Er Ryan’ı Kurtarmak ya da En Az Üç Çocuk Yapmak

Sinema nedir? Gerçek anlamda bu soru ile karşılaştığım zaman kendimi devcileyin bir mitolojik labirentin içinde hissediyorum. Bu soru birçok anlama geldiği gibi hiçbir anlamı olmayan, içini her öznenin rahatlıkla doldurabileceği özerk bir anlatımı da ifade edebilmektedir. Bu daha çok sinemanın ne olduğunu ifade etmeye yönelik bir girişim olmaktan çıkıp sinemanın aynı zamanda hangi yönünü vurgulamak isteyebileceğimizin, hangi konuyu -kurguyu mu yoksa gerçek olanı mı, özneyi mi yoksa nesneyi mi, tarihsel olanı mı yoksa alternatif bir tarihi mi, ideal olanı mı yoksa estetiği mi- merkeze alabileceğimizi de ifade eden oldukça çetrefilli bir sorudur.

Salt yukarıda saydığım nedenlerden kurgu ile gerçek arasındaki koleratif ilişkiyi temel aldığımızda ise karşımıza 1920’li yıllardan süregelen birçok tartışmayı peşin-sıra getirdiğinin altını çizmek gerek- ki o dönemden itibaren kimi zaman nükseden toplumsal olaylar, savaşlar, daha önemlisi bütün bunlara yön veren ideolojik aygıtların sinemayı salt kendi amaçları uğruna bir silah gibi kullanmaktan geri kalmadıklarına şahit oluyoruz.

Sinemanın tarihsel gelişimini incelediğimizde -bu aynı zamanda tarihin sinemasal gelişimine de tekabül edebilmektedir- 1920’li yıllarda Rus kuramcı geleneğinin bu tür faaliyetler üzerinde yoğunlaştığını, sinemayı bu alanda seferber ettiklerini görmekteyiz. Bu açıdan Sergei Eisenstein’ın propaganda niteliği taşıyan filmleri kadar karşı tarafta Dziga Vertov’un sine-gözü (Kino-Pravda) ya da sine-gerçekçiliği de önemli bir yer tutmaktadır. Eisenstein’in kurgularına bakıldığında çoğu zaman karşımıza çıkan nitelik Pavlov’un deneylerine paralellikler sunan koşutluklardır. Kuleşov’un deneyleri ile birlikte belki de salt günümüz sinemasının değil aynı zamanda görsel iletişim araçlarının da nasıl kullanılabileceğine dair büyük bir rehber, aynı zamanda tehlikeli bir koşullanma aracıdır.

Eisenstein’in ‘montaj’ düşüncesi aklında geliştikçe çarpıcılık düşüncesinin yerini gitgide uyarı ya da şok düşüncesi almaya başladı. (1)

İnsan böylesine bir imge-görünüm fizyolojisinin neresinde durmaktadır diye sorduğumuzda ise cevap muhtemelen Pavlov’un köpeğinin yanındadır şeklinde bir cevap verirsek daha açık olacağımızın farkındayım. Bugün sinemanın gücünü bertaraf etsek bile milyarlarca insanın bu görsel deneyimi farklı şekillerde farklı araçlardan (televizyon, internet vs) edindiğini görebiliyoruz. Bugün televizyonda izlediğimiz bir kola reklâmını ele aldığımızda, Pavlov’un köpeğinin ete karşı koşullandığı salgı sisteminin benzerini bizlerin de salgıladığını belirtmekte fayda var. Ancak burada dikkat edilmesi gereken nokta köpeğin salgılarını faaliyete geçiren ‘et’in gerçekliği ile bizim televizyonda gördüğümüz kola imgesinin gerçekliği arasındaki farktır. İnsanları bu konuda hayvanlardan üstün kılan nitelik görülen ya da gösterilen imgeye yükledikleri anlam, imgeleri dönüştürme veyahut birbirine çevirebilme özelliğidir. Et imgesinin köpeğe gösterilmesi köpekte hiçbir tepkiye neden olmaz, o yüzden etin tamamen gerçek olması, koklanması, dokunulması, tadının alınması gerekir. Hâlbuki insan kimi zaman salt bu imgeler yoluyla birçok şeyi hayal edebilir, ‘kola’ imgesinin gösterilmesi bile bir anda dilinde bir kola tadının gelmesine, kola şişesinin veya tenekesinin açılma sesinin duyumsanmasına neden olur. Kola imgesi bu görsel aktivite içerisinde fetiş haline getirilerek fantazmik bir dünyadan, gerçekliğin duvarını aşarak gelir. Bunu gerçekleştirmek için ise kola şişesinin üstündeki su tanecikleri, bardağa dökülürken buz tanelerinin çıkardığı ses ya da asidin bu döngüye hizmet ettiğini görebiliriz. Bu açıdan baktığımızda fantezileri gerçek yapan, gerçekleri fantezileştiren bir varlıkla karşılaşırız. Slovaj Zizek’in sinemayı aynı zamanda sapkın bir sanat olarak mimlemesindeki temel öngörü buna dayanır. Biraz daha aşağıda belki de öngöremediğimiz birçok imgelemin nasıl işlerlik kazandığını Saving Private Ryan (1998, Er Ryan’ı Kurtarmak) filmi üzerinden açacağız.

Sinema Nedir? sorusu bana göre tam da burada bir soru olmaktan çıkıp bir sorun haline gelmektedir. Ve bu sorunu çözmenin tek yolu başka bir soruya yol vermekten geçer. Esas sorumuz Sinema nedir? değil, Sinema Nerededir? olmalıdır. Özellikle böylesine bir iktidar-özne arasındaki ilişkide bu sorunun değeri bana göre kat be kat artmaktadır. İster komünizm, ister Nasyonal Sosyalizm -izmleri eklemek hayal gücünüze kalmış- olsun bu ülküsel düşüncelerin arkasında sinema çoğu zaman destekçi konuma gelmiştir.

Bilindiği üzere İsrail devletinin, Gazze’ye gönderilen yardımları taşıyan gemilere saldırısı ve birçok insanın ölümüne neden olması, anlık tepkilere, şoklara (Eisenstein’in tam da istediği gibi) neden olmuştur. Bir an için bu olayın gerçekten var olmadığını, bunun salt bir iktidarın elinde tuttuğu görsel araçları kullanarak kendi toplumuyla paylaştığını düşünelim. Görsel olarak karşımıza çıkan ‘babası olmayan görüntülerin’ yani kimliksiz bir kameranın algıladığı imajları insanların görür görmez nasıl ağızlarından salya akıtarak bir Yahudi nefretine dönüştürdüğünü görebiliriz. Olayın gerçek olup olmamasının bir önemi yoktur. Olayın var olduğunu düşünmek bile insanların şiddeti ne kadar içselleştirdiklerinin, bunu dışa vurmak için nasıl da etrafta Yahudi aradıklarını -bisiklet süren Yahudilere yapılanlara ya da bir terör saldırısı meydana geldiğinde ülkenin başka yerlerinde yaşayan Kürtlere nasıl davranıldığına bakmak kâfidir- görmek mümkündür. Peki, etrafta Yahudi yoksa? Elbette bunun için Adolf Hitler’in sözünü internet gibi iletişim araçlarında paylaşmak bu şiddetin farklı bir dışavurumudur. Şiddet gerçekleşmemiş olsa bile karşımızda böylesine masa arkasından magandalık taslayan, nefretini, salyalarını akıtarak dişlerini gıcırdatan bir birey çıkmaktadır. Toplum koşullu olarak uyarılmıştır, bunun sürekli olması halinde (Irak’ta meydana gelen şiddet olaylarının her gün tekerrür etmesi gibi) bu işlem etkisini kaybedecektir. Zizek, Fritz Lang’ın ’44 yapımı The Woman in The Window (Penceredeki Kadın) filmindeki ana karakteri özetlerken aynı zamanda insanlığın bilinçaltını da ifade eder. Ana karakter film boyunca işlediği bir cinayetin tasavvurunu gizlemeye çalışır. Fakat filmin sonunda uyanarak bunun rüya olduğunu anlayıp sonunda bir oh çeker. Adam katil midir, değil midir? sorusunu soran Zizek’in cevabı nettir. Adam katildir. Ortada bir fail olmasa bile bir Yahudi’yi içselleştirip yok etmeye çalışmak burada Hitler’in milyonlarca insanı katletmesinden farksızdır.

Kendi içimizden bir örnek vermek gerekirse bugünkü silahlı kuvvetlerin durumu çok güzel bir örnektir. Kendi otoritesini kaybeden askeriyenin durumu, otoritesini kazanmak için yeniden faaliyete geçen terör örgütü üzerinden yeniden sağlanmaya çalışılmaktadır. Terör yıllarının ilk zamanlarında öldürülen terör örgütü üyelerinin TRT gibi kanallarda nasıl teşhir edildiğini hatırlayalım. Bir nevi toplumun kendini rahatlatma aracı olarak kullanılan bu görüntüler yavaş bir şekilde ekranlardan silinmiştir. Lakin bugün haberlerde gördüğümüz görüntülerin salt şehit! edilmiş askerlerin görüntüleriyle dolup taşması artık işlerliğini yitirmeye başlamış militarist bir zihniyetin ‘bağırsak felsefesi’ yapmaya başladığının göstergesidir. Böylece toplum silahlı kuvvetlerin itibarını bu şehit haberleri sayesinde yeniden iade edecek, terörü lanetleyecek, vatan sağ olsun nidalarıyla kendi şiddetinin dışavurumunu askeri merciler yoluyla kanalize edebilecektir. Vücudun içerisinde hiçbir yararı olmayan bir organı düşünelim, bu organ ortadan kaldırılabileceği esnada içindeki zehri salgılamaya başlayacak, daha sonra diğer organlara zarar verme tehdidinde bulunarak kendi imhasını engelleyecektir. Bugünkü militarist zihniyetin arkasındaki temel amaç budur.

Sinemayı bir sanat olarak kabul edebilmek için yukarıda bahsedeceğimiz bütün koşullardan arınmış olması, adeta anti-iktidarmışçasına hareket etmesi gerekmektedir. Bunu yapabilen yönetmenlere saygı duruşunda bulunurken, bunun karşıtı olarak iktidarın çanağını yalayan köpeklere sinemanın hiçbir zaman ihtiyacı olmayacaktır. En azından bizler için böyle bir gereksinmeye gerek yoktur.

Bugün Steven Spielberg gibi ne idüğü belirsiz ve onun gibi birkaç yönetmenin bu yoldan gitmelerinde ısrar etmeleri maalesef sinema sanatı adına büyük bir utanç kaynağı olmaktadır. Bu yönetmenlerin tıpkı sinema-öncesi dönemi kapsayan yazılı resmi tarihin; iktidarın, sistemin elinde olması gibi, bugün sinemanın da bu gibi yönetmenlerin iktidarının ipleri altında uşaklık etmeleri bu konu üzerinde biraz da hassasiyet gösterilmesini gerektirmektedir. Spielberg filmlerine zaten genel hatlarıyla baktığımızda karşımıza çıkan gerçek tarihe iliştirilmiş görüntü yığınlarından başka bir şey görmek mümkün değildir.

Jean-Luc Godard gibi büyük bir üstadın filmleri ise tam da bu açıdan eşelendikçe kendini çoğaltan bir hazine görünümüne sahiptir. 2002 yapımı Notre Musique (Müziğimiz) filminde Tel-Aviv’li bir gazetecinin Filistinli şair Mahmoud Darwich (Mahmut Derviş) ile yaptığı konuşmayı alıntılarsak Spielberg gibi yönetmenlerin nasıl bir pozisyonda olduklarını görebiliriz.

Gazeteci: Mahmoud Darwich, kendi hikâyesini yazanlar, dünyaya o sözleri miras bırakırlar, diye yazdınız. Ve Homer için yer kalmadığını söylediğinizde ve Truvalıların şairi olmaya çalıştığınızda ve yenilenleri sevdiğinizde bir Yahudi gibi konuşmaya başlarmışsınız.

Derviş: Bugünlerde bu oldukça kabul edilebilir. Gerçeğin her zaman iki yüzü vardır. Truvalı kurbanların seslerini yunan şair Euripides’in ağzından duyduk. Truva kendi hikâyesini asla anlatmadı. Büyük şairleri olan uluslar ya da ülkeler, şairleri olmayan ulusları mağlup etme hakkına sahip mi? İnsan şiir yazmadan güçlü kalabilir mi? Daha düne kadar tanınmamış bir ulustan geliyorum ve Truva şairi için yok olanlar adına konuşmak istiyorum.

Yanlış anlaşılmaması adına burada araya girmek istiyorum, kesinlikle bir Alman sempatizanlığı yapmak niyetinde değilim, bunu yapmam aynı zamanda eleştirdiğim yönetmenlerin ya da filmlerin düştüğü hataya düşmek olur. Burada zaman-mekân arasındaki çatışkıda yer alan iktidarcı zihniyetin her daim yaymaya çalıştığı zehirli salgılarını ifade etmek için buradayım, sinemanın da bu yönde olmasını şahsım adına her daim tercih ederim. Eğer bugün Spielberg’i eleştirebiliyorsak, aynı zamanda Leni Riefenstahl’ı da eleştirmeliyiz. Her ne kadar farklı iki düşünceyi temsil etseler de bu iki yönetmen ve diğer varyasyonları da aslında benzer iktidar zihniyetinin nesneleridirler. Amaç her zaman iktidarı yüceltmek, kollamak, propagandasını yapmaktır. Şöyle bir karşı çıkış olabileceğini hissediyorum. Peki, Eisenstein, o da bu durumda suçlu sayılmaz mı? Bugün Homeros’un faşizan destanlarını okuduğumuzda edebiyata olan katkılarını yadsımıyorsak ve Homeros olmadan böylesine bir dünya tahayyül edemiyorsak Homeros’u ya da Eisenstein’i nasıl reddedebiliriz. Peter Wollen benzer tümceyi farklı bir yolla ifade eder. Operadan nefret etmemiz Wagner’i görmemezlikten geleceğimiz anlamına gelmez ya da Eisenstein’ın filmlerinden nefret etmemiz onun sinemadaki kuramlarını görmemezlikten geleceğimiz anlamına gelmez. Peki ya Spielberg? Ya da Riefenstahl? Bunların sinemaya katkıda bulunamadan salt kopyala-yapıştır adı altında eserlerini verdiklerine inanıyorum. Eisenstein olmasa nasıl Spielberg olmayacağı gibi, Vertov ya da Pudovkin olmasa Lenin’in de olamayacağını düşünebiliriz.

Spielberg ne kadar farklı türlerde film yaparsa yapsın değiştirmediği ya da filmlerinin içine yerleştirdiği ‘leitmotif’ kavramları insanların kafasına bu şekilde sokmaya, ‘Homerosçuluk’ oynamaya devam etmektedir. Er Ryan’ı Kurtarmak bu tip oyunların oynandığı, görünenin hafızaya sülük gibi yapıştığı bir film olarak karşımıza çıkıyor.

Filmdeki çıkarma sahnesini hatırladığımızda karşımıza Yüzbaşı John Miller’ın (Tom Hanks)in bir an için kasketini düşürdüğünü ve kasketin içine kana bulanmış deniz suyu dolduğunu görürüz. Bu kan ölen Amerikalı askerlerin kanıdır. Sonraki sahnede Miller, kasketini başına yeniden geçirmek suretiyle bu suyu vücudu üzerinde boca eder, böylece filmimizin kahramanı gerçek anlamda kutsanmış olur. Birkaç sahne sonra ise kahramanımız Miller’ın etrafında ışık demetleri görmemiz bu kutsanmayı daha da pekiştirir.

Bugün insanoğlunun adeta bağırsaklarında çürümüş etkisi yapan tek tanrılı dinlerin belki de insanlığa verdiği en büyük dışkılardan biri de ‘şehitlik’ ya da asker’in kutsallığı üzerine sağlanan görüntüdür. Ölümden sonraki yaşamda daha iyi bir şekilde yaşama ve vatanı için ölme gibi içi boşaltılmış kavramları kendilerini ayakta idame ettirmek için (işe yaramaz organ örneğine dönelim) kurdukları kalpazanlıklar sayesinde insanı ve gücünü sömürme yetkisi maalesef bu iktidar zihniyetçilerin, bu dinsel geğirmelerin sonucudur. Woody Allen’ın ’73 yapımı Sleeper filminde şöyle bir diyalog gerçekleşir.

Tanrı öldü!

Peki, yerine kim geçti?

Devlet…

Bu açıdan baktığımızda içerisinde din mantığına dayandırılmış bütün devletlerin aynı yörüngede hareket ettiğini görmekteyiz. Mesela bir ülkenin başbakanı çıkıp ‘En az üç çocuk yapın’ şeklinde hönkürmeleriyle yeri göğü inletebiliyor. Bunu kiminle nasıl yapacağınız önemli değil, yeter ki çocuk yapın, biz saygıdeğer devletimize asker verin, şehit olsunlar, cennete gitsinler. Çocuklarınızın etinden gücünden yararlanalım demenin farklı bir versiyonudur bu da.

Er Ryan’ı Kurtarmak filmi yukarıda bahsettiğimiz bu en az üç çocuk yapın söyleminin gerçekleştirilmiş halini yansıtır. Filmin asal ekseni aynı aileden üç kardeş askerin ölmesi ve dördüncüsünün aranmasını anlatır. İşin traji-komik tarafı ise aranan ‘Ryan’ soy isimli son kardeşin başka birisi çıktığı sahnedir. Bu sahnede Miller önderliğindeki mangamız Ryan isimli bir başka kişiye rastlar. Maalesef bulunan bu kişi gerçek bir Amerikan askeri niteliği taşımaktan uzak bir performans sergileyerek mangamızı hayal kırıklığına uğratır. Bu kadar yolu sırf bu şebelek yüzünden mi geldik şeklinde birkaç sahne izleriz. Ancak aranan şahsın gerçek Ryan olmadığı anlaşılınca nerdeyse derin bir oh çekilir. Neden gerçek Ryan ilk karşılaşılan kişi olmasın? Bunun yanıtı oldukça basit. Eğer biz bir askeri kurtaracaksak bu kahraman bir asker olmalı, düşmanla canla başla savaşmalı ve kendisinden sonra gelecek neslin sağlam olması gerekir. Bu üreme mevzusu maalesef Spielberg’in diğer filmlerinde de görülür. Her ne kadar teolojik açıdan baba-oğul figüratifliği sergilense de (Indiana Jones and the Last Crusade gibi) kimi zaman da soyun devamına dolaylı olarak katkıda bulunanlar da (Schindler’s List gibi) ödüllendirilir. Burada Yüzbaşı Miller, nerdeyse Amerikalı bir Schindler’i canlandırmaya çalışır. Soyun devamına dolaylı olarak katkıda bulanarak nice ‘üç çocuk’ ların doğmasına yardımcı olur.

Gerçek Ryan’ın bulunduktan sonraki sahnelerde Ryan’ın eve gönderilmeye karşı olan tepkisi ve buna karşılık Yüzbaşı’nın kafasıyla ‘işte aradığımız kahraman bu, gerçekten bunca aramaya değmiş’ tarzında kafa sallayışları filmin ipliğini meydana çıkarır. Buna benzer filmin son sahnesinde Ryan’ın eşine ‘’ben gerçekten iyi bir adam oldum mu’ sorusuyla pekiştirilir. Eşi buna evet der ancak Yüzbaşı Miller’ın kafa hareketlerini düşündüğümüzde bu durum ikiye katlanarak seyirci de bu durumu evetler. Filmde dikkat etmemiz gereken diğer unsur filmin başındaki çıkarma sahnesindeki Ryan kardeşlerden birinin yüzükoyun bir şekilde ölü vücudunun yatmasıdır. Sadece sırt çantası kısmında ‘RYAN’ yazısını görürüz. Yüzbaşının emrinde olma ihtimali yüksek olan bu Ryan kardeşin ölümünün bir anlamda telafisi diğer Ryan kardeşin bulunmasıyla tamamlandığı aşikâr.

Filmin diğer aptalca olan konusu kardeşlik üzerine yığılmıştır. Burada Spielberg’in nerdeyse Platonik bir Devlet mekanizmasına zuhur ettiğini kabul etmemiz gerekir. Lakin Platon’un savaşçılı-bekçili devletine karşılık Spielberg öğretmenli-kardeşli bir sistemi öngörür. Öğretmen olan Yüzbaşı Miller Amerikan İdealizmine paralel olarak öğrenci yetiştirir ancak militarist platformda bu askere eşitlenir. Film boyunca bu öğrenciler birbirine kardeş (brother) bağıyla bağlanmıştır. Ölen Ryan kardeşler olabilir ama biz burada hepimiz kardeşiz mesajı verilmeye çalışılır. Stanley Kubrick’in anti-militarist filmleri ya da Full Metal Jacket filmiyle karşılaştırıldığında sanırım bu kardeşlik bağlarının ne kadar aptalca olduğunu görmek mümkündür. Arkadaşları tarafından dışlanan Er Pyle’ın yatakta sabun saldırısına uğradığı sahneyi düşünelim.

“Sinema gerçeği kitlelerden gizlemek için icat edilmiştir.” (Jean-Luc Godard)

Ancak semiyolojik ifadeler bir kenara bırakıldığında şu ana kadar yapılan Amerikan filmleri içerisinde Clint Eastwood’un 2006 yapımı Flag of Our Fathers (Atlarımızın Bayrakları) ile Letters From Iwo Jima (Iwo Jima’dan Mektuplar) filmleri oldukça ayrıksı bir yerde durmaktadır. Burada Eastwood’un en azından tarafsız olma niteliğinden çok aynı savaşı farklı açılardan ele alması ve her iki filmdeki kişileri karakterleştirmesi dikkate değerdir. Spielberg’in 2005 yapımı Munich/Münih filmine baktığımızda bunu görmek mümkün değildir. Hatta filmin o dönemki eleştirileri Spielberg’in hem Yahudi hem de Müslümanlara eşit tarafta durmasını konu alırken, her iki taraf da Spielberg’in filmini kıyasıya eleştiriyordu. Ancak film özellikle Yahudi bakış açısını ele alması ve ana karakterin Yahudi olması filmin de foyasını ortaya çıkarması açısından ilginçtir. Düşman her zamanki gibi ‘tektipleştirilmiştir’’. Bu yönetmenin ilk vakası değil elbet; Indiana Jones serilerinin birinde kılıç sallayıp duran Arap vatandaşına uzaktan bir küçümseme ile ateş eden Harrison Ford’un sahnesi bir aşağılama teşkil etmektedir. Duel, Jaws, Jurassic Park yine karşıda bir hayvan-canavar olmasına rağmen aynı formülü uygular. Spielberg maalesef insaniyetini yalnızca ET kafalı uzaylılara adapte eder. Er Ryan’ı Kurtarmak filminde ise yine çıkartma sahnesinde bakış açısı bilinmeyen, görünmeyen düşmanların tarafında tutulur. Her ne kadar Almanlar II. Dünya Savaşında kendi mevzilerine kameralar koydurtup düşman askerlerin ellerindeki silahları veya mühimmatları teşhis etmeye çalışsa da, Spielberg’in amacı tamamen sahip olduğu silahı (kamerayı) kendi Siyonist propagandasına alet etmektedir. Bu açıdan Roman Polanski’nin The Pianist/Piyanist filminde yukarıda bahsettiğimiz üzere Almanların birebir savaş sahneleri içerisinde kamera kullanma sahneleri bir anlamda gerçekliği kaydetmelerini- Full Metal Jacket filminde de vardır- farklı bir anlamda yorumlarız.

Spielberg en nihayetinde tarihi çarpıtmasa bile tarihin ‘bilinen bilinmeyeni’ ile oynayarak kendi propagandasını düzmüştür. Bunu ayrıca salt yönettiği filmlerine indirgemek basite kaçmak olacaktır. Yapımcılığını üstlendiği her filmin ayrıca didiklenmesi gereken oldukça tehlikeli bir insan haline gelmiştir. Transformers serisi buna uygun bir örnektir. Spielberg hiçbir zaman ne bir Frank Capra, ne bir Alfred Hitchcock, ne de bir John Ford olacaktır. En fazla onların izlerini yanlış yönden takip eden bir çapulcu ‘sahneleyici’ olarak kalacaktır.

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

(1) Sinemada Göstergeler ve Anlam, Peter Wollen, Çev: Bülent Doğan, Zafer Aracagök, Metis Yayınları

Sinemada “Gerçeklik” Olgusu ve Gerçekçi Okulun Mimarları

15 Temmuz 2010 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Sinemanın gerçeklikle olan ilişkisi Lumieré’den beri tartışma konusudur. Bu konuda değişik görüşler ileri süren birçok yönetmen kendi görüşlerini uyguladıkları filmler yapmış, hatta kimi zaman bu görüşler bir okul oluşturacak denli güçlü olmuştur. Dziga Vertov, Sergei M. Eisenstein, John Grierson, Paul Rotha, Vittorio de Sica, Andre Bazin gibi yönetmen ve teorisyenler sinemada gerçekçi okulun temsilcisi olarak kabul edilirler. Bu yönetmen ve teorisyenlerden bazıları gerçekliği belgesel filmlerde ararken, bazıları da bir hikâyesi olan filmlerin de gerçekliği yansıtabileceğini, gerçekliğin sinemada estetik değerin yitirilmesine yol açmayacağını, aksine kendine özgü bir estetik değeri olduğunu ileri sürmüşlerdir.

Sinemada Dziga Vertov ve Eisenstein’ın çalışmaları, sinema-gerçek ilişkisinde ilk çalışmalar olarak değerlendirilmiş ve onların açtıkları yoldan ilerleyen birçok gerçekçi sinema okulu ortaya çıkmıştır. “Belgesel” kavramını ilk olarak kullanan ve belgesel filmi, “olanın yaratıcı bir uygulamadan geçirilmesi” olarak tanımlayan John Grierson ve Paul Rotha gibi teorisyenlerin öncülüğünde oluşturulan “İngiliz Belge Okulu” ise, en önemli gerçekçi sinema okullarından birisidir.

1917 yılında gerçekleşen komünist devrimle birlikte Sovyet sinemasında, devrimci içerikle birlikte gerçekçilik, çeşitli akımlar içinde zamanla tek kabul gören akım olmuştu. Gerçekçi ve deneysel çalışmalarda Vertov ve Eisenstein, Sovyet sinemasında diğer yönetmenler içinde özellikle öne çıkan isimlerdi. Eisenstein’ın gerçeklik çabaları deneysel çalışmalarıyla birlikte hikâyeli film içinde gelişirken, Vertov Sovyetler Birliği’nin dört bir yanına dağılan görüntü yönetmenleriyle birlikte belgesel tür üzerine yoğunlaşmıştı. Vertov, “sinema-gerçek” düşüncesini, sinema alıcısının insan gözünden çok daha iyi bir saptayıcı olduğu ve sinemada artık filmsel drama ve yazınsal metne gerek olmadığı görüşünden hareketle geliştirmişti. Ona göre bunlar, sinemadan kesinlikle atılması gereken birer burjuva kalıntısıydılar.

Sovyet sinemasında dünya sinemasını derinden etkileyen gelişmeler asıl olarak devrimden sonra meydana gelir. Devrimin gerçekleşmesiyle birlikte birçok oyuncu, yönetmen ve teknisyen Fransa ve Almanya’ya gider. Kalanlardan yeni oluşuma katılanların sayısı ise çok azdır. Devrimin ilk günlerinde Devlet Eğitim Komisyonu sinema işlerinden sorumlu kılınır ve başına yazar Lunacharsky getirilir. Yeni bir sinema endüstrisinin temelleri atılmaya başlamıştır. Sinema gerçekten de Sovyetler Birliği’nde devletin ilgilendiği ve geliştirmeye çalıştığı bir sanat dalı olarak ortaya çıkar; bunun nedeni, Lenin’in çok iyi anladığı gibi, sinemanın kitlelere ulaşma ve etkileme potansiyeline diğer sanatlardan çok daha fazla sahip olmasıdır.

Devrimin etkisi ilk başta filmlerin içeriğinde görülür. 1918 yılındaki film adlarına bir baktığımızda yılın ilk yarısındaki filmler “Aşkı Yaratan Kadın”, “Dağ Kızları”, “Genç Hanım”, Sokak Serserisi” gibi adlar taşırken; ikinci yarısındaki filmlerin “Ekmek”, “Yeraltı”, “Ayaklanma”, “Sinyal”, “İzdiham” gibi adlar taşıdığını görürüz.

1918 yazında ise Sovyetlerin en ilginç uygulamalarından biri olan ajitasyon trenleri ilk seferlerine çıkar. Bu trenler bir propaganda merkezi olarak gerekli tüm donanıma sahiptirler ve zamanla ülkenin en uzak köşelerine kadar uzanırlar. Bilgi ve ajitasyonun yanı sıra eğlenceye de yer verirler. Trenlerdeki film ekibi bir yandan tüm ülkeyi görüntülerken, bir yandan da halka film gösterileri düzenler. (Abisel, s. 112)

Devrimle birlikte sinema endüstrisini yeniden inşa etme çabalarının en önemli adımı ise, Moskova’da bir Devlet Sinema Enstitüsü’nün açılmasıdır. 1919 yılında gerçekleştirilen bu olayı, St. Petersburg’da sinema oyuncuları ve teknisyenleri yetiştirecek bir okulun açılması izler. Zamanla diğer yerlerde de eğitim komiserliklerinin denetiminde sinema endüstrileri örgütlenmeye başlar.

Sinema alanında millileştirme 1919 yılının Ağustos ayında gerçekleşir. Aynı tarihte komünist hükümet filmlerin içeriğiyle ilgili birtakım düzenlemelere girişir. Sosyolojik içerikli filmlere ağırlık verilmesi kararlaştırılır ve bu tarihten itibaren “Toplumsal Gerçekçilik” olarak niteleyebileceğimiz bir politika Sovyet hükümetinin sanatsal alandaki politikası olarak kabul görür.

“Toplumsal Gerçekçilik” doğrultusunda gelişen yeni Sovyet sineması, Avrupa sinemasından ve özellikle de o yıllarda büyük ölçüde dünya pazarını ele geçirmiş olan Amerikan sinemasından birçok açıdan farklıdır. Avrupa sinemasında Amerikan sinemasına oranla sanatsal kaygılar daha fazla gözetilse de, aslında her ikisi de ticari bir temele dayanır ve izleyiciyi eğlendirme kaygısı ön plandadır. Sovyet hükümeti ise, sinemayı bir iletişim ve propaganda aracı olarak görmüş ve düşüncelerini yaymak amacıyla sinemadan yararlanmış, bu da çok farklı temalara, konulara ve anlatım özelliklerine sahip bir sinemanın doğmasına yol açmıştır. Ticari kaygısı olmayan Sovyet yönetmenleri, bu avantaja sahip olmayan Avrupa ve Amerika’daki meslektaşlarının aksine, özellikle teknik alanda kendi düşüncelerini geliştirme açısından tam bir özgürlüğe sahip olmuşlardır. Ancak, onların sineması da komünizmin politik ideolojisiyle sınırlıdır.

Paul Rotha’ya göre, Sovyetler Birliği’nde o dönemde yaptıkları filmlerle dünya sinemasını etkileyen yönetmenleri politik düşünceleri bakımından ikiye ayırmak mümkündür: Eisenstein, Vertov, Pudovkin gibi ilgi alanları içerik ifadesi ve yapımın teknik yönleri olan sol kanat yönetmenleri ve Abram Room, Olga Preobrashenskaia gibi yapımlarında sosyolojik amaçları ön planda tutan sağ kanat yönetmenler.

1920 yılında Devlet Sinema Okulu’ndaki görevine başlayan Lev Kuleshov ise, temel materyal olarak selüloit şeritleri kullanarak film yapımında ilk deneyleri gerçekleştiren kişi olmuştur.

Kuleshov’a göre film, önceden belirlenmiş bir biçime göre çekimlerin bir araya getirilmesiydi ve filmsel malzemenin bilinçli örgütlenmesi anlamı yaratıyordu. Filmi yapan kişi, malzemesinden cümleler kurarak seyircisine ulaşıyordu. Ayrıca, her çekim bir yandan anlamlı bir simge olurken, öte yandan çekimin sunuluşu ya da biçimi de simgenin anlamına katkıda bulunmaktaydı: alt ve üst açıdan yapılan çekimler gibi. Yönetmen montajla bu simgeleri daha geniş bir anlam yapısı içinde bir araya getirmekteydi. Kuleshov, fikirlerini ileten yönetmeni, duvarcı ustasıyla şaire benzetiyordu. Tüm dramatik doku içinde birer fikir ya da öykü parçacığı içeren çekimler, tuğlalar gibi üst üste yerleştirilmekteydi. Böylece filmin ritmi de, şairin sözcükleri kullanması gibi, çekimlerin sıralanışıyla elde ediliyordu. İçerik çekimlerden doğar; çekimlerin montajı, bütün cümlelerin filmi inşa etmesi olanağını yaratırdı. Kuleshov’la sinemaya yansıyan montaj yöntemi, aslında bir sistemi küçük parçalara bölmek ve bunları yeni baştan, farklı bir sistem kurmak amacıyla birleştirmekti. (Abisel, s. 117)

Kuleshov, çeşitli kurgu deneylerinin yanı sıra güldürü tarzında deneysel çalışmalar olan “Bay Batı’nın Bolşevikler Ülkesindeki Olağanüstü Serüvenleri” (1924) ve “Ölüm Işını” (1925) gibi filmler yapmıştır. Bu filmleri beğenilmesine karşın daha sonra partinin politik çizgisinden ayrıldığı için işliğinin tahsisatı kesilmiş ve Kuleshov görevinden ayrılmak zorunda kalmıştır. 1926 yılında “Kanun Adına” filmini yapmış, ancak yine filmin içeriği politik ideolojiye aykırı bulunmuş, Kuleshov da film yapmaktan vazgeçerek sinema yazılarına yönelmiştir.

Sol kanat yönetmenleri arasında yer alan Eisenstein’ın ilk filmi olan Grev (1924), onun montaj tekniklerinin gelişiminde ilk basamak olduğu gibi, aynı zamanda ilk kitle filmidir. 1925 yılında, 1905 yılında yaşanan olayların tümünü içermesi planlanan, ama sonra tüm ayaklanmayı simgeleyecek bir bölümde karar kılınan “Potemkin Zırhlısı” filmini yapar. 1926 yılında “Genel Çizgi” olarak da bilinen “Eski ve Yeni” filminin çalışmalarına başlamışken, devrimin onuncu yıl kutlamaları için “Ekim” (1927) filmini yapması istenir. Bu filmden sonra “Eski ve Yeni” filmine geri döner ve 1929 yılında tamamlar.

Eisenstein ilk üç filminde kitle düşüncesinin temsili ve özellikle de mevcut otoriteye başkaldırması ile ilgilidir. Bireyin değil, halkın düşüncesini ifade etmenin arayışı içindedir ve bu nedenle çalışmaları epik bir düzlem içinde yer alır. Ne “Grev”de, ne “Potemkin Zırhlısı”nda, ne de “Ekim”de hiçbir soyutlanmış karakter, hiçbir bireysel tutum ya da kişisel gelişim yer almaz. Başkaldırı konusunu merkez alarak çok geniş bir bakış açısıyla çalışmaktadır. Ancak, “Eski ve Yeni” filminde tutumunu değiştirerek, kitle içeriğiyle birlikte bir karakter geliştirir. Eisenstein’ın bu yeni tutumu daha sonraki filmlerinde artarak devam eder. Hatta “Alexandr Nevsky” (1938) ve “Korkunç Ivan” (Korkunç Ivan I, 1944; Korkunç Ivan II, 1946), tek bir karakteri merkez alan epik filmler olarak karşımıza çıkar. Sosyolojik içerik ve kitle düşüncesi bu filmlerde de vardır, ancak karakterlerin gölgesi altında kalmıştır. Bunun yanında, “Korkunç Ivan”da Stalin’e yapılan gönderme ve üstü kapalı politik eleştiri de dikkati çeker. Eisenstein’ın filmlerinin bir diğer özelliği de son derece sembolik bir anlatıma sahip olmalarıdır. Eisenstein, vermek istediği anlamı genişletmek, güçlendirmek veya yeni bir düşünce oluşturmak için filmlerinde nesnelerden, hayvanlardan, farklı eylem ve olgulardan yoğun olarak yararlanır. Aslında sembolik anlatım, geliştirdiği kurgu yöntemlerinin ayrılmaz bir parçasıdır. Ve bu yüzden biçimcilik suçlamalarıyla da karşı karşıya kalmıştır. Eisenstein’ın sinemaya en büyük katkısı ise, geliştirdiği ve filmlerinde uyguladığı kurgu yöntemleridir.

Eisenstein, Griffith ve Edwin S. Porter’dan farklı olarak “yakın plan çekimi” resimsel etkiden çok sembolik etki yaratmak için kullanır. Diğer bir deyişle, onun yakın plan çekiminin amacı, bir nesnenin veya başka bir şeyin ayrıntılı bir şekilde gösterilmesi değil, onun aracılığıyla bir düşüncenin ifade edilmesidir, böylece yeni bir anlam yaratılacaktır. Yine, iki ardışık eylemi bir araya getirmek için ilk olarak Griffith’in kullandığı “paralel kurgu” yöntemini Eisenstein daha da geliştirerek, yeni bir kavram oluşturmak için kullanır.

Pudovkin’e göre, sinemanın bir sanat olması doğrudan filmin malzemesiyle ilgilidir. Bu malzeme yönetmene, selüloit üzerine kaydedilmiş görüntüyü değişik biçimlerde bir araya getirerek yeni bir gerçeklik yaratma imkânı sağlar. Eisenstein’a göre ise, çekim ve kurgu sinemanın temel öğeleridir ve sinemayı sanat yapan kurgudur. Eisenstein da, Kuleshov ve Pudovkin gibi montajın filmsel yaratının temelinde yatan şey olduğu görüşündeydi. Ancak onun montaj kavramı farklı bir felsefi çerçevede yer aldığından, çekimlerin, bir bütün oluşturacak “tuğla” ve “yapı bloğu” olarak ele alınmasına katılmıyor, bu görüşü eleştiriyordu. Montaj tekniklerinin anlatımsal işlerinden çok entelektüel işlevleri üzerine düşünüyor, görüntüden duyguya ve duygudan teze geçilmesini savunuyordu. (Abisel, s. 135)

Eisenstein kurguyu, “bağımsız çekimlerin çarpışmasından oluşan bir fikir” olarak tanımlar. Bu çekimler birbirine karşıt yapıdadır. Yaptığı çalışmalarda birçok kurgu yöntemi geliştirmiştir. Çarpıcı, metaforik, anlıksal, tonal (titremsel) kurgu… bazılarıdır.

Kuleshov’un yanında yetişen yönetmenlerden biri olan Pudovkin’e göre de kurgu sinema sanatının yaratıcı öğesidir. Sinemasal zaman ve sinemasal mekân, gerçek zaman ve mekânla çok az ilintili kavramlardır ve bunlar çekimler ve montaj tarafından belirlenir. Bir film, imajlar kullanılarak inşa edilir. Bir çekim, bir olayın belirli ve seçilmiş bir biçim aracılığıyla temsil edilmesi ya da yeniden yaratılmasıdır. Böylece, olayın kendisi ile perdede gördüğümüz temsil edilme biçimi arasında önemli bir fark oluşur. İşte sinemayı bir sanat katına yükselten de bu farktır. Kurgu çalışmasının çeşitli öğeleri veya ilkeleri olabilir. Temelde, örneğin çelişkili görüntülerin kullanılmasına, koşut anlatıma, aynı zamanlamaya dayalı bir kurguya veya değişik öğelerin birleştirilmesine başvurulabilir. Son tahlilde filmin yapısını kurgu belirleyecektir. (Pudovkin, s. 10)

Pudovkin, 1925-26 yıllarında ilk filmi “Beynin Mekaniği”ni çeker. Ünlü ruhbilimci Pavlov’un şartlı refleks buluşu üzerine yaptığı bu film bir belgeseldir. Bu filmden sonra bir Maksim Gorki uyarlaması olan “Ana” (1926) filmini gerçekleştirir. “Ana”da, yaşlı bir kadının siyasal bilinçlenme süreci anlatılır. Pudovkin daha sonraki filmlerinde de bu temaya bağlı kalacak, 1927’de yaptığı “St. Petersburg’un Sonu” filmini, 1929’da “Asya Üzerinde Bir Fırtına / Cengiz Han’ın Torunu” filmi izleyecektir.

Pudovkin, özsel olarak Konstrüktivist bir yönetmendir, konunun kendinden çok temanın ifade edilme yöntemiyle ilgilidir. Onun filmleri Eisenstein’ın filmlerine oranla daha çok çalışma, düşünme ve hesaplama gerektirir. Nasıl ki Eisenstein konusunu halkın ve şeylerin tinsel bütünlüğü aracılığıyla ortaya koyuyorsa, Pudovkin de bireysel karakterler aracılığıyla temasını oluşturur. Bakış açısında bilimsel ve analitiktir; psikolojik olarak dramatik bir yapıya sahip olan küçük parçacıklardan bir film kompozisyonu oluşturur. Eisenstein’dan daha az tinsel ve daha az fizikseldir. Daha yöntemsel ve sezgisel bir yapıya sahiptir. (Rotha, s. 60)

Haber filmleri yönetmeni olan Vertov, özellikle Mayakovsky ve onun Konstrüktivist sanat anlayışından etkilenmiştir. Vertov, sinemayı ona yabancı tüm öğelerden, özellikle de tiyatro öğelerinden temizlemek istiyor, ayrıca sinemadan yanılsamayı kaldırmaya çalışıyordu. Aynısını Mayakovsky’nin yazdığı şiirlerde ve Meyerhold’un tiyatrosunda da görmek mümkündür. Mayakovsky şiirde daha nesnel bir anlatıma kaymaya çalışıyor ve Meyerhold da tiyatroda seyircilerin katılımını sağlayan gerçek olaylar (atraksiyonlar) düzenliyordu. Vertov bu yöntemlerden etkilenerek aynı şeyi sinemada gerçekleştirmeye çalıştı. Sinema-göz (kino-glaz) ve sinema-gerçek (kino-pravda) gibi anlayışlar geliştirdi.

Vertov, sinemanın en önemli yönünü, “dünyanın duyumu oluşu” şeklinde açıklar. Ona göre, sinema-göz olarak kullanılan alıcı, bir uzay duygusu vererek, görünen olayların karmaşasını çözümlemekte insan gözünden daha ileridedir. İzlenimleri algılama ve saptamada sinema-göz, insan gözünden çok daha mükemmeldir. İnsan, gözlem anında, bazı maddi veya manevi şartlar yüzünden görülür olanı algılamada sorun yaşayabilir, oysa alıcı bunu daha çok ve daha iyi algılar.

“Seyirciyi, şu ya da bu görsel olayı, şu tarzda görmeye, benim en elverişli bulduğum tarzda benimsemeye zorluyorum. Göz, alıcının iradesine boyun eğiyor, alıcı gözü olgunun birbirini izleyen anlarına yöneltiyor ve sinema cümlesini en kısa ve en açık yoldan, çözümün doruğuna ya da eteğine götürüyor.”

Vertov’un sinema-göz düşüncesi, aslında görünür dünyanın bilimsel ve deneysel bir çalışmasıdır. Sinema-göz her yerde olabilir, uydurma öyküler yerine, yaşantının her anını olduğu gibi, hiçbir ön hazırlık yapmadan kaydeder. Elde edilen bu gerçek malzeme ise daha sonra işliklerde belli bir işleve göre kurgulanır. Vertov’un filmin yanılsama gücünü etkisiz kılmak için yaptığı çalışmalardan en iyisi, 1929 yılında çektiği “Kameralı Adam”dır. Bu belgeselde Vertov, izleyiciye sürekli neyi seyrettiğini ve bunların nasıl bir araya getirildiğini hatırlatır. Filmde kendisini, montaj odasında filmin montajını yaparken; kameramanı, biraz önce seyredilen görüntüleri çekerken; aynı filmi başka bir sinemada oynatılırken perde ve izleyicilerle birlikte gösterir. Vertov bunu yaparken, Meyerhold ve Alman oyun yazarı Bertolt Brecht gibi, seyircinin olaya bilinçli ve etkin bir şekilde katılmasını sağlamayı amaçlar. Bu davranışı onun Konstrüktivist sanat anlayışının uzantısıdır. Zaten, 1922 yılında yayınladığı “Biz” başlıklı bildirisinde, insanla makine arasında olumlu bir bağ oluşturulmasını amaçladığını söyleyerek, Konstrüktivist sanat anlayışını benimsediğini açıklamıştır.

Belgesel çalışmalara ağırlık veren Vertov ve çalışma arkadaşları, sinema-göz ve sinema-gerçek düşüncesi çerçevesinde birçok yapım gerçekleştirirler. Bunlar arasında “On Birinci Yıl, Öncü Gerçek” (1924), “Lenin, Kino-Pravda” (1924), “Sinema-Göz” (1924), “Radyo-Kino-Pravda” (1925) ve “Sovyet, Uzun Adım İleri” (1926) sayılabilir. Sesin bulunmasından sonra da araştırmalarını sürdürmüşler ve sinema-göz düşüncesinden hareketle sinema-haber ve radyo-haber gibi teoriler geliştirmişlerdir.

Sovyet sinemasının 1920’li yıllarda yaptığı atılım, Parti’nin Toplumsal Gerçekçilik çerçevesinde yapılmasına izin verdiği filmlerin temasal özelliklerinden çok, Sovyet yönetmenlerinin sinemanın anlatım olanaklarına yaptıkları katkılar sayesinde olmuştur. Bu yönetmenlerin geliştirdikleri montaj teknikleri ve kurgu kuramları, sinemanın bir sanat olarak kabul edilmesini sağladığı gibi, Sovyet sinemasını da dünya sinemasına yön veren bir seviyeye taşımıştır.

Sovyet sinema okullarında yetişen sanatçılardan Kuleshov, Pudovkin ve Eisenstein, film yapım olanaklarının ekonomik nedenlerle kısıtlı olması sonucu işliklerinde film kurgusuyla ilgili deneyler yapmışlar, David W. Griffith’in “Hoşgörüsüzlük” (1916) filminde kullandığı temaya dayalı kesme yöntemini geliştirerek, sinema sanatının temeli olarak kabul edilen montajı* yaratmışlar, onu duygu ve düşüncelerin iletilmesinde bir araç olarak kullanmışlardır.

Sinemanın ilk teorisyenlerinden olan Vertov’un görüşleri ise gerek Sovyetler Birliği’nde, gerekse diğer ülkelerde büyük etki yapmıştır. Bütünüyle uygulanamasa da, onun geliştirdiği teoriler İngiliz Belge Okulu, İtalyan Yeni Gerçekçi Sineması, Jean Rouch’un öncülük ettiği Cinéma-Vérité (Sinema-Gerçek) ve Fransız Yeni Dalgacılarına kaynaklık etmiş, hatta Yeni Dalgacılardan Jean-Luc Godard 1968’lerde Jean-Pierre Gorin ve Jean-Henry Roger’la birlikte Dziga Vertov grubunu oluşturmuştur.

Yazan: Esin Coşkun

esin_coskun@yahoo.com

* Montaj: 1914 yılından itibaren literatüre giren Fransızca bir kavramdır. Ancak, Sovyet sanatçılar tarafından kabul gördükten sonra yoğun olarak kullanılmaya başlanmıştır. Montaj -Griffith’in keşfettiği, temaya dayalı kesme yöntemiyle- zaman ve mekândaki sürekliliği tümüyle bir yana bırakarak, düşüncelerin birlikteliğini ya da zıtlığını vurgulayan bir kurgu tekniğidir. Kurgu, mantığa veya psikolojik veya duygusal nedenlere değil, iletilmek istenen temaya dayanmaktadır.

Kaynaklar:

ABİSEL Nilgün, “Sessiz Sinema”, Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu Yayınları, Ankara, 1989

LYNTON Norbert, “Modern Sanatın Öyküsü”, (çev. ÇAPAN Cevat, ÖZİŞ Sadi), Remzi Kitabevi, İstanbul, 1982

PUDOVKİN Vsevolod, “Sinemanın Temel İlkeleri”, (çev. ÖZÖN Nijat), Bilgi Yayınevi, İstanbul, 1966

ROTHA Paul, “Sinema Tarihi – Ülke Sinemaları”, (çev. ŞENER İbrahim), Sistem Yayıncılık, İstanbul, Nisan 1996

VERTOV Dziga, “Sinema-Göz’cülerin Devrimi”, (çev. ÖZÖN Nijat), Türk Dili Dergisi, Sinema Özel Sayısı, sayı: 196, Ocak 1968

Eisenstein Sineması Üzerine Bir Deneme

6 Temmuz 2010 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Sanat, Sinema

“Sinema tüm sanatlar içinde kuşkusuz en evrensel olanıdır. Yalnız çeşitli ülkelerde yapılan filmlerin dünyanın her yanında gösterilmesinden değil, gelişen tekniği ve büyüyen başarılarıyla yaratıcı düşüncenin dolaysız, evrensel bir bileşimini kurabileceğinden…”

Sinemanın gelişen tekniğini ve sonsuz olanaklarını çok önceden fark eden ve “Bir Film Yönetmeninin Notları” adlı kitabında bu şekilde ifade eden Sovyet yönetmen Eisenstein, sinema anlatımına kazandırdığı montaj teknikleri ve geliştirdiği kurgu kuramlarıyla sinema tarihindeki en önemli yönetmenlerden birisidir. Eisenstein için sinema, diğer sanatlardan farklı olarak popüler olma potansiyeline sahip olmasının yanında, kitlelere ulaşma ve onları bilinçlendirmede eşsiz bir iletim gücü taşıyordu.

29 Ocak 1898 tarihinde Çarlık Rusya’sının sömürgelerinden biri olan Riga’da doğan Sergei M. Eisenstein’ın babası resmi görevli bir mühendis, annesi ise zengin bir ailenin kızıydı. İyi bir eğitim alan Eisenstein küçük yaşta Almanca, Fransızca ve İngilizce öğrenirken, bir yandan da resim ve şiirle ilgileniyordu. Daha sonraki yıllarda sanatla ilgili eğitim görmek istemesine rağmen ailesinin ısrarıyla Petersburg Üniversitesi Mühendislik Bölümü’ne kaydolan Eisenstein bir yandan mimarlık eğitimi alırken, bir yandan da tiyatroyla ilgileniyor, sanata daha fazla vakit ayırmaya çalışıyordu.

Ülkenin içinde bulunduğu politik karışıklık kısa zamanda onun hayatını da etkiledi ve Eisenstein eğitimini yarıda bırakarak Kızıl Ordu’ya katıldı, ama askerliği sırasında da tiyatroyla ilgilenmekten vazgeçmedi. Askerliğinin bitmesine yakın bulunduğu kasabadaki tiyatro grubuna katılarak asker arkadaşlarıyla birlikte küçük oyunlar sahnelemeye başladı. Moskova’ya döndükten sonra da Proletkult tiyatrosunda sahne tasarımcısı olarak iş buldu. Burada ünlü tiyatro yönetmeni Meyerhold’la tanışan ve onunla birlikte çalışma imkânı bulan Eisenstein, bir süre sonra yeni açılan Devlet Yönetmen Okulu’nun giriş sınavını kazanarak sinema eğitimi almaya başladı. İki yıllık sinema eğitiminden sonra, Proletkult tiyatrosundan ayrılmış bir grubun başına sanat yönetmeni olarak atanarak yeni sahne dinamiğine ilişkin görüşlerini uygulamaya başladı. Eisenstein’ın eğitimi sırasında geliştirdiği düşüncelerini önce tiyatroda, daha sonra ise tiyatronun kısıtlı olanaklarını fark ederek geçtiği sinema alanında uygulamaya başladığını görüyoruz.

Eisenstein’ın sanat anlayışının oluşmasında; büyüdüğü çevre, yetiştiriliş tarzı, aldığı eğitim gibi faktörlerin yanı sıra en çok kısa bir süre birlikte çalıştığı Meyerhold’un ve o dönem Sovyet sanatçıları arasında genel kabul gören sanat akımlarının etkisinin olduğu ileri sürülebilir.

Tiyatro çalışmaları sırasında tanıştığı ve dönemin en ünlü tiyatro yönetmenleri arasında yer alan Meyerhold, gerek sanatı, gerekse düşünceleriyle Eisenstein’ı derinden etkilemiştir. Eisenstein, Meyerhold’un 1940’daki ölümünden ve adı Sovyet literatüründen silinmesinden sonra bile ona “manevi babam” demekten çekinmeyecektir.

1900’lerle birlikte Rusya’da özellikle iki sanat akımı ön plana çıkmış ve 1920’lerin sonunda “Sovyet Gerçekçiliği” tüm sanat dallarında resmi kültür ve sanat politikası olarak kabul edilene kadar kültür ve sanat alanına egemen olmuştur. Bu akımlardan biri Fütürizm (gelecekçilik), diğeri ise Konstrüktivizm’dir (inşacılık, yapısalcılık).

Fütürizm, geçmişle tüm bağların koparılarak, gelişen teknoloji doğrultusunda mekanik güçlerle donatılmış bir dünya oluşturulması anlayışından hareket ediyordu. Yaşam ve tüm sanatlar makinelerin işleyişine uygun olarak yeniden düzenlenmeliydi. Sürat ve saldırı her alanda ön plana çıkmalı, insanlık geçmişin artıklarından temizlenmeliydi. Fütürizmin sinemaya yansıması ise, filmlerdeki mantık ve dengenin reddedilip, teknik gösterilerin desteklenmesi şeklinde oldu. Bu anlayışa göre, dünya içten geldiğince parçalara ayrılmalı ve sonra aynı yöntemle birleştirilmeliydi.

Bu akımın Eisenstein’ın yaratıcılık anlayışında kendini gösterdiğini söyleyebiliriz. Eisenstein yaratıcılığı, gerçekte entelektüel bir tavrın ortaya konması olarak tanımlarken büyük ölçüde Fütürizmden etkileniyordu. Ona göre yaratıcılık, birbirinden bağımsız olgular birlikteliğinin parçalanıp, yönetmenin dünyaya bakışının belirlediği bir tavrın zorunlu kıldığı şekilde yeniden bir araya getirilmesidir. Eisenstein bunu şöyle açıklar:

“Yan yana konulmuş herhangi iki film parçası kaçınılmaz bir şekilde, bu yaklaşımdan doğan yeni bir kavramda, yeni bir değerde kaynaşırlar… Çekim, hiçbir şekilde kurgunun bir öğesi değil, kurgunun bir “hücre”sidir. O halde, kurgu ve dolayısıyla hücresi olan çekim nasıl ıralanır? Çarpışma ile… Birbirine karşıt olan iki parçanın çatışması ile… Çarpışma ile… Çatışma ile… Kurgu sayesinde seyirci, yaratıcının duyduğu gibi, görüntü doğuşunun dinamik sesini duyuyor. Kurgunun her öğesi, tüm çekimler arasında taksim edilen genel temanın özel bir tanıtımı olmalı… Önemli olan, duygusal bir hareketi doğuran ve bir düşünce dizisine yol açan bir görüntü dizisini kurmaktır. Hareket, görüntüden duyguya ve duygudan savunulan “sav”a gider.”

Devrimle birlikte Sovyet sanatçılar burjuva geleneklerini yıkma konusundaki çabalarında Fütürizmden yararlanmaya çalıştılar. Konstrüktivist sanatçılarla birlikte görüşlerini Lef ve Novyi Lef gibi dergilerde açıkladılar. Ancak, ilk yıllarda Sovyetler Birliği’nde yaygın olarak kabul gören sanat akımı Konstrüktivizm oldu. Sovyet sanatçılar, günlük yaşamla ilgili gerçeklere önem veriyor ve kendi yeteneklerini fabrika üretiminin ve modern yaşamın sorunlarının hizmetinde kullanmayı hedefliyordu.

Konstrüktivist sanat anlayışına göre, “mühendis-sanatçı” teknisyenlerle işbirliği yapmalı, fabrikalara giderek yeni süreçlerle ilgili yeni tasarımlar gerçekleştirmeliydi. Konstrüktivist sanatçılar kısa bir süre sonra kendi atölyelerini bırakarak işliklerde değişik konularda tasarımlar yapmaya başladılar. Afişler, bina projeleri, tiyatro dekorları üzerinde denemeler yapılıyor, tiyatrodan anlatım ve yanılsama kaldırılmaya çalışıyordu. Konstrüktivist sanatçıların desteğiyle kent sokaklarında ve fabrikalarda seyircinin de katılımıyla oyunlar sahneleniyordu.

Fütürizmin ve Konstrüktivizmin sinemaya yansımasında ise iki ünlü Sovyet sanatçı Vladimir Mayakovsky ve Vsevolod Meyerhold’un büyük katkısı oldu. Bu iki sanatçıdan Mayakovsky’nin gelecekçi düşünceleri Dziga Vertov’un sinemasında ifadesini bulurken, Meyerhold’un yapısalcı sanat anlayışı Eisenstein’ı derinden etkilemiştir.

Meyerhold’un amacı, fantastik, popüler, folklorik, sözsüz, stilize bir tiyatro anlayışını yerleşik değerleri yıkmak için kullanmaktı. Bedenin uyarılara karşı gösterdiği hızlı tepkilere dayalı bir oyunculuk anlayışı geliştirmeye çalışıyordu. En iyi oyuncunun, en kısa sürede tepki gösteren oyuncu olduğunu ileri sürüyordu. İnsan gövdesi adeta bir robot gibi değerlendirilecek, kasları ve lifleri, pistonlar ve piston kolları gibi çalışacaktı. Meyerhold’un Konstrüktivist sanat anlayışının sinemaya yansıması oyunculuk ve sahne düzenlemesinde kendini gösterdi.

Özellikle tiyatroda çalıştığı yıllarda Meyerhold’un bio-mekanik kavramından ve oyunlarını “atraksiyonlar” halinde düzenlemesinden büyük ölçüde yararlanan Eisenstein, Meyerhold’un oyunculuk ve sahne düzeniyle ilgili görüşlerini önce tiyatroda, sonra da sinemada uygulamaya geçirdi. 1922 yılında Proletkult tiyatrosundan ayrılan bir grubun başına sanat yönetmeni olarak atandığında, sahneye koyduğu ilk oyunda seyircilerin koltuklarının altında havai fişekler patlattı. Daha sonra Moskova Gaz Fabrikası’nda “Gaz Maskeleri” adlı oyununu sahneledi. Seyirciler ve oyuncular hep birlikte dev, yağlı makinelerin ve gaz kokularının içinde yer aldılar. Bu yıllarda bir yandan oyunlarını sahnelerken, bir yandan da sanatla ilgili düşüncelerini teori haline getirmeye çalışan Eisenstein, 1923 yılında Lef dergisinde yayınlanan yazısında sanatta atraksiyonlar olabileceğinden bahsediyor, makine parçalarının montajla bir araya getirilmesi gibi, atraksiyonların da montajla birleştirilebileceğini açıklıyordu.

“Bizim tiyatro anlayışımıza göre atraksiyon, seyircinin bilincinde ona iletilmek istenen düşüncenin belirmesi için seyirciyi belirli bir duygusal hale getirmek veya onda bu düşünceyi yaratan psikolojik altyapıyı hazırlamak için bütün öğelerin bir araya geldiği bir özel andır. ‘Şok duygu’ yaratmak amacıyla hesaplanmış ve hazırlanmış bir andır.

Atraksiyonun akrobatik ya da komik cambazlıklarla veya el çabukluğu numaralarıyla bir ilgisi yoktur. Tam tersine atraksiyon, seyircilerin tepkileri üzerine temellendirilmiştir.

Bir yöntem içinde uygulandığında ‘etkin’ bir sahneleme geliştirmek mümkün olabilmektedir. Bir olayın durağan yansıması yerine (tüm anlatım olanakları burada konunun mantıksal gelişiminin sınırları içinde tutulmaktadır), biz yeni bir biçim önermekteyiz: Konudan bağımsız olarak (yine de konunun mantıksal gidişi içinde) keyfi olarak seçilmiş atraksiyonların serbest kurgusuna, bunların her biri amaçlanan tematik etkiyi doğurmak için katkıda bulunurlar. Atraksiyonların kurgusu işte budur!”

Atraksiyonların kurgusunu bu şekilde açıklayan Eisenstein, kısa zaman sonra tiyatronun olanaklarının kısıtlı olduğunu fark ederek sinemaya yönelir. İlk filmi olan “Grev” (1924), onun bu düşüncelerini eyleme dönüştürdüğü deneysel bir film olarak karşımıza çıkar. Tiyatroda geliştirdiği montaj tekniklerini filminde uygulamaya çalışan Eisenstein, uzun süren bir hazırlık döneminden sonra filmi çeker ve film bazı çevrelerce beğenilir ve Eisenstein “devrimci sinemanın ilk yaratıcı sanatçısı” olarak nitelenirken, bazı çevreler filmi devrimci yoldan sapma olarak değerlendirir.

Eisenstein, bu filmin ardından 1905 devriminin anısına bir film yapmakla görevlendirilir. Bir yıl boyunca yaşanan olayları içerecek destansı bir film yapılması amaçlanır. Ne var ki, filmden sadece bir bölüm beğenilir ve tüm ayaklanmayı simgeleyecek olan “Potemkin Zırhlısı” (1925) böylece ortaya çıkar. Eisenstein bu filmde, Potemkin’de baş gösteren ve daha sonra halk ayaklanmasına dönüşen isyanı çarpıcı bir dille anlatır. Filmin Moskova’daki galası muhteşem olur ve ülke dışında da büyük başarı kazanır. Ancak, bu filmden sonra kimi çevreler Eisenstein’ı biçimcilikle suçlar ve bu eleştiri diğer filmlerinde de artarak devam eder.

Eisenstein, “Potemkin Zırhlısı”ndan kısa süre sonra yeni bir film projesine başlar, ancak yönetim tarafından tarımdaki kolektifleştirme politikasıyla ilgili bir film yapmakla görevlendirilir. Filmin hazırlıklarına başladığında ise, devrimin onuncu yıldönümü için bir film yapması istenir. Eisenstein, proletarya devriminin her aşamasının filme alınmasını düşünürken, sonunda yine sembolik bir olayda karar kılınır ve Şubat-Ekim 1917 tarihinde St. Petersburg’da gelişen olayları anlatan bir film yapılır. İki çekim grubuyla çalışan ve yüz binlerce metre film çeken Eisenstein’ın filmi bitirmesine yakın parti içinde karışıklık meydana gelir. Devrimin önderlerinden Leon Trotsky ile Stalin arasında büyük fikir ayrılıkları oluşmuş ve Stalin’in düşüncelerine karşı çıkan Trotsky 1927’de partiden çıkarılmıştır. Gelişen bu olaylar üzerine Eisenstein’dan filmden Trotsky ile ilgili bölümleri atması istenir. Filmin içeriğinin zedelenmesi pahasına çok büyük bir bölüm çıkarılır ve filmin ancak birkaç makarası kutlama törenlerine yetişir.

“Ekim” (1927), Eisenstein’ın diğer filmlerine göre onun pratik düşüncelerini ve kurgu anlayışını tam olarak yansıttığından daha ileri bir düzeydedir. Filmsel anlatım ve görsel bakımdan çok ileri bir düzeyde olan “Ekim”, gerek Sovyetler Birliği’nde, gerekse dışarıda beğenilmediği gibi ideolojik olarak da eleştirilir.

Eisenstein “Ekim”i bitirdikten sonra, daha önce başladığı tarımla ilgili filmine geri döner. Bu filmde herkesin anlayabileceği nesneleri ve kavramları kullanmaya gayret etmesine rağmen yine de biçimcilik suçlamalarından kurtulamaz. 1929 yılında tamamlanan “Eski ve Yeni”, Rus toplumunun ilkel tarımdan modern tarıma geçişini anlatıyor ve bunu simgeler yoluyla dile getiriyordu.

Bu filmden sonra Eisenstein’ın Amerika yolculuğu başlar. Görüntü yönetmeni Edward Tisse ve Grigori Alexandrov’la birlikte çıktığı yolculukta önce Avrupa’da konferanslar verir ve dünyanın ünlü yönetmenleri ve bilim insanlarıyla tanışır. Paris’te oturma izni almak için yaptığı başvuru geri çevrildiği sırada ise, Paramount’tan bir teklif alarak görüntü yönetmenleriyle birlikte Amerika’ya gider. Amerika’nın çeşitli eyaletlerindeki üniversitelerde konferanslar veren Eisenstein’ın tüm film önerileri bir yıllığına sözleşme imzaladığı Paramount tarafından reddedilince sanatçı ülkesine dönmeye karar verir. Tam geri dönüş hazırlıkları yaparken, belgesel sinemanın öncülerinden Amerikalı yönetmen Robert Flaherty ile tanışır ve ona Meksika ile ilgili film düşüncesinden bahseder. Flaherty’nin filmi desteklemesi ve komedinin ustası Charles Chaplin’in de kapitalist sistemi eleştiren romanlarıyla tanınan Upton Sinclair’den mali destek sağlamasıyla, Eisenstein ve arkadaşları Meksika’ya giderler. Burada bir süre tutuklu kaldıktan sonra film projesine başlarlar. Ancak, filmin çekim süresi uzadıkça uzar ve masraflar gittikçe artar. Bu Sinclair’i endişelendirir ve Eisenstein’dan filmi tamamlamadan geri dönmesini isterler. “Yaşasın Meksika” (1931-32) hiçbir zaman tamamlanamaz ve Eisenstein filmin kopyalarını dahi alamadan ülkesine geri dönmek zorunda kalır. Filmin negatiflerine el koyan Sinclair daha sonra filmi montajlayarak “Meksika’da Fırtına” adı altında gösterime sokar.

Eisenstein, 1932’de ülkesine geri döndüğünde soğuk bir şekilde karşılanır ve tüm film önerileri reddedilirken, kabul etmeyeceği film önerileri sunulur. Sanatçı bunun üzerine 1935 yılında “Bejin Çayırı”nı çekmeye başlar, ancak film yapım olanakları elinden alındığından filmi tamamlayamaz. “Bejin Çayırı” bugün yalnızca sinemateklerde, onun çizdiği skeçlerin kurgulanması sayesinde görülebiliyor ve hakkında belli belirsiz bir fikir edinmek mümkün olabiliyor.

Bunun yanında, 1930’larla birlikte sinemanın teknik olanakları gelişmiş, sesli sinema dönemi başlamıştır. Tüm dünyada sesli filmler büyük ilgi görmektedir. Eisenstein, sinemaya sesin girmesiyle ilgili düşüncelerini şu şekilde ifade eder:

“Ses denen şey, sessiz sinemaya eklenmiş bir olay değil, ondan çıkan bir şeydir: bu sinema, ulaştığı teknik kusursuzluk içinde artık sesi arıyordu ve mutlaka bulacaktı.”

Ve, Eisenstein’ın ilk sesli filmi olan “Alexandr Nevsky” 1938 yılında tamamlanır. 13. yüzyılda yaşamış Rus kahramanı Alexandr Nevsky’nin destansı öyküsünün anlatıldığı filmde Eisenstein ilk defa profesyonel bir oyuncuyla çalışır. Ünlü tiyatro sanatçısı Nikolay Çerkassov’un “Nevsky” rolündeki performansı oldukça iyidir. Filmin kurgusu ise, Sergei Prokofiev’in müziğiyle uyum sağlayacak şekilde yapılmış ve sonunda sesli sinemanın başyapıtlarından biri doğmuştur. Filmin yapımının 2. Dünya Savaşı’nın başlangıç yıllarına denk geldiği ve Batı’dan yükselen faşizme karşı bir uyarı niteliği taşıdığı göz önüne alınırsa vatanseverlik duygularını ön plana çıkarması gibi bir amaç taşıdığı söylenebilir. Film tüm dünyada beğeniyle karşılanır ve Eisenstein yitirdiği itibarını tekrar kazanır.

Eisenstein, “Alexandr Nevsky”nin başarısı üzerine, Stalin’in isteğiyle üç bölümden oluşması planlanan “Korkunç Ivan”ın çekimlerine başlar. Artık ana karakterleri canlandıran profesyonel oyuncularla çalışıyor, sessiz filmlerindeki çarpıcı montaj uygulamaları yerine süslü çevre düzenine yöneliyor, epik bir anlatımı tercih ediyor ve renkten yararlanmaya çalışıyordu. “Korkunç Ivan”ın 1944 yılında tamamlanan birinci bölümünün büyük başarısına rağmen, filmin ikinci bölümünün Sovyetler Birliği’nde gösterilmesi yasaklanır. 1946 yılında tamamlanan filmin ikinci bölümünü Stalin beğenmez, tarihsel olayların yanlış anlatıldığını ve Ivan’ın zayıf iradeli biri gibi gösterildiğini ileri sürer. Ayrıca, Ivan’ın gizli polisinin filmde olumsuz biçimde işlenmesinden de hoşlanmamıştır.

Eisenstein bu filmde aslında Korkunç Ivan’ın Rus tarihinde oynadığı rolle Stalin iktidarı arasında paralellik kurarak, Stalin’in uygulamalarını eleştirmektedir. Özellikle “Eisenstein Kadrajı” olarak tarihe geçen bir karede; önde Stalin, arkada onun mozolesine saygı sunmak amacıyla ülkenin her yanından gelen halkın uzun bir kuyruk oluşturmasını Ivan’a uyarlayan Eisenstein için “Korkunç Ivan” aslında Stalin’dir.

Bu gibi nedenlerle filmin ikinci bölümü rafa kaldırılır ve ancak Stalin’in ölümünden beş yıl sonra, 1958’de gösterime girmesine izin verilir. Eisenstein, filmin ikinci bölümünün gösteriminde bulunamaz ve üçüncü bölümünü de tamamlayamaz; sanatçı, 1948 yılında geçirdiği bir kalp krizi sonucu yaşama veda etmiştir.

Eisenstein, sinema sanatının henüz gelişmekte olduğu ve anlatım olanaklarının sinemaya ilgi duyan sanatçılar tarafından araştırıldığı ilk yıllarında yaşamış dahi sanatçılardan birisidir. Onun geliştirdiği kurgu yöntemleri ve teoriler, sinema diline yaptığı katkı günümüzde de sinemanın olanaklarını keşfetmeye çalışan yönetmenler ve sanatçılar tarafından kullanılmakta ve araştırılmaktadır. Gerek sanatçı, gerekse bir teorisyen olarak hâlâ tartışılan, araştırılan ve hep ön sıralarda yer alan Eisenstein’ın filmlerinde gereksiz hiçbir ayrıntı bulamazsınız. Hiçbir öğe onun karelerinde rastlantısal olarak yer almaz: araştırmacı kişiliği ve titiz çalışmaları sonucunda oldukça ayrıntılı çekim senaryoları hazırlayarak filmlerini yaratan Eisenstein için her çekim, ya da kendisinin de dediği gibi her hücre, kendi içinde belirli ölçüde zıtlaşma ve gerilim barındırır. A ve B çekimleri yan yana geldiklerinde aralarındaki gerilim sürtüşmesi ve zıtlaşmasından ötürü yalnızca A+B değil, C de oluşur.

“Grev” filminin sonunda, halk ayaklanmasının bastırılması için gönderilen Çar askerleri insanları atların ayakları altında ezer ve kurşunlarla katleder. Bu görüntüden, bir mezbahadaki inek görüntüsüne geçilir. Paralel montajla, insanların katledilmesi ve ineğin katledilmesi arasında bağ kurulur. Eisenstein’ın bu filmdeki simgesel anlatımı gayet açık ve çarpıcıdır. Ve, kuşkusuz amaçlandığı gibi, insanlar üzerinde dehşetengiz bir duygu uyandırır.

Eisenstein, “Potemkin Zırhlısı”nın birinci sahnesinde, subayların tabaklarının yıkanışı esnasında; ve Odessa basamaklarındaki katliam anında “zamanın” akışını yeniden kurgular. İlkinde; genç bir denizcinin, üzerinde “bugünkü rızkımızı veren tanrıya hamdolsun” yazılı tabağı kırışını üç ayrı açıdan çekerek üst üste kurgular. Böylece, 4-5 saniyelik eylem süresini 9-10 saniyeye çıkarır. Aynı yöntemi Odessa basamaklarında halkın katledilişi sırasında da kullanır; bu şekilde olayın altını çizdiği gibi, dramatik etkiyi de artırmış olur. Filmin çarpıcı özelliklerinden bir tanesi de, dördüncü sahnenin sonundaki aslanın kükreyişidir. Eisenstein bu sahnede, üç farklı aslan heykelinin (uyuyan, doğrulmuş, kükreyen) çekimlerini kurgulayarak, devrime katılan halkın gücünü dile getirir. Son sahnede ise, Potemkin Zırhlısı’ndaki heyecanlı bekleyişi anlatmak için makinelerin görüntülerinden yararlanır ve bunları ritmik bir şekilde kurgular. Topların zırhlıya döndüğü ve ateşe hazır olduğu an ritm artık takip edilemez bir hıza ulaşır ve heyecan doruk noktasındadır. Arkasından büyük bir rahatlama gelir, çünkü filo ateş açmaz ve ritm düşer.

Eisenstein, yakın plan çekimde parçanın bütünün yerini alabileceğinden ve bütünün vereceği duygusal heyecanı verebileceğinden bahseder. “Potemkin Zırhlısı”nda, doktorun gözlükleri gerektiğinde doktorun yerini alır: sallanmakta olan gözlükler, denizcilerin başkaldırmasından sonra denize düşen ve dalgalar arasında çırpınan doktorun yerine kullanılmıştır. Her şeyi önceden planlayan Eisenstein, doktor tipini nasıl yarattığını ise şu sözlerinde açıklar:

“Miyopluktan gözlerini kırpıştıran, dar görüşlü doktor tipi; 1905 model ince bir telle kulağa takılan gözlük siluetinde yansıtılmıştır… ”

Eisenstein’ın kullanımında yakın plan çekim, aslında somut olduğu ölçüde soyut bir anlam kazanır. Bir ipte sallanmakta olan gözlükler, duygular düzeyinde bir yıkıntının yansıması; denize atılan sahibini simgelerken de, aslında sahibinin yansıttığı rejimin iflasını simgelemektedir. Gerçekte doktorun kendisi de ait olduğu sınıfı yansıtan bir başka simge, yani bütünün bir parçasıdır.

Eisenstein’ın ifadesiyle:

“Sıcağı kronometre göstererek, zamanı takvim yapraklarını açarak, düşmeyi buz üzerinde formüller vererek anlatamayız; onların psikolojik ya da fizik izlenimlerini, duygularını vermek gerekir. Kurgunun yararı, belirli etkiler yaratmak değildir; bir anlatım biçimi, düşünceleri iletme yolu olmasıdır.”

“Alexandr Nevsky”de sevimli bir tipleme vardır: zırhçı Inyat. Nevsky Töton şövalyelerine savaş açtığı sırada Inyat da savaşa katılmaya karar verir ve kendi zırhını kendisi yapar. Ancak zırhında bir kusur vardır ve Inyat bu kusuru bir ara ağzından kaçırır: “Zırh da biraz kısa oldu ya… ” der. Bu sözler oldukça yerinde kullanılmıştır ve filmde iki kez dile getirilir: ikinci kez dile getirilişi, Inyat’ın kısa zırhı yüzünden düşman hançerine hedef olduğu ve öldüğü sahnededir.

Eisenstein, önce sevimli bir tipleme olan Inyat’ı yaratarak filmin mizahi yönünü artırmış ve seyircinin Inyat’a sempati duymasını ve onunla özdeşleşmesini sağlamış, sonra da bu olayı dramatik etkiyi artırmak amacıyla kullanmıştır. Bu sempatik vatanseverin savaşın sonunda son nefesini verirken kullandığı “Zırh da kısa oldu… ” sözleri en yüksek gerilimi sağlar ve seyircinin düşmana olan kinini perçinler. Eisenstein’ın filmlerinde gerek nesneler, gerekse karakterler her zaman en yüksek dramatik etkiyi yaratmak amacıyla kullanılırlar.

Eisenstein’ın hem sessiz dönemde çektiği filmleri, hem de sesin bulunuşuyla birlikte sesli olarak çektiği filmleri sinema tarihindeki yerlerini çoktan aldılar ve sinemanın, sahip olduğu anlatım olanakları doğru kullanıldığında, sonsuz bir iletim gücü taşıdığını gösterirler.

Yazan: Esin Coşkun

esin_coskun@yahoo.com

Kaynaklar:

ABİSEL Nilgün, “Sessiz Sinema”, Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu Yayınları, Ankara, 1989

ROTHA Paul, “The Film Till Now” (çev. ŞENER İbrahim), Sistem Yayınları, İstanbul, Nisan 1996

DORSAY Atilla, “Yüzyılın Yüz Yönetmeni” Remzi Kitabevi, İstanbul, 1995

EISENSTEIN Sergei, “Film Biçimi” (çev. ÖZÖN Nijat), Payel Yayınevi, İstanbul, 1985

EISENSTEIN Sergei, “Film Duyumu” (çev. ÖZÖN Nijat), Payel Yayınevi, İstanbul, 1984

EISENSTEIN Sergei, “Alexandr Nevsky’yi Çekerken” (çev. ARINIK M. Reşit), Gerçek Sinema Dergisi, Ekim 1973, yıl 1, sayı 1, sayfa 30

MITRY Jean, “Eisenstein” (çev. ve der. AYÇA Engin), Yedinci Sanat Dergisi, Nisan 1974, yıl 2, sayı 14, sayfa 49