Şarlo 21. Yüzyılda

15 Ekim 2012 Yazan:  
Kategori: İkonlar & Portreler, Sanat, Sinema

Gözünüzde canlanıyor mu? Şarlo 21. yüzyılda. Türkiye’ye geliyor. Bağlamanın yitirilen büyük bir ustasına gösterilen alışılmadık ilgiyi görüyor. Bu alçakgönüllü adamın niçin bu kadar sevildiğini anlamaya çalışıyor. Eline bir bağlama alıyor. Tellerini şöyle bir tıngırdatıyor. Çıkan sesle irkiliyor. Sonra bir daha dokunuyor. Yüzü ezgiler gibi yumuşuyor. Gözlerinde sevgi okunuyor. Sevdikçe daha bir coşkuyla çalıyor. Müzik yüreğine işledikçe daha çok seviyor. Bir halk ozanı olup düşüyor yollara. Neşet Ertaş’ın yaşadığı ayrı dünyayı görmeye, insanlarını ve müziğini tanımaya gidiyor.

Charlie Chaplin bugün yaşasa yolu buralara düşer miydi, önce Can Dündar’ın “Bir Ayrılık”, “Bir Yoksulluk”, “Bir Ölüm” bölümlerinden oluşan “Garip” belgeselini izleyip sonra bir de kendisi görmek için yola koyulur muydu? Hakkında yazılan kitapları okur, araştırır ve yaşamı köy köy dolaşıp bağlamayla insanları eğlendirerek başlayan, bir dönem hastalığın ve unutulmuşluğun acılarını çeken bu usta ozanı duyarlı hareketleri ve hüzünlü bakışlarıyla canlandırır mıydı?

….

“Bir zamanların efsane yönetmen ve oyuncusu, senaristi, bestecisi, ışıkçısı ve set işçisi Charlie Chaplin, ünlü Şarlo, yakınlarda yitirdiğimiz Neşet Ertaş’ın ardından Türkiye’ye geldi.”

Bu haberin ardından neler yaşanırdı?

Şarlo’yu görüyoruz. Anadolu’da bir ağacın altında durmuş, ufka bakıyor. Uzakta tepeleri karla örtülmüş dağların önünde elinde bağlamasıyla bir ozanın siluetini seçiyor. Neşet Ertaş’ı saygıyla selamlıyor. 20. yüzyılda bir süre dünyayı paylaştıkları saz üstadının yaşarken çektiği sıkıntıları ve ölümüyle yarattığı ilgiyi düşünüyor. Geleneksel müzik, hele Anadolu kültürü kendisine yabancı olsa da titreyen tellerden yüreklere işleyen acıyı hissediyor. İnsan sesinin bu müziğin anlattığı öykülere ne güzel uyduğunu görüyor.

Üç ozanın ardından bakıyor. Sert ve açık anlatımı ile devrimcilerin ozanı olarak tanındığı söylenen Âşık İhsani (1), Fikret Otyam’ın onun “duygulu sesinin, ustaların ustası tezene vuruşunun onbinlerce sevdalısından biri olduğunu” söylediği Âşık Mahzuni Şerif (2) ve sitesi “Neşet Ertaş Türkü demek; binlerce yıldır söylenen ve söylenecek olan… Neşet Ertaş bağlama demek; binlerce yıldır çalınan ve çalınacak olan” diye karşılayan Neşet Ertaş (3). Bakışları farklı olsa da sözlerini aynı sazın üzerine eklediklerini anlıyor.

….

Şarlo, İhsani, Mahzuni ve Neşet Ertaş aynı yazıda.

Pek alışıldık bir durum değil ama Charlie Chaplin de pek alışıldık işler yapan birisi değildi zaten.

Sanata ilgim, küçük yaşlarda gördüğüm bir Karagöz gösterisinin etkisinden olsa gerek, sinemayla başlamıştı. Mahmut Tali Öngören’in yazdığı senaryo tekniklerini okumuş, Yılmaz Güney’in filmlerini ayrı bir ilgiyle izlemiştim. Ama sinema bireysel olarak girilemeyecek bir sanat dalı. Şimdinin elektronik kameralarının, bilgisayarlı kurgu olanaklarının bulunmadığı, yalnızca ham kimyasal film maliyetlerinin bile erişilemeyecek boyutlarda olduğu koşullarda bu alana başlayabilmek ise gerçekten çok büyük özveri gerektiriyordu. Bu yüzden benim sinema serüvenim de öğrencilik dönemlerinin düşleri arasında kaldı.

Öte yandan Charlie Chaplin’le aramda bazı benzerlikler olduğunu düşündüğüm zamanlar olmuştur. Elbette çok yanlış, öznel bir değerlendirme ama onun filmlerinin senaryosunu yazdığını, yönettiğini, müziklerini yaptığını, üstelik bir de oynadığını duyunca “İşte!” demiştim. “Yazıyı da, sinemayı da, müziği de çok seviyorum. Bunlar yüreğime işliyor. Ben de bunların hepsini yeteneklerimle birleştirip üstün işler yapabilirim.”

Bugünün olanaklarının bir bölümünü bulabilseydim belki bir film denemesi yapabilirdim. O koşullarda ilgim bir ürüne dönüşemeyince yavaş yavaş başka alanlara kaydı.

Günümüzde uzmanlaşma çok üst boyutlara vardı. Bir filmin oluşmasında yüzlerce kişinin katkısı olduğunu söylemek abartılı olmaz. Yönetmen yine filmi biçimlendiren, ne olacağını ya da olamayacağını belirleyen kişi ama bu işi ağırlıklı olarak diğerlerinin başarılarını anlayarak, onları iyi değerlendirerek ve özgün bir bütünlükte birleştirerek yapıyor.

Charlie Chaplin bugün yaşasa yine her alanda var olur muydu? Nasıl bir yönetmen kişiliği benimserdi?
Şarlo’yu 21. yüzyıla bu düşünceler getirdi. Kıvrak zekâsı, çok yönlü kişiliği, olup bitenleri kavrayışındaki inceliğin yarattığı gülümsemeyle yola çıkarak ışık hızıyla dünyayı dolaşıp insan denen yaratığın yaptığı saçmalıklara bakması için.

….

SanatLog’da Charlie Chaplin’le ilgili epey kaynak birikmiş. Gözüme çarpan bazı ipuçlarını aktarmaya çalıştım.

….

“Charlot proleteri her zaman yoksulun çizgileri altında görmüştür; oyunlarının insansal gücü bundan kaynaklanır, ama siyasal bulanıklıkları da öyle. Şu hayranlık verici filmde, Modern Zamanlar’da (1936, The Modern Times), çok belirgindir bu. Charlot burada durmamacasına proletarya izleğine dokunur, ama hiçbir zaman siyasal olarak üzerine almaz bu izleği; gözlerimizin önüne serdiği şey gereksinimlerinin dolaysız niteliği ve efendilerinin (patronların ve polislerin) elinde yozlaşmasıyla tanımlanan, kör ve aldatılmış bir proleterdir daha. Charlot için, proleter hala aç bir insandır: açlık gösterimleri Charlot’da her zaman destansıdır: sandviçlerin ölçüsüz büyüklüğü, süt ırmakları, daha ısırılır ısırılmaz, umursamazlıkla atılan meyveler; acı bir alayla, yemek makinesi (patronsal özdendir) ancak çok ufak parçalara ayrılmış ve gözle görülür biçimde tatsız besinler sağlar. Charlot insanı, açlığına gömülmüş durumda, siyasal bilinçlenme düzeyinin hemen altında yer alır her zaman: onun için grev bir yıkımdır, çünkü açlığın gerçekten kör ettiği bir insanı tehdit etmektedir; bu insan işçi koşuluna yoksul ile proleterin polisin bakışları (ve tekmeleri) altında birleştikleri anda erişir ancak. Tarihsel açıdan, Charlot aşağı yukarı Restauration (1815–1830) dönemi işçisini, makineye karşı ayaklanmış, grev karşısında ne yapacağını şaşırmış, ekmek sorunuyla (sözcüğün gerçek anlamıyla) büyülenmiş, ama hala siyasal nedenleri anlayacak, ortak stratejinin zorunluluğunu kavrayacak düzeye gelmemiş, niteliksiz işçiyi canlandırır.” (4)

“Charlot ise, Brecht’in görüşüne uygun olarak, körlüğü öyle bir biçimde gösterir ki, izleyici hem körü, hem de gösterisini görür; birinin görmemesini görmek, onun görmediğini yoğun bir biçimde görmenin en iyi yoludur: Guignol’da da Guignol’un görmüyormuş gibi yaptığını çocuklar gösterir. Örneğin Charlot hücresinde gardiyanlarca el üstünde tutulur, ülküsel bir Amerikan küçük kenteri yaşamı sürer: bacak üstüne atıp Lincoln’un portresi altında gazetesini okur, ama duruşundaki hayranlık verici kasılma onu tümüyle gözden düşürür, buraya sığınıp da içerdiği yeni yabancılaşmayı görmemenin olanaksız olmasını sağlar. En hafif tuzaklar bile boşa çıkarılır böylece ve yoksul durmamacasına baştan çıkmalardan uzaklaştırılır. Kısacası, insan-Charlot bunun için her şeyin üstesinden gelir: her şeyden sıyrıldığı, her türlü desteği teptiği, insanda yalnızca insana güvendiği için, Charlot’nun anarşisi siyasal açıdan tartışılabilir, ama sanatta devrimin belki de en etkin biçimini sergiler.” (4)

Claude Lelouch: “Chaplin’in sineması, bugünkü siyasal sinemalardan daha önemlidir. Bence bu sinemanın modası geçmemiştir.” (5)

Eric Rohmer: “Sinemadan bulup çıkarılacak şeylerin hepsinin onun filmlerinin satır aralarında olduğunu sezmek mümkündür.” (5)

Vittorio de Sica: “Charlie Chaplin, Mark Donskoy ve Robert Flaherty’nin açtığı modern sinemanın yolu, gerçeklik yoludur.” (5)

….

Sinema görüntü merkezli bir sanat dalı. Gözümüzle gördüğümüze kolay inanırız ama bizi en çok da gözlerimiz yanıltır. Bu yüzden sinema gerçekleri göstermeye olduğu kadar çarpıtmaya da çok açık bir alandır. Yaşamın tümünü kapsayabileceği gibi toptan yadsıyabilir de.

Bu yüzden sinemada da doğru bakmak ve gerçeği aramak çok önemli bir sorumluluk. Charlie Chaplin yeteneklerini 21. yüzyılın olanaklarıyla birleştirse dünyanın her yerine ışık hızıyla yetişip nasıl bir film çekerdi? Twitter’da kaç takipçisi, Facebook’ta kaç arkadaşı olurdu? Cem Yılmaz gibi tek bir mesaj göndermeden milyonlarca izleyiciye ulaşır mıydı? Yoksa öncelikle söyleyecek bir sözü olması gerektiğini hatırlar, iletişim olanaklarını en azından sıcak bir merhaba için kullanır mıydı?

Dünyaya anlamak için bakan birisi sanırım nerede ve ne zaman yaşarsa yaşasın sorumlu davranmanın bir yolunu buluyor, duyarlılığını yitirmiyor.

Notlar

1. http://tr.wikipedia.org/wiki/Âşık_İhsani

2. http://www.mahzuniserif.com

3. http://www.nesetertas.com.tr

4. http://www.sanatlog.com/sanat/roland-barthes-charlie-chaplin-uzerine

5. http://www.sanatlog.com/sanat/charlie-chaplin-ve-filmleri-uzerine/

Mehmet Arat

mehmetarat@ymail.com

Yazarın öteki yazıları için bakınız.

Charlie Chaplin ve Filmleri Üzerine

10 Ağustos 2012 Yazan:  
Kategori: İkonlar & Portreler, Manşet, Sanat, Sinema

Claude Lelouch: “Chaplin’in sineması, bugünkü siyasal sinemalardan daha önemlidir. Bence bu sinemanın modası geçmemiştir.”

Eric Rohmer: “Sinemadan bulup çıkarılacak şeylerin hepsinin onun filmlerinin satır aralarında olduğunu sezmek mümkündür.”

Vittorio de Sica: “Charlie Chaplin, Mark Donskoy ve Robert Flaherty’nin açtığı modern sinemanın yolu, gerçeklik yoludur.”

Federico Fellini: “Buster Keaton, Charlie Chaplin’den daha çok hoşuma gider. Kedi parlaklığındaki gözleri, kemirgenleri andıran keskin dişleri ile Chaplin bende bir tür kuşku, güvensizlik yaratıyor. Chaplin’in belki de en büyük olduğunu kabul ediyorum; ancak Buster Keaton’ın duygu sömürüsüne ihtiyacı yoktu. Giriştiği mücadeleleri ve başına gelen yıkımları, haksızlıkları ya da adaletsizlikleri ortadan kaldırmak için yaşamamıştır. Ve bu mücadeleler, bizi heyecanlandırmayı ya da bize tepeden bakmayı amaçlamaz. İnatçı çabasının özü, bize bir bakış açısı, tümüyle değişik bir perspektif önerisinden ibarettir. Adeta bir felsefedir bu, değişmez kavramlardan oluşan bir sistemin içinde donup kalmış bütün varsayımları ve fikirleri altüst eden ve bunları geçici ve yararsız kılan değişik bir din. Budizm’den direkt gelen gülünç bir varlık.”

Mathieu Kassovitz: “Charlie Chaplin gibi aylar boyunca aynı sahneyi 50 bin kez yeniden çekme gücüne sahip olmak gerek. Bu yollarla mükemmeliyete biraz daha yaklaşabilmek mümkün.”

Jim Jarmusch: “Charlie Chaplin de iyi ama onun stili belki de kültür farklılığından dolayı bana pek uymuyor, o yüzden ben Buster Keaton’ı seyretmeyi tercih ediyorum.”

Stanley Kubrick: “Charlie Chaplin’in çekimleri kesinlikle sinematografik değildi, ama çektiği şeyler olağanüstüydü; ekranda harika şeyler olup bitiyordu. Sergey Ayzenştayn sahte ve yapay şeyleri çekiyordu; ama bunlar sinematografik açıdan mükemmeldi. Elbette bu iki yönetmenin çekim tarzını birleştirmeyi başarırsanız, en iyi filmi yapmış olursunuz.”

Referanslar: 

Göstermenin Sorumluluğu (Artun Yeres)

Michel Ciment – Stanley Kubrick Röportajı

Sinema Dünyası

www.sanatlog.com

Roland Barthes - Charlie Chaplin Üzerine

1 Temmuz 2012 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Yoksul ve Proleter

Charlot’nun (Charlie Chaplin) son numarası, Sovyet ödülünün yarısını rahip Pierre’in kasasına aktarması. Gerçekte, bu davranış proleterle yoksul arasında bir yaratılış eşitliği kurma anlamına geliyor. Charlot proleteri her zaman yoksulun çizgileri altında görmüştür; oyunlarının insansal gücü bundan kaynaklanır, ama siyasal bulanıklıkları da öyle. Şu hayranlık verici filmde, Modern Zamanlar’da (1936, The Modern Times), çok belirgindir bu. Charlot burada durmamacasına proletarya izleğine dokunur, ama hiçbir zaman siyasal olarak üzerine almaz bu izleği; gözlerimizin önüne serdiği şey gereksinimlerinin dolaysız niteliği ve efendilerinin (patronların ve polislerin) elinde yozlaşmasıyla tanımlanan, kör ve aldatılmış bir proleterdir daha. Charlot için, proleter hala aç bir insandır: açlık gösterimleri Chatlot’da her zaman destansıdır: sandviçlerin ölçüsüz büyüklüğü, süt ırmakları, daha ısırılır ısırılmaz, umursamazlıkla atılan meyveler; acı bir alayla, yemek makinesi (patronsal özdendir) ancak çok ufak parçalara ayrılmış ve gözle görülür biçimde tatsız besinler sağlar. Charlot insanı, açlığına gömülmüş durumda, siyasal bilinçlenme düzeyinin hemen altında yer alır her zaman: onun için grev bir yıkımdır, çünkü açlığın gerçekten kör ettiği bir insanı tehdit etmektedir; bu insan işçi koşuluna yoksul ile proleterin polisin bakışları (ve tekmeleri) altında birleştikleri anda erişir ancak. Tarihsel açıdan, Charlot aşağı yukarı Restauration (1815–1830) dönemi işçisini, makineye karşı ayaklanmış, grev karşısında ne yapacağını şaşırmış, ekmek sorunuyla (sözcüğün gerçek anlamıyla) büyülenmiş, ama hala siyasal nedenleri anlayacak, ortak stratejinin zorunluluğunu kavrayacak düzeye gelmemiş, niteliksiz işçiyi canlandırır.

Ama henüz devrimin dışında kalan bir tür ham proleter çiziği için sonsuzdur Charlot’nun canlandırma gücü. Daha hiçbir sosyalist yapıt emekçinin alçalmış koşulunu bunca şiddet, bunca yücelikle dile getirmeyi başaramamıştır. Sosyalist sanatın hep devrim öncesindeki insanı, yani hala kör kalan, ama acılarının ‘doğal’ fazlalığıyla devrim ışığına açılmak üzere olan, yalnız insanı ele alması gerektiğini belki yalnız Brecht sezinlemiştir. Öteki yapıtlar, işçiyi Dava ve Parti’yle paylaşılan, bilinçli bir savaşa katılmış olarak göstermekle, gerekli, ama sanatsal güçten yoksun bir siyasal gerçeği sunarlar.

Charlot ise, Brecht’in görüşüne uygun olarak, körlüğü öyle bir biçimde gösterir ki, izleyici hem körü, hem de gösterisini görür; birinin görmemesini görmek, onun görmediğini yoğun bir biçimde görmenin en iyi yoludur: Guignol’da da Guignol’un görmüyormuş gibi yaptığını çocuklar gösterir. Örneğin Charlot hücresinde gardiyanlarca el üstünde tutulur, ülküsel bir Amerikan küçük kenteri yaşamı sürer: bacak üstüne atıp Lincoln’un portresi altında gazetesini okur, ama duruşundaki hayranlık verici kasılma onu tümüyle gözden düşürür, buraya sığınıp da içerdiği yeni yabancılaşmayı görmemenin olanaksız olmasını sağlar. En hafif tuzaklar bile boşa çıkarılır böylece ve yoksul durmamacasına baştan çıkmalardan uzaklaştırılır. Kısacası, insan-Charlot bunun için her şeyin üstesinden gelir: her şeyden sıyrıldığı, her türlü desteği teptiği, insanda yalnızca insana güvendiği için, Charlot’nun anarşisi siyasal açıdan tartışılabilir, ama sanatta devrimin belki de en etkin biçimini sergiler.

(Roland Barthes, Çağdaş Söylenler, Çev: Tahsin Yücel, Metis Yayınları) 

Popüler Kültür Analizleri (2) – Kemal Sunal ve Popüler Filmler Üzerine Notlar

“Aşırı esinlenme” ile “intihal” arasında pek fark göremiyorum. Yazınsal alanda olduğu gibi sinemasal haritada da örnekleri bir hayli çok. Türk sinemasının ise söz konusu mevzuda kabahati daha da çok. Bir tür ikâme sorunu yaşadık Tanzimat’tan beri. Alıp yerine koyma, inşa etme… Fakat sinema söz konusu olunca durum çok daha vahim. 60’lı ve hassaten 70’li yıllarda çekilen westernler, absürd bilimkurgu filmleri, trash fantastik örnekler Türk sinemasının tecimsel anlamda nasıl bir yol izlediğinin kanıtı olarak önümüzde durmaktadır. Dar bir kadro ve düşük bütçelerle kısa zamanda kotarılan bu “iş” filmleri, enflasyonist bir sinema yaratmış, bu filmlerden geriye ise koskoca bir çöplükten maada hiçbir şey kalmamıştır… Bir haftada nasıl film ürettiklerini röportajlarında gülerek anlatan Çetin İnanç gibi dumur isimler, az para kazandıkları için kendini acındıran figüran-aktörler, aynı anda 15 metni birden kaleme aldıklarını gururla ifade eden senaryo yazarları, biraraya geldiklerinde birbirlerini Alain Delon’larla, Ingrid Bergman’larla kıyaslayan ezik jön eskileri ve aktrisler… Ve daha niceleri o günlerin Yeşilçam’ını mumla arasalar da, bir daha açılmamacasına çoktaaan kapandı o eski defterler…

Sırf “intihal” mi, “hırsızlık” mı?

Bir de Hollywood’da (veya Avrupa’da) çekilmiş düzeyli sinema yapıtlarının eğilip büküldüğünü; sinema tarihinde önemli bir yeri olan belli başlı yapıtların enflasyonist bir anlayışla ele alındığını ve tamamen fabrikasyon üretim tarzıyla harcandığını görüyoruz. Birkaçına yakından bakmakta yarar var. Charlie Chaplin filmlerinin 80’lerin tecimsel seri üretimine kurban edildiğini anarak başlayabiliriz öyleyse…

Şarlo’nun sessiz sinemanın çocuk yıldızı Jackie Coogan ile birlikte oynadığı sessiz sinema klasiği The Kid (1921, Yumurcak), 1986’da Memduh Ün tarafından “Garip” ismiyle çekilmiştir ve aynen ismi gibi garip bir filmdir!… İki filmi karşılaştırma cesaretine girişmeyeceğim elbette; fakat Türk Şarlosu olarak anılan Kemal Sunal’ın bu filmdeki rolüyle sinema adına ne tür bir yenilik getirmiş olabileceğini sormak istiyorum. Aynı şekilde Memduh Ün’ün bu filmle yönetmenlik sanatına nasıl bir katkıda bulunduğu da sorulabilir. Peki, amaç ne o vakit? Bu filmlerin çekilmesinin amacı ne? Cevabı basit. Ticaret. Bütün bunlar bir yana, Kemal Sunal sinemasının toplumsal sorunları kaba bir anlayışla, absürd bir mizah anlayışıyla ele alışının kurbanı olmuştur The Kid. Kemal Sunal sineması aptal yan karakterleri (“Şaban” tiplemesi de aptaldır keza), çiğ müziği, mutlu sonla biten absürd senaryoları ve basbayağı kötü teknik kadrosu (yönetmeninden set âmirine) ile seyirciyi memnun etme telaşında olan bir sinema olmuştur hep. Seyirciye oynayan bir sinemadır bu. Maalesef Türk sinemasına yeni bir açılım getirdiği, yeni bir ufuk kazandırdığı iddia edilemez. Bu sinemadan geriye çok az nitelikli film kalabilmiştir…

Bir başka “Şaban” harikası da (!) Chaplin’in City Lights (1931, Şehir Işıkları) adlı başyapıtından uyarlanan 1983 yapımı “En Büyük Şaban” adlı filmdir. “Şaban” serisinin bir başka korkunç filmi ve bu kez yönetmen Kartal Tibet. Bu film de The Kid uyarlaması “Garip” gibi neredeyse kare kare çekilmiştir. Birçok plan ve sahnede Chaplin’in kemiklerinin sızladığı aşikâr! Üstelik bu filmde toplumsal sorunları yansıtma çabası sezilse de tribünlere oynandığı ve Chaplin’in eleştirel derinliğine ulaşılamadığı kesindir. Teknik meknik hak getire! Anglosaksonlarca, Fransız Yeni Dalgacılarınca ve birçok Amerikalı eleştirmence bütün zamanların en iyi yapıtlarından biri kabul edilen City Lights, sözün özü, yönetmen olduğu su götürür Kartal Tibet tarafından linç edilmiştir…

Kemal Sunal ile birçok filmde birlikte çalışan jön eskisi Kartal Tibet’in komedi türünde verdiği yapıtlarının tamamı piyasa işidir ve Türk sineması açısından herhangi bir öneme haiz değildir. İkilinin birlikte çalıştığı bir başka film de, Amerikalı yönetmen Sydney Pollack’ın Tootsie (1982) filmini çağrıştıran içler acısı film “Şabaniye”dir (1984). İsme bakın: Şabaniye! “Şaban” fırtınasının estiği yıllarda bu isim de anormal olarak karşılanmayacaktı. İlginçtir, birçok değerli sinema oyuncusunu sinemadan el çektiren porno film istilasından etkilenmeden filmler çekebilen ve bunları izletmeyi başarabilen bir oyuncuydu Kemal Sunal. Sinema işleri ölmeye yüz tuttuğunda bu kez video filmleri çekerek ülkenin büyük birkısmını o kendine özgü absürdizmi ile meşgul etmeye başarabildi. Alan da memnun satan da misali 70’li ve 80’li yıllarda bu filmler büyük rağbet görmüş, geniş kitlelerce izlenmiştir. Bu filmler daha düne kadar –dizi enflasyonu başlamadan evvel– prime time kuşağında defalarca kez sunuluyordu. Deyim yerindeyse geniş kitleler adeta Kemal Sunal manyağı yapılmıştı…

Şunu soralım ilkin: Charlie Chaplin’i oynamak için insanı hangi cahil cesareti motive edebilir? Esprileri, mimikleri ve jestleri ile Şaban, hep o bilindik Şaban’dır ki Chaplin’i taklit ettiği filmlerde de klişelerini kaba bir şekilde pratize eder. O kendine özgü “hihihi” şeklindeki gülüşü, olur olmaz sakarlıkları ve az çalışan beyniyle Şaban tiplemesi şu günlerde eskiye nazaran popülaritesini muhafaza edemese de Kemal Sunal filmleri haşmetli kapitalist tüccarlarca “klasik” olarak addedilmektedir.

Madalyonun öteki yüzü ise kuşkusuz seyirci profili / psikolojisidir (Siz “sürü psikolojisi” olarak okuyun!). Bir toplumun neye güldüğü ile ilgili şu eski klasik sorun… Soru: Chaplin’e gülebilen biri Şaban’a gülebilir mi? Marx Kardeşler’e gülen seyirci, Woody Allen’a da aynı iştahla gülebilir mi? Harold Lloyd ve Buster Keaton’a gülenler Recep İvedik ya da Ata Demirer karşısında kahkaha atabilir mi? Tamam tamam, sadece şaka yapıyorum. Sorularımı geri alıyorum… Ama şunu da ekleyeceğim: Bütün bu komedyenlere gülen ve üstüne bir de Şaban karşısında gülerek karnı yarılanlara bir sözüm yok; fakat Kemal Sunal ile büyüyen, televizyonda onu gördüğünde kumandayı yastığın altına saklayan pijamalı amcalarımın kültürel vizyonu Chaplin’e, Keaton ya da Max Kardeşler’e bir hayli yabancıdır. Zaten Kemal Sunal sinemasının hitap ettiği veyahut hedef aldığı kitleler, intelijansiya değil; bilakis köy romanlarında bahsedilen “halk”tır. Ne idüğü, kim olduğu belirsiz ve her daim romantize edilegelen “halk.” Bu müphem “halk” sözcüğünün Borges okuyan, Godard izleyen, Beethoven dinleyen “halk” olmadığı kesindir. Bu ifadelerim ayrımcılık ve elitizm kokuyor olabilir; fakat Şabaniye’yi ben yönetmedim!… “Özalisyon” dönemlerinde halkı uyuşturan o salak komedileri ben çekmedim!… Bu filmler, 12 Eylül iktidarının pekiştiricisi / tamamlayıcısı / genelleştiricisi Özal hükümetinin politikalarına koşut “okunduğunda” ne demek istediğim daha net anlaşılacaktır. 1970’lerde ülke 12 Eylül’e doğru yuvarlanırken erotik-pornografik patlama yaşanmıştı Yeşilçam’da. Sonra bu dalga soft ve hard porno sinemasına evrildi. Kimileri televizyonun yaygınlaşmasının Yeşilçam’ı böyle bir anlayışa sevkettiği yönünde görüş beyan ediyor. Olabildiğince dar bir bakış açısıdır bu. Unutulmamalı ki, Amerika Birleşik Devletleri’nde “Büyük Buhran” (Great Depression) baş gösterdiğinde fantastik filmler çekiliyor (King Kong gibi), Bay ve Bayan Amerikalılar uyuşturulmaya çalışılıyordu. Konjonktür de, siyasal-toplumsal-ekonomik durum farklılık gösterse bile benzer bir durum Türkiye’de de yaşanmıştır. 70’lerdeki siyasal kargaşa (ki her gün cinayetler işleniyor, aydınlar sokak ortasında öldürülüyor, öğrenciler kurşunlanıyordu…) hızla yükselirken, polis devleti kan kusarken; erotik-pornografik furya da sinirleri gergin “halk”ı yumuşatmıştır!… Siyasal örgütler de cellâtlıklarına daha rahat devam edebilmişlerdir… Sonraları, 12 Eylül silindir gibi ezip geçtiğinde, “Özal Gençliği” diye tabir edilen depolitik bir gençlik yetiş(tiril)miştir. Anımsatmakta yarar var: Politikadan uzak, kültüre sırtını dönmüş, kitap okumayan, araştırıp kafa yormayan, kısacası düşünmeyen insanlar, iktidarların her zaman hoşuna gitmiştir. Eh, bugünkü manzara en azından budur.

12 Eylül Darbesinin olduğu yıl Devlet Kuşu (1980, Yön: Memduh Ün) gibi filmler çeken Şaban’a veda edip başka örneklere geçelim…

Yeşilçam’da bir başka kare kare çekilen film de “Şeytan”dır. Orijinal filmden (The Exorcist, William Friedkin) bir yıl sonra, yani 1974’te Metin Erksan tarafından çekilmiştir. William Peter Blatty’nin Hıristiyan uygarlığı üzerine kurguladığı senaryoyu İslam terminolojisine ikâme etmeye çalışan senarist Yılmaz Tümtürk, gerçekten de komik sahneler yazmış, “şeytan çıkarma” seremonisini hayli renklendirmiştir! Amerikan pazarında “Turkish Exorcist” ismiyle marka olan film, küçük çaplı bir efsane yaratmayı başarmıştır! Kuşkusuz Erksan, Türk sinemasında sayısı çok az olan auteur’lerin önde gelenidir ve o da özellikle 70’lerdeki işleriyle tamamen piyasaya hizmet etmek zorunda kalmış, filmografisine böyle sorunlu bir film eklemiştir. Orijinal filmde, Ingmar Bergman filmlerinden tanıdığımız Max von Sydow’un oynadığı Peder Merrin rolünü üstlenen tiyatro kökenli oyuncu Agâh Hün’ün replikleri literatüre girecek cinstendir. Basit oyunculuklar, kötü işçilik gibi kusurları bir yana, Şeytan’ın asıl sorgulanması gereken niteliği –bir niteliği var denebilirse tabii– Hıristiyan kültürünü İslam formuna giydirmeye çalışmasıdır. Filmin dinsel kaygılar güttüğü ve birtakım kavramsal analizlere soyunduğu da söylenemez; zira ticari kaygılarla çekildiği apaçıktır. Geriye, Agâh Hün’ün inanılmaz replikleri (“Nankör şeytan!” naraları özellikle…) dışında, ruhuna şeytan giren genç kız rolünü üstlenen Canan Perver hanımefendinin yara bere içindeki suratı ve dik dik bakan gözlerinin komik görüntüsü kalmıştır… Ve her daim yakınılan konulardan biri de Türk sinemasının neden korku filmi üretemediği meselesidir. Gerçekten de her janra bulaşan zanaatkâr film adamları korku janrına pek bulaşmamışlardır. Kuşkusuz, insanın “iyi ki de bulaşmamışlar”, diyesi geliyor…

Şimdi, kalabalık kadrolu komedilerin popüler ismi Ertem Eğilmez’e bakalım…

Kemal Sunal’a göre daha nitelikli filmler çeken Şener Şen de bir vakitler Şaban’ın yanında yan rolde görünse de sonra sonra daha ciddi yapımlarda yeteneğini gösterebilmiştir. Fakat 1985’te Ertem Eğilmez yönetiminde rol kestiği “Âşık Oldum” filmi, Mel Brooks komedilerinden tanıdığımız Amerikalı oyuncu ve yönetmen Gene Wilder’ın hem yönetip hem oynadığı The Woman in Red (1984, Kırmızılı Kadın) filminden araklamadır. (Hoş, bu film de bir Fransız filminden uyarlamadır. “Taklidin taklidi” bir filmle karşı karşıyayız.) Bu film de handiyse plan plan çekilmiş; 60’larda göz yaşartıcı melodramlar (“Ben Bir Sokak Kadınıyım” ve “Sevemez Kimse Seni” filmlerini anımsayın), 70’lerde kalabalık kadrolu güldürüler (“Hababam Sınıfı” serisini anımsayın) ve 80’lerde de içinde kendisinin de yer aldığı Yeşilçam’ı sorgulayan (“Arabesk” filmini anımsayın) filmler çeken, bu filmlerin aynı zamanda yapımcılığını da (Arzu Film) omuzlayan Ertem Eğilmez’in filmografisine bir başka ticari film olarak altın harflerle yazılmıştır! Eğilmez’in halkı anlayan, gözlemleyen, ona içerden yaklaşan bir isim olduğu sıklıkla dile getirilmiştir. Bu noktada şu soru: “Hangi halk?” Kolaycı sinema yazarları kıvıramadıkları durumlarda, “realist film”, “çok gerçekçi bir film”, “bu film bizi anlatıyor” demeyi çok severler… Ama biri çıkıp da “Sanat ve yaşam aynı noktada kesişmek zorunda mı?” diye sormaz. “Sanat ayrı gerçeklik, hayat ayrı gerçekliktir.” demez. “Sanatın gerçekliği kurmaca (fiction) gerçekliktir.” demez.

Kuşkusuz, örnekler çoğaltılabilir. Bugün kimilerinin özlemle yâd ettiği, bir sinema nostaljisi olarak benimsenegelen Yeşilçam, öyle yutturulmaya çalışıldığı gibi elzem bir sinema olmamıştır. Bu sektörde tutunmaya çalışan (Lütfi Akad veya Metin Erksan), kendi deyişiyle, “iyi filmler çekebilmek için kötü filmlerde oynamak zorunda kalan” (Yılmaz Güney), kurt prodüktörlerin gölgesinde sinema yapmaya çalışan (Şerif Gören veya Zeki Ökten) tek tük örnekler ve elbette bu dönemde zorlukla çekilebilmiş kimi başyapıtlar (Erksan’ın başyapıtlarından “Sevmek Zamanı”nın talihsizliği anılabilir burada) dışarıda bırakılırsa, Yeşilçam ve temsil ettiği değerler afyon misali uyuşturucu bir etkiye sahiptir. Bu dünyaya ait olmayan salon melodramları, “genç kız âşık olur” temalı içler acısı trajediler ve popüler roman uyarlamaları, zengin erkek-fakir kız edebiyatı hiç de göründüğü kadar masum değildir ve bu alt yapısı sıfır filmlerden geriye sinema mirası adına elle tutulur bir şeyler kalmamıştır. Bugünün izleyicileri, yanılsamalı bir sinema nostaljisi yaşamaya çalışacaklarına, sahneyi oyun yetenekleri ile değil de yakışıklı jön duruşları ile doldurmaya çalışan oyuncuları idolleştirmeye uğraşacaklarına keşfedilmeyi bekleyen “esas” Türk filmlerini izlemeli ve anlamaya çalışmalılar, diye düşünüyorum. Kanun Namına, Susuz Yaz, Sevmek Zamanı, Kurbanlık Katil, Hudutların Kanunu, Haremde Dört Kadın, Gurbet Kuşları, Umut, Arkadaş, Gecelerin Ötesi, Yol, Sürü, Suçlular Aramızda, Kızılırmak-Karakoyun, Kuyu, Kırık Çanaklar, Duvar, Ölüm Perdesi, Linç, Düşman, Hakkâri’de Bir Mevsim, Namus Uğruna, Muhsin Bey, Ah Güzel İstanbul, Aşk ve Kin, Üç Arkadaş, Bereketli Topraklar Üzerinde, Kadın Hamlet, Aaah Belinda, Yusuf ile Kenan, Gizli Yüz ve daha niceleri keşfedilmeyi bekleyen başyapıtlar olarak izleyicilerini bekliyor… Bu açıdan en mantıklı olanı, yönetmenler üzerinden giderek bir izleme / okuma prosesi geliştirmektir. Ancak bu çabanın sonucunda Türk sinema tarihi yeterince iyi algılanabilir ve bir Türk sinema birikimi elde edilebilir. “Statik kamera”nın tiyatral temsilcisi Muhsin Ertuğrul ve “geçiş dönemi” sinemacısı Faruk Kenç’in yapıtlarını bulmak, izlemek neredeyse imkânsız gibi. Bu minvalde “sinemacılar kuşağı” yönetmenleri başlangıç için yerinde gibi görünüyor. Yani Lütfi Akad, Metin Erksan, Atıf Yılmaz, Halit Refiğ, Yılmaz Güney…şeklinde bir rota çizilmeli. Bu yönetmenleri keşfedenler zaten ardından nereye bakacaklarını çok iyi öğrenmiş olacaklar…

Türk sinemasının bugün hâlâ uluslararası düzeyde zincirlerini tam anlamıyla kıramamasında deminden beri sözünü ettiğimiz ticari anlayışın ve ikâme edilen filmlerin olumsuz anlamda katkıları büyüktür. Eğer Türk sineması kendisine bir çıkış yolu arıyorsa, çıkış yolunu iddia edildiği gibi ulusal öyküler anlatarak değil, üslûp duygusu olan filmler üretmeye çalışarak bulmalıdır.

Şimdilerde “Şaban” karakterinin bir başka uzantısı sayılabilecek hastalıklı figürler ticari kaygıların unsurları olarak piyasada varlıklarını hissettirmeye çalışmaktadır. Recep İvedik gibi kepaze bir figür, “halk”tan bir figür olarak lanse ediliyor; filmin teknik ekibi ve oyuncu kadrosu, popülerliğinden dolayı basında ilgi görüyor, konuşuluyor, burjuva televizyon kanallarını meşgul ediyor. Yahşi Batı’nın (Cem Yılmaz) ya da Eyvah Eyvah’ın (Ata Demirer) ekibi televizyon televizyon geziyor… Kuşkusuz 60’lı ve 70’li yıllardaki piyasa filmi mantığının başka görünümler altında sürdüğü / sürdürüldüğü açıktır. Nasıl ki “Şaban filmleri” Türk sinemasına ve Türk sinema anlayışına yeni ve derinlikli bir katkı sağlamadıysa, sözüm ona bu filmlerin de bir katkı sağlamadığı / sağlayamayacağı açıktır.

Türk komedi sineması –tüm çabalara ve emeklere rağmen– gelecekte de sorunlarını aşamayacak gibi gözükmektedir. Film sayısındaki artış ise sadece niceliksel bir meseledir. Buna koşut bir niteliksel artıştan söz edemeyiz bile. Üç film çekeni “auteur” ilan eden zavallı bakış açısı, yani “popüler eleştirmeci”ler, bunu canlanma olarak, Türk sinemasının şahlanışı olarak gösterseler de, kuşkusuz zaman bunun yanıtını daha iyi verecektir…

Hakan Bilge

Yazarın diğer yazılarını okumak için bakınız.

hakanbilge@sanatlog.com

The 49th Parallel (1941, Michael Powell & Emeric Pressburger)

5 Ocak 2011 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Modern Klasikler, Sanat, Sinema

“Savaş bütün kötülüklerin ve ahlaksal bozulmanın kaynağıdır.” Immanuel Kant

“Savaş, büyük öneme haizdir, bu yolla insanların ahlaksal sağlıkları korunur… Ulusların bozulması “sürekli barış” sonucudur.” G.W.F. Hegel

“Savaşa yöneticiler değil, halk karar verir.” Immanuel Kant

“Yalnızca Monark silahlı güçlere emir verir, savaş ve barış yapar, her türlü anlaşmaya varır ve dış ilişkileri yürütür.” G.W.F. Hegel

Giriş, Sinema ve Sanat Arasındaki Bağlantı

“The 49th Parallel” Michael Powell ve Emeric Pressburger ikilisinin hem prodüktörlüğünü yaptığı hem de yönettiği ilk filmdir. Efsane ikili bu beraberliğin alamet-i farikası olarak “Stairway To Heaven” ve “Black Narcissus” gibi klasikleri yedinci sanata kazandırmışlardır. Bu filmlerin her biri sanat ve sinema arasında yeni bir bağlantıyı muştular. “The 49th Parallel” sadece sanat filmi olmayıp daha çok firar etmiş Nazileri konu alan bir thriller niteliğindedir. Ziyadesiyle Nazizmi lanetleyen, masum bir tabirle demokrasi aşkına, faşizme ve onun iddialarına karşı ortaya konulmuş bir çalışmadır. Bu minvalde film, özellikle de Amerikan seyircisine tarafsızlık diye bir şeyin varolmadığını anlatır.

Her ne kadar mütevazi artistik amaçları olsa da, “The 49th Parallel” kendi zamanına kadar çekilen hemen hemen bir çok filmden daha fazla, İngiliz Film Endüstrisini değiştirip dönüştürmüştür. Bu film aynı zamanda Powell’ın ilk dönemdeki çoğunlukla düşük bütçeli gerilimler ile daha olgun dönemlerini yansıtan (seyirci ve film yapımcılarına meydan okur niteliklere haiz olan) sanat filmleri arasındaki stilistik ve sinematik bağlantıyı temessül eder. Bununla birlikte, Powell ve Pressburger’in “composed film” olarak nitelediği, müzik ve görsel imgelerin tekil bağımsız bir bütüne dönüştüğü bir tarzın ilk adımlarını oluşturmaktadır bu film. Powell’ın “Magnum Opus’ları olarak kabul edilen “Black Narcissus”, “Red Shoes” ve “Tales of Hoffman” filmleri de “composed film” olarak nitelendirilebilir.

Nevi Şahsına Münhasır Bir Propaganda Filmi, Karakterler, Savaşsız Bir Dünya İllüzyonu

Tabi ki filmin İngiliz hükümetinin talebi üzerine propaganda amaçlı çekildiği bir gerçek olmakla birlikte (müspet ya da menfi buna alet olmuştur Powell) esas amaçlardan birisi, çekildiği dönemde tarafsız olan Amerika’yı galeyana getirip İngiltere safhında savaşa sokabilmektir. Filmin mekanlarının muhtelif olması, Vancouver’den Kanada’ya ya da Kuzey Kutbu’ndan Amerika sınırına, hatta hatta en tenhada yaşayan ve kökenine uzak kalmış Alman göçmenler olsanız bile savaşın küresel bir hal aldığını ve bundan kaçmanın imkansız olduğunu ifade eder. Aynı zamanda filmin ilk sahnelerinde gördüğümüz kuzeye doğru yelken açan Alman U-boat ve denizaltlarındaki simüle edilen Alman subayları filmin propaganda niteliğini dikkate değer anlamda belli eden sahnelerdir. Bu filmde de Powell’ın 1930’ların sonlarına kadar çektiği konusu savaş olan düşük bütçeli thriller’larından izler bulunmaktadır. Powell mezkur birlikteliğe kadar 30’larda 17 başarılı düşük bütçeli film çekmiştir. 1937’de “The Edge of the World” (on location çekimler ile yapılan basit gerçek temelli bir drama) isimli düşük bütçeli filmi ile dikkate değer bir başarı yakalamıştır. 1939’a doğru ise Powell’ın “The Lion Has Wings” isimli filmi vizyona sokulmuştur ki açıkçası bu film Alexander Korda tarafından Churchill’e söz verilmiş olan bir propaganda filmidir. Moral yükseltici bir film olmakla birlikte yarı gerçekçi yarı atmasyona dayanmaktadır. Bu arada filme adını veren 49. Paralel, Kanada’nın doğu kıyılarına tekabül eden, ileri bir karakol vazifesi gören bir mevkidir.

Powell’in Pressburger ile ilk filmi olan “Spy in Black”, 1939 Ağustosunda İngiltere’de sinemalarda gösterilmeye başlanmıştır. Film gerçek hayatta karşılaşabilecek bir hikayenin, gösterdiğinin çok çok ötesinde bir önemde olduğunu kısa sürede kanıtlmıştır. Film, Scapa Flow’daki İngiliz filosuna bir saldırı için görevlendirilen Alman Kumandan Captain Hardt’ın Orkney Island’a demir atması ve o adada yaşadıklarını konu alır. İşin ilginç tarafı aynı yılın 17 Aralık tarihinde (film 20 Ağustos’ta piyasaya sürülmüştür) U29 kumandanı Otto Schuhart tarafından düzenlenen saldırı ile HMS Courageous adlı İngiliz uçak gemisinin batırılmasındaki rastlantıdır. Bu İngiltere’nin savaştaki ilk büyük kaybıdır denebilir. Olaydan 3 yıl sonra Alman subayı Günter Prien’in yönetimindeki bir U-47 vasıtasıyla, Orkney adasındaki İngiliz savaş gemisi HMS Royal Oak batırılmıştır. 1939’da çekilen “Spy in Black” filmi döneminin denizaltı savaşlarını konu alan ilk filmlerden biridir ve İngiltere’de yılın en popüler filmi olmuştur.

49th parallel filminin çıkışı, 1940 yılında çekilen “Contraband” isimli filmin çekildiği zamana denk gelir. O zaman Denham Film Stüdyoları’nın yöneticisi Powell ile bağlantı kurarak İngiliz “Ministry of Information”ın savaşa dair mücadeleyi destekleyen prodüksiyonlarda daha aktif olacağını ve bu filmlere gereken yardımı yapacağını belirtir. Bu olayın gerçekleşmesinden iki ay sonra Powell bakanlığın film bölümünün başkanı olan Kenneth Clark ile görüşmüştür. İlerleyen dönemlerde ki özellikle bu dönem Almanya’nın Fransa’yı işgal dönemine (Almanların Dunkerk’e çıktığı zamana) tekabül eder, “Ministry of Information” bakanı Duff Cooper ile filmin seneryosunu oluşturmuşlardır. Bakanlığın filme prodüksiyon desteği vermesindeki amaç Amerika’da bir kamuoyu yaratarak Amerika’nın savaşa girmesini sağlamaktır. Filmde yer alan ve o dönemde ünlerinin doruğunda olan Raymond Massey ve Laurence Olivier gibi aktörler de alabilecekleri miktarın yarısını talep ederek filmin finansmanına katkıda bulunmuştur.

Filmin ilginç ve önemli, aynı zamanda eleştirmenler tarafından en çok kemal-i ihtimam gösterilen noktalarından birisi, filmde Almanlara karşı direkt bir saldırı ya da politik anlamda çok ciddi boyutlarda bir eleştiri olmamasıdır; sadece olanlara şahit oluruz!. Hatta filmin bu güne kadar ulaşmasını sağlayan en önemli özelliğidir. Hayali ya da kukla düşmanlar yaratarak eleştirmek yerine bir çeşit yabancılaştrırma tekniği kullanmış ve kitleleri harekete geçirmiştir. Lakin bu yönü bazı eleştirmenleri de rahatsız etmiştir. Filmin ilerleyen sahnelerinde Almanlara karşı bir hayranlık bile ortaya çıkmaya başlar neredeyse. Fakat filmin 1940 yılında çekildiği unutulmamalıdır; 1940 yılında bir çok insan Nazizm ve Hitler’in tam olarak ne anlama geldiğini bilmiyordu.

En önemli karakterlerden birini canlandıran Laurence Olivier, film içindeki stratejik anlamda konumlandırmış komedi anlarını ifade eder. Laurence Olivier’in filmde ilk defa göründüğü sahne; John Huston’un Key Largo filmindeki Edward G. Robinson karakterinin sahneye ilk girişini hatırlatmaktadır. Her ne kadar Johnny rolü biraz abartılı olarak görülse de Laurence Olivier’in her zamanki gibi başarılı olduğunu söylemek mümkün. Bu rolün aksanını tutturabilmek için Fransız Kanadası’ndaki Corporeal ile 1 hafta çalışmıştır. Lakin aksandaki abartılı detaylar eleştirmenlerin gözünden kaçmamıştır.

Film mekan olarak 2. Dünya Savaşı’nın tüm karmaşası ortasında etraftan tecrit edilmiş bir yere, izole bir Eskimo köyüne ve orada yaşayan insanlara odaklanır. Powell ve Pressburger bu yalnızlık ve uzaklık hissini yaratabilmiş, Eskimoların yaşadıkları yeri 2. Dünya Savaşı’nın kargaşasını hissetmeyen, ücralarda bir yer olarak değerlendirmişlerdir.

Johnny’nin ise savaşın varolduğuna dair bile bir bilgisi yoktur. Yılın hemen hemen tamamına yakın bir bölümünü bu Eskimo köyünde geçirmektedir. Film özellikle Kuzey Amerika’da yaşayan insanların sahip oldukları güvenlik duygusunun sadece bir illüzyondan ibaret olduğu üzerinde durur. Johnny aslında savaşın varolduğuna inamak istemez, hatta hatta Kanada’nın “bunch of poles” için savaşa girebileceği fikrini reddeder, bu fikirle dalga geçer (Bu durum bana Voltaire’in Fransa’nın Kanada’daki toprakları için söylediği sözü hatırlatır: “quelques arpents de neige”. Voltaire Kanada’nın bu kâr getirmeyen kolonyal macerasını küçümsemekte ve birkaç dönüm kar için fazlalıkla zarara girdiğini vurgulamaktadır. Lakin bu bakış açısı salt ekonomik açıdan temellendirilmiştir).

Powell’ın ana amacı Kanadalılara sesini duyurabilmek olsa da, asıl hedefinin Amerikalılar olduğu şüphe götürmez. Kanada 1940’ların ortalarına kadar bu konuda gereken hassasiyeti pek göstermemiş ve İngilizler’e gereken desteği vermekten kaçınmıştır. Dönemin Amerikan filmlerinde de bu tema işlene gelmektedir; insanları bir çeşit “tarafsızlık”a yönlendirme. 1. Dünya Savaşı’ndan sonra Wilson İlkeleri’ni dikkate almayan Avrupa Devletleri nedeniyle Amerika, iki dünya savaşı arasındaki dönemde tarafsızlığa sürüklenmiştir. Savaşa katılmakta yaşanan tereddüt bir noktaya kadar anlayışla karşılanabilir.

Alman Ekspresyonizmi ve Inhuman Politicos

Johnny, Finlay Currie karakteri ve Eskimolar’ın Naziler’le ilk karşılaştıkları sahneyi, içerdiği sembolizm nedeniyle biraz irdeleyeceğim. Bu sahne Powell’ın expresyonist özelliklerinin ortaya çıkmaya başladığı sahnedir. Penceredeki yüzün oluşturduğu gölge bunun en güzel örneklerinden birisidir. Filmin bu sekansının tamamı Powell’in ”Spy in Black” isimli filminden kalmış olan oldukça hareketli ve odaklanmış bir kamera kullanımını yansıtsa da, özellikleri itibariyle oldukça “Germanik”tir. Yönetmen olarak Powell’ın en önemli özelliklerinden biri de aktörün gözlerinden filmi anlatabilmesidir; bu da “Dışavurumculuk” temelli bir yöntemdir. Zaten aktörün gözünün içinde baktığınızda bunu anlayabilrsiniz. Eric Portman bu konuda oldukça başarılıdır; bunun için Powell’in kendini neden bir sessiz film yönetmeni olarak addettiğini daha rahat anlayabiliriz. Aslında bu ifade ettiğimiz karakteristik yani aktörün yüzünün ifade ettiği anlamın filmi anlatabilmesi, Valerie Hobson, Conrad Veidt, Niall Mcginnis ve Eric Portman gibi oyuncular ile çalışan bir yönetmen için sıra dışı bir olay değildir.

Filmin devamında da Naziler’in Eskimo’ya uyguladıkları şiddet sahnesi ile karşılaşırız; İdeoloji adına her şeyi yapabilmektedirler. Bu durum onlarla doğal adam arasında konulması gereken bir sınırı ifade eder. Zihni ideoloji ile bulanmamış insanı bu “Inhuman politicos”un pisliklerinden sanitize eden George Orwell’da daha belirgindir (gerçi Orwell bunu işçi sınıfına uyarlar, lakin bu filmde biz bunu Eskimo’ya uyarlayabiliriz):

“The common man is wiser than the intellectuals, just as animals are wiser than men. Any intellectual can make you out a splendid case for smashing the German Trade Unions and torturing Jews. But common man, who has no intellect, only instinct and tradition, knows that it is not right” Complete works vol XII

Aslında bu Johnny açısından oldukça sıkıntılı bir durumdur; kötü olduğuna inanmadığı Almanlar ve o hiç inanmak istemediği savaş ona gerçeği anlatmıştır. Burada Eskimo imajı ve bu imajın konumlandırılması filmin Amerikan versiyonunda kesilen 18 dakikalık kısım için oldukça mantıklıdır. Eskimonun sindirilmesinden sonraki sahnenin devamında Eric Portman’ın ırk üzerine yaptığı yorumlar kesilmiştir. Bu yorumlarda bilhassa zenciler, Yahudiler ve Eskimolar’a olan nefretini belirtir. Bu Hitler’in “Kavgam” isimli kitabında Eskimolar’ı, zencileri ve Yahudiler’i aşağılık olarak kabul ettiği bölümden bir alıntıdır.

Nazilerin Hudson Bay’a gelişiyle birlikte film propaganda filmi ve gerilim tarzı arasında bir dengeye ulaşmıştır. Bu minvalde Almanlar’ı komuta eden iki komutan hakkında genel bilgiler elde ederiz. Teğmen Kuhnecke ve Teğmen Hirth arasında da belirgin karşıtlıklar olduğunu görürüz. Teğmen Kuhnecke tıka basa yemekle meşgulken, Hirth Johnny ile ideolojik bir tartışmaya yelken açmıştır. Hirth zeki ve gözlemci bir kimliğe sahipken Kuhnecke hantal ve açtır. Filmdeki ilginç sahnelerden birinde Finlay Currie, Winnipeg ile VHF frekansı aracılığı ile santranç oynar. Evet Naziler buna izin vermişlerdir. Ama bir başka santranç Johhny ile Hirth arasında oynanır. Bu anlamda Olivier’in karakteri oldukça hareketli olmakla birlikte Eric Portman bu durumda pasiftir. Fakat soğukkanlılığını korur.

Çökertilen Übermensch Kavramı

Film çekildikten hemen sonra sağladığı popülariteyle birlikte bazı Hollywood yapımcılarının dikkatini çekmiş ve Raoul Walsh tarafından “Northern Pursuit” ve “Desperate Journey” adı altında tekrar çekilmiştir (Bu arada “Desperate Journey” isimli filmde Raymond Massey’in oynadığını da ayrıca belirtelim; Powell’ın son filmlerinden biri olan Peeping Tom’da da kızı Anna Massey oynayacaktır). “49th Parallel” ile bu filmler arasındaki farklar bariz bir şekilde belli olmaktadır. Bu bilhassa Olivier’in özgürlük üzerine verdiği kişisel söylev ve Portman’ın Hitler’in kaderi üzerine yapılan çıkarım sonucu aşırıya kaçmayan bir şekilde verdiği tepki gibi dengeli konumlandırılmış ve abartıya kaçmayan sahnelerin, benzer konuda İngiltere hakkında aşırı teatral bir biçimde kameraya püsküren Eroll Flynn’in performansından hem daha etkili hem de daha inandırıcı olmasından kaynaklanmaktadırduğu bir gerçek. İlaveten filme hangi açıdan bakılırsa bakılsın Eric Portman, film içinde antagonistten ziyade bir protagonist olarak konumlandırılmıştır; her halükarda merkezdedir. Raymond Massey, Lawrence Olivier, Finley Currie, Leslie Howard gibi oyuncuların her biri her “act”da görünüp kaybolurlarken, ifade ettiğimiz gibi Eric Portman filmin her aşamasında merkezi konumdadır. Filmin maaliyeti açısından bakılıdığında aslında Powell’ın yapmaya çalıştığı oldukça mantıklıdır; rolleri belirgin bir şekilde yeterlidir. Hemen hemen her “act”da bir büyük yıldız görürüz.

Filmdeki en ilginç ve aslında seyretmekten pek hoşlanmadığım sahne Naziler’in Eskimolar’ı ve amfibik uçakla gelen iki kişiyi öldürdükleri, bir çeşit Eskimo kıyımı yaptıkları sahnedir. Bu sahne bana ağırlıklı olarak Renoir’in filmindeki “La regle du Jeu” filmindeki av sahnesini hatırlattı; bu sahne Renoir tarafından aslında metaforik olarak Nazilerin yaptığı kıyımı yansıtan bir öğe olarak kullanılmıştır. Filmimizde ise herhangi bir metafora gerek yoktur! Almanlar herhangi bir sembolizme kaymadan bu işi iyi becermektedir! Antonioni’nin de benzer bir tekniği olmakla birlikte onunki daha karmaşıktır. “L’eclisse” filminin bir sahnesinde zenciler ile dalga geçilerek yerin dibine batırılır, daha sonraki sahnede zencilerin hiçbir şekilde dalga geçilen insan gibi olmadıklarını görürüz.

Filmde değinilmesi gereken ilginç noktalardan birisi de amfibik uçağı ele geçiren Nazilerin fazla ağırlıktan dolayı kalkamamaları nedeniyle, uçağı hafifletmek amacıyla silahları attıkları sırada, içlerinden bir Nazi askerlerinin Eskimo tarafından keskin nişan alınarak öldürülmesidir. Bu sahne oldukça önemlidir; Powell burada Chaplin’in yaptığını yapmak istemiştir. Burada baş aşağı çevrilen bir “Übermensch” söz konusudur. (Unutulmamalıdır ki “Böyle Buyurdu Zerdüşt” Almanların sırt çantasında İncil ve Mein Kampf ile birlikte taşıdıkları üç kitaptan biridir. Zaten Eric Portman da İncil diye “Mein Kampf”ı çıkartmıştır.) Filmin sonunda Leslie Howard tarafından bu karşıtlık şu şekilde belirtilir: “One armed superman aganist one unarmed decadent democrat”. Nazilerin zannımca en nefret ettikleri şeylerden biri de budur: “Mein Kampf”da aşağılık ırk ve yarı maymun kategorisinde görülen bir ırk tarafından öldürülmek. Bu noktada, Chaplin de benzer bir tersyüz etmeyi “The Great Dictator” filmindeki Yahudi berber karakteri ile yapar. Yahudi berber aynı zamanda Sevgili Führer’in doppleganger’idir. Aslında komik olmaktan ziyade düşündürücüdür. Çünkü Chaplin’in hemen hemen her sahnesinde anlam kaynamaktadır. Fakat aynı sahnede bir Eskimo bile bir Nazi’yi öldürürken, Fransız Kanadalıların ya da İngiliz Kanadalıların oldukça pasifize ve Almanlarla savaşmakta başarısız olmaları ilginç değil midir? Bu arada uçaktan silahları atarken ölen Nazi olay örgüsünün işleyişi açısından da oldukça gereklidir. Çünkü uçağın kalkması için gerekli olan ağırlıktan kurtulmuşlardır. Bu sahne bir başka anlamda da yukarıda ifade edilen “übermensch” kavramının çökertilmesine hizmet eder; bu minvalde sahnede Nazi’nin öldürülmesi çifte işleve haizdir.

Naziler de İnsandır!

Johnny’nin ölüm sahnesinde, karakterimizin son sözünün “we will send missionary” olduğunu işitiriz. Bu, filmin daha önceki sahnelerini tekrar okumamızı gerektiren bir cümledir. Daha önceki sahnede Malotte isimli karakterin onlar arasında yaşadığını ve kendisinin bir Alman ajanı olduğunu, Naziler için harita yaptığını anlarız. Malotte sahnesi “49th Parallel”in Amerikan versiyonu olan “The Invaders” filminden çıkarıldığı için film hafızasının bir kısmı alınan Amerikalılar bu sahne ve referans verdiği nosyonu anlayamamıştır. Bu sahnenin sonunda Nial McGinnis’in ölmek üzere olan Johnny’ye tesbih verdiğini ve ardından da duvara Svastika çizdiğini görürüz. Bu hareket, karakterler arasında içsel anlamda bir farklılaşma olduğunun belirtisidir daha doğrusu öngörüsüdür. Aslında bu karakter oldukça ilginçtir. İlerleyen sahnelerde ondaki değişim ve dönüşümü yakından göreceğiz.

Uçak sahnesinde Hirth ve Kuhnocke’nin arasındaki diyalog iki komutan arasındaki eski sürtüşmeleri gün yüzüne çıkartır. Lakin Kuhnecke’nin ifade ettiği sadık Nazi partisi üyeliği, insan doğasının yargıcı, pilot, mühendis ve fotoğrafçı özellikleri uçağın düştüğü sahnede yerle bir olmuştur. İnsanları analiz eden birisi olarak başarısızdır, pilot olarak ise tam bir felakettir ve parti üyeliği ise tamamen bakış açısını kapatmış, onun düşünmeden karar almasına neden olmuş ve arkadaşlarının hayatını tehlikeye atmıştır. Genellikle bu tip filmlerde bilhassa Hollywood yapımlarında düşmanlar çoğunlukla “aptal” olarak değerlendirilmişlerdir; fakat burada herhangi bir mizah söz konusu değildir. Almanlar’ın bu şekilde tasavvur edilip gösterilmesi oldukça bilinçlidir; uçak düşmeden önce paniğe kapılmışlar, kalkmadan önce hesaplama hatası yapmışlardır. Bu çeşit bir dokunuş Almanları her şeyden önce insanlaştırmaya yönelik bir düşüncenin ürünüdür. Antinazi propagandası amaçlanan filmlerde olmayan karakteristiktir bu; bundan dolayı Powell ve Pressburger’ın Almanlara sempati beslediği iddia edilmiştir. Aslında bu her Alman’ın Nazi olmadığı gerçeği üzerine temellendirilen bir fikirdir ve oldukça da makuldur. Acaba her ne kadar bir propaganda filmi olsa da, bu muğlak imajda dönemin (tekrar hatırlatalım yıl 1941) kafa karışıklığının izlerini bulabilir miyiz?

Hutterite Komünitesi ve Elizabeth Bergner

Filmin 2. Act’ının başlangıcı, uçağın düştükten sonraki sahnede Naziler’le Hutterite topluluğu arasındaki macerasına denk gelir. Genellikle 2. Act’ta kullanılan aktörler sinema seyircisine pek aşina suratlar değildir; bu oldukça bilinçli bir seçimdir. Aslında her ne kadar seyirci büyük starları görmek istese de bir o kadar da yeni yüzlere ihtiyaç duymaktadır. Konumuza geri dönelim, Hutterite’ler 20. yy başında Almanya’dan göç eden Hıristiyan Fundemantalistler’dir. Onlar Almanya’da yapılan dini baskı nedeniyle göç etmişlerdir. Kendileri daha çok “Amish”lere benzemektedirler. Onların alamet-i farikası ise tecrit edilmiş ve kendi kendine yeten bir topluluk olmalarıdır. Hutterite komünitesi çekiminde en dikkate değer olaylardan biri de Elizabeth Bergner’in filmden ayrılması olmuştur. Normalde Elizabeth Bergner Anna rolündedir. Lakin filmde gördüğümüz gibi Anna roünde Glynis Johns oynamıştır.

Elizabeth Bergner’in filmden ayrılma nedeni, Bergner ve Hutteriteler arasında yaşanan bir olaydır. Hutteriteler’den bir kadın, Bergner’i kabinin dışında sigara içerken ve tırnaklarına oje sürerken görmüş, bunun üzerine çok sinirlenmiş, koşarak sigaraya vurmuş ve Bergner’i tokatlamıştır. Bergner ile komünite arasında arabuluculuk görevine Powell soyunmuştur. Hutterite kadınının bu kadar sinirlenmesinin ardında fikrimce Bergner’in eski bir Alman vatanseveri olması yatmaktadır. Bu gerginlik üzerine Bergner New York’a gönderilmiş, lakin Powell arkasından gittiğinde onu bulamamıştır. Daha sonra kocası Dr. Paul Zinner’ın yanına-Hollywood’a gittiği öğrenilecektir. Powell’ın kendisini arayıp çağırması üzerine hastalık bahane ederek dönmeyi reddetmiştir. Bu hadisenin ardındaki gerçek neden Bergner’in Nazilerin ölüm listesinde bulunmasıdır.

Hutterite komünitesinin sözkonusu olduğu sahne “49th Parallel”in en lirik sahnelerinden birini teşkil eder. Bu sahnede Almanlar’ı, hasatı kaldırmada Hutteriteler’e yardım ederken görürüz. Powell’in kariyerine bakıldığında bu hiç de sıradışı değildir. Kariyeri boyunca toprağı işleyen insanlar için özel bir sempati beslemesinin kökenini (“Black Narcissus” güzel bir örneğidir) çocukluğuna yapılan bir inceleme ile babasının şerbetçi otu üreten bir çiftçi olmasında bulabiliriz.

Bir İnsanlaşma Hikayesi: Fırıncı Vogel

Powell ve Pressburger’in Alman denizcilerin kötü durumunu anlatması ve Act 2’deki sempatik Alman denizci (Niall Mcginnis, Vogel) tiplemesi beraberinde derin tartışmaları da getirmiştir. Bu tip tartışmaları biraz olsun hafifleten olay ise Powell’ın, zamanın Ministry of Information’u Duff Cooper’a yaptığı, iyi Nazi’nin sadece ölü Nazi olduğu yorumudur. Ama daha ilginci ikinci sahne olan Hutterite sahnesinde Almanların ilk sahneye göre çok çok daha sempatik gösterilmeleridir. Ama bu sahnede bir değişim/dönüşüm durumu sözkonusudur. Bu sekansın dramatik amacı Vogel’in anti-Nazi’ye daha doğrusu insana dönüşümüdür. Bu ise bir revelasyondan ziyade bir hafıza yenilenmesi/ yeniden canlanmasıdır. Bu noktada tüm Almanların kafası karışıktır; ilk etapta lidersiz bir komünün işleyişindeki hariküladelik onları şaşırtmıştır. Salt bu da değil; Naziler’in etkisi altında o kadar fazla kalmışlardır ki sözümona Alman ırkının “Mein Kampf”da ifade edilenin dışında herhangi bir şekilde yaşama ihtimalini algılamakta zorlanmışlardır. Kuralsız bir kominitede yaşamanın rahatlığı, cezalandırmanın yoksunluğu, askeri disiplinin olmayışı bilhassa Vogel’i çok mutlu etmişe benzemektedir. Bu onun kafasındaki teorik zırvaları yok etmiş ve illüzyonu ortadan kaldırmıştır. Aynı zamanda Anna’ya gösterdiği sempati ile Alman arkadaşlarının saçma sapan sorularından ve grup tecavüzünden kurtarılmıştır diyebiliriz. İlerleyen sahnelerde Hutteriteler’in samimiyetine inanmamışlardır; Hirth dinin onlar için sadece bir kılıf olduğunu ifade etmiştir. Bu tavrı da yukarıda ifade ettiğimiz Inhuman Politicos’un uzantısı niteliğindedir. İdeoloji ile kirlenmiş insan sıradan insanın ya da doğal insanın verdiği insani tepkilerden çok daha farklısını verecektir.

Ikinci bölümün en dikkat çekici sahnelerinden biri Vogel’in fırıncıya yardım ettiği sahnedir. Filmdeki belki de en güzel ve neşeli sahnelerden biri olmakla birlikte Nazi denizcilerin körlüğünü göstermesi açısından dikkate değerdir. Hutterite topluluğu arasına girmek adına Vogel tarafından gösterilen samimi davranışların Hutterite Komünitesi içersinde bir nevi davranış tebdili olarak algılanması bu körlüğün ve ideoloji yönelimli bir zihniyetin vahim sonuçları olarak oldukça önemlidir. Ama bu sahne Powell’dan ziyade Pressburger kokmaktadır. Ekmek yapma bir anlamda Vogel için saflaşmanın ifadesidir; aynı zamanda insana özgü şeyleri yapmayı hatırlamıştır, “Bir kadını sevmek” gibi. Hitler’in iktidara gelmesinden önceki hayatına dönüşün ifadesi; bir insanlaşma hikayesidir.

Bu nedenle de Vogel Naziler tarafından kurşuna dizilerek idam edilir. Fakat iki kişi kalana kadar Almanların arasındaki disiplin kat’i surette bozulmaz. Her seferinde de kendi ideolojilerini yüceltirler ve Mein Kampf’tan alıntılar ile desteklerler. Amaç devletin korunması ve Monark’ın haklı gösterilmesi olunca birey ve toplum zorunlu olarak bir araç haline dönüşmektedir.

Beklenen Münazara ve “Batı Düşüncesi”nin Virüsü, Tarih Bilincinin Kötüye Kullanılması

Filmin esas beklenen sahnesi Eric Portman (Hirth) ve Anton Wolbrook (Peter) arasındaki münazaradır. Beklenen sahne sinematograf Freddy Younger’ın kurduğu oldukça hoş mizansen ve gök gürültüleri arasında gerçekleşir. Hirth’in ideoloji ile bulanmış “Hitlerizm”ine karşılık Peter’in Hitlerizm virüsüne karşı yaptığı saldırılar oldukça dikkat çekici olmakla birlikte bu münazaranın galibinin kim olduğuna dair herhangi bir şüpheye yer bırakmaz. Keza bu söylev Chaplin’in “Great Dictator” filminin sonundaki Führer kılığına giren Chaplin’in Naziler’e karşı verdiği söylevi andırmaktadır. Lakin Naziler’in her gittiği yerdeki insanları sindirmeleri, ideolojik olarak kendilerine bağlamaya çalışmaları ve aynileştirmeye dair çabaları (Leslie Howard örneği ya da Hutterite Komünitesinde yapılan ajitasyon) ister istemez batı düşüncesinin kökenlerinden de kaynaklanan bir temele dayanır; yıkımın kökenini sorgulayan Levinas’a göre us-merkezcilik ya da us-mantık, idea kavram ve içkin olanın tüm kategorileri, bir “savaş ontolojisi” yaratmıştır. Ego temelli us, karşılaştığı her şeyi egonun bir anına özdeşliğe indirger. Bu bütünleştirme, aynılaştırma ve özdeş kılma aynı zamanda bireylerin politik olarak da tüketici-emici bir totaliteryanizme indirgenmesidir. Batı düşüncesi kökeninde bir “egoloji”, “güç”, “adaletsizlik” felsefesi ve savaş ontolojisidir.

Nietzsche, tarih bilincinin kötüye kullanılmasından kaynaklanan ve batı kültürünün dünyayı hastalıklı bir yere çevirmesine yol açan üç önemli nokta saptamaktadır. Birinci saptamaya göre, yeryüzüne egemen olma tutkusu, özgür batı bireyinin tarih yazma ve geleceği biçimlendirmede tek egemen olarak kendini görmesidir. Tarihin tinsel açılımının yeri ve tarihsel hakikatın doğal sahibi olarak kendini gören Batı’nın yeni savaşı çözümsüzlüklere karşı savaşmak değil, tam tersine uğruna ölünecek değerler için savaşmaktır. Birinci saptamayı destekleyen ürkütücü ikinci sonuç ise, kendi doğasını saptayan ve doğanın sözde hakikatını merkeze alan insanın, artık gereksinim duymadığı Tanrı’nın yerine insan imgesi olarak yarattığı yanlış bir Tanrı’yı koymasıydı. Nietzsche “Tanrı öldü” dediğinde belki de insan imgesinin psikopatça tanrılaştırılmasından söz ediyordu. Hirth, “Mein Kampf” için şöyle demiştir “Mein Kampf is Bible (İncil)”. Geriye, bu Tanrı olma sanrısı ile, tarihi bir güç olarak kullanan (tarih zaten bu imgenin istencinin yansımasıydı) Batı toplumlarının savaşları kalıyordu. Kendi istencini gerçekleştirme ve bu istencin doğal sonucu hakikatin heryerdeliğini sağlamak için yeryüzünün batı bilincinin bir deney laboratuarına dönüştürülmesi kalacaktır. Kendi imgesine sıkışıp kalan bu son insan, yaşamın parçalanmış ve kavranılamaz özelliğini kabul edip kahramanca yaşamayı seçmek yerine, usun somutlaşan yönü, hakikati tüm evrende kabul ettirecek istenç gösterisi içinde tutsak olmayı seçmiştir. Tıpkı faşizm ve faşistlerin yapmaya çalıştıkları gibi.

Hirth ile Vogel arasında bir karşılaştırma yaparsak; Hirth Hitler’i önderi kabul edip tüm ilhamını ondan alırken, Vogel aslında kabus gördüğünü bundan yavaş yavaş uyanmaya başladığını söylemiştir (bu cevap Hirth’in Vogel’in kim olduğunu unuttuğuna dair sözlerinden sonra verilen cevap ile şekillenmiştir; aslında dediği gibi kim olduğunu hatırlamaya başlamıştır). Bu durum faşizmin psikopatolojisinin (Bertolucci tarafından “Il Conformista”da çok ciddi anlamda işlendiği gibi) sıradan bir adamı nasıl bir canavara dönüştüreceği üzerinde bir tefekkür de içermektedir. Vogel’in değişim-dönüşümü bunu kanıtıdır. Savaş yabancılaşmadır: İnsana olması gerektiğini unutturur savaş zamanında tüm ekonominin savaşa alıştığı gibi (Japonya’da görünen Panasonik marka silahlar bunu kanıtıdır) savaş da insana doğasını unutturur. Peter ile Vogel arasındaki konuşma aslında bir açıdan oldukça dikkat çekicidir. Bize ağırlıklı olarak “Le Grand Illusion” filmindeki askercilik oynayan çocukları hatırlatır (yaşlı Alman kadınların askerde talim yapan ergen Almanlara bakarak üzüldükleri sahne). İnsanı yabancılaştıran bir öğe olarak görülen savaş Elizabeth Bowen’in “Şeytan Sevgili” isimli eserinde derinden derine “yabancılaşma” açısından irdelenir. Karakterler (iki sevgili) arasındaki gerilimin asıl nedeni savaştır ve Londra’daki evin duvarlarındaki bomba izleri kahramanlarımızın ruhunda açılan izlerin sembolik göstergeleridir. Aynı zamanda sevgilisinin üniformasının düğmesi kadın kahramanın elini kesmiştir. Bu de sembolik anlamda savaşın insan ilişkileri üzerindeki tahribatını göstermesi açısından ilginçtir. Yabancılaşma insanların birbirlerine olan güvenlerini kaybetmeleri neticesinde meydana gelir (bu güvensizlik filmin başından sonuna kadar tüm Nazilerde başattır). Marx’ın terimleri ile ifade edersek yabancılaşma insanın kendi bulduğu şeyin onun arzu hilafında davranmasına neden olmasıdır. Tıpkı savaş gibi ya da Vogel’in fırıncılığı unutması gibi!

Leslie Howard’ın Trajik Ölümü, Korda’dan Sonra İngiliz Sinemasındaki Otorite Boşluğu

Biraz Leslie Howard’dan bahsetmek gerekirse; kendisi film çekildikten 2 sene sonra trajik bir kazada ölmüştür. Aslında buna kaza demek hata olur. Biscay koyunun üzerinden uçan ve Portekiz ile Lizbon arasında seferi gerçekleştiren sivilleri taşıyan uçak Alman Junkers’ları tarafından düşürülmüştür. Onun Lizbon’da bulunma nedeni British Information Service’deki görevidir; amaç Shakespeare hakkında bir konferans vermektir. Ölüm nedeni ise biraz karmaşıktır; aslında bu konuda oldukça fazla spekülasyon vardır. Biz en mantıklılarına değinelim. Menajeri olan Alfred Chenhalls’ın Powell’a göre Winston Churchill’e fiziksel olarak ciddi bir benzerliği sözkonusuydu. O şişman ve keldi hatta bu benzerliği kullanarak rol bile yapar ve aynı tip sigarayı içerdi. Powell’a göre Chenhalls, Alman bir ajan tarafından Lizbon Havalimanı’nda görülmüş, bunun üzerine İngiltere’ye giden ve içinde Howard’ın da bulunduğu teyyare Alman uçakları tarafından düşürülmüştür. Konu ile alakalı daha farklı spekülasyonlar da bulunmaktadır; Aslında İngiliz Gizli Servisi’nin Howard’ın uçağının düşürüleceğini önceden bildiği fakat “Enigma”nın İngilizler tarafından çözüldüğünün Almanlar’ca anlaşılmaması için herhangi bir önlem almadığı gibi… Bu fikre göre açıkça söylemek gerkirse Howard av olarak kullanılmıştır. Bir başka spekülasyona göre uçakta Howard’ın olduğu Almanlar tarafından biliniyordu zira Howard yurtdışında filmler hakkında düzenlediği konferanslar yanında müttefik devletlerin propagandasını da yapıyordu. Son olarak bir filmde onlarla dalga geçtiği için Gobbels’ların Howard’ı hedef olarak belirlemeleriydi (49th Parallel’de de Howard tarafından Nazilere yapılan giydirmeler sözkonusu).

49th Parallel, İngiliz sineması açısından, tekrar tekrar ifade ediyorum, bir miladı teşkil eder. O dönemde İngiltere’de “Thief of Baghdat” filminin prodüktörü olan Alexander Korda dışında Amerikalı prodüktörler ile yarışabilecek güçlü bir İngiliz firma yoktu. Zaten kendisi de bu filmin devam eden çekimleri için Amerika’ya gitmeye karar vermiştir. O dönemde İngiltere, özellikle Amerikan prodüksiyon şirketlerinin etkisindedir. Bu şirketler İngiltere’de dikkate değer birşey gördükleri zaman hep beraber hücum etmekteydiler. Bunun en büyük örneği Alfred Hitchcock’un David O Selznick tarafından Amerika’ya götürülmesidir. Savaşın patlaması ile İngiliz sinemalarında bir iktidar boşluğu ortaya çıkmıştır. Bunun üzerine Korda bütün olanakları tüketmiş ve Amerika’ya gitmiştir. Bu aynı zamanda Amerika’daki prodüksiyon olanaklarının daha çok olmasıyla da alakalıdır. O dönemde Korda seviyesinde film prodüksiyonu yapacak hiçbir kişi ya da firma yoktu. İşte tam bu dönemde Michael Powell ortaya çıktı. Korda’nın savaştan önce İngiltere’de prodüktörlüğünü yaptığı son başarılı film üzerinde çalışmış ve düşük bütçeli B filmlerinden sonra başarılı çalışmalar da ortaya koymuştur. 1940’ın karanlık ve karışık günlerinde İngiltere’de hiç kimse film yapmayı düşünmüyordu. Onun zamanında çağdaşları küçük çaplı dökümanterler ya da moral yükseltici filmler çekmişlerdir. Onların bu filmleri çekerken içine düştükleri, İngiltere ve savaş hakkındaki sınırlı vizyondan Powell etkilenmemiştir. O aldığı devlet desteğiyle (her ne kadar propaganda filmleri olsa da) kendi ülkesindeki çağdaşlarında pek olmayan sinemaya dair bakış açısını genişletmiş ve tekniğini devlet desteği ile birlikte daha ileriye götürmüştür.

Demokrasi vs. Totalitarizm, Landmark Lokasyon: Hitchcock’a Selam

Değinmemiz gereken noktalardan biri de denizaltıdan kurtulan Naziler’den geriye kalan tek kişi olan Hirth’in nerede olduğunun sunucular tarafından duyurulmasıdır. Burada Powell’ın mizahı işbaşındadır. Sunucuların yaptıkları anonslar birbiri ile çelişkilidir; kimisi onları kahraman kabul ederken (ki bu Alman kanalıdır) kimisi (CBC ve NBC kanalları) ise sadece haberleri tarafsız bir şekilde yayınlamaktadırlar. Bu oldukça bilinçli düzenlenmiş bir sahne olmakla birlikte totaliterizm ile demokrasi arasındaki farkın yönetmen tarafından gösterilmesini terennüm etmektedir (demokrasi gibi yalancı bir kavramın goygoyculuğunu yapacak değilim; keza kendi fikirlerimden ziyade Powell’ın fikirlerini ifade ediyorum). Ama basının o kadar da masum olmadığını itiraf edelim çünkü çekilen film aslında bir propaganda filmidir. Medya bir savaşın meşrulaştırma aşamasında, öldürülen bebekler ve ırzına geçilen kadınlar olduğunu öne sürerek kaybedilecek zamanın olmadığına yer verir. Körfez Savaşı öncesinde, işgal edilen Kuveyt’te Iraklı askerler tarafından kuvözden çıkarılarak öldürülen bebekler hakkında ortaya atılan iddialara bir bakalım isterseniz; Olayı anlatan Nayirah isimli kızın, iddia edildiği gibi hastanede bir hemşire değil, Kuveyt’in ABD büyükelçisinin kızı olduğu ve bu olayın Hill and Knowlton adlı bir halkla ilişkiler şirketince düzenlendiği ortaya çıkmıştır. Bunun için bu tip propaganda filmlerinin medya tarafsızlığı gibi içi boşalmış kavramlarla tatlısu demokrasisini savunmasının 2010 yılından bakıldığında pek bir anlamı olmadığı kanaatindeyim.

Filmin sonuna doğru Niagara Şelalesi’ne yapılan çekimler oldukça dikkat çekicidir. Şelale aslında Amerika-Kanada komünitesinin bir sembolü olmakla birlikte, Powell’ın Niagara kelimesine duyduğu aşkla ilgilidir. Bununla birlikte Hitchcock’a sunduğu bir hediye olarak da kabul edilebilir; bu filmden 11 yıl önce Hitchcock ile Powell birlikte “Blackmail” filminde çalışmışlardır, Powell’ın müdahalesi ile filmin son mekanı değiştirilmiştir. Filmin son sahnesindeki kovalama sokaklarda yapılmak yerine, Powell’ın teklifi ile bir “landmark lokasyon” olan “British Museum”da yapılmıştır. Bu filmden sonra filmlerin “landmark lokasyon”larda bitişi bir Hitchcock özelliği olarak yer etmiştir (North by Northwest’in Mount Rushmore’da, The 39 Steps’in London Palladium’da bitişi örnek olarak verilebilir).

Sonuç olarak, iyi ya da kötü bir yana, hiçbirimizin kaçamayacağı bir fenomen olarak savaş varoluşumuzun karşısına düz bir duvar olarak çıkmaktadır. Bir insan bu konuda ne Kant kadar iyimser ve ilerlemeci ne de faşist ideolojiye giden yolun düşünsel temellerini atan Hegel kadar Alman devletçisi ve “Alman Devleti’nin Felsefecisi” kadar statükocu olamamaktadır. Geriye ise sadece “hayal kurmak” kalıyor, ideolojilerden ya da yuları devlet eline verilmiş “felsefeciler”den uzakta!

Kaynaklar:

-Doğu Batı Düşünce Dergisi - Savaş ve Barış - Sayı: 17 Doğu Batı Dergisi

(Kant, seçilmiş yazılar, Nejat Bozkurt, İstanbul: Remzi, 1984)

(Hegel, Essential Writings, Touchbooks, New York, Harpoer 1974)

(Emmanuel Levinas, Totality and Infinity: An essay on exteriority. Pittsburg: Duquesne University Press, 1969)

-Audio commentary by film and music historian Bruce Eder

-The 49th Parallel DVD, Criterion Collection

-George Orwell, Complete Works vol xii

-Saunders, Loraine. Unsung Artistry of George Orwell. Abingdon, Oxon, GBR: Ashgate Publishing, Limited, 2008.

-The Complete Works of George Orwell, 20 vols. ed. Peter Davison, asst. Ian Angus and Sheila Davison (London: Secker & Warburg, 1998).

Calderon de la barca

calderon@sanatlog.com

Sonraki Sayfa »