. Kendinden başka kimseyi sevmeyen ve sevemeyecek olan, âşık olduğu için değil güzel bir kadını elde etme isteğinden dolayı evlenmiş adamın niyeti bozuk olduğu için karısının da benzer hislerle hareket ettiğini, kendisiyle aşk için değil parası için evlendiğini düşünmektedir. Evliklerinin daha ilk gününde kocasının öpme, sarılma ve sevişme çabalarını sonuçsuz bırakması ancak adamın ısrarı ilişkilerinin yapaylığının göstergesi sayılabilir.

Düğün gecesi evlerine dönerken bir kaza geçirirler ve adam felç olur. Çok başarılı bir oyun yazarı olan adamın evlenir evlenmez tekerlekli sandalyeye mahkûm olması ve yeni oyunlarında başarıyı yakalayamayışı hayata küsmesine neden olmakta, arabayı kullanmakta ısrar ettiği için suçladığı karısının kendisini bırakıp gitmemesini parasının peşinde olmasına bağlamakta ve içindeki nefret sürekli büyümektedir. Oysa kadının aradan üç yıl geçmesine karşın adamı bırakıp gitmemesi para peşinde olmasından değil merhametinden kaynaklanmaktadır.

Adamın üç yıldır başarılı bir oyun yazamamasına karşın geçmişten gelen büyük bir serveti vardır. Büyük ve gösterişli evinde asalak erkek kardeşi ile birlikte yaşamaktadır. Erkek kardeşinin karısının, adamın eski metresi olduğu hatta hamile kaldığı aralarında geçen bir konuşma vesilesiyle anlaşılır. Evde yaşayan erkek kardeş abisinin karısını baştan çıkarmaya çalışmakta, kendi karısı bunu bilmesine karşın itiraz etmediği gibi ‘’üçümüz bir olalım, kimseye söylemek zorunda değiliz’’ diyebilmektedir. Kısacası evin içerisinde akıl almaz bir ahlaksızlık, bencillik ve para hırsı hüküm sürmektedir.

Kardeşi, sakat olmasının yanı sıra birçok ağır hastalığı olan abisinin ölümünün yakın olduğunu düşünmekte, bölünmesini istemediği mirasın peşinde koşmaktadır. Adam, karısının ve kardeşinin kendisini aldattığını, arkasından iş çevirdiğini düşünmekte hatta kendisini öldürebileceklerini sezmektedir. Bu maksatla ‘’cinayet sonucu ölmesi’’ durumunda yakın akrabalarına miras kalmaması için vasiyetinde gerekli yasal düzenlemeleri yapmaktan geri durmayan, doktorunun kısa bir süre sonra öleceğini söylediği adam, ölümünün ardından geride kalacak olanların hayatlarının mahvolması için hastalıklı ‘’zihninin’’ eseri bir oyun ‘’yazar’’ ancak bu son oyun sahnede değil kendi evinde oynanacaktır. Ölürken bile kötülük peşinde koşan adamın entrikalarının anlatıldığı film hakkında aşağıdaki alıntı hayli çözümleyicidir:

‘’Turgut Demirağ’ın Aşk ve Kin’i (diğer adıyla “Öldükten Sonra Bile”) görsel dili gelişkin bir melodram. Entrika ve düğümün detektif olmayan bir amatör tarafından çözümlendiği ve genel olarak İngiliz romanı ve dolayısıyla sinemasında yaygın olarak işlenegelen Cozy’lere benzeyen Aşk ve Kin, akılda kalıcı, eskimeyen, güçlü sahneler yaratmayı başarmıştır. Tam olarak Cozy formunu ihtiva etmese de, Locked-room’un belli başlı niteliklerine haiz. Dışa kapalı ve esrar içindeki malikâne ve çözümlenmeye muhtaç, doğal olarak seyircinin de merakını kamçılayan bir gizemler silsilesi öykünün çatısını oluşturuyor. Cozy’lerdeki gibi, mutlak surette tasarlanmış ya da amatör detektifin düpedüz tanık olduğu bir cinayet yok gerçi bu filmde. Fakat klostrofobik atmosferi, Anglosaksonların hikayelerine odaklanan, burjuva sınıfını veya orta-sınıfları takip eden Cozy’leri kimi açılardan andırıyor. Yine Cozy’lerdeki, belirli ölçülerde ama kimi kez mesafe takınarak öyküye taşınan kara mizah (black comedy) elementleri de mevcut.’’ (Hakan Bilge, Aşk ve Kin)

Sanat nedir, sanatçı kimdir, sanatçı niçin üretir, sanatçı kimler için üretir, sanatın işlevi nedir, sanat toplum için midir yoksa sanat için midir soruları asla bitmeyecek bir tartışmaya ilişkin sorulardan bazısıdır. Bu konuda değişik bakış açılarına göre çeşitli kuramlar geliştirilmişse de ben, her türlü insani üretim faaliyetinin (praksis) maksadının insanın türüne ve dünyaya yabancılaşmasının azaltılarak insanın insanileşmesine katkıda bulunduğu ölçüde değerli olduğunu, bu tanımın dışında kalan bütün üretimlerin değersiz, geriletici hatta zararlı olduğu düşüncesinde olduğumu söylemeliyim.

Freud’a göre sanatçı kendine bir hayal dünyası yaratarak oyun oynayan bir çocuk gibi davranır. Sanatçının bu üretimini ‘’gündüz düşleri’’ olarak tanımlayan Freud’a göre, gündüz düşleri ve fanteziler esas olarak gündelik hayatta tatmin olmamış kişilere özgü olduğundan, gündüz düşü kuran kişiler özünde mutsuz, acı çeken insanlardır. Bir sanat yapıtının ortaya çıkışının ‘’doğuma’’ benzetildiği düşünüldüğünde sanatın, sanatçının ve seslendiği kitlenin ‘’acı’’ ile iç içe oluşu bir kez daha vurgulanmış olur. Freud’un görüşlerini açıklamak için kullandığı örnek aşağıdadır:

‘’Diyelim, yoksul ve öksüz bir delikanlı var ve siz kendisine belki yanında iş bulabileceği bir patronun adresini verdiniz. Yolda içinde yaşadığı duruma uyan bir gündüz düşüne dalabilir bu delikanlı, düşünün içeriği de aşağı yukarı şöyle olabilir. Patron tarafından işe alınacak, kendisinden hoşlanan patronun zamanla gözüne girecek, kendisi olmadan işyerinde işler düzgün yürümeyecek, derken patron onu ailesi içine alacak, delikanlı patronun güzellikte eşsiz kızıyla evlenecek, önce şirketin sahiplerinden biri olma aşamasına yükselecek, sonra da kayınbabasının yerine geçip bütün işi kendisi yönetecek. Böyle bir düş kuran delikanlı, mutlu çocukluğunda elinde bulunup sonradan yitirdiklerini, kendisini bağrına basmış baba ocağını, ona sevecenlik göstermiş anne ve babasını, sevgi duygularını yönelttiği bu ilk nesneleri, gelecekte kavuşacağını düşlediği yeni değerlerle gidermeye çalışmıştır. Ancak düşün aşırı büyüyüp güçlenmesi, nevroz ve psikozlara yakalanmanın koşulunu oluşturur.’’ (Sigmund Freud, Sanat ve Sanatçılar Üzerine)

Şimdi bu delikanlının yukarıda anlatılığı gibi değil de tam tersine ‘’gündüz düşlerine’’ daldığını, işe girebilmek için yanına gittiği patronu öldürüp, güzel kızına tecavüz ettiğini, bulabildiği bütün parayı aldıktan sonra arkasında delil bırakmamak için fabrikayı da yakarak kaçtığını düşünelim. Nasıl bir insan böyle hayal edebilir? Ailesiyle ilişkileri sağlıklı olan ve çocukluğunu düzgün yaşamış birinin böyle düşünebileceğini aklımıza getirmeyiz.  Gencin patrona iş istemeye gitmesi ile ilgili yüzlerce hikâye ortaya çıkarabiliriz. Ortaya çıkan her eser de onu o şekilde ‘’düşleyen’’ kişinin yaşantısına ait mutlaka bir ipucu verecektir. Psikanalitik görüşe göre sanat eseri yaratıcısının bilinçaltında bulunan bir fanteziden kaynaklandığı için gizli bir fanteziyi saklamaya, rüyalarda olduğu gibi üzeri örtük bir biçimde dışa vurmaya hizmet eder. Eğer düşlerin (gece veya gündüz düşleri) anlamı kapalı ve karanlık kalıyorsa, bunu hazırlayan tek nedenin kişiyi utandıran, kişinin kendisinden kaçınmadan yapamayacağı ve bundan dolayı bilinçdışına itilerek bastırılan duygulardır.

Nevrotikliğin en önemli sebebi kişinin çocukluk dönemi esas olmak üzere yaşamının herhangi bir aşamasında engellenmesi veya engellendiğini düşünmesidir. Freud’a göre psikonevrozun ve psikozun başlangıcı derinlere kök salmış çocukluk çağı isteklerinden birinin veya daha çoğunun engellenmesi dolayısıyla karşılanmamasını içerir. Bu dışsal bir engelleme olabileceği gibi kişinin öyle olduğunu düşündüğü içsel bir engelleme de olabilir. Buradan hareketle, Batılı gibi olmak ve onlar gibi yaşamak isteyen ancak bu topraklarda doğmuş olduğu için pişmanlık duyan ve önlerindeki en büyük engelin kendi halkı olduğu sanısına kapılan kişilerin, ‘’kapalı ve karanlık’’ eserler ortaya koyarak, ‘’ürettiği’’ eserlerini, kendilerinin Batılı değerleri özümsediğini anlayacak ve kendisinin Batılı ‘’olduğuna’’ tanıklık edebilecek olan ‘’kitleye’’ sunmaktadır, diyebiliriz. İnsancıl bir şey üretmediği gibi üreten insanlarla alay eden, kendi halkı başta olmak üzere halkları küçümseyen, ucuz, bayağı, geriletici ve ‘’yanlış bilinç’’ yayan eserlerin taklitlerini üretmeyi sanat zanneden nevrotik güruhun bunu yapmakta esaslı sebebinin, halkını kendilerinin Batılı olması yolunda ‘’ayak bağı’’ olarak görmesi ve kendilerinin halkın üzerinde ayrıcalıklı ‘’yaşam tarzına’’ sahip olmaları gerektiğini düşünmesinden kaynaklanmaktadır.

‘’Hastaların nevrozları çocukluktaki bir yaşantıdan gelmekte ya da kendilerine suçsuz yere reva görülen ve kişiliklerine haksız yere düşürülmüş bir gölge gibi haksızlığı dayanmaktaydı. Bu haksızlıktan kalkarak kendilerine tanınmasını istedikleri ayrıcalıklar ve bundan doğan yakışıksız durumlar, ilerde nevrozun patlak vermesine yol açan çatışmaları güçlendirmede rol oynuyordu. Bir bayan hastam, ileriki yaşamı için saptadığı amaçlara ulaşmasını engelleyen organik kökenli üzücü bir rahatsızlığın doğuştan kendisinde bulunduğunu öğrenir öğrenmez böyle bir davranışa sapmıştı. Rahatsızlığına sonradan edinilmiş bir gözle baktığı sürece sabırla ona katlanmış ama bunun kalıtsal nitelik taşıyıp doğuştan geldiğini öğrenir öğrenmez isyankar bir tutum takınmıştı. Böylece bu kişiler daha sonraki dönemlerde adaletsiz davranmayı bir hak olarak görmekte çünkü kendisine adaletsiz davranıldığını düşünmektedir. Doğumsal ve çocuksal hastalıklardan ötürü doğa ve yazgıya haklı olarak atıp tutabileceğine inanır, kendimize yapılmış haksızlıkların giderilmesini isteriz.’’ (Sigmund Freud, Sanat ve Sanatçılar Üzerine)

Attila İlhan ‘’Hangi Batı’’ isimli kitabında genç bir şairin yumruğunu göğsüne vura vura ‘’Ben Türk olmak istemiyorum. Çevremde gördüğüm her şey kızgın bir demir dehşetiyle etime yapışıyor. Sanatımla ve duygulanma gücümle başka ve batılı bir ortama aidim ben.’’ dediğini yazıktan sonra ‘’Daha yaşlı, basbayağı ünlü bir başkasının bir Ankara birahanesinde üç aşağı beş yukarı benzer şeyler söylediğini ve içinde haçlar, Hıristiyan duaları, Tevrat ya da İncilhikâyeleri kımıldanan birkaç şiir okuduğunu’’ yazar.

Öğrendiklerini halkına yardım etmek için değil de onu aşağılamak için kullanan bu güruhun ortaya koyduğu çöplüğe yıllarca sanat denmiş ve ‘’kral çıplak’’ diyebilecek insanlar ‘’cemaatten’’ dışlanmamak adına boyun eğmişlerdir.  Kula kulluk etmek olarak tanımlayabileceğimiz bu durum ‘’bilimsel cemaatin epistemik statükosuna’’ boyun eğmek, ‘’epistemik monopole’’ iştirak etmek ve ‘’epistemik monopolün’’ gücünün meşruiyetini onaylamak anlamına gelmektedir. Noam Chomsky entelektüellerin içerisinde yer aldıkları ve bağlı bulundukları düşünce ekollerinin ve paketlenmiş düşünce tarzlarının ‘’derinliğe’’ izin vermediğini, entelektüellerin beyinlerinin bu ekoller tarafından yıkanarak herkesin bir yerin adamı haline geldiğini yazar. Bu durum Batılı olmak isteyen ‘’Türk aydınında ve sanatçısında’’ daha belirgin bir haldedir.

“Epistemik cemaat bir bilme, bilgi, kavrama, anlama cemaatidir; bilgiyi inşa eden, işleyen, geliştiren ve daha sonraki kuşaklara intikal ettiren, bilgiyi taşıyan insanlar topluluğunu ima eder. Bilimde doğruluğun ölçüsü, mantık, akıl ya da başka bilimsel ölçütler değildir… Bilgilerimizi tayin etmemizi sağlayacak evrensel ölçütler yoktur; epistemik cemaatten cemaate değişen ölçütler vardır… Her epistemik cemaat, entelektüel atalarından devraldığı bir paradigmayla birlikte doğar. İnsan, ister bilim adamı, ister sıradan insan, ister din adamı olsun içinde yer aldığı epistemik cemaatin dogmalarına mahkûmdur.” (Hüsamettin Arslan, Epistemik Cemaat: Bir Bilim Sosyolojisi Denemesi)

Geçtiğimiz günlerde, yapılan bir zekâ testinde Türkiye’de yaşayan insanlara ilişkin sonuçların düşük ve Avrupa’nın çok gerisinde olduğuna dair bir haber okudum. Pek çok yerde ‘’Türk insanı söylendiği kadar zeki değilmiş’’ sözleriyle aktarılan haberin veriliş tarzının rahatsız edici olduğunu söylemeliyim. Bu testi kim yapmıştır, kimle yapmıştır, amacı nedir gibi soruları görmezden gelerek haberi bu şekilde sunanlar tek kelimeyle halkından utanmakta ve ‘’haklılıklarını’’ vurgulama yolunda ellerine bir koz daha geçtiği için sevinç duymaktadırlar. Zekâ testi demişken, halkını aşağılayacak her şeye dört elle sarılan asalakların aşağıdaki metni dikkatle okumasını istiyorum:

‘’1890’lı yıllarda Amerika’da zeka testleri gündeme getirildi ve ırkçılığa yeni ‘’bilimsel’’ kılıflar hazırlandı. Almanya’da geliştirilen testler, R.M. Bache tarafından beyaz, zenci, kızılderili çocuklara uygulandı. Amaç ‘’ırkların algılama güçlerinin karşılaştırılması’’ olarak tespit edilmişti. Alınan sonuçlar, kızılderililerin algılamada ve uyarıcılara tepki göstermede en hızlı, beyazların ise en ağır olduklarını gösteriyordu. Ancak bu sonuçlar, ‘’akıl almayacak’’ biçimde, beyazların daha zeki olduğunun göstergesi sayıldı. Buna göre beyazlar, düşünerek davranan, düşünceler kuran bir ırk oldukları için, tepkileri düşünmeden davranan öteki ırkların tepkilerinden elbette ağırdı.

B.R. Stetson, 1897 yılında, 500 beyaz, 500 zenci çocuğunu hafıza testlerinden geçirdi. Zencilerin yüksek derece tutturmaları, onların yaşlarının beyaz çocuklardan yüksek olması ile açıklandı. Zenci veya kızılderili çocuklarının, zeka testlerinden ırkçı önyargıları çürüten sonuçlar alması kabul edilebilir değildi. Bu nedenle Amerika’da zeka testlerinin öncüllerinden olan E.L. Thorndike, ‘’aşağı ırklardan’’ çocukların başarılı oldukları durumları, bunların kendilerini tutma yeteneğinin eksikliğinin ürünü, dolayısıyla zihinsel gelişmelerindeki önemli bir geriliğin ‘kesin kanıtı’’ biçiminde yorumluyordu. Zeka testleri ile birlikte uygulanan irade-mizaç testleri ise zencileri, kızılderilileri, Meksikalıları ve beyaz olmayan öteki halkları ‘’düşük kişilikli’’ gösteriyordu.’’ (George Novack, Kızılderili Soykırımı)

12 Mayıs 1965’te Milliyet gazetesinde ‘’Antalya Festivali başladı ve inanılmaz bir sonuçla bitti’’ başlıklı haberde ‘’Demirağ’ın Sürpriz Filmi’’ denilerek gerek festivali düzenleyenler gerekse jüri kıyasıya eleştirilmiştir. Uluslararası film festivallerindeki asıl amacın ticari olduğunu, yerli festivallerin ise ülke sinemasına yararlı olmak olduğunu söyleyen gazete, festivalin küçük hesaplara kurban gittiğini ve bir sonraki yıl düzenlenmesi ümidinin olmadığını yazarak şöyle devam etmiştir:

‘’Yurdumuzda denenen ve her denenişte ‘’kara’’ bir sonuca varan festivallerin hepsinde buna karşılık, başka saklı emeller ortaya konulmuştur. İki yıldır yapılan Antalya Film Festivallerine bakınız: bir Türkan Şoray’ı, bir İzzet Günay’ı ‘’iyi oyuncu’’ seçen bir sinema zihniyeti bir Turgut Demirağ’ın ‘’Aşk ve Kin’’ini de birinci film seçerek o festivalin hem gereksizliğini hem de güçsüzlüğünü açıklamıştır, başka bir şeyi değil. Karanlıkta Uyananlar bütün noksanlarına karşın yine de Aşk ve Kin’in yanında festivaldeki jüriyi temize çıkaracak tek filmdi. Kıyaslama yapmak bile bilinçsizlik olurdu. Ama seçiciler, gelecekte sinema tarihçilerine karşı yüzleri eğik, Aşk ve Kin’i Karanlıkta Uyananlar’a tercih ettiler.

Yapımcısı ve rejisörü Turgut Demirağ’a sorarsanız, Aşk ve Kin aklı başında kimselerce senelerin en mükemmel filmidir diye kabul edilmektedir ve bu aklı başında kimseler de sayılamayacak kadar çoktur. Kendisi University of Southern California’da tahsil etmiştir ve şayet bu üniversite yerine Moskova’da film tahsili yapmış olsa sinema eleştirmecileri Aşk ve Kin’i şimdiki gibi beğenmezlik etmeyecekler ve film hakkındaki yazıları da muhakkak ki lehte olacaktır. Demirağ bütün bunları, parasıyla ilan verip bastırtarak gazeteler yoluyla kamuoyuna duyurmuştur. Böylece hazır senaryo ve uygulanan mizansen gereğince alınacak birincilik için gelecek her türlü karşı çıkışı bir ince akıllılık gösterisiyle engelleme yoluna gitmiştir. Aşk ve Kin’i beğenmeyenler, Demirağ’ın Moskova’da sinema tahsil etmeyip Amerika’yı seçmesine kızanlar -yani Amerika düşmanları- terbiye dışında tenkid yazanlar ve gazetecilik mesleğine ihanet edip iyi insan olmaya çalışmayanlardır.

Ayrıca Demirağ’ın paralı ilanında Aşk ve Kin’in 90 bin dolara Amerika ve Kanada televizyonlarına satıldığı da övünçle kamuoyuna duyurulmaktadır. Bir film, hele yerli bir film için 90 bin dolar inanılacak bir rakam değildir. Değildir çünkü dünyanın sekizinci harikası diye yutturulmaya çalışılan Wyler’ın ünlü Ben-Hur’u bile, dünyanın hiçbir ülkesine 90 bin dolara satılmamıştır. Kaldı ki her iki filmi yanlışlıkla bile olsa kıyaslayacak olanlara akıllı gözüyle bakılmayacaktır. Döviz açısından 90 bin dolar 900 bin lira etmektedir ki, Demirağ yılda on film çevirip dış pazara -mesela Amerika ve Kanada’ya- satsa, Türkiye’nin hem döviz sıkıntısı ortadan kalkacak hem de dış yardıma bile ihtiyaç kalmayacaktır.’’

Filmin yönetmeni Turgut Demirağ Amerika’da sinema üzerine eğitim aldığını söyleyerek filminin ‘’aklı başında’’ olanlar tarafından ‘’zaten’’ beğenildiğini hatta beğenenlerin filmini satın aldığını söyleyerek ülke içinden yapılacak eleştirileri hem önemsemediğini hem de küçümsediğini rahatlıkla dile getirebilmiştir. Halit Refiğ, ‘’Yasak Aşk (1961) filmini yaptığım zaman, ben daha çok İngilizceden okuduğum teorik kitapların etkisiyle, batılı formasyona sahip bir yapıdaydım. Fakat film çekmeye başlayınca başka gerçeklerle yüz yüze geldim.’’ demesi samimi bir itiraf olarak okunduğunda Amerika’da eğitim görmüş Turgut Demirağ’ın da benzer fikirlere sahip olmasının şaşırtıcı gelmediği görülecektir. Gerçek hayatla ilgisi bulunmayan, bu topraklara ait olmayan, çarpık ilişkilerin doğalmış gibi yaşandığı bir filmin ödüllendirilmesi bu etkiye bağlanabilir. Amaç Türk seyircisine değil Batılı sinema sektörünün temsilcilerine ‘’sunum’’ yapmak ve onlar gibi olmak istediğini gösterme çabasıdır.

“Türkiye’de sinema, elit tabakalarda ve aydınlarda Batılılaşma olgusunun başat bir ideoloji olduğu ve ülkede baştan başa bir uygarlık ve kültür değişiminin yaşandığı bir zaman diliminde doğmuştur. Bu dönemde hemen hemen her alanda oylar Batıdan yana kullanılmaktadır. İşte bu değişimin sarsıntıları içerisinde sinema ülkenin bir semtine, Pera’ya sessiz sedasız girer. Tabii sinemaya önce Pera’nın (Beyoğlu) sahip çıkması oldukça anlamlı ve doğaldır. Çünkü Pera, imparatorluğa bütün yenilikleri sokan ve azınlıkların yaşadığı tipik bir Batılı kentidir. İmparatorluk içinde ayrıcalıklı bir öneme sahip olan Pera, aynı zamanda bir zevk, sefa, eğlence merkezidir. Pera bu haliyle ülkedeki Batılılaşma hareketlerinin varacağı yeri de temsil etmektedir. İşte sinema ülkede bu ruhtan doğmuştur. Sinemaya müdahalede bulunulmaz çünkü o zaten Batılılaşma çizgisindeki insanların elindedir. Türk sineması küçük sapmalar dışında hep Pera ruhuna, yani resmi ideolojinin ülkedeki Batılılaşma çizgisine sadık kalmış, resmi ideolojinin ülkedeki Batılılaşma serüveni ile paralel bir gelişme izlemiştir.

Türk sinemasında Avrupai düşünüş, duyuş, hissediş, hal ve hareketler olduğu gibi filmlerdeki tiplere ‘’giydirilmiş’’, zaman zaman da örnek Batılı aile tipleri üretilerek ülkenin Batılılaşma gayretlerine paralel bir misyon yürütmüştür. Amerikan filmlerinde gördüğü aile yapısındaki bütün özellikleri İstanbullu bir aileye adapte etti. Karı-koca, çocuk, ebeveyn ilişkileri, hatta davranışları bile aynen bu filmlerdeki gibidir. Sabah karısını öpüp işine giden koca, kocasına sadık ama özgür kadın, motosikletli hızlı genç oğul, Clark Gable bakışlar, Elizabeth Taylor saçlar, Humphrey Bogart sigara içişler… Tabii her şey çağdaş aile bireylerini yakalayabilmek içindir.” (Necip Tosun, Türk Sinemasında Aile)

Yüzlerce yıllık geleneklerin altüst olduğu, yeni bir şeylerin kurulması için insanların seferber olduğu Sovyet Rusya’da ortaya çıkan genç kuşak, devrimin verdiği özgüvenle yeni bir sinema kurarak, devrime ve halkına sahip çıkmışlardır. Devrim sonrası sinema alanında başarılı çalışmalar yürüten, Kurtuluş Savaşı üzerine bir film çekmek üzereTürkiye’ye gelen ancak senaryosunun kabul edilmemesi üzerine, içinde Atatürk’ün Onuncu Yıl Nutku’nu okuduğu sahnenin de yer aldığı Türkiye’nin Kalbi Ankara (1934) belgeselini yapan Sergey Yutkeviç ‘’Devrim Sineması’’ isimli kitapta o dönemi şu sözlerle anlatmaktadır:

“İnanılmaz, harika günlerdi; devrimci bir sanatın ilk adımları. Sanat çalışmalarımıza ilk başladığımız yıllardan söz ederken, o devrin neredeyse bütün yönetmenleriyle belli başlı sanatçılarının doğum tarihlerini duyan herkesin ağzı açık kalmaktaydı. Hepimiz inanılmaz derecede gençtik! Sanat hayatımıza atıldığımızda on altı-on yedi yaşlarındaydık. Devrim biz gençlerin önünü açmıştı. O zamanlar bütün bir kuşağın yok olmuş olduğu unutulmamalıdır. Ülkemiz bizden çalışmamızı bekliyordu. Açık ki, ülkemizin kültürün her alanında insanlara ihtiyacı vardı… Cumhuriyet, İç Savaş’la neredeyse bütün kuvvetini tüketmiş gibiydi, kendi kültürünü yaratmaya daha yeni başlıyordu; Sovyet iktidarıyla beraber çalışmak isteyenlere kapılar ardına kadar açıktı. Ama o günlerde her şey yolunda da gitmiyordu. Yaşlı kuşak arasında, tiyatro ya da Devlet’in başka alanlarında kendilerine sunulan mevkileri kabul etmekle birlikte Sovyet iktidarının fikirlerini sabote eden kimselere de rastlanıyordu.’’

Yukarıdaki metin benzer olayların yaşandığı Türkiye’yi de anlatabilirdi ancak Türk sineması devrimin sineması olmamış, halkın yanında durmamış, halkın ıstırabını çözmek için uğraşmamış, Hollywood’un ucuz taklitçisi olmayı yeterli görmüştür. Kurtuluş Savaşı’nı, Türk devrimini, çekilen acıları, fedakârlıkları anlatan eli yüzü düzgün yapımların olmaması bir yana bu yönde ciddi bir eğilim veya gayret görülmemesi hatta daha da kötüye gitmesi bu durumun en büyük göstergesi sayılabilir. ‘’Sinema, Türkiye’de bir sektör değil, bireysel girişimlerden oluşuyor. Filmler ‘’Türk sineması’’ denilebilecek genel bir özellik taşımıyor. Türkiye’de sinema var, yapılan filmler var ancak Türk sineması dediğimiz zaman ortak değerler üstüne kurulu bir sistem içinde meydana getirilen filmler değil.’’ diyen Halit Refiğ çok haklıdır ancak kendisinin yaptığı Gurbet Kuşları (1964) halkı küçümseyen bir film iken Karakolda Ayna Var (1966) ise bu topraklara ait olmayan bir yapımdır. Uyuşturucu madde ile mücadele kapsamında ‘’gizli’’ çalışan bir doktor karakteri vardır. Ve bu doktorun gizli çalıştığından polisin bile haberi yoktur. Sadri Alışık’ın başarılı oyunculuğu filmi sürüklese de tipik Amerikan etkisiyle çekilmiş sıradan bir filmden fazlası değildir.  Aşk ve Kin filminde de savcının ve adli tabibin eve gelerek soruşturma yapması tipik Amerikan hayranlığıdır.

‘’Batıcı filmler yapıyor, kendimiz seyredip, kendimiz beğeniyorduk. Batıcılık yanlışında sinema yazarlarımız, suç ortağımızdı.’’ (Ömer Lütfi Akad)

Bu yazıda anlatmaya çalıştığım zihniyette insanların bir araya geldiği asalak çevrenin ‘’Karanlıkta Uyananlar’’ isimli filmde eleştirilmiş olması hayli anlamlıdır. Karanlıkta Uyananlar demişken, festival sürerken kendilerine Milliyetçi Antalya Gençliği olarak tanımlayan birilerinin ‘’Şehrimizde devam etmekte olan film festivali dolayısıyla aşırı sol zihniyet, sanatı kendi ideolojilerine alet etmek üzere bir tertibe başvurmuşlardır… Şirin Antalya’mızın asil masumiyetini de istismar eden aşırı sol zihniyetin bu emellerine ulaşacaklarına kani değiliz.’’ şeklinde bir açıklama yaparak halkın sorunlarına eğilen bir filmi hedef alması, emniyet müdürünün onları sakinleştirmek için ‘’Endişeye mahal yok. Jüri sizin protesto ettiğiniz filmi birinci seçmez.’’ dediğini bilmek ve tam da bildiriyi yayımlayanların arzu ettiği gibi ‘’Karanlıkta Uyananlar’’ yerine Aşk ve Kin isimli uyduruk filmin ödüllendirilmesi Türk sinema tarihindeki kara lekelerden birisi değil midir?

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

Yazarın öteki film eleştirileri için yazar sayfasına bakınız.

Gurbet Kuşları (1964, Halit Refiğ)

1950’li yıllar boyunca Demokrat Parti iktidarını yaşayan Türkiye’de, devletçi uygulamaların yerini serbest piyasaya ve dolayısıyla tüketime dayalı politikalara bırakmasıyla birlikte bulundukları yerlerde ‘’fırsatlara’’ ulaşmakta zorluk çektiğini düşünenler bir göç dalgasına sebep olmuşlardır. Endüstrileşmenin hızlanması, şehirlerin büyümesi, fabrikaların açılmasıyla birlikte gerek işgücü gerekse ‘’şehirdekiler’’ gibi rahat yaşama arzusu, iktidarın girişimciliği ve fırsatçılığı körükleyen politikalarından pay kapmak isteyen köylülerin hızla şehirlere göç etmeye başlamasına yol açmıştır. Şehre gelenlerin sayısının çokluğu şehirlerin yanı başında ‘’gecekondu’’ mahallelerinin ortaya çıkmasına sebep oluyor, ‘’taşı toprağı altın İstanbul’un’’ sunduğu fırsatlardan yararlanmak isteyen ancak çoğunlukla vasıfsız işlerde çalıştırıldığı için sağlık ve sosyal güvenceleri olmayan ve suçla özdeşleştirilmeye başlanan gecekondu insanları şehirlilerin nefretinin odağında yer almaya başlıyordu.

Bu göç dalgası ve beraberinde getirdiği sorunlar gerek köylünün gerekse iktidarın istediği bir şey değil, kapitalizmin zorunlu aşamalarından birisidir aslında. Bir tartışma programında ‘’Ben elektrik getirdim, ben baraj yaptırdım, ben yol yaptırdım’’ diyen ismi lazım değil bir siyasetçiye şu an gazetecilik yapan bir üniversite öğrencisinin ‘’Bu yaptıklarınızı sömürge valileri bile yapıyor. Siz halkın eğitiminden, bilincinden ve yetişmesinden sorumluydunuz, onlar için ne yaptınız?’’ diye sorması gibi 1950’li yıllarda ortaya çıkan ‘’aşamayı’’ bir siyaset hamlesinden çok kapitalizmin yeni pazarlar arama hamlesi olarak değerlendirmek daha doğru olacaktır. Bu yazı herhangi bir siyasi partinin yaptıklarını eleştirme veya savunma amacını değil, her şart ve ahvalde kendini vatanın sahibi olarak gören zihniyetin halka ve köylüye bakışını ele almaya çalışacaktır.

‘’Kapitalist gıda üretimi yalnızca bir modernleşme sorunu değildir. Köylülere gerek duymayabilir ama kendine kâr sağlamak için üretmeye ve ürettiklerini bütün dünyaya satmaya gerek duyar. Bu durumun yarattığı sonuçlar, bundan etkilenen her yoksul köylü toplumunu mahvetmektedir. Köylüler, işsizliğe ve kıtlığa karşı şimdiye kadar hiç olmadıkları ölçüde korumasız bırakılırlar. Kırsal kesimdeki insanlar, yiyeceklerini kentsel bölgelerden satın almaya zorlanıyorlar. Gecekondu bölgeleri beş yılda bir iki katına çıkıyor. Bu nokta üzerinde ısrarla durmak önemlidir. Kapitalist üretim tarzı kadar sürekli ve kapsayıcı bir biçimde geleneği parçalayan, geçmişi değersiz kılan ve yadsıyan başka hiçbir şey yoktur. Brecht’in dediği gibi ‘radikal olan, komünizm değil kapitalizmdir.’’ (John Berger, Köylü Deneyim ve Modern Dünya)

Kendileri de Amerikan kültürü ile tanışan ve bir fırsatını bulup Amerika’ya gitmek isteyen şehirlilerin gecekondulardan ve oralarda yaşayan insanlardan nefret etmesi filmde üniversitede okuyan kızın ailesi tarafından simgelenmiştir. Eski İstanbullu oldukları vurgulanan bu ailenin büyük oğlu Amerika’ya gitmiş, küçük kızları ise tıp fakültesinde okumaktadır. Köylü ailenin dört çocuğuna karşın şehirli ailenin iki çocuğu vardır. Burada da nüfus planlaması yapılması yönünde bir özendirme görülebilir. Şehirli kızın İstanbul’a gelen köylülerden nefret ettiğini söylemesi ancak gecekonduda yaşayan ailenin oğlu ile nişanlanması, nefret ve tiksinti duyduğunu dile getirmesine karşın onlarla sıcak ve samimi bir ilişki kurması hatta okulu bitirdikten sonra Amerika’ya gitme isteğinden vazgeçerek Anadolu’ya gideceğini söylemesi çelişkili ve iğreti durmaktadır. Halk nedir, halkçılık nedir, halka gitmek ne demektir Niyazi Berkes’ten okuyalım:

‘’Sabaha yakın saatlerde Halkevi’ndeki odamda alışık olmadığım inlemeye benzer, kulakları tırmalayan, gıcırtılı sesler çıkaran kağnı sesleri ile uyanırdım. Bunlar köylerden Hergele Meydanı denilen yere satılacak şeyler getiren köylülerin kağnılarıydı. Yerli ya da yabancı efendiler görmesin diye bunların herkesin uyuduğu bir zamanda kente girmelerine izin veriliyormuş. Atatürk’ün çevresini kuşatan kişilerin modernlik anlayışı böyleydi.

Halkevi’nin çalışma bölümlerinden birinin adı köycülük şubesiydi. Üyelerin köylere gitmesi şöyle dursun, tek köylünün oraya gelmesi akla bile gelecek bir şey değildi. O zaman ‘’halk’’ kavramının içine ‘’köylü’’ kavramı girmiş değildir. Gerçekte asıl ‘’halk’’ bir tür ‘’parya’’ idi. Halkçılık bölümü toplantılarında bir alay halkçılık yapılır, Behçet Kemal’in palavraları ve şiirleri dinlenilirdi.’’ (Niyazi Berkes, Unutulan Yıllar)

27 Mayıs ve ardından gelen politika değişiklikleri Demokrat Parti iktidarının başlattığı bu göç hareketini tersine çevirme ve mümkünse durdurma amacını güdüyordu. Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları (1964) isimli filmini bu açıdan okumak faydalı olacaktır. Turgut Özakman’ın Ocak isimli oyunundan alındığı, senaryonun Halit Refiğ tarafından uyarlandığı ve diyalogların Orhan Kemal tarafından yazıldığı filmin başında belirtilmiş olsa da esinlenildiği belirtilen Ocak isimli oyunun tam aksi bir neticenin ortaya çıkmış olduğu görülecektir.

Turgut Özakman’ın Ocak isimli oyunu bir ailenin ekonomik güçlüklere ve geçim sıkıntısının getirdiği zorluklara karşın bir arada durma çabasını anlatmaktadır. Hiçbir güvencesi olmayan aileyi bir arada tutan en önemli etkenin sevgi ve dayanışma olduğu vurgulanır. Aileye ocak da denildiği ve soyun devam ettiği ‘’ocağın tütmesi’’ olarak bilindiği için oyuna isim olarak seçilmiştir. Eli kalem tutan her çocuğun ev deyince dumanı tüten bir baca çizmesi bu fikrin yerleşikliğini gösteren simgelerden yalnızca birisidir. Gerek filmde gerekse oyunda babanın çocuklarına da geçen ümidi yirmi akçe borç para bulabilse bir çift öküz alacak olan ve böylece önünde kimseciklerin duramayacağını düşünen Karabibik’in hikâyesini hatırlatır.

Savaşın sonlarına doğru yaşla değil kiloyla askere alınmaya başlarken, kırk beş kiloyu geçen her çocuk cepheden cepheye koşarken, erkeksizlikten ekilip dikilemeyen tarlalar, ödenmeyen borçlar neticesinde ağaların eline geçerken, zavallı Anadolu’nun erkekleri birer birer vatan için şehit olurken her şey iyidir. Devlet eliyle ‘’milli burjuvazi’’ yaratılırken, köylünün bedel ödemesiyle sermaye biriktirilirken, savaş sonrasında açgözlü fırsatçılar türerken her şey güzeldir. Ulusal bağımsızlık savaşına karşı çıkan, vatana ihanet eden, fırsatını bulup yurt dışına kaçan, sözde tedaviye giden ve bir yolunu bulup cepheden kaçanların Mustafa Kemal Atatürk’ün ölmesini fırsat bilip ‘’ihtiyaç nedeniyle’’ devletin kadrolarına egemen olurken, ülkenin kalkındırılması ve halkın çağdaşlaştırılması hedefi ‘’kendi çıkarlarını vatanın menfaatinden yüksek tutan’’ bir avuç ‘’alçağın’’ elinde istekleri doğrultusunda şekillendirilmesi projesine dönüştürülmüşken her şey olması gerektiği gibidir. İsmet İnönü’nün ‘’Bir ülkede namusluların da namussuzlar kadar cesur olması’’ gerektiği sözü bu açıdan okunmalıdır.

Şimdi bu fırsatlardan pay isteyen ve beğenilmeyen yine aynı Anadolu’dur. Anadolu insanı bedel ödemeye devam ettikçe, sesi çıkmadıkça, hakkının peşine düşmedikçe iyidir ancak ‘’hakkını aramaya’’ başlayınca şampanya kadehini nasıl tutacağını bilmediği, yemek masasına dirseklerini dayadığı, kırmızı etle hangi şarabın içileceğini bilmediği, Fransız bir şairin, Alman bir filozofun, İtalyan bir yönetmenin eserini bilmediği için cahillikle suçlanmaktadır. Binlerce yıl taşıdığı ve içinde yaşadığı kültür yok ve aşağı sayılmakta, meziyetleri görmezden gelinmekte, bilgisi alay konusu edilerek aslında daha da cahil kalması, batıl inançlarının içinde sürüklenmesi, hakkını aramaması için bastırılmaktadır. Üç beş yılda bir önüne konulan ‘’sandığa’’ gitmesi hakkını araması için yeterli görülen köylüler bunun dışına çıkmak istedikçe yetiştirdikleri hayvanlarla özdeşleştirilerek kimliksiz oldukları vurgulanmaktadır. Böyle bir dernek kurulmuş mudur bilemiyorum ancak Kemal Tahir’in aşağıdaki sözlerine çok şaşırdığımı söylemeliyim:

“Türkeş’in denetimindeki Başbakanlık Dairesi, adalet, dürüstlük ve demokrasi ilkelerini ayakta tutmak, özgür düşünce ve bilimin ışığı altında Türk halkının manevi ve ruhi dünyasını sağlam temellere oturtmak amacıyla bir plan hazırlanmasını, Milli Eğitim, Maliye ve İçişleri Bakanlıklarına görev verdiğini duyuruyorlardı. Bu plan gereğince bir dernek kurulacak… Devlet tarafından finanse edilecek bu dernek, Edirne’den Kars’a bütün ülkede şubeler açacak ve burada aydını, genci, yaşlısı, kadını, erkeğiyle bütün vatandaşları eğitecek. Bu eğitim sona erdikten sonra seçimler yapılıp yeni parlamento kurulacakmış.” (İsmet Bozdağ, Kemal Tahir’in Sohbetleri)

Demokrat Parti iktidarının kamulaştırma, yol yapma ve imar faaliyetleri için ihtiyaç duyulan işçiler Anadolu’dan gelen göçmenlerce karşılanmakta, bu da insanların köylerini bırakıp şehirlere akın etmesine sebep olmaktadır. Özellikle 1960′lara gelindiğinde, bu son on yılın kentteki nüfus artış oranı yüzde seksen dolaylarına ulaşır. İktidara yakın kişiler ise ihalelerden pay alma yarışına girmekte, ‘’her mahallede bir milyoner’’ ortaya çıkmaya başlamaktadır. Bu ‘’yeni milyonerler’’ eskilerinin rahatını kaçırmakta, yenilerin cahil, yalancı, birikimsiz, pis ve dolandırıcı olduğu söylenmektedir. Bileti olmadığı halde ‘’Kimin malından kimi kaldırıyorsun, benim dedem 93 Harbi’nde Moskof, babam Sakarya’da Yunan kurşununa kurban gitti’’ diyen ‘’haybeci’’ karakterine seyircinin hak vermeye başladığı sırada yalan söylediği anlaşılır. Kayserili ‘’haybeci’ karakteri Anadolu’dan gelen ‘’sonradan görmelerin’’ zengin olsa bile şehirli olamayacaklarını simgelemek için filme yerleştirilmiştir, diye düşünüyorum.

Yönetmen yerine rejisör ibaresinin kullanılmış olması Yeşilçam’daki Fransız etkisine bağlanabilir. Bu günümüzde de devam eden, kendi kültüründen ve dilinden utanan çapsız güruhun halkın anlayamayacağı yabancı kelimeler kullanarak ‘’eğitimini’’ vurgulama veya ilgi çekme arzusundan başka bir şey değildir. Bu konuda Niyazi Berkes anılarında şöyle demektedir:

‘’Bugünün kuşakları çok şaşacaklar belki, o zaman ‘’tramvay pencerelerinden dışarı sarkmayın’’ gibi yazılar hem Fransızca hem Türkçeydi. Yalnız Fransızca olanlar bile vardı. Karaköy’den Şişli’ye dek içinde hiç Türkçe konuşulmayan ya da bilinmeyen yerler vardı.’’ (Niyazi Berkes, Unutulan Yıllar)

İstanbul korkusu filmin başından itibaren belirgin bir şekilde hissettirilmeye çalışılır. Haydarpaşa’da trenden inen köylülerin ilk kez gördükleri denizi, vapuru, arabaları, insan kalabalığını, büyük binaları ve İstanbul’u hem hayranlıkla hem de korkuyla seyretmeleri ilk kez hangi filmde kullanılmıştır, bilemiyorum ama Yeşilçam bunları, bir süre sonra içine köprüyü de dâhil ederek yıllarca kullanacaktır. Onlara göre İstanbul’un taşı toprağı altındır ancak İstanbulluya güvenilmeyeceğini de sezerler. Haybeci ‘’Burası İstanbul’’, der. ‘’Burada Allah’ın arka cebinden peygamberi çalarlar.’’ Baba ise ‘’İstanbulludan bir yumurta mı aldın, kır bak sarısı içinde mi’’ diyerek dolandırıcılığın sonu olmadığını söylese de dolandırılmaktan kurtulamaz. Böylece şüpheleri haklı çıkan köylülerin diğer köylülere verdikleri ‘’İstanbul’dan uzak durun’’ mesajı yeterince açıktır.

Turgut Özakman’ın oyununda yer almayan İstanbullunun dolandırıcılığı, şehir adamına güven duyulamayacağı, şehre göç edenlerin cahil, düzen bozan insanlar olduğu, şehirlilerin onlara küçümseyerek bakması hatta göçün yasaklanması gerektiği düşüncesinin dile getirilmesi ancak kendilerinin derin bir hayranlık besledikleri ve özendikleri Amerika’ya gitme arzuları ve ithal mallarına düşkünlükleri, büyük şehirlere göç edenlerin tutunamayarak köylerine geri dönmelerinin vurgulanması Orhan Kemal’in etkisine bağlanabilir. Halit Refiğ ise bu iki eseri almış, işine gelen yanlarını kullanarak ortaya kendisinin de dâhil olduğu burjuva tezlerini destekleyen bir film koymuştur. Halkın hiçbir ıstırabını anlatmadığı halde kısa bacaklı, kıllı, göbeğini kaşıyan insanların İstanbul’a göçünü engellemek için kendi insanına vize getirmeyi dile getirebilenler hâlâ vardır.

1964 yılında ilki gerçekleştirilen ve amacının ‘’Türk sinema sektörünü maddi manevi desteklemek, Türk film yapımcısını nitelikli yapıtlar üretmeye teşvik etmek, Türk sinemasının uluslararası platforma açılmasına zemin hazırlamak” olarak belirlendiği Altın Portakal Film Festivali’nde Çoğunluk (2010, Seren Yüce) isimli hilkat garibesi olduğunu düşündüğüm filmin ödüllendirilmesinin ardından yazmaya karar vermiş olsam da fırsat bulamamıştım. İlk olarak Gurbet Kuşları ile başladığım ve bir sinema tarihçisi olmadığım için o dönem hangi filmler iyidir, kötüdür tartışmasına ve teknik konulara girmeden ödüllü filmler üzerine yazmaya çalışacağım. Yeşilçam’ın ‘’egemen sınıfların’’ sözcülüğünü yapmakta Hollywood’dan bile ileri olduğunu düşündüğümü, insanın insanileşmesine katkıda bulunan nitelikli film sayısının birkaç düzineyi geçmeyeceğini söylemeliyim. Birçok samimi sinema emekçisi bu yolda can vermiş Yılmaz Güney’in reddettiği hâkim zihniyetin neye hizmet ettiği çok açıktır.

‘’1966’da Türkiye 238 filmle dünya dördüncüsü durumundadır. Ama bu, sinema intiharı anlamına gelir. Yılda en çok elli film yapılabilecek kapasitedeki stüdyo, laboratuvar, teknik donanım, teknisyen ve sanatçı kadrosu, bunun dört beş misli bir tempoyla çalışınca nitelik her anlamda düşer. Bu ‘’yağma’’ sinemasında, bir oyuncu yılda yirmi filmde rol alabilirken bir senaryocu aynı senaryoyu birkaç yapımevine satabilir. Tabii buna yabancı filmlerden yapılan taklitleri, eski yerli filmlerin yeni versiyonlarını, klasiklerden, piyasa romanlarından uyarlamaları da eklemek gerekir. Yozluktan pek uzaklaşamayan bu dönemde arabesk melodramlar, sulu güldürüler en büyük ağırlığı oluşturur. Yaşanan film enflasyonu çok sayıda dar bütçeli, düzeyi düşük filmler anlamına gelir. Harcamalar az tutularak mümkünse aynı anda iki film çekilmektedir.’’ (Mukadder Çakır Aydın, 1960’lar Türkiye’sinde Sinemadaki Akımlar)

Kendilerine güvenen, ‘’sırt sırta verdikleri takdirde’’ taşı toprağı altın İstanbul’a ‘’şah olacaklarını’’ düşünen aile bir gazete kâğıdı üzerinde peynir, zeytin ve ekmekten oluşan ilk yemeklerini yerler. Hepsinin içi umutla doludur, peynir ekmeği de buldukları için şükrederler. Baba, anne, iki büyük oğlan geleceğe dair umutluyken, ailenin okuyan tek çocuğu olan en küçükleri ‘’ya işler kötü giderse’’ diyerek belki de hepsinin içinden geçen ancak düşünmek istemedikleri hatta kendilerine bile itiraf etmek istemedikleri bir durumu dile getirerek ilk andan bir tatsızlığa, ağızların acılaşmasına neden olur ve herkesin keyfini kaçırır.

Dolandırıldıkları halde umudunu yitirmeyen aile son bir gayretle ellerindeki her şeyi ortaya koyarak küçük de olsa başka bir dükkân açmayı başarırlar. Karşılarında kendileri gibi tamircilik yapan bir Rum vardır. Adama yemek getiren karısı Despina, görür görmez baştan çıkardığı ailenin büyük oğlunu, kocasının işte olduğu saatlerde eve almaya başlar. Ortanca oğlan da babasının yanında çalışmaktan sıkılarak taksiciliğe başlar ve az zamanda ‘’bitirim’’ bir taksici olur. Dükkân ihtiyarın üzerine kalır ve işler kötü gitmeye başlar. İşlerin bozulmasının ardından babanın ‘’bir kefere karı uğruna dükkânı sattın’’ demesi Anadolu ailesi terbiyesi ve kültürüyle bağdaşmaz. Her şey yolundayken oğlunun onaylamadığı ilişkisine ses çıkarmadığı ima edilen baba Hacı Tahir’in ve ‘’ben seninle sizin işler bozulsun da bizim dükkân para kazansın’’ diye birlikte oluyordum diyen Despina’nın bu denli ahlaksızlıkla itham edilmesi nasıl bir zihniyetin ürünüdür, anlamak güç.

‘’Yeşilçam sinemasının sinemaya bakışındaki sığlık ve ilkellik aşağıdaki örnekte kendini açığa vuruyor. Yıl 1966’dır. ‘’Hac Yolu’’ adlı film Anadolu’nun ücra köşelerinde gösterime girmiştir ama büyük bir yalanla birlikte. Güya, bu filmi yedi kez izleyen, hacca gitmiş sayılmaktadır. Kandırmayı pekiştirmek için halka filmden önce abdest alması ve sinemanın çevresinde yedi kez dönmesi salık verilir. Hatta film arasında zaman zaman gülsuyu dağıtılır. Yalanlar bununla da bitmez. Film, yerli olarak tanıtılmasına karşın Mısır filmidir ve yapımcısı da bir Hıristiyan’dır.’’ (Nijat Özön, Karagöz’den Sinemaya)

Küçük oğlan zengin bir kızla arkadaşlık eder. Kız, oğlanı ailesiyle tanıştırmaya götürür. Kızın oğlanın ailesiyle ilgili her şeyi bildiği halde, oğlanın kızı kendi ailesiyle tanıştırmaya götürmemesi ailesinin kararının önemli olmadığını ima etmektedir. Yoksul Maraşlı bir aile zengin, okumuş, abisi Amerika’da olan bir kızı reddedemeyeceğine göre böyle bir sahneye yer verilmemiştir. Nişanlanırlar ancak nişanı da kendi aralarında yaparlar. Böylece köylü aileyle İstanbullu aile bir araya getirilmeyerek o dönemde çok daha önemli olan nişan töreni yaptırılmaz. Bu durum bir evlilikten çok zengin ailenin kendilerine uygun buldukları damadı kabullenmeleri anlamına gelmektedir. Oğlanın ailesinin ve seyircinin tepkisini çekmemesi için de kız, kendisinden beklenilmeyecek hatta kendisiyle çelişecek kadar alçakgönüllü olarak resmedilir.

‘’Roma’da bir kimse babası hayatta olduğu sürece mali konularda ve sözleşme hukukunda bütünüyle bağımsız davranamıyordu. Yetiştin bir oğul ancak bir peculium yoluyla yani babasının verdiği güvence yoluyla mal sahibi olabiliyordu ama bu her an feshedilebilirdi. Bir oğul babası hayattayken kendi iradesiyle vasiyetname yazamıyor ya da mülk miras alamıyordu. Bir oğul magister hatta konsül olabilirdi ama babası hayatta olduğu sürece onun patria potestas’ı -babanın yasal gücü- altındaydı.’’ (Peter Watson, Fikirler Tarihi)

Romalılar kadar olmasa da ataerkil Türk aile yapısında ‘’kız verilir; gelin alınır.’’ Gündelik hayatta ‘’kız vermek, kız almak’’ olarak tabir edilir. Bu anlayış kızın doğumundan itibaren, başka bir aileye katılacağının ailesi tarafından kabullenildiği anlamına gelir. Kız gelin olacak, gidip başka bir aileye katılacak ve o ailenin bir ferdi olacaktır. Henüz gelin olmamış bir kızın ‘’namusundan’’ babası ve erkek kardeşleri sorumludur ve kız denetim altındadır. Babanın ‘’Bir kızımız öldü, Allah bize yeni bir kız verdi’’ demesi, ölen kızlarının ‘’namusunun’’ babası ve erkek kardeşleri tarafından korunması Maraşlı bu ailenin ataerkil olduğunu göstermektedir. Aşağıdaki alıntıda da gösterileceği gibi ‘’babanın’’ sorumluluğu bireysel değil toplumsal olduğuna göre ‘’gelin alması’’ gereken bu ailenin ve babanın hiçbir şeye karışmamayı rahatlıkla içine sindirmesi nasıl açıklanabilir?

‘’Ataerkil ailenin en çarpıcı özelliği ‘’babanın aileyi yeniden üretimindeki sorumluluğudur. Ailenin yeniden üretimi kavramı ailenin hem fizyolojik olarak hem de kendini idame ettirebilmesinin maddi şartlarının sağlamasını ve yeni evlenecek oğlun veya kızın çeyizlenmesini içerir. Baba karısını, gelin gitmemiş kızlarını, oğullarını, gelinlerini, torunlarını barındırmakla, yedirip içirmekle ve giydirmekle sorumludur. Baba bu sorumluluğu bir zihniyet olarak taşır ve ona toplumsal bir değer olarak yüklenmiş bu zihniyetten kurtulması ‘’Ben bu sorumluluğu taşımaktan vazgeçiyorum’’ demesiyle olup bitecek bir iş değildir.’’ (Erkan Akın, Türk Ailesinde Babanın Rolü ve Yeri)

İşleri bozulan Maraşlı bir aile taşı toprağı altın İstanbul’un zenginliğine ortak olmak için göç ederler. Aile, Haydarpaşa’da trenden indiğinde, baba Tahir Efendi ‘’Allahın izniyle şah olacağız İstanbul’a, şah’’ dese de bu hayalin gerçekleşmesi kolay değildir. Çünkü ‘’iş bilenin, kılıç kuşananındır.’’ Maraşlı aile şehrin ekonomik düzenine, farklı yaşam biçimine, ahlak anlayışına ayak uyduramaz. Şah olmaya geldikleri İstanbul’a yenik düşerek memleketlerine dönerler. Babanın isminin Tahir olması Halit Refiğ’in Kemal Tahir’e bir göndermesi olarak görülebilir.

Kendinden sonra o kadar çok kopyası, ucuz taklidi yapılmıştır ki, Yeşilçam’ın esas aldığı konulardan biri İstanbul’un ne kadar kötü olduğunun Anadolu insanına anlatılması olmuştur, diyebiliriz. Kendisi İstanbul’da kalan küçük oğlan ‘’keşke gelmeseydik,’’ der ‘’her şeyi satıp geri dönmeli ve sırt sırta vererek memleketimizde çalışmalıyız.’’ Küçük oğlanın nişanlısının zengin babası geri dönecek ve orada bir dükkân açacak parayı temin edecektir. Haydarpaşa’dan trene binerler. Bu yenilgi değil yeni bir başlangıç diyerek kendi kendilerini kandırırlar ve dönüş hareketine gururlarını kırmayacak onurlu bir isim koyarlar. Böylece hem Anadolu’dan İstanbul’a ve büyük şehirlere göç etmeyin, başınıza gelmeyen kalmaz mesajı verilirken geri dönmek isteyip de dönemeyenlere bir yol gösterilir. Kendi kendilerini kandırmış olsalar da ‘’eski’’ komşularının alay edeceklerini bildikleri için farklı bir mahalleye taşınmayı planlamaktadırlar. Ancak aynı mahalleye dönemedikten, eski dost, akraba ve arkadaşlarla dayanışma içine giremedikten sonra memleketine dönmekle başka bir şehre gitmek arasında zaten ne fark vardır?

Erkeklerin kız, kızların erkek peşinde koşması ve ailenin felaketinin salt uçkur peşinde gezmek olarak gösterilmesi hatta bunun en büyük kötülük olduğunun ima edilmesi filmin sığlığını göstermesine karşın burjuvazinin sözcülüğünü yaptığı için eleştirilmek yerine ödüllendirilmiştir. Köylü köyünde kalsın mesajını veren filmin ödüllendirilmesi nasıl bir zihniyetin bu topraklara egemen olduğuna dair bir fikir verir. Halit Refiğ, Gurbet Kuşları için ‘’İstanbul’a gelip de kazanamamış, tutunamamış bir ailenin hikâyesi’’ demiştir ancak film boyunca ailenin kaybetmesi için her şey yapılmış ve başarılı olunmuştur.

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

Yazarın diğer film analizlerini okumak için tıklayınız.

Yeşilçam’ın Politikayla İmtihanı

29 Aralık 2013 Yazan:  
Kategori: B Filmleri, Manşet, Sanat, Sinema, Türk Sineması

Bu yazıda, Cüneyt Arkın’ın Cemil ve Cemil Dönüyor filmlerinden hareketle 70’lerin polisiye sinemasının asal bileşenlerini ve bu filmlerdeki suç ve suçlu etiğinin doğasını okumaya çalışacağım. Yanı sıra her iki filmdeki ideolojik parametreleri gözden geçirmek suretiyle Arkın’ın Türk sineması için ne ifade ettiğini de göstermeye çalışacağım.

hakan-bilge-sinema-yazilari70’ler Yeşilçam’ın tarihe karışmasına ramak kaldığı dönemlerdir. Dönemin tecimsel eğilimi “kadın seyircinin yeniden evine dönmesine neden olmuştur.” (1) Bu sancılı yıllarda arabesk filmler vasıtasıyla erkek izleyicinin sinema salonlarını doldurması da sağlanmıştır. (2) 1980 sonrası ve 1980–83 arasında da durum pek farklı değildir. (3)

70’ler siyasal çalkantıların, sokak kavgalarının, cinayetlerin giderek tırmandığı, ekonomik krizlerin birbirini izlediği bir zincirleme kaoslar dönemidir. (4) Birçok sosyologun “kardeş kavgası” biçiminde yorumladığı, geniş yığınların “sağ–sol çatışması” olarak okuduğu kanlı dönem, iki darbe atlatmış, çocukları darağaçlarında sallandırılmış, yazarları, aydınları sokak ortalarında güpegündüz öldürülmüş bir ülkenin handiyse en haşin ve zalim dönemidir.

Mevcut sosyo–ekonomik–politik dağdağanın Türk sinemasına olabildiğince az yansıdığını söylemek yerindedir. Şaşılacak ölçüde dönemin prodüktörleriyle yönetmenleri sosyal olaylara o denli duyarsızdırlar ki 12 Eylül darbesine yaklaşıldıkça, erotik yapımlarda ve seks filmlerinde müthiş bir artış gözlenmiştir. Sokaklarda gençler öldürülürken yapımcılar kasalarını doldurma derdine düşmüşlerdir! Bu, toplumsal yalıtılmışlığın, yabancılaşmanın doğal bir sonucu mudur? Aslına bakarsanız, anlı şanlı prodüktörlerin, daha on yıl önce Türkan Şoray’ları, Ediz Hun’ları yöneten yönetmenlerin birdenbire seks filmi yönetmeye başlamalarını kapital kavramı çerçevesinde düşünmek daha doğru olacaktır.

İşte, bu kaotik zamanlarda, dönemin sosyal açmazlarını, politik kargaşasını yansıtma derdinde olan bir film belirdi: Cemil. Filmde, her dönem inanılmaz bir hızla film çeken, dublör kullanmayan (5), “adını unutan adam” (6) Fahrettin Cüreklibatur, namıdiğer Cüneyt Arkın, Kirli Harry’liğe soyundu. Parçala Behçet’in zanaatkâr rejisörü Melih Gülgen’in filmin devamını da çektiğini görüyoruz: Cemil Dönüyor.

cuneyt-arkin-cemil-filmi-hakanbilge-sinema-yazilarimelih-gulgen-cemil-filmi-hakan-bilge-sinema-editoru

Turkish Kirli Harry: Cemil

Söz konusu ikilemeyi detaylandırmadan önce, perde arkasını ve motivasyonlarını daha iyi aydınlatabilmek için çağdaş polisiyelere bakmak gerekecek: Amerikan sinemasında düşük bütçeli kara filmleriyle tanınan Don Siegel’in Dirty Harry’si (1971, Kirli Harry) polis müfettişi Harry Callahan’ın (beyaz perdeyi sürekli kana bulayan muhafazakâr Clint Eastwood) çalışma ahlakıyla kriminal bakış açısı nezdinde liberal sistemin emniyet anlayışını, liberal yasaları eleştirse de anti–demokratik açılımları yüzünden sorunlu bir polisiyedir. (7) Serinin öteki dört filmi (8) daha da arızalı filmlerdir. Kirli Harry serisinin bileşenlerini kısaca özetleyeceğim:

Sokak aralarında hırsızlık yapan ‘küçük adam’ı alnının orta yerinden mıhlamak.

Bir seri katili öldüren suçlunun toplumu pislikten arındırdığı için suçunu örtbas etmek.

Her durumda magnum’a sarılıp western’lerin hızlı silah çeken sheriff’leri ve serseri cow–boy’larını model alarak ortalığı savaş alanına çevirmek.

Homoseksüellerden nefret etmek.

Liberal yasalara iman etmek.

Kriminal araştırmalarda yasaları delip kendi yöntemlerini kullanmak.

Adaleti sağlamaya çalışırken, daha doğru bir ifadeyle, kamu huzur ve düzenini korumaya çalışırken kendi yöntemlerini uygulayan, gerektiğinde şiddete başvurmaktan çekinmeyen gözü pek polis tipolojisi 70’lerden 80’lere uzanan çizgide çok defalar sinemada, özellikle de Hollywood’da işlenegelmiştir. Suçluları yakalamada, organize suç örgütlerini çökertmede başarı kazanamayan, salt liberal sistem yasaları dâhilinde kamu düzenini sağlayamayan polis (9), çözümü zor kullanmada, şiddet sergilemede bulurken, ister istemez, faşizan polis devleti şiarını da omuzlamış oluyordu. ‘Derin devlet’ tanımlaması emniyet içindeki alt–birimlerin varlığına işaret etmektedir. ‘Devlet içinde devlet’, ‘devletin asıl yüzü’, ‘derin devlet’, nasıl tanımlarsanız tanımlayın, özerk emniyet birimleri ve alt–birimler, amaçlarından saparak örgütlü suçun resmi kanadını oluşturmaktadırlar. Kirli Harry’nin ikinci filmi Magnum Force’da (1973, Silahın Gücü, Post) olası suç yapılaşmasına ve yaklaşan tehlikeye dair ipuçları sunulmaktadır. Bu tehlike, liberal emniyet yapılanmasının sonunu getirebileceği için, sistem risk altına girebileceği için, Kirli Harry mevcut polis örgütünü çökertme ihtiyacı duyacaktır. Çünkü aslolan liberal sistemin varlığıdır. Mantıklı çözüm önerileri gelmedikçe sistemin kucağında oturmak lüzumu vardır. Bu, Harry’nin omuzladığı bir siyasal etikettir.

clint-eastwood-filmleri-hakan-bilge-yazar

Kirli Harry’nin sinemasal formülasyonlarını özetlerken, polis müfettişinin çalışma yöntemlerini de sıralamıştım. Harry’nin karşısındakiler ise kimi kez onun önüne dikilen bir polis müdürü, kimi kez yanında eğittiği çırak–polis, bazen kurtarıcılığını yaptığı bir senatör, bazen pek kibarca davranmadığı gazetecilerdir. Tabii bunlar yan–figürler. Mücadele ettiği ise küçük çaplı hırsızlar, bazen suikastçılar, emniyet içre yapılanmış polis timleri, tecavüzcüler, seri katillerdir. Sinemanın alışık olduğu iyi–kötü formülasyonu işlerlik kazanmaktadır kısaca. Bir yanda sistemi korumakla görevli prensip sahibi polis, beri yanda bu sistemi varlıklarıyla tehlikeye atan suçlular… Ama suçun orijini, suç olgusu, sosyo–ekonomik–psikolojik gerekçeleri sümenaltı edilmektedir. Ve meselenin ana damarı da bu, belki nirengi noktası. İnsan–öznenin refahını muştulayan kapitalist sistemde suç niçin işlenmektedir? Banka soyanlar, gasp yapanlar, hatta küçük marketleri soyan azınlıklar keyiflerinden mi suç işlemektedirler? Ya burjuvazi? Proletarya? Sınıf çelişkileri? Sözünü ettiğimiz motivasyonlar hakkında ne derinlikli bir doneye ne de mantıksal çıkarımlara rastlamayız. Yalnızca suçlular vardır ve karşılarına dikilen maço ve haşin polisler. Öte yandan; suç işleyen öznelerin genellikle azınlıklardan seçilmesi (Zenciler, Latin Amerikalılar, İtalyanlar, İspanyollar, İrlandalılar vd.), uyuşturucu şebekesini oluşturanların Uzakdoğulular olması vb. gibi göze batan unsurlar, 70’lerde çekilen birçok polisiyeye ırkçı bir bakış açısı da kazandırmaktadır. Mafya babası mı lazım, söz konusu tipleme hemen bir İtalyan olacaktır. Uyuşturucu şebekesi mi? Alın işte, orda ağzı bozuk negro’lar duruyor. İspanyollar, Japonlar (yakuza’lar), Çinliler öteki suç kanadını oluştururlar.

Buraya değin bahsetiklerim büyük ölçüde 70’lerin ve onu izleyen 80’lerin Amerikan sinemasını baz alarak özetlediklerimden oluşuyor. Bununla birlikte Amerikan sinemasındaki gibi çeşitli ülke sinemalarında ötekileştirme operasyonlarının filmlerin entrikasına damgasını vurmuş oldukları mimlenebilir. Bugünlerde Avrupa’da çekilen sözde tarafsız filmlerde Araplar ‘öteki’dir. (10)

Cemil ve Cemil Dönüyor’da Amerikan filmlerindeki polisiye tipolojisinden, yan–figürlerden devşirilmiş tiplemeler yer alır: Tırsak bir polis müdürü, polis müfettişinin yardımcısı, suç işleme eğilimindeki trajik baba figürü, öldürülmüş bir genç kız, underground örgütlerle kol kola vermiş kaypak bürokratlar, holding patronları, solcu gençler, tipi kayık iri vücutlu gangsterler her iki filmde de karikatürleştirilmiştir. Elbette tipleme operasyonu şu en eski klişeyi sinemasallaştırmak içindir: iyi–kötü klişesi. İyiler iyidir, kötüler de kötü. İyiler: polis şebekesi, askerler, varoşlarda yaşayan aileler, öğrenci gençler… Kötüler: patronlar, siyasetçiler, gangsterler… Ya sistemi oluşturan ögeler? Burjuvazi–proletarya çelişkisi? Yüzeysel birkaç vurgu dışında ciddi bir sistem analizi bile yok. Bununla birlikte sistemin bizatihi kendisine duyulan bir güven söz konusudur. Sistemi yaşatma derdi her şeyin ötesindedir ve mevcut düzenden yana tavır alınmıştır. Sadece bazı pisliklerin, sistemin çarklarını kirlettiği gerçeğine vurgu yapılır. Öyleyse varolan pisliklerin temizlenmesi elzemdir.

hakan-bilge-film-elestirileri

Muhafazakâr, Osmanlı sevdalısı, milliyetçi polis Cemil:

“Polis bu ülkede gerekeni her zaman yapmıştır.”

diyerek liberal sistemi ve güvenlik güçlerini yüceltir. Polisin şu geçen süreçte yaptıkları incelendiğinde hastalıklı bir düşüncenin larvalar misali kök saldığı gerçeği kuşku götürmez. Neyse, konumuza dönelim: Doğan Avcıoğlu’nun Milli Kurtuluş Tarihi’ni oğluna hediye eden Cemil, mafyatiklerin saldırısı sonucunda tam yedi kurşun yer; ama ölmez! Cemil Dönüyor’da akıl almaz serüvenlerine devam eden idealist polis, sol görüşlü öğrencilerle iş birliğine de soyunacaktır. Üniversite öğrencileriyle birlikte hareket eden, kafa kafaya veren, hatta onları örgütleyen Cemil; yasalar çerçevesinin dışına çıkar, gangsterlerle sokak kavgalarına tutuşur. Hantal stiliyle karate yapan o bildiğimiz Cüneyt Arkın vardır karşımızda. Kalabalığın arasına dalan, hepsini tek tek yok eden usta dövüşçü yani. Ters ninja kanunları benzer bir biçimde Battal Gazi, Karaoğlan, Tarkan, Malkoçoğlu gibi düşük bütçeli, kitsch, trash avantür–tarihsel yapımlarda pratize edilmiştir. Arkın, hantal stiliyle farklı janrlarda benzer marifetlerini sergilemektedir. Yıkılmayan Adam (1977, Remzi Jöntürk), Dünyayı Kurtaran Adam (1982, Çetin İnanç), yanına Cemil ikilemesi konulup paralel düşünüldüğünde aradaki benzerlik tür formülasyonuna rağmen hemen fark edilecektir. Yani cesur adam bazen gangsterlere karşı, bazen holding patronlarının korumalarına karşı, bazen sokak çetelerine karşı, bazen uzaylılara karşı mücadele eder. Hepsinin ortak noktası Arkın’da cisimleşen, karate yapan cesur adam modellemesidir. Bilindiği üzere Yeşilçam’da filmler çoğunlukla happy end’in damgasını vurduğu filmlerdir. Kalelere bayrak diken Battal Gazi, uzaylıların ocağına incir diker (Dünyayı Kurtaran Adam). Patronlara dersini verir (Cemil ikilemesi). Gangsterleri elimine eder (Yıkılmayan Adam). “Bizans kargaları”nı unufak eder (Battal Gazi serisi).

Ve bu noktada şu soru: Cüneyt Arkın iyi bir oyuncu mudur, yoksa sinema endüstrisi olmayan bir ülkede bir dönem yıldız olan oyunculardan mıdır? Soru bizi ilgilendirdiği kadar Hollywood ve Avrupa sinemasını da yakından ilgilendiriyor. Mesela “Amerikan sinemasının kralı” şeklinde adlandırılan Clark Gable bir yıldızdır ama Laurence Olivier ekol yaratmış bir büyük oyuncudur. Bu karşılaştırma yüzlerce aktör ya da aktris için yapılabilir. ‘Yıldız’ sahnede devinen kişidir; ama ‘oyuncu’ başka bir şeydir. Hareketi, jesti kişiliğini bastıran bir tiplemedir oyuncu. Arkın da çağdaşları İzzet Günay, Ediz Hun, Kartal Tibet, Orhan Günşıray, Murat Soydan gibi bir yıldızdır. Ama Fikret Hakan, Erol Taş, Tarık Akan birer oyuncudur. Bazı yönetmenler (örneğin Halit Refiğ) ve oyuncular (mesela Türkan Şoray) Arkın’ın oyunculuğunu Alain Delon’la mukayese etse de bu çok basit bir zekâ problemidir. Kadın oyuncular için de durum farklı değildir. Söz gelimi Filiz Akın bir yıldızdır; ama Aliye Rona bir oyuncudur. Konuyu daha fazla detaylandırmaya gerek yok. İyi bir aktör Dünyayı Kurtaran Adam gibi filmlerde oynamazdı. Cüneyt Arkın dünyayı kurtardıysa da Türk sinemasını kurtaramamıştır.

cuneyt_arkin-hakan-bilge-film-yazilari

Oysa ilk döneminde Gurbet Kuşları (1964, Halit Refiğ), Aşk ve Kin (1964, Turgut Demirağ), Haremde Dört Kadın (1965, Halit Refiğ), Kırık Hayatlar (1965, Halit Refiğ) gibi düzeyli filmlerde göze batmayan, yalın bir oyunuculuk stili yakalamış olmasına karşılık 1966’da Malkoçoğlu’yla (Süreyya Duru) başlayan kendi tarihsel filmler dönemiyle birlikte Malkoçoğlu Krallara Karşı (1967 Süreyya Duru), Alpaslan’ın Fedaisi Alpago (1967, Nejat Saydam), Hacı Murat (1967, Nejat Saydam), Hacı Murat Geliyor (1968, Nejat Saydam), Köroğlu (1968, Atıf Yılmaz), Selahattin Eyyubi (1969, Süreyya Duru), Fatihin Fedaisi Kara Murat (1972, Nejat Saydam), Battal Gazi’nin İntikamı (1972, Nejat Saydam) gibi kahramanlık edebiyatını içeren düşük bütçeli tarihsel yapımlarda dublör kullanmadan at üstünde, kale burçlarında, saraylarda, Anadolu kırsalında ordan oraya zıplayarak arkasında yüzlerce ceset bırakmıştır. O, Türk sinemasında en çok adam öldüren yiğit delikanlıdır. Ne Tarkan, ne Karaoğlan, ne Arnold Schwarzenegger ne de Sylvester Stallone bu konuda onun eline su dökemez. Nitekim istatistik veriler ortadadır.

Bu filmlerle aynı dönemlerde çektiği salon melodramlarında, köy filmlerinde, gangster filmlerinde, polisiyelerde güçlü, attığını vuran, kavgada onlarca kişinin hakkında gelen bir kompozisyon çizmiştir. Filmin dekoru değişse bile oyun stiliyle karakter profili değişmemiştir. Havada, karada, suda, uzayda O aynı Cüneyt’tir.

Yeniden Cemil’e dönüyorum: Mafyalaşan, kaçakçılık yapan, iktidarını politikacılarla birlik olarak perçinleyen Türk burjuvazisine kuşkuyla yaklaşan polis, görevine bağlılığı dolayısıyla ailesini ihmal eder. (11) Etrafını düzeltmeye, ülkesine çekidüzen vermeye çalışırsa da yuvasının istikrarını sürdürmede pek başarılı olamayacaktır.

“Ülkenin asıl pisliği büyük patronlar yakalanmadıkça yaptığımız polisçilik oyunu faso fiso bence!”

diyerek kimi kez umutsuzluğa da kapılan Cemil, varolan sorunların, toplumsal bunalımın örnek–suçluların ele geçirilmeleriyle, hapse atılmalarıyla çözüleceğine, böylelikle temiz bir toplum oluşturulabileceğine inanacak denli saf fikirlere kapılmıştır. Asıl sorunun sistemin bizatihi kendisinden kaynaklandığı gerçeğine gözleri kördür. Kapitalist sistemin varlığına değil de onu oluşturan, yaratan, sürdüren dişlilerin yok edilmesi gerektiğini savunur. Bir hastalık varsa, bu kapitalist sistemden değil, onu meydana getiren öznelerden ileri gelmekte ve salgın gibi yayılmaktadır. O da ideolog çağdaşları Kirli Harry ve Paul Kersey (odun aktörler familyasondan çam yarması Charles Bronson) gibi statükodan yanadır. Bununla birlikte büyük işler yapma peşindedir. Küçük suçluları, küçük sefil hırsızları yakalamaktansa, hastalık saçan para baronlarının ardına düşüp elimine etmek daha iyidir. Bu, sert polisin gözü pek şiarlarından sadece biridir.

cuneyt-arkin-filmleri-hakan_bilge-yazar-editor

Cemil, Türk ordusuna sempati besler:

“Siz askerler arkadan vuramazsınız. En iyi niyetlerinizi, memleket için en iyi umutlarınızı, halkınıza duyduğunuz en iyi dileklerinizin politikacılar alır, içine ederler. Size de acı bir hüzün kalır geride…”

Üstteki ifadede Cumhuriyetin kökenlerine ima var gibi görünüyor. Hep aynı hüzün: Atatürk öldü, işler bozuldu! Kurtarıcı arama gayretleri, geçmişe duyulan sınırsız özlem gibi bugün hâlen canlılığını koruyan, sonu gelmez bir nostaljik siyasal–toplumsal moda. Bir Mehdi veya bir büyük kurtarıcı gelecek mi bilinmez; ama Ergenekon’ların hortladığı günümüzde bu sorun yaratmaktadır. Bu bir yana, 12 Eylül 1980 darbesi olduğunda, Cemil hâlen aynı mı düşünüyordu, doğrusu merak uyandırıcıdır. Şaka bir yana, Cemil’in siyasal bakış açısı çelişkilerden kuruludur. Ordu sempatizanlığı, liberal sisteme, kapitalizme duyduğu sonsuz inanç, polis gücüne beslediği derin saygı, Kore Savaşı’nı yüceltişi, Atatürk sevgisi, Osmanlı ihtişamına bağlılığı, yasalara duyduğu güven vb. toplu şekilde ilginç bir kombinasyon oluşturmaktadır. Garip bir karışım, bol çeşnili bir ideolojik çorba! Değerlerle fikirler arasında, yaklaşımlarla teoriler arasında sistemli bir tutarlılık yoktur. Bu yeni ideolojik çorbanın ismi ne olurdu, doğrusu merak konusu.

“İstiklal Savaşı zamanlarına bayılırım.”

Savaş zamanlarına bayıldığı gibi Cemil, Amerikan sigarası da zinhar içmez. Görünüşe bakılırsa yabancı ve komprador sermayeyi desteklemektense sırtını ulusal ekonomiye dayamayı yeğlemektedir. Ulusal burjuvaziye arka çıkmaktadır özetle.

“Oooo Amerikan sigarası mı? Ben içmem.” der.

Arabesk solculuğa benzeyen klişe davranış ölçütleri. Yeşil parka, balıkçı kazak giymek, saç uzatmak, troçkist sakal bırakmak, sakal çevirmek, sarkık bıyık bırakmak gibi hem sağ hem de sol ideolojinin temsilcilerine özgü daha birçok şekilci davranış biçimi kuşkusuz artık demode oldu. Özellikle 70’lerde tavan yapan şekilci tuhaflıklar, aynıyla Cemil’in içinde bulunduğu gösterişçi dünyayı yansıtmaktadır.

Türklüğü her fırsatta öven, Amerikan sigarasına tenezzül etmeyen Cemil, yabancı müzikler eşliğinde kaplanlar gibi dövüşür! Yönetmen Gülgen bol bol aşırma müzik kullanmaktadır. Aslında bu, Yeşilçam’ın klasik sorunlarından biridir ve 60’lı, 70’li, 80’li yıllarda çekilen birçok Türk filminde ikame müzikler (‘çalıntı’ diye okuyun) cirit atmaktadır. Üstelik şiddet sahneleri o denli uzatılmıştır ki bunaltıcı bir etki bırakır kişi üzerinde. 70’ler, istismar sinemasının bir anlamda doruk ürünlerini verdiği bir dönemdir de. Aşırı kanlı, cesetlerin sayısının belirsizleştiği, grafik şiddetin maço bir sadizmle tasvir edildiği filmler mantar gibi patla(tıl)maktadır. Gerek beyaz Amerikan sinemasında, gerekse black cinema’da benzer niyetli düzinelerce film üretilmiştir. Birçoğu intikam temalı olan, vigilantism’in (12) mührünü vurduğu istismar filmleri, geniş dağıtım ağı bulamayan, düşük bütçelerle kotarılmış +18 yaş sınırı konulan filmlerdir. Şiddetin saçmalığı, yıkıcılığı, ezici psikolojisi üzerinde durmak yerine, vahşi görüntülerin birbirini izlediği, rahatsız edici sahnelerin birbirini kovaladığı filmlerdir bunlar.

Cemil geniş bir meydanda konuşma yapan Başbakan Bülent Ecevit’i dinleyen kalabalığın arasına dalar.

bulent-ecevit-karaoglan-hakan-bilge-sinema-ve-sanat-yazilari

Kamera Cemil’i geriden, profilden, kalabalığın arasından takip eder. Coşkulu kalabalık arasında bir bayram havası esmektedir. Kamera Cemil’i hem kalabalık içinde sarmalanmış sıradan bir vatandaş hem de onlardan ayrı bir özne olarak peliküle aktarır. Başbakan Ecevit konuşmasında “iyi polis–kötü” polis ayrımı yapmaktadır. Sahne bize Cemil’in kendisine en yakın politikacı olarak Karaoğlan’ı seçtiğini ima eder. Ortanın Solu düşüncesinde gezinen bir sosyal–demokratlık. (13) O dönemde Ecevit ciddi düzeyde politik bir sükse yapmıştır. Bunda, Amerikan güdümüne karşı çıkması, Kıbrıs Harekâtı’nda başarı kazanması, kontrgerillanın varlığına dair cesur demeçleri (yüce devlet kontrgerillanın varlığını inkâr ediyordu), kısacası sol tandanslı düşünceleri önemli derecede etkendir. Sağ partilere karşı ezici bir üstünlük kazamamamıştır ama. 70’li yıllarda Türkiye koalisyonlarla yönetilecektir. Bu istikrarsızlık süreci büyük oranda siyasal–sosyal çatışmaları, kamplaşmaları körükleyecektir. Gaz ve tüp kuyrukları, karaborsacılık, keskin kutuplaşmalar, öldürülen aydınlar, CIA–ülkücü örgüt bağlantısı, kurşunlanan üniversite öğrencileri, parsellenen varoşlar, gemi azıya alan enflasyon, polis terörü, birbirlerini boğazlayan gençler… Ülke hızla 12 Eylül faşizmine yuvarlanmaktadır ki basındaki kimi liberal köşe yazarları ordunun daha ne kadar bekleyeceği üzerine nutuklar da atmaya başlamışlardır. İstedikleri olacaktır. Cemil’in Karaoğlan’ı öteki parti liderleri gibi gözetim altına alınacak, beş yıl boyunca siyaset yasağıyla karşılaşacaktır. Süleyman Demirel, Necmettin Erbakan, Alparslan Türkeş gibi merkez sağın liderleri tıp demiş susmaktadır. 12 Eylül’e karşıt her düşünce anında susturulmaktadır. Ecevit o yıllarda, darbe karşıtı söylemleri nedeniyle hapse atılacaktır. Cemil’in içinde bulunduğu dönem aşağı yukarı böyle bir dönemdir. Bu ayrıntıları aktarmamız her iki filmin de nerede durduğunu anlamamızı sağlıyor. 70’lerin politik karmaşasında Türk sineması nerede duruyordu? Bir yanda salon melodramları çekilmeye devam ediyordu. Sadistik gangster öyküleri anlatılmaya devam ediyordu. Erotik komedi filmlerinin sayısında giderek bir artış gözleniyordu. Tarihsel kahramanlık öyküleri anlatılıyordu. Avantür filmler çekilmeye devam ediyordu. Bir yanda da politik düzeni alaya alan, Kemal Sunal’ın yüzeysel Şaban filmleri çekiliyordu. Olayları diyalektik bir bağlam içinde kavrayabilen filmlerin sayısı yok denecek kadar azdı. Yılmaz Güney’in (Cemil’le aynı yıl çekildiğini anımsayalım) çektiği Arkadaş (1975) bu filmlere örnek verilebilir. Politik fresk detaylı oldu ama Cemil filmlerine daha yakından nüfuz edebilmek için dönemin sosyo–politik atmosferini anlamak gerekiyor. Buna bakarak her iki filmin de toplumsalı hangi açılardan kavramaya çalıştıkları ortaya konabilir. Ele almaya çekindikleri konular bulgulanabilir. Siyasal içeriklerinin kısırlıkları bir nebze anlaşılabilir. Hepsinden önemlisi politik film yapma iddiasındaki bir anlayışın muhafazakâr yönelimleri, dar perspektifleri açığa çıkartılabilir.

Bilindiği üzere iyi–kötü çatışması Yeşilçam’daki en temel düsturlardan biridir. Cemil’in entrikası örgenleştirilirken geleneksel klişeye sadık kalınmıştır. İyi polis–kötü adam, masum köylü–zalim ağa, idealist öğretmen–kötü burjuva, namuslu kız–vamp kadın, dürüst erkek–femme fatale gibi daha da çoğaltılabilecek geleneksel karşıtlıklar bir anlamda Yeşilçam sinemasının da özetidir.

Cemil filmleri sloganistiktir, propagandisttir; ülke sorunlarını, temel meseleleri tutarlı bir biçimde kavramaktan uzaktır. Ele aldığı birçok mesele hem konjonktürel anlamda hem de evrensel bazda yaşamsal önem arz etmesine karşılık klişe fikirlerden, karikatür–karton–karakterlerden yapıldığı için ciddiyetini haliyle yitirmektedir. Ne halk hareketlerine dair derinlikli bir bakış açısı mevcuttur ne de olayların özüne, kaynağına inilir. Ciddi bir sınıfsal yaklaşım yoktur –bu da Yeşilçam’ın üzerinde pek durmadığı bir konudur. (14) Repliklerini okuyup geçen stereotipler vardır karşımızda. Santimantalizm de cabası.

70’lerin sonu Yeşilçam’ın, Cemil’in, Karaoğlan’ın, siyasal partilerin, örgütlerin sonudur. Dönemin sonunun 12 Eylül Darbesi’yle gelmesi apayrı bir trajedidir. Belki tek olumlu gelişme, Fikret Hakan’ın, “80 İhtilali’nin tek bir iyi yönü olmuştur sinema adına; seks filmleri şak diye kesildi.” (15) sözlerinde dile gelir. Şaka bir yana, 12 Eylül faşizmi ve uygulamalarının Cemil’in dogmatik düşüncelerini değiştirip değiştirmediği tartışma konusu yapılmalıdır. Şunun altını dikkatle çizmeliyiz: 12 Eylül ve sonrasında yaşanan trajedi polis zorbalığını daha da pekiştirmiştir. Ve şu soru: Hapishanelerdeki işkence artıp zulüm dalga dalga büyürken, sahipsiz mezarlar artmaya devam ederken, gözaltında kayıplar gırla sürerken idealist polislere ne oldu?

Arkın katıldığı bir TV programında, film hakkında şöyle dedi: “Cemil bugünleri anlatıyor. Çok önemli bir film. (…) Yaşadığımız birçok şey o filmde var.” (16)

Bu sözlerin, –adı konulmamış olsa da– Ergenekon dolayımında söylenmiş olduğunu düşünüyorum.

ergenekon-davasi-hakan-bilge-sinema-elestirmeni

Ama Cemil ikilemesinin ileri görüşlülüğünü uzun uzun anlatmaya ne lüzum! Film, politik düzlemde kendi kendisini açımlıyor.

Cemil Yön: Gülgen –Sen: Bülent Oran – Gör. Yön: Muzaffer Turan – Müz: Cahit Berkay & Çeşitli yabancı filmlerden seçme müzikler – Oyn: Cüneyt Arkın, Ahmet Mekin, Eşref Kolçak, Yıldırım Gencer, Ayfer Feray, Deniz Erkanat, Yüksel Gözen, Özcan Özgür, Altan Günbay, Mehmet Uğur, İhsan Gedik, Alev Altın, Adnan Uygur, Nurettin Erişen, Diler Saraç, Ceyhan Cem, Aydın Haberdar, Kudret Karadağ, Yusuf Çetin – 1975 – Renkli – 94 dk.

Cemil Dönüyor Yön: Gülgen – Sen: Erdoğan Tünaş – Gör. Yön: Muzaffer Turan – Müz: Cahit Berkay – Oyn: Cüneyt Arkın, Ahmet Mekin, Canan Perver, Yalçın Gülhan, Deniz Erkanat, Memduh Ün, Murat Erton, Turgut Özatay, Tevfik Şen, Renan Fosforoğlu, Adnan Mersinli, Süheyl Eğriboz, Tuğrul Meteer, Yusuf Çağatay, Ahmet Açan, Hüseyin Kâşif, Yüksel Gözen, Mustafa Doğan, İhsan Gedik – 1977 – Renkli – 90 dk.

Notlar

1) Türk Sineması Üzerine Yazılar, ‘Türk Sinemasında Aile’, Nilgün Abisel, İmge, 1. Baskı, Ocak 1994, Ankara, s. 71

Dönemin sosyo–politik dejenerasyonu, karmaşası çeşitli anlatılara konu olmuştur. Pamuk’un İstanbul’unda şöyle der biri: “Seks filmlerinden (…) artık Beyoğlu’na çıkılamaz oldu.

Bkz. İstanbul – Hatıralar ve Şehir, Orhan Pamuk, YKY, 1. Baskı, Aralık 2003, İst., s. 138

2) Türk Sineması Üzerine Yazılar, ‘Türk Sinemasında Aile’, Nilgün Abisel, İmge, 1. Baskı, Ocak 1994, Ankara, s. 71

3) 1980 sonrası dönem için bkz. “1982 Yılında Türk Sinemasına Genel Bir Bakış, Atilla Dorsay, Varlık Yıllığı 1983, Varlık, 1983, İst. ss.140–49

4) 70’lerin sosyo–politik kaos ortamıyla ilgili olarak bkz. 21. Yüzyılda Türkiye, Emre Kongar, Remzi, 39. Basım, Ocak 2007, İst.

5) Yıldızlara Doğru, “Cüneyt Arkın”, Beyaz TV, 15–01–2011

6) Arkın’ın otobiyografisi için bkz. Adını Unutan Adam, Cüneyt Arkın, Kabalcı, 1. Basım, 2001, İst.

7) Kirli Harry paralelindeki filmlerin sosyo–politik mukayesesi için bkz. Yalnızlık Sineması, Robert Phillip Kolker, Çev. Ertan Yılmaz, Öteki, 1. Basım, Kasım 1999, Ankara, s. 383 vd.

8) Sırasıyla: Magnum Force (1973, Silahın Gücü, Post), The Enforcer (1976, İnfazcı, Fargo), Sudden Impact (1983, Ani Darbe, Eastwood), The Dead Pool (1988, Ölüm Havuzu, Van Horn).

9) Bizde özellikle Yılmaz Güney’i derinden etkilemiş olan Fransız Yeni Dalgası yönetmenlerinden Jean–Pierre Melville’in polis tiplemeleri de anımsanmalı: Muhbir kullanan (Un flic), küçük insanın ensesinde boza pişiren (Le samouraï), tehdit eden (Un flic), şantaj yapan (Le samouraï), bir suçluyu başka bir suçluya karşı kullanarak yasa dışı yollardan kanıt elde eden (Le deuxième souffle), işkence uygulayan (Le deuxième souffle) polisler, Melville sinemasındaki karakter çeşitliliğinin olmazsa olmazlarındandır.

10) Örnek bir film için bkz. Essential Killing (2010, Ölümüne Kaçış, Skolimowski). Filmde ‘öteki’, Müslüman Arap, ormanda kovalanan bir av hayvanından daha fazlası değildir. Tarafsız olma iddiası birçok film gibi Essential Killing’i de taraflı yapmaya yetmiştir.

11) Polisiyelerde, dedektiflik filmlerinde polisler, polis dedektifleri, müfettişler, özel dedektifler ya hiç evlenmemiş ya da evlenip ayrıldıktan sonra bir daha evlenmemiş portreler olarak sunulurlar. The Maltese Falcon’daki (1941, Malta Şahini, Huston) Spade (Bogart), Murder, My Sweet’deki (1944, Öldür, Sevgilim, Dmytryk) Marlowe (Powell) ve Kiss Me Deadly’deki (1955, Ölüm Öpücüğü, Aldrich) Hammer (Meeker) anılabilir. Yakın dönemden, Se7en’daki (1995, Yedi, Fincher) polis dedektifi Sommerset (Freeman) kirlenmiş dünyaya çocuk getirmenin mantıksız olduğundan dem vurur ki oda hiç evlenmemiştir. Kirli Harry de bekârdır. Benzer birçok filmde ailesiyle sorunları olan, femme fatale’in ağına düşen, uyum sorunları yaşayan, yalnızlığa mahkûm travmatik polis tiplemeleri tasvir edilegelmiştir. Bazı örnekler: Laura (1944, Kanlı Gölge, Preminger), Detective Story (1951, Dedektif Öyküsü, Wyler), Sea of Love (1989, Aşk Denizi, Becker), China Moon (1994, Çin Mehtabı, Bailey), Heat (1995, Büyük Hesaplaşma, Mann) vb.

12) Vigilantism: Kanuni yetkisi olmadan kendi fikrine göre zorla düzen sağlamaya çalışma. Bu kategoriye girebilecek filmlerin prototipi Michael Winner’ın Death Wish’idir (1974, Öldürme Arzusu). Winner’ın has adamı, ‘odun aktör’ler sınıfından Charles Bronson intikamını kendi yöntemleriyle alan burjuva–maço sinemasal figürün beyaz perdedeki cisimleşmiş halidir. 5 bölüm sürecek Death Wish serisinde Paul Kersey rolünde tamı tamına 20 yıl boyunca (1974’ten 1994’e dek) perdeyi kana bulamıştır. Turkish Kirli Harry olur da Turkish Death Wish olmaz mı?! Sinemacılar Kuşağından Memduh Ün, 1975 yılında çektiği Cellat’la bu alandaki boşluğu çok geçmeden doldurmuş oldu! Bronson yerine de Serdar Gökhan ikame edildi. Metin Erksan 1974’te Turkish Exorcisti (William Friedkin’in 1973 yapımı The Exorcist adlı korku filminin birebir kopyası) çekerek serbest piyasa ekonomisine ilginç bir katkıda bulundu. Yeşilçam tüccarları, büyük ticari başarı kazanmış filmlerin uyarlamalarını anında gerçekleştirerek kasalarını aynı hızda dolduruyorlardı. Taklit edilen filmlerin müzikleri de kaşla göz arasında alıntılanıyordu. Hatta birçok farklı filmde aynı müziklerin kullanılmış olması, tıpkı aynı sesin konuştuğu jön’ler gibi izleyicide tuhaf bir izlenim bırakıyor, yabancı filmlerin müzikleri, adeta orta malı gibi herkesçe kullanılıyordu. Telif melif hak getire.

13) 70’lerde sağ’ın egemenliğini bertaraf etmek maksadıyla teorize edilen Ortanın Solu yaklaşımı 12 Eylül faşizmiyle birlikte çökmüştür. 80’lerin sonuyla 90’larda değişik söylemlerle kaynaştırılarak dönüştürülen sol düşünce, 2002’de AKP’nin iktidara gelmesiyle iyice dibe vurmuştur. Muhtelif entel–liberal gazete yazarları bunu Türkiye’nin öteden beri sağ kulvarda yürümesine bağlamışlarsa da sol’un, bir ölçüde 60’lara, büyük ölçüde de 70’lere göre, neden sürekli irtifa kaybettiğini kimse tam bir kesinlikle açıklamaya yanaşmamaktadır. İşin aslı bu gerilemenin başat nedeni 12 Eylül kürtajıyla ilintili bir durumun varlığına işaret etmektedir. En azından meselenin başlangıç zemini bu noktada aranmalıdır. Spesifik nedenler ciddi, müstakil, derinlikli analizleri bekliyor.

14) Resmi ideolojiye göre sınıflar yoktur. Öteden beri Halkçılık ilkesinde cisimleşen bir ulus ülküsü vardır. O ülkü Türklük ülküsü, Türklük ideolojisidir. Yeşilçam resmi ideoloji Kemalizmin siyasal söylemine rahatlıkla uyum sağlamıştır. Öte yandan, sert kabuğu kırmaya çalışan, sınıf çelişkilerinden hareket eden sosyo–politik filmler ya sansüre uğramış ya da yasaklanmıştır. Bazı örnekler: Yılmaz Güney’in yurtdışına çıkması yasaklanan Umut’u (1970), Metin Erksan’ın Âşık Veysel’i konu edindiği Karanlık Dünya (1953) ile Fakir Baykurt’un romanından uyarladığı Yılanların Öcü (1962) filmleri komik nedenlerden dolayı engellemelerle boğuşmuş, sansürle karşılaşmıştır.

15) Fikret Hakan–Gamze Akdemir söyleşisi. Söyleşinin tam metnine http://www.edebiyatodasi.com adresinden ulaşılabilir.

Ayrıca bkz. Kemal Sunal ve Popüler Filmler Üzerine Notlar, Hakan Bilge, www.sanatlog.com’da 18 Mart 2011 tarihinde yayımlanan inceleme. Link: http://www.sanatlog.com/etiket/kemal-sunal-filmleri/

16) SES TV, Nasıl Başardım?, Cüneyt Arkın, 16 Nisan 2010

Hakan Bilge

BASAD dergisi, 7. Sayı, Eylül 2013

Yazarın diğer film eleştirileri için bakınız.

Türk Sinemasının Dünü, Bügünü, Yarını

Sinemanın Türkiye’ye girişine 1896–1897 yıllarından başlarsak kendimizi 90 yılı aşan bir sinemasal maceranın içinde buluruz. Bu sinemasal maceranın dönüm noktası ise ilk çevrilen filmler oluyor, ister konulu, ister belgesel. Fuat Uzkınay’ın tartışılan “Aya Stefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı”nı (1914) bir başlangıç olarak saydığımızda Türkiye’de 74 yıldan beri (yapımın durduğu yılları düşersek toplam 65 yıl oluyor) sinema yapılıyor, az ya da çok filmler çekiliyor, sinema salonlarında halka, izle­yicilere sunuluyor ve zamanla bu filmlerin bir kısmı, ister TV, ister video yoluyla, cam ekrana yansıyor.

Yapım 1910′larda başlıyor ve geçen üç çeyrek yüzyıl içinde Türk sineması, belgeseller bir yana, toplam olarak 5142 filmlik, kimi var olan kimi kayıp, bir arşiv potansiyeli ya da bir belge filmoteği ile karşımıza çıkıyor.

Türk sinemasının geçmişi ve bugünkü zamanı yazılıyor, araştırılıyor, belgeleniyor ve bu çalışmalar sürdürülüyor ve sürdürülecektir. Türk sinemasının bugün bir kaygı ve kuşku kaynağı olan yarını, bu geçmişin oluşturduğu bir çizgiye, bir temele, bir altyapıya dayanıyor; eksiklikleri ve fazlalıkları, aşamaları ve tekrarları ile.

 Nereden nereye nasıl gelindi ve bu süreç göz önünde tutulduğunda Türk sinemasının yarını nasıl olabilir, gidişatı ve içinde bulunduğu koşullar neyi gösteriyor ve benzer sorulara özetle bir bakalım, gerektiğinde övünerek ya da yakınarak.

Dün (1914–1980)

Film yapımı Türkiye’de ordunun desteği ile başlıyor (Merkez Ordu Sinema Dairesi, 1915) ve Kemal Film’in kuruluşuna kadar (1922) ordunun dolaylı veya dolaysız katkısı ile sürdürülüyor. Sessiz dönemde gerçekleştirilen 13 konulu filmin ayrıntısına girdiğimizde kimi özenci (Sedat Simavi), kimi tiyatroya bağlı (Ahmet Fehim), kimi ise sinemasal niyetlerine karşın yine tiyatro geleneğinden kurtu­lamayan (Muhsin Ertuğrul) örneklerle karşılaşıyoruz. Türk sinemasının sessiz dönemi her açıdan kısır bir dönemdir, az sayıdaki deneylerin dizildiği bir arayış dönemidir. Kısır olmaması da olanaksız çünkü temelde bu sinema altyapısını (yapımı, gösterimi, işletmesi ile) kurmuş değildir.

1928–1929 yılları arasında üç film çekiliyor, 1930-31′de ise hiç film çekilmiyor. Bu yıllarda, sinemanın merkezi olan İstanbul’da sinema şayisi 25′tir ve 18 müessese yabancı film ithal ediyor, yapımcılığı sürdüren ipekçi Kardeşler bunların arasında olmak üzere. Ülkedeki sinema sayısı 130 kadardır, stüdyo ise tektir ve İpekçilere aittir. Tek parti döneminde sinema tek bir yapımevinin (İpek Film) ve tek bir yönetmenin tekeli altındadır (Muhsin Ertuğrul). Aradan 10 yıl geçtikten sonra 1940′ta yapıma bir şirket daha katılıyor, Halil Kamil’in “Ha-Ka Film”i ve Halil Kamil de bir yabancı film getiricisidir.

Koltuk sayısı 85.000 ve seyirci sayısı 12 milyonu bulan Türkiye’de 74 yılın 26′sı böylece geçiyor. Bu deneysel diyebileceğimiz sinemada biçim ve içerik kendi boyutlarını bulmuş değildir, Ertuğrul “Bir Millet Uyanıyor” (1932) ve “Aysel Bataklı Damın Kızı” (1934) ile kendini koruyor, gerçekçiliğe ise Nazım Hikmet bir katkıda bulunmayı deniyor (Güneşe Doğru,1937).

1940′lı yıllar, bir tekelleşmenin (Ertuğrul ve İpek Film) ardından, yeni sinemacıların, yapımevlerinin ve sayısal artışların yıllarıdır. Ertuğrul’un İpek Film’den ayrılması 1941′e rastlıyor, ilk filmini (Taş Parçası) 1939′da veren Faruk Kenç ise “Yılmaz Ali” (1940) ile polis türünün ilk örneğini veriyor. Bir yeni yönetmen dizisi oluşuyor, Şadan Kamil, Baha Gelenbevi; Turgut Demirağ vb. ile 1949′da ise Lütfi Akad’ın “Vurun Kahpeye”si ile film çekimine, yapıma çok daha belirli bir sinema anlayışı ve duygusu getiriliyor. 40′lı yılların sonlarında ilk sinemasal strüktürler kuruluyor, yapılaşmanın ve düzenlemenin ilk örnekleri ortaya çıkıyor. Yapımdaki artış, tek başına ele alındığında, hiçbir zaman sağlıklı bir veri değildir, kaldı ki 40′lann sonu ile 50′lerin sonu arasında geçen dönem, sayısal artış bir yana, başkaca ve önemli şeyleri ortaya atıyor. Sinema, artık, her açıdan bir olay olarak ele almıyor: 1948′de yapılan eğlence resminin yeni düzenlenmesi, yerli yapımlara tanınan resim indirimi (yabancı filmlere % 70, yerli filmlere ise % 25) sinema alanını heveslilere açıyor. Basında yerli sinema bir inceleme, bir eleştiri konusu oluyor, sinema sanatı ile ilgilenen, gösteriler yapan, yasa tasarıları öneren, şenlikler hazırlayan dernekler kuruluyor (Türk Film Dostları Derneği).

34 yaşına bastığında Türk sineması bir yeniden doğuş geçirmiyor fakat en azından, ortaçağdan kurtulup konuşmaya başlıyor, kendi temalarını, kendi çizgisini oluşturmaya koyuluyor.

On yıl içinde (1950–1959) sineması dediklerimizin konuştukları nelerdir?

Kimi kırsal alanları, durumları, töreleri anlatıyor (Karanlık Dünya, Metin Erksan, 1952; Beyaz Mendil, Lütfi Akad, 1955), kimi kasabayı yeğliyor (Gelinin Muradı, Atıf Yılmaz,1956). İstiklâl Savaşı yeniden ele alınıyor (Bu Vatanın Çocukları, Atıf Yılmaz, 1959; Düşman Yolları Kesti, Osman Seden, 1959), lumpen kesimi masalımsı bir iyimserlikle beyaz perdeye ulaşıyor (Üç Arkadaş, Memduh Ün, 1958), bir sinema estetiği ya da estetik bir anlatım arayışı deney konusu oluyor (Yalnızlar Rıhtımı, Lütfi Akad, 1959).

1950 yılını yalnızca 21 yapımla noktalayan Türk sineması 1952′de 52 filme ulaşıyor, 1955′te film sayısı64 oluyor ve 1958′de 80′i buluyor. Öte yandan 1949′da 200′ü bulan sinema salonu sayısı 1958–1959 mevsiminde 600′e çıkıyor, koltuk sayısı 400.000 civarında seyrediyor ve seyirci potansiyeli 60 milyona ulaşıyor.

1960 yılına geldiğimizde Türkiye’de sinema, bir iş alanı olarak (gerçek bir endüstriden söz etmek olanaksız) daha da oturmuş görülüyor. 1960 yılında çevrilen 60 film için İstanbul’da 5 plato ve 7 ses stüdyosu çalışmaktadır.

1960–1980 dönemini, 27 Mayıs’tan 12 Eylül’e kadar, bir tüm olarak ele aldığımızda ve bir dün saydığımızda, bu dönemin iniş çıkışlarla oluşması, adeta sürekli buhranlarla karşılaşması hiç de şa­şırtıcı gelmemelidir. Dönem, içerdiği siyasal, toplumsal ve ekonomik çalkantıları ile, yasasız bir sinemanın, bazılarının bir macera gözü ile baktıkları bir alanın, sıhhatli bir çizginin oluşmasına pek elverişli gibi görünmüyor.

Teknik aşama, olanak olasılığı, denetim baskıları ile karşı karşıya bırakılmış bir içerik sorunu başlıca engellerdir. Türk sineması renkli sinemayı 1953-1954′te ilk kez uyguluyor 3 yapımla, aradan bir 24 yıl geçiyor ve renkli film furyası 1968′de 24 örnek ile ilk adımını atıyor. Yedi yıl sonra ise siyah-beyaz film tümden ortadan kalkıyor. Geniş perde yöntemleri, özellikle Anadolu işletmelerinde, uygun mercek ve uygun perde sorunları yüzünden devre dışı kalıyor.

Eksikliklerin, ilgisizliğin, kopup sönen furyaların, bölge işletmecisi hegemonyasının, yıldız sisteminin, ağır denetimin, parasal ve yapısal kısıtlamaların ötesinde bir sinema, ister sinemasal; ister ulusal nitelikler taşıyan bir sinema, biçimi, içeriği, kişisel atakları, kuşak eylemleri ile sesini duyuruyor. Üç ayrı kuşaktan oluşuyor bu sinema: Akad’tan sonra ve Akad’la birlikte oluşan sinemacılar (Erksan, Refiğ, Batıbeki, Seden, Ün), 1960′ların ortalarında atağa geçen, kimi kısa kimi uzun ömürlü, gençler (Tuna, Ökten, Sağıroğlu, Olgaç, Duru, Başaran) ve 1970′lerin sonu ile 1980′lerin başında, Yılmaz Güney’in yarattığı olayın, ister ardından ister bundan ayrı olarak çıkışlarını yapan yeniler (Gören, Özkan, Kıral, Kavur, Okan, Özgentürk).

Bir aşamadan ve bir bilinçlenmeden söz edilecekse, ama konuşulan dilde ama bu dil ile anlatılanlarda ve anlatılmak istenenlerde, aşama tartışmasız ortadadır. Bir yorum, yaklaşım, bir gerçeklere kayma eylemi de öyle. Akad’ın üçlüsü, Erksan’ın lanetli filmleri, Refiğ ‘in, çağ sineması (geçmişten bugüne), Batıbeki’nin çeşitlemeleri, Tuna’nın ilk patlamaları, Duru’nun beklenilmeyen çıkışları vb. Artık herkesin bildiği, izlediği, değerlendirdiği ya da eleştirdiği örneklerdir, başkaca örnekler ile birlikte.

Yılmaz Güney ise, tüm yönleriyle, mitik bir olay boyutlarına varmıştır ve yasaklar sürdürüldüğü; Güney filmleri onları daha taze, daha nesnel bir açıdan değerlendirebilecek, güncelliklerini tar­tışabilecek en son kuşağın karşısına özgürce sunulmadığı sürece her geçmiş değerlendirme, retorik olanından duygusal, nostaljik ve siyasal olanına kadar, Güney’i tanımış, izlemiş ve yaşamış olanların tekelinde kalacaktır. Ve bunlar da (bizler) bir yeniden izleme, araştırma, kıyaslama olanağına gereksinme duymaktadır.

Bugün (1980–1988)

Bugünün görünümü, çıkan ve uygulanan, uygulanır gibi olan, düzenleyici ve destekleyici(!) yasalar, hükümetin sempatik yaklaşımı, atılan temeller, kurulan fakat bir mekân gereksinimi içinde olan mesleki kurumlar, işlenilir hale henüz gelmeyen fonlar, gündeme giren sinema merkezleri, gümrük kolaylıkları, en azından yarışmalara yönelik liberal denetim, giderek kendi kendine denetim eğilimle­ri, bunlara ek olarak uluslararası şenliklere katılan, katılması öngörülen, ödüller kazanan filmler, gerçekleşen ve tasarlanan çekimler bir yana, sık sık tekrarlandığı gibi iç açıcı olmaktan uzaktır.

Bugünün, yani 1980′lerin, Türk sineması hem dünün aşama çizgisinin bir devamı oluyor, çok doğal olarak, bu çizgiyi aşmak eğilimini gösteriyor, hem de yarınını arıyor. 1980′de 68 yapımla, sayısal olarak, bir yirmi yıl öncesine dönen sinema endüstrisi son sekiz yıl içinde toplam olarak 911 film çıkartıyor. Bırakın film, plato, kamera, laboratuar, ses stüdyosu sayısını en önemlisi iç piyasayı aşarak varlığını yurtdışında da gösteriyor, çeşitli yarışmalarda ödüller kazanıyor. Toplu gösteri konusu oluyor, çağrılıyor (Karlovy Vary 1984, Derman, Şerif Gören; Tokyo 1985, At, Ali Özgentürk; Aurillac / Stockholm 1986, Bir Avuç Cennet, Muammer Özer; Rennes 1986, Pehlivan, Zeki Ökten; Ve­nedik / Valencia / Nantes 1987, Anayurt Oteli, Ömer Kavur; San Sebastian 1987, Yer Demir Gök Bakır, Zülfü Livaneli; Cannes 1988, Her Şeye Rağmen, Orhan Oğuz)…

Başka bir olumlu işaret ise iç piyasadan geliyor. 1986 yılında en çok hâsılat yapan 10 filmin başında Atıf Yılmaz’ın “Aaaahh Belinda” ve “Adı Vasfiye”si, beşinci sırada Şerif Gören’ in “Kan”ı ve onuncu sırada Ali Özgentürk’ün “Bekçi”si yer alıyor. 1987′nin gişe şampiyonları arasında ise “Su da Yanar” (Özgentürk), “Hakkâri’de Bir Mevsim” (Kıral), “Hayallerim, Aşkım ve Sen” (Yılmaz), “Anayurt Oteli” (Kavur) ilk dört sırayı, “Asiye Nasıl Kurtulur” (Yılmaz) ve “Asılacak Kadın” (Sabuncu) altıncı ve sekizinci sırayı alıyorlar. 1987–1988 mevsiminin en yüksek hâsılatını da “Kadının Adı Yok” (Yılmaz) alıyor.

Özetle: Bugünün Türk sinemasına baktığımızda, yıllarca kullanılan, hatta kullanılması zorunlu sayılan (düzen, çünkü öyle işliyor). “Bölge işletmecisi istiyor, seyirci istiyor, seyircim beni böyle bir rolde kabul etmez, bu tarz düz ya da karmaşık bir öyküyü halk anlamaz” vb. kurallar, kalıplar, alışkanlıklar, fetva ve yorumların aşıldığını hatta bunların çok ötesinde, çok tersine, uçlarına varıldığını görüyoruz. Bugünün Türk sineması ve bu sinemayı yaratanlar bu anda değişimlerin ve aşamaların hem kârını hem de zararını görmekteler. Durup düşünmenin ötesinde bir özeleştiriye girersek (ama özeleştiri zor bir gerekliliktir) bir uçtan öbür uca büyük bir hızla geçildiğini, yarışmalara ve ödüllere rağmen yurtdışı pazarlarının, gerçek bir pazar olarak, beklenileni ver­mediklerini, yeni sinemayı destekleyen izleyici potansiyelinin rantabilite açısından henüz yeterli olmadığını ve çok sözü edilen “cinema d’auteur” (gerçek bir “auteur” olabilmek, sayılabilmek için bir iki yapıt yeter mi acaba?) anlamsızlıklarına kadar vardığını da kabul edebiliriz. Ya da etmeyebiliriz!

Sinemaya ilk ürünlerini veren bir kuşakla, önceki kuşaklardan kalma ustaların ortaklaşa olarak oluşturdukları bir yeniden doğma sürecinden geçen, geçmekte olan Türk sineması birden bir ölü noktaya varıyor, buhrana giriyor, sermaye tıkanıklığı ile karşılaşıyor ve yaşayabilmek, üretebilmek için yeniden çıkış yollan arıyor.

Günah çıkartacaksak ne gibi günahlar, kimin günahları üzerinde duracağız, sevapları göz ardı etmeksizin: Birden olgunlaşan, harika çocuk konumuna giren oysa bacakları halen biraz titrek, altyapısı gereksinmeleri karşılayabilecek durumda olmayan bir endüstrinin, özgün, yeni, çağdaş, evrensel, kişilik sahibi olduklarını kanıtlamak isteyen, bir iki olumlu çalışmadan sonra ölçüyü kaçıran auteur’lerin, sinemaya bir sermaye akıtan, olanaklar getiren fakat heves bir yana, sinema olayına karışmanın kurallarını iyice hazmetmiş olmayan yapımcıların, hesaplarını yanlış yapanların, hesapla­rını çok iyi bildikleri için yeni olana karşı temkinli davrananların, sinema TV-video üçlüsü arasında sıkışıp kalan seyircinin, sinemalarını boş görmektense, daha uygun hale sokmaktansa pasaja dönüştüren mülk sahiplerinin, büyük ümitlerle beklenilen fakat beklenileni sağlamayan yasaların, yasa uygulamalarının yoksa aklımıza gelmeyen, bilmediğimiz ya da kavrayamadığımız Şeylerin?

Bugün, dünden çok daha çetin koşullarla, Türk sineması bir başka savaş alanıdır, eski savunma hatlarını yok eden, eski politikasını bir yana kaldıran ve henüz geleceğe dönük bir çizgi olacak, hangi geleceğe dönük? Fazla alternatifi olmayan bir düzen içinde sinemanın alternatifleri hangileridir?

Bir çizgi diyorum, yani bir ulusal sinemayı oluşturan biçim ve içerik birikimi. Düne ve bugüne baktığımızda çizgi ortada: Akad’ın, Erksan’ın, Refiğ’in katkıları ile oluşan, Akad ve Atıf Yılmaz’ın yanında yetişip, müşterek bir temelden yola çıkıp, kendi sinemasını oluşturan Güney’in, onu izleyenlerin ya da ondan değişik bir şeyler yapmak isteyen, her kuşaktan sinemacıların çizgisidir bu.

Sekiz yıl içinde bir dizi yeni yönetmen giriyor sinemaya, ilk filmlerini imzalayan ve genelde bir beğeni kazanan, bir umut gibi karşılanan ve gerektiğinde eleştirilen: Sinan Çetin, Yusuf Kurçenli, Nesli Çölgeçen, Yavuz Tuğrul, Başar Sabuncu, Muammer Özer, Ümit Elçi, Nisan Akman, Şahin Kaygun, Zülfü Livaneli, Engin Ayça, Orhan Oğuz, Yavuzer Çetinkaya vb. Ortak bir çizgileri yoksa da çoğu aynı kuşaktan olduklarından ya kendilerini anlatırlar ya da yaratıcı olmanın sancılarını. Giderek yeni dediğimiz bu sinemanın bir yönü süblimasyon sineması da oluyor, duygular ve derinliklerle dolup taşan.

Ve çok ilginçtir, Türk sinemasında herkes bir noktadan sonra yönetmen olmak istiyor ve yönetmen oluyor. Türk sinemasına girip “Ben yapım yönetmeni olacağım” diyene hiç rastlamadım bugüne kadar. Yapımla uğraşmak, çünkü yaratıcı bir çalışma değil(miş) ve de hepimiz yaratıcıyız!

Bugün ister bu yeniler, ister daha öncekiler, ister ilk filmlerini çekmek için hazırlananlar bir olanak arayışı içindeler, durgunlaşan ve kuşkular taşıyan bir sinema piyasasında. Sanki başta parlak görünen, oysa temelde, göründüğü kadar parlak olmayan durum sonradan birden yön değiştirdi, sanat yapmanın faturası geri tepti, sanatçı ve sinemacı olabilmenin de.

Yarın (1988–2000)

12 yıl sonra İstanbul ikinci bir New York olacak, çağ atlayan Türkiye, Japonya ile boy ölçüşecek, ülkenin nüfusu 80 milyona çıkacaktır, Türk sineması da bir Ortak Pazar sineması konumuna gire­cektir!!!

Yarın(sama): Amerikan yapım şirketleri Türkiye’ye gelip stüdyolar, platolar, laboratuarlar kuracaklar (Neden? Geleceklerse gelip bol harici çekerler, bu denli büyük yatırımlara neden girsinler? Değil Amerikalılar, biz dost ve kardeş Arap ülkelerini bile çekemedik Türkiye’ye. Onlar halen Yunanistan’a gidip dayalı döşeli stüdyoları kapatıyorlar). Türk sinemasını kurtaramayacaklar, ama ola ki, sinemada iş bulamayan, TV’ye geçmeye bakan teknik elemanlarımızı dolgun ücretle, dö­vizle çalıştırırlar, yetiştirirler.

Sinema Yasası’nda sözü geçen sinema fonu işler hale getirilecektir, Fransa’daki Ulusal Sinema Merkezi’nin ya da Yunanistan’daki Kültür Bakanlığı’nın yaptığı gibi, kâr ve zarara bakmaksızın, yalnızca ve yalnızca ortaya çıkacak ürünlerin değerine, ülke sinemasına ve giderek dünya sinemasına yansıyabilecek niteliklerine önem vererek. Sonra, tanıtım olayına ciddiyetle yaklaşılacak, gerek özel sinema sektörü gerekse sinemayı koruyan, destekleyen bakanlıklarca, dış ülkelere sü­rekli haftalar düzenlenecek ve bunlara katılan filmler belirli bir kritere göre seçilecek, başlıca uluslararası sinema şenliklerinde, pazarlarında tanıtma malzemesi bol olan stantlar açılacak.

 Türk sineması ve TRT düzenli ve sürekli bir işbirliğine, bir ortak çalışmaya girip düzeyli diziler, filmler ortaya koyacaktır, sinema ve TV birbirlerini destekleyecek ve giderek başka ülke TV’leri ile ortak yapımlara girişerek yurtdışı televizyonlarına, uydu programlarına ulaşacaklar.

Belediyeler var olan sinema salonlarını koruyacak, yeni inşa edilen ve edilecek toplu konutlarda, sitelerde sinema salonunun bulundurulması koşulunu zorunlu tutacaklar. Devlet ve kent tiyatroları gibi devlet ya da kent sinemaları olacak, sübvansiyon sözcüğü sinema için de geçerli olacaktır. Sinema bir kültür, bir ulusal kültür, bir sanat olayı sayılacak ve gerekli alt yapının sağlanabilmesi için yatırımlar yapılacak. Sinema emekçileri, sinema sanatçıları için, yuvarlak masa toplantılarının ve anlayışla dolu vaatlerin ötesinde, acil ve güvenilir önlemler, sosyal haklar yürürlüğe girecek ve bü­rokrasinin bataklığına saplanmadan uygulanacak. Bu ara, belki de, bir Sinema Müzesi, bir Sinema Arşivi kurulacaktır.

Ve dileklerin, her tür niyetin, siyasal yatırımların ve kişisel hesapların ötesinde Türk sineması dendiğinde salt ve gerçekten Türk sineması, bir bütün olarak, düşünülecek, savunulacak ve gerçekleştirilecek. Mümkün ise…

Bu yazı Ekim 1988’de, Gergedan Kültür ve Sanat Dergisi’nde yayımlanmıştır.

Giovanni Scognamillo

scogio29@gmail.com

Yazarın öteki yazıları için bakınız

Sonraki Sayfa »