Bir Zamanlar Anadolu’da (2011, Nuri Bilge Ceylan)

“Tevekkül!
Kısmet!
Kafes, han, kervan
şadırvan
Gümüş tepsilerde rakseden sultan!
Mihrace, padişah,
bin bir yaşında bir şah…
Minarelerde sallanıyor sedef nalınlar,
burunları kınalı kadınlar
ayaklarıyla gergef dokuyor.
Rüzgârlarda yeşil sarıklı imamlar ezan okuyor!

Frenk şairinin gördüğü şark!
İşte
Lakin
ne dün
ne bugün
ne yarın
böyle bir şark
yoktu,
olmayacak!

Şark
yutmayacak
artık!
Bıktık be bıktık!
İçinizden biri
can verebilse bile
açlıktan ölen öküzümüze,
burjuvaysa eğer
gözükmesin gözümüze!
Hatta sen
sen Pier Loti!
Ne domuz bir burjuvaymışsın meğer!
Maddeden ayrı ruha inansaydım eğer, Şarkın kurtulduğu gün
senin ruhunu
köprü başında çarmıha gerer
karşısında cigara içerdim!” (Nâzım Hikmet)

Bir-Zamanlar-Anadoluda-nuri-bilge-ceylanBirkaç yıl önce izlediğim Bir Zamanlar Anadolu’da (2011,Nuri Bilge Ceylan) filmi sona erdiğinde adlandıramadığım ancak rahatsız edici bir burukluk hissetmiştim. Mükemmel oyunculuklar, sıkıntısız bir ses ve muhteşem görüntüler eşliğinde, ağır ilerleyen ancak asla sıkmayan hatta yer yer güldüren ve herkesin kendinden bir şeyler bulabileceği, ‘’gündelik yaşama’’ ilişkin pek çok ayrıntının beyaz perdeye yansıtılmış olduğu bir filmdi. Ne var ki Batılı bir yönetmenin elinden çıkmışçasına A’dan Z’ye oryantalizm güzellemesi yapmış olabileceğine yönelik düşüncemi engelleyen tek şey Ercan Kesal’ın senaryo yazarları arasında yer almış olmasıydı. Filmin anlatmak istedikleri konusunda pek çok kez ikilemde kalmış, üzerine olumlu bir şeyler yazmak istesem de elim varmamıştı, ta ki Cannes’da en iyi film ödülünü almış olan Kış Uykusu’nu (2014) izleyene dek. Bu filmi izledikten sonra Bir Zamanlar Anadolu’da filminin anlattığı şeyin Batı’nın hayallerinde yaşattığı ve görmek istediği Anadolu olduğuna ikna oldum.

Avrupa sanayileşme, dünyevileşme ve Aydınlanma ile birlikte elde ettiği teknolojik gücü kullanmak suretiyle dünya üzerinde eşine az rastlanır bir üstünlük elde etmiştir. Bu üstünlüğü elde etmek uğruna pek çok kayıp vermeyi göze almış olan Batı, eline geçirdiği bu gücünü yitirmemek adına çok sıkı tedbirler alma yoluna gitmiştir. Karl Marks tarafından egemen sınıflar için yapılmış olan aşağıdaki analiz Avrupa’nın tutumuna uyarlandığında neler olup bittiği açıklık kazanmaktadır:

‘’Egemen sınıfın düşünceleri, bütün çağlarda egemen düşüncelerdir, bir başka deyişle, toplumun egemen maddi gücü olan sınıf, aynı zamanda egemen zihinsel güçtür. Maddi üretim araçlarını elinde bulunduran sınıf, aynı zamanda, zihinsel üretimin araçlarını da emrinde bulundurur, bunlar o kadar birbirinin içine girmiş durumdadırlar ki, kendilerine zihinsel üretim araçları verilmeyenlerin düşünceleri de aynı zamanda bu egemen sınıfa bağımlıdır.’’ (Karl Marks-Friedrich Engels, Alman İdeolojisi)

Batı’nın müthiş teknolojik ilerlemesi karşısında ‘’geri’’ kaldığını düşünen ve onlar gibi olmak için benzer yollardan yürümek isteğini dile getiren Doğu, böylece kendisi hakkında hüküm verme fırsatını kendi elleriyle sunmuştur. Bu fırsatı iyi değerlendiren ve Doğu’yu kurtarma misyonunu üstlenen Batılı aklın kurduğu hegemonya Avrupa kimliğinin Avrupalı olmayan halklar ve kültürlerden üstün olduğu düşüncesine dayanmaktadır. Kutsal ‘’çağdaşlaştırma misyonu’’ Doğu’ya ilişkin ‘’bilinenleri’’ ortaya koyarak Doğu’nun karakterini analiz etmek ve ardından ‘’hümanist’’ bir biçimde Doğu’yu yeniden yapılandırmaktan başka bir şey değildir ve adına oryantalizm denmektedir.

‘’Hıristiyanlığın üniversal bir din olduğu kanısı, Batı uluslarının Hıristiyan olmayan uluslar üzerine egemenliğini kurma aracı olan bir inançtır… Batı tarih yazımında Hıristiyan bencilliğinin yanında Avrupa’nın beyaz ırk bencilliği de kaybolmamıştır. Dünya tarihinin merkezi hâlâ Avrupa ırkları ve Hıristiyanlık dinidir. Batı tarih yazımı bu ikisine aykırı herhangi bir bakış açısını asla benimseyememiştir. Bütün diğer harslar veya uygarlıklar, tarihte hep bu merkezin etrafında ona ya bir şey katan bir hizmetçi ya da ona karşı gelen bir düşman olarak görülür.’’ (Niyazi Berkes, Batıcılık, Ulusçuluk ve Toplumsal Devrimler)

Bu ‘’çağdaşlaştırma misyonu’’ Hegel’den Marx’a, Montesquieu’den Voltaire’e, siyaset adamlarından misyonerlere, felsefecilerden romancılara, ressamlardan seyyahlara kadar Avrupa düşüncesinin en köklü inançları arasına kazınmıştır ve halen de öyledir. Fransız romancı Andre Gide, Nobel Edebiyat Ödülü kazanma arifesinde yaptığı konuşmasında, İstanbul ve Konya ziyaretlerine ilişkin şöyle diyebiliyordu: ‘’Konstantiniyye (İstanbul) bütün ön yargılarımı doğruluyor ve kişisel cehennemime dâhil oluyor. Bir mimari eseri, bir caminin cephesini takdir etmeye başladığınızda (aynen şüphelendiğiniz gibi) onun Arnavut yahut İranlı olduğunu öğreniyorsunuz… Türk kıyafetleri aklınıza gelebilecek en çirkin kıyafetler; doğrusunu söylemek gerekirse (Türk) ırkı da bunu hak ediyor… Egzotikliğe olan muhabbetimden, kendi kendimi şövenist bir şekilde mutlu ettiğim korkusundan ve belki de tevazudan dolayı uzun bir süre birden fazla medeniyet olduğunu, sevgi ve heyecanımızı hak eden birden fazla kültürün bulunduğunu düşünmüştüm… Şimdi görüyorum ki bizim Batı (az daha Fransız diyecektim) medeniyetimiz sadece en güzel değil inanıyorum ki aynı zamanda yegâne medeniyettir –yani sadece bizlerin tevarüs ettiği o Yunan medeniyeti.’’

‘’Yirminci yüzyılın başında Oryantalizm iki yol kullanarak Doğu’yu Batı’nın kucağına atmıştır. Birinci yol modern bilimin yayılma imkânlarını kullanıyordu. Bilim adamları, üniversiteler, uzman dernekler, coğrafi keşiflerle uğraşan kuruluşlar, yayınevleri bu yolun yardımcıları idiler. Bütün bu faaliyetler daha önce gördüğümüz gibi öncülerin sarsılmaz otoritelerine dayanıyordu. Bilginlerin, gezginlerin ve şairlerin yıllarca çalışarak ortaya koydukları eserler klasik oryantalizme şekil veriyor ve bizim gizli oryantalizm dediğimiz olayın doktrinini hazırlıyordu. Napolyon’dan sonra Oryantalizmin dili daha büyük ölçüde değişikliğe uğradı. Anlatım realizmin üzerine çıktı ve sadece bir takdim şekli olmakla kalmayıp aynı zamanda bir dil ve bir “yaratma” aracı oldu ve modern Avrupa’da Doğu yeniden inşa edildi. İslam’ın bir tehlike olmaktan çıkarılması amacı hiçbir zaman unutulmadı. Bundan sonra İslam ve Doğu, Avrupalılar gözünde sadece oryantalistlerin tarifleri ile yer alacak, ne insan grubu olarak İslam halkı ne de tarih olarak İslam tarihi dikkatleri çekmeyecekti.’’ (Edward Said, Oryantalizm)

Oryantalizm, Doğu’nun ruhunu yansıtmaktan çok Batı’nın aklını açığa çıkarma çabasıdır. ‘’Modern oryantalizmin kapitalizmin bir parçası olduğunu’’ iddia eden Edward Said’in deyişiyle: ‘’Avrupa’nın Doğu fikridir, sömürgeciliğin keşif koludur ve İslam’a düşmandır.’’ Oryantalizm Batı’nın Doğu üzerindeki üstünlüğünü kanıtlamaya çalışırken aynı zamanda Batı’nın Doğu’ya ve özellikle korktuğu İslam’a saldırmasını da haklı çıkarmaya çalıştığı için Doğu’yu daima bir başka şeye benzetmek ve var olanın içerisinden kendisine tehdit oluşturacak olanı çarpıtmak zorundadır. Gerçeklerin zorlayıcı hal alması durumunda hayal gücü, sinema, roman, şiir, resim ve kişisel anılar devreye girerek uydurulmuş fikirler Doğu’nun en uygun yerine derhal gönderilir.

Bu çarpıtma kendine özgü olanı değil var olanın belirli yönlerinin öne çıkarılarak diğer yönlerinin gizlendiği bir Doğu ortaya koymaktadır. Batı’ya zengin bir malzeme sağlayan Doğu imgeleri, temelde, 17. ve 19. yüzyıllar arasında Doğu gezilerine çıkan seyyahların Doğu’yu betimlemek üzere ürettikleri metinlerden ibarettir. Zaman içinde Doğu dendiğinde, Batılı siyasetçi, gazeteci, yönetmen, yazar, şair, ressam başta olmak üzere isteyen herkesin işine yarayanı alıp kullanabileceği ‘’şarklı’’, ‘’şark’a dair’’, ‘’şark’a ait’’ ya da ‘’şark’a özgü’’ gibi kategoriler oluşturularak zihinlerde bir imgeler bütünü oluşturulmuştur. Doğu’dan söz açıldığında bu imgeler arasından en işe yarayacak bilgi herkes tarafından çekilip alınabilmektedir.

‘’Haçlı Seferi Mektupları adlı kaynakta yer alan ve 1088–1100 tarihleri arasında çoğunluğu Anadolu’dan Avrupa’ya yazılan mektuplarda Bizans İmparatorunun Türklere ilişkin bazı yargıları yinelenerek pekiştirilmiştir. Doğulu olarak nitelendirilen Türkler için ‘’acımasız’’; ‘’arkadan vuran’’, ‘’vahşi’’; ‘’korkak’’, ‘’kutsal değerleri yok eden’’, ‘’ırza geçen’’, ‘’barbar’’; ‘’yakıp yıkan’’, ‘’sinsi’’, ‘’inançsız’’, ‘’kibirli’’, ‘’kolay boyun eğen’’, ‘’dönek’’, ‘’güvenilmez’’, ‘’şehvet düşkünü’’ gibi nitelemeler kullanılmıştır.’’ (Onur Bilge Kula, Batı Edebiyatında Oryantalizm Cilt 1)

Avrupa halklarının kendi iktidarlarını rahatlıkla destekleyebilecekleri, sömürgecilik faaliyetlerinin ideolojik altyapısını oluşturan, emperyalizmi destekleyen, düzenleyen, meşrulaştıran ve kuvvetlendiren Batı’nın üstünlüğü ve Doğu’nun geriliği esasına dayanan bir propaganda aracı olan oryantalist birikim gerçekler ortaya çıktığında hemen dağılacak ve yerini gerçeklere bırakacak yalanlardan kurulmuş bir yapı değildir. Edward Said’in belirttiği gibi, “Oryantalizm, Doğu’ya ilişkin uçuk bir Avrupalı hülyası değildir, yüzyıllardır önemli parasal yatırımların yapıldığı, yaratılmış bir kuram ve uygulama bütünüdür.’’ Bir erkek dünyası demek olan oryantalist birikim okuru, izleyiciyi, insanları gerçeklerden uzaklaştırmaya, nedenleri göz ardı ederek sinsi bir Doğu imgesini zihinlere yerleştirmektedir. Ve bunu yaparken Doğu’nun yararına olduğunu iddia eder ki, en iyi gizlenme yöntemlerinden birisidir. Büyük halk kitleleri Doğu’yu başta Hollywood olmak üzere Batılı kitle iletişim araçlarının durmaksızın uydurarak yaydığı bu imgeler vasıtasıyla tanımaktadır.

‘’Bu gelişme Avrupa felsefesinde ‘’Doğu yazgıcılığı’’; ‘’Muhammedanizm’’ ve ‘’Avrupalı akıl üstündür’’ sözleriyle özetlenebilecek bir anlayışta ve sömürgeciliğin meşrulaştırılma girişiminin bir türevi olan ‘’oryantalizm’’ kavramında açık biçimde gözlemlenebilir. Söz konusu oryantalist yaklaşım, özellikle erken dönem Aydınlanmacılarının başında gelen Wilhelm Leibniz tarafından felsefeleştirilmiştir. Leibniz’e göre, Türk türü yazgı anlayışı, akıldışıdır çünkü tehlikelerden sakınmayı önler; öngörüyü ve akıl yürütmeyi özendirmez. Batı felsefesinde kökleri Haçlı Seferleri’ne kadar dayanan oryantalizm ve Türk imgesi, büyük ölçüde Ortaçağ’ın ve Aydınlanma’nın üründür.’’ (Onur Bilge Kula, Batı Felsefesinde Oryantalizm ve Türk İmgesi)

Oryantalist söylemde Doğu kargaşa, zulüm, şehvet, kendi kendini yönetemeyen, estetik kaygısı olmayan, gelenekçi, mistik, akılsız, tembel, düşüncesiz, hain, entrikacı, kurnaz, uyuşuk, ahlaksız, egzotik, kaderci, çocuksu, esrarengiz, sessiz, zayıf ve karanlık olarak tanımlanırken Batı bu niteliklerin tam karşıtı olan düzenli, demokratik, adaletli, kendini yönetebilen, yenilikçi, makul, aklı başında, mantıklı, doğru sözlü, güvenilir, çalışkan, erdemli, olgun, kaderci olmayan, güçlü ve aydınlık sıfatlarıyla temsil edilmektedir. Bir Zamanlar Anadolu’da filminin başlangıcında perdeye yansıyan kirli cam görüntüsü her şeyin göründüğü gibi olmadığını vurgulayarak Doğu’nun gizeminin açıklanacağını ima etmektedir. Bu nitelemeler arasında yer alan ‘’çocuksu’’ ilk okuduğumda şaşırmama neden olsa da komiserin doktora ‘’sen savcıyı muayene ediver’’ demesi karşısında sohbetin samimiyetine güvenerek kendini tutamayarak kahkahalarla gülen Polis İzzet’in durumu ‘’çocuksuluğa’’ örnek değil midir?

‘’Doğu hakkında yazı yazanlar önce şuna dikkat etmeli: Metne yansıyan yerleşme metodu; kabul edilen araştırma şekli, meydana getirilen yapının tipi, çizilen resimler, temalar ve metnin içinde dağınık duran motiflerden meydana gelmektedir. Bütün bu elemanlar okuyucuya Doğu’yu yakalama imkânı verecek ve o sırada Doğu kendi ağzından konuşmaya başlayacaktır. Buna rağmen olayın hiçbir yönü karanlıkta kalmayacaktır. Doğu’dan söz açan bütün yazarlar önyargılarla yola çıkarlar, daima dayandıkları ve bütün referanslarına kaynak saydıkları tek ölçü hayalleridir.’’ (Edward Said, Oryantalizm)

Film isminden de anlaşıldığı üzere Anadolu’yu anlatacağını iddia etmektedir ancak Anadolu, insanda kaçma isteği uyandıran, ıssız bozkırlar, elektriğin ve suyun ulaşmadığı modernleşememiş, hemen her şeyin eski ve ilkel olduğu, hâlâ yer sofrasında yemek yenilen yoksul köyler olarak tasvir edilmektedir. Hamamdan çıkan doktorun yürüdüğü pis sokaklar, sürekli bir bağırış çağırış, moloz yığınının etrafını süpürmeye çalışanlar doktora benim burada ne işim var dedirten olumsuzluklardan bazısıdır. Zaten komiser, doktora topla pılıyı pırtıyı git diyor, git, nereye olursa? Burada sorulacak asıl soru, kişide kaçma isteği uyandırdığı vurgulanan böyle bir yeri anlatmak için niçin zahmete girildiği ve böyle bir Anadolu imgesinin kimlerin işine geldiğidir.

Çoğunluğun Müslüman olduğu bir ülkede evli bir adam, karısının aşığı tarafından öldürülüyor ve duyduğu son sözler kendisinin zannettiği oğlunun başkasından olduğu oluyor. Adamın diri diri gömüldüğüne ilişkin ciddi emareler varken, cinayeti araştıran polisin, savcının, askerin istisnasız herkesin beceriksiz oluşu, en basit şeylere bir açıklık getirilememesi, korkak, sinsi, başkalarının ardından konuşmaktan çekinmeyen, estetik kaygısı gelişmemiş, pislik içinde yaşayan insanlardan ibaret olmasının amacının Batı’nın oryantalist birikimine bir tuğla daha koymak olduğunu düşünüyorum. Bir film tutkunu, güzel ülkesini anlatırken toplumu incelikle gözlemleyip bütün tercihlerini hep olumsuz yönde kullanıyorsa ve pek çoğu hastalıklı tüketim toplumunun etkisiyle meydana gelmiş yozlaşmanın nedenlerini sorgulamaksızın sonuç olarak sunuyorsa, söyleyecek fazla bir şey kalmıyor.

Anadolu’ya seyahat eden seyyahların izlenimleri ve yazılarında Doğu’ya ait pek çok şey kötülenirken, bazı güzel şeylerin bile ‘’Avrupa’ya özgü, Avrupa güzelliğinde’’ nitelemesiyle aktarılırken, Türklerin hayvan sevgisi, hayvan bakımevleri, sokak hayvanlarının rahatlığı inkâr edilemeyerek bu metinlerde kendisine yer bulmuştur. Oysa günümüz köylüsüne yaptıracak tek sohbet konusunun ‘’eşekçilik’’ olmasını anlamakta zorlandığımı ve bunun hangi nefretin dışavurumu olduğunu çözümlemekte zorlandığımı belirtmeliyim.

‘’Busbecq, ‘’Türklerde soyluluk, beceri ve kahramanlık eylemleriyle ölçülür. Onlarda doğuştan gelen ayrıcalık ve ayrımcılık yoktur. Herkes bulunduğu makama göre saygı görür’’ saptamasını yapar. Yazarın anlatımına göre, Osmanlı Sultanı doğuştan gelen soyluluk, zenginlik veya buna benzer ilkeler gözetmeksizin yetenek ve liyakat ilkesini gözeterek görev ve makamları dağıtır. Unvanlar ve makamlar hak edene verildiği için de halk unvan ve makam sahiplerine saygı duyar, korkaklığı ve tembelliği ödüllendirmez.’’ (Onur Bilge Kula, Batı Edebiyatında Oryantalizm Cilt 1)

Toplum yapısının nasıl olup da liyakate dayalı bir sistemden çıkarak yeteneksizlerin, arkası olanların, rüşvet verenlerin üst kademelere yükselebildiği, en çok para verenlerin en iyi okullara girebildiği bir yapıya dönüştüğünü sorgulamak yerine inisiyatif almaktan aciz memurların anlatılması hangi anlayışın ürünüdür? Osmanlı topraklarına Batılılaşma fikirlerinin nasıl girdiğine, yayıldığına ve toplum yapısının yukarıdan aşağıya nasıl bozulduğuna ilişkin Said Halim Paşa’nın sözlerine kulak verelim:

‘’Milletçe yükselmek için Batı medeniyetinden istifade etmek lüzumunu duyduk. Bu düşünce, nasıl olduysa, bunun için mutlaka Batılılaşmamız gereklidir gibi yanlış bir kanaat doğurdu. İşte bütün gayretlerimizi faydasız ve güdük bırakan, en esaslı yanlışımız bu olmuştur. Bu yanlış kanaatten bir de kurtulmak için her bakımdan Batı milletlerini taklide mahkûmuz fikri doğmuştur ki, bu da öteki kadar kötü ve yersizdir. Ne yazık ki, bu kanaat ve zanlara uyarak, bütün varlığımızla taklide koyulduk, bunu o kadar başardık ki inancı, his ve ananesi, ilim ve fenni tamamen taklitten ibaret sahte bir dünya kurabildik.’’ (Said Halim Paşa)

Attila İlhan, Hangi Batı isimli eserinde Batı’nın iddia ettiği gibi ‘’kendi kendini yönetemeyeceği’’ düşüncesine sahip olan Refii Cevad Ulunay’ın Eylül 1919’da Alemdar gazetesinde, ‘’İstiklal bizim gibi idare bilmeyen ellerde milleti harp ve ihtilal ile zulüm ile mahvetmek için veba gibi tahrip edici bir felaket oldu. Güzel memleketimizin bundan sonra elimizde kalan kısmını korumak için tecrübe görmüş bir hocaya ihtiyacımız vardır. Bu hoca bizim istiklalimizi muhafaza etmekle beraber bizi yaşamaya ve yaşatmaya layık bir halde bulundurmalı. İstiklalimizi temin edebilmek için kuvvetli bir devletin müzaheretine muhtacız, o devlet ki İngiltere’dir ve İngiltere olması lazımdır, bizi elimizden tutmalı ve para sarf edilmesi lazım gelen yerleri bize göstererek yaşamaya layık bir kuvvet halinde bizi muhafaza eylemelidir.’’ dediğini yazmış ve şöyle devam etmiştir:

‘’Aynı günlerde Ahmed Emin Yalman, Vakit’te şöyle yazıyordu: ‘’Yararlı ve pratik bir siyaset yolu aramayarak sadece beklemeyi ve bu sırada bağımsızlık isteriz diye bağırmayı meslek edinenlerle, memleketin sayısız dertlerine pratik çare arayanlar arasındaki fark, bir tarafın teoriler üstüne uzanıp yatmasından ve diğer tarafın büyük maddi ve manevi mesuliyetten korkmayarak ve kaçmayarak pratik bir yol aramasından ibarettir. Birçokları, bizimle insanlık amacıyla ilgilenecek, sonra kendi kendine çekilecek bir devlet bulunamaz, bu bir hayaldir diyorlar. Biz iddia ediyoruz ki, böyle bir devlet vardır ve Amerika’dır.’’ (Attila İlhan, Hangi Batı)

Başından geçen bir olayın etkisinde kalan doktorun bunu yıllar sonra belki torunlarına, belki arkadaşlarına, belki de bir kitap haline getirerek okurlarına anlatmasıdır. Geçen zaman ise belirsizdir. Belki bir gün geçmiştir belki yirmi yıl… Bir masal gibi olayı aniden anlatmaya başlayan doktor hatırladığı kadarıyla yine aniden anlatmayı bitirmiştir. Arap karakterinin doktora bu gece yaşananları ‘’yıllar sonra, bir zamanlar Anadolu’da diyerek anlatırsın’’ demesi de bunun göstergelerinden sayılabilir. Filmin kahramanı doktordur. Anadolu’nun orta yerinde sıkışıp kalan, sohbet edeceği kimselerin bulunmadığı, manda yoğurduna ‘’peynir olabilir mi’’ diyebilecek kadar halka yabancı ve halkın dışında… Doktor, Anadolu’ya yabancı ancak bunun anlaşılmaz bir yabancılık olduğunu söylemeliyim. Tıp fakültesi öğrencilerinin büyük çoğunluğunun Anadolu kökenli olduğu görmezden gelinerek bir yanlış bilinçle yabancılaştırma uygulanıyor.

‘’Oryantalizm aslında dış dünyaya daha çok değer vermektedir, daha açık bir deyimle şair veya bilgin olarak Doğubilimci Doğu’dan söz açarken onun sırlarını Batı’ya yarar bir biçimde ele almakta ve Batı için konuşturmaktadır. Söylediklerinin içinde Doğu hiçbir zaman ön plana geçmez. Hiçbir zaman ilk sebep olarak görünmez. Bütün anlattıkları, bütün yazdıkları sanki anlatılmak ve yazılmak için düşünülmüş gibidir. Yazar daima Doğu’nun dışındadır, hem maddesi ve hem manası ile anlattığı dünyanın adadeğildir.’’ (Edward Said, Oryantalizm)

Masal, olayın geçtiği yerin ve zamanın belli olmadığı, kahramanlarının belirli bir kişiyi temsil etmediği hikâyedir. Masalda yer ve zaman kavramı olmamasına karşın İran’da, Hindistan’da geçen masallar vardır. Filmin Kırıkkale’de geçiyor olması salt orayı değil bütün bir Anadolu’yu temsil etmektedir. Zaman kavramı olmadığı gibi, belirli bir bireyi temsil eden kahraman yoktur. Masallara genellikle ‘’Bir varmış, bir yokmuş’’ sözleriyle başlanması gibi filmin isminin ‘’Bir Zamanlar…’’ olması bunun bir masal olduğunu ve belirli bir zamana ait olmadığını vurgulamaktadır.

“Var varanın, sür sürenin, destursuz bağa girenin hâli budur padişahım. Yollar saçak pürçek, kimi yalan, kimi gerçek; hikâyedir bunun adı, söylemeyle çıkar tadı. Eski zamanın birinde kendini idareden aciz bir adam varmış. Bu adam bir gün ‘ben ne yapayım, ne yapmayayım’ deyip İstanbul’a gider…” diye aniden başlayan masallar vardır. “Bir varmış bir yokmuş” veya ‘’evvel zaman içinde, kalbur saman içinde…” diye başlanmasının maksadı dinleyiciyi anlatıcıların gerçek olmadığı yönünde uyarmaktır. Dinleyici kendini buna hazırlar çünkü masallar, olağanüstülükler üzerine kurulmuştur. Olağanüstülük masalın doğasında var olan bir şeydir. Masal anlatılırken ‘’bu masal da burada biter’’ sözleriyle her an anlatıcı tarafından bitirilir. Bir Zamanlar Anadolu’da filmi de bu açıdan bakıldığında Batılı seyirci tarafından bir ‘’şark masalı’’ olarak görülmüştür.

‘’Moltke bir mektubunda Türklerde doğal bir durum olan konuk olunan evin tüm aile bireylerince konuğa saygı gösterilmesi ve konuğun ağırlanması geleneğinin Avrupalılarca biraz tuhaf karşılandığını anlatır. Bu durumu anlatmak için ‘’Konuk olunan evin kızı tarafından ağırlanma, bir Avrupalı için çok özgün bir izlenimdir’’ değerlendirmesini yapar. Türkçede misafir umduğunu değil bulduğunu yer diye bir atasözü vardır. Moltke’nin gönlü herhalde böyle bir şey ummuştur.’’ (Onur Bilge Kula, Batı Edebiyatında Oryantalizm Cilt 1)

Savcı ve ekibinin konuk olduğu köyde seyirciye gösterilen ancak babasına, evine, köyüne kısaca Anadolu’ya yakıştırılamayan muhtarın güzel kızının ‘’kaybolacağının’’ iddia edilmesi ne anlama geliyor acaba? Şehirde süslenip giyinse bir afet olacağının ancak köyde kalırsa kocaya varmaktan ileri gidemeyeceğinin ima edilmesi ne demek oluyor? Şehirde afet olması, vücudunu sergilemesi, barlarda eğlenmesi, diskolarda dans etmesi ‘’kaybolmaması’’ mıdır? Doktor tarafından salt yüz güzelliği esas alınıp yorum yapıldığına göre yok olup gidecek olan nedir? Batı kendisi gibi olmak isteyenlerin kendi seviyesine ‘’çıkmalarını’’ istemektedir. Batı’nın ‘’çıkmak’’ olarak algıladığı bu seviyenin aslında ‘’inmek, bayağılaşmak ve adileşmek’’ olmadığını kim söyleyebilir? Hadi Moltke’ye bir şey demeyelim ancak evdeki bütün erkeklerin gece boyu hayallerini süsleyecek şekilde gösterilen muhtarın kızının, kendisini sevebilecek birisiyle evlenemeyeceğini düşünmek oryantalizmin kucağına düşmek ve atalarına hakaret etmek demek değil midir?

Sabah yola koyulduklarında şoför Arap’ın ağzından ‘’muhtarın kızı’’ kelimelerini duyan doktor, Anadolu’ya yakıştıramadığı kızın ismini Arap’ın dillendirmesi karşısında irkilir. Doktorun hayalleri bir kez daha yıkılır. Ulaşamadığı ancak fantezilerinde yaşattığı bu muhteşem güzelliğin Arap gibi bir adamın karısı olmaktan kurtulamayacağını düşünür. Arap’ın köyden bir kız aldığının vurgulanmasındaki amaç bu kızın belki de muhtarın kızı olabileceği ihtimalini seyircinin hissetmesini sağlamaktır.

‘’Falih Rıfkı’nın bir yazısında Yugoslavya içlerine bir yolculuğunu anlatır; uzaktan kuleleri, sis arasından seçilen görkemli binaları, sağlam ve oturaklı haliyle, alafranga bir şehir, ufak ufak belirmektedir. Müslüman çoğunluğun bulunduğu bir Bosna şehridir bu; Falih Rıfkı, “İşte,” diye düşünür, “Avrupalı Türkün şehri böyle olmalı.” Şehre girince, gördüklerinin Hıristiyan mahalleleri olduğunu fark edecek, Müslümanların Anadolu işi köhne evlere benzer evlerde yaşadığını görüp üzülecektir. O ki, o kadronun en akıllılarındandır ve gerçekte Türkçüyüm der, o bile Türk şehrini kendi özellikleri içerisinde düşünemez de, Avrupa’nın kendine bulduğu üslup içinde düşünür, aksi çıkınca da dertlenir.’’ (Attila İlhan, Hangi Atatürk)

Kış Uykusu filminde de aynı izlek üzerinden gidilmiş, Falih Rıfkı’nın Müslüman köylerini beğenmediği gibi, filmin kahramanı olan Aydın karakteri de ‘’Anadolu Köylerinin Estetik Kaygısı’’ gibi bir konuda makale yazmış ancak işlettiği otelin yolunu turistlere doğal görünmesi için çamurlu bırakmasına karşın aynı çamura basan imamın evin dışında bıraktığı ayakkabılarından bile iğrenmiş ve seyircinin de kendisiyle birlikte iğrenmesi amaçlanmıştır.

Alman Mareşal Helmuth von Moltke’nin 1835–39 yılları arasında yazdığı mektuplarda ‘’Kentin dar caddeleri ve sokakları pislik içindedir; dökülmüşlük izleri taşıyan konutlar onarım beklemektedir. Köylerde hiçbir şey bulunmamaktadır ve yoksulluk hayal edilemeyecek boyutlardadır.’’ denmektedir. Bir Zamanlar Anadolu’da filmine baktığımızda 1830’lu yıllardaki tespitlerin halen geçerli olduğu Batı’lı seyirciye aktarılır. İngiliz kadın seyyah Julia Pardoe’nin 1836 yılında kaleme aldığı gezi yazısında ‘’Şark’ın ihtişamında hiçbir tutarlılık, hiçbir süreklilik yoktur. Göğsünde elmaslar taşıyan bir paşaya genellikle pasaklı bir uşak hizmet eder.’’ demesi ile savcının şoförünü kıyasladığımızda aynı yargıların yeniden doğrulandığı görülür.

“Lisede Sophokles okuduk, klasik Türk sanat musikisine sövmeyi, Divan şiirini hor görmeyi, buna karşılık devletin yayımladığı kötü çevrilmiş Batı klasiklerine körü körüne hayranlık göstermeyi öğrendik. Sanki Sinan, Leonardo’dan önemsiz; Mevlâna, Dante’den küçüktü; Itrî ise Bach’ın eline su dökemezdi. Aslında kültür emperyalizminin ilmiğini kendi elimizle boynumuza geçiriyorduk, ulusal bileşim arama yerine hazır bileşimleri aktarmak hastalığımız tepmişti, o kadar ki İkinci Dünya Savaşı sonrasında Batılı emperyalizmin örgütlü politikasını uygulamaya kendiliğimizden talip olduk Genç bir ozan hatırlıyorum: yumruğunu göğsüne vura vura; ‘’Ben,’’ demişti, ‘’Türk olmak istemiyorum. Çevremde gördüğüm her şey kızgın bir demir dehşetiyle etime yapışıyor. Sanatımla ve duygulanma gücümle başka ve Batılı bir ortama aidim ben.’’ Bir başkası: Daha yaşlı, basbayağı ünlü, üç aşağı beş yukarı, buna benzer şeyler söylemiş; içi sıra haçlar, Hıristiyan duaları, Tevrat ya da İncil hikâyeleri kımıldanan birkaç şiir okumuştu. İlki Ege Ernard diğeri İlhan Berk’tir. Yeni Türk sanatçısı, kendisini Batılı diye alır. İçinde yaşadığı toplumu Doğulu diye küçümser. Büyük şehirlerimizin o Allah muhafaza, sanat çevrelerinde Fransız resmi, İngiliz şiiri, Rus müziği, İtalyan sineması herhangi bir Türk sorunundan önce konuşulur. Batılı, üstelik de ilerici sandığımız bir yazara “Sizin klasikleriniz nedir?” diye sorunca, “Bizim klasiklerimiz yoktur” cevabını alır. Yani, Yunus Emre yok, Bedreddin-i Simavî yok, Pîr Sultan Abdal yok; Chanson de Roland var, Campanella var, Villon var; Şeyh Galib, Baki, Nedim beş para etmez, var mı Vigny, var mı Ronsard, var mı Poe? İşte bu kafadır ki, buraya Devlet Tiyatrosu’nu Kral Oidipus’la, ya da On İkinci Gece’yle gönderiyor, bu sayede de maaşlı eleştirmecilerin dışında gelip gittiğinden kimsenin haberi olmuyor. Biraz Karagöz, biraz ortaoyunu, biraz ulusal piyesle çok daha Türk ve Batılı olacağımızı kime anlatırsınız. Bizim klasiklerimiz yok diyen de Melih Cevdet Anday’dır.” (Attila İlhan, Hangi Batı)

Türk edebiyatına Ahmet Celal gibi garabet bir karakter hediye eden yazar, Varlık Yayınları tarafından çevirisi yayımlanan Odessa kitabına yazdığı ön sözde şöyle diyebiliyor:

‘’On dokuzuncu asrın sonlarına kadar hemen bütün garp edebiyatçılarının, şairlerinin, âlimlerinin ve sanatkârlarının yüreğindeki Greko-Lâtin medeniyeti aşkı, âdeta dinî bir vecd mahiyetini haizdi. Bunlar için, medeniyetin doğup inkişaf ettiği yerlerin ziyareti, tam manasiyle bir hac ve tavaf şeklini alırdı ve bir eski Yunan mermerini okşamak veya bir eski Lâtin metninin sahifelerini g Gümüş tepsilerde rakseden sultan!özden geçirmek bir sevap telâkki edilirdi. Masasının üstünde ya bir Tanrıça ayağının kırıntısına veya yıpranmış bir papirüs parçasına malik olmayan herhangi bir entelektüel kendini dünyanın en bedbaht adamı sanırdı. Büyük İngiliz şairi Byron’un Yunan İstiklâl Harbine nasıl yeni bir Kızıl Salip seferine katılır gibi iştirak ettiğini ve o devirde herhangi bir kötü Makedonya köyünden farkı olmayan Atina’da ne derin bir saadet ve hayranlık içinde vakit geçirdiğini biliriz. Kilise kaçkını rahip Renan’ın da, Hıristiyanlıktan irtidadına rağmen sevmekte devam ettiği Meryem’in oğlunu, hem de bir Kudüs dönüşünde uğrayıp murakabeye daldığı Akropol mabedinin yıkıntıları arasında, son defa olarak Pallas Athena’ya nasıl kurban ettiğini pek iyi hatırlarız. Bütün hakikatleri ve bütün dinleri vâhî bulan bu adam, o zaman, ‘’Akropol’de Dua’’ diye yazdığı en güzel nesrinde, Atina’nın bu akıl ve zekâ tanrıçasına şu sözlerle hitap etmişti: ‘’Yegâne doğru, yegâne hakîm, yegâne bâki olan sensin!’’ Fransa’nın en son klâsik tezhipli sembolist şairlerinden biri de Roma’ya ilk seyahatini şu mısralarla anlatmağa başlar: ‘’Bu akşam, size ebedî şehirden yazıyorum… Tabanlarım onun kahraman tozlarına değmiştir, Hey, Roma! — Bu kelimeyi yazarken elimdeki kalem titriyor.’’ Tıpkı bunun gibi, ben de, Homeros’un güzel dilimize bu ilk tercümesi için şu satırları yazarken kalemim elimde titremektedir. Kendimi «Güzellik» denilen yegâne hakikatin, yegâne hikmetin tâ ilk kaynağı başında hissediyorum ve bu tanrısal pınarın bütün tazeliği, bütün serinliği vücudumu kaplamışçasına ürpermeler içinde kalıyorum.’’ (Yakup Kadri Karaosmanoğlu)

Anadolu toprakları için ‘’Tokat’tan İzmir’e kadar adından söz etmeye değer bir tek kent bile yok, meydanlar yıkılmış, kentler ıssız, kırsal kesimler çevreden kopuk…‘’ diyen Tavernier, seyahatnamesine ‘’Asya’da ya iklim ve toprak özellikleri, ya da çalışmaktansa yoksul yaşamayı yeğleyen insanların tembelliği nedeniyle hiç işlenmemiş ve ıssız yerlere rastlanıyor’’ cümlesiyle başlamayı tercih edebilecek kadar önyargılı yazıyor. Aşağıdaki alıntı oryantalist imgelerin yaratıcılarından seyyah Tavernier’in zihniyetini göz önüne sermeye yetecektir:

‘’Sabah serinliğinde Scalanova’dan yola çıktık ve bir önceki gün yemek yediğimiz camiye karnımız zil çalarak ulaştık. Kafilemizde yer alan bazı rahatına düşkün kişiler her yeri kavuran güneşin bulunmadığı, daha önce bize yemek ikram edilen gölgelik setten daha iyi bir yeri düşünemiyorlardı. Ancak ben aynı kanıyı paylaşmadım ve bana oldukça rahat görünen bir kayanın üstünde yemek konusunda onları kandırmaya çalıştım. Ama sonunda çoğunluğun istediği oldu, ikinci kez caminin setine gittik, yemeklerimizle birlikte bir tulum şarap ve bir tulum su getirttik ve ötesini düşünmeden yiyip içmeye başladık. Daha henüz ilk lokmalarımızı yerken, iki yüz adım ileride, camiye çok yakın olan köyden gelen üç dört Türk gördüm. Ülkeyi diğerlerinden çok daha iyi tanıdığım için, bizimle kavgaya geldikleri konusunda kafileyi uyardım ve hemen şarap tulumunu sakladım, çünkü o sırada Türklerin Ramazan ayında olduklarını ve bu ayda şarap içmenin çok daha sıkı yasaklandığını gözden kaçırmamak gerekiyor. Türklerin gelişiyle ilgili kanımda yanılmamıştım. Bizim set çevresinde yemek yiyeceğimizden kuşkusu bulunmayan yeniçeri bizi kadıya şikâyet etmiş. Bu kaba ve kılıksız Türkler yörenin yeniçerileriydi, kadı onları kutsal kabul ettiği bir yerde bizi şarap içerken yakalamaları için göndermişti ve onlara göre burada yaptığımız şey günahtı. ‘’Hıristiyan köpekleri’’ diye bağırdılar bize yaklaşırken, ‘’saygısızlar, caminin içinde yiyip içseydiniz bari.’’ Sonra ‘’köpekler, şarap içiyorsunuz’’ diye devam ettiler.

‘’Hayır’’ diye yanıt verdim hemen, dillerini biraz bildiğimden diğerleri adına da konuşarak, ‘’asla şarap içmiyoruz’’ (zira şarabı saklamıştım), su içiyoruz, buyurun tadın’’ dedim en kötü davranan kimseye ve aynı anda bu Türklerden birine de bir kaş göz işareti yaptım. Türk kendisine özel bir şey vaat ettiğimi hemen anladı ve arkadaşlarına dönerek ‘’Valla doğru söylüyorlar, içtikleri hiç de şarap değil.’’ dedi. Yine de bizi kadı efendinin karşısına çıkarmak için emir aldıklarından, onları izlemek zorunda kaldık. Üç kişiyle birlikte köye giderek kaefendinin sorduklarına yanıt vermek görevi bana düştü. Kadı da yeniçerilerin başlattığı sitemleri oldukça sert biçimde yineledi; ne var ki, yeniçeriler hep bir ağızdan hiç şarabımızın olmadığını söyleyince çok şaşırdı, çok kızdı; bizimle anlaştıklarından kuşkulanarak buna inanmak istemedi. Aslında, yolda ustaca bir hareketle göz işareti yaptığım Türk’ün cebine sekiz duka altını koymuştum; bu kadar yüksek bir armağan beklemediği için kendinden geçen Türk, arkadaşlarını mantıklı davranarak bizim aleyhimize bir şey söylememeleri konusunda kandırmıştı. Kadı, hoşuna gitmeyen bu rapor üzerine, ülke göreneklerini uygulamayarak bize kahve ikram etmeyerek bizi yardımcısına gönderdi. İzmirli tüccarlardan ve konsoloslardan küçük rüşvetler alan yardımcısı bizi çok iyi karşıladı ve hemen sofra kurdurdu. Kadı efendinin yeni geldiğini, göreve yeni başladığı için her şeye gereksinim duyduğunu ve küçük bir şeyin bile onu mutlu edeceğini söyledi. İşi kapatmak için yardımcıya yirmi beş duka altını verdik; görünüşe göre yardımcı kadıyla ilişkiyi yoluna koydu ve böylece bizim bu kötü durumdan yakamızı kolay sıyıramayacağımızdan çok korkan kafile arkadaşlarımızın yanına dönebildik.’’(Jean-Baptiste Tavernier, Tavernier Seyahatnamesi)

Ramazan ayında olduklarını bildikleri halde cami bahçesinde yemek yiyen hatta şarap içen Tavernier ve arkadaşları cami bahçesinde içki içtiklerini, saygısız davrandığını gizlememiştir ancak bundan dolayı kendisini suçlu hissetmez. Gelen köylüler için kavga etmeye geliyorlardı diyerek niyet okuması yapmasına karşın bir kavgadan bahsetmez. Türklerin bir yabancının göz kırpması karşısında arkadaşlarını sattığını, kadı dâhil herkesin rüşvet aldığını iddia ederken kibrinden dolayı suçlu olarak çıkarıldıkları kadı’nın kendilerine kahve ikram etmemiş olmasını garip karşılayabiliyor. Oysa kendisi bir dinin kutsal mekânında içki içiyor, yalan söylüyor, iftira atıyor, rüşvet veriyor ama suçlu hep Türkler oluyor. Bir Zamanlar Anadolu’da filminde anlatılanları Tavernier görebilmiş olsaydı mutlu olurdu diye düşünüyorum. Avrupalılar da yıllar boyunca hayallerinde yaşattıkları Doğu’yu kanlı canlı karşılarında gördüklerinde kanaatlerinin doğrulanmasından dolayı mutlu olmuşlardır.

Doktorun kalabalıktan kaçabilmek için telefonuyla konuşuyormuş gibi yapması, komiserin zanlıları sorgularken diğer polisin gizlice cep telefonuna bakarak belki de gelen mesajlarını veya paylaşımlarını kontrol etmesi, otopsi yapılırken dışarıda oyun oynayan çocukların gösterilerek hayatın devam ettiği vurgusu yapılması, hastane aşçısının çocuğa yemek vermesi, hamamdan çıkan doktorun çorba içmek için uğradığı lokantanın aşçısının müşterinin çorbasına tuz koyması gibi içtenlikli ve samimi sahneler filmin oryantalist yüzünü gizlemek için kullanılmıştır, düşüncesindeyim.

17. yüzyılda Türkiye’ye gelen İtalyan seyyah Giambattista Casti ‘’erkek hamama ya da başka bir yere gitmekte olan karısına sokakta rastlasa, ona yaklaşmaya ve konuşmaya cüret edemez ya onu tanımazlıktan gelir ya da karısı olduğunu bilmeyenlere karşı rezalet yaratmaktan korkarak yanından geçerken alçak sesle bir iki kelime söylemekle yetinir’’ diye yazar ve Türklerin bu konuda çok hassas olduğunu belirtir. Filmin bir sahnesinde eşinin aradığı komiserin nedensizce utanması, sıkılması, rahat konuşamaması, sesinin iyice cılızlaşması ve kekelemesindeki mantığı anlamlandıramamışken İtalyan seyyahın yazdıklarının imdadıma yetiştiğini söylemeliyim:

‘’Ressamın arkadaşlarından birisi, o zamana kadar hiç bilinmeyen bir fotoğraf makinesi sayesinde para kazanmak için Paris’ten İstanbul’a gelmiş. O, daima kalabalık olan yerleri seçermiş. Bir gün mucizevî makinesini, tatlı suların gölgelikleri altına getirip yerleştirmiş. Fotoğrafçı başından geçen macerayı ressam dostuma şöyle anlatmış:

Bir ara gözüm çimenler üzerinde oynayan şirin bir çocuğa takıldı. Hemen makinemi ayarladım, çocuğun çok güzel bir fotoğrafını çektim. Bu derece başarılı resmi etrafımdaki meraklılara gösterdim. Çocuğunun başına biriken kalabalığı gören anne, tabii bir tecessüs ile kalabalığa yaklaştı. Çocuğunun fotoğrafını görünce şaşırdı. Bunu belki de bir büyücü marifeti zannetti. Ben Türkçe bilmiyordum. O kadar ki, hanımın bana iltifatta bulunduğunu bile anlayamadım. Sadece, hanımın yanındaki zenci kadının bana bir işaret yaptığını gördüm. Biraz sonra hanım çocuğu ve zenci kadın ile birlikte bir arabaya bindiler ve Üsküdar istikametine doğru gitmeye başladılar. Ben zenci kadının işaretinden cesaret almıştım. Taşınması hayli güç olan makinemi koltuğumun altına alarak onları takibe koyuldum.

Üsküdar’ın ilk evlerine vardıklarında, uzaktan arabanın durduğunu ve hep birlikte denize bakan bir köşke girdiklerini gördüm. Bu sırada zenci kadın bana saklanmamı ve beklememi belirten bir işaret verdi. Karanlık iyice basıncaya kadar bekledim. Bir süre sonra kapı aralandı ve ben içeriye alındım.

Çocuğun annesi beni salonda karşıladı. Konuşmasına el işaretleri ekleyerek, kendisinin de bir fotoğrafının çekilmesini istediğini anlatmaya çalıştı. Ben fotoğraf makinesinin ancak güneş ışığı altında resim çekebileceğini ifade etmeye uğraştım. Sözlerimin manasını zorlukla anlayan hanım ‘’Peki, biz de güneşin çıkmasını bekleriz’’, dedi. Allah’tan ki kadın dulmuş. Bu yüzden şeriatın müsamahakâr bir kaidesinden yararlanabildi. Yoksa recmedilerek (taşa tutularak) öldürülecekti.

Ertesi sabah, kafesli pencerelerin arasından sızan güneş ışığından yararlanarak hanımın resmini çekmeye hazırlandım. Hanımın büyücek bir çocuğu olmasına rağmen kendisi yine de gençti. Tam resmi çekeceğim anda, sokak kapısı çalındı. Hanım ‘’Aman, hemen saklanın’’, diye bağırdı. Beni zenci kadının da yardımı ile elimdeki fotoğraf makinesi ile birlikte apar topar yatak odasına bitişik bir sandık odasına soktular. Bu küçücük odada kendimi hayli karanlık düşüncelere kaptırmaya bol bol vakit buldum. Ben hanımın dul olduğunu henüz bilmiyordum. Kocasının gitmiş olduğu bir seyahatten ansızın döndüğünü zannettim. Aklıma daha da kötü ihtimaller gelmiyor değildi. Belki de, bu eve bir gece önce bir gâvurun gizlice girdiği tespit edilmiş olabilir ve ev polis tarafından gözetlenebilirdi.

Bu endişelerle dışarıdan gelen sesleri pür dikkat dinlemeye başladım. Türk evleri ahşap olduğundan konuşanların kadın olduklarını kolaylıkla anlayabildim. Böylece içim biraz rahatladı. Gerçekte hanımı kadın dostlarından birisi ziyarete gelmişti. İstanbul’un işsiz güçsüz kadınlarının misafirliği neredeyse bütün bir gün sürüyor. Benim misafire gözükmem tehlikeli olabilirdi. Belki de ziyaretçi hanım çirkin veya yaşlı idi. Bu düşünceler içinde neredeyse ağlayacak duruma girmiştim.

Akşama doğru bıktırıcı misafir yemeğini yiyip, serinleticisini içtikten ve biraz da dedikoduya doyduktan sonra evden ayrıldı. Böylece ben de gizlendiğim bu daracık yerden çıkartılabildim. Ama epey zaman isteyen fotoğraf çekme işine yeniden başlamak için artık vakit geçmişti. Ayrıca saatlerden beri aç ve susuzdum. Bu sebeple resim işini ertesi sabaha bırakmak zorunluluğu doğdu.

Bu evde geçirdiğim üçüncü gece olmuştu. Bu işten artık iyice bıkmaya başlamıştım. Türk kadınları genellikle yeknesak bir şekilde konuşurlar. Bir de konuştukları dil bilinmiyorsa onlarla uzunca bir zaman geçirmek çok zordur. Resmi çekmeyi nihayet başarmıştım. Artık gidebilirdim. Ama ev sahibem buna yanaşır görünmüyordu. Ona Beyoğlu’nda önemli bazı işlerin beni beklediğini anlatmaya çalıştım. Fakat güpegündüz evden çıkmam imkânsızdı. Akşam hanım yeni bir minnettarlık vesilesi daha yarattı ve çok mutena bir yemek daha ikram etti. Bu yüzden o gece de evden ayrılamadım. Fakat ertesi günü evden gitmek hususundaki kesin kararımı dilim döndüğünce anlatmaya çalıştım. Tabii ki yine akşamı beklemek gerekti. Bu arada fotoğraf makinemin saklanmış olduğunu fark ettim. İstanbul’da bir eşi daha bulunamayacak olan bu kıymetli makineyi almadan bu evden nasıl çıkabilirdim?

Üstelik bu makine benim geçim kapımdı. Üsküdar’ın kadınları duygusal ilişkilerinde hayli cüretkâr oluyorlar. Benim dilimden birkaç kelimeyi kapmış olan hanım bana, eğer kendisini bırakıp gidecek olursam, namusuna tecavüz etmek maksadı ile evine gizlice girdiğimi bağırarak komşulara duyuracağını söyledi. Bu derece tedirgin edici hissi rabıta sabrımı sonuna getirdi. Bu sebeple hamının uyuduğu bir sırada, makinemi de bırakarak pencereden kaçmayı başardım.

Bu Müslüman toplum içinde, kadın yüzünden olan rekabetler, kıskançlıklar, kinler, zaman zaman cinayetlere sebep oluyor.’’ (Gerard de Nerval, Doğu’ya Seyahat)

bir-zamanlar-anadoluda-nuri-bilge-ceylan

Nerval’den yüzlerce yıl sonra Bir Zamanlar Anadolu’da filminde de aynı izlek etrafında dolaşılıyor ve ‘’Müslüman toplum içinde kadın yüzünden cinayetler işlendiği’’ komiserin de ‘’nerede bir olay varsa kadına bakacaksın’’ sözleriyle hayat buluyor. Anadolu’da bir cinayete kurban giden adamın aldatılmaların en büyüğünü yaşamış olması ne anlama geliyor? Adamın karısı tarafından evlendiği günden beri aldatıldığı yetmiyormuş gibi oğlu bildiği çocuğun da kendisinin olmamasının mantığı nedir? Egemen güçlerin bu topluma reva gördüğü magazin basını denilen paçavralar, TV ekranları, dergiler, filmlerle her an pompaladığı rezilliklerden ne farkı var böyle bir olay örgüsünün tercih edilmesinin? Türkiye’de son elli yılda filmde anlatıldığı gibi kaç cinayet vakası yaşanmıştır ve niçin böyle bir konu seçilmiştir? Müslüman kadının kocasını aldatması hatta başkasından çocuk yapması… İslam’a rağmen Doğu’da her türlü rezilliğin yaşandığının ve gizli fantezilerin gerçekleştirildiğinin dile getirilmesi demek değil midir?

‘’Niçin adalet timsali olarak dünyaya örnek göstereceğimiz bir İslam ülkesi yok? Neden ırk, dil, din ayrımı yapılmadan insan haklarının el üstünde tutulduğu bir ülkemiz yok? Neden kadınların en fazla şiddete uğradığı, gelir uçurumunun en fazla olduğu, rüşvet ve yolsuzluğun en yaygın olduğu, eğitimde kalitesizliğin, fakirliğin en ağır olduğu ülkeler İslam dünyasında? Neden dünyada işçi ölümleri en fazla İslam ülkelerinde? Verimliliğimiz neden dünya ortalamasının yarısı kadar? En az gelişmiş ülkelerin yarısı neden İslam dünyasında? Müslüman yönetimler niçin hep kaos ve diktatörlük arasında gidip geliyor? Niye adam gibi demokratik bir İslam ülkesi yok? Estetiği ile örnek gösterilecek bir şehrimiz var mı? İslam’ın şekil şartlarını iyi kötü yerine getirsek de ahlak, adalet ve demokrasi değerleri açısından halimiz pek feci. İnsan hakları, adalet, hayat hakkı, çevreye saygı, yargının bağımsızlığı, kadının durumu gibi İslam’ın da öngördüğü değerler açısından 208 ülkeyi karşılaştıran bir araştırmaya göre en İslamî ülkeler Yeni Zelanda, Lüksemburg ve İrlanda. Türkiye 103, Suudi Arabistan 131, İran 163’üncü sırada.’’

Bugün bir gazetede yukarıdaki soruların sorulduğu bir yazı okudum. Bu tür soruları sormak Batı’nın çizdiği çerçeveyi en başından kabul etmek demektir. Evet, bu durum üzeri örtülerek gizlenmemelidir ancak ‘’egemen güçlerin’’ bu yozlaşmadaki rolünün göz ardı edilerek topluma salt Batı’nın gözleriyle ve değer yargılarıyla bakmak ve sürekli aşağılamak, küçümsemek kimlerin ekmeğine yağ sürmektedir? İşbirlikçi yöneticilerin ve burjuvazinin her geçen gün köşeye sıkıştırdığı, baskı altına aldığı, açlık sınırına sürüklediği, yiyecek bir dilim ekmek bulamayan ve kendini temsil etme fırsatı bulunmayan kitleler hakkında her gün anketler düzenlenerek ‘’üstün, yüce, dürüst, ahlaklı, üretken’’ Batı’nın değer yargılarını doğrulamak ve halkını aşağılamak kimlerin işine gelmektedir? Örneğin ‘’tüketici hakları’’ denilen kavram bu topraklara son üç beş yılda girmiştir. Kendisine dayatılan karşısında tercih hakkı bulunmayan, kazancı düşük olmasına karşın en yüksek fiyata satın almak durumunda kalan, üstüne üstlük ayıplı olmasına karşın çaresizce kabullenmek zorunda kalan kitlelerin herkese güvensizlik duyması doğal değil midir? Kitlelerin televizyonlar, ucuz romanlar, peş para etmez filmler, tuvalet kâğıdından öte değeri olmayan gazetelerle uyuşturulduğu ve geriletildiği bir düzende anket yapmak hangi gerçekleri ortaya çıkarabilir?

“Avrupa ülkeleri gibi dört başı mamur toplumlara yeni sözler söylemeyi düşünmeden önce ekonomik, bilimsel ve toplumsal gelişmemizi tamamlamak gerektiğini ileri sürmek gülünçtür. Zaten konuşmamda da özellikle belirttim: Ekonomik ve toplumsal başarılar alanında Rusya’yı Batılı milletlerle kıyaslamaya kalkışmıyorum, sadece diyorum ki kendine özgü sağduyusu ve ağırbaşlılığıyla Rus halkının dehası, evrensel insanlık ülküsünden yana çıkmaya bütün milletler arasında belki de en yatkın olanıdır; çünkü Rus halkının tutumu karşıtlıkları affeden, birbirine benzemezliklere hayat hakkı tanıyan, aykırılıkları hoş gören bir tutumdur; çelişmeleri yumuşatmaya, insanlar arasında kardeşlik bağlarını canlı tutmaya eğilimlidir. Ekonomik bir özellik değil, ahlaki bir özelliktir bu. Rus halkının bu yanını inkâr edebilir miyiz? Rus Milleti kendini halktan ayırmış, Avrupalılaşmış aydınların yan gelip yatmaları, gelişmeleri, güç kazanmaları için emek vermeye mahkûm bilinçsiz bir sürü müdür? Kim söyleyebilir öyle olduğunu? Halkın çoğunluğunun kendi başına ölü bir durağanlığı temsil ettiğini, bu halktan hiçbir şey beklenemeyeceğini, bu halka hiçbir şekilde bel bağlanamayacağını kim iddia edebilir?” (Dostoyevski, Puşkin Üzerine Konuşma)

‘’Rus Milleti kendini halktan ayırmış, Avrupalılaşmış aydınların yan gelip yatmaları, gelişmeleri, güç kazanmaları için emek vermeye mahkûm bilinçsiz bir sürü müdür?’’ diye soran Dostoyevski’nin sözlerini yeterli bulmayanlar ve sonuçlara odaklananlar için bir örnek vermek istiyorum: Yıllar önce şehirlerarası otobüslerde sigara içmenin yasak olmadığı hatta doğal karşılandığı zamanlarda otobüslerde hiç durmadan ağlayan bebekler yolculuğu çekilmez kılardı. Oysa bebeklerin ağlamasına yol açan esas şeyin yoğun sigara dumanı olduğu görmezden gelinerek sadece ağlayan bebeklere odaklanmak ‘’hayattan bir kesit’’ olarak isimlendirilebilir mi?

Anne-babalarının isimlerini beğenmeyen, atalarının dinlerinden nefret eden, örf, adet ve geleneklerini küçümseyen ve bunu çağdaşlaşma adına yapan, çocuğuna isim seçerken son yirmi yıldır oluşturulan bir avuç isimden birini seçen, büyüklerine saygı göstermeyen, haysiyet, fedakârlık, yardımlaşma kavramlarının her geçen gün unutulduğu, milyonlarca hatta milyarlarca insan açlık sınırında yaşarken sadece kendini düşünen ve ‘’hayat tarzı’’ söyleminden başka bir şeyi olmayan bir kitle hızla büyüyor ve kendi toplumunu Batı’nın gösterdiğiyle ve gösterdiği kadar tanıyor.

Kendi toplumunu küçümsemekle Batılı olunmadığını ve olunamayacağını, Atatürk’ün izinden gittiğini söyleyenlerin kendi halkını bidon kafalı, kısa bacaklı, kıllı, koyun sürüsü olarak nitelemesinin kendilerini Batı’nın gözünde makbul yapmadığını söyleyerek kendilerini bu halkın üzerinde gören ahmakların anlayabilmesi için Mustafa Kemal Atatürk’ün 1922 yılında TBMM kürsüsünden neler söylediğini bir kez daha hatırlatmakta fayda görüyorum:

“Avrupa’nın bütün ilerlemesine, yükselmesine ve medenileşmesine karşılık Türkiye tam tersine gerilemiş ve düşüş vadisine yuvarlanadurmuştur. Artık vaziyeti düzeltmek için mutlaka Avrupa’dan nasihat almak, bütün işleri Avrupa’nın emellerine göre uygun yapmak, yürümek, bütün dersleri Avrupa’dan almak gibi bir takım zihniyetler belirdi. Hâlbuki hangi istiklal vardır ki ecnebilerin nasihatiyle, ecnebilerin planlarıyla yükseltilebilsin? Tarih böyle bir hadiseyi kaydetmemiştir. Tarihte, böyle bir olay yaratmaya kalkışanlar, zehirli sonuçlarla karşılaşmışlardır. İşte Türkiye de, bu yanlış zihniyetle sakat olan bazı yöneticiler yüzünden, her saat, her gün, her yüzyıl, biraz daha çok gerilemiş, daha çok düşmüştür.

Bir şeyin zararıyla, bir şeyin yok olmasıyla yükselen şeyler, elbette, o şeylerden zarar görmüş olanı alçaltır. Gerçekten de Avrupa’nın bütün ilerlemesine, yükselmesine ve uygarlaşmasına karşılık, Türkiye gerilemiş, düştükçe düşmüştür. Türkiye’yi yok etmeye girişenler, Türkiye’nin ortadan kaldırılmasında çıkar ve hayat görenler, zararlı olmaktan çıkmışlar, aralarında çıkarları paylaşarak, birleşmiş ve ittifak etmişlerdir. Ve bunun sonucu olarak, birçok zekâlar, duygular, düşünceler, Türkiye’nin yok edilmesi noktasında yoğunlaştırılmıştır. Ve bu yoğunlaşma, yüzyıllar geçtikçe oluşan kuşaklarda, adeta tahrip edici bir gelenek biçimine dönüşmüştür. Ve bu geleneğin, Türkiye’nin hayatına ve varlığına aralıksız uygulanması sonucunda, nihayet Türkiye’yi ıslah etmek, Türkiye’yi uygarlaştırmak gibi birtakım bahanelerle, Türkiye’nin iç hayatına, iç yönetimine işlemiş ve sızmışlardır. Böyle elverişli bir zemin hazırlamak güç ve kuvvetini elde etmişlerdir.

Bu düşüş, bu alçalış, yalnız maddi şeylerde olsaydı, hiçbir önemi yoktu. Ne yazık ki Türkiye ve Türk halkı, ahlâk bakımından da düşüyor. Durum incelenirse görülür ki, Türkiye Doğu maneviyatıyla sona eren bir yol üzerinde bulunuyordu. Doğu’yla Batı’nın birleştiği yerde bulunduğumuz, Batı’ya yaklaştığımızı zannettiğimiz takdirde, asıl mayamız olan Doğu maneviyatından tamamıyla soyutlanıyoruz. Hiç şüphesizdir ki bundan, bu büyük memleketi, bu milleti çöküntü ve yok olma çıkmazına itmekten başka bir sonuç beklenemez. Bu düşüşün çıkış noktası korkuyla, acz ile başlamıştır.

Türkiye’nin, Türk halkının nasılsa başına geçmiş olan birtakım insanlar, galip düşmanlar karşısında, susmaya mahkûmmuş gibi, Türkiye’yi atıl ve çekingen bir halde tutuyorlardı. Memleketin ve milletin çıkarlarının gerektiğini yapmakta korkak ve mütereddit idiler. Türkiye’de fikir adamları, adeta kendi kendilerine hakaret ediyorlardı. Diyorlardı ki: ‘Biz adam değiliz ve olamayız. Kendi kendimize adam olmamıza ihtimal yoktur.’ Bizim canımızı, tarihimizi, varlığımızı bize düşman olan, düşman olduğundan hiç şüphe edilmeyen Avrupalılara kayıtsız şartsız bırakmak istiyorlardı. ‘Onlar bizi idare etsin’ diyorlardı.” (Mustafa Kemal Atatürk)

Filmin daha ne kadar ileri gidebileceğini düşünürken doktorun hamamda görülmesiyle oryantalist dizgenin son noktası da konmuş oldu. Harem ile birlikte Doğu’nun sınırsız cinsel yaşamına gönderme yapan hamam, Oryantalist zihniyet için insanların şehevi zevklerini tatmin ettikleri mekânlar olarak yer almaktadır. Osmanlı toplumunda hamam erkeklerin günlük hayatında önemli bir yere sahip olmuşken hamam denilince kadınlar akla gelmekte, hamamlar, harem gibi Doğu’daki cinselliğin ve dişiliğin simgesi sayılmıştır.

“Oryantalist resimlerde sık rastlanan savaş sahnelerinde, Doğuluların vahşeti ve zulmü, yine Batı müdahalesini haklı çıkartacak şekilde ve Batının sömürgeleştirme politikasındaki vahşete hiç değinmeden harem, hamam, köle pazarı sahneleri ise Hıristiyan-Batı dekoru içinde ele alamayacakları erotizm meraklarının Doğu dekoru içinde şekillenmesidir.” (J.N. Erzen, Resimde Doğu Merakı: Oryantalizm)

‘’Hani her yerde duyarız, Mülkiyeliler birbirini tutar, Galatasaraylılar birbirini tutar diye ya, ne demektir bu, hiç düşündünüz mü? Ben düşündüm: Aslında bu birbirini tutma hikâyesi suç ortaklığı gibi bir şey! Bunlar, basit ve kaba saydıkları halk karşısında, kendilerini seçkin, ayrıcalıklı, Batılı ve Avrupalı buluyorlar; böyle bulunca da, elbet, gurbet eldeki iki yabancı gibi, halk içinde ve karşısında birbirlerine destek oluyorlar. Ama bu arada Düyun-u Umumiye’de çalışıyorlarmış, Osmanlı Bankasının hatırlı memurları oluyorlarmış, bu nedenle de ‘fiilen’ emperyalizme hizmet ediyorlarmış, ne gam? Yaşasın Galatasaraylılık ruhu!’’ (Attila İlhan, Hangi Batı)

Bir Zamanlar Anadolu’da masum ve zararsız olarak görülmemelidir. Doğu’yu anlama ve algılama biçimlerini etkileyerek, gösterdiği hemen her şeyi bozmuş, değiştirmiş, çarpıtmış ve seyirciyi gerçek ile klişe arasındaki farkı ayırt edemez hale sokmuştur. Genel olarak Batılı seyyahların metinlerindeki Doğu betimlemeleriyle ortak özellikler paylaştığı görülen film pis, düzensiz, ilkel, elektriği, suyu olmayan, hayatın tesadüfî yaşandığı, medeniyetten uzak ve mahrumiyetler içinde bir Anadolu anlatmaktadır. Bu anlatımın içerisine sinsi, korkak, ikiyüzlü, dalavereci ahlaksız, açgözlü, sadakatsiz, güvenilmez, yalancı, dalkavuk, cahil, kaderci ve batıl inançlara sahip insanları yerleştirmektedir.

Bu karakterlere kısaca değinirsek, komiser hasta olduğu için öz oğlunu görmek istemez. Evine uğramaz, karısını hayatla mücadelede yalnız bırakmıştır. Savcının yanında kibar olmaya çalışır ama arkasından konuşmaktan çekinmez. Otoritenin önünde esas duruşta beklerken astlarını ezmeyi, küfretmeyi, fikirlerine saygı duymamayı doğal sayar çünkü amirleri de kendisine aynı şekilde davranmaktadır.

Asker ise başına dert açılmadığı müddetçe kenarda bekleyen, gereksiz işlerle uğraşan, film boyunca komiserin gösterdiği mevkilere ışık yansıtmaktan, komiserin bozulan arabasını itmekten, kâtibin üzerine bilgisayar koyduğu tabureyi taşımaktan başka bir rolü olmayan asker kilometreleri tek tek sayar, yedek bisküvi ve benzin almayı unutmaz ama cinayet mahallinin adını koyamaz. Savcının ve doktorun sohbet etmek için muhatap kabul etmediği inisiyatif alamayan, aciz bir karakter olarak işlenen asker niçin polisin soruşturduğu olayın peşine takılmıştır, anlamak güç.

Olay yerindeki en büyük otorite olan savcının önünde bürokrasinin en alt kademesinde yer alan iki şoförün ağız dalaşına girişmesi, kavga etmesi, birbirlerini suçlaması Doğu’da hiyerarşi yoktur, düzen yoktur, işler rastgele yürür, başıbozukluk her yere egemendir tezinin vurgulanmasıdır. Ceset aramaya gitmelerine karşın ceset torbasının unutulması, tek işi kazma-kürek getirmek olan adamların ikisinin de kürek getirmesi, sorumlusunun olmadığı işlerin hep kötü gitmesi, işini düzgün yapmaya çalışan herkesin hevesinin kırıldığı bir bürokratik sistem Doğu’ya özgüdür tezi ısrarla işlenir.

Elma yuvarlanır, poşet uçuşur, bidon yuvarlanır yani Doğu’da kimse kendi kaderine sahip değildir, rüzgârın önündeki çöp gibi savrulur demenin değişi/spanp style=”text-align: justify;”k bir yoludur. Cesedin bulunduğu suç mahalline hemen herkes girer. Delil toplanmaz zaten. Acemilik, amatörlük diz boyudur. Şoför, amele, polis, asker, muhtar hemen her yerde karşımıza çıkan, beceriksiz, yeteneksiz, hatır gönülle işe girmiş insanlar yığını her yerdedir. Muhtar köylünün, savcı polisin, pşe olis askerin, şoför kâtibin, hastabakıcı başhekimin; hemen herkes birbirinin arkasından konuşur, en ufak kusuru bile başkasının üzerine atar.

Doktor kimsenin arkasından konuşmaz, Doktor rasyonel aklın temsilcisi olan Batı’yı temsil eder. Zaten konuşacağı kimse de yoktur. Atandığı bozkırda sıkışıp kalmıştır. Herkes yaşayıp gitmekte, doktor ise her geçen gün ölmektedir. O da eşiyle ayrılmıştır. ‘’Çocuk istemedim’’ sözlerinden sonra savcının ‘’iyi olmuş’’ demesini anlayamaz. Bu temenninin ‘’boşanmış’’ olmasından dolayı söylendiğini zanneder. Koca Anadolu’da acaba bunu doktorun anladığı gibi anlayacak başka bir erkek daha var mıdır, bilemiyorum. Bu sahne ile Doğu-Batı akıllarının uyumsuzluğu simgelenmiş olur. Ölüm sebebini kesinleştirecek yegâne şeyin otopsi olduğu iddiasındaki doktor, kendisinin yaptığı otopside ölüm sebebini gizlemeyi tercih eder. Vücuttaki kan her yerde aynı olmasına karşın doktorun yüzüne ölünün bağırsakları çıkartılırken kan sıçraması Doğu’ya yakınlık gösterdiğinde Doğu seni de kirletir mesajının verilmesinden başka bir şey değildir.

Kadının ‘’ben 4–5 ay sonra, şu tarihte öleceğim’’ demesi ve o gün geldiğinde de ölmesi masaldaki olağanüstü unsurlardan bir tanesidir. Savcının bu olağanüstü, masalsı, saçma şeye inanmış olması ve yıllar boyu olayı anlattığı arkadaşlarının da şüphe duymaması onların da inandığını göstermektedir. Böyle bir şeye ancak Doğu’da inanılır çünkü doktorun da deyişiyle ‘’kimse durduk yere ölmez.’’ Ölü adamın daha sonra görüldüğünün iddia edilmesi ve bunun insanlar arasında gerçekmiş gibi anlatılmaya başlanması masalın diğer olağanüstü motif ve Doğu’nun akıl dışılığına gönderme yapan diğer sahnedir. Ancak bu ‘’olağanüstülük’’ rasyonel, şüpheci ve modern doktor karşısında hemencecik parçalanmaya başlar.

Savcının muhtarın evinde tuvalete gitme sahnesi gariptir. İki adımlık yolda yürüyemez, ayağını sertçe yere birkaç kez vurur, yürüyüşü bozulur ve kapıdan içeri girerken iki büklüm hal alır. Verilmek istenen mesaj açıktır. Anadolu insanının böylesine pis bir yerde tuvaletini yaptığı, güya temizlendiği gösterilir. Ayağını temizlemek istiyormuş gibi yere vurması sanki bir pisliğe basmış olduğu izlenimini vermek içindir.

On binlerce Osmanlı askerinin dikili tarlalardan geçerken bir meyve dahi koparmadığı tarihi bir gerçeklik olarak önümüzde dururken gördüğü her yerde elma, kavun, bazlama götürmeyi tercih eden, şoför maaşıyla iki katlı ev yapan arkadaşını kıskanmaktan gözleri kör olmuş hasis, saygısız Arap karakteri (ismi bile Batılının oryantalist yönüne hitap etmiyor mu?) nasıl bir tip olarak ve Anadolu’yu temsilen sinemada anlatılabilir hale gelindiğini anlayamıyorum. Yüzündeki şark çıbanıyla kendisini Clark Gable’a benzetebilme cüreti gösterebilen cahil savcı sadece kendini komik duruma düşürmüştür

Ezan yok, İslami hiçbir gönderme yok. Kola reklamlarında bile kısmet, hayırlısı, canın sağolsun, hayırdır inşallah, kolay gelsin, helal olsun, içinde hep iyimserlik olan, hep umut, hep mutluluk taşıyan, iyimserlik, fedakârlık, dayanışma gibi kavramlar bu toplumun baskın bir özelliği olarak görülüp bu yönde bir satış tekniği benimsenmişken Bir Zamanlar Anadolu’da filminde Ercan Kesal’ın oynadığı köy muhtarının elektrikler kesilince besleme çekmesi ve Arap karakterinin cesedi kaldırırken ağız alışkanlığıyla bismillah demesi dışında hiçbir İslami göstergenin kendine yer bulamaması ilginç değil midir?

Kırık ahizesi bantla yapıştırılmış üç kuruşluk telefon, kenarındaki derinin yırtık olduğu makam koltuğu, asılı bağlanmış kravat gibi ıvır zıvırlar unutulmamışken İslami göndermelerin ‘’unutulması’’, oryantalist literatürde İslam savunulamayacağına göre –öyle olsa olumlu girdiler yapılırdı diye değerlendiriyorum- gelebilecek tepkilerden korkulduğu için İslam yok sayılmıştır, düşüncesindeyim. Kış Uykusu filminde de Aydın karakterinin topluma önderlik etmesi gereken din adamlarının pisliği, yetersizliği, üçkâğıtçılığı üzerine yazı yazdıktan sonra tepkilerin geldiğini söylediği kız kardeşinin bilmediğin şeylere niye bulaşıyorsun itirazına ‘’ama ben dinin kendisine bir şey demedim ki’’ diyerek korkması bu görüşü güçlendirir mahiyettedir.

Görevini başkalarına yaptıran tembel savcıdaki yoksulluğun, cahilliğin ve gelişmemişliğin göstergesi şark çıbanı, kirli sakallı bürokratlar, pejmürde kıyafetler, kirli, boyasız, kötü aydınlatılmış, koridorlarda bekleyen ve sıra bilmeyen, sürekli bir itiş kakış içerisindeki insan kalabalığı, bakımsız odalar, eski arabalar, morgdaki kırık ayna, katilin ‘’benim çocuğum’’ dediği çocuğun yüzündeki yetersiz beslenmenin göstergesi beyaz lekeler nasıl bir Anadolu anlatmaktadır?

Anadolu’yu anlattığını iddia eden ancak oryantalist birikimin imge dağarcığını zenginleştirici etki yapmaktan ileri gidemeyen ve Ercan Kesal’ın insancıl dokunuşlarının kurtarmaya yetmediği Bir Zamanlar Anadolu’da filmi hakkındaki fikrimi bir Bektaşi fıkrasıyla bitirmek istiyorum:

Dilencinin biri, bir Bektaşi dervişine; “On para ver, sana dua edeyim.” der. Bektaşi onluğu verir ancak “Duanı istemem.” der. Şaşıran dilenci; “Hayır duamı niçin istemiyorsun?” deyince Bektaşi: ‘’Senin duan Allah katında makbul olsaydı, kendine dua ederdin de dilencilikten kurtulurdun.” der.

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

Yazarın diğer sinema incelemelerini okumak için tıklayınız.

Yanılsama Evrenimiz

Haziran 29, 2014 by  
Filed under Deneme, Edebiyat, Sanat

Erkekler bir yanılsama evreninde yaşarlar, kadınlar ise bu yanılsamayı yaratanlardır. Kadınlar yanılmayı ve yanılsamayı istemez, yanıltmayı ister, erkekler aksini.

Erkek egemenliğinin yarattığı moda, kozmetik, magazin ve eğlence dünyası, kadını yanılsatmaya, ona yalancı bir dünya ve afyon sunmaya çabalarken, erkek bu yanılsama evreninde asıl kendisini yanıltır. Bu yanılsamayı duygu dünyamızdan biliriz. 

“Aşk, Psycke’nin tehlikesi mi yoksa gücü müdür?” diye soruyor Rimbaud. Aşk, erkek için bir yanılsama, kadın için yanılsama yaratabilme yeteneği ve gücüdür. Kadın, yarattığı bu yanılsamaya hayrandır, bu büyünün bozulmasını hiç istemez. Ancak, yarattığı bu yanılsama evreninin kurbanı yine kendisidir. Kadın, koşulsuz sevememekte, “Sen beni ne kadar seviyorsan, seni ancak o kadar sevebilirim, daha fazlası mümkün değil.” hesabındadır. Sevmek, sevdiğini kendine tercih etmektir oysa. 
Erkek olmak reel, kadın olmak imgesel olmak mıdır? Erkek, kendini realiteye uydurmaya çalışırken, bilişsel işleyişi kadın konusunda imgeler âleminde dolaşmaktadır. Kadının zihni ise, kendinin imgesiyle, erkeğin reelliğiyle meşgul olmaktadır. Kendi bedeninden erotize olmak, kendi imgesine âşık olmak (ve âşık etmek) kadına mahsustur. Kadının seçici, erkeğin seçilen olması, kadının yanılmazlığıyla ilgili. Bu yanılmazlık, ‘Taş Devri’nde çocuğunun babasını seçerken de mevcuttu. Masallar, türküler, şarkılar, şiirler, romanlar ve tiyatro yapıtlarında erkek, kadın hakkında yanılmışlığı üzerine feryat eder. “Senden aldım bu feryadı, bu imiş dünyanın tadı” (1). Aşk acısı, yanılsamanın acısı…

Aşk, şövalye ruhluların; gözü karaların harcı; yanılmayı göze alabilenlerin harcı; “Dağları un eder Ferhadın gürzü!” (2) Kadının yanılmazlık konusundaki tutucu ve ısrarlı tutumu, onu da yanılmaya götürür. Her seferinde ‘yanlış adam’a rastlar. Erkeğin yanılsamasına neden olan ise, kadının “Asla yanılmamalıyım” inatçılığıdır, oysa yanılgılı bir bilinçten doğru eylem beklenemez. Ortalama bilinç, onları garip bir kadere mahkûm eder. Mevcut dünya görüşü, her iki tarafın da yanılsamasına sebeptir, ama dünya görüşlerini ve bu dünya düzenini sorgulamadan kabahati birbirlerinde arayarak çatışmayı bir ömür boyu sürdürürler. 

* * * 

Kadınlar, beklenilmekten ziyade peşlerinden koşulmasından veya kovalamaktan hoşlanırlar, çünkü romantizmin böyle bir şey olduğuna dair bir inançla yetiştirilmişlerdir. Onurluca kendini bekleyeni anlamazlıktan gelip, avare maceralardan yorulduktan sonra kendini bekleyene giderler. ‘Bekleyiş’in haysiyet anıtı olanlar, bir kıyıda durur ve sessizce beklerler, beklenen er geç bekleyene dönecek ve gelecektir. Zaman bekleyenindir çünkü, koşanın değil. 

* * * 

Kadın için sevilmekten ziyade onu kimin sevdiği önemlidir, ne çok değer verdiğiniz ve sevdiğinizden daha önemlisi, sizin kim olduğunuzdur. Erkeğin ekonomik faaliyet gibi görünen davranışlarının altında cinsel dürtüler yatarken, kadının cinsellikmiş gibi görünen davranışlarının altında ekonomik kaygılar saklanır. 

Kadın kendini erkeğin aynasında görüp, kendini erkeğin zihnindeki imgeye göre dizayn ederken, erkek kadın için kendini değiştirme zahmetine katlanmaz. Bu da, kadını bir boşluğa düşürür, ıstırap duymasına neden olur ve çatışmayı başlatır. Mutlu olmanın, erkeğin istediği biçime girmek olduğu yanılgısı, huzursuz bir ömrün kaynağıdır; ama bunu itiraf etmekten ve yüzleşememekten ötürü, sorunla baş edilmesi imkânsız hale gelir. İlişkiyi güncelleyemeyince, nesneleri yenileme gayretine girilir. Eski yazılıma yeni donanımlar eklenir. 

O halde, düşün ve kararını ver. Ya nesneler ve kalabalıklar evreninde kaybolursun ya da kendi ıssızlığında yalnızlığını duyma şansını edinirsin. “Yalnızlığım… Ama kim bilir belki de hep vardın, eşlik ediyordun, sessiz ve sinsice belki de.” (3) 

* * * 

Bize güven duygusu verebilen bir kadın, başkalarına güvensizlik yaratır; onun güvenliği bizim ötekilere güvensizliğimizle orantılıdır. Oysa bir insanı niçin severiz? Bir insanı güzelliği için sevmek, sevmek midir? Aslında kimseyi boş yere sevemeyiz. Kişilerin hayat karşısında takındığı tutumları severiz. Bence, tepkileri hoşumuza giden insanlardır gönlümüzü çelen. Etik anlamda bizi cezbeden kişiye âşık oluruz belki de. Olaylar ve durumlar karşısında bizim gönlümüzden geçen sözleri söyleyen, istediğimiz tepkileri verebilenlerdir gönlümüzde yatan aslan. Hayatın karşısında aldığı tavırlarıyla, tutumlarıyla, tarzıyla ona güven ve sevgi duyarız. Asilik, asilliktir. 

Kierkegaard, “Kadın bir rüya değil de nedir?” sorusunu sorar, Baudrillard’ın yanıtı da şudur: “Kadın bir içgüdüdür ve içgüdü de yanıltır.

Hüseyin Kaplan 

hkaplan35@gmail.com

Notlar:

(1) Âşık Veysel 

(2) Ahmet Arif 

(3) Mehmet Teoman

Türkiye’de Saatler

Türkiye’de Saatler

Fotoğraflar: Hakan Bilge

 

Kadın Sanatında Yabancılaşma–Yabancılaştırma

Haziran 23, 2014 by  
Filed under Edebiyat, Kitaplar, Makale, Manşet

Kadın bedeninin sadece fiziksel ve ruhsal olarak kendisi değil, görsel temsili de sömürüye, suistimale açıktır. Yüzyıllardır erkek sanatçılar tarafından idealize, estetize, erotize edilmiş, soyut bir aurayla harelenmiş, tabulaştırılmış, fantezi nesnesi haline getirilmiştir kadınlar ve kadınlık. Bedeni ya kutsal annelik görevinin ifası içindir ya eril bakışın fetiş unsuru. Ya tinsel bir kadınlık mülklendirilmiş, ya bedeni pornografik biçimde parçalanmıştır kadının.

Erkek sanatçı ve kadın esin perisi/model mitini 1960’lardan beri yıkmaya çalışan feminist sanatçılar, Batı sanatında yerleşmiş erkek egemen bakışı ve onun ürettiği kadınlık temsillerini yerinden kaydırarak yeni temsil biçimleri öneriyorlar. İhlal politikalarının en önde geleni, yabancılaştırma. Griselda Pollock’a göre yabancılaştırma, feminist sanatçılar için yaşamsal önem taşıyan bir stratejidir, çünkü kültür tüketimine hâkim olan, geleneksel olarak fetişist yapıları aşındırır. Yabancılaştırmayan sanat feminist olamaz.

İkinci feminist dalganın sanatçıları, psikanaliz ve postyapısalcı eğilimlerle beraber Brecht’in yabancılaştırma kavramı çerçevesinde ve toplumsalı ihlal eden beden (transgressive body), mahremiyet, zillet (abject), cinsel kimlik ve kimlik politikaları, imgenin pornografisi, kültürel kodlar gibi kavramları mesele eden işler ürettiler. Kadın bedenini bir eksiklik üzerinden değil, olumsallık olarak tanımlayarak bedenin sanattaki temsilini eleştiren ve alternatif beden arayışları sunan feminist sanatçıların pek çoğu, kendi bedenlerini temsiliyet politikalarına dâhil ederek fotoğraf, video, yerleştirme ve performanslarında bedenlerini diledikleri gibi kullandılar. Bedeni denetleyen, ıslah eden, yöneten iktidara başkaldırı içeren bu işler; kadın emeği, ev işler, annelik, her türlü eril şiddet, toplumsal cinsiyet, fetişizm, tecavüz, pornografi ve egemen erkek bakış gibi sorunlar etrafında üretiliyordu. Bir yandan da kadın sanatçıların iktidar tarafından yok sayılarak bastırılmasını ve büyük müzelerin koleksiyon politikalarını eleştiriyorlardı.

Alienation-yabancilasma-ve-kadin

Bedene yabancılaşmanın ironisini yapan, cinsel ve kültürel kimlik transferleri öneren öncü sanatçılardan Claude Cahun (1894–1954), kendini asker, mahkûm, vampir, melek, Hollywood’un cici kız tiplemesinin gülünç bir kopyası veya sirk akrobatı olarak gösteren otoportreleriyle bilinir. İşleri, lezbiyen oluşunu ve bir dizi klişeleşmiş kadın rolünü reddettiğini vurgulamak amacıyla taklit ile yakından bağıntılıdır. Dönemin Gerçeküstücü sanatçılarının yaptığı gibi bedenin bütünlüğünü bozan Cahun’un işleri, bir kurgu ve performans olarak cinsiyet kavramını, bedeni ve dişilliği sorunsallaştırır. Genç kızlığından itibaren kendini/bedenini kullandığı fotoğraflarında, kız oluş, kadın oluş gibi farklı varoluşların süreçlerini sergileyen Francesca Woodman ise tekinsiz, muğlak mekânlarda dolanan bir hayalet gibi sergiler bedenini. Gerçeküstücü sanatçıların fotoğrafta kullandığı tekniklerden, özellikle de gerçeküstücüler için bilinçaltına ve düşlere açılan yabancılaştırma etkisi yaratan bir nesne işlevi gören aynadan yararlanır. Pek çok kadın sanatçının işlerinde kullandığı ayna, kadınların bölünmüşlüklerini, kendilerine yabancılaşmalarını ve seyretmenin mantığındaki ikilemi temsil eder. Haz veren seyrin nesnesi olan kadın, kendini seyrederken bile aslında kendini değil, başkaları tarafından seyredilişini seyretmektedir. Woodman’ın fotoğrafları Batı sanatının fetiş nesnesi olan kadını kendi bedeninde yeniden üretir. Fotomontaj tekniğiyle kendini çoğalttığı, bedeni parçalara ayırdığı fotoğrafları, fetişleştirilen kadın bedenini ve sanatçının kendi bedeniyle ilgili yabancılaşma deneyimlerini yansıtır.

60’lar ve 70’lerle gelişen ve yaygınlaşan kadın özgürlük hareketiyle birlikte kadınlar, bedenlerini özgürleştirmek amacıyla performans sanatını bir tür eylem gibi kullanırlar.

Birgit Jürgenssen, 1970′li yıllarda gerçekleştirdiği performans kayıtlarında, kadın kimliğinin toplumsal alandaki yerleşik kültürel şemalarını, bedenine monte ettiği nesneler, aksesuvarlar, dövmeler ve türlü süslemelerle sorgular. Ev işlerinin kölesi ve kapitalist sistemin taşıyıcısı haline gelen ev kadını tiplemesini, ev işinin ve eşyanın şeyleştirici gücünü canlandırır. Bir fırına dönüştüğü, fırının bedeninin bir uzantısı haline geldiği “Apron” adlı fotoğrafı, ev işini soyutlayıcı, önemsiz ve tekrar edici olduğundan dolayı yabancılaştırıcı bulan Marksist feminist Dalla Costa’nın kuramının içinden de okunabilir.

Feminist sanatçıların, otobiyografik öğelerle bezedikleri ritüelvari gösteriler, birbirinden farklı da olsa politik bir tavır sergiliyor, kadının öz varlığına sahip çıkmayı amaçlıyordu. Ki Catherine Elwes, performans sırasında kadının sadece kendisi olduğunu belirtir:

“Performans sanatçının gerçek yaşamda hazır bulunuşudur. Sanatçı kendisi olmak dışında başka hiçbir rol üstlenmez. O, yazar, yaratıcı, özne, canlandırıcı, yönetmen ve tasarımcıdır. Bir kadın performans geleneği içinde konuştuğunda anlaşılmalıdır ki, kendi anlayışı, kendi fantezileri ve kendi analizlerini iletiyor.”

Feminist Video

1960’lı yıllarda ortaya çıkan eylemcilik akımı sayesinde feminist teori ile video sanatı arasında yakınlaşmalar başladı, performansların pek çoğu kayıt altına alındı. Kadın imgesinin, pornografik görüntülerle tüketim nesnesi haline gelmesine aracılık eden, hem erkek egemen ideolojiye hem de post-kapitalist kültüre hizmet eden videoyu yapıbozumcu bir yaklaşımla kullandı pek çok sanatçı. “Video Üstüne” başlıklı makalesinde Ulus Baker’in belirttiği gibi, video sanatı 70’li yıllarda minimalist-feminist performans sanatçıları sayesinde kendine bir “ad” buldu: “Video onlar için sonunda ‘görüyorum’ demekti: kadın vücudunu, kendi vücudumu başka, kişisel bir bakışla ‘görüyorum’… Kamerayı vücudumda gezdiriyorum ve benlerimi, apış aralarımın çirkinliğini (ya da isteyene güzelliğini) hissediyorum… Kameramla sokağa çıktığım zaman bana nasıl baktıklarının monitörü olabiliyorum…”

sanatlog.com

Porno film gösteren bir sinemaya, vajinasını açıkta bırakan pantolonla girip omuzundaki tüfeği doğrultarak “Hakikisi var!” diye bağırmasıyla tanınan Valie Export, kadın bedenini konu olarak ele alan ilk sanatçılardandır. “Kendimle bir kamera karşısında çalışıyorum” diyen Export’un çalışmalarında nesne bedendir ama aynı zamanda bedenin cinselliği, bu bedeni düzenleme ediminin tam da kendisinde inkâr edilir.

Video sanatında feminist eleştiri getiren öncü isimlerden Freiderike Pezold, vücut sanatı anlayışı içinde elektronik görüntü ortamını kullanır. Kadın vücudunun her şeyin başlangıcı olduğunu iddia eden Pezold’un çalışmalarında temel öğedir kadın bedeni. Martha Rosler da “Semiotics of the Kitchen” adlı video çalışmasında, ideolojik olarak mutfağın sadece kadınlara yönelik bir alana dönüştürülmesine, kendine özgü bir dille karşı çıkar. Ayana Udongo “Edges” adlı videosunda, iyi kız, kötü kız ayrımını sorgulayarak erkeklerin dünyasına egemen olabilmek için seksüel etkinlik, bağımsızlık ve kendini sevme kavramlarının önemini vurgularken, İngiliz Sanatı’nın “kötü kızı” olarak adlandırılan Sarah Lucas, maço erkek figürünün fotoğraflara yansıyan bıçkın bakışını, kendi bakışlarında yeniden canlandırır.

Lucas’ın yiyecek imajları da pornografik görüntülerdir. Meme, yumurta, kavun, penis, salata, incir yaprağı, biftek gibi görüntülerle dolu fotoğrafları, kadın dilinin ve bakışının ikame nesneleri nasıl kullandığını ve dişil sembolizasyonu gösterir.

Vajina Sanatı ve “Abject”

Feminist işlerde, erkek diline ve eril göstergelere karşı yeni bir dil oluşturmak, öncelikle bedenden başlayan bir süreçtir. Judy Chicago, sanatta egemen kadın klişelerini yok etmek için ataerkil düzenin fallosentrik görsel şifrelerine karşı çıkmak gerektiğini belirtir. Çalışmalarındaki dikkat çekici tema, “vajina sanatı” adını verdiği yöntemle kadınlığın en tabulaşmış simgesinin ayrıntılarına inmesidir. 70’lerde ortaya çıkan vajina sanatı, 68’in cinsel özgürlük mücadelesinin önemli zaferlerinden biridir. Faith Wilding, “Tablolar, çizimler, kanayan yarıklar, delikler, derin yaralar, kutular, mağaralar ve vulva mücevherleri için zarif kutular yaparak kadın cinsel organını değişik şekillerde resmetmeye çalışırken birbirimizle yarışıyorduk” derken vajina sanatındaki yapmanın heyecan verici, yıkıcı ve eğlenceli olduğunu belirtir. Valie Export, “Hyperbulie”de, üzerinden elektrik akımı geçen iki tel arasında yarattığı daracık koridorda çıplak bedeniyle yürüyerek toplumsal dayatmalarla sınırlanan bedene bir çıkış yolu arar. Carolee Scheneeman izleyicilerin önüne çıplak şekilde çıkarak vajinasından çıkardığı bir metni okur. Porno yıldızı ve aktivist-fahişe Annie Sprinkle, New York’taki Avant Garde Tiyatrosu’nda, erkek seyircilerinin gözü önünde bacaklarını iki yana açıp, el feneri ile aydınlattığı vajinasının içinde dişler olmadığını kanıtlayarak, dişli vajina mitini protesto eder. Bulgar asıllı sanatçı Boryana Rossa, “The Last Valve” adlı performansta, vajinasının dudaklarını birbirine diker. The Last Valve aynı zamanda Lenin’in 1905’te yazdığı bir makalenin adıdır. Bu makalede Lenin, o dönem yapılan reformları fabrika bacalarında yükselen basıncı düşürmek için açılan son kapakçığa benzeterek bu valfın açılmasının devrimi sadece geciktireceğini belirtir. Jane Arden’ın 1969′da yazıp oynadığı “Vagina Rex and Gas Oven”, bir kadının toplumca kendisine empoze edilmiş aşağılık duygusuyla uzlaşma çabasının anlatıldığı yarı gerçeküstü bir sahnelemedir. Hannah Wilke “Yıldızlaşmış Nesne Serisi” adlı işinde, vajina şekline getirilmiş sakız parçalarını çıplak tenine yapıştırarak hem kadının çoğul cinselliğini vurgular hem de beden ve dil arasında bağlantı kurar. Kendini bir nesneye dönüştürürken Wilke, hem soyan hem de soyunandır, kendi konumunu muğlaklaştırır izleyici karşısında.

Kadın sanatçılar, bedenin ve organların yanı sıra Batı sanatında çoğunlukla temsil edilemeyen dışkı, kusmuk gibi bedensel salgıları da işlerinde kullanarak “iğrenç olanı” sanata dâhil ederler. Julia Kristeva, dişinin kültür ve tarih ile olan ilişkisini abject kavramıyla belirler. Abject’in günlük hayattaki görünümü; kan, irin, ter, çöp, bağırsak, ölü bedenler, kusmuk ve benzeridir. Kadın dışarı attığı abject’ten bağımsız değildir. Vücut, bu ve benzeri kayıpları biteviye yaşayarak özerk hale gelir. Kristeva’nın zillet kavramı üzerine işler üreten Tracey Emin, ilk New York sergisinde kanlı pedlerini ve tamponlarından oluşan bir yerleştirmeyle galerinin ortasına yerleşerek, Batılı hijyen anlayışına meydan okumuş, kadını kendi kanından ve salgılarından ayrı düşünmemişti. Kiki Smith, iç organlara, salgılara ve beden parçalarına yaptığı göndermelerle zillet konusunda çalışan önemli sanatçılardandır.

hande-ogut-sanatlog.com-yazilari

Kristeva’nın zillet kavramından yola çıkan kadın sanatçılar, bedenlerine ve bedenlerinin ürettiği salgılara duyulan tiksintinin (abjection) yabancılaştırma yoluyla azamiye ulaştırılarak sağaltılmasını amaçlarlar. Antonia Susan Byatt’ın “Beden Sanatı” öyküsünün kahramanı; bir hastanenin kadın hastalıkları koğuşunda, bedenine, kürtajlardan artakalan embriyonları ve türlü iğrenç ifrazatı iliştirerek performanslar sergileyen Daisy Whimple’ını anımsatırcasına, beden imgesinde, insan varlığının en mutlak sınırlarını ihlale uğratan, tüm hiyerarşi ve kuralları tepetaklak eden anaçtılar, zillet ve grotesk kavramları üzerine varyasyonlar üretirler. Üretilen ve sergilenen beden, postmodern kültürün haz ve tüketime odaklanmış genç, güzel, dinamik ve kusursuz bedeninin tersine acı, iğrenme, endişe, korku, yabancılaşma yaratacak durumlarla iç içe geçmiş bir bedendir. Kristeva’ya yakın duran bu kesimin yanı sıra kimi kadın sanatçı da Luce Irigaray’ın mimesis söyleminden yararlanır. Mimesis, eril söylemin yapıbozumunu yapmak için kadınlığı yabancılaştırma etkisiyle yeniden kurgulamak üzere bir parodi söylemi üretmektir. Irigaray’ın mimesis kavramı, ataerkil söyleme öykünürken bir yandan da onun mantığını aşar. Kadınsılık rolünü kasten üstlenmek gerekir. Bu da, bir maduniyet biçimini olumlamaya dönüştürerek, onu engellemeye başlamak anlamına gelir. Kadın için mimesisle oynamak, kendisinin basitçe ona indirgenmesine izin vermeden, söylem tarafından sömürülen yerini yeniden ele geçirmek demektir.

Başkalarının fotoğraflarının kopyalarını çıkararak kendi yapıtları olarak sergileyen Sherrie Levine, ünlü yıldızların görüntüsünü kendi üzerinde yineleyen Yasamusa Morimura gibi sanatçılar, sanatsal anlamda yeni bir şey yaratamamanın doğurduğu tükeniş, kusursuz bir anlama sahip olamama, orijinal, kopyalama, alımlama, pastiş ve parodi, simülasyon, dönüşüm, benzetme, maske, kolaj gibi postmodernist teorinin en temel meselelerine göndermeler yaparlar. Hem Kristeva’nın hem Irigaray’ın feminist sanat kuramlarından yararlanan Cindy Sherman’ın işleri, kadınlığı kurgulayan farklı imgeleri temellük edip, çeşitli türlerin pastişini oluşturur. Hem model, hem de izleyen olan Sherman, kadınlığın nasıl öykünülen ve performe edilen bir olgu olduğunu gösterir. Sadece sanat tarihinin önemli yapıtlarındaki kadın imgelerini değil, popüler beyaz Batılı kadın imgelerini, Amerikan B sınıfı filmlerindeki imgeleri de temellük eder; kadınların medya ve sinemada stereotipik olarak canlandırılışını sorunsallaştırır. Hemşireden fahişeye, Meryem Ana’dan palyaçoya, travestiden Mona Lisa’ya dek pek çok kadınlık temsiliyetini bedeninde görüntüler Sherman; kameranın önünde de arkasında da kendisi vardır. Ancak son dönem işlerinde kendinden vazgeçerek/sıkılarak malzemesini değiştirdi Sherman. Yeni çalışmalarında vitrin mankenleri, tıbbi protezler, cinsel oyuncaklar, plastik beden parçaları, maskeler, parçalanmış oyuncak bebekler gibi malzemeleri grotesk fotoğraflara dönüştürerek, farklı, yabancı, alışılmadık, garip olan karşısında duyulan büyülenme, itilme ve iğrenmeyi sorguluyor.

Kadın Bedeni, Acı, Ölüm

Barbara Kruger, “Your Gaze Hits the Side of My Face” adlı işinde, kapitalizmin şeyleştirici bakışına duyduğu tepkiyi dile getirir. “Bedenin, senin savaş alanındır” derken cinsiyetler arası savaşa gönderme yapar. Bireyin, bedeninde yaptığı değişiklikler, kaybolan kolektif kimlik yerine yeni bir öz-anlatı yaratma çabasıdır.

Sanat etkinliklerinde özellikle erotik şiddetin gösterilmesine yönelik olarak; boya, kan, sperm gibi bedensel sıvalara bürünür kadınlar. “Eyebody” (1963) ve “Meat Joy” (1964) adlı önemli işleriyle bu bakış açısının öncüsü Carolee Schneemann’dır. Bedeni, doğrudanlığıyla sanat malzemesi haline getiren sanatçı, bedenini görsel bir alan olarak yeniden kurar. 1970’ler boyunca yaptığı fiziksel saldırganlık, kendi bedenine acı çektirme, kesip biçme deneyimleri içeren gösterileriyle zaman zaman ölüme hayli yakınlaşan Marina Abramoviç, performans sanatının en kült isimlerinden biridir. “Sanat Güzel Olmalı, Sanatçı Güzel Olmalı” performansında makyajlı yüzünü ve çıplak bedenini hırpalar; saçına ve yüzüne zarar verinceye dek kendine eziyet eder. “Rhythm 0” adlı gösterisinde, parmaklarını bıçakla doğrayarak kendini yaralar, elbiselerini parçalar ve kafasına dolu bir silahı dayayarak şunları söyler: “Ben bir nesneyim. Yan masada gördüğünüz yetmiş iki adet objeyi kullanarak bedenime istediğinizi yapabilirsiniz.” Masadaki nesneler bir silah, kurşun, testere, balta, çatal, tarak, kırbaç, ruj, parfüm, boya, yağ, kibrit, tüy, güller, zincirler, iğneler, çiviler, bal, sülfür, üzüm ve mumlardır. Amacı, sarsıntı yaratmaktan çok, insanın bedensel ve zihinsel sınırlarını deneyimlemek ve bir yandan da acı verici deneyimlerle fiziksel ve ruhsal yüklerden kurtarılmaya çalışmaktır. Abramoviç performanslarında, üstlendiği rolü seyircilerle paylaşarak bedenini müdahalelere açık bir nesne olarak sunar.

Kadın bedenini ve ölümü anlatan işler, tekinsizin (unheimlich) yani bilinçaltına itilmiş karanlık bölgenin alanındadır.

Yapıtları şamanik, büyüsel, ayinsel bir duyguya sahip olan, kendini, toplumun zehir saçan tüm kurumlarına saldıran bir cadı olarak tanımlayan Diamanda Galas, çığlıklar, inlemeler, fısıltı ve hırıltılar içinde gerçekleştirdiği sahne şovlarında, toplumun yerleşik kurallarını ve kodları altüst eder. Kayıtları, 1991’de St John Katedrali’nde yapılan Plague Mass albümü için verdiği konserin başında elbiselerini üzerinden çıkarır ve konseri başından sonuna kadar kanlarla kaplı bir bedenle tamamlar.

Bu kategorideki sanat eserleri, duyulara hitap ederek ritüel formu ve performans sırasında yaratılan sinestetik etkiler aracılığıyla kadınlar arasında dayanışmayı teşvik etmeyi amaçlar.

Fransız beden sanatçısı Gina Pane de performanslarında kendini yaralar ve ayinsel bir tarzla kendi kadının çeker. Bir performansında jiletle yüzünü kesmesini, “bedenin açıldığı yara tabusunun ve kadın güzelliğine dair yerleşik düşüncelerin ihlal edilmesi” olarak açıklar.

Kadının kendi bedeni üzerinde değişiklikler yaparken deneyimlediği acı, sevinç gibi onu güçlendirir. Batı’da 17. yüzyıldan itibaren bedenden uzaklaşıp yüksek zihinsel faaliyetlere önem veren eril söylem, bedeni kadına özgü aşağı bir yer olarak kurmaya yönelmiştir. Erkeğin dış dünyaya, kadının ise iç dünyaya, bedenine yönelmesi beklenir. Kendini dışa yönelik olarak ifade etmesine izin verilmeyen kadın bedeni kendine yabancılaşmaya başlar. Deneyimlenen bedensel acı ise kadınlara hâlâ insan olduklarını, canlı olduklarını ispat etmektedir. Akan kanını baştan çıkarıcı ve hipnotik olarak değerlendiren Caroline Kettlewell’e göre deri, her gün yürünülen yer, toprak gibidir. Kendini kesmeyle birlikte kadın kendini tam, yerini bulmuş hisseder, sanki kumun üzerine bir çizgi çizmiş, bedenini kendi bedeni olarak işaretlemiş, tenini ve kanını kendi kontrolü altına alır.

Bedenin kendine yabancılaştırılışını ve tektipleştirilişini eleştiren Orlan ise Abramoviç ve Pane gibi sanatçıların aksine acıyı bir arınma olarak görmez. Onun için önemli olan, acı duymadan bedeninin kesilip açıldığını gözlemlemektir. 1971’de kendisini Azize Orlan olarak “vaftiz” eden, 1990’da bedenini ve yüzünü dikkatle planlanmış bir dizi ameliyatla tümden değiştirerek yeniden doğan sanatçı, güzelliğin başat nosyonlarına meydan okumak için cerrah ile işbirliği içinde çalışır ve ameliyat sırasında ayık kalarak kendi dönüşümünün canlı tanığı olur. Barbara Rose’un ifadesiyle “toplumun, kadın imajını alıp geleneksel bir yolla ve ikiyüzlüce Madonna ve fahişe şeklinde ikiye ayırması” olan Carnal Art olarak adlandırdığı sanatsal performanslarında seriler şu temalardan oluşur: Etsel sanat, kimlik değişimi, üyeliğe kabul töreni, benim bedenim… Benim yazılımım, başarılı operasyonlar, beden ve kimlik/değişimi.

Sanatlarında bedenlerini kullanan sanatçılar, dil ve temsiliyet öncesi geri dönülebilecek doğal bir kadınlığın olduğunu varsayarlar ister istemez. Özcü bir temelde, ideal bir kadın bedeni imgesini mutlaklaştıran bu işlerden pek çoğu, sabit bir kadınlık kategorisine meydan okumakta yetersiz kalarak patriarkal söyleme eklemlenme tehlikesiyle karşı karşıyadır. Yanı sıra bedenin erotize edilmesi, bedeni salt cinsel bir nesneye dönüştürme tuzağını içerir. Ancak feminist kuramcı Amelia Jones, beden sanatını, öznenin (beden/benlik olarak) dağılmasını ve tikelleştirilmesini sağlaması ve sanatı, üretme/izleme süreçlerini öznelerarası arzulara ve özdeşleşmelere açması bakımından teşvik edici bulur. Jones’un bu bağlamda performans ve fotoğraflarını savunduğu Kübalı sanatçı Ana Mendieta, kısa süren hayatı boyunca kendi bedenini sanatının malzemesi olarak kullandı. Kadın stereotiplerini, kadına şiddet ve tecavüzü eleştirdi. Ruhani ve fiziksel olarak doğa ile ilişkisini konu edindiği “Silueta” adlı işinde doğayla her anlamda bütünleşmeye çalıştı. Bedenini simgesel olarak ortadan kaldırdı ve toprağı kendisine dönüşmeye zorladı. “Body Tracks” adlı performansı, bedeni bir mevcudiyet değil bir iz olarak vurgulu biçimde gösterdi. Performansta kollarını kana bulamış sonra galerinin duvarlarına büyük bir kâğıt parçası yerleştirmiş ve kollarını aşağıya doğru sürükleyerek yakarışının izini bırakmıştı Ana Mendieta.

Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

Yazarın diğer yazılarını okumak için bakınız.

***

Sanat/Cinsiyet; Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri, Kolektif, Yayına haz: Ahu Antmen, İletişim Yayınları, 2008

Toplumsal Performanslar, Yaşar Çabuklu, Ayraç Yayınevi, 2009

Bedenin Farklı Halleri, Yaşar Çabuklu, Kanat Yayınları, 2006

İletişim, 2001 Yaz, Kadın Çalışmaları, G.Ü. İletişim Fakültesi Basımevi

Sanat Dünyamız, YKY, Sayı: 67, 1998

Video Üstüne, Ulus Baker, 2002, www.korotonomedya. net

Caché (2005, Michael Haneke)

Caché filmi Michael Haneke’nin dikkatle incelenmesi gereken filmlerinden biri olmakla birlikte temel konu itibariyle “öteki”, “temsil sorunu”, “toplumsal bilinçaltı”  ve “post-kolonyal geçmişin hayaletleri” gibi temel meseleler etrafında irdelenir. Öncelikle Film Fransa’da burjuva bir ailenin biteviye kendi evlerinin girişinin çekildiği bir kayıt ile başlar. Bu olaylar daha başka biçimlerde (isimsiz mektup, kan tüküren bir çocuk resmi) devam eder. Bu olayların sıklaşması Laurent’in (Daniel Auteuil) aile içinde problemler yaşamasına kadar devam edecektir.

Film öncelikle üç düzlemde ele alınabilir:

-”Temsil Sorunu”

-”Toplumsal Bilinçaltı”

-”Öteki Problematiği”

Filmin açılış sahnesi Laurent ailesinin evinin girişinin çekimiyle başlar. Herhangi bir hareket ya da soundtrack yoktur. Doğal sesler duyarız. Birkaç dakika bu görüntü devam eder. Çok da hareketli değildir. Yoldan en fazla birkaç kişi geçer. Ve devamında da George (Daniel Auteuil) ile Anne (Juliette Binoche) karakterinin konuşmalarını duyarız. Film başlangıç itibariyle temsil problem haline getirilir. Burada ilk evvela görüntünün yönetmenin kamerasından çıkan görüntü mü yoksa protagonistlerin (başkarakterlerin) seyrettiği bir film görüntüsü mü olduğu ayırt edilemez. Çünkü Haneke her iki görüntüyü de aynı biçimde ve aynı tip kamera ile ekrana aktarmıştır. Temel sorun Haneke’nin “yönelimli” çekimi ile “film diegesis”i içinde üretilen videokaset çekimi arasında fark var mıdır? Çünkü belirttiğimiz gibi her ikisi de büyük dijital bir kamera ile çekilmiştir. Burada Haneke realite ve görsel temsil arasındaki temel ilişkiyi vurgular; bu aynı zamanda yönetmenin bakış açısını da şüpheli hale getirilmiştir. (Bilhassa George’un editing yaptığı sahnede çekimdekileri kesip yapıştırması da gene temsili sorunsallaştırır ve TV’de her şeyin manipule edilmeye açık bir olgu olduğu düşüncesin gündeme getirir.)

Açılış sahnesindeki dile getirilmesi gereken ilginç mesele ise bizim doğal soundtrack olarak kuş seslerini duymamızdır. İşin ilginç yanı bu doğal sesleri duymamız bu görüntünün yönetmenin kamerası ve bakış açısı olduğu düşüncesini daha da güçlendirir; lakin daha sonra Laurentlerin sesleri ile bunun bir video olduğunu anlarız. 

Bununla birlikte Haneke bu konuyu daha da derinleştirir. “Meta-düzlem”de film-içindeki-film sorunsallaştırılır. Belli sembollerle de “gerçeklik vs temsil” düşüncesi perçinlenir. George’un yaptığı programdaki bütün kitapların “fake” kitaplar olduğu gibi, bu görüntünün (program yaptığı) gerçek mi yoksa bir televizyondan mı seyredildiği belli değildir. Haneke film boyunca seyirciyi hep bu şüphe içinde bırakır, çünkü bu çekimler genel itibariyle belli bir bağlam içinde (öncesinde ya da sonrasında) yapılmaz. Anlam Strawson’un Russel’a karşı belirttiği gibi belli bir “bağlam” içinde ele alınmalıdır ve anlam belirsizdir; çünkü bağlama (context) bağlıdır, bağlam da sabitlenemez bir niteliktedir. Burada Haneke tarafından suistimal edilen, seyircinin anlam ya da bir anlatısal yapı oluşturmaya yönelik çabasının sürekli engellenmesi ya da sabote edilmesidir.

Çekimin görsel epistemolojisi ile ilgili en temel sorular sürekli bir çıkmaza sokulur. Burada Deleuze’ün “Le plan d’immanence” adını verdiği kavramdan da bahsetmek gerekir: İnsan düşünceyi nasıl üretebilir? Düşünceler esasında kaos halindedir; bu kaos halindeki düşünceler bir düzleme(plan)’e indirgenerek ifade edilir ya da bir felsefe kurulabilir. Felsefenin ya da düşüncenin de yapması gereken bu plan’dan kaçış çizgileri oluşturmak ve aynıyı yinele-me-mektir. Burada da Haneke kaçış çizgileri oluşturmaya çalışmış ama bunu seyirciyi belirsizlik altında bırakmak adına yapmıştır. Bu noktada Haneke’nin yaptığı bir yandan anlam üretimi ve “sinematik metin”i yorumlama açısından “bir düzleme” indirge(me)mek açısından oldukça zengin bir şey yapsa da öte yandan seyircinin anlamlandırma yolunu da tıkayabilmektedir. 

Peter Brunette’nin de bahsettiği Haneke’nin bir röportajında Godard’ın cümlesini değiştirerek şunu söylemiştir: “Film is a lie at twenty four frames per second in the service of truth.” (Godard’ın alıntısında cinema is truth ad twenty four frames”dir.)

michael-haneke-filmleri

Yaklaşık filmin 30. dakikasına doğru Anne ve George’un seyrettikleri videokasette araya sıkıştırılmış “kan tüküren arap çocuğu imgesi” görürüz. Aslında bu imge bu sahne içinde o kısma sanki yapıştırılmış gibidir, sahnenin öncesi ve sonrasında belli bir bağlam içinde verilmez. Tamamen bağlantısızdır. Burada “fugitive intrusion” olarak adlandıracağımız, bilinçaltından yüzeye çıkan bir görüntüdür. George’un çocuklukta yaşadığı ve sürekli gizlediği (caché) bir problemdir. Ve istemsiz bir biçimde ara ara yüzeye çıkmaktadır.

Bu sahne bizim karşımıza çıktığında, George uyuklamaktadır. Bunu ise Anne’nin soruları ile rahatça anlayabiliriz. Bu uyuklama durumu aslında bilinçaltının da yüzeye çıktığı rahatlama anlarıdır. Filmde temsil farklı katmanlarda dile getirilerek daha fazla sorunsallaştırılır. Bu sefer problem salt realite ve temsil problemi değildir, aynı zamanda bilinçaltından kopup gelen düşünceler de bu filmin ya da George’un “mindscreen”de ortaya koyulur. Bu ise temsili daha da problematik hale getirir. Kamera’nın kimin bakış açısı olduğunu fark etmek bazen oldukça zor olmaktadır.

Aşağıdaki sahne muhtemelen George’un Majid’in (Maurice Bénichou) götürülüşüne yönelik bakış açısını yansıtan sahnedir. Bu sahne hap (fr:”cache”t) içildikten sonra yönetmen tarafından gösterilir ve Majid’in yetimhaneye götürülme sahnesidir. Ve gene muhtemelen George evin penceresinden Majid’e yapılanları seyretmektedir: http://www.youtube.com/watch?v=k-Dl0tqc4XE

Gerçekten öyle mi? Yoksa akıl yürütmelerimiz ya da neden-sonuç ilişkimiz Hume’un belirttiği gibi belli bir “ardardalık düşüncesi” üzerine mi kurulu? Çünkü bu bakış açısı da aynı tip kamera ile çekilmiştir.

Bununla birlikte film görülenden daha da karmaşıktır. Yukarıda paylaştığım video’nun devamında ve filmin bitiş sahnesinde, Pierrot’nun (Lester Makedonsky) okuldan çıkışı ve Majid’in oğlu (Walid Afkir) ile buluşması gösterilmektedir. Ama dikkatle bakılmadığında bu iki karakteri gözden kaçırmak da olasıdır. Burada asıl ilgimi çeken Haneke’nin Hollywood sinemasının aksine filmin sonundaki “climax” sahnelerinin çekiminin film içindeki normal bir sahnenin çekiminden ayıramamızdır. Bu çekim tarz olarak Bruegel’in “Bethlehem’de Nüfus Sayımı” tablosundaki tekniği andırmaktadır. İtalyan resminin aksine Bruegel resmin temel temasını oluşturan figürü en ortaya ve en merkezi yere yerleştirmez. Meryem tablonun altında İsa’ya hamile olarak bir eşeğin üstündedir ve etrafındaki diğer figürlerden de onu ayırmak pek mümkün değildir. Kutsal figürün etrafındaki figürlerden pek farkı yoktur:

Haneke de yukarıda paylaştığımız sahnede benzer bir şey yapar. Filmin temel karakterlerini etrafındakilerden ayırt etmek zordur. Yaşam da biraz böyle değil midir? Bu tekniğe benzer bir “yabancılaştırma tekniği” (Verfremdungseffekt) Volker Schöndorff’un “Coup de grâce” (1976, Son Darbe) isimli filminin kapanış sahnesinde Erich’in (Matthias Habich) Sophia’yı (Margarethe von Trotta) başından vurup öldürdüğü sahnede kameranın uzaklaşması ve bu sahnenin uzaktan gösterilişi ile seyirci çekime yabancılaştırılmıştır ya da “anlatıya ilişkin olaylar ve seyirci arasında mesafe yaratılmıştır”. 

Peki, bu çekimi kim yapmaktadır? George’un düşünde gördüğü çekim, başlangıç sekansları, videokasetin görüntüsü hepsi aynı tip çekimle karşımıza çıkar. Düşündüğümüzün dışında bir üçüncü kötücül güç mü devreye girmektedir? Yoksa bu filmin bir “intention”u mudur? Ya da filmin kendi kendisinin bir bilinci midir? Sorularımız bu konuda sonsuza kadar uzayabilir. 

Bu konuyu fazla uzatmamak adına film içinde irdeleyeceğimiz bir diğer kavram olan “bilinçaltı”na geçiyorum: Filmin içeriksel olarak en temel olgularından biri de “bilinçaltı”na ilişkin olgulardır. Filmde toplumsal/kolektif ve kişisel bilinçaltı birbiriyle paralel işlenir. Öncelikle 17 Ekim 1961′de Cezayir Savaşını protesto eden göstericilerden 200′ü polis tarafından Seine nehrine atılmış ve orada boğulmuşlardır. Bu boğulan kişilerin arasında Majid’in anne ve babası da vardır. George’un ebeveynleri Majid’i evlatlık almışlardır, George da onu kıskanmış, bunun için ailesine Majid’in tüberküloz olduğuna ilişkin yalan söylemiştir. Bunun üzerine Majid yetimhaneye götürülmüş, onun iyi bir eğitim alması engellenmiştir.

Bu yalanı söylediğinde henüz 6 yaşındadır.  Fakat George bu konuda hatalı olduğunu bilmesine rağmen hatasını kabul etmez ve Majid’e ya da onun oğluna bir özrü fazla görür. Sorumluluk almayı ve hatalarını reddetmektedir ve de hâlâ kendisini henüz bu yalanı söylediğinde 6 yaşındaydım diye teselli etmektedir. George’un kafasındaki düşünce salt kendi kariyeridir, bir insanlık trajedisine ya da bir başkasının ızdırabına neden olmak onda en ufak bir vicdan sızlaması hissettirmez (sadece bastırır ve gizler). George hatasını kabul etmediği gibi aynı zamanda yalancıdır. Sık sık eşi Anne’ye yalan söyler, bir şeyleri biteviye saklar (caché) ya da gizler. Bu gizledikleri ve suçluluk psikolojisi “tüberküloz olmuş bir çocuk olarak araya sıkıştırılan ya da video kayıtta seyrettiğimiz görüntüde araya istemeden giren bilinçaltı ürününün bilince çıkışı aniden ve birden olur (yukarıda bahsettiğimiz fugitive intrusion). Ve filmin ilgili sahnelerinin bağlamı içinde Majid’in çocukluğu ile görüntülere genel itibari ile ya George hap(cachet)leri aldıktan sonra ya da uyuklama anında belirir. Burada baskılanan bir hayalet(membre fantôme) gibi karşısına çıkmaktadır.

Salt George’un bilinçaltının ya da suçluluğunun tezahür etmesiyle ortaya çıkmaz bilinçaltı. Toplumsal olarak da 17 Ekim 1961′de Fransa’da yürüyüşe katılanlara polisin gösterdiği şedit tepkiler ve bu olayın on yıllar boyunca Fransa’da gizlenip saklanması (caché) filmde temel alınan bir konudur. Yukarıda da belirttiğimiz gibi kolektif/toplumsal bilinçaltı (mémoire collective) ile kişisel (mémoire individuelle) bilinçaltı filmde paralel işler. Burada Haneke’nin amacı yalnızca  Fransız toplumunda baskılanan, gizlenen, dile dökemediğimiz ve gizlediğimiz ya da bilinçaltına attığımız suçluluk ürünü olan olguları ortaya çıkarmak değil, tüm toplumlarda böyle “kara nokta”ların, dile dökülmeyenin olduğunu ortaya koymaktır. Keza Haneke de bir röportajında bunu belirtmiştir: ["Comment on peut avoir dans L'années 1961 200 morts qui sont dans la Seine et personne ne parle de ça pendant des années et des années?"(Kimse yıllar boyunca bu(200 kişinin Seine'de boğulması)ndan bahsetmedi.]

Bununla birlikte, film iki karakter arasındaki ikili karşıtlık biçiminde kurulmuştur. Majid vs George. George’un hayatı, yalanlar, görsel illüzyonlar ve bastırmalar ile doludur. Majid’in yaşamı ise George’un onu ziyaret ettiğinde gördüğümüz gibi her ne kadar dağınık olsa da “her şey ortada”dır. Majid’in bütün eşyaları göz önündedir. George’un evi ise baskılayıcı bir yapıdadır. Majid güçsüz ve fakirdir, buna karşın George statü sahibi, güçlü ve zengindir. Bağlantıları vardır. Fakat buna rağmen ikisi arasındaki diyalogda sanki bu statüler yer değiştirmiş gibidir. Majid oldukça sakin ve anlayışlıdır. George ise sinirlidir. Burada ilginç bir ilişki vardır. Çocukken George zayıf, Majid ise güçlüdür; şimdi ise diyalektiğin “moment”i yer değiştirmiş, George güçlü, Majid ise zayıf hâle gelmiştir. [Hegel'den mütevellit bu "moment" kavramını kullanıyorum. Daha sonra bu kavram "Knecht"(köle)ye yani "das andere"ye ilişkin olarak "öteki" anlamında ele alınacaktır]  Bununla birlikte filmde bazı sahneler de birbirine oldukça benzemesine rağmen film içindeki farklı ve birbirinin yansıması olan görünümleri aktarmaktadır. Son sahnede gördüğümüz Majid’in oğlu ile Pierrot arasındaki karşılaşma daha önce George’un oğlunu okula almaya geldiğindeki sahne ile benzerdir. Kan tüküren çocuk sahnesi hem George’un rüyalarında ya da  gündüz düşlerinde gördüğü “kan tüküren tüberküloz hastası” ve “şah damarından kan sıçrayan Majid” sahnesinde farklı bağlamda tekrar gün yüzüne çıkar. (aşağıdaki sahneye +18 ibaresi koyalım): http://www.youtube.com/watch?v=7kFLFDpBQ_U 

Fakat biz her ne kadar karşıtlık içinde kursak da Majid’in bu kadar masum olduğu ya da George’un bu kadar suçlu olduğu gene bir soru işareti olarak kalır. Çünkü yaşam bu kadar kesin çizgilerden ibaret değildir.

Bununla birlikte, filmin adı salt bilinçaltına atılan “suç” kavramından ötürü “caché” değildir aynı zamanda filmde “cachée camera” da bulunmaktadır. Bu kamera yukarıda da ifade ettiğimiz gibi belki de filmin “bilinci” ya da “intention”(yönelim)idir. 

Üçüncü olarak ele alacağımız konu ise “öteki problematiği” meselesidir. George ısrar ile Majid’i anlamak istemez; yukarıda bu mesele ile alakalı George’un temel motivasyonunun ne olabileceğini az da olsa sorgulamıştık. Bu konuyu daha da derinleştirmek adına bu anlaşılmayı şu şekilde yorumlayabiliriz: Burada George’un Majid’i anlamama konusunda ısrar etmesi nasıl değerlendirilebilir? Buradaki anlamama ya da anlamak istememe bir sorumluluktan kaçma mıdır? Yoksa Haneke’nin bu meseleyle alakalı olarak “öteki”(Autrui)’yi anlamanın mümkün olmamasını düşünmesinden ötürü müdür? Levinas’ın felsefesinde “Öteki” (Autrui), “Ben (Moi)” için tüm anlamlandırmaların ve zamansallığın başladığı noktadır. [Bundan önceki aşamada ben kendi bencilliğine gömülmüş, bu hal dünyayı kendi ihtiyaçlarından ibaret görmektir. Bu da “ben”in ilişkisini bağımlı bir ilişki durumuna getirir. Bu bağımlılık ve bencillik ilişkisinden “öteki ile karşılaşma” aracılığı ile kurtulur.]

“Öteki ile karşılaşma” (la rencontre d’autrui) aslında etik ilişkinin de başlangıcıdır. Bununla birlikte öteki bilebileceğim ya da tam anlamıyla anlayabileceğim bir şey/birisi değildir. Ben onu hiçbir kavramsallaştırmanın içine yerleştiremez, çünkü “visage” (yüz, görüntü) her türlü kavramsallaştırmaya direnendir. Levinas’ın felsefesi’nde “ötekinin yüzü” (Le visage d’Autrui) “non descriptible”(tanımlanamaz)dır. Bununla birlikte “Moi” herhangi bir şeyi belli kavramsallaştırmalar açısından anlar. Fakat kavramsallaştırdığı zaman bir tümel ya da genelin altına koyar. Bu ise kavramsallaştırdığı şeyi bir “aynı”nın tahakkümü altına alır. Bu nedenle “öteki”yi ne anlayabilmek ne de bilmek mümkündür. Yüz ötekinin söz ile birlikte kendini ifade ettiği şeydir. Ötekinin yüzü söz ile ifade edilmeyen bir anlama haizdir. Bu filmde de Macid’i kolay kolay belli bir kavramsallaştırma içine sokmak mümkün değildir. Buradaki temel mesele, George’un direnmesinin “öteki” bağlamında Macid’in anlaşılmazlığı ile paralel olmasıdır.

avrupa-sinemasi

Bu konu ile ilgili olarak bir diğer mesele ise “responsabilité” (sorumluluk) meselesidir. Ötekinin yüzü aynı zamanda sorumluluğu da gerektirir. Fakat buradaki sorumluluk bir “karşılıklılık”(mütekabiliyet, reciprocité) ilişkisine dayanmaz ve bir karşılık da beklenilmeyen bir sorumluluktur. Fakat bu sorumluluk beraberinde “conscience”(vicdan)ı da getirmelidir. Vicdan ötekinin yakarışına karşı verilen bir cevaptır. Bu aynı zamanda ötekinin “egoisme”inin de bir sorgulanışıdır. “Moi”(Ben)in ötekiye şiddet uyguladığını ancak “vicdan” ile anlayıp kendini sorgulayabilir. Filmde de George sorumluluğu kabul etmez ve kabul etmeyip de kendi dünyasını Macid’e kapar. Çünkü George vicdanı(conscience; bu kelime Fransızca’da hem bilinç hem de vicdan kelimesine karşılık gelmektedir) ile yüzleşmekten kaçınır. Sorumluluğu üstüne almaz. Bilhassa Macid’in oğlu ile George arasındaki tartışma sorumluluk ve vicdan meselelerinde yukarıda ifade ettiğimiz tefekkür tam karşılığını bulur. George’un tek düşündüğü kendi ailesi ve ona ne olacağıdır. Kariyerine zeval gelmesi George için en önemli şeydir. George kendi bencilliği içine gömülmüştür, bu gömülmüşlük de onu ne “öteki”yi tanımaya çalışmak ne “sorumluluk” kabul etmek ne de “vicdan”ı ile yüzleşmek gibi şeyleri göz ardı etmesine neden olur.

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarımızın diğer sinema yazılarını okumak için tıklayınız.

Kaynaklar:

—Peter Brunette, Films of Michael Haneke, University of Illinois Press, 15 Şub 2010

—Memory, Trauma, and the French-Algerian War: Michael Haneke’s Caché (2005), Nancy E. Virtue

—Déesirée Schyns, «CACHÉ» DE HANEKE: un récit d’anamnèse à double tranchant, Igitur publishing 

—http://www.questionsenpartage.com/autrui-et-son-visage-lapproche-demmanuel-l%C3%A9vinas

Sonraki Sayfa »