Kötülük Bir Virüs Yazılımıdır

9 Mayıs 2014 Yazan:  
Kategori: Deneme, Edebiyat, Sanat

Evrende “logos” dediğimiz bir düzenleyicinin olduğunu kabul etmekteyiz. Buna “evrensel akıl” diyebiliriz, ya da gezegenimiz söz konusu olduğunda “doğanın aklı” diyebiliriz. Doğa, kendi dengesi ve düzeni içinde varlığını sürdürüyor malumunuz. 

Hegel, “Varolan her şey akla uygundur, akla uygun her şey varolacaktır.” derken bir “logos”dan söz ediyordu. Ancak, insanların kurduğu sosyal hayat, siyasi-ekonomik düzen, doğayla, evrende süre giden hayatla (kozmik düzen) ve evrensel akılla uyumlu mudur? 

İnsanlık tarihi; uygarlık tarihi; yabancılaşmanın tarihidir ve yabanlaşmanın (vulgarizm) tarihidir. Dolayısıyla akıl yabancılaşmıştır ve kendini tanımamaktadır. Diyalektik yasalara göre insanlık, şu an tarihin “anti-tez” aşamasını yaşamaktadır. 

Aklımız, bu yabancılaşmanın içindeki bir “akıl”dır, yabancılaşmanın aklıdır. Bu nedenle insanın kurduğu düzen, logosa, doğaya rağmen bir düzendir, hatta insana rağmen, insana düşman bir düzendir. Örneğin, aşk doğanın bir oyunu (matrix) iken, aile kurumu düzenin bir oyunudur. Buna benzer sayısız oranda model davranışla, insan kendine ölüm sever bir hayat kurmuştur.

sanatlog.com

Rasyonalizm, irrasyonel olanın rasyonel olarak gösterilmesi ve kabul ettirilmesidir. Yeryüzünde varolan her şey akla uygun değildir, örneğin sömürü, savaş, zulüm, açlık, kölelik, fuhuş vs. vardır ve akla uygun değildir. Akla uygun olmayan her ne varsa, akıl ona uygun hale getirilmiştir (ehlileştirilen akıl). Sosyal hayat, mevcut dünya düzeni, logosa göre düzenlenmemiş, fakat insan aklı kurulu düzene uydurulmuştur. 

İnsan evrimini tamamlamamış bir hayvan olduğu için, logosa değil, güce dayalı bir dünya düzeni kurarak, binlerce yıldır ıstırap çekmektedir. Gücü elinde bulunduranlar tarihi yapmakta ve yazmaktalar. Tarihe yön veren olayların çoğu, yaşananlar, egemen güçlerin isteği ve manipülasyonuyla olmaktadır, efendilerin çıkarları neyi gerektiriyorsa insanlık onu yaşadı. Feodal egemenler istediği için insanlık Ortaçağı yaşadı, burjuvazi istediği için Rönesans yaşandı, keşifler ve icatlar dönemi yaşandı. 1789 devrimi, kent soylu sınıfın iktidarı ele geçirmek için verdiği bir kavgaydı, elbette burada ezilenlere figüran rolü verildi ve bu olgulara/dizgeye “tarihin yasaları” denildi. Aydınlanma çağı; Hume, Kant, Voltaire gibi birkaç filozof çıktığı için yaşanmadı, o filozofların çıkması için gerekli ortam sağlanmıştı sadece. Ardından Hegel, Marks, Nietzsche vd. gelmesi de bu nedenledir. Sanat için de aynı şey söz konusu, estetik bir dünyada nelerin yaşanması gerektiğine hep elitler karar verdi. Bilim, onların istediklerini söyledi. Düşüncelerimizin sınırları belirlenmiş ise, özgürlüğümüz yoktur. Otlanacağımız alan sınırlıdır, zehirli otları yemeyelim diye çobanlarımız önlemini almıştır. Düşünülmesi gerekenler; düşünülmesi mümkün olanlar değil, düşünülemez sanılanların düşünülmesidir. İmkânsız olanın/zannedilenin, yasak sayılanın düşünülmesidir düşünce. Dilin sınırlarını çizenler, terimlerin, kavramların, kelimelerin anlamlarını belirleyenler, düşüncelerimizin sınırlarını belirlediler. İnsan, dile egemen değildir artık, kelimelerine yabancılaşmış olup istenilenleri düşünebilmektedir. Dil konusunda yanlış ve sahte kabullerimiz, dünya üzerine olan düşüncelerimizi saptırmakta iken, felsefenin işlevi bu dil oyununun deşifre edilmesidir. Felsefe bu anlamda bir terapidir, tedavidir (Wittgenstein). Özgürlüğe giden yol, özgürlüğün olmadığını anlamaktan geçiyor. Karanlığın ayrımına varırsanız, ışığı ararsınız. Hayatın anlamı, anlamsızlıkta gizli.

Hayata sahip olanlar (!), her şeyi yönetmekte ve yönlendirmektedir, hayat bir bilim kurgu senaryosu olarak sürmekte, insanoğlu beynine mikroçip yerleştirilmiş bir android gibi davranmayı sürdürüyor. Ona ezberletilen her şeyi yerine getirmekte, ödevini iyi yapamazsa suçluluk duygusu çekmekte (otoritenin büyülü gücü). Ezilenler beş bin yıldır neden ve niçin susmaktadır? Burada “Aklın hilesi” (Hegel), -buna “ideolojinin hilesi” diyorum- söz konusu değil midir? Kaybedecek hiçbir şeyi olmayanlar neden bu zulme katlanırlar? Çaresizliği mi öğrenmişlerdir? 

Örneğin, erkek egemen ideolojinin üreticisi artık erkekler değil, kadınlardır. Kadınlar, ideal bir forma (mantaliteye) ulaştırıldıktan sonra erkeklerin istediği türden olabilmek için can atmakta ve yarışmaktalar. İşçi sınıfı da egemenler karşısında aynı durumdadır. Eğer böyle olmasaydı, binlerce yılda kurulan bu matrix bir günde çözülürdü. 

Peki, tarihte egemenlerin iradesi dışında gerçekleşen olaylar yok mudur? Elbette bir tek örnek var: sosyalist devrimler. Ancak sosyalist düzenler de, ulus-devlet modelinin bir benzerini kurdukları için (1789’un etkisi), orada da bir başka matrix kuruldu. Tarihte zorun rolüne (!) uygun uygulamalar yapıldı. Bu durum ise, sosyalizmin kendisine, eşyanın doğasına aykırı olduğu için fazla uzun süremezdi. 

Mevcut dünya düzeninde insan iradesi diye bir şey söz konusu olamıyor. Yeryüzünde her gün trilyonlarca dolar el değiştiriyorsa ve bunun nereden nereye aktığı bilinemiyorsa, dünyayı bir finans şebekesi yönetiyor ve kim oldukları bilinemiyorsa, onlar istediği için savaşlar çıkıyor, ülkeler işgal ediliyorsa, biz zavallı insanların böcek kadar bile değeri ve iradesi yoktur. 

İnsan, sonuçta bir bilgisayar yazılımıdır, hatta hayata düşman bir virüs yazılımıdır. Bu nedenle, hayatı kendine ve çevresindekilere zehir ve zindan etmekte, bundan mazoşist bir haz almakta, efendilerin erdemiyle kırbaçlanmaktadır. Bu nedenle, işkence yapabilmekte, kan dökebilmekte, insana ve doğaya tecavüz edebilmektedir. Kötülük, bir virüs yazılımıdır. 

Tanrı, insanlığın vicdanıdır. Eğer, insanlığın ortak bir vicdanı ve iradesi varsa, Tanrı vardır. Değilse, kötülük her zaman galip gelecektir ve yalan hüküm sürdüğü sürece adalet olamayacaktır. 

Hayatı bir oyun olarak görenlerdenseniz ve eğer bunu bir matrix gibi görüyorsanız, doğruya yaklaşıyorsunuz derim. Çünkü devletlerin tarihi komplonun tarihidir ve devlet bir sınıfın diğerine komplo kurmasından ibarettir. Ama hayatı bir oyun olarak görmek isteyenlerdenseniz, buna katılamam, tuzu kurulardan olmalısınız. Çünkü hayat acımasız bir gerçekliktir aynı zamanda, insanların üzerine füzeler yağarken oyun oynanmıyordu, bugün Suriye’de oyun oynanmıyor. Körü körüne ret ve inkâr, kahredici gerçekleri değiştiremiyor. 

“Bu durumun bir çıkış yolu var mıdır?” sorusuna yanıt zor değil, kendimizi bir anti-virüs yazılımı olarak yeniden yazmalıyız. Bu dünya düzeni karşısında bir karşı-tez olabilmeliyiz. Öğrendiğimiz, doğru bellediğimiz her şeyden kuşku duymalı; yanlış bildiklerimiz doğru, doğru bildiklerimiz yanlıştır belki de, ne biliyoruz? 

Aksi takdirde zalimlerin elinde oyuncak olmaktayız. 

Hüseyin Kaplan

hkaplan35@gmail.com

Popüler Kültür Analizleri (3) – Şirinler Komünist mi?

Eğer uslu bir çocuk olursanız, kim bilir, belki şirinleri bile görebilirsiniz.

(Şirinler’deki dış-ses’ten)

Kapitalizmi Şirinlemek

Şirinler (The Smurfs) tüm çizgi dizilerde (cartoon) rastlandığı üzere temelde insan davranış ve düşünce biçimlerinin basit birer karikatürüdürler. Tembel Şirin, Duygusal Şirin, Aşçı Şirin, İzci Şirin, Şair Şirin, Korkak Şirin, Şakacı Şirin, Müzisyen Şirin, Ressam Şirin, Obur Şirin, Madenci Şirin, Gözlüklü Şirin gibi daha da çoğaltılabilecek nitelik, kimlik, statü çizilmiş Şirinler izi ve yolu belirsiz bir ormanın kuytu bir köşesinde komün hayatı süren erkeklerden müteşekkildir. Sadece Şirine isimli, öteki şirinlerin de doğal olarak ilgisini çeken bir dişi karşı cinstir. Komün-köy, izoledir; çünkü Şirinler her daim düşman/öteki Gargamel ve gölgesi Azman’ın olası tehdidi altındadır. Mantara benzeyen renkli ve birörnek kulübeler, işbölümü dâhilinde huzurlu ve mutlu bir yaşam süren Şirinlerin uzamını oluşturur. Yönetici-şirin ise Şirin Baba adında sakallı ve sevimli bir ihtiyardır. O’na “Baba” demelerine bakılırsa bu hoşgörülü ihtiyar bütün şirin-ulusunun yaratıcısı gibi (tanrı?) görünmektedir.

sirinler-cizgi-film-sirin-baba-hakan-bilge-yazilari

Şirinler tehlikeden uzaktırlar. Ama tabii Gargamel tarafından mideye indirilmedikleri sürece ve/ya da ormanın karanlık kuytularında bir canavarın oyununa gelmedikleri müddetçe. Çoğu kez de en güç durumdan kurtulmasını bilirler. Eğer Şirin Babalarını dinlerlerse başlarına kötü bir şey gelmez; fakat ne vakit ki bu sakallı şirinin sözlerinden, emirlerinden, nasihatlerinden dışarıya çıkarlarsa işte o vakit tehlike pusuda beklemektedir. Disiplinli, işbölümünü özendiren, emirlerine harfiyen uyulmasını bekleyen ve ama özünde yumuşak bir sistem kuran Şirin Baba; faydalı nasihatleri doğrultusunda tamamen huzurlu, sevimli ve mutlu bir dünya vaat eder; dediklerine uyulması koşuluyla. Bu anlamda Şirin Baba tek otoritedir. Bir devletin anayasasını hazırlayan kurucu/yöneticisi gibi o da Şirinler köyünün kurucusu/önderidir. Büyü yetenekleri vardır onun. Olağanüstü güçleri… Ender rastlanan yeteneklerini çoğu kez ortak ve ebedî düşman Gargamel’e karşı kullanır ve hep galip gelir. Kimi kez esir düşmüş şirinlerini onun elinden kurtarır, kimi kez de Gargamel’e dersini salt bir kesinlikle verir.

Sahi, Şirinler kimdir gerçekten de?

Neden tozpembe bir çizgi-fantezi-dünyasıdır bu?

Neden hep mutlu son vardır?

Gargamel de kimdir allasen?

Şirine dışında başka dişi niçin yoktur? (Hoş, Şirine hanımefendi aslında kutsal bir bakire mi?)

Şirin-uygarlığı kadın düşmanı mıdır?

Şirin-ulusu erkekliği mi yüceltiyor yoksa?

Şirinler komünist mi yoksa yaşam düzenleri kapitalizmin bir yansıması mı?

Vesaire, vesaire, vesaire.

Birçok soru türetilebilir gerçekten de. Evet. Birçoğumuzun çocukluğunun hatırı sayılır bir bölümüne damgasını vurmuş bu sevimli yaratıkların fantastik dünyasında bir yolculuğa çıkmıyoruz bu yazıda. Bir çizgi dizinin popülaritesinin komünizm paranoyasıyla nasıl ilişkilendirildiğini ve söz konusu ideolojik reflekslerin arka planını felsefî ve tarihsel bağlamda okumaya çalışacağız.

sirinler-cizgi-film-hakan-bilge-film-yazisi

Hemen bütün ulusların mitolojik kaynaklarında, dinsel metinlerinde ve hatta sözel kültürlerinde yaratıcılar veya önderler erkek imgesini belirgin kılacak ölçüde erkeksi terimlerle, kavramlarla karşılanagelmiştir. Tanrı-baba, allah-baba, âdem-baba, erkek-tanrı, baba ocağı, baba evi, baba parası, babasının oğlu, baba yadigârı, babadan kalma, at-avrat-silah, altın babası, fukara babası, babası tutmak, babana rahmet, göster babalığını, ha babam, para babası, babasına çekmiş, baba adam, babasının hayrına, bilimadamı… Metafizikten sözel kültüre, akademik dünyadan aile çatısına, günlük yaşamdan halk deyişlerine, sanatsal coğrafyadan mitolojiye değin geniş bir erkek skalası. Şirin Baba erkek-egemen bakış açısının bir ürünüdür ve karşılığını çocuksu saflık ve masumiyetle örülü çizgi dünyasında buluvermiştir. Erkek olduğu için yaratıcı O’dur. Anaçlık ve kadınsılık duygusu Şirin-uygarlığında kendisine bu nedenle yer bulamamaktadır. Bununla beraber, dişilik düşüncesi de hemen hemen yok gibidir. En saf haliyle tekil bir dişilik olan Şirine iç gıcıklayıcı, yumuşak, ince ve/ama son kertede çocuksu ses tonuyla her an incinebilir, kırılgan bir hava vermektedir. Kadınlık duygusu incinebilir bir dürtüdür bu uygarlıkta. Kırılabilir, alaşağı olabilir duygu, kadınlık duygusudur. Örnek teşkil edebilecek başka bir kadın veya kadınlık düşüncesi bulunmadığı için ancak Şirine -tikel de olsa- bir fikir vermektedir.

Erkek-egemen şirin-uygarlığında Şirin Baba’nın sakallı olarak resmedilmesi ise esasen iki türlü nedene dayandırılabilir: İlk olarak; bütün Batı ikonografisinde (Rönesans dâhil), dinsel eserlerde (İncil ve diğer kutsal kitaplardan devşirme öykülerin resim formları dâhil), tarihsel kitapların satıraralarında (Eski filozofların temsilî resimleri dâhil), Doğu minyatürlerinde (Aşırı gelenekçi olan bu resim tarzında Osmanlılar bile çekik gözlü çizilerek Asya’nın ortajen imajına sadık kalınmıştır.) erk sahipleri, bilim ve felsefenin temsilcisi kişilikler -nedense- sakallı olarak betimlenegelmiştir. Dolayısıyla Şirin Babamız da sakallı, vakur, bilge, ağır bir kişiliktir. Soğukkanlılığını her şart altında müdafaa ettiği içindir ki kötülerin kötüsü Gargamel’i hep dize getirir, O’na dersini verir. İkinci olarak; eni sonu bir ihtiyardır O. Dolayısıyla yaşlılığının bir göstergesi mahiyetinde sakallı bir portre olarak çizilmiştir. Ve aslında iki olgu da birbirine sarmaşır. En nihayetinde bilim ve felsefe insan kadar yaşlıdır. Eski olan da ciddiyet ve önemlilik arz eder; özünde yaşlı da olsa. “Sakalımız yok ki sözümüz geçsin!” efenim.

hakan-bilge-sanatlog-yazilari

Az evvel “Erkek-egemen şirin-uygarlığı” demiştim. ‘Erkek-egemen’ şeklinde nitelemek ne denli doğru bir yargı, bu bile sorunsallaştırılabilir hani. Çünkü karşı cinsin salt Şirine’yle sınırlandırılması böyle bir kavramsal yakıştırmayı geçersizleştirir ya da dayanaksız kılar, diyelim. Neticede, erkek-egemen toplum dediğimizde, en nihayetinde kadın ve erkeğin birarada yaşadığı bir toplum modelini anlıyoruz. Dolayısıyla, salt çizgi-fantezi üzerinden sosyolojik tabakalaşma, cinslerarası ayrışma spekülasyonları yapmak, en azından ilkece bir sorun yaratır. Burada masculine gender ifadesini, erkek-egemen yakıştırmasını, nicel bağlamda okumak daha yararlı olabilir. Bununla birlikte, çizgi-fantezilerin tabakalaşma, eril veya dişil kamplaşma üzerindeki vizyonlarının çoğu kez eril mekanizmaya dönük vurgulandığını anımsatmaya gerek var mı? Cartoon movie’nin tarihselliği içinde yapacağınız kısa bir gezinti, bu konu hakkında ilginç ama son kertede yerleşik, alışılageldik sonuçlarla karşılaşmanızı sağlayacaktır.

Erkek sinema tamlaması, cartoon movie için de aynıyla geçerli bir sorunsala işaret eder. Janrlar erkek tasarımının ürünüdür. Westernlerde cowboy’lar, sheriff’ler; bilim kurgularda astronotlar, avantürlerde mafioso ve gangsterler; polisiyelerde dedektifler ve polisler… Erkeklerden müteşekkil bir dünyanın tasvir edildiği janrların önde gelenleridir bunlar. Ya kadın? Onu tarihsel dekor içinde bir Cleopatra, bir Salome, bir Lilith, bir Havva, bir bilmem hangi bela olarak seyredebilirsiniz. Konumuza dönelim…

Şirinlerin yaşam biçimine baktığımızda, düzenli çalışma şartları, disipline oluşları ve adapte süreçleriyle kapitalist yaşamın bir versiyonu gibi durmaktadır. Bu yorumun açık nedenleri vardır. Şöyle ki: Şirin-uygarlığında herkesin bir görevi, bir sorumluluğu bulunur. Herkesin üç aşağı beş yukarı bir statüsü vardır ve ona göre hareket eder. Bu işbölümü içerisinde herhangi bir birim veya bölüm aksadığında bütün Şirin-köyünü etkileyebilir. Haliyle sıkı bir disiplin gerekmektedir. Birçok bölümde Şirinler, işbölümüne uymadıkları için tehlikelerle karşılaşırlar. Ya Şirin Babalarının talimatlarına uymamışlardır ya da sorumluluklarını (sorumluluklar ekonomik nedenlere dayandırılır) yerine getirmemişlerdir. Bu da bizi önünde sonunda kapitalizmin kutsanması olgusuna götürmektedir. Bu okuma aşırı görünebilir. Ama aksini kim iddia edebilir? Ettiler zaten; buna birazdan döneceğiz.

Elbette şirin-yaratıklar ormanda mevzilenmelerine karşın orman kanunu içre yapılanmamışlardır. Çünkü ilk başta Şirin Baba rasyonel bir uygarlıkinşa edicisidir. Mantıkla, sağduyuyla hareket edip eyleme geçer. Marx, Kapital’de kapitalist uygarlığın rasyonel bir terminoloji üzerine inşa edildiğini Avrupa sanayi toplumunu (1) inceleyerek saptamıştır. Körü körüne Şirin-uygarlığının kapitalist dinamikler üzerine kurgulandığını söyleyecek değiliz elbet. Yalnız şu: Şirin-uygarlığı kapitalist strüktür ve dünya görüşünün bir yansımasıdır. Temelde böyle bir dizge üzerine kurgulanmıştır. Ya da daha doğru bir ifadeyle, kapitalist düşünce mekanizmalarının bir yansıması niteliğindedir. İşte tam bu noktada popüler bir yaklaşımı hicvedebiliriz sanıyorum ki. Bu komünal uygarlığın komünist yaşam formunu içselleştirdiğine dair geçmişte ve de bugün çokça dillendirilen yaygın ama yanlış bir kanı var. Bu kanıya göre; eşitliğin olduğu, paylaşımın, kardeşliğin özendirildiği bir toplumdur Şirin-uygarlığı. Para kullanılmamaktadır. Herkesin bir görev ve sorumluluğu vardır. Gargamel ise bu düzeni yıkmak için elinden geleni yapar. Açgözlüdür. Kapitalizmin barbar-yıkıcılığını temsil eden bir figürdür. Kolonyalist karakteriyle de emperyalist bir ahlaka sahiptir. Sağkolu ve kötücül gölgesi Azman ise Gargamel’in sadık uşağı olup sömürgeciliğe hevesli uygarlıkları temsil etmektedir. Bla bla bla…

Gerçekten enteresan. Şirin-uygarlığı komünal strüktür üzerine inşa edilmiş bir kavim olmasına rağmen, aslında topluluğu oluşturan bireyler insan kimliğinde değildir. Elbette karakteristik ve bireylik açısından insansal değerleri, ahlaksal yargıları, davranış biçimlerini sembolize ederler. Zaten bütün çizgi dizilerde, pahalı animasyonlarda ya da animelerde de durum böyledir. Amerikan sinemasının gelmiş geçmiş en büyük yaratıcılarından Walt Disney (2) daha ilk kısa çizgi filmlerinden başlayarak figürlerini insansal form ve değer yargılarından mürekkep bir şekilde çiziyor, tasarlıyordu. Şirketinde çalıştırdığı animasyon yaratıcıları Disney’in direktifleri doğrultusunda çizgi sinemanın gelişimine damgasını vurdular. Disney yönetmenlerin işine asla doğrudan karışmadı ve her ne kadar son söz hakkı kendisinde idiyse de yönetmenleri çalışmalarında özgür bırakmıştı. Disney ve Disney Company’nin çalışanları, Micky Mouse’dan Donald Duck’a, Bambi’den Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler’e değin dünya çapındaki bütün orijinal işlerinde hayvanları insanların basit ve fazla komplike olmayan karikatürleri olarak tasarlamışlar ve bu doğrultuda resimlendirmişlerdir. Doğal olarak, Şirinlerin tasarlayıcısı, bu uygarlığının sevimli serüvenlerini çizgi-roman olarak yayımlayan Belçikalı çizer Peyo Culifors da bu eski yerleşik mantıktan hareket ederek Şirinleri çizmiştir. 1958 yılında bir dergide çizgi-roman olarak dünyaya gelen Şirinler ancak 1981’de çizgi film olarak popülerleşebildiler. O günden bugüne birçok çizgi diziyi geride bırakarak popülerliklerini korumayı da başardılar. 80’lerde çocuk olan bizler, TRT’nin tek kanallı dönemlerinde erkenden kalkıp az izlemedik bu sevimli yaratıkları.

sirinler-cizgi-dizi-hakan-bilge-film-elestirileri

Peyo Culifors’un düşüncesi her ne idiyse (her ne olursa olsun) aslında Şirinlerin komünist propaganda yapıyor yollu eleştirilmesi en son kertede yine kapitalistlerin, Hegelci alamıyla, ideolojilerin sona erip de liberal devletin nihaî zaferini elde ettiği uzantılı yanılsamalı bir fikre sahip Fukuyamacıların işine gelmiştir. 1950’ler ve sonrası bütün dünyada Soğuk Savaş yılları idi ve iki düşünce savaşım veriyordu. Amerika kanallı kapitalizm, Sovyet kanallı komünizm. Gelişen süreç içerisinde Amerika’da ünlü kızıl avı, soruşturmalar ve kara listeye almalar, yıldırma ve yıpratmalar devam etti. Ne zaman ki Berlin Duvarı yıkıldı, Ortodoks Marxizmi çöktü, Sovyet iktidarı devrildi, işte o zaman Fukuyamacı virüs uzmanları biraz rahatladılar; ama hâlen tam ve kesin bir rahatlamadan söz edilemez. Bu çokkutuplu dünyadan tekkutuplu dünyaya evrilirkenki süreçte, kapitalistler her fırsatta komünizmi eleştirdiler, temsilcilerine iftiralar attılar. Söz konusu karalama kampanyaları Türkiye’de de sürdü. Faşizan uzantılı “Komünistler Moskova’ya!” sloganını hatırlarsınız. Şimdi bunları neden anımsatma gereği duyuyorum, ona geleceğim.

Şirinler, bu sevimli yaratıklar, yaratıcısı Culifors’dan (Kendisinin komünist ya da Belçika Komünist Partisi üyesi olması bir şeyi değiştirmez.) bağımsız bir şekilde (Culifors, Soğuk Savaş’ın azılı dönemlerinde yaşamasına karşın bunu öngöremedi ne yazık ki. Eğer eleştirilecek ise yalnızca bu açıdan eleştirilebilir.), kapitalizmin komünizmi cezalandırdığı bir laboratuvar olagelmiştir. Önemsediğim nokta bu. İlk olarak; insan karikatürleri olan yaratıklar, sanki kapitalizm fikriyle hiçbir bağları yokmuş gibi, sanki kapitalizm ulusları ve ezilenleri sömürmüyormuş gibi, sanki modern ulusalcı devletler işçi sınıfının sırtından, Marxçı anlamda artıkdeğer kazanmıyorlarmış gibi, Şirinleri kullanarak komünizmi bir kez daha eleştirmek istediler. Bu sürekli yaşanılagelen, sözün kısası zamandan bağımsız moda olan komünizm paranoyasından başka bir şey değildir. (3) 1848’ler Fransası’ndaki korku 20. yüzyıla sıçradığında Hitler nasıl korkuya kapıldı ise komünizmden, 1950’lerdeki ve sonrasındaki Soğuk Savaş dönemlerinde de Avrupalı kapitalist devletler öyle bir korkuya kapıldılar.

İkinci Dünya Savaşı ve onu izleyen dönemde Hollywood’da çekilen propagandist yapımları ve İngiltere’de kotarılan casusluk filmlerini anımsamak tutarlı ipuçları verebilir. Amerikan yayılmacı siyaseti ve İngiliz savaş hassasiyeti (!) göz önüne alındığında, yedinci sanatın, ikon ve ikonalar kullanılarak nasıl çamura bulandığı yeter derecede anlaşılacaktır. 1940’lı ve 50’li yıllarda çekilen birçok filmin liberal hesapların ve sömürgeci tasavvurların süzgecinden geçirilerek piyasaya sürüldüğünü söyleyebiliriz. Dünya çapında büyük bir hegemonya kuran Hollywood, majors’leriyle dünya dağıtım ağını ele geçiren Hollywood, kendi ülkesindeki yüksek kalibre oyuncularını ve enternasyonal yönetmenlerini sorgu odalarına yollayan Hollywood; marjinal olanı sahnesinden dışarı fırlatmayı alışkanlık edinmiştir. Joseph Losey, Zero Mostel, Edward Dmytryk gibi birçok oyuncu ve yönetmen sorgu odalarında Amerikan liberal değerlerine uyum sağlamaları için baskılara uğramış, tehdit edilmiştir. Sisteme direnenler ise ya sürgüne yollanmıştır ya da Charlie Chaplin gibi Avrupa’ya taşınmıştır. Ülkesinde kalanlar da Amerikan Hollywood karteline dayanamayıp yıllarca işsiz kalmışlardır. Örneğin Mostel yıllarca işsiz kalan büyük bir komedi yeteneğidir bu dönemde. Yönetmenler Losey ile Dmytryk Avrupa’da çalışmaya devam etmişlerdir. Söz konusu isimlerin komünist düşünceyi içselleştirdiklerini söylemeye bile gerek yok. Elia Kazan gibi yönetmenler de sorgu odalarında çözülerek ciddi ölçüde prestij kaybetmişlerdir. Bütün arkadaşlarını Amerikan iktidarına satan Kazan, yıllar sonra Şeref Oscarı’yla da ödüllendirilmiştir.

Evet. Soğuk Savaş yılları kolay lokma değildi. Neden bu denli ayrıntıya girdik, şimdi ona geliyoruz: Kuşkusuz, komünizm paranoyası salt ülke siyasetleri ve film yapım siyasetlerinde ortaya çıkmamaktadır. Yaşanabilir her yerdedir. Bu kirli hesaplardan payını çizgi filmler de alacaktı elbet. Ve işte trajikomik olan da budur. En trajikomik olanı ise meselenin; bir çizgi filmin -genel konuşursak- öncelikle çocuklar için tasarlanmasına rağmen, sanki minikler propagandadan filan anlıyorlarmış gibi, liboş paranoyakların hiç üşenmeden çizgi filmleri malzeme yapmaya devam etmeleri. Elbette yetişkinler için yüzlerce animasyon ve de bir hayli popüler Japon animesi var. (4) Fakat Şirinlerin yetişkinleri hedeflediği iddia edilebilir mi? Bir an için hedeflediğini kabul edelim; modernizmden yoksun cangıl yaşamından hareketle komünizm propagandasına nasıl ulaşılabilir? Ha, maksat Thomas Moore gibi ütopiklerden hareketle bir komünal yaşam vurgusu ise buna sadece nanik yapıyorum. Öte yandan, salt erkeklerin egemen olduğu, kadının ve kadınlık düşüncesinin esamisinin okunmadığı bir düzende sosyalizm kavramından nasıl bahsedebiliriz? Kadın kimliğini bastıran, onu ideolojik arenadan uzağa fırlatan, kadın varoluşunu metalaştıran kapitalist uygarlığın sözde uygar mantalitesi değil midir? Halbuki sosyalist dizge renk ve cins ayrımı yapmadan genel bir eşitlik mantığından hareket etmektedir. Ya Şirin Baba’nın Marx’a benzetilmesi? Kırmızı kıyafeti ve şapkası olduğu için Kızıl etiketi yapıştırılması? Öyle ya, zaman etiket zamanı, çağ yalapşap fikirlerin çağı.

Şirinlerden nefret ediyorum! (Gargamel)

hakan-bilge-sinema-yazari

Gargamel Efendi saldırgan kedisi Azman’la birlikte Şirinlerin peşine düşedursun, moda tabirle postmodern dünyayı oluşturan dinamikler, Hegelci devlet teorisinin sonsuza kilitlendiği yönünde birleşmiş gibidir. Bu anlamda ideolojiler geride kalmıştır artık. Egemen tek ideoloji vardır ki o da (neo)liberalizmdir (Hegelci Devlet). (5) Ekonomik yansıması ise kapitalizmden başka bir yapılanma olamaz. Dünya artık tekkutupludur ve onlara göre alternatif bir ideolojiye, fikre ve düşünceye yer yoktur. Falan ve filan. Bu geleneksel dıştalama, komünizmi de her yolla ötekileştirmektedir. Sistem bunu bazen cılkı çıkmış reklamlar yoluyla yapar, televizyon kanallarında iktidar yanlısı haberler vasıtasıyla uygular; kimi kez Şirinleri kullanarak pratize eder, kimi kez de ders kitapları üzerinden propaganda yoluyla dışavurur.

Ne yapacağız peki? Her sabah uyandığımızda ilk iş olarak kapitalizmi şirinleyeceğiz!

Hakan Bilge

Kum dergisi, 71. Sayı, 2013

Yazarın diğer film incelemeleri için bakınız.

Notlar

1) Kapital’deki analiz büyük ölçüde İngiliz Viktoryen dönemidir. Sanayi Devrimi’yle modernleşme sürecini tamamlayan İngiliz ekonomisidir. Bu ise genel olarak modernist Avrupa uygarlıkları ve onların ekonomik-tarihsel gelişim süreçleriyle ilgili önemli bir prototip oluşturmaktadır.

2) Disney’in çizgi filmleri, film kuramcılarının sessiz film-sesli film bağlamlarını tartıştığı bir dönemde dikkate değer ölçüde yankı uyandırmıştır.

Konuyla ilgili olarak bkz. Sinemanın Öyküsü, Paul Rotha, İzdüşüm Yay, Çev. İbrahim Şener, 1. Basım, 2000, İst. s. 79–80

3) Söz konusu paranoyayı Fukuyama dolayımında ve Avrupa ülkelerinde algılanışı bağlamında okumak için bkz. Marx’ın Hayaletleri, Jacques Derrida, Çev. Alp Tümertekin, Ayrıntı Yay, 2001, İst.

4) Anime-manga’ların büyük çoğunluğunun yetişkinleri hedeflediğini mimleyelim. Bundaki başat etken; söz konusu yazınsal-sinemasal janrın erotik, sadistik ve gore nitelikler taşımasıdır.

5) “Tarihin sonu”, Hegelci devletin, yani liberalizmin nihaî zaferidir. “Son insan”, liberal insandır. Anarşist, sosyalist insan yoktur. Doğu Bloku çökmüştür. SSCB yıkılmıştır artık. Tek insan ve ideoloji kalmıştır bundan geriye: Liberal devlet ve liberal insan.

Bu bağlamda bkz. Tarihin Sonu ve Son İnsan, Francis Fukuyama, Çev. Zülfü Dicleli, Gün Yay, 1999, İst.

Fukuyama, onu ayakta alkışlayan ‘memur’ gazete yazarları ve liberal entelektüellerin varlığına rağmen, çağdaşı Samuel P. Huntington’ın Medeniyetler Çatışması’nda öne sürdüğü dayanaksız fikirler gibi, temelsiz ve salt Hegel ile onun kutsal liberal devletini yücelten tezler ortaya atmıştır. Huntington’ınkiler gibi Fukuyama’nın tezleri de dayanaksızdır, dahası çökmüş teorilerdir.

Bkz. Medeniyetler Çatışması ve Dünya Düzeninin Yeniden Kurulması, Samuel P. Huntington, Çev. Cem Soydemir, Mehmet Turhan, Okuyan Us, 2006, İst.

Karşıt tezler için bkz. Marx’ın Hayaletleri, Jacques Derrida, Çev. Alp Tümertekin, Ayrıntı Yay, 2001, İst.

Leviathan’daki Merkezi İktidarın Modernizm ile Parçalanışı ve Büyük Birader Örneği

Thomas Hobbes, eserinin hemen girişinde Leviathan’ın ne olduğunu açıklar. “…Latince’de Civitas denilen, DEVLET adlı o büyük EJDERHA yaratılır; bu, doğal insanın korunması, savunulması için tasarlanmış olup ondan daha büyük bir cesamete ve kudrete sahiptir ve onda, egemenlik bütün gövdeye canlılık ve hareket veren yapay bir ruhtur; yargıçlar ve diğer yargı ve yürütme görevlileri, yapay eklemler; egemenlik makamına bağlı her eklem ve organa kendi görevini yaptıran ödül ve ceza, doğal gövdede aynı işi yapan sinirlerdir; tek tek organların/üyelerin servet ve zenginlikleri ise kuvvettir; salus populi halkın esenliği onun görevidir; bilmesi gereken her şeyi ona bildiren hukukçular, hafızadır; adalet ve yasalar yapay bir akıl ve iradedir; uyum sağlıktır; nifak hastalıktır; iç savaş ise ölüm” (Hobbes, 2012: 17).

Hobbes’a göre insanlar doğuştan eşittir. “Doğa, insanları bedensel ve zihinsel yetenekler bakımdan öyle eşit yaratmıştır ki, bazen bir başkasına göre bedence çok daha güçlü veya daha çabuk düşünebilen birisi bulunsa bile, her şey göz önüne alındığında, iki insan arasındaki fark, bunlardan birinin diğerinde bulunmayan bir üstünlüğe sahip olduğunu iddia etmesine yetecek kadar fazla değildir” (Hobbes, 2012: 99). Bu eşitlik, güvensizliği doğuran en temel sebeplerdendir, güvensizlik ise savaş durumuna işaret eder: “Bu yetenek eşitliğinden, amaçlarımıza erişme umudunun eşitliği doğar. Bundan dolayı iki kişi aynı anda sahip olamayacakları bir şeyi arzu ederse, birbirlerine düşman olurlar ve esas olarak varlığını korumak ve bazen de sadece zevk almak olan amaçları uğruna, birbirlerini yok etmeye veya egemenlik altına almaya çalışırlar. Bu nedenledir ki, bir istilacının herhangi bir başka tek kişinin gücünden korkmadığı bir durumda; eğer ekilir, biçilir, yapı kurulur ve kendisine iyi bir yer edinilirse, başkalarının onu yalnızca emeğinin ürününden değil, canından ve özgürlüğünden de yoksun kılmak için güçlerini birleştirip gelmeleri beklenebilir. Ancak yeni istilacı da başka bir istilacının tehdidi altındadır” (Hobbes, 2012: 100). “Devlet olmadıkça herkes herkese karşı daima savaş halindedir. Buradan şu açıkça görülür ki, insanlar hepsini birden korku altında tutacak genel bir güç olmadan yaşadıkları vakit, savaş denilen o durumun içindedirler ve bu savaş, herkesin herkese karşı savaşıdır” (Hobbes, 2012: 101). “İnsanları barışa yönelten duygular şunlardır: ölüm korkusu, rahat bir hayat için gerekli şeyleri elde etmek arzusu ve çalışarak onları elde etme umudu. Akıl, insanların üzerinde anlaşabilecekleri uygun barış şartlarını gösterir. Bu şartlara Doğa Yasaları da denilir” (Hobbes, 2012: 103).

Hobbes’un bahsettiği iki temel doğa yasası gereği, ‘state of nature’da anarşiden kaynaklı bir savaş durumu vardır. Bu doğa durumundaki insanların, başta can ve mal güvenliği olmak üzere eğitim, sağlık gibi her türlü sosyal hakkı korunaksızdır. Hobbes bu durumu savaş olarak adlandırır ve insanların ‘civil-state’e barışı aramak üzere geçtiklerini öne sürer. Diğer yasa ise ‘state of nature’dan gelen doğal hakların, bir sözleşme ile “egemen”e karşılıklı, eşit bir şekilde devredilmesidir. Bunun sebebini ise kişilerin tekil olarak savaş durumuyla baş edememesi olarak görür. Sözleşmenin bağlayıcı olmasının temel şartı ise güvenlik; sözleşme gereği egemene transfer edilen haklar ile birlikte irade de teslim edilir ve bu yolla hareket imkânı da devredilmiş olur. Güvenliğin sağlanması, Hobbes için korkunun da kolektif olmasını gerektiriyor (union’s fear) ve ancak korkular ortaklaştırılırsa güvenliğin sürekliliği sağlanabilir.

Leviathan‘ın gerekliliği ile ilgili en önemli unsur, ölümün mutlak efendi olduğu ve ölüm korkusunun özneleri mevcut toplumsal düzene uyum sağlamaya zorladığıdır. Leviathan bu ortakölüm korkusuyla beslenir, ki egemenliğinin meşruiyetini de bu korkudan alır. Modern toplumda ölümün hiçlikle ilişkilendirildiğini düşünürsek, Foucault’nun, Hapishanenin Doğuşu adlı eserinde, merkezinde bir hiçlik barındıran modern iktidar yapısını tasvir etmek için Jeremy Bentham’ın Panopticon’unu bir metafor olarak kullanmasının, neden önem teşkil ettiği netlik kazanır. “…çevrede halka halinde bir bina, merkezde bir kule; bu kulenin halkanın iç cephesine bakan geniş pencereleri vardır; çevre bina hücrelere bölünmüştür, bunlardan her biri binanın tüm kalınlığını kat etmektedir; bunların, biri içeri bakan ve kuleninkilere karşı gelen, diğeri de dışarı bakan ve ışığın hücreye girmesine olanak veren ikişer pencereleri vardır. Bu durumda merkezi kuleye tek bir gözetmen ve her bir hücreye tek bir deli, bir hasta, bir mahkûm, bir işçi veya bir okul çocuğu kapatmak yeterlidir. Geriden gelen ışık sayesinde, çevre binadaki hücrelerin içine kapatılmış küçük siluetleri olduğu gibi kavramak mümkündür. Ne kadar kafes varsa, o kadar küçük tiyatro vardır, bu tiyatrolarda her oyuncu tek başınadır, tamamen bireyselleşmiştir ve sürekli olarak görülebilir durumdadır. Görülmeden gözetim altında tutmaya olanak veren düzenleme, sürekli görmeye ve hemen tanımaya olanak veren mekânsal birimler oluşturmaktadır… Tam ışık altında olma ve bir gözetmenin bakışı, aslında koruyucu olan karanlıktan daha fazla yakalayıcıdır. Görünürlük bir tuzaktır” (Foucault, 2006: 295, 296). Bu mimari yapı, aslında geçmişten günümüze kadar olan bir düşünce şeklinin ürünüdür: insanları kontrol altında tutmak.

Foucault, belirli bir merkezden aşağıya doğru topluma egemen olan iktidar anlayışını yetersiz görür; onun için iktidar, merkezsiz ve daha çok ağa benzeyen bir yapı arz eder. Bu doğrultuda iktidar, belirli bir toplumda ilan edilmemiş, çeşitli toplumsal kurumlarda, ekonomik eşitsizliklerde, dilde, bedenlerimizde yaşanan çatışmalarda kendini gösteren ve meşruiyetini korumak adına hayatımızda panoptik ağlar ören bir mekanizmadır. Panopticon, siyasi bir teknoloji ürünüdür. “Panopticon…, genelleştirilebilir bir işleyiş modeli; iktidarın insanların günlük hayatlarıyla olan ilişkisini tanımlamanın bir biçimi olarak anlaşılmalıdır” (Foucault, 2006: 302).

“Kalabalık, bitişik kitle, çoklu alışveriş, oluşan bireysellikler, ortak etki, bir ayrılmış bireysellikler koleksiyonu lehine olmak üzere iptal edilmiştir. Gardiyanın bakış açısına göre bu kalabalığın yerine, sayılabilir ve denetlenebilir bir çoğulluk geçmiştir;  kapalı tutulanların bakış açısından ise kapalı kapılar ve bakışlar altındaki bir yalnızlık geçmiştir. Panopticon’da mahkûm, görülmekte ama görememektedir. Bir bilginin nesnesidir, ancak bir iletişimin öznesi olamamaktadır. Panopticon’un büyük etkisi buradan kaynaklanmaktadır: tutukluda iktidarın otomatik işleyişini sağlayan bilinçli ve sürekli bir görülebilirlik halini yaratmak… Bentham, iktidarın görünür ve bu varlığının kanıtlanamaz olması ilkesini koymuştur. Görünür: tutuklu gözünün önünde sürekli olarak gözlendiği merkez kulesinin siluetini bulacaktır. Varlığının kanıtlanamaz olması: tutuklu o anda kendine bakılıp bakılmadığını asla bilmemeli, ama bunun her an olabileceğinden hiçbir kuşkusu bulunmamalıdır” (Foucault, 2006: 297).

Foucault’nun Panopticon kavramsallaştırması, teknolojideki son gelişmeler göz önünde bulundurulduğunda, toplumun her alanına bölünerek yerleşmiştir. Foucault doğrudan Leviathan’ı kastetmese de, günümüz iktidar mekanizmasını açıklarken, Leviathan’ın bir makineye (Panopticon) dönüştüğüne işaret eder. İktidar artık metaforlar aracılığıyla temsil edilemez. Çünkü metafor metafiziksel dünyaya ait bir kavramken, günümüzde iktidar daha önce hiç olmadığı kadar maddi bir varlığa sahiptir ve bu maddiyat, deneyimin gücüyle giderek daha geniş alanları kapsayacak biçimde parçalanmaktadır. İktidarın parçalanıp hükümdarlığını sürdürdüğü yerlerde zamanla bir otomasyonoluşur ve Leviathan’da olduğu gibi organik bir halden inorganik bir hale gelir. Denilebilir ki denetim ve otomasyon birbirini güçlendirmektedir. Böylelikle, deneyim kazanan ‘iktidarın gözü’,Leviathan’la başlayıp Panopticon ile devam ederve nihayetinde bugün, Mark Poster’ın sözünü ettiği süper-panopticon halini alır:  Bugünün ‘iletişim devreleri’ ve veri tabanları duvarsız, penceresiz, kulesiz ve gardiyansız bir gözetleme sistemi olan Süper-panopticon’u meydana getirmiştir. Gözetleme teknolojilerinin niceliksel avantajları, gücün mikro fiziğinde niteliksel bir değişime sebep olmuştur. Teknolojik değişimi işlemin yalnızca bir parçasıdır. Gözetim ile disipline edilmiş halk, işleme iştirak etmektedir. Sosyal güvenlik kartları, sürücü belgeleri, kredi kartları, kütüphane kartları vb… Birey bunlara başvurmalıdır, her zaman hazır bulundurmalıdır, sürekli kullanmalıdır. Tüm işlemler kaydedilir, kodlanır ve veri tabanlarına eklenir” (Poster, 2008: 93). Tabii Poster’ın verdiği örnekleri çeşitlendirmek mümkündür; internet(küresel olduğu göz ardı edilmemeli-panoptik), sosyal medya, apartmandan tutun da alışveriş merkezlerine, iş yerlerine varana kadar yerleştirilen ‘güvenlik’ kameraları vb. Bu yeni durumda (süper-panopticon) özneler, Panopticon tarafından tutsak edildiklerini, fakat Süper-Panopticon içerisinde ‘özgür’ olduklarını düşünüyor. Bunun sebebi, modern teknolojilerle Panopticon’a daha derinden hapsedilmeleridir. Özneler hapsedildikleri hücrelerde kendilerini iktidar tarafından parça parça edilmiş, hücrenin hiç keşfedilmemiş köşelerine itilmiş bulur. Panopticon ve Leviathan aynı anda, öznenin hem içinde hem de dışında bulunuyor ve hareket imkânını yok ediyor. İktidar eskisinden daha baskın olmakla birlikte hâkimiyetini artırırken, aynı zamanda görünürlüğünü azaltır ve bunu, aslında haz ilkesi tarafından yönetilen özneleri, gerçeklik ilkesiyle yönetildiklerine inandırarak yapar. “Hükmetmek, insanların zihinlerini darmadağın etmek, sonra da dilediğin gibi yeniden biçimlendirerek bir araya getirmekle olur” (Orwell, 2012: 302).

Tüm bunlardan yola çıkarak, Leviathan’ın vücut bulmuş hali olan Orwell’ın distopik karakteri Büyük Birader ile, Hobbes’un bahsettiği anlamda bir ‘iktidar’ tasviri yaparak konuya devam etmenin daha açıklayıcı olacağını düşünüyorum.

‘Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ kitabı, savaştan kaçınmak için kurulan totaliter rejimin, tek bir yöneticinin, bir “egemen”in, bir “leviathan”ın omuzlarında yükselişini, distopik bir biçimde anlatır. Kitapta, insanlar, sürekli bir savaş durumu nedeniyle otoriteye, doğa durumundan gelen haklarını teslim eder ve ona boyun eğer. Sosyalist rejim altında bu durum daha da kolaylaşır. Çünkü “Büyük Birader”e bağlı bir temsil heyeti dışında herkes ‘eşit’tir. Söz konusu eşitlik, ortak bir korkudan kaynaklanır: savaş durumu. “…Parti, iktidarı, kendi çıkarları için değil, çoğunluğun iyiliği için istiyordu, çünkü halk kitleleri özgürlüğü kaldıramayan ya da gerçekle yüzleşemeyen, dolayısıyla kendilerinden güçlü birileri tarafından yönetilmesi ve sistemli bir biçimde aldatılması gereken zayıf, korkak yaratıklardı. İnsanlar özgürlük ile mutluluk arasında seçim yapmak zorundaydı ve büyük çoğunluk mutluluğu seçiyordu. Parti, zayıfların ebedi koruyucusu, iyilik olsun diye kötülük eden, başkalarının mutluluğu uğruna kendi mutluluğundan vazgeçen, bu yola baş koymuş bir mezhepti” (Orwell, 2012: 297). Oysa bu inanılmak istenen düşüncedir. “…Parti, iktidarda olmayı, yalnızca kendi çıkarı için istiyor. Başkalarının iyiliği bizim umurumuzda değil, bizi ilgilendiren yalnızca iktidar, salt iktidar. Salt iktidarın ne demek olduğunu birazdan anlayacaksın. Bizi geçmişteki tüm oligarşilerden farklı kılan, ne yaptığımızı biliyor olmamız. Onların hepsi, hatta bize benzeyenleri bile korkak ve ikiyüzlüydü. Alman Nazilerinin ve Rus Komünistlerinin yöntemleri bizim yöntemlerimize çok yaklaşmıştı, ama onlar kendi güdülerini tanımayı hiçbir zaman göze alamadılar… Biz öyle değiliz. Kimsenin iktidarı sonradan bırakmak amacıyla ele geçirmediğini biliyoruz. İktidar bir araç değil, amaçtır. Kimse devrimi korumak için diktatörlük kurmaz; diktatörlük kurmak için devrim yapar. Zulmün amacı zulümdür. İşkencenin amacı işkencedir. İktidarın amacı iktidardır” (Orwell, 2012: 298).

Orwell’ın distopyasında İngsos (İngiliz Sosyalizmi), devletteki tek partidir. Tıpkı Leviathan gibi yasama-yürütme-yargı, yani güçler birliği Büyük Birader’in tekelindedir. Tekrar hatırlatmak gerekirse Leviathan’a yargılama ve yasama konusunda yardımcı olan kurum ve kuruluşlar, İngsos partisinin iç üyelerini temsil eder yani Büyük Birader’in eklemlerini oluşturur. Halkınpartiye olan sadakati, iktidarın devamlılığını sağlayan sağlığı; muhalefet, hastalığı; ayaklanmalar, ölümüdür. İngiltere, yıllardır bitmek bilmeyen bir savaşın içindedir; o kadar ki düşmanın kim olduğu, kaç yıldır savaşın sürdüğü gibi önemli olaylar bile birbirine karışır. Büyük Birader, halkını, sürekli değişen (ancak değişmediğini iddia ettiği) ‘düşman’dan koruyarak, sürüsünü kurtlardan koruyan bir çoban görevi üstlenmiştir. Halk da karşılıklı bir anlaşmayla haklarını Büyük Birader’e canlarını koruması şartıyla devretmiştir. “İşte o EJDERHA’nın veya daha saygılı konuşursak, ölümsüz tanrının altında, barış ve savunmamızı borçlu olduğumuz, o ölümlü tanrının doğuşu böyle olur… İşte devletin özü o kişide toplanmıştır: Tanımlamak gerekirse, bu öz, büyük bir topluluğun üyelerinin birbirleriyle yaptıkları ahitlerle, her birinin huzur ve sükûnu ve ortak savunmaları için, içlerinden birinin, onun uygun bulacağı şekilde, hepsinin birden gücünü ve imkânlarını kullanabilmesidir” (Hobbes, 2012: 136).

“Firavun, Mısırlı bir çobandır. Aslında, taç giyme gününde ritüel olarak çobanın değneğini alırdı; “insanların çobanı” terimi, Babil Monarkının unvanlarından da birisiydi. Ancak Tanrı da, insanları otlayacakları çayıra götürme ve onlara yiyecek sağlama bakımından bir çobandı. Bir Mısır ilahisinde Tanrı Ra’ya şöyle denir: ‘Herkes uyuduğu zaman gözünü onların üzerinden ayırmayan, sürün için en iyi olanı isteyen Ulu Ra.’ Her ikisi de aynı rolü üstlendiğinden Tanrı ile Kral arasındaki çağrışım kolayca yapılır: gözettikleri sürü aynıdır; çoban-krala ilahi çobanın yarattıkları emanet edilmiştir. Asurluların krala hitaben söyledikleri bir dua da şöyleydi: ‘Çayırların çalışkan yoldaşı, topraklarına bakan ve onu besleyen sen, bolluğun çobanı’” (Foucault, 2011: 28, 29). Burada dikkat çeken unsurlardan biri, sürünün can güvenliğini koruyan çoban-kralın, farklı kültürlerde, farklı toplumlarda ve farklı çağlarda çoban-Tanrı (ilahi çoban) ile özdeşleştirildiğidir. Günümüzün en yaygın inançlarında ortak olan en belirgin şey, Tanrı’nın insanları izlediği ve Tanrı’nın gözünden kaçışın mümkün olmadığıdır. Hırsızlık, tecavüz, cinayet, ensest-homoseksüel ilişkiler, dolandırıcılık gibi birçok ‘aykırı’ davranış, çoban-Tanrı’nın gözlerinden gizlenemez ve insanları bu davranışlardan caydırır; bu anlamda, iktidar, Tanrı’nın vücut bulmuş halidir. Dikkat çeken bir diğer unsur ise, ‘sürü’ kelimesinin zamanla kazandığı yan anlamı, tek-tipleşmedurumudur. Çobanın her dediğini yapan, otlayacağı, üreyeceği, uyuyacağı, ürün vereceği saatleri çoban tarafından belirlenmiş sürünün içinde tek bir koyun bile farklılaşamaz; bu, açıkça çobana bir ihanet olur. Burada koyunların göz ardı edemeyecekleri şey, çobanın onlar uykudayken bile başlarında beklediği ve canlarının güvenliğini sağladığı gerçeğidir. Ancak güvenlik meselesi iktidar tarafından, iktidarın lehine olacak şekilde manipüle edilebilir. İktidar, ortak korkudan aldığı güç ile sürünün bütünlüklü itaatini arzular ve sürekliliğinin sağlayıcısı olan ideolojik dilini kurar: “sürüden ayrılanı kurt kapar”. “Kralın bir tür çoban olup olmadığı sorusu, hangi farklı türlerin bir sürü oluşturabileceğine karar vererek değil; çobanın ne yaptığını analiz ederek cevaplanabilir” (Foucault, 2011: 34).

İktidarın, sürekliliğini sağlamak için kullandığı ideolojik aygıtlardan en önemlisi olan dil, iktidar tarafından iktidarın ideolojisi doğrultusunda biçimlendirilir. Özellikle akla ve mantığa dayalı muhalefet ve direniş, iktidarın en büyük korkusudur. Tıpkı sürüden ayrılmamaları konusunda dil aracılığıyla güdülenen koyunlar gibi halk da muhalif olmama konusunda güdülenir ve dil kastrasyona uğratılır; İngsos’a ve/veya Büyük Birader’e getirilebilecek bütün eleştiri yolları kapatılır. “Sözcükleri yok etmek harika bir şey… Bir sözcüğün karşıt anlamlısına ne gerek var ki?.. Örneğin, ‘iyi’ sözcüğü. ‘İyi’ sözcüğü varken, ‘kötü’ sözcüğüne neden gerek duyalım ki? ‘İyi değil’ dersin olur biter… Yenisöylem’in tüm amacının, düşüncenin ufkunu daraltmak olduğunu anlamıyor musun? Sonunda düşüncesuçunu tam anlamıyla olanaksız kılacağız, çünkü onu dile getirecek tek bir sözcük bile kalmayacak… Özgürlük kavramı ortadan kaldırıldıktan sonra “özgürlük köleliktir” diye bir slogan kalabilir mi? Bağlılık, düşünmemek demektir, düşünmeye gerek duymamak demektir. Bağlılık bilinçsizliktir” (Orwell, 2012: 77–78). Kelimelerin manipüle edilişi tamamen ideolojik anlamlar taşır. ‘İyi’nin karşısına ‘kötü’ kelimesinin istenmemesi, ‘iyi’nin kusurlarını gizlemek ile alakalıdır; ikinci bir ‘iyi’ muhalefet demektir. Burada, dilin manipülasyonunun ne derece olduğuna örnek olarak Partinin sloganları da verilebilir: “Savaş Barıştır, Özgürlük Köleliktir, Cahillik Güçtür.” İktidar, özneler üzerindeki hâkimiyetini dil ile sağlayarak beden ile pekiştirir.

“İnsan bedeni, onun derinlerine inen, eklemlerini bozan ve onu yeniden oluşturan iktidar mekanizmasının içine girmektedir. Aynı zamanda bir “iktidar mekaniği” de olan bir “siyasal anatomi” doğmaktadır, bu anatomi başkalarının bedenlerine, yalnızca onların istenilen şeyleri yapmaları için değil, aynı zamanda öyle istenildiği üzere, hız ve etkinliğe uygun olarak belirlenen tekniklere göre iş görmeleri için nasıl el konulabileceğini tanımlamaktadır. Disiplin böylece bağımlı ve idmanlı bedenler, “itaatkâr” bedenler imal etmektedir” (Foucault, 2006: 211). Burada eklemenin önemli olduğunu düşündüğüm oto-sansür mekanizması önemli bir yer tutuyor. Zamanla iktidarın birer yansıması haline gelen özneler de iktidarın bizzat koruyucusu ve yürütücüsü oluyor. Bu yolla, özneler hem kendi davranışlarını iktidarın ideolojisi yönünde şekillendiriyor hem de başkalarına karşı iktidarın birer muhafızı haline geliyor; direkt Panopticon’un kendisi olarak birbirlerini gözetleme görevini de ediniyorlar. Gözetim altında tutmanın, eylem itibariyle sürekli olmasını sağlamak; bu mimari aygıtın (Panopticon), iktidarı icra edeninkinden bağımsız bir iktidar ilişkisini yaratan ve destekleyen bir makine olmasını sağlamak; kısacası tutukluların bizzat kendilerinin de taşıyıcısı oldukları bir iktidar durumunun içine alınmalarını sağlamak” (Foucault, 2006: 297). İktidarın ve ideolojisinin birer muhafızı haline gelen bireyler, kuralların eksiksiz yerine getirilmesinin, ideolojinin benimsetilmesinin en mikro-panoptik örnekleridir. Bu durum, Bin Dokuz Yüz Seksen Dörtte düşüncesuçlularını yakalayan düşüncepolisi örneğinde kendini gösterir. Düşüncepolisi bizzat iktidar karşıtı davranışların en yakın takipçisiyken, ‘Casuslar’ adı verilen istihbaratçılar da halkın içindeki gönüllülerden oluşur ve onun en büyük yardımcısı haline gelir. Düşüncesuçlusunu ihbar eden, genelde kişinin en yakını olurken, tutuklanırsa türlü işkenceler ardından öldürüleceğinin bilincindedir. Ancak güvenlikleri gereği tam anlamıyla bir itaat şarttır ve düşüncesuçu bu yüzden kabul edilemez bir durumdur. “Yoldaş Ogilvy, daha üç yaşındayken, bir davul, bir hafif makineli tüfek ve bir helikopter dışında hiçbir oyuncağa ilgi duymuyordu. Altı yaşına geldiğinde Casuslar’a katılmış, dokuzunda bölük komutanı olmuştu. On bir yaşında, kulak misafiri olduğu bir konuşmada suç işlemeye yönelik eğilimlerinden kuşkulanınca amcasını Düşünce Polisi’ne ihbar etmişti… On dokuzuna geldiğinde Barış Bakanlığı’ndan onay alan bir el bombası icat etmiş, el bombası ilk denemede otuz bir Avrasyalı tutsağı havaya uçurmuştu. Bir harekâtta can verdiğinde yirmi üç yaşındaydı… Kıskanılası bir son diyordu Büyük Birader. Yoldaş Ogilvy’nin ne kadar dürüst ve içten bir yaşam sürdüğüne değinmeden de edemiyordu… Sohbetlerinde İngsos ilkeleri dışında hiçbir konuya yer olmadığı gibi, hayatta Avrasyalı düşmanların bozguna uğratılmasından, casuslar, kundakçılar, düşünce-suçluları ve hainlerin ele geçirilmesinden başkaca bir amacı da yoktu” (Orwell, 2012: 71, 72). Yoldaş Ogilvy örneği, iktidarın modern insanı parçalayıp içine kendi ideolojisini yerleştirişinin en belirgin örneklerinden biri olup, aslında günümüz insanının da tasvirini yapmaktadır.

“Gerçek bir tabi olma durumu, hayali bir ilişkiden mekanik olarak doğmaktadır. Öylesine ki mahkûmu iyi davranmaya, deliyi sakin olmaya, işçiyi çalışmaya, okul çocuğunu özenli olmaya, hastayı tedaviye uymaya zorlamak için güç kullanmaya gerek kalmamaktadır” (Foucault, 2006: 299). Süregelen gözlemler ile parçalanan özne, iktidarın bilgi nesnesi haline gelir ve iktidar, özneyi kendisinden daha iyi tanır. Artık, geçmişin teknolojilerinden farklı olarak enformasyon teknolojileri bilgiyi depolayabilmektedir. Alışkanlıklar, tutumlar, duygulanımlar ve en önemlisi korkular gözlenir ve kaydedilir.

“18. yy’ın çok fazla ilgi gösterdiği bu itaatkârlık şemalarında bu kadar yeni olan neydi? Beden bu kadar zorlayıcı ve baskıcı kuşatmaların kesinlikle ilk kez nesnesi olmuyor. Beden her toplumda, ona zorlamalar, yasaklar veya zorunluluklar dayatan çok sıkı iktidarın içine alınmıştı. Ancak bu tekniklerde birçok şey yenidir. Önce denetim ölçeği; artık bedeni çözülmez bir birim olarak, kabaca, kitle olarak ele almak değil de, onu ayrıntıda işlemek, onun üzerinde ince bir baskı uygulamak, bizzat mekanik düzeyindeki -hareketler, jestler, tavırlar, hızlılık- zapt etmeleri sağlamak söz konusudur: faal beden üzerinde sonsuza kadar bölünebilen bir iktidar, daha sonra denetim nesnesi: artık hal ve gidişin veya bedenin işaret eden unsurları değil de hareketlerin ekonomisi, etkinliği, bunların iç örgütlenmesi söz konusudur. Son olarak da bu tarz: bu kesintisiz sabit faaliyetin sonucundan çok sürecini gözeten bir baskı gerektirmekte, mekânı, hareketleri çok yakından çerçeveleyen bir şifrelemeye göre uygulanmaktadır” (Foucault, 2006: 209). Deneyim ve teknoloji ile desteklenen iktidarın gücü, Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ün ana karakteri üzerinde de birçok bilgiye sahiptir. İktidar, Winston’ın tele-ekrandan sakınarak duvarın içine yerleştirdiği güncesinin, Julia ile olan birlikteliğinin, Büyük Birader’e olan nefretinin de farkındadır; bütün bunların yanındatutuklamayı bilinçli bir şekilde ertelemektedir. Çünkü gerçek bir itaat, iktidarın en önemli arzusudur ve itaat için en büyük kozu olan korkunun tetikleyici nesnesi üzerinde yeteri kadar bilgi sahibi olmak istemektedir. İç partiden kaçırdıkları kaliteli yiyecekler, Winston ve Julia’nın olduğu kadar eski evin etrafındaki sıçanların da iştahını kabartır ve bu yiyecekler adeta bir yem görevi görerek Winston’ın en büyük korkusunun ortaya çıkmasını ve tabii kaydedilmesini sağlar. Bu olay üzerine hiç gecikmeden tutuklama gerçekleşir ve çeşitli işkenceler ile iki kere ikinin beş ettiği düşüncesi öğretilir; düşünce polislerinin, kişiye-özel işkence yöntemleri ile Winston “tedavi edilir”. “Günümüzde dünya hastane modeline göre evrilme yolundadır ve yönetim bir tedavi işlevi edinmektedir. Yöneticilerin işlevi hakiki bir toplumsal ortopediye uygun olarak bireyleri gelişme sürecine uyarlamaktadır… Dünya, yöneticileri psikologlar ve halkı da hastalar olan büyük bir tımarhanedir. Geçen her günle birlikte, kriminologlar, psikiyatrlar ve insanın zihinsel davranışını inceleyen herkesin oynadığı rol büyümektedir. Bu nedenle siyasi iktidar yeni bir işlev edinmek üzeredir, bu işlev de tedavi ediciliktir.” (Foucault, 2000: 130,131) İşkencelerin bile tam bir itaat sağlayamadığı Winston, iktidarın yarattığı nefret toplumu insanından hala farklı olduğunu Julia’ya olan sevgisiyle sürdürür. Ancak iktidarın sürekliliği gereği, ideoloji, genlerine varana dek insanların içlerine işlemelidir ve böylece kafesin içine kapatılan iki etçil sıçan ile işkence sonlandırılır. Bu duruma katlanamayan Winston, en sonunda Julia’ya da ihanet eder; böylelikle tatmin olan iktidar Winston’ı öldürür. Winston ile onunla özel olarak ilgilenen iç parti üyesi işkenceci arasında şu konuşmalar geçer: “Büyük Birader diye biri var mı?” “Tabii ki var. Parti var. Büyük Birader, Parti’nin cisme bürünmüş halidir.” “Peki, ama benim olduğum gibi mi var?” “Sen yoksun ki.” (Orwell, 2012: 294).

Hobbes’a göre de (2012), uyruklara, yönetimi değiştirmeye özenmemeleri gerektiği, egemen karşısında popüler kişilere bağlanmamaları gerektiği ve egemen güce itiraz etmemeleri gerektiği öğretilmelidir; uyruklara hangi düşüncelerin öğretileceğine egemen karar verir. En sert cezalar, kamuya tehlikesi büyük olan suçlar için verilmelidir; kurulu yönetime kötülük yapma niyetinden doğan suçlar; kişilerin adaleti ve egemeni küçük görmelerinden cesaret alan suçlar gibi… Bu durumda sorulması gereken sorular şunlardır: Hobbes’ un bahsettiği anlamda bir devlet ve devletin vücut bulmuş hali, iradeler toplamı Leviathan, “halkın güvenliğini sağlamak” adı altında doğal haklarını kısıtlayıp, kullanırken, vatandaşların hangi hakları saklıdır? Yapılan sözleşme ile verilen hakların geri alınabilmesinin imkânı, yeni bir savaş durumuna işaret etmez mi? Merkezi iktidarın çözülerek bireylerin içine yerleştiği hesaba katılırsa Foucault’nun dünya düzenini hapishane metaforu ile açıklamasına hak vermek kaçınılmazdır. Açıkça görülmektedir ki Leviathan tarzı bir totaliter rejim, insanın, savaş ortamından korunması amacını taşımaktan ziyade, her anlamda sömürüsüne işaret eder. Hobbes’un Leviathan’ı genelde kamu, özelde birey yararına bir koruyucu görevi üstlenmiştir. Ancak, bireyin çıkarının düşünülebilmesi için, önce birey kavramının yaratılması gerekir; kamu çıkarının düşünülebilmesi için de önce devletin kamusal sınırının belirlenmesi gerekir. Hobbes, rızaya dayalı meşruiyet anlayışı ile tam da modern meşruiyet anlayışını ortaya koymuştur. Fakat teoride kabul edilen bu rıza, pratik düzeyde kaybolur. Hobbes, itaati ön plana çıkarır. Bir siyasal iktidarın hangi nedenle olursa olsun gayrimeşru ilan edilmesinive ona karşı ayaklanmayı doğru bulmayan Hobbes’un meşruiyet anlayışı, mevcut yönetimin meşruluğunun sorgulanmasına izin vermez.

Savaştan ve verdiği zararlardan korunmak için disipline olan ihtiyaç konusunda tartışılması gereken, ‘devlete ihtiyaç var mıdır?’ sorusundan daha önemlisi ‘devlete ne kadar ihtiyaç vardır?’ sorusudur. Bugün, bu durumda, devlet ile vatandaşlar arasındaki sözleşmenin “meşru” bir sözleşme olduğunu söylemek mümkün değildir. Leviathan, sahip olduğu sınırsız yetki ile kontrolden çıkmış ve gerçek bir canavara dönüşmüştür. Yarattığı tüketim toplumu ile halkı sömürürken yoksullaştırmış, aynı zamanda doğa durumundan getirdikleri tüm haklarını da suistimal etmiştir.

Kaynakça

Hobbes, Thomas (2012), Leviathan, Çev. Semih Lim. YKY, İstanbul.

Foucault, Michel (2000), Büyük Kapatılma, Çev. Ferda Keskin, Ayrıntı yay., İstanbul.

Foucault, Michel (2006), Hapishanenin Doğuşu, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay. İmge Kitabevi yay., Ankara.

Foucault, Michel (2011) Özne ve İktidar, Çev. Işık Ergüden, Osman Akınhay. Ayrıntı yay., İstanbul.

Orwell, George (2012), Bin Dokuz Yüz Seksen Dört, Çev. Celal Üster. Can yay., İstanbul.

Poster, Mark (2008), Foucault, Marksizm ve Tarih, Çev. Feride Güder, Otonom yay., İstanbul.

İrem Aydın

irem-aydin@hotmail.com

Yazarımızın öteki yazıları için tıklayınız.

Toby Clark – Sanat ve Propaganda

27 Kasım 2012 Yazan:  
Kategori: İnceleme Kitapları, Kitabiyat, Sanat

Ayrıntı Yayınları tarafından sanat ve kuram dizisi içerisinde yayınlanan sanat ve propaganda ilişkisi üzerine gerçekleştirilmiş önemli bir yapıt “Sanat ve Propaganda”.

         Çevirmeni Esin Hoşsucu’nun nitelikli çevirisi ise yapıtın anlaşılır olmasını sağlayan en önemli etken olarak göze çarpıyor.

Toby Clark’ın Sanat ve Propaganda adlı eseri beş bölümden oluşmaktadır. Birinci bölüm, Devrim Reform Hareketleri ve Modernite, İkinci bölüm Sanat, Propaganda ve Faşizm,  Üçüncü bölüm Komünist Devletlerde Propaganda, Dördüncü bölüm Savaşta Propaganda, Beşinci ve son bölüm ise Muhalif Sanat: Vietnam’dan Aids’e başlığını taşımaktadır.

         Giriş kısmında propagandanın etimolojik kökenlerine dair inceleme yapılarak propagandanın nasıl gerçekleştiği ve uygulandığına dair örnekler verilir. Daha sonra Sovyetler Birliği ve Nazi Almanya’sı gibi otoriter yönetimlerin etkili olduğu ülkelerde yapılan uygulamalardan ve savaşta gerçekleşen propagandaya dair detaylı bilgiler verilmiştir.

         Propagandanın tarihi insanlık tarihi kadar eski olduğu için uzun bir tarihsel süreçten sonra günümüzdeki anlam ve kullanımına kavuşmuştur.  “Propaganda” sözcüğü etkileme, sindirme ve yanıltma yöntemleri­ni içeren olumsuz bir izlenim yaratsa da sanat olarak bakıldığında bir çelişki yaratması söz konusu olabilir. Çünkü sanat iyiyi ve güzeli çağrıştırır. Yine de “propaganda” sözcüğünün olumsuz ve kişinin duygularına hitap eden çağrışımları oldukça ye­nidir: bunlar XX. yüzyılın ideolojik mücadeleleriyle yakından iliş­kilidir. 1.ve 2. Dünya Savaşları sırasında sansür ve yanlış bilgilendirme olarak algılanan propaganda daha sonra git gide artan oranda düşmanın maneviyatına yönelik psikolojik bir mücadele aracı olarak kullanılmıştır. Propagandada kullanılan modern tasarımların kışkırttığı tartış­maların ötesinde, sanatın politika için kullanılmasının uzun ve kök­lü bir geçmişi vardır. Tarihte şehir devletleri, krallıklar ve impara­torlukların hükümdarları sanatı anıtsal olarak iktidarlarının altını çizmek, zaferlerini yüceltmek ya da düşmanlarına gözdağı vermek, kara çalmak amacıyla kullanmıştır. Ortaçağ boyunca dini ve dünyevi güçler birbirinden ayrılmaz olduğundan sanat da politikaya sıkı sıkıya bağlı olmuştur. Görünüş­te Hıristiyanlığa ait temaları anlatan Ortaçağ sanat eserleri, genel­likle sanatçıları görevlendiren kilisenin veya laik güçlerin ideolojik çıkarlarını desteklemiştir. Sanat ve propaganda konusunu incelerken ortaya çıkan bir baş­ka sorun da tarihte Batı demokrasilerinin düşmanı olmuş yönetim­lere odaklanılması eğiliminin yarattığı risktir. Peki ya kapitalizmin propagandası? Birçok yazar imgeye boğulmuş kapitalist tüketimcilik ortamındaki egemen ideolojik davranışların yaygınlaştırılmasını Hollywood filmlerini, tv rehberlerini, reklamları ve kitle iletişim araçlarının diğer alanlarını analiz ederek ortaya çıkarmıştır.

         Hem Rusya’da hem de Nazi Almanyası’nda Hitler’in, sinemanın resimden çok daha güçlü bir etkileme aracı olduğunun farkına vardıklarını ve propaganda yöntemlerini özellikle bu araç üzerinden sürdürdükleri belirtilir.

         Kitabın giriş bölümünün sonunda bölümlerde ele alınacak konular hakkında şunlar söylenmektedir:

         Bu kitabın temel amacı, sanat ve kitle kültürü arasındaki bağlantıyı incelemektir. Birinci Bölüm, XX. yüzyıl başındaki radikal sanat akımlarına göz atmaktadır. Batı Avrupa”daki devrimci akım­lar içerisinde sanatın toplumsal değişimde nasıl bir rol oynaması gerektiği tartışmasının temelini özellikle Marksist düşünce oluştur­muştur. Marksizmin sınıf temelli teorileri kadar kadınların politik hak mücadelesi de radikal sorunların önemli bir kısmını oluştur­muştur. Batı Avrupa ve ABD’deki radikal ve refor­mist sanat yaklaşımlarını tartışmakta, feminist sanatın ilk örnekle­rini ve avangard hareketlerle bağlarını gözden geçirmektedir. İkin­ci Bölüm. III. Reich’ın sanat ve kültür politikalarına bakarak fa­şizm dönemindeki sanatı incelemektedir. Nazizm, uluslararası fa­şist tezahürlerden sadece biri olmasına rağmen kültürel tekdüzelik ile güzellik ve saflık konusundaki ırkçı teorilerini zorla gerçekleştirmek amacıyla akıl almaz bir şiddet uygulamıştır. Devlet komünizminin propagandasını işleyen Üçüncü Bölüm, Sovyetler Birliği ne odaklanmıştır. Asya, Afrika ve Latin Amerika’daki diğer komünist devletler kendi ulusal komünist sanat örneklerini geliştirseler de bu örnekler genellikle Sovyet modeline dayanmaktadır. Üçüncü Bölüm, toplumsal hayatın tüm alanlarını yeniden inşa etmeyi amaçlayan Sovyet politikalarıyla sanatın bütünleşmesini in­celemektedir. Dördüncü Bölüm, yeni asker toplamak için kullanılan görsel tekniklere bakarak Batı demokrasilerinde savaş zamanı propagandalarını, düşmanın temsil edilişini ve yakın tarihli anıtlar­da, savaşı anma yollarını ele almıştır. Vietnam Savaşı’ndan itibaren protest sanatı ele alan Beşinci Bölüm, 1960′lardan günümüze değin muhalif sanatın işlediği ortak ve çelişik konuları incelemektedir.

         I. Bölümde, Devrim, Reform ve Modernite kavramlarının analizine gidilir. Kapitalist modernleşmenin sonunun devrim olduğu vurgulanır. Komünist manifesto ile ortaya konulan düşünce burjuva kapitalizminin çelişkileri ortaya çıkacağı ve işçi sınıfının yeni dönemin kurtarıcısı olacağı görüşüdür. Ancak ne Marks’ın ne de Engels’in sanatın bu süreçte oynayacağı rolü detaylı olarak açıklamamış olmalarına vurgu yapılır.

         Daha sonra gerçekçilik, toplumsal gerçekçilik gibi türlerin propaganda açısından işlevi örnekleri ile gösterilir. Fotoğraf ve resim alanlarından örnekler sunulur.

         Brecht ve eleştirel izleyici alt başlığında, öncelikle Brecht ile Lukacs arasındaki tartışma açımlanır. Marksist estetik üzerine gerçekleşen bu tartışmların temel noktası toplumsal sanatın işlevi üzerinedir. Lukacs’a göre, modernist denemecilikten kaçınılmalıdır. Özellikle dışavurumculuğu eleştirmiş olduğu söylenir. Sanattan beklediği, yaşamı olduğu gibi göstermek ve aynadaki yansıması gibi deforme etmeden sunmalıdır. Anlatım biçimi, tipik karakterlerin tipik durumlardaki etkileşimlerini göstererek toplumun yapısını ve toplumu oluşturan güçleri ortaya çıkarmanın bir aracıdır. Bu noktada Lukacs’ın görüşlerinin Brecht’in modernizm anlayışı ile çatıştığı vurgulanır. Brecht sanatın didaktik bir amacı varsa, bunun sadece bir düşünceyi edilgen bir izleyiciye iletmek olmamalı aksine sanat eseri izleyicinin de katıldığı ve eleştirel bir analiz yaptığı bir deneyim olmalıdır demektedir. Yabancılaştırma etmeni adını verdiği özel bir yöntem onun kuramının kavranılması açısından önem taşımaktadır.

         Brecht tiyatrosundaki didaktik yön, gerçek dünya ve mevcut toplumsal düzenin kaçınılmazlığı veya doğallığı yanılsamasına bir bakış açısı getirmiş, eleştirel ve alternatif olasılıklar getirmiştir.

         Nazi partisinin 1933 yılında iktidara gelmesiyle sol eğilimli tiyatro guruplarının yer altına çekilmiş oldukları söylenir. Yine de Brecht’in ve işçi tiyatrosu topluluklarının seyircinin katılımı konusunda görüşlerinin politik tiyatro üzerinde süregiden bir etkisi olduğu ifade edilir.

         Kadın Propagandaları ve Avangard alt başlığında ise, Avrupa ve ABD’deki politik mücadeleler içerisinde yürütülen kadın hakları kampanyaları hakkında bilgiler verilir.

         Kadınların oy kullanma hakkı için eylem yapan İngiliz Mary Richardson’un 1914 yılında, küçük bir balta ile Londra Ulusal Müzesi’ne girdiğinde gerçekleştirdiği eylemden söz edilir. Mary yakalanmadan önce elindeki balta ile Venüs tablosunun camını kırıp resim üzerinde yarıklar açmıştır. Bu eylem ile hapishanede açlık grevi yapan bir kadına yapılan kötü muameleye dikkat çekmek için yapılmıştır. Bu eylem kadının erkeğin bir cinsel nesnesi olarak görülmesine karşı yapılan bir başkaldırı hareketi olarak tarihte yerini almıştır. Sonrasında bir kitle hareketi olarak kadınların bu konuda İngiltere’de yürüyüşe geçmiş oldukları belirtilmektedir. Kadınlara oy hakkı atölyesi gibi sanatçı topluluklarının, hareketin estetik boyutunu geliştirmiş oldukları söylenir. Kadın sanatçılar topluca çalışarak çizim, işleme ve iğne işi yapma gibi becerilerini politik el ürünleri ortaya çıkarmakta kullanmıştır.

Almanya’da kadınların oy verme hakkını kazanması ile beraber 1919 yılında ilk politikacı kadınların meclise girmiş oldukları belirtilir.

         Dadacıların radikal sol eğilimler ile olan ilişkisi vurgulandıktan sonra, sanatın tamamıyla bir yenilgiye uğrayacağı düşüncesinde olmalarının nedensellikleri açımlanır. Dadacılar için, fotomantajın, estetik karşıtı propaganda imgeleri üretmenin bir yolu olarak özellikle önem taşıdığı söylenir.

         Dadacıların önemli sanatçısı Höch’ün çalışmalarında sınıf savaşı ve antifaşizm gibi sol kanada ait konularla açıkça uğraşmadığı ve bunun sonucunda daha az politik bir sanatçı olarak nitelendirildiği belirtilir. 1920’lerde kadının toplum içerisindeki farklılaşan rolüne paralel olarak medyadaki kadın imajı da değişmiştir. Alman basını, pantolon giyen, toplum içinde sigara içen, spor yapan bu kadın tipinden etkilenmiştir. Höch’ün 1920’lerde yaptığı fotomontajlarda kadın ve erkek fotoğraflarını bir araya getirmiştir.

         Bu konuda Fransa’da öne çıkan kadın sanatçı ise, Claude Cahun dur. 1932 yılında komünist sanatçı ve şairlerden oluşan Sürrealistlere katılmıştır. Breton önderliğinde bir araya gelen sürrealistlerin komünistler ile olan gerilimli ilişkisine ve topluluğun bilinçaltının önemi hakkındaki düşüncelerine yer verilir.

         Duvar resimleri ve ulusal tarih konusunda ise, ulusal kimliğin oluşumunda sanatın taşıdığı önem ve işlev üzerinde durulur.

         Geniş çaplı radikal sanat alt başlığında ise, öncelikle picasso’nun Guernica tablosunun modern politik resimde ulaşılan en üst nokta olduğu vurgulanır. Picasso’nun bu resmi hangi sosyolojik koşullar altında gerçekleştirmiş olduğuna ve resmin öyküsüne yer verilir. Resmi sol eğilimli veya anti modernist bakış açılarıyla eleştirenler, resmi çok belirsiz olarak tanımlamış, resmin anlamını ve politik konumunu daha anlaşılabilir şekilde iletebileceği doğrudan ve gerçek bir imgeyi tercih etmişlerdir.

         Propaganda imgeleri nadiren bağımsız iletişim kurmak için tasarlanmıştır. Bu sebeple Guernica’da basın fotoğrafları ve haber filmlerinde yaygın olarak yinelenen İspanya İç Savaşı görüntüleriyle birlikte algılanmak üzere düşünülmüştür. Guernica’nın diğer imgelerden farkı sadece birer reprodüksiyon olan görüntüler arasında orijinal ve tel oluşudur. Bu bir sanat eseri ile, bir grafik tasarım çalışması arasındaki farklardan biridir; bu durum aynı zamanda “gerçek sanat” ile “salt propaganda” arasındaki ayrımı da göstermektedir. Resmin bir çok ülkede hala özellikle fotoğrafları yoluyla hala faşizm ve savaş karşıtı direnişin sembolü olarak kullanılmakta olduğu söylenir.

         II. Bölümde Sanat Propaganda ve Faşizm konularına ayrıntılı bir bakış sunulur.

         Bu bölümde faşizmin propaganda açısından hani araçlarla ne gibi bir işlev yüklenerek kullanıldığı gösterilmektedir.

         “Faşizm” terimi değişmez bir öğretiler bütününü tanımlamaz. Fa­şist hareketlerin ortaya çıktığı ülkelerdeki yerel politik ve kültürel gelenekler tarafından şekillendirilmiştir; bu hareket İtalya, Alman­ya ve İspanya’da iktidara gelmiş, İngiltere, Fransa, Amerika, Ja­ponya ve Güney Amerika ülkelerinde de bir ideoloji olarak sürekli var olmuştur. İdeolojik olarak bu hareketlerin ortak noktası milliyetçilik ile sosyalizmi birleştirme iddiasıdır.  Sosyalizm anlayışının ifade ettiği kolektivist düşünce uygulama esnasında farklı sınıfların ortak bir milliyet ve ırk çıkarına bağlılık anlayışında birleştirilmesi şeklini almıştır. Bu toplumsal bağlılık militarizm ve faşizmin savaşa yönelik doğal eğilimi yoluyla güçlenmiştir.

         Faşistler, komünistlerin komünizm yorumlan ile kendi komü­nizm yorumlan arasındaki farklılığı vurgulamıştır. İki ideoloji ara­sındaki ana farklardan biri faşizmin açıkça itiraf ettiği anti-rasyonalizmidir. Lenin gibi komünist ideologlar komünizmin duygusal re­toriğine rağmen bilimsel nesnellikle temellendirildiğini ve sonuç itibariyle hedeflerinin mantığa dayandığını belirtmiştir. Buna karşı­lık, faşistler rasyonalizmi burjuva modemizminin kuru ve ruhsuz bakış açısı olarak reddetmiş ve kendi ideolojilerini öğretisel kurallardan bağımsız işleyen eylem ve tutku ilkelerine bağlılık olarak ta­nımlamışlardır. Faşist propagandacılar bu inanışı mitolojik bir şekilde ifade et mistir: Bu bir Weltanschauung’ veya halkın liderde cisimleşen ira­desiyle yaratılan ruhsal olarak bütünleşmiş ve ahlaken yenilenmiş bir toplumda herkesi kapsayan bakış açısıdır. Alman Nazizmi diğer faşist hareketlerden bu yeni toplumu saf ırktan oluşan bir organik topluluk veya Volksgemeinschaft olarak kurmayı amaçlayan aşırı ırkçı kuramını acımasızca vurgulamasıyla ayılmaktadır. Hitler in 1933 yılında iktidara gelmesiyle Alman toplumunda organik toplu­luk fikrinin cazipleşmesi: I. Dünya Savaşı yenilgisi, Weimar döne­mindeki politik çalkantıların yarattığı toplumsal parçalanma, şid­detli ekonomik çöküntü ve toplu işsizlik sebepleriyle oluşan kriz oluşmuştur.

         Bütün devlet propagandalarında olduğu gibi faşizm de dinleyi­ci kitlesine tek bir mesaj yöneltmemiştir. Propagandanın içeriği ve yöntemleri değişik toplumsal grupların çıkarlarına hitap edecek şe­kilde farklılaşmıştır. Böylece, orta sınıfa Bolşevizmi yok etme ro­lü verirken, işçi sınıfına seslenirken el emeğini yücelterek iş va­adinde bulunmuştur. Kadınların toplum içindeki rolüne -evlilik ve annelik alanlarıyla sınırlandırılmasına rağmen mistik bir saygınlık yüklemiştir. Okul çağındaki çocuklara sınıflarda ideoloji aşılanmış çocuklar boş zamanlarındaki etkinlikleriyle yönlendirilmiştir.

         Faşist propagandanın amacı hem ideolojik tutarlığı hem de milli birliği sağlamak, aynı zamanda farklı seçmen toplu­luklarının değerlerini de barındırmaktır. Nazi ya da Nasyonal Sosyalist Alman İşçi Partisi (NSDAP) yüksek düzeyde işbirliği ve karmaşık bürokratik bir yapıyla oluşturulan propaganda örgüsü yoluy­la amacına ulaşmada diğer faşist rejimleri geride bırakmıştır. Bu programın sadece bir parçası olan sanat, yüksek kültürün konumu­nu meşrulaştırmış ve Nazilerin “kültürel misyonlarına çok sayıda sembol ve imge sağlamıştır.

         Faşizmin yürüyüş, geçit ve kitlesel mitingleri içeren halk gösterilerinin debdebeli ve törensel bir biçim aldığı sık­lıkla belirtilmiştir. Bu gösteriler, topluluğun duygusal olarak kolay­ca yönetilebilecekleri bir grup kimliği ve bir aidiyet duygusu kaza­nabilecekleri şekilde tasarlanmıştır. Bu olanakları artırmak için Al­manya’da yeni bir ulusal bayram takvimi oluşturulmuş ve neredey­se tüm milli günler ayrıntılı olarak düzenlenen sahne gösterilerine dönüştürülmüştür.

         Faşist teatrallik. Kitle iletişim araçları teknolojisiyle oluşturul­muştur. Almanya’da büyük mitingler ses düzeniyle gerçekleştiril­miş, radyolarda yayımlanmış ve sinemalarda gösterilmiştir. Tasa-fimları Hollywood’daki müzikal film setlerinin ve stadyum mima­risinin bir araya getirilmesiyle oluşturulan heybetli mekânlar, belli amaçlara hizmet etmek üzere inşa edilmiştir. Mitinglerde. Weimar il Muininde özellikle tiyatro, koreografi, müzik ve mimarinin bir arada kullanıldığı bütünsel sanat eseri anlamına gelen Gesamt­kunstwerk düşüncesinden yararlanılmıştır.

         Triumph Des Willens - İradenin Zaferi] (Resim 26 ve 27) isimli filminde Leni Riefens­tahl, bu mitinglerin en ünlüsü olan 1934 Parti Kongresi’ni kaydet­miştir. Bu film, mitingin her aşamasının sembolik bir doku oluştu­racak bir biçimde nasıl düzenlendiğini gösterir. Film içerisinde in­sanların geometrik şekiller oluşturacak biçimde dizilmesi, dağınık inplulukların birleşik bir milli güce dönüşmesini sembolize etmek­ledir. Hitler’in insan dizilerinin arasındaki geniş koridorlardan iler­leyerek onlardan daha yüksek bir seviyeye yerleştirilmiş kürsüsüne ulaşması, onun “insanların arasından kutsal mesajını iletmek üzere yükselen” sıradan bir asker olduğu düşüncesini harekete geçirir. Kürsüye doğru ilerlerken yapılan karşılıklı tezahüratlar, Hitler’in halkın gözünde tanrısal bir imajı olduğunu göstermektedir. Hitler, km süsünden herkesi görmekte ve herkes tarafından görülmektedir.

         RiefenstahFın lofistike (ilminde büyük kitlelerden oluşan insan sıralarının, gama­lı haçların ve Hitler’in yüz ifadesinin peşi sıra kurgulanmasıyla gösterinin anahtar sloganı oluşturulmuştur: “Tek Ulus. Tek Lider. Tek Devlet.” Hitler’in miting konuşmalarında yer alan “Ben. Siz ve Biz” ifadesi benzer bir yapıyı vurgulamaktadır: “Ve artık biz (Parti yönetimi) olmadığımızda, sizin göreviniz bir zamanlar bizim derin İm hoşluktan çıkarttığımız bayrağımızı sağlam taşımak olacaktır. Ve biliyorum ki siz olsanız siz de farklı davranmazdınız ve davran-mayacaksınız; sizin canınız bizim canımız, sizin kanınız bizim ka-nımızdır ve bizim hizmetinde olduğumuz ruh sizin genç zihinleri­nizde ateşlenenle aynıdır.

         Filmde gösterildiği gibi miting birkaç gün sürmüştür. Çoğun­lukla genç erkeklerden oluşan katılımcılar ülkenin değişik bölgele­rinden gelmiştir (film, bu askerlerin, farklı bölgelerden yola çıka­rak bir araya gelişini anlatmaktadır): bu genç erkekler askeri kamp bölgelerinde birlikle yemek yiyip, birlikte yıkanıp, birlikte uyu­maktadır.

         Faşizm “ilerleme” fikrini reddetmiştir. Kökeni XVIII. yüzyıl Ay­dınlanma geleneğine dayanan ilerleme anlayışı, tarihin insan aklı­nın kendini geliştirmesiyle doğrusal bir çizgide geliştiği iddiasını içerir. Faşizm, bu geleneği (Avrupa kolonyalizminin “geri kalmış ülkelere batı medeniyetini” dayatma hakkına sahip olduğu görüşü­ne dayanarak) liberalizm ve Marksizm’le birleştirmiştir. Doğrusal tarih anlayışının yerine döngüsel bir yeniden doğuş veya canlanma tezini savunmuş ve kayıp bir altın çağa dönüş hayali yaratmıştır.

         Kayıp altın çağa dönüş hayali faşist sanal ve mimaride yaygın olarak kullanılan arkaik imge ve biçimlerin temelidir. Faşizm yeni bir sanat üslubu yaratmamıştır. Aslında hiçbir rejim tek bir sanatsal üslup kullanmamıştır. Faşizm varolan sanat biçimlerini yeni konu­lara uyarlamış veya politik görünmelerini sağlayacak bağlamlara yerleştirmiştir. Tasfiyeler ve denetimlerle düzenlenen devlet des­tekli sergilerde, halk kurullarında ve hükümetin yayınladığı sanat dergilerinde desteklenen resmi sanat kriterleri farklılık göstermiştir.

         Faşizmde bedenin yorumlanışı en üst aşamada bedenin devlet için bir model olduğu bir metaforla desteklenmiştir. Bedenin organları gibi devletin bölümleri de uyum içinde_fakat eşit olmayan bir şekilde çalışmalıdır. Başın kol ve bacaklar üzerinde egemen olması gibi hükümet de insanlar üzerinde egemendir. Yine de hükümet ile halk birine organik olarak bağlıdır ve devlet ulusla böyle kaynaşmaktadır.  Devletin varlığı iç hastalıklardan temizlenmiş ve bu hastalıklara karşı bağışıklık kazanmış olduğundan saftır. Organik bütünlük kavramı Batı siyasi düşüncesinde yüzyıllardır yer almasına rağmen faşizm için özel bir önem taşımıştır. Faşist sanatta, insan bedeninin her temsilinde amaç, bu metaforun önemini vurgulamak olmuştur. Beden gücü, dinçliği, saldırganlığı ve çevikliği Albert Janesch resimlerinde faşist devletin tasarlanmış özelliklerini yansıtacak şekilde kullanılmıştır.

         III. Bölümde ise Komünist Devletlerde Propaganda konusu ele alınır. Öncelikle Komünizmin, teorik olarak devrimi toplumsal gerçekliğin dönüşmesiyle bilincinde dönüştüğü sürekli bir oluşum olarak tanımlanmaktadır.

         Komünist yönetimlerin toplumsal değişimi bir sansür ve yanılsama perdesinin arkasından sunmuş ve günlük yaşam ile gerçekliğin resmi sunumu bazılarının hayali olarak tanımladığı bir durum yaratmışlardır. Devlet komünizminin sanattaki temel ifade biçiminin 1934 yılında Stalin tarafından Sovyetlerin resmi estetik anlayışı olarak tanımlanan ve daha sonra diğer sosyalist devletler tarafından dünyaya yayılan toplumcu gerçekçilik olduğu ifade edilmiştir.

         Stalin’in 1920’lerin sonundan itibaren başlayan parti yönetiminin özelliklerinden bir olan toplumcu gerçekçiliğin 1934 yılında sanatçılara zorla dayatılmasının Sovyet devletinin sanat üzerindeki etkisini arttırtan bir etken olduğu vurgulanır.

         Lenin’i gösteren birçok tablonun onu çalışıp yazarken göstermesinin nedeni olarak, onun Marksizmi yorumlayan bir ideolog olarak öne çıkarılması isteği öne çıkmaktadır. Ekim devrimi’nin üçüncü yıl dönümünde propaganda adına önemli bir olay gerçekleşir. Kızıl Ordu ve Kızıl tiyatro guruplarında yer alan binlerce kişinin Kış Sarayı’nı ele geçirişi canlandırılmıştır.

         Komünist devletler için vazgeçilmez olan politik lider anıtlarının amacının vatandaşlara tepeden bakan, devletin gücünün ve denetiminin her yerde olduğunu hatırlatan ürkütücü yapıtlar oldukları söylenmektedir.

         Komünist parti tarafından tanımlanmış sosyalizm anlayışına göre, toplumcu gerçekçilik kuramı, bu tarihsel ilerlemeyi tanımlama, yönünü tayin etme ve dolayısıyla gerçekliğin doğru aktarımını belirleme gücünün yalnızca komünist parti’ye ait olduğu konusunda ısrar etmiş olduğuna değinilir.

         Sovyet toplumunda sporun fonksiyonları Nazi Almanya’sındakilere bezer olduğu söylenerek, Nazilerde bedensel güzelliğin üstün ırkı ifade ettiği, Sovyetler de ise sporcunun bedensel mükemmelliği ve güzelliği üzerinde daha az durulmuş olduğu söylenmektedir.

         IV. Bölüm Savaş ve Propaganda başlığını taşımaktadır. Savaş süresince yapılan propagandanın halkın anormal savaş koşullarına uyum sağlaması ve etik ölçütleri ile önceliklerinin savaşın gerekliliklerine uyarlaması amacını taşıdığı söylenir. Bu yüzden askere toplama afişleri sıklıkla reklamlara veya film afişlerine benzer şekilde tasarlanmış ve propaganda filmlerinde western ve suç filmlerinin formülleri kullanılmıştır. Sinema oyucuları, şarkıcılar, sporcu kişilikler ve çizgi film kahramanları sayesinde savaş girişiminin resmi mesajlarının yayılmasını sağlamaya çalışmışlardır.

         Bu süreçte, resim, heykel ve tiyatro gibi geleneksel sanat türlerinin rollerinin de genellikle marjinal olduğu belirtilmiştir.

         Savaşa katılan ulusalar, dünya sorunlarını özellikle kendi yurtsever bakış açılarıyla anlattıkları haber filmlerinin üretimini hızla arttırmıştır. Sosyal mühendislik projelerinin günlük yaşamın bir parçası haline geldiği, Nazi Almanyası, Faşist İtalya ve Sovyetler Birliği’ndeki tek parti yönetimlerinin geliştirdiği tekniklerin demokratik ülkelerdeki propagandacılar tarafından hemen kullanılmaya başlanmış olduğu söylenir.

         Özellikle askere çağırma afişleri çok önemli ve dikkat çekici bir şekilde kurgulanmışlardır. Bu bağlamda “Ülkenin sana ihtiyacı var” sloganı halkın çoğu için çarpıcı ve alışılmadık bir düşünce sergilemiştir. Lord Kitvhener’in görünmeyen bir yüze doğrudan seslenmesi, kaçılması mümkün olmayan gözleri ve izleyiciye yönelen işaret parmağı birey ve devlet arasında birdenbire güçlenen bağa işaret etmektedir.

         Asker toplama amacı taşıyan imgelerin çoğunda ulusun korunması ile ailenin korunması düşünceleri birleştirilmiştir. Bu bütünleştirme yoluyla ulusal ve kişisel bağlılıklardaki herhangi bir çatışma hem ulus hem de aileye yönelik sorumlulukları reddetmek olarak görülmüştür.

         Düşman nüfuslar da propaganda izleyicileri olarak hedef alınmıştır. Bu amaçla radyo yayınları yanıltıcı ve zayıflatıcı bilgilerin savunma hatlarını ve ulusal sınırları geçmesinin bir aracı olarak kullanılmıştır.

         Sinemadan sonra en etkin kullanılmaya başlayan araç ise televizyon olmuştur. Televizyon ve savaşın ilk tehlikeli birlikteliği Amerikan izleyicisine ilk olarak 1960’ların sonlarında Vietnam savaşı’yla nakledilmiş olduğu belirtilir. Haber kameralarına savaş alanlarında, ülke içinde ise, savaşın neden olduğu önemli sosyal krizlerin kanıtları olan gösteri ve ayaklanma meydanlarına rahatça girme izni verilmiştir.

         Körfez savaşı’nda karşılıklı ateş 1996 yılında aniden başladığında Başkan George Bush savaşı 160 milyon Amerikalı ile birlikte televizyondan canlı izlemiştir.  Bu görüntülerin Amerikan televizyon tarihindeki en yüksek izlenme oranına sahip olduğu söylenmektedir. Haftalar boyunca gece gündüz süren bombalamalarda atılan patlayıcıların esas miktarı ile hedefler üzerindeki etkileri açıklanmaz ve tasavvur edilmezken, dikkatle seçilerek kurgulanmış kan içermeyen görüntüler televizyon izleyicilerinin hayal gücünü hızla ele geçirmiş olduğu vurgulanır.

         Savaş anıtlarıın ayrıca propaganda ve alternatif tepkisellikler adına kullanılabildikleri belirtilir. Vietnam Gazileri Anıtı ulusal kimliğin sembolü olarak inşa edilen geleneksel anıtların açıkça ifade ettiği didaktik monoloğa muhalif bir alternatiftir. Siyasi kamusal anıt geleneğindeki azalma “kamu” ve “halk” kavramlarının tek bir kategori olarak düşünülmesinin sona ermesinden kaynaklanmaktadır.

         Son bölüm olan V. Bölüm Muhalif Sanat: Vietnam’dan AIDS’e başlığını taşımaktadır.

         Sanatçı Latham’ın 1967 Mayısında Clement Greenberg’in makalelerinin toplandığı, Art and Culture adlı kitabının okul kütüphanesinde bulunan kopyasına zarar verdiği için Londra’daki okulundaki görevinden çıkartıldığı belirtilir. O sıralarda Amerika’daki en önemli modernist eleştirmen olduğuna vurgu yapılır.

         Biçimcilik 1960’lar boyunca büyük modernist müzelerde ve sanat piyasasında egemen olmuştur. Biçimcilik karşıtları, modern müze ve galerilerdeki “beyaz kutu” denilen alanlarda örneklenen soğuk kuru pürist soyutlamalara benzetmiştir. Soyut sanat değerlerini küçümseyen Latham’ın saf olma ve olmama durumunun özelliklerini keşfetmek için Grenberg’in kitabını sözde bilimsel, ayrıntılı bir deney yaparak parçalamış olduğuna değinilir.

         Latham’ın eyleminin açık bir politik mesaj içermemesine rağmen, ABD’nin Vietnam’a müdahalesi sırasında radikalleşen sanatçıların uyguladığı yeni yöntemlerin bir örneğidir. Kavramsal sanat ve performans sanatına dayanan bu yeni yöntemler sanatın politik mücadele karşısında tarafsız kalma düşüncesini reddetmiş, sanat ve politikanın bildik söylemlerinden kaçınan eylemler yaratmıştır. Örneğin, 1970 yılında Terry Fox Berkeley Üniversitesi Sanat Müzesi önündeki büyük bir çiçek tarhını Vietnam’da kullanılan alev makinelerine benzer bir aletle yakmıştır.

         “Savaşı Yurda Getirmek” Uzakdoğu’daki militarist emperyalizmi kendi ülkelerinde ırkçılık, cinsiyetçilik ve ekonomik sömürgeciliğin genişlemesi olarak gören politikacıların yaygın sloganı olarak kabul edilmiştir. 1960’lar her türlü kuramsal bilginin sorgulandığı bir dönemdir. Bu dönemde alternatif sanat çalışmaları ile postmodernist bir anlayış çerçevesinde ürünler ortaya konmuştur.

         Modern sanat müzesine yönelik eleştiri bombardımanı sanatçı Eva Cockcroft’un Art Forum’da yayımladığı, müzenin üst düzey yöneticileriyle CIA arasındaki bağlantıları ortaya çıkaran “soyut sanat, soğuk savaşın silahı” adlı makalesiyle başlamış olduğu söylenir.

         1970 yılında, “siyah sanatın özgürleşmesi için toplanan kadın sanatçılar ve öğrenciler” topluluğu kurulmuştur. 1963 ve 1967 yılları arasında bir dizi resimde Vatandaşlık Hakları hareketi ve Siyah Güç’ün yükselişi ile birlikte militan ayrılıkçıların kanuni bütünleşme amacıyla gerçekleştirdikleri mücadelenin yarattığı değişimin çatışmalarını ve ateşkeslerini resmetmiştir.

         Bayrak Kanıyor adlı çalışmasının Ringgold’un basit bir imgeyi rahatsız edici bir belirsizlik içerisinde sunabilme başarısını gösterdiği ifade edilmektedir. Düz ve sade renklerin kullanıldığı yüzey, bayrağın ardında kol kola girerek beceriksizce poz veren beyaz bir çift ile siyah bir adamın yüzlerindeki anlamsız ve boş ifadeleri ile uyuşmaktadır.

         Paris 68 alt başlığı içerisinde ise, öğrenci hareketleri ile gelişen siyasal ve toplumsal olayların sanat ve propaganda açısından hangi aşamalarda gösterildiği belirtilir.

         1968 Mayıs olaylarının Avrupa’nın diğer önemli şehirlere sıçramış olmasının nedenlerine değinilmiştir. Protestocuların nedenleri birbirinden tamamen farklı yerel, ulusal ve uluslararası sorunlardır. Harekete katılan öğrenciler aşırı kalabalık, bütçesi yetersiz, etrafı çitlerle çevrilmiş okulların eğitim sistemlerinin değişmesini talep etmişlerdir. Eylemlerini Küba’da Guevera, Vietnam’da Ho Şi Minh ve Çin’de Mao gibi birbirinden farklı ideolojik konumları olan devrimci kahramanların devrimleriyle birleştirmişlerdir.

         Daha sonra estetik anlamada Tiyatro da Brecht ve sinema da Godard’ın ortaya koyduğu sanatsal arayışlar örneklendirilir. Devamında sinemanın politik bir araç olarak değerlendirildiği Latin Amerika sinemalarından örnekler sunulur.

         1960’larda bir patlama olarak gerçekleşen Feminizm akımının sanat alanına özellikle politik bir imge olarak nasıl yansıdığı ele alınır.

         Son olarak 1990’lar ile beraber değişen sosyo-kültürel yapı ve bunun sanatsal ürünlere olan yansımaları ve sert politik meselelerden çok sivil sorunların daha kapsayıcı olduğu konuların ele alınışı incelenir.

         Sanat ve Propaganda adlı yapıt, sanat ve politika arasında oluşan yakınlaşma noktalarının tarihsel sürecini vermenin yanında sanat-propaganda ilişkisini sorgulayarak politik imgeleri inceleme altına alır.

Toby Clark, Sanat ve Propaganda, çev: Esin Hoşsucu, Ayrıntı Yayınları, 2011, 224 sayfa

Serkan Fırtına

serkanfirtita35@gmail.com

Yazarın diğer yazıları için bakınız.

Roland Barthes - Charlie Chaplin Üzerine

1 Temmuz 2012 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Yoksul ve Proleter

Charlot’nun (Charlie Chaplin) son numarası, Sovyet ödülünün yarısını rahip Pierre’in kasasına aktarması. Gerçekte, bu davranış proleterle yoksul arasında bir yaratılış eşitliği kurma anlamına geliyor. Charlot proleteri her zaman yoksulun çizgileri altında görmüştür; oyunlarının insansal gücü bundan kaynaklanır, ama siyasal bulanıklıkları da öyle. Şu hayranlık verici filmde, Modern Zamanlar’da (1936, The Modern Times), çok belirgindir bu. Charlot burada durmamacasına proletarya izleğine dokunur, ama hiçbir zaman siyasal olarak üzerine almaz bu izleği; gözlerimizin önüne serdiği şey gereksinimlerinin dolaysız niteliği ve efendilerinin (patronların ve polislerin) elinde yozlaşmasıyla tanımlanan, kör ve aldatılmış bir proleterdir daha. Charlot için, proleter hala aç bir insandır: açlık gösterimleri Chatlot’da her zaman destansıdır: sandviçlerin ölçüsüz büyüklüğü, süt ırmakları, daha ısırılır ısırılmaz, umursamazlıkla atılan meyveler; acı bir alayla, yemek makinesi (patronsal özdendir) ancak çok ufak parçalara ayrılmış ve gözle görülür biçimde tatsız besinler sağlar. Charlot insanı, açlığına gömülmüş durumda, siyasal bilinçlenme düzeyinin hemen altında yer alır her zaman: onun için grev bir yıkımdır, çünkü açlığın gerçekten kör ettiği bir insanı tehdit etmektedir; bu insan işçi koşuluna yoksul ile proleterin polisin bakışları (ve tekmeleri) altında birleştikleri anda erişir ancak. Tarihsel açıdan, Charlot aşağı yukarı Restauration (1815–1830) dönemi işçisini, makineye karşı ayaklanmış, grev karşısında ne yapacağını şaşırmış, ekmek sorunuyla (sözcüğün gerçek anlamıyla) büyülenmiş, ama hala siyasal nedenleri anlayacak, ortak stratejinin zorunluluğunu kavrayacak düzeye gelmemiş, niteliksiz işçiyi canlandırır.

Ama henüz devrimin dışında kalan bir tür ham proleter çiziği için sonsuzdur Charlot’nun canlandırma gücü. Daha hiçbir sosyalist yapıt emekçinin alçalmış koşulunu bunca şiddet, bunca yücelikle dile getirmeyi başaramamıştır. Sosyalist sanatın hep devrim öncesindeki insanı, yani hala kör kalan, ama acılarının ‘doğal’ fazlalığıyla devrim ışığına açılmak üzere olan, yalnız insanı ele alması gerektiğini belki yalnız Brecht sezinlemiştir. Öteki yapıtlar, işçiyi Dava ve Parti’yle paylaşılan, bilinçli bir savaşa katılmış olarak göstermekle, gerekli, ama sanatsal güçten yoksun bir siyasal gerçeği sunarlar.

Charlot ise, Brecht’in görüşüne uygun olarak, körlüğü öyle bir biçimde gösterir ki, izleyici hem körü, hem de gösterisini görür; birinin görmemesini görmek, onun görmediğini yoğun bir biçimde görmenin en iyi yoludur: Guignol’da da Guignol’un görmüyormuş gibi yaptığını çocuklar gösterir. Örneğin Charlot hücresinde gardiyanlarca el üstünde tutulur, ülküsel bir Amerikan küçük kenteri yaşamı sürer: bacak üstüne atıp Lincoln’un portresi altında gazetesini okur, ama duruşundaki hayranlık verici kasılma onu tümüyle gözden düşürür, buraya sığınıp da içerdiği yeni yabancılaşmayı görmemenin olanaksız olmasını sağlar. En hafif tuzaklar bile boşa çıkarılır böylece ve yoksul durmamacasına baştan çıkmalardan uzaklaştırılır. Kısacası, insan-Charlot bunun için her şeyin üstesinden gelir: her şeyden sıyrıldığı, her türlü desteği teptiği, insanda yalnızca insana güvendiği için, Charlot’nun anarşisi siyasal açıdan tartışılabilir, ama sanatta devrimin belki de en etkin biçimini sergiler.

(Roland Barthes, Çağdaş Söylenler, Çev: Tahsin Yücel, Metis Yayınları) 

Sonraki Sayfa »