Alfred Hitchcock’un “Rope” Filmi – (3. Analiz – Hakan Bilge)

Hitchcock’un Rope Filmi: Eşcinsellik Açısından Bir Okuma

“Gay ve lezbiyenlerde görülen uyumsuzluk belirtilerinin çoğu, acımasızca yargılandıkları düşmancıl bir toplumda yaşamanın sonucudur.”

(Francis Mark Mondimore, Eşcinselliğin Doğal Tarihi) (1)

“Modern olmak, kendimizi; bir yandan bize macera, iktidar, keyif, gelişme, kendi ruhlarımızı ve dünyayı dönüştürmeyi vaat eden; bir yandan da sahip olduğumuz her şeyi, bildiğimiz her şeyi, büründüğümüz her kimliği yıkma tehdidinde bulunan bir çevrede bulmak demektir.”  (Marshall Berman) (2)

İngiliz yazar Patrick Hamilton’ın 1929’da kaleme aldığı aynı adlı tiyatro yapıtından uyarlanan Rope’da (1948, Ölüm Kararı/İp) bütün olaylar burjuva bir apartman dairesinde, bir gece içerisinde olup biter. İki erkek arkadaş/sevgili (John Dall & Farley Granger) öldürdükleri arkadaşlarını bir sandığın içine kilitlerler ve sandığın (sandık bir tabuttur artık) üzerinden de konuklarına burjuva kibarlığıyla içki servisi yaparlar…

Olabildiğince soğukkanlı öyküde, sandıkta saklanan, aslında bir türlü açıklanma fırsatı bulunamayan eşcinsel kimliğin bastırılmasıyla alakalıdır. Öykü boyunca sosyo-psikolojik ve felsefî tartışmalar uzar gider; fakat eşcinsellikle ilgili tek tümce geçmez. Eşcinsellik doğrudan tartışılmaz. Sorun şu ki, iki eşcinsel arkadaş, arızalı figürler olarak sunulurlar. Karşımızda iki eşcinsel katil bulunmaktadır ve üstelik katiller (özellikle şımarık Brandon Shaw), Friedrich Nietzsche’den ve onun Böyle Buyurdu Zerdüşt adlı temel anlatısında çerçevesini çizdiği üst-insan (über-mensch) fikrinden, modern uygarlıktan, Nazilerin megaloman önderi Adolf Hitler’den ve kanlı iktidarının soğukkanlı cinayetlerinden söz açabilecek denli küstahtırlar! Bütün teorik tartışmalar, karşılıklı felsefî vurgulamalar aslında thriller elemanlarının yürürlüğe konulabilmesi için birer yan-unsur olarak belirir. Öncelikli olan veya tartışılmak istenen ne Nietzsche’nin üst-insan kuramıdır, ne de Hitler’in savaş stratejileri. Üst-insan kuramının yanlış anlaşılabilirliği üzerine bir sorunu da yoktur Rope’un. Mesele, sandıktaki bir cesedin thriller imajına kesinlik kazandırıp kazandırmadığı meselesidir. Aşağıdaki coşkulu konuşmayı inceleyelim:

— Doğru yanlış sıradan insanlar için icat edilmiş kavramlardır; çünkü bunlara ihtiyaçları vardır.

— Sen galiba Nietzsche’nin “Üstün İnsan Teorisi”ni okumuşsun.

— Evet, okumuştum.

— Hitler de okumuştu.

— Ama Hitler tam bir paranoyaktı. Üstün insanı yaratacağım derken bir sürü beyinsiz katil yarattı. Ben olsam hepsini asarım. Ben dünyadaki bütün yeteneksizleri ve aptalları asarım.

— O halde önce beni asacaksınız. Çünkü o kadar aptalım ki ciddi olup olmadığınızı bile anlayamıyorum ve mümkünse insanlığa karşı olan yargılamanızı daha fazla dinlemek istemiyorum. Uygar bir dünyada yaşadığımıza inanmak istiyorum.

— Uygar mı?

— Evet.

— Uygarlık denen şey, riyakârlıktır.

(…)

Kuşkusuz savaş çılgınlığı ve modern riyakârlık bahsinde oldukça anlamlı tespitler var yukarıdaki konuşmada. Ama sözkonusu sosyolojik tandanslı tartışmayı nereye kadar ciddiye almalıyız? Öte yandan, konuşmanın içeriğine de ciddi bir tonlama egemendir. Brandon’ın (John Dall) sarkastik, kinik vurgusuna karşılık genel ahlaksal ton ciddiyet üzerine kuruludur. Tartışmanın ciddiyetinin tam ve kesinkes anlaşılamaması gibi sosyolojik-felsefî sohbetin Rope’un tematiğinde ne işe yaradığı, ciddi anlamda özel bir ilgi ve ahlaksal okumaya ihtiyacı olup olmadığı tartışma konusudur. Sohbetin iki öznesi vardır öncelikle: Biri sandıktaki cesedin babası hümanist Profesör Henry Kentley (Cedric Hardwicke), bir diğeri Phillip Morgan’a (Farley Granger) nazaran daha aktif ve soğukkanlı Brandon Shaw.

Küstah tavırlı Brandon’ın mevcut açıklamalarla varmak istediği telos nedir? Gerçekten de Nietzsche’yi yanlış mı anlamıştır? Riyakârlık üzerine kurgulanan modern uygarlık anlayışıyla bastırılan ve dolayısıyla toplumdan gizlenen cinsel tercihler arasında doğrudan bir ilişki kurulabilir mi? Kuşkusuz bir yere kadar Brandon haklıdır. Viktoryen dönemin (Victorian Era) baskıcı ve gizlenmiş cinselliği heteroseksüel ilişki biçimini onaylarken eşcinselliğin yanında zinayı da, yani nikâhsız cinselliği de dışlar. Aslolan aile yapısıdır ve sağlıklı nesiller yaratmak için sağlıksız aşk ilişkileri (zina, fahişelik vd.) ve sapkın cinsel tercihler (eşcinsellik) kontrol altına alınmalıdır. Yığınları cinsel abluka altına alarak doğal dürtülerini yasaklayan Viktoryen cinsel ahlakı ikiyüzlüdür. Michel Foucault’nun Cinselliğin Tarihi adlı yapıtında vurguladığı gibi Viktoryen dönemin hayaleti bütün Avrupa kıtasında farklı görünümler altında yaşamaya devam etmektedir. Evet, Viktoryen zamanların riyakâr cinselliği (Kraliçe Victoria döneminde soyluluk, kibarlık ve aile kavramının zaruriyeti yüceltilmesine rağmen artan yoksulluk nedeniyle fahişelik de paralel olarak yaygınlaşıyordu.) öyle veya böyle dünyanın çeşitli uygarlıklarının içinde yaşamaktadır. Rope’un Amerika’ya uyarlanması hiçbir şeyi değiştirmez. Neden? Rope’un bir İngiliz yazarın, Patrick Hamilton’ın imzasını taşıdığını anımsayalım. (Rope’un yaşanmış bir olaya dayanılarak yazılmış olması önemli değildir.) Viktoryen dönem İngiliz toplumunu anlatan bir çelişkiler çağını işaret etse de eşcinsellik sözkonusu olduğunda üç aşağı beş yukarı bütün toplumlar benzer ahlaksal normları ileri sürer. Bastırılmışlıkların farklılaşması bu bağlamda olanaksız görünür. Öte yandan, gay’lik heteroseksüelliğin içinde varolagelmiştir. Heteroseksüelliğin bir parçası olduğu için ancak gizlenmişlikle açıklanabilir.

Anita Atwater’ı oynayan Constance Collier ile Henry Kentley’i oyunlaştıran Cedric Hardwicke’in İngiliz asıllı oyuncular olmalarının, öyküdeki yaşlı ve güngörmüş tiplemeleri temsil etmelerinin bir rastlantı olmadığı inancını taşıyorum. Hitchcock’un oyuncu tercihinin bilinçli olduğunu öne sürüyorum. Çünkü sözkonusu güngörmüş karakterler -tiyatro yapıtının İngiltere’de yayımlandığını anımsayalım yine- yaşları itibariyle Viktoryen döneme vakıf olmuş kişiliklerdir. Yine söylüyorum: Öykünün İngiltere’den Amerika’ya uyarlanmış olması bir şeyi değiştirmez. Sonuçta iki yaşlı karakter akıl ve sağduyuyu (superego) temsil ederler. Modern uygarlığın yerleşik inanç ve tabularını temsil ederler. Brandon Shaw, özellikle de yukarıda alıntıladığım konuşma birarada düşünüldüğünde, ilkel benliğinin (id’in) yön verdiği sosyopat bir kişiliktir. İd, zevk ve doyum kurallarına göre işler. Toplumsal dinamikleri, kural ve yasaları görmezden gelir. Brandon cinayeti tecrübe ederek ahlaksal-psikolojik sonuçlarını sindirir. Öldürmenin hazzını yaşar. Soğukkanlı Cadell (James Stewart) ise ego benliktir. Güvenlikten sorumludur O. Zeki oluşu, bilgiyle donatılmışlığı ile asal kimliğini ortaya koyar. Gecenin sağduyulu geleneksel adamı Prof. Henry Kentley yerleşik değerleri savunan süperego figürüdür. Gelenekselleşmiş ritüellerin ve tabuların adamıdır O. Öte yandan, süperego figürü baba yasası’nın da koruyucusu olduğu içindir ki Brandon’a koruyuculuk (babalık) yapmaya çalışır, akıl verir. Yani id’in ataklığını bastırmaya çalışır. Onu kontrolize eder. Brandon baba yasası’nı reddettiği içindir ki oidipus devresinde saplanmışlığı sembolize eder. İd ve süperego sürekli bir çatışma halindedir. Brandon cephesinde ipin ucu kaçmıştır. Çünkü Friedrich Nietzsche’den, Adolf Hitler’den, asıp kesmekten dem vurur. “Ben dünyadaki bütün yeteneksizleri ve aptalları asarım.” diyen de odur. Birini keyfice öldürmenin aptallık olup olmadığını, normaldışı olup olmadığını yordamaya yeltenmez. Süperego ise ipin ucunu kaçırmamaya çalışır. Fakat oğlu bir iple boğularak öldürülmüştür.

Sandıkta saklanan cesedin ne anlama geldiği de ancak sözkonusu açıdan (eşcinsel kimliğin toplumdan gizlenmesi açısından) yaklaşıldığında yeter düzeyde kavranabilecektir. Örneğin Brandon’ın alıntıladığım konuşmada geçen “Hitler’in paranoyaklığı” vurgusu da diken üstündeki bir gay’in eşcinsel kimliğinin açığa çıkmasından endişe duyması ve kuşkuya kapılmasına mı karşılık gelmektedir? Evet. Sandıktaki ceset fikri. Bu nokta çok önemli. Dolayısıyla Rope’dan ‘sandıkta bir ceset olduğu fikri’ni çıkarıp atın, geriye filmin posası bile kalmayacaktır. Evet, bu kadar basit. Alfred Hitchcock’un birçok filmi gibi Rope da bize dış dünya hakkında yaşamsal enformasyonlar sunmaz. Mevcut yaklaşımın bir uzantısıymış gibi öykünün tamamı kapalı bir uzamda, bir apartman dairesinde geçmektedir. (Bu da Hitchcock’un bir başka ironisi mi?) Evet, film bize sosyolojik çıkarımlar ve doğrudan toplumsal referanslarda bulunmaz. Kuramsal değinilerin hemen tümü, aktüel yaşamdan veya yakın tarihten izler taşımış olsalar da, kabul edelim ki, önemsizdir. Asıl konumuza, eşcinsellik temsili bahsine dönecek olursak, Rope’un konuyu ciddiye alıp almadığı meselesi problematikleştirilebilir. Bastırılan eşcinsel kimlik ise, önünde sonunda katil iki arkadaş-sevgilinin arızalı, tartışılmaya açık kimlikleridir…  Sandığın masa olarak kullanılması (masada yemek yemek de modernliğin, modern uygarlığın bir göstergesi değil midir?) Brandon’ın dillendirdiği “uygarlığın ikiyüzlü olduğu” fikriyle birarada düşünülmelidir. Brandon ve Phillip’in bir gecelik konukseverlikleri ikiyüzlü bir oyunun parçasıdır. Kibarlıkları göze batacak denli yapaydır. Ve elbette cinsel tercihlerini gizlemek zorunda kaldıkları için de profesyonel birer ikiyüzlüdürler. Luis Buñuel’in Le fantôme de la liberté (1974, Özgürlük Hayaleti) adlı yapıtındaki alafranga tuvalatlerin üzerine oturarak bir masa etrafında yemek yiyen burjuvaların görüntülendiği grotesk sekans benzer bir biçimde modernliğin yanılsamalı ve kibar sözde doğası ile yakından ilintilidir. Diğer yandan, Rupert da kanlı canlı ikiyüzlülerdendir. Finaldeki nirengi noktasında, bugüne kadar söylediklerini yaşama geçirmeyi hiç düşünmediğini belirterek geri adım atar ve maskesini düşürür.

Evet, öykünün bir diğer figürü de amatör dedektif imajının uzantısı konumundaki Rupert Cadell karakteri. Zeki tavırları, kurnazlığı, soğukkanlılığı ve hazırcevaplılığıyla Rupert; izleri yavaş yavaş ve sinsice takip edecek, sonuca mükemmel bir şekilde ulaşmayı başaracaktır. Bu noktada sorulması gereken soru: Sandıkta bir ceset olduğunu ortaya çıkaran Rupert Cadell; Brandon Shaw ve Phillip Morgan’ın eşcinsel kimliğini de açığa çıkartmış mıdır? Bunun yanıtı da net değildir; öykü yapısında direkt bir eşcinsellik vurgusunun/imasının olmaması gibi. Ama hayatî soruyu ‘evet’ olarak yanıtlamakta bir sorun yoktur. Brandon ve Phillip, cinayet işlememişlerdir sadece. Bilakis cinayetin gizemi aralandığı içindir ki cezalandırılmaya mahkûm olmuşlardır. Eşcinsel oldukları için yasa ve toplum (süperego) tarafından cezalandırılacaklardır. Risk taşımasına karşın Rope’un açık uçlu finalini şu şekilde özetliyorum: Eşcinsel tercih mi cezalandırılmıştır, cinayet suçu mu? Bence sorunun yanıtı ilk soru tümcesinde gizlidir.

Rope, Hitchcock’un ilk renkli filmidir. Onun kara filmleri (film noir) genelde siyah beyazdır (Notorious, Suspicion, The Wrong Man, Shadow of a Doubt, Rebecca, The 39 Steps, The Lady Vanishes, Foreign Correspondent, Stage Fright, The Paradine Case, Spellbound, I Confess, Strangers on a Train, Psycho). Rope da Rear Window (1954, Arka Pencere), Vertigo (1958, Ölüm Korkusu) ve Marnie (1964, Hırsız Kız) gibi renkli çekilmiştir. Dört farklı öykünün ortak yanı, temalarının karanlık yönlerinin filmlerin baskın renkleriyle çeliştiği meselesidir. Vertigo’da Golden Gate körüsünün kırmızı vurgusu ve denizin masmavi tonu figürlerin karmaşıklığı ve aldatıcılığı ile kesin bir karşıtlık oluşturur. Rope’da apartman dairesinin, evsahipleri ve konukların şıklığı, yemek masasının kompozisyonu pencerenin gerisindeki gece mavisi gökyüzü ve ışıklı gökdelenlerle, sözümona modern uygarlığın cazibeli görüntüleriyle karşıtlık içindedir. Rear Window’daki burjuva düzenin cezbedici göz kamaştırıcılığı yanılsamalı ilişkiler ağının bir örümcek ağı gibi yavaş yavaş örülmesine engel olamamaktadır. Aynı mesele Marnie için de geçerlidir.

Sözde modern uygarlık ve belli başlı göstergeleri, kibarlık, şıklık ve lüks her şeyin (konumuz gereği eşcinselliğin) üzerini ustaca örtmeye yarayan rutin burjuva araçlarıdır. Brandon bu bakımdan haklıdır. Elbette O kolayca özdeşleşilecek bir Hollywood karakteri asla değildir. Seyirci daha çok Phillip’le özdeşim yaşar. Amatör dedektif Rupert’ın şüpheciliği en çok onu korkutur ve biz seyirci de onun korkusunu paylaşır, Phillip’le birlikte suç ortağı oluruz.

Cinayetin bir sanat olduğunu öne sürersek, hiçbir cinayetin kusursuz olmadığını da en azından dedektif romanlarından hareketle iddia edebiliriz. Brandon ve Phillip cinayet sanatını kusursuzca pratize ederlerse de kendilerinden kaçmayı (yani eşcinsel kimliklerini saklamayı) asla başaramayacaklardır…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Bu yazı ilk olarak Kaos GL Dergisi’nin 123. sayısında ve ayrıca derginin resmi sitesinde yayımlandı.

   1) Francis Mark Mondimore, Eşcinselliğin Doğal Tarihi, Çev. Berna Kılınçer, Sarmal Yayınevi, 1. Basım, 1999, İst.  

   2) Bryan S. Turner, Georg Stauth, Nietzsche’nin Dansı, Çev. Mehmet Küçük, Bilim ve Sanat Yayıncılık, 2. Basım, 2005, Ankara

Rope - Yönetmen: Alfred Hitchcock - Senaryo: Hume Cronyn & Arthur Laurents (Patrick Hamilton’ın oyunundan) - Görüntü Yönetmeni: William V. Skall & Joseph A. Valentine - Müzik: David Buttolph - Oyuncular: James Stewart, John Dall, Farley Granger, Cedric Hardwicke, Constance Collier, Douglas Dick, Edith Evanson, Dick Hogan, Joan Chandler, Alfred Hitchcock (cameo) - 1948 - Amerika - 80 dakika

Mektubun Sinemasal Tarihinde Gezinti

Bu yazıda, mektubun sinemasal coğrafyadaki kültürel ve insansal algılanışı/okunuşu üzerinde duracağız; yazınsal haritayı da kat ederek…

Defaatle sorulan klasik soru: Mektup öldü mü? Kamusal alanda fazla bir yeri yok, kabul; ama yazınsal tür olarak mektup hiç ölmedi. Bizi ilgilendiren de bu zaten. Mektup, edebiyat ve sinema sanatı var oldukça yaşamaya devam edecek. Şöyle ki; yedinci sanat, gözünü her daim yazınsal haritaya dikti. 19. yüzyılın majör klasikleri ve 20. yüzyıl başındaki modernist yapıtlar bir bir sinemaya uyarlanırken mektup kültürü de bu filmlerin ruhuna kıyısından köşesinden sinmiş oldu. Evvela bu kanaldan ilerleyelim…

Gerek Hollywood ve gerekse de Avrupa sineması hemen her dönemde roman uyarlamalarına ağırlık vermiştir, malum. Devasa bütçelerle, dev oyuncu kadrolarıyla, ikon ve ikonalarla kotarılan bu filmler, enternasyonal olarak epey de ses getirmiştir. Sergei Bondarchuk’un Voyna i mir (1967) ve King Vidor’un War and Peace (1956) filmi (ki ikisi de Tolstoy’un Savaş ve Barış’ından uyarlama), David Lean’in Boris Pasternak’tan uyarladığı Doctor Zhivago (1965), Vincente Minnelli’nin Balzac uyarlaması Madame Bovary (1949), Josef von Sternberg’in Dostoyevski uyarlaması Crime and Punishment (1935, Suç ve Ceza), Clarence Brown’ın Tolstoy uyarlaması Anna Karenina (1935), Stephen Frears’in Choderlos de Laclos’dan devşirdiği Dangerous Liaisons (1988, Tehlikeli İlişkiler) ve daha birçok film, sinema sanatına olan inancı da pekiştirmiş roman uyarlamalarıdır. Doktor Jivago’daki aşk mektuplarını, Madame Bovary’nin esrarlı mektuplarını, Anna Karenina’nın Kont Vronsky’e gönderdiği gizli mektupları, Tehlikeli İlişkiler’ deki istisnasız bütün mektupları hangimiz unutabildik ki?

Mektuplar aşk duygusunun, acı ve tutkuyla kıvranmanın, saplantı ve dile gelmemiş karanlık isteklerin dışa vurulduğu bir başat-nesne idi; kimi kez gözyaşının damlayarak kâğıda sözcükleri silikleştirdiği, akan zamanı kayda geçiren tarihsel bir belge, bazen de arasına sevgilinin kokusunu bıraktığı bir kutsal nesne…

Yeni Dalga’nın (Nouvelle Vague) auteur’lerinden François Truffaut’nun, Fransa’nın ulusal şairi ve büyük romancısı Victor Hugo’nun kızı Adêle’in yaşamöyküsüne dayanarak çektiği, saplantının (obsession) psikolojisi üzerine çarpıcı filmi L’histoire d’Adèle H. (1975, Adêle H’nin Öyküsü) fantazmatik mektupların ekrandan tutkuyla taştığı bir filmdir, örneğin. Bütünüyle bilinçdışının satırlara döküldüğü, arzusuyla yanıp tutuşan genç bir kadının platonizmini gerçeklik algısıyla çarpıttığı tutkunun filmi. Aşkın nesnesizliği üzerine biyografik bir film… Karşılıksız ve imkânsız aşkın yıpratıcı ve ezici tahakkümüne karşı bir panzehir olan mektup, psikolojik rahatlamanın düşsel uzamıdır adeta. Kuşkusuz yazmak, deşarj olmanın sanatsal uzantısı olabildiği gibi, acı çekmenin estetik ahlakını pratize etme çabasıdır da. Adêle (Isabelle Adjani), yaşayamadığı aşkı/tek taraflı yaşadığı aşkını, dokunamadığı sevgilisini (Bruce Robinson) yazıya dökerek ölümsüzleştirir… Yazmak, ölümsüz olma, anımsanma gayretidir. Varoluşu kanıtlama azmidir. Dolayısıyla mektuplar da akan zamanı durdurma, geçen zamana ve içindekilere tepkide bulunma, onu ve insanları, kısacası dünyayı anlama/algılama uğraşıdır. Sanatın bütün disiplinlerinin en genel çıkış noktası da sanıyorum ki budur… Friedrich Nietzsche’den Lou Andreas-Salomé’ye, Nâzım Hikmet’ten Pirâye’ye, Karl Marx’dan Jane’ye dek yazılıp çizilen birçok yazınsal, düşünsel, insansal duygulardan örülü mektup, bu en genel geçer duygunun kanıtıdır.

Yazınsal uyarlamalar sinema için bir başarısızlık kısırdöngüsünü işaret etse de özellikle görkemli roman uyarlamaları bu klasik inancı kırabilmiştir.

Joseph Losey’nin, senaryosunu Nobel ödüllü İngiliz yazar Harold Pinter’ın kaleme aldığı, L.P. Hartley’nin aynı adlı romanından uyarlanan The Go-Between (1970, Arabulucu) adlı filmi, ele aldığı dönemin, Kraliçe Victoria’nın adıyla anılan karanlık dönemin (Victorian Era) bastırılmışlığını romance’ın kodlarıyla arşınlayan bir yapıttır. Aşkın sınıflararası uçurumlarının merkezinde gezinen filmde, aslında konjonktürel gibi görünen fakat yaşarlığını sürdüren bir mesele, burjuvazi-proletarya çelişkisi/çatışması betimlenmektedir…Aşkın aile bireylerinden gizlenirken buna eşlik edecek tek bir nesne/çıkar yol vardır: mektuplar. Mektupların vaat ettiği uzam, aşkın imkânsızlığının uzamıdır… Fakat Victorian dönemi analiz eden yapıtların en ilginci halen Picnic at Hanging Rock’tur (1975, Hanging Rock’ta Piknik). Peter Weir’ın bu şaşırtıcı başyapıtı görsel imgelere dayanan ve kadın-erkek doğasını cinsel yönelimleri ile araştıran sıra dışı bir filmdir.

Femme fatale’lerin (meşum kadınlar klasifikasyonu) sevgililerine yazdıkları tutku dolu mektuplar da daha çok aileden ve toplumdan gizlenen aşklarla ilgilidir. William Wyler’in The Letter (1940, Ölüm Mektubu) adlı “kara film”i (film noir) bu duyguyu etraflıca betimlemeyi dener; daha isminden başlayarak… Sonraları birçok noir (film noir ve neo noir) öyküsünde mcguffin de olabilen mektuplar ortaya çıkacaktır. Roman Polanski’nin Chinatown’u (1974, Çin Mahallesi) mesela… Entrikanın nesneler üzerinden çözümlenmeye çalışıldığı alışılageldik tema, bütünüyle Hitchcockian’dir… Öte yandan, 30’lardan başlayarak altın çağı (Golden Age) izleyen dönemde, 40’lar ve 50’lerde, polisiye filmlerde, gangster filmlerinde, detektiflik filmlerinde en sık tekrarlanan leitmotiflerden biri yine şantaj mektuplarıdır. Bastırılmış cinsel dürtüler, esrarlı sırlar, üzeri örtülmesi gereken yaşanmışlıklar mektuplar çerçevesinde de tasvir edilmiştir. Bu minvalde The Letter, bu tarz esrarlı (mystery) ve gerilimli (thriller) hikâyeler için örnek gösterilebilecek prototip bir Hollywood klasiğidir.

Gizlenen, sahiplerine gösterilmeyen ya da okunmadan şömine ateşine fırlatılan mektuplar da Yeşilçam’da bir ayrılık, bir trajedi sebebi idi. Salon melodramlarında bilhassa… Öykü entrikasının bilme-bilmeme, üzerine kurgulandığı göz yaşartıcı bu filmlerde Hülya Koçyiğit’ten Ediz Hun’a, Türkan Şoray’dan Kartal Tibet’e değin ucuz ve bayat bir çeşitlilik söz konusudur. Her biri diğerine benzeyen bu filmler sıkıcı da olabilen “iş” filmleridir. Göstermekten ziyade anlatmaya dayalı kendine özgü kodları bulunan Yeşilçam, seyircinin bildiği ve/ama figürlerin bihaber olduğu ruh durumlarını durmaksızın anlatma yolunu seçmiştir… Mektuplar da bu halet-i ruhiyenin bir parçasıdır elbet. Kimi kez ağdalı bir Osmanlıca kullanılarak yazılan iç geçirtici (Siz, “iç bayıltıcı” olarak okuyun!) mektuplar bugün handiyse komik bir izlenim yaratır, izleyende. Bunda, bağlı kalınan yazınsal geleneğin payı büyüktür. Kerime Nadir’ler filan Yeşilçam’ın söğüşlediği yazınsal geleneğin bir başka uzantısı olan ve popüler öbekte yer alan yazarlardır.

Ya savaş filmlerindeki mektuplar? Milcho Manchevski’nin Before the Rain’inde (1994, Yağmurdan Önce) fotoğrafçı Aleksander’ın (Rade Serbedzija) annesine yazdığı mektup unutulur gibi değildir. Şu:

“Sevgili anne, hava güzel… Yağmur yağacak. Keşke burada olsaydın. Kocan nasıl? Umarım onunla mutlusundur. Burası eskisi gibi… Hiç değişmemiş, ama benim bakışım değişti. Objektifime yeni bir filtre takmış gibiyim. Geçen hafta sana birini öldürdüğümü söylemiştim. Bir milisle dost olmuştum. Ona hiç heyecan verici bir şey görmediğimi söylüyordum. “Sorun değil.” dedi. Mahkûmlardan birini çıkardı ve onu orada vurdu. Bana “Bunu çektin mi dedi?” dedi. Çektim. Taraf oldum. Fotoğraf makinem birinin ölümüne neden oldu. Fotoğrafları kimseye göstermedim. Artık senin. Sevgilerimle, Aleksander.”

Savaş trajedileri sinemada birbirini izlemiştir kuşkusuz. Bu da onlardan yalnızca biri…

Clint Eastwood’un 2. Savaş yıllarında geçen Letters from Iwo Jima’sı (2006, Iwo Jima’dan Mektuplar), Tolga Örnek’in Çanakkale savaşını takip ettiği Gelibolu’su (2005), Steven Spielberg’in “Normandiya Çıkarması” ekseninde ilerleyen Saving Private Ryan’ı (1998, Er Ryan’ı Kurtarmak), Levent Semerci’nin Nefes: Vatan Sağolsun’u (2009) gibi örneklerde de savaş cephelerindeki erbaşların ailelerine ve yavuklularına yazdıkları özlem ve umut dolu, bazen de kederli ve karamsar mektuplar söz konusudur.

Travmatik anne-kız ilişkisinin uzantısı konumdaki bastırılmışın sınırlarını zorlayan mektuplar (Ingmar Bergman, Höstsonaten/Sonbahar Sonatı, 1978), soğukkanlılıkla yazılmış şantaj mektupları (Alfred Hitchcock, Dial M for Murder/Cinayet Var, 1954), seri katillerin cinayet masası ekiplerine gönderdikleri kin kokan alaycı mektuplar (David Fincher, Zodiac, 2007), uzaktaki sevgiliye yazılan ve aşkın diri tutulduğu karmaşık mektuplar (François Truffaut, Jules et Jim/Jules ve Jim, 1962), sevgiliye yazılan ama sahibine ulaştırılamayan kısa ömürlü mektuplar (Orson Welles, The Magnificent Ambersons/Şahane Ambersonlar, 1942), bürokratik makamlara yazılan ümitsiz mektuplar (Mervyn LeRoy, I Am a Fugitive from a Chain Gang/Ben Bir Pranga Mahkûmuyum,1932), intikam dürtüsünün somutlaştığı saldırgan mektuplar (Frank Darabont, The Shawshank Redemption/Esaretin Bedeli, 1994) ve daha onlarcası sinemanın bize “gösterdiği”, hissettirdiği, yaşattığı duygu tonlamalarından sadece birkaçı…

Türker İnanoğlu’nun Kanlı Mektup’u (1960), Sırrı Gültekin’in Zindandan Gelen Mektup’u (1970), Yusuf Kurçenli’nin Gönderilmemiş Mektuplar’ı (2003), Türker İnanoğlu’nun Son Mektup’u (1969), Ali Özgentürk’ün Mektup’u (1997), Necmi Oy’un Son Mektup’u (1957), Süha Doğan’ın Halime’den Mektup Var (1964) ve Ülkü Erakalın’ın Ölmüş bir Kadının Mektupları (1969) ise Yeşilçam’dan ve yakın dönemden seçtiğimiz, isminde mektup sözcüğünün geçtiği kimi filmler…

William Dieterle’nin Love Letters’ı (1945, Aşk Mektupları), John Huston’ın The Kremlin Letter’ı (1970, Kremlin Mektubu), Joseph L. Mankiewicz’in A Letter to Three Wives’ı (1949, Üç Kadına Bir Mektup), Max Ophüls’ün Letter from an Unknown Woman’ı (1948, Bilinmeyen Kadına Mektup) ise akıldan kalan bazı filmler…

Başta söylediğimiz konuya yeniden dönelim, bitirirken… Mektup ne edebiyatın ne de sinema sanatının vazgeçemeyeceği bir türdü. Zaman içinde teknolojik gelişmenin silindirvari etkisi ile can çekişiyor gibi görünse de, -hoş, çoktan tarihe karıştığını iddia edenler de yok değil- bugün modern yahut da post modern yapıtlarda tesadüf edebileceğimiz (19. yüzyılda “mektup-roman”lar da yaygındı; fakat bugün için aynısını söyleyemeyeceğiz.) bir yazınsal araçtır. Sinema ise, içi boş görkemiyle 3D ezici zaferini ilan etse bile (ki bu hiçbir zaman söz konusu olamaz) öykü kurgulamasında, flash-back’lerde, söyleyelim şunu, tarihsel filmlerde, dönemsel filmlerde, kostümlü filmlerde varlığını sürdürmeye devam edecektir mektup. Sosyal yaşamda az kullanılır olması, telefon ve internetin yaygınlaşması vb. gibi küresel (global) gelişmeler elbette sanatsal vizyonları da aşındırıyor ya da değişim/dönüşüme zorluyor; fakat konumuz bağlamında teknolojik devrimden en az etkilenen yazınsal/estetik araçlardan biri de mektuptur…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Hayal Bilgisi Dergisi’nin 3. sayısında (15 Mayıs 2011) yayımlandı.

Kate Atkinson’un Human Croquet Romanı

8 Aralık 2009 Yazan:  
Kategori: Edebiyat, Eleştiri, Kitabiyat, Kitaplar, Manşet, Roman, Romanlar, Sanat

Kate Atkinson’un postmodern romanı Human Croquet, Viktorya dönemini (Victorian Era), ataerkil sistemi, ataerkil toplumu (patriarchal society) derinlemesine incelemiş; Viktorya döneminde yaşayan ergenlik çağındaki bir genç kızın hayatını onun ağzından, inişleriyle, çıkışlarıyla kaleme dökmüştür. Bunu yaparken Atkinson zaman, mekân, rüya, bilinçaltı ve delilik kavramlarını gerçekte Isobel’in ailesine ne olduğunu okuyucuya göstermek için ustaca kullanıyor.

Roman, Isobel’in geçmişi anlatmasıyla başlıyor; şimdiki zaman, geçmiş zaman, uzak geçmiş zaman, şimdiki zaman, geçmiş zaman, şimdiki zaman, geçmiş zaman ve muhtemel gelecek olarak sonlanıyor.

Atkinson’un tarzı, eserlerini bir alt metin bir de üst metin olarak okuyucuya düşündürmesi ve incelemesini sağlamasıdır. Bu yüzden romanı iki biçimde inceleyebiliriz. Üst metin olarak bakıldığında; annesi ölmüş bir genç kız (Isobel) ve geride babası (Gordon), erkek kardeşi (Charles), halası (Vinny) ve büyükannesiyle (Charlotte) yaşamaya çalışmaktadır.

Dışarıdan bakıldığında bu ailede bir gariplik yoktur; fakat alt metin olarak baktığımızda karmakarışık bir aile, karmakarışık bir toplum, toplumun gerektirdiği şekilde davranmaya çalışan insanlar, gerçekleri kendi inandıkları şekilde saklamaya çalışan, olaylar hakkında hiç inanmasalar da kendilerine masallar uyduran, kafası karışmış, toplumun verdiği rollere ayak uydurmaya çalışan insanlardır.

Romanın içinde barındırdığı nitelikler daha ilk sayfalarda göze çarpıyor. “I am mad, therefore I am.” Isobel’in kendini tanıtırken söylediği ilk cümle. “Ben deliyim, öyleyse varım.” Bu ifade çok tanıdık birinin en bilinen sözlerinden biri; Descartes’ın “I think, therefore I am” yani “Düşünüyorum, öyleyse varım.” sözünden devşirme… Bunun gibi göndermeler romanda sıkça yapılıyor. En başta böyle bir yetim hikâyesinin olması bize Jane Eyre’i, Isobel’in Alice gibi kendini savunmak için yetişkin dilini kullanması iki karakterin de topluma ayak uyduramaması, merakları yüzünden başlarının derde girmesi, yetişkin dilini kullanmaları birbirlerine bağdaştırılan özellikler…

Romanda, Alice in Wonderland’e, masallara ve masalların çıkış noktasına; aslında masalların yalan olduğu, gerçek hayatla hiç bağdaşmadığı, toplumun insanlara masal karakterleri gibi davransınlar diye, toplum tarafından verilen rollere uymaları gerektiğini ve bu düşüncelerin daha çocukken masallar tarafından insanlara empoze edildiğini; kitap okumak iyidir, masallar insanı toplumun iyi üyesi haline getirir gibi “gerçekleri” vurgulayan sıkça yapılan göndermeler var.

Bunun yanı sıra Shaespeare‘in düşüncelerini doğrular nitelikte göndermeler var; örneğin masalların, hikâyelerin, toplumun yaptırımlarının aksine cinsel rollerin toplum tarafından tanımlanamayacağı, bu rollerin doğal olduğu, toplumun yaptırımları sonucu kazandırılamayacağı vurgulanmıştır ki bu düşünce Shakespeare’in eserlerindeki karakterlerin çıkış noktasıdır.

Romanın başlığına bakacak olursak, Human Croquet bir oyunun adıdır. Bu oyun en az dört kişiyle oynanır. İki kişi karşı karşıya geçer, el ele tutuşup ellerini yukarıya kaldırırlar, gözleri bağlı olan diğer kişi yanındaki kişinin verdiği emirlerle o iki kişinin oluşturduğu halkadan geçmeye çalışır. Kitabın başlığında bile alt metin, üst metin farklılığı vardır. Üst metin olarak bakıldığında, bizdeki “aç kapıyı bezirgân başı” oyununu hatırlatır; fakat alt metin olarak bakıldığında, romandaki karakterlerin birbirlerinin durumlarını görmeksizin, birbirlerinin hayatlarına çarparak, müdahale ederek toplumun yaptırımlarıyla nasıl körce koştuklarını söyler.

Eğer bu tür romanları okumayı seviyorsanız, size hiç düşünmeden tavsiye ederim. Kate Atkinson’un sadece bir romanı Türkçeye çevrilmiştir: Emotionally Weird (Acayip Hisli). Çevirilerinin yapılmamasının nedenini sadece ilgisizlik olarak görüyorum. Eğer bir gün bu romanı Türkçeye çevirme şansına ulaşırsam, hiç düşünmeden çeviririm.

Yazan: Gamze Kuzu

GamzE@sanatlog.com