Christine (1983, John Carpenter)

20 Ocak 2013 Yazan:  
Kategori: B Filmleri, Kült Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

John Carpenter’ın genelde bilindik filmlerinin ya da kimi zaman ana akım sinemaya göz kırptığı filmlerin biraz dışında olan filmlerinin oldukça özel yerleri vardır. Belki de Freud’un olgu vakaları gibi incelediği edebi eserlerin (Hoffman, Poe) izinden ayrılmamacasına modern literatürdeki yerlerini dinamize ederek, mitlerin, korkuların, ‘tekinsiz’ olanın portresini çizmeye çalışmıştır. Onun mitlere (Western, Amerika, Kapitalizm) olan hayranlığını ve en temel insan korkularının derinine inmesi ama daha da önemlisi bunu yaparken filmlerindeki ‘gizem’ vaklarının nedenlerini açıklamaması, izleyici açısından bir özdeşleştirme olanağı sunmaktadır. Freud’un Hoffman’ın Kum Adamı’nı Tekinsiz [Unheimlich] makalesinde incelerken kullandığı sözlerde de bu özdeşleşmeden bahsettiğini görürüz. Ancak bu özdeşim daha çok korku verene, bastırılmış olana, telepatiye,  bastırılmış olanın yeniden ortaya çıkmasına dair, korktuğumuz hususiyetlerin yaşadığımız dünyada -ne türden bir sonuca gebe olduğunu bilmeden yaşadığımız dünyada- tersine çevrilebilen niteliklere haiz görüntülerle donatılmıştır. Bir Carpenter filmi izlemek insanın filmin sonunda kendini güvensiz, kuşku dolu bir yaşamın akışına bırakmak, az önce görülen kâbustan uyandıktan sonra yeniden uykuya dönme arasındaki sınırın çizilmesine benzer. Bu onu diğer muadillerinden, George A. Romero ve Wes Craven’den ayıran en önemli özelliktir. Bir Craven filminde uykuya dalmaktaki sorununuz uykuda sizi halen bekleyen ölümcül bir şeyin olmasıdır. Rüya sizindir, size aittir ve sonunda kendi rüyanızda ölürsünüz. Ancak bir Carpenter filminde uykuya dalmaktaki esas problem yeniden aynı şeyi yaşamaktan korkmak değil, az önce gördüğünüz şeyin etkisinde kalmaktır. Gördüğünüz rüya size ait değilmiş gibi görünür, kendi rüyanızda kendinizi asla evinizde hissetmezsiniz. The Thing (Şey, 1982), They Live (Yaşıyorlar, 1988), Halloween (1978, Cadılar Bayramı) şeklinde liste uzar gider. Örneğin Yaşıyorlar filminde dünya dışı yaratıkların varlığı ve dünyayı istilaları yalnızca güneş gözlükleriyle görülebilir ve fark edilebilmektedir. Yaşadığınız dünyada etrafınızdaki insanların varlığının başka bir türe ait olduğunu fark etmek ve herkesin değişmiş olduğunu fark etmek insanda ne kadar büyük bir yalnızlık hissiyatı verecektir. Bu tam da Peter Weir’in Truman Show’daki (1999) kasabada yaşayan insanların birer aktör olduğunun farkına varılmasına tekabül etmez mi? Slavoj Zizek, Yaşıyorlar filmi için şuna yakın bir şey söylemişti:

“Lacancı terimlerle konuşacak olursak, gözlükler sayesinde başat göstereni (master signifier) doğrudan görebiliyorsunuz. Bu filmin sevdiğim tarafı, ideolojiye bakışının doğru olması. Öncelikle bu film, solcuların tipik paranoyasının güzel bir örneği bence. Solcular devrimin neden gerçekleşmediği sorusunu cevaplayamadıkları zaman, hepimizin kontrol ediliyor olduğunu, birileri tarafından ele geçirilmiş olduğumuzu filan düşünürler. Amerikan Komünist Partisi’nin merkez komite üyesi olan yaşlı bir adamla tanışmıştım. Oradaki en popüler teori, FBI’ın insanları itaatkâr hale getirmek için havaya bir çeşit uyuşturucu sıkmakla ilgili gizli, karanlık planları olduğuymuş. Bu film de biraz böyle… İşin bu tarafı yanlış, ama bu filmle ilgili doğru olan şey, beklenenin tam tersini yapıyor olması. Nedir beklenen? İdeolojinin bir gözlük olması… Gerçekliği olduğu gibi görebilmek için gözlüklerinizi çıkarmanızın gerekmesi… Burada benim hoşuma giden şeyse, bunu tersine çeviriyor olması. Kendinizi ideolojiden kurtarmak, özgürleşmek ve gerçekliği olduğu gibi görmek için gözlüklerinizi çıkarmanız değil, tam aksine, gözlükleri takmanız gerekir. İnsan doğası yoz ve kirlidir; doğal hale geri dönmek diye bir şey yoktur, doğal varlıklar olarak dünyaya baktığımızda bakışımız ideolojiktir. Özgürleşmek için gözlük takmamız gerekir.” (Slavoj Zizek – Altyazı Dergisi Röportajı)

Christine (1983) filmi ise yine diğer Carpenter filmlerinden farklı değil. Film bir kadının adı olmasına rağmen esasen bir arabaya verilmiş bir isimden oluşur. Burada daha çok maskülen-feminen bir dil olan İngilizce olmasından kaynaklı olarak nesnelere verilen ya da atfedilen öğeler arabalar için genelde feminen, motosikletler için ise maskülen sıfatlardır. Arabaya yüklenen bu dişil anlam, bir erkeğin arabanın içine girebilmesi (vajinanın içine girmesi), motosikletin ise bir tür fallus uzantısı olmasından kaynaklıdır. Çok abes bir örnek olacak farkındayım ama aklıma gelmişken yazmadan edemeyeceğim: İzzet Yıldızhan’ın yorumladığı Le Le Sakine parçası sözleri diğer Maskülen-Feminen bir dil olan Arapça etkileri taşır. ‘Bak gidiyor makine’ sözündeki Makine kelimesi Arapçada otomobiller, arabalar için kullanılan bir terimdir. Bu makine sadece kafiye için yazılmış bir sözden çok aynı zamanda bu feminen etkiyi yaratan bir öğe haline gelir. Bu nedenle bu tür dillerdeki zenginliğin kaynaklık edeceği şey her nesneye sanki bir cinsiyet gibi yaklaşılabileceği durumudur. Bu rahatsız edici örneği verdikten sonra konumuza yeniden dönebiliriz.

Christine adının bir arabaya verilmesindeki sebep yine aynı şekilde her nesnenin bir cinsiyete eşlik edebilecek bir niteliğe bürünmesinden kaynaklanır. Bu aynı zamanda David Cronenberg’in Crash (Çarpışma, 1994) filmiyle de bağlantırılandırabilir.

Christine’nin doğumu, bir araba fabrikasında gerçekleşir. Diğer arabalardan ayırt edebileceğimiz kırmızı bir renge (alıcılığı olan, çekiciliği olan diğer kadınlardan farklı) sahiptir. Ancak bu kadının -mekanik femme fatale- doğar doğmaz felaketlere yol açması ilk başta bizleri çok şaşırtır, nedenini bir türlü çözemeyiz. Hatta içine gizlice binen ve radyoyu açtıktan sonra içtiği sigaranın külünü koltuğa döken fabrika işçisinin ölümü bile esrarengizdir. Bu bize Alfred Hitchcock’un North By Northwest (Gizli Teşkilat, 1959) filminin girizgâhı olarak düşündüğü sahneyi akla getirir: İki adam bir araba fabrikasında yürümektedir. Ve doğal olarak sohbet etmektedirler. Arka planda ise makineler arabaları dizayn etmekte parçalarını birleştirmektedir. Bu iki kişi yürürken arka planda imal edilen arabalardan birini görürüz ve ilk doğum aşamasından son doğum aşamasına kadar onu izlerken sohbet eden karakterlerden birisi arabanın kapısını açar açmaz içinden bir ceset çıkar. Cesedin ne zaman oraya konulduğu ya da nasıl yerleştirildiği konusunda hiçbirimizin bir fikri olmayacaktır. Carpenter’ın filminin ilk sahneleri de buna benzer bir şekilde başlar. Eğer biz o işçinin arabaya girdiğini görmeseydik ve arabanın kapısını açar açmaz o işçinin cesedi ortaya çıksaydı Hitchcock’un sahnesini görmüş olacaktık. Elbette bu açıdan Marksist bir yabancılaşma yorumu yapılabilir ancak işin içinde sanki çok daha farklı bir gizem vardır. Her iki yönetmende de bir femme fatale öğesi ya da başka bir Lacancı deyimle ‘objet petit a’ bir arzu parçası, Joussaince’nin yaratılması gereken ya da bu alanın üzerine kurulan bir arzu dayanağı olması gerekmektedir. Carpenter’ın filmi tam da Christine’in bir Joussaince alanı olarak ortaya çıkmasını sağlıyor. Bu aynı zamanda Freud’un mekanik bir robot olan Hoffman’ın Kum Adam öyküsünde yer alan Olympia’nın bir tür yeniden yaratımı değil midir? Hoffman’ın masalındaki ana karakterin sonunda uzaktan onu izleyerek âşık olduğu robot olan Olympia’nın arkaik narsisizmini yansıttığı kocaman bir haz alanı olarak sunması yine filmdeki Christine’in akıbetiyle paralel olarak bağlantılı gibi görünür.

Fabrikadaki olaydan sonra Christine’i bir daha görmeyiz. Filmin devamında kolej öğrencileri olan Arnie ve Dennis’in okul hayatlarındaki klişe olarak ele alabileceğimiz serseri tipli öğrencilerle sürtüşmelerini ve kavgalarını görürüz. Dennis tek başına bu öğrencilerle mücadele etmeye kararlıyken, Arnie ona dövüşmemesini söyler. Ancak sonunda olan olur ve kavga sırasında Arnie (gözlüklü) zayıflığının altını çizecek şekilde gözlüğü diğer öğrenciler tarafından kırılır ve hırpalanır. Dennis’in karakteri ise daha çok güçlü durma ve karşı çıkma üzerinedir. Aslında filmdeki karakterlerin hepsi kişilik olarak yüzeyseldir. Adeta Christine’in kişiliği karşısında birer oyuncak gibidirler. Ve karakterlerin hepsinin bu kişilik enerjisi Christine tarafından emiliyor gibidir. Arnie görüldüğü üzere zayıf bir karaktere sahiptir. Ve bu kavgadan sonra Dennis ile arabadayken yolun kenarında duran Christine’i görür. Hemen arabayı durdurup gördüğü şeyin etkisiyle Christine’nin yanına gider. Christine fabrikada gördüğümüz çekiciliğinden oldukça şey kaybetmiştir. Neredeyse bir hurda yığını haline gelmiştir. Sahibi ise oldukça yaşlı bir adam olan ve abisinin ölümüne neden olan bu arabayı Arnie’nin arabayı satın almak istemesine razı olur. Ancak Arnie’nin ruhsal olarak değişiminin miladı da arabayı satın aldıktan sonra olur. Ailesinden habersiz aldığı arabayı ailesinin tepkisine rağmen bırakmak istemez. Lakin tartışmada Arnie, annesine hayatı boyunca onların istekleri doğrultusunda hareket ettiğini, ancak bu sefer kendi isteğini gerçekleştirme konusunda hür olabileceğini ifade eder. Bu daha çok Arnie’nin artık çocukluktan çıkıp erişkin bir insan olma isteğiyle açıklanabilir sanırım. Ancak bu bizleri yanıltmamalı, bu yalnızca görünen bir çocukça bir isyan durumudur. Arnie’nin Christine’e göstermiş olduğu bu fetişist tutum aynı şekilde bir tür çocukça cinsel nesne arayışı olarak görülebilir.

Arnie karakterinde gözlemleyeceğimiz ilk şey bir anne bedeni bulma isteğidir. Doğal olarak bizleri Oedipus karmaşasına götürecektir. Hemen karşı çıkmadan önce savlarımızı destekleyebileceğimiz nedenleri sıralamakta fayda görüyorum. Öncelikle konu olarak Christine-Arnie ilişkisi filmdeki doruk ilişkidir. Ancak dikkat edilirse Christine’in 1957 model bir Plymouth Fury olması oldukça ilginçtir. Arabanın rengi ve markasındaki Fury anlamı onun dişil yönünü ortaya çıkaran diğer yönüdür. Fury İngilizcede öfke anlamına gelse de, Yunan Mitolojisinde Erinys’in karşılığı haline gelir. Bir anlamda sıradan bir öfke ya da hiddet şekli değildir, anlamı intikam olan, intikamın neden olduğu bir olgudur. Erinyslerin birer dişi olması da tesadüf olmasa gerek. Kırmızı rengin intikam sever şiddetini alır böylece. Doğal olarak Christine artık yaşlanmıştır ya da bütün cazibesini kaybetmiş gibi görünmesine rağmen öznelerin kendi fantezi alanlarını yaratabileceği bir bölge, bir alan haline gelmiştir. Andrey Tarkovski’nin Stalker (İz Sürücü, 1979) filmindeki ‘bölge’ gibi, öznelerin bilinçdışında kalmış bütün isteklerinin gerçekleşebileceği yegâne uzamdır. Christine’in Arnie’den önceki sahibi evlenmiş ve çocuğu olan birisidir ancak bu Arnie’ye arabayı satan kişinin vermediği bir bilgidir. Arnie’nin arkadaşı bu bilgiyi daha sonra yaşlı adamı ziyaret ettiğinde alır. Christine ile bir önceki sahibi arasındaki ilişki daha çok femme fatale örgüsü içinde ele alınabilirken, -çünkü Christine, sahibinin karısını ve çocuğunun ölmesine neden olmuştur, bunu bir tür kıskançlık krizine giren kadın olarak okuyalım- Arnie ile Christine ilişkisi bir tür anne-çocuk arasındaki aşka benzemektedir. Bunun arabanın yaşlanmış olmasına ve Arnie’nin artık kendini bir yetişkin olarak görmeye çalışmasına bağlayabiliriz. Freud’un bu konuyla ilgili cümlesi manidardır: Türümüzün seçtiği aşk nesnelerini her şeyden önce anne-vekilleri olarak anlayacak olursak birine sadık olma koşuluyla bu denli açık olarak çelişir görünen bir aşk nesneleri dizisi oluşturulması daha anlaşılır hale gelir. (Freud: 2006)

Arnie ile Christine arasındaki ilişkiyi Freud’un çocukların özellikle mekanik olarak cinsel eylemlerden haz alması üzerine söylemlerini ekleyebiliriz:

“Huzursuz çocukları sallamanın adet olduğu iyi bilinir. Arabaya binmenin daha sonra da demir yolu yolculuğunun yarattığı sarsıntı daha büyük çocuklarda öylesine ilgi çekicidir ki her oğlan şu ya da bu biçimde, yaşamının şu ya da bu zamanında bir lokomotif ya da at arabası sürücüsü olmayı istemiştir.” (Cinsellik Üzerine – Freud S. (Çev. Emre Kapkın) S.114, Payel: İstanbul)

Bu sadece işin görünen kısmıdır. Bu Arnie’nin isteği ile ailesi arasındaki zıtlaşmanın bir ürünü olarak görünür. Ancak bundan ötesi Arnie’nin kendini Christine’in içine analojik olarak bedenini yerleştirmesi ve cinsel bir edimden çok Christine’in içinde kendini onun rahmi içerisine kendini yerleştirmesidir. Arnie böylece gözümüzde erişkin bir erkeğin isteği olarak görünen bir arabaya sahip olmanın ötesine geçerek, arabanın kendisine sahip olduğu duygusunu elde etmeye çalışır. Ve bildiğimiz üzere bu androjenik birleşme olarak pekâlâ tasvir edilebilir görünmektedir. Japon Animelerindeki Mecha anime türündeki karakterin kendini bir robotun içine yerleştirmek suretiyle savaşması ve robotun mekanik bedeni içerisinde kendi vücudunu konuşlandırması filmin anlaşılması için oldukça güzel bir örnektir. Özellikle Neon Genesis Evangelion (1997) serisinde bu daha da ileri götürülmüştür ki aynı şekilde bu filmimizde de benzer görüntülerle karşı karşıya kalırız. Tıpkı bu seride robotu kullanan çocuk-erişkinlerin robotlarıyla aynı aynı duyguları, aynı acıları çekmesi gibi bunlar artık birbirine bağlanmış, sadece bedensel uzviyetin değil aynı şekilde insana ait olan duygulanımların ortak bir paydada, ortak bir bedende bir araya gelişini imlemektedir.

Arnie’nin özellikle bu fetiş nesnesine karşı beslediği sevgiyi sinema tarihindeki çok güzel bir örneği olan Powell & Pressburger’in 1948 yapımı Red Shoes (Kırmızı Ayakkabılar) filmiyle de ilişkilendirmek açısından önemli veriler sunmaktadır. Örneğin fetiş nesnelerin aynı renkte olması ve benzer bir şekilde bir cinsel ilişkiyi çağrıştırması açısından ayağın ayakkabıya girmesi bir tür cinsel ilişkidir ki, bu da kastrasyon anksiyetisinin bir sonucu olarak meydana gelir. Tıpkı Arnie’nin rahatsızlığına neden olduğunu belirttiğimiz Oedipus Karmaşası gibi.

Filmin sonraki sahnelerinde Arnie’nin artık fiziksel olarak değiştiğini ve daha önce birlikte olamadığı güzel kızlarla birlikteliğini, bu esnada, filmin başında baskın bir karakter olarak tanıtılan Dennis’in futbol maçı sırasında sakatlanışını (bunun nedeni Arnie’yi güzel bir kızla öpüşürken görmesi ve dalgınlık sırasında bir başka oyuncunun kendisine çarpmasıdır) görürüz. Arnie fiziksel olarak da değişmiştir, gözlüklerini çıkarmış, ilk yetişkinliğine adım atmıştır, diyebiliriz. Ancak elbette bu fiziksel olması gereken, toplumun arzuları doğrultusunda gerçekleşen bir olgudur. Böylece Christine sayesinde -vekil anne- sayesinde artık bağımsızlığını kazanmaya başlamıştır. Arnie, arkadaşı Dennis’i hastanede ziyaret eder ve ona annesinin arabaya henüz alışmadığını ve bahçede tutmak istemediğini söyler. Böylece bu sahnede biyolojik anne ile onun yerini tutan mekanik vekil-anne arasındaki gerilimi hissedebiliriz.

Büyümemi istemiyorlar. Çünkü o zaman yaşlandıklarını kabul edecekler.

Arnie’nin yukarıdaki sözü daha çok kendi isteğiymiş gibi görünür. Çünkü bizler başkasına bir başkasından bahsederken çoğu zaman olduğu gibi aslında kendi isteklerimizi ya da duygularımızı ifade ederiz. Büyümemi istemiyorlar sözü, büyümek istemiyorum şeklinde çevrilebilir sanırım.

Film Stephen King’in aynı adlı romanından uyarlanmıştır ki, çoğu okur onu bir korku romanı yazarı olarak bilmesine rağmen King bana göre hiçbir zaman bir korku yazarı olmamıştır. Onun eserleri sinemaya neredeyse en güzel şekilde uyarlanabilecek malzemeyi verirler. Freud’un Unheimlich adını verdiği makalesinde bu tekinsizlik kavramı King’in neredeyse bütün eserlerinde kendini var eder. Christine ise King’in daha sonraki romanlarından birinde ‘’22/11/63’’ Christine olarak karşımıza yine çıkar. (Nesrin Tegün Yavaş’a çok teşekkür ederim Christine hakkındaki bilgileri için)

“Nevrotik erkeklerin dişi genital organları ile ilgili olarak tekinsiz bir şey olduğunu duyumsadıklarını belirtmeleri sık olarak gerçekleşir. Ancak bu ‘Unheimlich’ yer tüm insanların eski Heim’larının (Ev), hiçbirimizin bir zamanlar ve başlangıçta yaşadığı yerin girişidir.” (Sanat ve Edebiyat- Freud S., Çev: Emre Kapkın, Ayşen Tekşen Kapkın, S: 351, Payel: İstanbul)

Sinema bu tekinsiz kavramını yeniden yaratabilecek özelliklerle donanmış en önemli sanattır. Özellikle görselliğin üzerine bindirilmiş seslerin bu tekinsizi destekler nitelikte olması oldukça önemlidir. Bu filmde ise sese tekinsizlik unsuru veren şey Christine’in göründüğü zaman derinden gelen müzik ve arabanın içindeki radyodur. Radyo ne zaman çalmaya başlasa mutlaka bir sorun, bilinmeyen bir şey ortaya çıkar. Arnie cinsel ilişkiye gireceği vakit yakın çekimde gösterilen radyo ve ondan gelen sesler bu cinsel ilişkinin gerçekleşmemesi için ket vurmaya hazır, Hitchcock’un sesleri kullanımını hatırlatır bizlere. Cinsel ilişki böylece gerçekleşmeyerek sesin varlığı bir tür hadım edici bir uyaran olarak karşımıza çıkmaya devam edecektir. Arnie’nin kız arkadaşı da özellikle arabanın içinde sevişmek istemediğini ve arabaya kendisinden daha çok önem verdiğini söyler, ancak bu bir tür bahanedir. Görünendir. Görünmeyen şey ise ya da algılanmayan şey ne ise bunun oldukça rahatsızlık verici bir şey olduğudur. Arnie’nin bu arabayı bir anne bedeni gibi sahiplendiğini söylemiştik. Bu nedenle bu anne bedenine karşı göstermiş olduğu yüceltim mekanizması aynı zamanda kendisinin diğer kadınlarla ilişki kuramayışını, ilişkiye giremeyişinin nedeni olur. Bu da yukarıda söylediklerimizin bir tür kanıtını oluşturacaktır. Çünkü doğal yaşam koşullarında bir erkeğin halen annesine bağlı symbiotic ilişkisinin evleneceği kadınla olan ilişkisini etkileyeceği apaçıktır. Freud hatırlamadığım bir bölümde Hz. İsa’nın ‘’Benim peşimden gelecek olan anne-babasını bıraksın.’’ sözünü alıntılar. Bu uygarlığın gelişimi olması gereken ödenmesi gereken bir bedeldir.  Arnie’nin kız arkadaşının davranışları sonunda Arnie’nin, ‘Benim bildiğim bütün kızlar kızları kıskanır bir arabayı değil.’’ sözüne kız arkadaşının, ‘Bu bir araba değil, bu bir kız.’’ demesi yukarıda dille olan bağlantımızı destekler görünmektedir.

Christine’in kırmızı renkli olması, Arnie’nin üzerine giymiş olduğu kırmızı mont oldukça uyumludur. Burada kıyafetler ve sürekli iç-dış tanımlamalarını ayakkabılar üzerinden yapmıştık. Ayaklar cinsel bir organ iken ayakkabılar kadın genital organını temsil eder. Arnie’nin araba içinde olması güvende hissetmesi, aynı zamanda onun renginde bir kıyafete sahip olması bu güvenli olmanın yarattığı huzurlu bir duygulanıma neden olur. Bu Arnie için geçerlidir ancak diğer karakterler ve bizim için bu daha çok tekinsizlik veren bir renk olarak kalır. Doğal olarak Tekinsizlik kavramı bunu yaşayan karakterden çok biz izleyenler ve okuyanlar için yaratılmış bir ortamdır, diyebiliriz. Ancak bu ortam dağıtılır, onun üzerindeki bu hâle Arnie’nin filmin başında dövüştüğü serseriler tarafından parçalanır. Arnie’nin ailesi ona yeni bir araba almak ister ama Arnie’nin saygısızlığı ile birlikte Arnie buna karşı çıkar. Hatta bir an için babasının boğazına sarılarak babasının donakalmasına neden olur. Bu da Arnie’nin iğdiş edilme anksiyetisinin bir tür dışavurumudur. Bu Christine’in ona vermiş olduğu özgüven ve aileye karşı çıkma, kendi korkularını daha da bastırma konusunda dayatmış olduğu bir tür önlemdir. Christine’in patolojisini incelediğimiz sahibi olduğu karakterlerin kişilik bozukluklarını, nevrotik durumlarını kendisine çektiğini görürüz. Bu da doğal olarak aslında sahip olan kişinin narsisistik düzeyini algılamak için bir ipucu sağlar bizlere. Bu narsisistik yönelim tıpkı Hoffman’ın ana karakteri olan Nathaniel’in Olympia’ya âşık olmasındaki nedenlerinden biri olarak gösterilen ilkel narsisistik tutumdur. Bu narsisizm durumunu Freud betimlemiştir.

Burada Hitchcock’un Psycho (Sapık, 1960) filminde izlediğimiz Norman Bates’in ilk yetişme kıvılcımlarını görmekte olabiliriz. Arnie de sözcelemede birinci tekil şahsı kullanmaktansa birinci çoğul şahsı kullanmaya başlar. “Bize zarar veremezler artık.” cümlesini neredeyse Psycho filmindeki Bates karakterine kalıp olarak oturtabiliriz. Bu bizi doğrudan Tekinsizin çifte değerli tutumuna götürür. Araba bir nevi artık Arnie’nin diğer kişiliği haline gelmekten çok onunla birleşir, tek bir vücut olur. Aynı bedende iki farklı kafa olarak tasvir edebiliriz bunu. Böylece filmde Christine’in kendini yenileyebilme özelliğini keşfetmiş oluruz. Christine’in ilk sahnelerde atıl durumda olduğunu ve durumunun hiç de iyi olmadığını söylemiştik ancak bu ikili yaşam ilişkisi içerisinde onu sürekli yenileyen şey öznenin kendisinden almış olduğu enerjidir. Bu enerji nedir diye sorduğumuzda? Elbette verilecek cevap hazır: Libidinal bir enerji. Sahip olan öznenin bütün cinsel gücünü emen Wilhelm Reich’in ‘Orgon’ kavramına ulaşırız. Orgon, Reich’in teorisi olarak dünyadaki bütün enerjileri toplayan bir araç olarak tasvir edilirken, filmimizde ise yalnızca cinsel enerji ile çalışan bir alet olarak tasvir etmekte hiçbir beis görmüyorum. Lakin Woody Allen’ın Sleeper (1973) filminde bunu orgasmatron olarak görürüz. Bu aleti böylece film boyunca bütün enerjisini emdiği penise sahip olan vajinaya benzetmek mümkündür. Arnie’nin bütün cinsel enerjisi bu vajina tarafından emilmektedir.

“Erkeklerde penisin erk sembolü olduğu hepimizce aşikar. Vajina denen bu oyuk, sertleşmiş yani tam güçlü haldeki penisi içine alır, tüm gücünü soğurarak sönmüş bir halde dışarı çıkarırdı.”(Murat Akçıl, Korku Filmlerindeki Jinefobi)

Bu filmde de özellikle Christine’in parçalandığı doruk sahnesinden sonra filmin gidişatı tamamen bir tür şiddet içeren intikam filmine dönüşür. Ancak burası da biraz muallâktadır sanki. Salt bir şiddetten çok, daha duygusal bir yönün ortaya çıktığını görebiliriz. En nihayetinde Christine ile Arnie aşkı son bulurken bütün kötü karakterler öldürüldükten sonra, Arnie de filmin sonunda ölür. Araba bir hurdalıkta şimdilik.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer film eleştirileri için tıklayınız.

Şarlo 21. Yüzyılda

15 Ekim 2012 Yazan:  
Kategori: İkonlar & Portreler, Sanat, Sinema

Gözünüzde canlanıyor mu? Şarlo 21. yüzyılda. Türkiye’ye geliyor. Bağlamanın yitirilen büyük bir ustasına gösterilen alışılmadık ilgiyi görüyor. Bu alçakgönüllü adamın niçin bu kadar sevildiğini anlamaya çalışıyor. Eline bir bağlama alıyor. Tellerini şöyle bir tıngırdatıyor. Çıkan sesle irkiliyor. Sonra bir daha dokunuyor. Yüzü ezgiler gibi yumuşuyor. Gözlerinde sevgi okunuyor. Sevdikçe daha bir coşkuyla çalıyor. Müzik yüreğine işledikçe daha çok seviyor. Bir halk ozanı olup düşüyor yollara. Neşet Ertaş’ın yaşadığı ayrı dünyayı görmeye, insanlarını ve müziğini tanımaya gidiyor.

Charlie Chaplin bugün yaşasa yolu buralara düşer miydi, önce Can Dündar’ın “Bir Ayrılık”, “Bir Yoksulluk”, “Bir Ölüm” bölümlerinden oluşan “Garip” belgeselini izleyip sonra bir de kendisi görmek için yola koyulur muydu? Hakkında yazılan kitapları okur, araştırır ve yaşamı köy köy dolaşıp bağlamayla insanları eğlendirerek başlayan, bir dönem hastalığın ve unutulmuşluğun acılarını çeken bu usta ozanı duyarlı hareketleri ve hüzünlü bakışlarıyla canlandırır mıydı?

….

“Bir zamanların efsane yönetmen ve oyuncusu, senaristi, bestecisi, ışıkçısı ve set işçisi Charlie Chaplin, ünlü Şarlo, yakınlarda yitirdiğimiz Neşet Ertaş’ın ardından Türkiye’ye geldi.”

Bu haberin ardından neler yaşanırdı?

Şarlo’yu görüyoruz. Anadolu’da bir ağacın altında durmuş, ufka bakıyor. Uzakta tepeleri karla örtülmüş dağların önünde elinde bağlamasıyla bir ozanın siluetini seçiyor. Neşet Ertaş’ı saygıyla selamlıyor. 20. yüzyılda bir süre dünyayı paylaştıkları saz üstadının yaşarken çektiği sıkıntıları ve ölümüyle yarattığı ilgiyi düşünüyor. Geleneksel müzik, hele Anadolu kültürü kendisine yabancı olsa da titreyen tellerden yüreklere işleyen acıyı hissediyor. İnsan sesinin bu müziğin anlattığı öykülere ne güzel uyduğunu görüyor.

Üç ozanın ardından bakıyor. Sert ve açık anlatımı ile devrimcilerin ozanı olarak tanındığı söylenen Âşık İhsani (1), Fikret Otyam’ın onun “duygulu sesinin, ustaların ustası tezene vuruşunun onbinlerce sevdalısından biri olduğunu” söylediği Âşık Mahzuni Şerif (2) ve sitesi “Neşet Ertaş Türkü demek; binlerce yıldır söylenen ve söylenecek olan… Neşet Ertaş bağlama demek; binlerce yıldır çalınan ve çalınacak olan” diye karşılayan Neşet Ertaş (3). Bakışları farklı olsa da sözlerini aynı sazın üzerine eklediklerini anlıyor.

….

Şarlo, İhsani, Mahzuni ve Neşet Ertaş aynı yazıda.

Pek alışıldık bir durum değil ama Charlie Chaplin de pek alışıldık işler yapan birisi değildi zaten.

Sanata ilgim, küçük yaşlarda gördüğüm bir Karagöz gösterisinin etkisinden olsa gerek, sinemayla başlamıştı. Mahmut Tali Öngören’in yazdığı senaryo tekniklerini okumuş, Yılmaz Güney’in filmlerini ayrı bir ilgiyle izlemiştim. Ama sinema bireysel olarak girilemeyecek bir sanat dalı. Şimdinin elektronik kameralarının, bilgisayarlı kurgu olanaklarının bulunmadığı, yalnızca ham kimyasal film maliyetlerinin bile erişilemeyecek boyutlarda olduğu koşullarda bu alana başlayabilmek ise gerçekten çok büyük özveri gerektiriyordu. Bu yüzden benim sinema serüvenim de öğrencilik dönemlerinin düşleri arasında kaldı.

Öte yandan Charlie Chaplin’le aramda bazı benzerlikler olduğunu düşündüğüm zamanlar olmuştur. Elbette çok yanlış, öznel bir değerlendirme ama onun filmlerinin senaryosunu yazdığını, yönettiğini, müziklerini yaptığını, üstelik bir de oynadığını duyunca “İşte!” demiştim. “Yazıyı da, sinemayı da, müziği de çok seviyorum. Bunlar yüreğime işliyor. Ben de bunların hepsini yeteneklerimle birleştirip üstün işler yapabilirim.”

Bugünün olanaklarının bir bölümünü bulabilseydim belki bir film denemesi yapabilirdim. O koşullarda ilgim bir ürüne dönüşemeyince yavaş yavaş başka alanlara kaydı.

Günümüzde uzmanlaşma çok üst boyutlara vardı. Bir filmin oluşmasında yüzlerce kişinin katkısı olduğunu söylemek abartılı olmaz. Yönetmen yine filmi biçimlendiren, ne olacağını ya da olamayacağını belirleyen kişi ama bu işi ağırlıklı olarak diğerlerinin başarılarını anlayarak, onları iyi değerlendirerek ve özgün bir bütünlükte birleştirerek yapıyor.

Charlie Chaplin bugün yaşasa yine her alanda var olur muydu? Nasıl bir yönetmen kişiliği benimserdi?
Şarlo’yu 21. yüzyıla bu düşünceler getirdi. Kıvrak zekâsı, çok yönlü kişiliği, olup bitenleri kavrayışındaki inceliğin yarattığı gülümsemeyle yola çıkarak ışık hızıyla dünyayı dolaşıp insan denen yaratığın yaptığı saçmalıklara bakması için.

….

SanatLog’da Charlie Chaplin’le ilgili epey kaynak birikmiş. Gözüme çarpan bazı ipuçlarını aktarmaya çalıştım.

….

“Charlot proleteri her zaman yoksulun çizgileri altında görmüştür; oyunlarının insansal gücü bundan kaynaklanır, ama siyasal bulanıklıkları da öyle. Şu hayranlık verici filmde, Modern Zamanlar’da (1936, The Modern Times), çok belirgindir bu. Charlot burada durmamacasına proletarya izleğine dokunur, ama hiçbir zaman siyasal olarak üzerine almaz bu izleği; gözlerimizin önüne serdiği şey gereksinimlerinin dolaysız niteliği ve efendilerinin (patronların ve polislerin) elinde yozlaşmasıyla tanımlanan, kör ve aldatılmış bir proleterdir daha. Charlot için, proleter hala aç bir insandır: açlık gösterimleri Charlot’da her zaman destansıdır: sandviçlerin ölçüsüz büyüklüğü, süt ırmakları, daha ısırılır ısırılmaz, umursamazlıkla atılan meyveler; acı bir alayla, yemek makinesi (patronsal özdendir) ancak çok ufak parçalara ayrılmış ve gözle görülür biçimde tatsız besinler sağlar. Charlot insanı, açlığına gömülmüş durumda, siyasal bilinçlenme düzeyinin hemen altında yer alır her zaman: onun için grev bir yıkımdır, çünkü açlığın gerçekten kör ettiği bir insanı tehdit etmektedir; bu insan işçi koşuluna yoksul ile proleterin polisin bakışları (ve tekmeleri) altında birleştikleri anda erişir ancak. Tarihsel açıdan, Charlot aşağı yukarı Restauration (1815–1830) dönemi işçisini, makineye karşı ayaklanmış, grev karşısında ne yapacağını şaşırmış, ekmek sorunuyla (sözcüğün gerçek anlamıyla) büyülenmiş, ama hala siyasal nedenleri anlayacak, ortak stratejinin zorunluluğunu kavrayacak düzeye gelmemiş, niteliksiz işçiyi canlandırır.” (4)

“Charlot ise, Brecht’in görüşüne uygun olarak, körlüğü öyle bir biçimde gösterir ki, izleyici hem körü, hem de gösterisini görür; birinin görmemesini görmek, onun görmediğini yoğun bir biçimde görmenin en iyi yoludur: Guignol’da da Guignol’un görmüyormuş gibi yaptığını çocuklar gösterir. Örneğin Charlot hücresinde gardiyanlarca el üstünde tutulur, ülküsel bir Amerikan küçük kenteri yaşamı sürer: bacak üstüne atıp Lincoln’un portresi altında gazetesini okur, ama duruşundaki hayranlık verici kasılma onu tümüyle gözden düşürür, buraya sığınıp da içerdiği yeni yabancılaşmayı görmemenin olanaksız olmasını sağlar. En hafif tuzaklar bile boşa çıkarılır böylece ve yoksul durmamacasına baştan çıkmalardan uzaklaştırılır. Kısacası, insan-Charlot bunun için her şeyin üstesinden gelir: her şeyden sıyrıldığı, her türlü desteği teptiği, insanda yalnızca insana güvendiği için, Charlot’nun anarşisi siyasal açıdan tartışılabilir, ama sanatta devrimin belki de en etkin biçimini sergiler.” (4)

Claude Lelouch: “Chaplin’in sineması, bugünkü siyasal sinemalardan daha önemlidir. Bence bu sinemanın modası geçmemiştir.” (5)

Eric Rohmer: “Sinemadan bulup çıkarılacak şeylerin hepsinin onun filmlerinin satır aralarında olduğunu sezmek mümkündür.” (5)

Vittorio de Sica: “Charlie Chaplin, Mark Donskoy ve Robert Flaherty’nin açtığı modern sinemanın yolu, gerçeklik yoludur.” (5)

….

Sinema görüntü merkezli bir sanat dalı. Gözümüzle gördüğümüze kolay inanırız ama bizi en çok da gözlerimiz yanıltır. Bu yüzden sinema gerçekleri göstermeye olduğu kadar çarpıtmaya da çok açık bir alandır. Yaşamın tümünü kapsayabileceği gibi toptan yadsıyabilir de.

Bu yüzden sinemada da doğru bakmak ve gerçeği aramak çok önemli bir sorumluluk. Charlie Chaplin yeteneklerini 21. yüzyılın olanaklarıyla birleştirse dünyanın her yerine ışık hızıyla yetişip nasıl bir film çekerdi? Twitter’da kaç takipçisi, Facebook’ta kaç arkadaşı olurdu? Cem Yılmaz gibi tek bir mesaj göndermeden milyonlarca izleyiciye ulaşır mıydı? Yoksa öncelikle söyleyecek bir sözü olması gerektiğini hatırlar, iletişim olanaklarını en azından sıcak bir merhaba için kullanır mıydı?

Dünyaya anlamak için bakan birisi sanırım nerede ve ne zaman yaşarsa yaşasın sorumlu davranmanın bir yolunu buluyor, duyarlılığını yitirmiyor.

Notlar

1. http://tr.wikipedia.org/wiki/Âşık_İhsani

2. http://www.mahzuniserif.com

3. http://www.nesetertas.com.tr

4. http://www.sanatlog.com/sanat/roland-barthes-charlie-chaplin-uzerine

5. http://www.sanatlog.com/sanat/charlie-chaplin-ve-filmleri-uzerine/

Mehmet Arat

mehmetarat@ymail.com

Yazarın öteki yazıları için bakınız.

The Holy Mountain (1973, Alejandro Jodorowsky)

9 Ocak 2012 Yazan:  
Kategori: Kült Filmler, Manşet, Modern Klasikler, Sanat, Sinema

Kendisi ne der bilmiyorum ama Alejandro Jodorowsky’nin 1973 yapımı The Holy Mountain (Kutsal Dağ) filminin yönetmenin başyapıtı olduğunu düşünüyorum. Yönetmenin filmlerini sınıflandırırken kullanılan ‘’sürrealist’’ sözcüğünü sevmediğimden ve yönetmenin de böyle bir tabirden hoşlanmadığı düşüncesinden hareketle, filmin anlaşılabilirliğine katkı sağlamak maksadıyla böyle bir yazı yazmaya karar verdim. Yönetmenin hoşlanmadığını ise The Holy Mountain filminin finalinde kendi ağzından, ‘’Bir peri masalıydı her şey ve gerçek hayata döndük; ama bu hayat gerçek mi? Hayır. Bu bir film. Kameraya bakın. Bizler hayal ürünüyüz.’’ demesinden çıkardığımı söylemek durumundayım.

 ‘’Kadim filozoflar, doğanın temel yasaları hakkında bilgisi olmayan bir insanın akli bir hayat süremeyeceğine inanırdı. İnsan itaat etmeden önce anlamalıdır. Gizem okulları ise kendini ilahi yasanın yeryüzü küresinde işleyişini insana öğretmeye adamıştı. Bu kültler dini olmaktan ziyade ahlaki, tanrıbilimselden ziyade felsefidir. İnsana melekelerini daha akıllıca kullanmayı, zorluk karşısında sabır, tehlike karşısında cesaret göstermeyi, ayartıların ortasında doğru kalmayı ve hepsinden önemlisi, yaşamaya değer bir hayatı, kendi bedenini Mabud’a, kutsal bir sunak gibi gördüğü Tanrı’ya adanmış bir hayat olarak görmesini istiyorlardı.’’ (Tüm Çağların Gizli Öğretileri - Manly P.Hall)

Alejandro Jodorowsky, filmin hem senaristi, hem yönetmeni hem de başrol oyuncusu olarak karşımıza çıkmaktadır. Yönetmenin ezoterik bilgiye aşina olduğunu, gizli öğretilerle ilgilendiğini hatta herhangi bir gizem okulu tarafından inisiye edilmiş bile olabileceğini düşünüyorum. Filmin bir inisiyasyon süreci şekline bürüneceği en başından bellidir. Bir adam tarafından makyajları silinen, plastik tırnakları çıkartılan kısaca maddi dünyanın tüm getirileri alınmaya başlanan iki kadın görürüz.

Yönetmenin her filminde gizem okullarının öğretilerine gönderme yaptığını, ezoterik bilgiye ulaşmada veya erginliğe geçişte mitolojik göndermelerin sıklıkla olduğunu söylemeliyim. The Holy Mountain filminde ‘’Gizemi bilmek istiyorsun; ama insan kendi başına hiçbir şey yapamaz’’ demektedir. Yönetmenin filmdeki rolü de alchemist (simyacı)’dir ve yalnızca bu unvan bile söylemek istediklerini anlatmaya yetecektir.

Gerek El Topo (1970) ve gerekse Santa sangre (1989) filmlerinde yönetmen erkek çocuğun erkekliğe geçiş ritine yer vermiştir. El Topo filminde çırılçıplak vaziyette babası ile birlikte çöle gelen bir çocuk görürüz. Baba çocuğa ‘’Artık yedi yaşındasın, oyuncağını ve annenin resmini göm’’ der. Böylece çocuğun artık erkek olduğunu vurgular. Hemen ardından köylerine döndüklerine her yerin kan ile kaplı olduğunu görürler. Kan o kadar çoktur ki kan gölleri oluşmuştur. Bu kan gölleri de çocuğun erkek olma ritinin simgelerindendir. Santa sange filminde ise büyüyen oğlunun göğsüne baba bıçağının ucuyla bir dövme yapar ve şöyle der ‘’Artık erkek oldun’’. Yine kan ve anneden koparılan bir çocuk vardır.

 ‘’Çocuğun yetişkinliğe geçişi gelişmiş toplumlarda yıllar süren eğitimle gerçekleşirken, ilkel düzeyde birçok kabilenin dinsel takviminin en önemli törenlerinden olan erginlik ritleriyle birdenbire kısa sürede tamamlanır. Kadın bir çocuğun geçici gövdesini doğurur fakat erkekler onu şimdi ruhsal olarak doğuracaklardır. Erkekler oğullarını etkileyici bir büyüyle annelerine karşı duydukları bebeklik bağından kurtarıp kazanmaları gerekir. Acı veren ritler sırasında, bu nedenle, zaman zaman çocuğa erkek kanından başka yiyecek içecek verilmez. Kan sıvı olarak veya pıhtılaşmış olarak verilir. Banyo gibi üstlerine de dökülebilir. Böylelikle gerçekten içerden ve dışarıdan babaların iyi gövdelerinin içeriğine bastırılmış olurlar. Böylece kan anne sütü gibi fiziki bir yiyecek olur fakat annenin veremediği kutsal bir yiyecektir de. Kan, yalnızca gövdeyi besleyen yiyecek değil fakat gerçek erkek yiyeceği, ikinci doğumun korkutucu fakat gene de etkileyici krizinde, cenini saran ve enerji veren simya sıvısıdır. Psikolojik yönden çocuğun zorlu bir eşiğe taşındığını, annesine bağımlılık dünyasından, babaların doğasına katıldığı erkek olmaya getirildiğini söyleyebiliriz.’’

Günümüzde de ülkemizde erkek çocuğunun sünnet edilerek ‘’erkekliğe’’ adım atmasına bir tür erginlenme riti denilebilir. Dr. Rhoeim  ‘’çocuktan kesilip alınan gerçekte annesidir, kesilen deri annedeki çocuktur’’  demektedir. Günümüzdeki hemen her uygulama bizlere kadim atalarımızdan miras kalmışlardır. Usta yönetmen Jodorowsky filmleriyle bu mirasa saygı duruşunda bulunmaktadır.

 ‘’Profesör masasında yazıyor ve dört yaşındaki kızı odada koşturup duruyor. Yapacak şeyi yok ve adamı rahatsız ediyor. Adam kıza üç yanmış kibrit çöpü vererek, ‘’Al, oyna’’ diyor. Kız halıya oturarak kibritlerle oynamaya başlıyor, biri Hansel, biri Gretel, öbürü de büyücü olmuş. Bir süre geçiyor, bu zaman içinde profesör rahatsız edilmeden işiyle uğraşabiliyor. Fakat birden çocuk korkuyla bağırıyor. Baba sıçrıyor, ‘’Ne o, ne oldu.’’ Kız büyük korku belirtileri göstererek babasına koşuyor. ‘’Baba, baba’’ diye bağırıyor, ‘’büyücüyü al, artık ona dokunamıyorum.’’ (Leo Frobenius)

Ne düşünüyorsunuz, tatmin olmadınız mı, çok mu basit buldunuz veya hayal gücünün fazla zorlanması mı? Öyleyse okumaya devam etmenizi öneririm.

 ‘’Örneğin Katolik Roma Kilisesi ayininde, papaz, İsa’nın son yemekteki sözlerini söyleyerek kutsama törenini mayasız ekmek için (Hoc est enim Corpus meum: Çünkü bu benim gövdemdir) sonra şarap çanağı için (Hic est enim Calix Sanguinis mei, novi et aeterni Testamenti: Mysterium fidei: qui pro vobis et pro multis effundetur in remissionem peccatorum: çünkü bu çanak benim kanımdır, yeni ve ebedi ahitin, inanç gizinin eti ve kanıdır, sizin ve birçok günahkarın affedilmesi için dökülecektir) –büyük bir vakurla- yineler. Ekmek ve şarabın İsa’nın gövdesini ve kanı olduğu varsayılır; ekmeğin her kırıntısı ve şarabın her damlası gerçekten dünyanın kurtarıcısının yaşayan parçası olmuştur.’’ (İlkel Mitoloji - Joseph Campbell)

The Holy Mountain filminde taşlar üzerine kadın resmi çizen ve onunla sevişmeye çalışan adam ile ekmek ve şarabın İsa’nın bedeni ve kanı olduğuna inanan Hıristiyan ile veya kibrit çöpünün büyücü olduğuna inanan çocuk arasında büyük bir fark yoktur. Ve buradan hareketle diyebiliriz ki yönetmenin göndermeleri de yönetmen için gerçeküstü değil gerçeğin kendisi olabilmektedir.

Sarhoş olduğu her halinden ve etraftaki boş şişelerden anlaşılan bir adam yerde yatmaktadır. O kadar sarhoştur ki üzerine işemektedir. Nereden geldiği belli olmayan bir grup çocuk/cüce gelir ve adamı bir haça bağlarlar –simgesel çarmıh- ve taşlamaya başlarlar. Kendine gelen adam basit bir hareketle çarmıhtan kurtulur ve çocuklar kaçışırlar. Ardından kurbağalar ve kertenkelelerin savaşından tutun da sirk gösterileri, kurşuna dizilen insanlara kadar çok çeşitli, görsel açıdan zengin ve sembolizm anlamında çok güçlü bir süreç yaşarız. Bir kuleden sarkıtılan ipin ucunu tutan adamımız ve bir kuleye çıkar. Burada simyacı vardır. Simyacı ile yaptığı savaşı kaybeder ve simyacıya boyun eğer, tüm vücudu temizlenir, kalbindeki kötülük şah damarından kesilir alınır. Ardından ‘’Altın istiyor musun’’ diye soran simyacıya ‘’evet’’ der. Simyacı adama bir kap uzatır, adam tuvaletini yapar ve bu çeşitli evrelerden sonra altına dönüşür. Simya kabaca metalin altın yapılması demektir. Bunun üzerine simyacı adama dönerek ‘’Sen bir pisliksin ama doğruyu bulabilirsin’’ der. Nasıl bir pislik çeşitli aşamalar sonucu altın oluyorsa maddi evrenine hapsolmuş insan da çeşitli aşamalardan sonra doğru yolu bulabilir demektedir.

Simyacının göğsündeki madalyonda üç tane üçgen vardır ve odadaki insan sayısı 9’dur. ‘’Khem ülkesinin gizli sanatı olan simya (El Kemi) dünyanın bildiği en eski sanatlardan biridir. Diğeri astrolojidir. Simya üç aşamalı bir sanattır ve üçgenle sembolize edilir. Sembolü 3 kere 3’tür. Üç âlemdeki veya plandaki üç element veya işlem anlamına gelir. 3 kere 3 Hürmasonluğun 33.derecesindeki sırrın bir parçasıdır çünkü 3 kere 3’tür ki, 9 eder, 9 sayısı ağacın kökünden çıkan dokuz tecelliyi gösterir ve insanın ezoterik sayısıdır.’’ (Tüm Çağların Gizli Öğretileri - Manly P.Hall)

33 sayısı ile ilgili birkaç şey yazmak gerekirse, Süleyman’ın ilk tapınağı ilk ihtişamıyla 33 yıl ayakta kaldı. Ayrıca Kral Davut Kudüs’te 33 yıl hüküm sürmüştür. Mason tarikatı 33 sembolik dereceye bölünmüştür, insan omurgasına 33 parça vardır ve İsa, hayatının 33.yılında çarmıha gerilmiştir. Ve Müslümanlar Cennet’e girme yaşının 33 olduğuna inanmaktadırlar.

‘’Aşağı doğa vahşiliğe dönünce, yüksek doğa ruhani mülkünü yeniden elde etmek için mücadele eder. O yedi Yönetici’nin üzerinde oturduğu yedi halkaya yükselir ve her birine aşağı kuvvetleri şu şekilde iade eder: Birinci halkada Ay oturur, çoğalma ve azalma yeteneği ona geri verilir. İkinci halkada Merkür oturur, entrikalar, hileler ve kurnazlıklar ona geri verilir. Üçüncü halkanın üstünde Venüs oturur, tutkular ve şehvet ona iade edilir. Dördüncü halkanın üstünde Güneş oturur, buna hırslar geri verilir. Beşinci halkanın üstünde Mars oturur cahil cesareti ve acelecilik ona geri verilir. Altıncı halkanın üstünde Jüpiter oturur, biriktirme ve zenginlikler ona geri verilir. Yedinci halkanın üstünde, Kaos’un kapısında Satürn oturur, hata ve şeytani planlar ona geri verilir. Sonra yedi halkanın birikimlerinden soyunduktan sonra ruh Sekizinci Feleğe, sabit yıldızlar halkasına gelir. Burada bütün yanılsamalardan özgürleşmiş olarak Işık’a ikamet eder.’’ (Tüm Çağların Gizli Öğretileri - Manly P.Hall)

‘’Adım Fon. Venüs gezegenindenim. İşim hayatımı insan vücudunun güzelliğine adamaktır. Bunlar eşlerim. Onlarla sadece iş saatlerinde sevişirim. İşçi olarak başlarlar, sonra onları sekreter yaparım. Biliriz ki insanlar ne oldukları için değil nasıl göründüklerini tatmin etmek için sevilmek isterler. Bu yüzden bir dizi maske tasarladık. Özel yapım, gerçek insan kokusu ve sıcaklığında. Bir müşteri istediği yüzü alabilir. Her yüz tektir ve ömür boyu kullanılır. Yapay yüz ölene kadar takılabilir.’’

‘’Biz savaş oyuncakları üretiyoruz. Hükümet politikalarıyla programlanmış bilgisayarlarımız var. Hükümet müşterimiz. Bilgisayarları gelecekteki savaşların ve devrimlerin bilgileriyle besliyoruz. Bu bize ne tür oyuncak üreteceğimizi söylüyor. Çocuklar doğduğundan itibaren. Mesela, eğer hükümet Peru’ya savaş açmayı uygun görürse makinemiz Perulular hakkında bilgi toplayacak ve bize ne yapmamız gerektiğini söyleyecek. Önümüzdeki 15 yıl içinde uzun vadede çocuklara nefret kazandırmayı amaçlıyoruz. 15 yıl içinde bu çocuklar Peruluları zevkle öldürmek için savaşa gidecekler.’’

‘’Adım Isla. Mars gezegenindenim. Silah üretir satarım. Bomba üretiriz, hidrojen bombası, lazer silahlar, ölümcül bakteriler, kanserojen gazlar, vesaire. Genç neslin oturuşunda ve kalkışında silaha ihtiyacı var. Uyuşturucu silahlarımız var, el bombaları, rock’n’roll silahları, Budistler için mistik silahlar, Yahudilere, Hıristiyanlara.’’

‘’Adım Klen. Jupiter gezegenindenim. Her mevsim bir dizi sanat eseri üretiriz. Bir aşk makinesi ürettik. Çalışması için, izleyici Onunla çalışmalı. Kılavuzu okuyup alıyor ve ona aşk aksiyonu veriyor. Bu elektronik çubuğu makinenin mekanik vajinasına sürtecek. Gözlemcinin becerisi makinenin zirveye ulaşma yeteneğini belirleyecek. Elektronik orgazm üreteceğiz.’’

‘’Adım Berg. Uranüs gezegenindenim. Ülkenin geleceğini kurtarmak için gelecek 5 yıl içinde 4 milyon vatandaşı yok etmemiz lazım. Gaz odaları, gaz okulları, gaz üniversiteleri, gaz müzeleri, gaz kütüphaneleri, gaz sınıflar, gaz diskoları ve gaz genelevleri, hepsini gazlayın.’’

‘’Adım Axon. Neptün gezegenindenim. Bu hayatının en güzel günü. Diğer 999 kahramanın yaptığı gibi siz de kabul testinden geçeceksiniz. Kurbanların bin testis mabedimi tamamlıyorlar. Bu kutsal kitap. Bana inanmayı öğren.’’

‘’Adım Lut. Plüton gezegenindenim. Mimarım. Bu çok aile tesisini üretirken büyük bir hata yaptık. Para kaybettik. Onlara küçük pencereler ve bahçeler verdik, su döşedik, ışık ve ısınma sistemi döşedik. Bu yanlış bir konseptti. Bir insan eve ihtiyaç duymaz, ihtiyacı olan tek şey sığınaktır.’’

The Holy Mountain başka hiçbir yerde benzerini kolay kolay göremeyeceğiniz imgeler, görüntüler ve sınırsız göndermelerde bulunmakla birlikte insanın maddi düşüncesine ilişkin ağır eleştiriler de içeren güçlü bir filmdir. Filmin her karesini incelemeye almak neredeyse olanaksız. Çünkü Jodorowsky nerdeyse her an bir yerlere mesaj gönderiyor. Askerlerinin yüzlerinin görünmemesi ve insanların askerler tarafından kurşuna dizilmesi, ölen insanların kurşun yaralarından çıkan kanların çeşitli renklerde olması, meydanda bir askerin kocasının gözleri önünde bir kadınla cinsel ilişkiye girmesi, kadının ve kocasının bu durumu hoşnutlukla karşılaması hatta filme alması insanın maddi doğasının esiri olduğuna ilişkin yapılan göndermelerin yalnızca bir kaçıdır.

 ‘’Cahiller için beden en önemli şeydir ve onlar içlerindeki ölümsüzlüğü gerçekleştirme kapasitesinden yoksundur. Bir tek ölecek olan bedeni bildikleri için, ölüme inanırlar ve ölümün sebebi ve gerçekliği olan maddeye taparlar.’’ (Hermes’in Görüsü kitabından)

Herkes konuştuktan sonra simyacı konuşur ve Kutsal Dağ arayışına geçerler.  ‘’Paranız ve gücünüz var; ancak ölümlüsünüz. Ölümden kaçamayacağınızı biliyorum. Ama ölümsüzlük elde edilebilir. Her kültürde “kutsal dağ” vardır. Yerlilerin Meru Dağı. Taocuların Kuen-Luen Dağı. Himalayalar. Filozofların dağı. Rosacroce Dağı. San Giovanni’deki Cabalistica Dağı. Daha birçok kutsal dağ var. Efsane hep aynı olmuştur. 9 ölümsüz adam dağın zirvesinde yaşar. Tam zirveden dünyayı yönetirler. Ölüme meydan okuyan gizemi saklarlar. Kırk bin yaşından fazladırlar. Vaktiyle bizler gibi insandılar. Diğerleri ölüme meydan okumayı başardıysa neden biz de başarmayalım? Ölümsüzlerin nerde yaşadığını ve gizemi nasıl elde edeceğimizi biliyorum. Bu tarihî Rosicrucian yazıtında 9 ölümlünün yazısı ve nerde yaşadıkları yazıyor. Lotus adasının kutsal dağı. Güçlerimizi birleştirip kutsal dağa saldırarak ölümsüzlüğün sırrını çalmalıyız.’’

Kadim gizem okullarının genel görüşü, insanın dünyadaki misafirliği sırasında cehaletin üzerine yükselmezse, ölünce, sonsuza kadar amaçsız dolaşacağı, bu yaşamda yapmış olduğu hataları sonsuza kadar yaptığı ebediyete gideceğini söyler. Dünyada mal mülk arzusunu yenemezse, bu arzusunu kendisiyle birlikte görünmez âlemlere taşıyacak ve buradaki arzusunu hiçbir zaman gerçekleştiremeyeceği için sonsuza kadar acı çekecektir. Jodorowsky de The Holy Mountain filminde arayış içerisindeki insanın durumunu göstermeye çalışmış ve son söz olarak kutsal olanın dağ veya kan değil insan olduğunu söylemiştir.

Ayrıca ‘’ayaklar köpek leşi gibi kokuyor’’ ‘‘Güzel dişleri var’’ diyalogu ile Jodorowsky İslam hakkında bilgi sahibi olduğunu da göstermektedir. Bilge insan her şeyde bir güzellik görür ve tasavvuf ehlinin de dediği gibi ‘’yaratılanı hoş görür, yaratandan ötürü.’’

Bu yazımı filmi izlemede bir kılavuz maksadıyla kaleme almış bulunuyorum ve sözlerime şu müthiş cümleyle son vermek istiyorum: ‘’Kendi geleneksel tapınaklarında gözü kapalı secde edenler, başkalarının ayinlerine ince eleyip sık dokuyarak ve küçümseyerek yaklaşırlar.’’

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

El secreto de sus ojos (2009, Gözlerindeki Sır)

Sık sık rastladığımız klişe bir tümce vardır. Bir filmin klasik olması için zamana ihtiyacı vardır. Ya da değerinin anlaşılması için üzerinden çok sular akması gerekir. Arthur Schopenhauer bunu yüce düşünceler ya da eserler için belirtmiştir. Bir filozofun anlaşılabilirliği ya da gerçekten büyük bir dehanın, sanatçının eserlerinin bilinirliği yine benzer şekilde zaman olgusuna bağlanır. Eğer bir ‘şey’ var olduğu zaman içerisinde herkes tarafından biliniyorsa bu onun kesinlikle bayağı olduğundan kaynaklanır yani popülizme hizmet ediyor ve zaman içerisinde idrak edilmemesi nesne ya da yaratan öznenin problematiği haline dönüşmüş demektir. Ya da Slavoj Zizek’in Alfred Hitchcock filmleri için söylemini tersyüz ettiğimizde bu olguyla karşı karşıya bırakıldığımızda Söylem; ‘’Hitchcock filmlerini anlayamıyorsak bu tamamen izleyicinin sorunudur.’’ Söylemine dönüşmektedir. Schopenhauer’in belki de özne olarak toplumu öngörmesi bunu her ne kadar doğru kılsa da büyük sanatçıların ya da dehaların kendi dönemlerinde kendilerini anlayabilecek, kavrayabilecek insanları da barındırdığını kabul etmek mümkündür. Aslında asıl sorun zaman değil özne sorunudur. Friedrich Nietzsche, sabah akşam kendisini anlayacak kulakların çok uzun zaman sonra doğacığını söyleyedursun, kendisini anlayabilecek ve eserlerinde ismine yer verecek kadar çağdaşı olan Çehov’dan onun oyunlarından bahsetmek mümkündür. Puşkin veyahut Gogol’un kıymetini bilmek için yüzyıllar değil bir sonraki nesilden gelen Dostoyevski eserlerine bakmak kâfidir. Bunu söylememin nedeni Puşkin, Nietzsche, Gogol gibi büyük dehaların anlaşılmaları için yakın dönemde yaşamış başka dehaların sözlerine ihtiyaç duymaları değil gerçek anlamda yaratılan eserlerin insani olmasından kaynaklanır. Bu yüzden zamana değil- ki bu bazı ahmak eleştirmenlerin kendileri anlayamadıkları şeyleri ya da anladıklarını sandıkları ancak telaffuz edemedikleri eserlere karşı yaptıkları bir tür savunma mekanizmasıdır. En başta dediğim gibi sorun bir zaman değil özne sorunudur. Ya da öznenin hazır bulunuşluluk düzeyi ve birikimi sorunudur. 

Juan José Campanella’nın El secreto de sus ojos (Gözlerindeki Sır, 2009) filmi ise gerçek anlamda bir başyapıt ve sinema tarihinin belki de en görkemli filmlerinden şeklinde bir yuvarlak tabirle başladığımda –ama bu aynı yıl Michael Haneke’nin Das weiße Band (Beyaz Bant, 2009) filmiyle yarışıp onun elinden oscar’ı alan film değil mi? Şeklinde bir tepkiyle karşılaşmak olasıdır. Biz filmleri her halükarda birbirleriyle değil kendileriyle karşılaştırdığımızda sorunu çözmek oldukça basit bir hal alır. Hegelci mantığı devreye sokarsak her film aynı zamanda ‘kendinde şey’dir dediğimizde bu tür başyapıtları karşı karşıya getirip güzellik yarışması gibi karşılaştırdığımızda elimizde hiçbir şey kalmayacaktır. Bu bir kaçış değil tam tersine Sezar’ın hakkını yine Sezar’a vermektir. Belki de bu türden yapıtları yukarıda da dediğimiz üzere kendinde bir özne kabul etmek yaratıcısına bir hakaret değil tam da tersi hakkını iade etmek anlamına gelmektedir. Film karşımıza adeta yaşayan bir organizma olarak ortaya çıkmaktadır.

Film noir janr mı (Genre) değil mi? Tartışmasına girip lafı daha fazla uzatmak istemiyorum ancak benim bakışım Film Noir kavramının hem bir tür hem de diğer film türleri içerisinde barınabilen olgusal bir kavram olduğu yönündedir. Bu açıdan virüs örneğini verebiliriz. Bir virüs nasıl ki hem kendi başına yaşayabiliyorsa ancak çoğalmak kendini kopyalamak için başka hücrelere ya da organizmalara ihtiyacı varsa ve bunu uygun koşullar oluştuğu zaman yapabiliyorsa Noir kavramı da buna benzer bir işleyiş sergilemektedir. Uygun koşullar altında kendi kalıtsal özelliklerini rahatlıkla diğer türler içerisinde görebiliriz. Ancak bir dönem olarak Film Noir olgusu 40’lı yıllarda başlayıp 50’li yılların sonuna kadar kendi kuramlarını ve kalıtsallığını idame ettirmiştir. Gözlerindeki Sır filmi de Film-Noir kalıplarını başarıyla kullanan günümüz Neo-noir filmlerinin başında gelmektedir.

Film-Noir imgelemelerinden biri olan hafıza yitimi, bilinçsiz özne, kimlik kaybı ya da unutma/hatırlamaya dayalı örgü aslında bu türün en belirgin simgelerinden biridir. (1) Gözlerindeki Sır filmi de aynı şekilde bunun izleklerini takip ederek başlar. Filmde ilk gördüğümüz şey bir kadının gözleri ve onun ardından gelen hayali görüntülerdir. Bu biraz da geç dönem Noir’lerden tanımlayabileceğimiz Hitchcock’un Vertigo’suna (Yükseklik Korkusu,1958) filmine anıştırma özelliği taşır-ki Hitchcockyen durumları ve fiilleri ileride daha da açacağız.

Vertigo’da gördüğümüz ve filmin başlangıcı sayılan sahne de Kim Novak’ın kameraya bakışı ve ardından erkeğin spiral düşüşü, iğdiş edilişi bu filmde erkeğin gidişine ve trene binişine- bir nevi kaçıştır- eklendirilir. Sonraki sahnede görebileceğimiz üzere kadının bakışları hem arka fondaki hayali görüntüler geçip giderken bir yandan erkeğin valizine elini uzatışını ve erkeğin gidişine odaklanmıştır. Kadının bakışları bizlere ya da arka fon bizlere bir geçmiş havası vermesine rağmen aslında kadın şimdiki zamanın içerisinde yaşamaktadır. Bilindiği üzere Film-Noir’lerde geleneksel olarak erkek geçmişte yaşar, bilinç kaybına hatırlama ve unutmaya yönlendirilmiş düşünceleri onun bu kuyudan çıkmasına izin vermez. Bu nedenle filmlerdeki anlatıcı özne de ya da anlatış biçimi üçüncü tekil şahıs ağzından yankılanır. Hikâye bizlere bu erkek özne tarafından aktarılır. Billy Wilder’ın, Sunset Blvd. (Sunset Bulvarı, 1950) filminin girizgâhı bu açıdan bir çığırdır diyebiliriz. Filmin başındaki anlatıcı bize sanki başka birinden bahseder gibi, havuzun içinde ölmüş bir adamdan bahseder. Nasıl öldürüldüğünden hayallerinden, neden havuzda olduğundan… Anlatıcı tanrı pozisyonundadır ancak anlatımına devam ederken ses tonu değişmeksizin birinci tekil şahıs anlatımına geçer. ‘’O’’ nu anlatırken bir anda dış ses ‘Ben’’ konumuna geçer. Bir ölü tarafından anlatılan hikâye ve kendi hikâyesi olması açısından geçişler bir nirengi noktası oluşturur. (Aynı yıl Kurosawa’nın Rashomon filminde de benzer bir tema yakalarız, metafiziksel anlamda bir ölünün kendi öyküsünü anlatması).

Filmimiz gerçekten de yukarıda değindiğimiz üzere aslında bir erkeğin önündeki kâğıda yazdıklarıyla biçimlenmiştir. Erkek bir anda anlatıcı konumuna yazarak geçer ve ilk gördüğümüz tren garı sahnesinin nasıl şekillendiği konusundan yalnızca bu öznenin bakış açısına geçiş yapılır. Gördüğümüz sahnelerin gerçekten yaşanmışlığı konusunda şüpheye düşeriz. Her yazar ya da anlatıcı biraz yalancı değil midir? (Rashomon???)

Erkek öznemizin yazdıklarını okurken bir anda elinin yazdıklarını sildiğine şahit oluruz. Acaba yazdıkları yaşadıkları mıdır yoksa yalnızca kurgudan mı ibarettir? Bu aynı zamanda karakterimizin bir fantezi dünyasında yaşadığına ya da yaşadığı şeylerden tıpkı bir günah çıkarmaya çalıştığı izlenimi vermektedir. Arka profilden verilen sahneye ek olarak burada yazar aynı zamanda yaşlanmış ve saçları beyazlamıştır. Yazılarını silmesi belki de gerçekle yüzleşecek cesareti bulamayışından, yapmış olduğu hataların vicdan azabına neden olmasından kaynaklanıyor olabilir. Ki zaten film boyunca izleyeceğimiz şey karakterimizin patolojik bir incelemesidir. Tıpkı diğer Film-Noir incelemelerindeki psikanalitik yaklaşım, metapsikolojik etkilerdir.

Karakterimiz yazım edinimine yeniden başlar ancak bu sefer belirli bir tarih vererek ve daha önce bizim gördüğümüz kadın karakterden bağımsız başka bir kadın karakter ve onunla birlikte kahvaltı eden bir erkekten bahsederek. ‘’Ricardo Morales’’

Yazarımızın kahvaltı yapan kadını tanımlaması ya da öznelliği çok önemlidir. Çünkü bu sefer kesinlikle kendi alanının çerçevesinden çıkmış başka bir çiftin yaşam alanını hatta kadını ve onun yaşam alanını tanımlamaya çalışmaktadır.’’Gündoğumu kadar güzel bir gülüşü vardı’’ şeklinde tümcesi olağan karşılanabilecektir. Ancak bunun film içerisinde gösterilmesi yazarın kafasında nasıl göründüğünü izleyicinin görmesi açısından önemlidir. Bizler böylece yazarın kafasında canlandırdığı ya da fantezileştirdiği alana dâhil ediliriz. Eğer yazılan tümceyi karşılayacak görüntüleri görmemiş olsaydık(kadının bir erkekle kahvaltı edişini, kıyafetinin rengini, Güzel gülüşünü), bunun yalnızca bir yazarın sıradan bir yazısı ve önemsiz ayrıntılar silsilesi olarak tanımlayabilirdik. Ancak yazılanlara görüntülerin eşlik etmesi aynı zamanda izleyicinin bu erkek karakterle özdeşim kurmasına, onun fantezilerine, geçmişine, hayallerine hatta sapkınlıklarına varacak derece ortaklığın sağlanmasına katkıda bulunmaktadır. Ancak bundan sonra da yazarımız yazdığı sayfayı koparıp atar. Çünkü hayalini kurduğu uzamın ya da olayın bu olmadığını fark eder. Sonrasında aynı kadının bir erkek tarafından şiddete maruz kalışını ve tecavüze uğramasını seyrederiz. Bu az önce gördüğümüz hayal ile bağdaştırılamayacak kadar sert bir geçiş etkisi yapar. Şimdi gördüğümüz şeyler yani yazarın kafasından geçirdiği sahneler arasında nasıl bir bağıntı kurmamız gerekir? Az önce birlikte kahvaltı ettiği adam mı ona tecavüz etmek istiyor yoksa başka biri mi? Ya da yazarımızın kafasındaki gerçeklik hangisi? Yazarımız hangi erkek ile kendini özdeşleştiriyor ya da özdeşleştiriyor mu gerçekten? Kahvaltı yapan adam mı yoksa kadına tecavüz etmeye kalkışan adam mı? Filmin örgüsü bu meyanda kendini açıkça belli etmeye başlar ancak bunu ilk sahnedeki arka planda göremediğimiz ya da bulanık gördüğümüz uzamın etkisine bağlamak mümkündür. Bu gerçek anlamda yazarımızın karşılaşmak istemediği gerçeklikte yatar.

Karşımızda iki gerçeklik ya da fantezi dünyası görürüz aslında. Ve filmin başında gördüğümüz bu karşıt iki durumu incelersek filmin Ariadne ipliğini de bulmuş oluruz.

Fantezileştirilen Birinci Sahne:

Bu sahnede yazar kadını hayal ederken bize kendi görüş açısını dayatır, kadına dair bütün ayrıntıları ve özellikleri yazarın gözünden görmeye çalışırız. Birkaç sahnede hemen ekranın önünde bir gölge görürüz ve kadını o gölgenin arkasından izlemeye koyuluruz.

Fantezileştirilen İkinci Sahne:

Bu sahnede ise kadın sadistik bir şekilde tecavüze uğruyor. Yazarın dolayısıyla seyircinin bakış açısı çok daha uzak bir yerden gösterilmekte ve bu şekilde hiçbir şey yapamayan eli kolu bağlanmışlık durumuna bir geçiş süreci yaşanmaktadır. Hitchcock’un Rear Window (Arka Pencere, 1954) filmi güzel bir örnek, daha da ayrıntılı bir şekilde bizi irrite eden sam Peckinpah’ın ’71 yapımı Straw Dogs (Köpekler) filmindeki tecavüz sahnesini hatırlayacak olursak bu rahatsızlık edici sahneyi daha iyi ifade etmiş oluruz. Böylece film boyunca göreceğimiz erkek kahramanımızın bu tür durumlarla sık sık karşılaştığını görmemiz bu sahneyi açılımlamak açısından önemlidir. Çünkü bir sonraki sahnede göreceğimiz üzere yazarımız tecavüz sahnesini yazdığı kâğıdı önceki kâğıtlar gibi yırtıp buruşturmak yerine özenle defterden çıkarıp ikiye katlar. Bu sanki onun gerçekten yaşadığı bir anı, içinden çıkamadığı bir denklem ve kafasında sanki aşamadığı bir ket olarak görünür. Sonraki sahne ise söylemimizin kanıtı gibi nükseder. Yazarımız bir gece yarısı yarı uyanık halde kâğıda bir kelime yazar ve sabah kalktığında, bizimde göreceğimiz bu kelime ‘’Korkuyorum’’dur.

 ‘’TE MO’’

TE MO, kelimesi filmin anahtarı belki de yapacağımız bütün çözümlemeyi askıya alabilecek türden bir kelime çünkü bütün dayanağımız ve bütün bu yazılanlar bu kelime üzerinde birikmeye devam edecektir. Sürekli açılıp kapanan ya da tam tersi anlamda kapanıp açılan ama asla tamamlanamayan bir kelime. Tıpkı filmdeki leitmotif nesne durumundaki ‘’kapı’’ gibi.

Benjamin Esposito (Ricardo Darin), Yazarımızın ismi bu. Bunu filmin ilerleyen bölümlerinde daha önce çalıştığı adliye kurumuna gittiği zaman öğreniyoruz. Ve aslında yazarımızın gerçekten bir yazar değil adliyede daha önce çalışmış emekli bir memur(Dedektif?) olduğunu görüyoruz. Bizleri adliyede karşılayan kişi ise ilk sahnede gördüğümüz ve filmin cinsel objesi olarak tanımlayabileceğimiz yargıç Irene’dir. (Soledad Villamil). İrene, Benjamin’e emekliliğinden dolayı sürekli açık imalarda bulunarak onun yaşlanışına, sağlığına iğneleyici laflar atmayı sürdürür. Benjamin ise bu sözleri sineye çekmiş gibi görünür. Kahve getirmesi için bir görevliye emir veren İrene, kapının açık kalması içinde görevliyi uyarmadan edemez. Kapı imgesi film boyunca tekrar edecek, kimi zaman kapanan, kimi zaman kapatılan, kimi zaman ise açık bırakılan ve açık bıraktırılan olarak işlerliğine devam edecektir. Bunu aynı zamanda zamansal bir imge olarak alabilir miyiz bilmiyorum ama bana Baz Luhrmann’ın Moulin Rouge! (Kırmızı Değirmen, 2001) filmindeki bütün olaylara ve trajikomik unsurlara rağmen büyük bir sebatla dönmeye devam eden değirmen imgesini hatırlatmaktadır. Bu motif aynı zamanda sıkça trajedilerde görebileceğimiz bir imge halini alabilmektedir. Ne olursa olsun ben dönmeye, açılıp kapanmaya ya da akmaya devam edeceğim mesajı ve bir daha geri döndürülemeyen, çevrilemeyen eylemler bu trajedinin durumunu ikiye katlamaktadır.

Benjamin yazmaya çalıştığı roman, İrene tarafından alaya alınır. ‘’Sen roman yazmaktan ne anlarsın ki!’’. Benjamin’in cevabı basittir.’’Hayatım boyunca yazdım.’’ Elbette yaşamı boyunca yazmış olduğu şey dosyalar veya tutanaklardır. Dolayısıyla bu dosyanın içine iliştirilmiş roman ya da yazacağı roman sanki bir dosya halini almaktadır. Bu dosya bir nevi şahsına münhasır kendi dosyası, ruhbilimsel çözümlemesidir.

Benjamin’in dosyası ya da ‘romanı’ aslında daha önce sürekli takılıp kaldığı bir davadır. Ricardo Morales (Pablo Rago) hakkında yazdığını söylemesi İrene üzerinde hem şaşırtıcı hem de üzücü bir etki yapar. Ve iki çift arasında büyük bir sessizlik yaşanmasına neden olur. Benjamin ise ‘’Aklımda yer etmiş işte’’ diyerek işin içinden kolayca sıyrılmaya çalışır. Morales davası aslında, Benjamin’in zihninde sadece yer etmiş değildir. Morales davası bir nevi Benjamin’in yani ana karakterimizin kendisidir. Onun benliğinin bir parçası, benliğinin hepsini kaplayan ve hiçbir zaman başka bir şey edinmesine izin vermeyen bir yerden başka bir yere gitmesine izin vermeyen, hatta bir gece yarısı ‘Korkuyorum’ kelimesini yazdıran şeyin ta kendisidir.

                                                    EKSİK BİR NESNE: D.KTİLO

Benjamin’in, Ricardo Morales davası konusundaki özgeçmişi ve aşamadığı eksikliği film boyunca tekrar eder ancak elimizde somut olarak yazdığı TE MO kelimesinden başka bir şey yoktur. İrene ile konuşması Benjamin’in ruhsal gelişimi için oldukça önemli bir yer teşkil eder. Filmde bizlere, dolayısıyla Benjamin’e de Ariadne ipliğini o verir. Çıkış yolu bulmamıza yardımcı olur. Bu konuda halen Benjamin’den kendisine doğru bir adım atmasını bekler. Bu adım oldukça anaç ve şefkatli bir annenin bebeğinden beklediği ve aşmasına yardımcı olduğu engeller için elzemdir. Bunun filmdeki en somut imgesi ise bir ‘daktilo’dur. Daktilo Benjamin’in yazamadığı romanı( kendi dosyası olarak okuyalım), için önemli bir araç olacaktır. İrene dolaptan eski bir daktilo çıkarır ancak daktilonun özelliği ‘A’ harflerini yazmamasıdır. Daktilo eksiktir. Bu eksiklik sadece bir nesne olarak algıladığımız daktilo üzerinde tamamlanabilecek türden bir eksiklik değildir.

Aslına bakacak olursa Benjamin’de bir nevi eksiktir tıpkı daktilo gibi. Eksik en bütün haliyle insanın ilksel olarak yaşadığı varsayılan patolojik bir semboldür. Lacancı terminolojide yerine hiçbir şeyin geçirilemediği, hiçbir şey geçirilemeyen ve insanın(2)yaşamı boyunca tamamlamaya çalıştığı bir noksanlıktır. Bu özellikle anne bedeninden kopmadan sonra yaşanan ve insanın dolayısıyla yaşamı boyunca yerini doldurmaya çalıştığı eksiklikten kaynaklanan olgusal bir süreci ifade eder. Daktilo bu durumda ‘fallus’ olarak ortaya çıkar. Benjamin bütün yazınını ve dolayısıyla filminde kendisini bu daktilonun tuşlarına basarak yazar. Daktilo Benjamin’in kendisini tamamlamaya çalıştığı bir obje olarak sunulur. Dikkatle bakılırsa Benjamin hikâyesinin bölüm bölüm yazdıktan sonra ‘A’ harflerini kendisi tamamlamaktadır

Eksik: İhtiyaç ile talep arasındaki dilsel boşluğa yerleşen arzunun ‘ihtiyaç’ kanadı ortada bir ‘’eksik’’ in olduğunu gösterir. İlksel eksik doğmuş olma durumudur. Çocuğun annenin bedeninden ilksel ayrılmasının yarattığı ilk hadım edilme, bir uzvu eksik olma, ya da daha doğrusu, kendini birinin eksik uzvu olma durumudur. Bu durum dil öncesinde, kopmuş olduğu bedene geri dönme ihtiyacı olarak ortaya çıkar. Özne dilin alanının girip bu eksikliği simgesel olarak ifade etmeye kalktığı zaman ise, eksik tatmini mümkün olmayan bir arzu, asla ele geçirilemeyecek bir nesneye duyulan bir arzu olarak belirir. Arzu (anne arzusu) anneyi elde etme arzusu değil onunla yeniden bütünleşme, yeniden onun bir parçası olma(yani kendini bir özne olarak ortadan kaldırma, yok etme) arzusu olduğu için dilsel bir ifadesi yoktur; simgeseli alanında kendini anlamlandıramaz. Bu elde edilmesi mümkün olmayan arzu nesnesi, Lacan’da ‘’objet petit a’’ adını alır. (3)

Benjamin böylece yazdığı roman içerisinde asla ‘A’ harfini kullanamayacak ve yazdığı roman her zaman eksik kalacaktır. Bu aynı zamanda dediğimiz üzere kendi ruhbilimsel çözümlemesi ve kendi yaşadıkları olduğu için yaşamı her daim bir eksiklik içerisinde çevrilmiş, yazılmış olacaktır. Aslında aynı durum bizleri Lacancı ‘’Kadın yoktur, dolayısıyla cinsel ilişki de yoktur’’ bilgisine götürmektedir. Ekseriyetle yukarıda bahsettiğimiz eksik olan nesne kadının kendisidir bu durumda Benjamin ile İrene arasında cinsel bir ilişki asla gerçekleşmeyecek; Benjamin film boyunca hep eksiğini gidermek için çabalayacak ancak bunu tamamlayamayacaktır. Bu eksiklik aynı zamanda istediği arzu nesnesi olan kadına kavuşamayacağı için cinsel ilişkinin imkânsızlığını da sağlamış olur. İrene’nin Benjamin’e verdiği daktilo, Michael Powell’ın Peeping Tom (1960, Röntgenci) (4) filminde babanın oğluna hediye ettiği kamerayla eşitlenebilir pekâlâ. Cinsel ilişkinin benzer imkânsızlığını Hitchcock’un Vertigo’sunda detaylı bir şekilde incelemiştik.

Eksik olan ‘A’, Alfred Hitchcock’un North By Northwest (Gizli Teşkilat, 1959) filminde, ana karakter olan Roger O. Thornhill’in (Cary Grant) aynı zamanda ismindeki ‘’O’’ harfinin ‘’0’’ sayısına nasıl eklemlendiğini görmek açısından oldukça güzide bir örnektir. Seçil Büker’in Kim Korkar Hain Hitchcock’tan adlı kitabında yer alan paragrafı aktarırsak:

O’ı sayı olarak kabul edersek, gerçekte var olmayan bir nesne düşüncede var olabiliyor. O boştur ve eksiği görünür kılıyor. Ama sistem 0’ı (sıfır), 1 olarak saymamıza yol açıyor. Gerçeklik düzleminde ise 3’ten önce 3 sayı vardır. Öyleyse 3 dördüncü sayıdır. Çünkü sayı düzleminde sıfır 1 olarak sayılır. Böylece kendisine tıpatıp benzemeyen nesne [eksik nesne] gerçeklik düzleminde hem onaylanır, hem de yadsınır. Söylem eksik nesneyi bir yandan kurar bir yandan yok eder kısacası söylem deliği diker (Miller, 1965, 30–31)

Gizli Teşkilat’ın ana karakterin ismindeki değişim(O harfinden 0 sayısınadır) bu filmde ise daktiloyla yazılan yazının içerisinde olmayan, A harfine eşitlenir. A harfi 0 sayısına benzemez ama A harfinin olmaması yani hiçliği sayesinde 0 sayısına eşitlenir. Bu anlamda benzer boşluğa ulaşmak mümkündür. Yukarıda Miller’ın söylemini alıntılayan Büker’in kitabındaki bu paragraf bana göre yalnızca benzerlik taşıyan bu iki film için değil aynı zamanda sinema ve edebiyatta görebileceğimiz bir başka ikililiğe ya da ikiz (Double) temasına da dokunmaktadır. Bunu hem aşağıda daha detaylı bir şekilde inceleyeceğiz hem de bir başka yazıda (büyük ihtimalle Yedinci Mühür olacak), sayılar erbabında yeniden ele alacağız.)

Kayıp olan A harfi aslında Lacancı bir bakış açısıyla bir fantezi nesnesi haline getirilmektedir.

Objet Petit a: Objet Petit A, gerçek bir nesne değildir, bir fantezi nesnesidir. Özne simgesel sistemin bir türlü sınırları içine alamadığı Gerçek’in bir türlü açıklanamayan anlamlandırılamayan bu ‘fazla’sı ile başa çıkabilmek için, daha bir ben olarak ilk oluştuğu yıllardan başlayarak bir fantezi nesnesi yaratır. Bu nesne arzu nesnesi aslında ‘yok’tur, öznenin ne olduğunu bilmediği, sadece göz ucuyla görebildiği ilksel eksik’inin fantazmatik eşdeğeridir. Ancak özne bir yandan da bu nesnenin fantazmatik özelliğini gerçekten var olmadığını bilir. Tam da bu nedenle bilinçsiz olarak objet petit a’ya ulaşmaktan tatminden kaçınır, yolu uzatır çıkmaza sokar. Aramaktan vazgeçemez ama asla bulmak istemez:

Benjamin’in eksik A harfi tam da yukarıda bahsettiğimi tanımla Liliana üstüne oturtabileceğimiz bir kayıp nesne haline gelir. Küçük a olarak temsil edilse de A harfinin eksikliği bu nesnenin eksikliğinden ya da ulaşılmazlığından kaynaklanmaktadır. Benjamin’in kayıp nesnesi filmde eksik bir harfe dönüşmüş ve Benjamin bu harfi ya da bu fantezi nesnesini sürekli arayacaktır.

                                                       KORKUYORUM

Benjamin’in bir gece kalkıp bu kelimeyi yazması aynı zamanda yazısının da bir nevi başlangıcı sayılır. Benjamin’in farkına vardığı şey aynı zamanda kendi korkusudur (phobia). Schopenhauer’in anti-feminen bir tabirle tasvir ettiği kadın-erkek ayrımı aslında Film-noir özelliklerinin müstesna yansımasıdır diyebiliriz. Schopenhauer’e göre kadının olgunlaşma süreci 17–18 yaşından sonra durmaktadır erkeğin ise durumu daha geç bir döneme 30’lu yaşlara kadar devam etmektedir (tabi bu bedensel bir değişim değildir). Bu yüzden kadınlar her zaman bir şimdilik duygusu içerisinde iken erkekler daha uzak geçmiş ve gelecek arasında devinirler. Buna örnek olarak kadınların bebeklerle saatlerce sıkılmadan oynamalarına karşılık erkeklerin birkaç dakikadan fazla buna katlanamamaları gösterilebilmektedir. Aşkın Metafiziği adlı eserde daha geniş bir spektrumu bulmak mümkündür. Türün olanakları da bunu da el veriyor gibi görünür. Durumun gerçekliği tartışılır ancak erkek egemen bir çerçeve içerisinde yaratılan imgeler bizlere bunu göstermektedir. Kadın, erkekten daha çok şimdiyi yaşar. Erkek ya geçmişe takılır ya da geleceği düşünerek tökezler gözleri çoğu kez şimdiyi aramaz bile. Bu nedenle Freud belki de erkek psişesinin saplantılı haline daha çok yönelmiştir. Erkeğin bu durumu onun psikoz, nevroz ve birçok saplantısının tezahürünü de içine almaktadır.

Filmde İrene bu durumu çok güzel bir şekilde ifade eder. ‘’Geçmiş benim için geçmişte kalır, yoksa kendimi bitmiş hissederim. Tanrı beni öyle yaratmış.’’  Benjamin’e benzer cümleyi farklı çevrelerden kendisine dikte ettirildiğini görmek mümkündür.

Hitchcock’un Vertigo’su aslında bu filmle birlikte anılmayı fazlasıyla hak etmektedir. Dikkatle izlendiği zaman Vertigo’nun protagonisti Scottie (James Stewart), benzer bir durum ya da korku içerisinde spiral olarak dönmektedir. Scottie’nin yükseklik ‘korku’su baş gösterdikten sonraki Midge ile konuşmasını hatırlamakta fayda var. Midge bu sahnede Scottie’ye anaç bir şekilde yaklaşır ancak içten içe bazen şakayla karışık laf sokmaktan da geri durmaz. Örneğin Scottie sutyene yaklaşıp ne olduğunu sorduğunda, Midge ‘bu tür şeyleri biliyorsun artık kocaman adam oldun’ der. Film boyunca da Midge’in bu anaçlık durumu Scottie’nin korkusunu yenmesi için yardım etmeye çalışmasını hatırlamakta fayda var. Bu filmde ise görebileceğimiz gibi İrene, Benjamin’e kendi korkularını yenmesi ve üstesinden gelmesini istediği için yardım etmeye çalışır. Ve ona eksik harfi olan bir daktilo verir. Bu nedenle daktiloyu fallik bir obje aldık. Ancak kimi zaman bu objenin ters tepebileceğini erkek öznenin nerdeyse bir çocuk gibi alıkonulduğunu,  aşağılandığını hissetmesi farklı durumlara yol açabilmektedir. Örneğin Peeping Tom filmde gördüğümüz kamera ya da Midge’in Scottie’ye göstermek istediği Carlotta Valdes portresinde (Midge narsistik bir edayla kendi yüzünü bu portreye kolajlamıştı) görülmektedir. Scottie’nin bu portreyi gördükten sonraki tepkisi evi terk etmek olur.

Benjamin daktiloyu aldıktan sonra nerden başlayacağını bilmez bir şekilde maruzatını İrene’e söyler. İrene ise en iyi hatırında kalan yerden başlamasını salık verir. Benjamin böylece o anda İrene ile tanıştığı ilk ana geri döner. Bu sahne bizleri bir anlamda filmin romantik(romance) havasına büründürmek için kullanılır. Ancak biliriz ki en iyi hatırlanan şey öznenin korkusunun başladığı yerdir. Filmin başına tekrar dönelim. Benjamin hayalinde canlandırdığı bir kadının iki farklı durumunu yazmaya çalışır. Aslında sürekli hatırlanan veya sürekli kurgulanan şey, Benjamin için bu kadının üzerinde bıraktığı etkidir. Bu kadın Liliana Coloto’dur.

                                               ARZULANAN GERÇEK NESNE

Liliana Coloto, filmin başında gördüğümüz Benjamin’in kafasında kurguladığı iki sahnenin de baş nesnesi konumundadır. Vertigo filminde Scottie için Madeleine (Kim Novak) ne anlam taşıyorsa Benjamin içinde Liliana o anlamı ifade eder. İlk olarak en akılda kalan yer ve hatırlanan ilk gerçeklik filmin başında fantezileştirilen sahnede başlamaktadır. Bu yüzden İrene, Benjamin’in kafasındaki dağınıklığı gidermek için en başından başlamasını söyler. Bu en baştan başlama durumuna geri dönme olayı aslında karakterimizin de içten içe istediği şeydir. Sadece başlamak için gerekli cesareti gösterebilecek gücü yoktur. Halen korkularından korkmaktadır bu yüzden anaç bir şefkate sahip İrene’nin yanına gelir.

Benjamin ile İrene’nin ilk tanıştırılma faslına döndüğümüzde, Benjamin’in İrene’den hoşlandığına kanaat getirmek mümkündür. Ancak bu kısa süreli bir hoşlanma durumudur. Çünkü kısa bir zaman zarfı içerisinde bir olay mahalline bakmakla görevlendirilen Benjamin gittiği yerde ‘arzunun şu belirsiz/karanlık nesnesi’ ile karşılaşır. Bir cinayet işlenmiştir ve cinayet yerinde ölü bir kadın yerde yatmaktadır, kadının bütün vücudunda darp izleri bulunmaktadır. Tahmin edilebileceği üzere bu kadın Liliana Coloto’dan başkası değildir. Benjamin’in bu sahneyi algılama biçimi film için önemli bir konuma sahiptir. Benjamin nerdeyse âşık olmuş bir şekilde kadının yerde yatan cesedine bakar. Liliana’nın yatış pozisyonu öylesine farklıdır ki deyim itibariyle özne tarafından yüceltilir.

Görme; en nihai olarak dokunmadan türemiş bir etkinliktir. Görsel izlenimler libidinal uyarılmanın en sık doğduğu yol olarak kalır; aslında doğal ayıklanma cinsel nesnede güzelliğin gelişmesini yüreklendirirken-böyle amaç odaklı biçimde bir cümleye izin verilirse- bu yolun ulaşılabilirliğine güvenir. Uygarlıkla paralel olarak bedenin giderek daha fazla örtülmesi cinsel merakı uyandırmıştır. Bu merak gizli kesimleri ortaya çıkaracak cinsel nesneyi tamamlamaya çalışır. Ancak eğer ilgisi cinsel organlardan bir bütün olarak bedene kaydırılabilirse sanat yönünde uzaklaştırılabilir (yüceltilebilir). (5)

Freud’un deyişiyle bu sahne bizlere cinsel organlardan çok bedenin kendisine çekmektedir. Bakmanın verdiği hazzın gizlediği sapınçlar karakterimize eklenmiştir. Benjamin, Liliana’nın yerde yatan bedenine büyük bir huşu ile bakar.(Bu bakış gerçekten de sanki bir şahesere bakan kişinin bakışına benzemektedir). Ancak burada görmenin verdiği cinsel haz Freud’un deyimiyle ikiye ayrılmaktadır; etkinlik ve edilginlik. Burada dikkat edilmesi gereken nokta Voyeur (gözetlemecilik) kavramının açılımıdır. Voyeur kavramı bir anlamda gizlilik ifadesini içersinde barındırmaktadır. Tıpkı Bates’in Marion’u, ya da Rear Window (Arka Pencere, 1954) ve Vertigo’da erkek karakterlerin yaptığı dikizlemeler gibi. Ancak bu filmde görebileceğimiz üzere voyeuristik kavramı aleni bir şekilde temsil edilir. Kadın bedeni ortada açık bir şekilde durmaktadır ve özne tarafından teşhir edilir. Ancak bu teşhir özne tarafından neredeyse idealize edilerek çarpıtılır. İdealize edilmesi açısından ise Otto Preminger’in Laura’sında (Kanlı Gölge, 1944) kaybolan kadın karakterin resmine âşık olan polis dedektifini hatırlamakta fayda görüyorum. Sinemamızda ise Erksan’ın Sevmek Zamanı (1965) filmini hatırlayalım özne (Müşfik Kenter) yine duvarda asılı duran kadın portresini gerçeğine tercih etmez mi? Bütün bunlar bir anlamda sinemada erkek öznenin aleni bir gözetlemecilik içerisinde idealize ettikleri kadınların edilginlikleri üzerine yapılmıştır. Hadi buna Don Kişot’u da ekleyelim. (6)

Gözetlemecilik kavramının diğer yanı bakmanın kendisinde yatar. Daha da açarsak bakışın kendisinde yatar. Gizlilik kelimesini açtığımızda ise herkesten saklı bir şekilde yapılan kimsenin görmediği, daha doğrusu kimsenin bilmediği şeydir. Arka Pencere’yi biraz eşelim. Jeff, ayağı kırık vaziyette elindeki kamerayla evinin arka penceresindeki karşı apartmanı gözetlemektedir. Bu onun ayrıca heyecan yaşadığı, bakmanın hazzına vardığı bir durumdur. Ancak Jeff’in bu gözetlemeciliğini kız arkadaşı bilmektedir. Dolayısıyla buna ne kadar gözetlemecilik diyebiliriz. Ya da en basitinden bir arkadaş ortamında olduğumuzu düşünelim ve karşımızda oturan ya da yanımızdan geçen çekici bir kadına baktığımızı farz edelim. Etrafımızda bir sürü kişi olmasına rağmen ona olan bu bakışımızı kimse fark etmeyebilir bunu bir gözetleme (voyeuristic) olarak düşünebilir miyiz? Bana göre en güzel örnek (Arka Pencere’ye selam olsun) sinemanın kendisidir. Bir sinema salonunda herkes perdenin arkasında, perde üzerindeki yaşamları gözetlemez mi? Hepimiz aslında birer ‘voyeur’ değil miyiz? Ya da sinemanın kendisi bizleri buna zorlamaz mı? Bütün izleyicilerle birlikte aynı sahneleri izlememize rağmen esas özne bizizdir. Sanki diğer izleyicilerden yalıtılmış bir şekilde başka bir dünyanın içerisine girer ve onu kendimiz deneyimleriz. Belki de izleyicinin utancından olsa gerek sinema salonları karartılmaktadır, ışıklar açıldığı anda sanki filmdeki karakterler izlendiklerinin farkına varacaklar diye korkarız. Acaba bu yüzden mi evde film izlerken ışıkları kapatırız yoksa sinemadaki yaşamları gözetlemedeki utancımızdan, bunun duygularımıza yansımasından ve bu duyguların başkaları tarafından bilineceğinden korkup kendimizi zayıf hissedebileceğimiz için olabilir mi? Nedeni hiç önemli değil. Asıl sorumuza geri dönecek olursak Gözetlemecilik gerçek anlamda neyi içerir?

Bana göre gözetlemecilik en basit haliyle gözleyen ile gözetlenen arasındaki ilişkidir. Bu ilişkiye dâhil edilebilecek kimseye yer yoktur. Yani özne ve bakılan nesne arasındaki ilişkidir. Psycho filminde Bates bunu herkesten gizli yaparken, Jeff aleni bir şekilde yapar. İnsanların ahlaki açıdan Bates’i değil de Jeff karakterini taşlamaları, boşuna değildir. Jeff utanmasızdır, gözetlerken sanki ‘sizlerin yaşamını gözetlerken ben utanmıyorum’ demektedir. Bates ise gerçek anlamda utangaçtır aşamadığı bir korkuya karşılık sapkın olduğunu biliriz ve onun bu durumuna gizlice dâhil ediliriz. Gizli bir zevk duyarız hatta. Jeff için aynı şeyi söylemek mümkün değildir. Gözetlediğimiz nesneler bizim farkımıza varmadıkları sürece içimiz rahattır. Ama yakınlarımızın bizim bu durumumuzu bilmesi bizleri rahatsız eder. Tıpkı sinemada film izlerken yan tarafımızda oturan izleyicinin varlığından haberdar olmamız gibi.

Durun biraz yoksa sinemada mısır yiyenleri sevmememizin nedeni bu olabilir mi? Şşşşt biraz sessiz ol yoksa bizi duyacaklar ve burada olduğumuzu anlayacaklar demek olabilir mi?

Filmimizdeki bu aleni teşhircilik sahnesinde kahramanımız bir anlamda ‘impotans’ haline sevk edilir. Âşık olunan bedene hiçbir şekilde ulaşılamayacağını bilmek ya da ölü bir bedeni arzulamanın karşılığı nekrofililiktir. Bu nekrofil durumu aynı zamanda karakterimizin de hiçbir zaman aşamayacağı bir alanı oluşturur. Benjamin’in İrene ile ilişkisini, yaşamını geleceğini, davranışlarını, benliğini etkileyecek düzeyde olan bu sahne önemli bir yer teşkil etmektedir. Dikkat edilirse filmin başındaki ‘iki sahne’ Liliana’nın öldürülmeden önceki durumunu yansıtmaktadır. Benjamin’in kafasında kurguladığı bu gerçeklikler onun bir gelecek kurmasını ve sürekli geçmişte yaşamasına neden olur. Tıpkı Vertigo’da Scottie’nin durumu gibi. Scottie yine aşamadığı bir gerçekliği olarak yükseklik korkusunu aşmaya çabalarken bu korku sürekli yeniden tekrarlanır. Ancak uzamsal açıdan Hitchcock’un yarattığı gerçeklik olarak sahnelenen spiral baş dönmelerini bu filmde bulmamız mümkün değildir. Bunun nedeni ise öznenin korku kaynağının uzamdan çok kendi içinde olması yine kendi tarafından engellenmesidir. Bunu aşağıda id ego ve süperego durağında detaylı olarak inceleyeceğiz.

Bakışın hedefi edilgin olarak var olan ölü bedenidir. Ve karşıdan hiçbir şekilde dönüt alınamaması yani bakışın karşılığı olarak bir bakış alınamaması bir anlamda nekrofililiği destekler durumdadır. Benjamin’in Liliana’nın ölü bedenine âşık olması arka fonda çalınan bir piyano sonatıyla desteklenir. Scottie’nin Madeleine öldükten sonraki durumunu karşılaştırmak duygudurumsal açıdan Benjamin’i tanımamız için yeterli olacaktır.

Dedektifimiz Benjamin daha sonra Liliana’nın banka memuru kocasına kötü haberi vermek için onu bulur. Liliana’nın kocasının ismi ise Ricardo Morales’tir.

Morales davasını daha önce karakterimizin benliği ya da bu benliğin parçası olarak tanımlamıştık. Lakin Morales davası karakterimizin de kendi korkusunu aşması gereken bir basamak olduğunu burada yenileyelim. Lakin Benjamin ve arkadaşı Morales’e kötü haberi vermek için giderler ve burada Morales oturmuş vaziyette diğer dedektifi dinlemektedir. Tam arkasında ise görebileceğimiz şekilde ayakta Benjamin durmaktadır. En ön kısımda ise net olarak görünmeyen alan derinliğine dâhil edilmemiş bir düdüklü bir çaydanlık bulunmaktadır. Aldığı kötü haberin etkisi Morales’in yüzüne yansımıştır ancak dedektif konuştukça düdüklü çaydanlığın sesi de yükselmeye başlar. Bu aynı zamanda Morales’in içselleştirdiği durumun vahametini gösterir. Ancak bu sahnede Benjamin’in Morales’in tam arkasında durmasının farklı bir yönü de bulunmaktadır. Bu sahnede aynı zamanda Morales’in durumu, Benjamin’i de etkilemiştir. Çünkü her ikisi de aynı kadına âşık olmuştur. Ancak Morales yaşayan bir kadına Benjamin ise ölü bir kadına âşık olmuştur. Morales, Benjamin’in diğer benliğini oluşturur.  

Bu sahnenin sonunda çaydanlığın en üst seviyedeki tiz sesinden sonra başka bir sahneye geçeriz. Ancak bu sahnede az önce alan derinliğinden nasibini almış çaydanlık bu sefer odaklı (focus) şekilde görünür. Ancak bizler farklı bir zamana transfer olmuşuzdur. Bu zaman; Benjamin’in şimdiki hali yani hikâyesini yazdığı bir zamandır. Böylece anlatılan (Benjamin’in yazdığı) sahnenin geçişi şimdiki zamana transfer edilmiş olur. Daha da açıklayıcı bir örnek vermek gerekirse; Oldboy (İhtiyar Delikanlı, 2003)  filminde ana karakter geçmişinde yapmış olduğu ancak hatırlamadığı bir olay için cezalandırılır. Ana karakter bir türlü hatırlayamadığı bu olayın peşine düşer ve soluğu ipucu bulabileceği bir bayan kuaföründe alır. Kapının girişindeki zil sesinden sonra karakterimizin geçmişine bu zil sesi ile gideriz. Zil sesi bizi şimdiki zamandan, geçmiş zamana transfer eder. Ve aslında kapıdaki zil sesinin bir bisikletin zil sesine eşitlendiğini görürüz. Ana karakter bu zil sesi sayesinde (hipnoz edildiği zamanki zil sesini de ekleyebiliriz) geçmişinde unutmuş olduğu olaya döner. Ancak bu filmde görülebileceği üzere tam tersine bir işlerlik bulunmaktadır. Olay örgüsü geçmişten şimdiki zamana aktarılır.  Çaydanlığın sesi aynı zamanda Benjamin için bir hatırlatıcı nesne haline gelir.

Benjamin’in daktiloda yazdığı yazıda A harfleri eksiktir. Ve ilk defa bu daktiloyla yazılan yazıya dikkat çekilir. Dikkatimizi çeken nokta Benjamin’in yazısında eksik olan yerleri kendi doldurmuş olmasıdır. Kendi eksiliğinin üstesinden gelmeye çalışır böylece kahramanımız.

                                        HAZ İLKESİNİN ÖTESİNDE

Jouissance: Freud’da haz (Lust) bedensel/ruhsal bir gerilimin boşalmasından ibarettir (aynı şekilde Unlust da bu gerilimin sürekli kılınmasıdır). Dolayısıyla haz, bir tatmin ve rahatlama duygusuyla birlikte anılmalıdır. Oysa Jouissance basit bir tatminin ötesinde bir ‘dürtü tatmini’ dir; dolayısıyla imkânsızdır. Örneğin ilksel eksiğin (anneden koparılmış olmanın) giderilmesi arzusunun gerçek bir tatmini yoktur, ancak psikotik bir durumda mümkündür bu tatmin: oysa Jouissance bu eksiğin giderilmesi fantezisini yaratarak kendini Gerçek’te temellendirir. Haz benliğin/tinin iç dengesini kurmaya/korumaya yöneliktir: Jouissance ise bu dengeyi daima bozarak ‘haz ilkesinin ötesine’ geçer. Acıda, ölümde semptomların sürdürülmesinde bulunduğu farz edilen paradoksal haz, aslında haz değil Jouissance’ın ta kendisidir. (7)

Böylesine bir tanım filmdeki karakterimiz için bir kalıp teşkil etmektedir. Benjamin’in tinsel açıdan sürekli bir denge kurmaya çalıştığını söylemek özellikle Liliana’nın ölü bedenini gördükten sonra zorlaşmıştır ancak bunun imkânsızlığı çok sonradan ortaya çıkacak ve filmdeki ‘’dualiteyi’’ açmak açısından önemli bir alanı bize bırakacaktır. Jouissance aslında Lacan’ın bir terimi olmasına rağmen Søren Kierkegaard’ın Ölümcül Hastalık Mutsuzluk eserinin de temelini oluşturur. (8) Jouissance, yukarıdaki tanıma göre Kierkegraad’ın Umutsuzluğuna eşitlenir. Ancak bu başka bir konudur. Benjamin gerçekten de eksikliğinin giderilmesinin fantezisini kurar ve bunu yukarıda betimlediğimiz sahnede, yazdığı yazıdaki eksik ‘A’ harflerini kendisinin yazmasıyla bulabiliriz. Ama en önemli kısım ise filmimizin artık Benjamin’in kurgusalı mı yoksa gerçeği mi yazdığı sorusuna cevap buluşumuzda yatar. Jouissance tanımı bunu yeterince açık etmiyor mu? Bu eksikliğin kendini gerçekle temellendirdiğini üstünden bir yorum yaparsak, Benjamin gerçeği yazmak zorunda yani kendi eksikliğinin üstesinden gelebilmesi için kesinlikle kendi gerçekliğini yazmak zorundadır. Kendini kandırması asla mümkün değildir. İhtiyacı olan şey daha önce kullandığı kendi daktilosudur. 

Filmimize dönecek olursak Benjamin’in yaşamının bir bölümünden sonra çektiği hazsızlık veya kendini sürekli yenileyen bu ‘haz ilkesinin ötesinde’’ki durumu tinsel bir zincirlenmeyi de beraberinde getirir. Doğal olarak bu Film-noir lerde alışa geldiğimiz iktidarsız özne ile karşılığını bulur. Filmde ise bunun karşılığını bol bol göreceğiz.

Filmimiz yeniden geçmişe döner ve bu sefer, Benjamin’in gençliğinde rafa kaldırdığı bozuk daktiloyu görürüz. Daktilo’yu bir Mcguffin olarak okumak mümkündür. Daktilo öncelikle nereden gelmektedir? Sorusunu sormak gerekir. Çünkü bozuk daktilo ilk olarak Benjamin’in cinayet yerini ziyaretinden sonra ortaya çıkmaktadır. Benjamin eğer daha önce bu daktiloyla yazılarını veya dosyalarını yazıyorsa daktilodaki eksikliğin farkına çok daha önceden farkına varmış olması gerekmektedir. Dolayısıyla daktilonun çok daha önceden rafa kaldırılmış olması gerektiğini düşünebiliriz. Benjamin eğer yazılarını sürekli bu bozuk daktiloda yazıyorduysa her zaman eksik bir özne halinde var olduğunu ancak bunun farkına Liliana cinayetinden sonra vardığını söyleyebiliriz- ki bu oldukça zayıf bir ihtimaldir. Ancak daktilonun Liliana cinayetinden önce çalışır bir durumda olduğunu, cinayetten sonra-ki bu aynı zamanda Benjamin’in semptomunun ortaya çıktığı zamana denk gelir (yani ölü bedeni yücelttiği andan itibaren)- daktilonun kendisinin eksikliğini hatırlatması açsından ortadan kaldırılması çok daha yakın bir ihtimaldir. Tıpkı Vertigo’da Scottie’nin yükseklik korkusunun ilk ortaya çıktığı ve eksikliğini bir bastonla tamamladığı sahneye benzeyen bir sahnedir diyebiliriz.

Ele alınan dava ilerlemektedir. Ve Benjamin’in rakip olarak gördüğü başka bir dedektif Morales davasıyla ilgili olarak iki tutuklama gerçekleştirir. Bu iki tutuklama o sırada oradan geçmekte olan işçilerdir.

                              PERONİST DÖNEM SONRASI SİYASAL EMPOTANS

Filmin siyasi/ideolojik açıdan okumaları çok daha geniş açıdan yapılabilir pekâlâ. Ancak filmin içerisinde oldukça önemli bir yer teşkil etmiyor gibi görünse de bu açıdan bir okuma oldukça faydalı olacaktır. Ama yine de kıyısından köşesinden bahsetmenin yararlı olacağını düşünüyorum. Öncelikli olarak bir Arjantin filmi olarak karşımıza çıkan Gözlerindeki Sır filmi, aynı zamanda ülkenin belli siyasal dönemini de aydınlatmaktadır. Film 1974 yılından başlar lakin bu tarih aynı zamanda Arjantin’in ünlü lideri Juan Peron’un ölüm yıldönümüne rast gelmektedir. Hatta Peron’un ölümü 1 Temmuz günü gerçekleşirken, Liliana’nın cinayeti 21 Haziran’da meydana gelir. Tabi bu türden komplo teorilerini es geçebiliriz. Ancak Peronist dönem aynı zamanda ülkenin emperyal güçlere karşı savaşında büyük bir önem arz etmektedir. Özellikle ülke büyük bir sivilizasyon aşımı içerisinde yozlaştırılmakta ve sömürülmesine, doğal kaynaklarının tüketilmesine başlanmıştır. Bu alanda Juan Peron 40’lı yıllarda yaptığı darbe girişimiyle bir dönem bunun önüne geçmiştir. Ancak sonraki dönemlerde egemen güçlerin tipik içten çökertme ve evrensel bir kültür mitosunun yaratılmasıyla kendi çıkarlarını gözetmeye çalıştığını görüyoruz.

Vietnamlılar düşmanı görmek için sadece başlarını kaldırmalı. Bizim için bu daha da zor. Yeni kolonyalizm bizimle aynı dili konuşuyor, bizim deri rengimize ve milliyetimize sahip, dindaş. Düşmanı tanımak o kadar kolay değil. Arjantin’de en geniş manevra alanıyla çalışıyorlar. Eğer iç güçler olanaklı kılmasaydı yeni-kolonyalizm var olmazdı (9)

Yukarıdaki alıntı yeterince birçok şeyi ifade etmektedir. Filmdeki yansımalar ise siyasi açıdan bu çürümenin göstergelerini yansıtmaktadır. Cinayetin çözüme kavuşturulmaması için elinden geleni yapan sistem, oradan geçen işçileri yakalamış ve işkence yapmıştır. Benjamin çok daha sonra gerçek katili yakaladıktan sonra, katil sistem için istihbaratlarda bulunarak serbest bırakılır. Bununla kalınmayıp onu ayrıca sistem içinde var olan kodamanların koruması olarak eline silah bile verilir. (Bana tanıdık bir ülke gibi geldi sanki). Filmde bu aynı zamanda bozuk daktilolarla ifade edilir. Benjamin’in ‘ruhsal empotans’’ına neden olan aynı zamanda sistemin kendisinin de empotansına neden olmaktadır. Bozuk daktilo sadece Benjamin’in daktilosu değildir. Aynı zamanda savcının da daktilosu bozuktur. Böylece iktidarın çarpık zihniyeti bu bozulmuş daktilolar aracılığıyla yazılır.

                             ORPHİC BAKIŞ VE BENLİĞİN ALTINDAKİ CANAVAR 

Benjamin, bir gece Liliana’nın dosyasını eline alır ve onu incelemeye fotoğraflara dikkatli bir şekilde bakmaya başlar. İlginçtir bu sahnede iki farklı resmi arka arkaya görürüz. İlk resimde Liliana’nın parçalanmış yüzü, diğer resimde ise Benjamin’in deyişiyle ‘gündoğumu kadar güzel gülüşü’ olan bir resmi görürüz. Ve bu iki resim aynı zamanda filmin başında gördüğümüz iki karşıt sahnenin temsilcisi durumuna gelirler. Her iki resme dikkatli bakılırsa Benjamin’in kafasında yaratmış olduğu sahnelerin fantezileştirilmeden önceki gerçekliğini görmüş oluruz. Godard’ın sözünü anıştırmakta fayda var. Nasıl ki her resim bir gerçekse sinema 24 kere daha gerçektir. Ve burada gördüğümüz Liliana gerçekliği öznenin kafasında 24 ayrı gerçeğe bölünür. Filmin başında gördüklerimizin yalnızca Benjamin’in kafasında yaratmış olduğu kurgular olduklarını unutmayalım. Çünkü kendisi hiçbir zaman gerçek bir şekilde Liliana’yı tanımamıştır görmemiştir. Benjamin ancak Liliana’nın ölü bedenini gördükten sonra kafasında bu sahneleri kurgular; sinema gibi.

Benjamin resimleri gördükten sonra, Liliana’nın kocası, Morales’in yanına gider ve ona birkaç araştırma yaptığını söyler. Morales ona Liliana ile birlikte çekildikleri evlilik fotoğraflarını gösterir. Ancak Benjamin’in dikkatini çeken şey fotoğraflarda üçüncü bir şahsın sürekli Liliana’nın olduğu fotoğraflarda bakışını Liliana’dan ayırmamış olmasıdır. Bu şahsın bakışları adeta ilk başlarda bahsettiğimiz Voyeur kavramını da kapsamaktadır. Bu bakışlar adeta etkin bir şekilde Liliana’nın üzerindedir. Tıpkı Benjamin’in Liliana’yı gördükten sonra onun ‘gözlerindeki sır’ etkinliğin alanına girmeye çalışan bakışlardır. Liliana her iki durumda edilgin bir durumdadır ve asla kendini teşhir etme amacı gütmemektedir (Vertigo ile bu açıdan ayrılmaktadır). Ve en temelde bu iki durumda hem üçüncü şahsımızın hem de Benjamin’in ulaşamadığı bedene karşı bu görme edimi en üst safhadaki bir sapkınlığa ulaşır. Aynı zamanda yukarıda söylediğimiz üzere bakış ne kadar kalabalık olursa olsun yönlendirilmiş olduğu nesneyle sürekli bir ilişki içerisindedir. Voyeur kavramının içeriği de yalnızca bu özne ve nesne arasındadır. Ayrıca sonradan öğreneceğimiz gibi, elde edilemeyen cinsel nesneye karşı zorbalıkla sahip olmaya çalışacak olan üçüncü şahıs, Liliana’yı öldürecektir. Açıkçası burada altı doldurulması gereken bir boşluk görüyoruz. Liliana’ya sahip olduktan sonra onu öldüren üçüncü şahsımız onu neden öldürmüştür?

Üçüncü şahıs, Liliana ile sürekli etkin ve edilginlik içerisinde bir yaşam sürmüştür. Sonradan öğreneceğimiz gibi şahsımızın Liliana ile ilişkisi çok eski bir zamana dayanmaktadır. Ancak Liliana, Morales ile evlenmektedir. Şahıs burada ulaşamadığı cinsel nesnesine zorla sahip olmaya çalışmıştır. Bu aynı zamanda bakışına bir cevap aramak olarak da nitelendirilebilir. Şahıs etkin bir görme faaliyetine karşılık görülmek için de çabalamaktadır. Bir anlamda tutkuyla sevdiği kadının bedenine sahip olmaktan çok onun bakışlarına maruz kalıp taşlaşmayı seçmiştir. Bu aynı zamanda ‘ben varım’ demenin farklı bir yolu, sevgisine karşılık bulma çabasından çok kendisinin farkına varılmasını ister gibidir. Mitolojik açıdan baktığımızda bu bizleri aynı zamanda Orpheus mitine götürür. Orpheus, karısını cehennemden çıkarırken sadece arkasına bakmakla karısının yeniden Hadese dönmesine de neden olur. Mitin gizil tarafı burada Orpheus’un karısını (Eurydice) görmeye çalışması değil karısına yönelttiği bakıştır. Eurydice’nin ölümüne neden olay şey Orpheus’un bakışıdır. Filmin başında dikkat edilirse tren garında Benjamin’in trendeyken, trenin arkasından koşan İrene’i görmesi için o da tren hareket halindeyken son vagonuna koşar. Ve son vagondaki camdan yansıyan İrene’nin koşuşunu görürüz. Benjamin ise tıpkı Orpheus gibi bir anda arkasını dönmüş ve son vagona koşmuştur. Gördüğü şey ise peşinden koşan İrene’dir. İrene Benjamin’in bu son bakışıyla öldürülür. Filmde görebileceğimiz üzere diğer örnek. Benjamin’in, İrene evlenirken ya da sürekli aynı kadraj içerisinde bulundukları zaman, ona olan bakışlarıdır. Burada üçüncü şahıs ile Liliana arasındaki ilişki ne ise aynı zamanda Benjamin ile İrene arasındaki ilişkide o dur diyebiliriz.  Çünkü Benjamin’in bakışları da aynı tür sapkın ifadeyi temsil eder. Ancak bu aynı zamanda ulaşılamayan anne bedeni değil midir? İrene için kullandığımız ifade aslında üçüncü şahsın Liliana için beslediği duyguların içerisinde yatmaktadır. Bu döngü böylece sonsuz kere sonsuz, hatta ayna içerisinde sürekli birbirine yansıyan şekiller gibidir.

A- Benjamin, ilksel cinsel nesnesine(İrene) ulaşamaz çünkü diğer bir cinsel nesnenin(Liliana) tinseli tarafından engellenir. (Orpheus’un Eurydice ikinci kez öldükten sonra bir daha evlenememesi ve hiçbir kadına karşı duygusal bir anlam yükleyememesi aşkın ideal bir alana taşınmasından aynı zamanda Orpheus’un iktidarsızlığından kaynaklanır.)

B- Üçüncü şahıs, ilksel cinsel nesnesine ulaşamaz (Liliana) çünkü cinsel nesnesi onun bakışlarına karşılık vermekten çok uzaktır ve karşısında onu hadım edebilecek bir koca imgesi vardır. Bu yüzden cinsel nesnesine zorla sahip olmaya çalışırken cinsel nesnesinin bakışlarıyla karşı karşıya gelir. Bu şekilde taşlaşır ya da başka bir deyişle iktidarsız oluşu kendisine hatırlatılır. Cinsel, ilişkiyi başaramamış olması olasıdır. Bunun üzerine saplantı derecesinde âşık olduğu kişinin bedenine ulaşamadığı için ve onun bakışları kendisine bunları hatırlattığı için cinsel nesnesini öldürür. (Bu da aslında tipik bir sapık katil imajıdır. Kadınları öldürdükten sonra onlara tecavüz eden katiller genelde, tecavüz ettikleri nesnenin bakışına maruz kalmamak için onları öldürürler. Çünkü çoğu zaman cinsel ilişkideki aktif durumları aynı zamanda onları utandırmaktadır. Bu utanma nedeniyle hiçbir şekilde bir cinsel ilişki kuramazlar, iktidarsız olurlar ve iktidarlarını ancak cinsel nesnenin bakışlarına maruz kalmadan gerçekleştirebilirler. (bu aynı zamanda mitsel anlamda Medusa’nın bakışlarıyla eşitlenir).

Bu açıyı farklı bir anlamda detaylandırmak için Seçim hocamın Peeping Tom yazısından alıntı yapacak olursak;

Medusa’nın bilinçaltına refer eden bakışlarına maruz kalma, bir çeşit iğdiş edilme kavramı, bir “duygudurum dönüşümü”dür. Mark’ın psychesinde korku gereklidir; bu nedenle Helen’in verdiği korku duyguları temelinde Mark, Helen’i kameraya alır. Fakat filmde bir dönüm noktası olması açısından önem arz edecek şekilde Helen filme alınmayı reddeder. Bu reddedişi ilk etapta sembolik bir okuma ile genişletebiliriz: bir ilişki reddi midir acaba? Bu olgu aynı zamanda aktif bakışın da reddidir. Helen pasif bir obje olmayı reddetmektedir. (10)

Üçüncü şahsımızın bakışlarında edilgin olarak var olan Liliana, tıpkı Peeping Tom filminde Helen karakterinin Tom ile birlikte olamamasındaki durumla paralize edilir. Çünkü Liliana da aynı zamanda bu bakışların farkına vardığı anda (Voyeur kavramı delinir böylece) bu edilginliğini kabul etmeyecektir. Böylece Liliana da Helen gibi simgesel olmasa da ilişkiyi reddetmektedir.

C- Benjamin’in bakışları Orphic bir bakıştır ve aynı zamanda belli bir benliğin üstünde sanatsal bir yaratımın olduğu ya da sanatsal bir göze sahip bakışlardır. Zaten bunu Liliana’nın ölü bedenine bakışlarından anlıyoruz. Ve onun bakışlarının bizlere dayatılması onun gözünden bakmamız nerdeyse bir ressamın başyapıtı olan bir resme bakmamız gibidir.

Üçüncü şahsın bakışları ise Medusa bakışlarının altındadır. Ve bu bakışlar onun taşlaşmasına (erekte olmasına neden olur, bu durumda bakışlar benliğin altındaki ve iktidarsızlığı hatırlatacak şekilde bilinçaltına kadar teneffüs eder. Bu durum üçüncü şahsın delirmesine ve kendisine bakan gözlere sahip nesneyi yok etmesine neden olur. Tıpkı Tom’un Helen’i öldürmesi gibi. Başka bir deyişle Perseus’un, Medusa’nın başını kesmesi gibi. Bunu yaparken Medusa’nın bakışlarını yine kendisine çevirmesi, Tom’un tıpkı kamerayla öldürdüğü insanlara kendi ölümlerini izletmesinde yatar.

                                              ORPHEUS VE PERSEUS

Etkin kalmış olan kösnül akım yalnızca kendisine yasaklanmış olan yasaksevisel figürleri anımsatmayan nesneleri arar; eğer bir kişi kendisine yüksek bir ruhsal değer verilmesine yol açabilecek bir izlenim bırakırsa bu izlenim kösnül uyarılmada değil ama hiçbir erotik etkisi olmayan bir sevecenlikte boşalım bulacaktır. Bu türden insanlarda tüm aşk evreni sanatta kutsal ve zındık (ya da hayvansı) aşk olarak kişileştirilen iki yöne bölünmüş olarak kalır. Âşık oldukları zaman arzulamazlar, arzuladıkları zaman âşık olamazlar. (11)

Orpeheus’un bakışı ile Perseus’un maruz kaldığı bakış aynı zamanda Benjamin ile üçüncü şahsımızın yaralandıkları bakışlardır. Orpheus’un naif, kibar sanatkâr duruşu ve tam tersi olan Perseus’un güçlü, savaşçı kimliği arasındaki zıtlığın altında yatmaktadır. Freud’un yukarıdaki alıntısı bu iki miti bizim için aydınlatır. Âşık oldukları zaman arzulamazlar (Orpeheus ve Benjamin gibi), arzuladıkları zaman âşık olamazlar (Üçüncü şahsımız ve Perseus gibi) Orpheus, en nihayetinde bir öznedir. Perseus ise nesnesinin bakışına maruz kalmamak için kendini nesneleştirmiştir. Perseus’un özne olması demek taşlaşması veya hadım edilmesi demek bu nedenle, gözlerini kapatmak, kaçırmak durumundadır. Tıpkı üçüncü şahsın yaptığı gibi, maruz kaldığı Medusa bakışlarının iğdiş etkisini çözebilmek için onu öldürmek başını kesmek gerekir.

Benjamin’in hikâyesini yazdığı dönem içerisinde, İrene ile buluşmaları ve birbirlerine eski yaşamlarını anlatmaları esnasında, Benjamin daha önce başından bir evlilik geçirdiğinin altını çizer. Bu onun hiçbir zaman aşamadığı engellerin o dönemde de idame ettiğini, ya da en basit haliyle bir empotans içerisinde sürekli kılındığını söyleyebiliriz. Tipik bir yalnız kovboy ya da dedektif hikâyesi.

Filmimiz Morales’in üçüncü şahsın adını öğrenmesi (Isodoro Gomez) ile devam eder- ki aynı zamanda Benjamin de arkadaşı Sandoval da onu aramaktadır. Film bundan sonra tipik bir arama-kovalamacaya dönüşür. Filmi izlerken çok sevdiğim arkadaşım Benjamin’in sürekli sigara içtiğini tespit etti. Daha önce bir sitede okuduğum kadarıyla Benjamin’in soyadı olan ‘’Esposito’’ İspanyolca yetim anlamına gelmektedir. Bağlantı kurmak isteyenler için güzel bir tesadüf lakin bu durumda Freud’un oral dönemine bir giriş yapabiliriz. Sigara ile meme emme arasındaki kolerasyonu açmak açısından iyi bir örnek olacağını sanıyorum Arkadaşıma buradan içten teşekkürler.

Benjamin, Gomez’i (üçüncü şahıs olmaktan çıkmıştır), arkadaşıyla birlikte arar. Ancak eline birkaç mektup geçirmesine rağmen arkadaşı Sandoval ile her şeyi yüzüne gözüne bulaştırır ve amirlerinden fırça yerler. Film yine bir geleceğe kaydırılır. Ve yine Benjamin’in İrene ile birlikte evlilik fotoğraflarına bakarız Evet dikkat edelim. Neyi görüyoruz? Tahmin edebileceğimiz üzere Benjamin, İrene’in düğünü esnasında bakışları ona kilitlenmiş vaziyettedir. Gomez’de, Liliana’nın her fotoğraf karesinde yine aynı şekilde ona bakmaktadır. Ve bu durumda Benjamin ile Gomez eşitlenir. Gözlerdeki sır ifşa edilir ve bu durumda bilindik bir temaya Dostoyevskiyen bir gözle bakmaya başlamak durumundayız. Kötü ikiz teması ya da aşağılanmış insanın, kendi benini yeniden yaratmak için kullandığı alter-egosu.

    BÜROKRASİNİN ÇARPITTIĞI, ÖTEKİ TARAFINDAN AŞAĞILANAN BENLİK

Öncelikli olarak karşımıza çıkan ‘’doppelganger‘’ kavramından yola çıkarsak filminde bu açıdan id, ego, süperego bağlamındaki yansımalarını bulabiliriz. Aslında durum her ne kadar edebiyat ve sanatta çokça kullanılsa da bunun psikolojik etkilerini en iyi anlatan kişi nazarımca Dostoyevski’dir. Her ne kadar birçok eserinde bu ilişkiyi görsek de, Yeraltından Notlar’ı okumak aslında bu temanın neden bu kadar işlendiğini de teyit eder. Bu bir nevi kendi ötekisi tarafından aşağılanan öznenin biteviye iştigal ettiği bir meseledir. Bu aşağılanmanın yarattığı ikilem kişinin kendini aşağılaması ve bundan mazoşistik ölçüde haz duymasıdır. Baktığımızda gerçekten Dosto babanın eserlerinde sürekli bir aşağılanmaya maruz kalmışlık durumu vardır. Bu aşağılanma Yerlatından Notlar eserinde çokça işlenir ve Orhan Pamuk bunu önsözüyle teyit eder. Bu aşağılanma ya da küçümsenme hadi biz buna filme uyduralım hadım edilme, iktidarsız bırakılmaya dönüşmektedir. Bu alanda yapılan birçok filmde ve bu filmlerin eşelendiği birçok makalede bu kötü ikiz tarafından aşağılanma durumu varlığını sürdüre gelmektedir. Ve kötü ikiz paragrafı bu filmlerin olmazsa olması okuması haline gelmiştir.

‘Bay Golyadkin yıkık dökük arabasının içinde sallana sallana giderken kendisiyle böyle dalga geçiyordu. Bay Golyadkin kendisiyle dalga geçmekten ve yaralarını deşmekten o an için büyük bir haz hatta şehevi bir haz duyuyordu. (12)

Aşağılanmanın zevklerini hepimizi biliriz. Peki, şöyle düzelteyim, kendi kendimizi aşağılamanın zevkli rahatlatıcı olduğunu keşfettiğimiz zamanları hepimiz yaşamışızdır. Aşağılık beş para etmez biri olduğumuzu kendimizi inandırmak ister gibi, öfkeyle kendi kendimize tekrarladığımızda bir an herkes gibi olmanın bütün o ahlaki yükünden, kurallara ve yasalara uymanın boğucu endişesinden herkese benzemek için dişimizi sıkmak zorunluluğundan kurtulduğumuzu biliriz. (13)                  

Yaratılan bu ikiz teması tamamen kendine bir acı çektirme ve aşağılanmadan ibarettir. Tabi bu kimi zaman narsisistik bir şekilde örgütlenerek de çıkabilmektedir. (Bkz: Dorian Gray’in Portresi)                                             

Süreğegelen bu ikiz temasının bürokratik çarpıtılmışlıkla olan kısmı ise çok daha dikkat çekicidir.  Dosto babanın ötekisi Golyadkin bir devlet memurudur, Kafka’nın eserlerinde özellikle Dava ya da Şato’da karakterimizin ruh halindeki belirsizliği ve kötü ikiz teması bir tür arayış haline gelir. Dava aslında Joseph K. nın kendi benliğini aramaya çalışması ve bu dava sürecinde ne kadar aciz ve aşağılanmış hissettiği ile ilgilidir. Dava K. nın kendini yargılamasıdır. Şato ise diğer benliğin aranışıdır. Çünkü Öteki’de gördüğümüz aşağılanmaktan zevk duyma ve kendine eza çektirme diğer benlikte ifade edilirken, Kafka’da bu zaman-mekân bağlamında ele alınır. Kimi zaman ise bir böcekleşme ile son bulur. Yine dikkat edecek olursak Kafka ile Dosto babanın karakterleri bu bürokrasiden paylarını yeterince alırlar. Karakterler memurdur. Hatta bunu George Orwell’ın 1984’ündeki Winston’a kadar, Akira Kurosawa’nın Ikiru’sundaki Watanabe’ye kadar götürebiliriz. Ancak bütün bu karakterlerin ‘değişim’leri bu ikiz temasının etrafında dönmektedir. Umarım bu paragrafı ayrı bir makale olarak ele alan bir arkadaşımız çıkar. (Kafka da bir memurdur!!)

Filmimizde ise yine bu bürokrasinin çarpıtılmasından doğan bir ikiz teması bulunur. Ana karakterimizin adliyede çalışması, ne tür bir memur olduğu tam olarak açıklanmasa da, en nihayetinde bir devlet memuru olarak ortaya çıkması tesadüf değildir. Bu bürokratik çarpıtma öznenin personasını alaşağı etmeye çalışırken, özne diğer personasının altında ezilmemeye çalışmaktadır.

Benjamin ile İrene’in birlikte düğün resimlerine baktığı sahnede, resimlerde Benjamin’in tıpkı Gomez’in Liliana’ya baktığı ya da gözetlediği gibi baktığını görebiliriz. Her iki karakterin de aynı kadına olan aşkı (biri ölüsüne ama) onların ortak noktası ya da birbirinin aynada çarpıtılmış kişiliklerini gösterir. Ancak daha detaylı baktığımızda gerçekten bu iki öznenin aslında tek bir özne olduğunu ve ikisi arasındaki dengeyi sağlayanın, Liliana’nın eşi Morales olduğunu görürüz. İd, Ego ve süper ego ayrımında Morales’in her iki sapkın karakter için bir sübap gördüğü aşikâr. Filmin bir intikam öyküsü olarak okunması ayrıca dikkate değerdir. Bunun için umarım İntikam Etiği konusundaki makalemi bekleyebilirsiniz.

İrene, bu resimlere bakarken, Benjamin’e döner ve ona;

‘’Sen iyi bir roman yazabilirsin. Ama bana göre iş değil, sen yaşamının sonuna geldin, dönüp geçmişe bakmak istiyorsun. Bunu ben yapamam.’’

 Bu temel olarak bir anne imgesi olarak ele aldığımız İrene’in Benjamin’i yalnız bıraktığı ve kendi bedeninden ayırdığı olarak okunabilir. İrene ilk başta Benjamin’e yardım etmesine rağmen artık bu yardımı çekeceğini belirterek Benjamin’in ilksel nesnesine kavuşmasını sağlamak için yardımcı olmaktadır diyebiliriz. Benjamin böylece bundan sonraki olayları yazarken yalnız kalacak ve anne bedeninden yeni ayrılmış çocuk gibi olacaktır. Bu ayrıca onun ruhbilimsel olarak da birçok şeyi aşmasını sağlayacaktır. Bu durum bizi Oidipus karmaşasının içine yerleştirir. Anne bedenine yeniden dönmenin tek yolu ondan ayrılmaktır. (Yaban Çilekleri’ndeki Borg’un yolculuğu gibi).

Gomez’i arayanlar sadece Benjamin ve Sandoval değildir. Morales’de onun peşinde kendi intikamını aramaktadır. Ve bu onun yaşam mücadelesi en nihai hedefi olarak kalmıştır. Liliana’nın ölümünden bir yıl geçmesine rağmen Morales’de bunu aşamamış olarak kalır.

Morales davasının Benjamin’in benliği haline geldiğinin en güzel kanıtlarından biri. Benjamin’in, Morales’in Gomez’in izini sürdürdüğünü gördükten hemen sonra, İrene’in yanına gidip; Sen hiç kendini bir başkasını yerine koyup düşünmeyi denedin mi? Demesinde yatar. Benjamin kendini böylece Morales’te aşkın yüceliğini görüp kendine doğru yontmaya çalışır. Bu söylem İrene’e âşık olduğu için mi, yoksa Liliana’ya karşı saplantısı olduğu için midir sorusu berraklık kazanır duruma gelir. Çünkü Benjamin söylemine devam ederken bütün konuşması sanki İrene’e ilan-ı aşk edeceği şeklindedir. Ancak Morales’in yüce intikam tutkusu Benjamin’in saplantılı aşk tutkusuyla birleşir. Ve yine Benjamin İrene ilişkisi askıya alınır. Çünkü Benjamin’in amacı aslında ilan-ı aşk değil kapanmış olan Morales davasını yeniden açmaktır. Hatta İrene, Benjamin’in gerçekten ilan-ı aşk edeceğini sanıp kapıyı kapatmak için ayağa kalkar. Görünür de bu özel bir konuşma olacaktır. Ancak o anda içeri Sandoval girer ve Benjamin Morales davasını yeniden açmak istediğini vurgular. Kapı böylece yeniden açık kalır.

‘’Karısının öldüğü gün, onun için zaman sonsuza dek durmuş gibi’’

Benjamin’in Morales için kullandığı ifade aynı zamanda kendisi içinde geçerli olmaz mı? En baştaki Liliana’nın sahnesinde bu an sanki sonsuza kadar devam edecekmiş gibi gelmez mi bizlere. Bu aynı zamanda fantezileştirilen bakıştır. Benjamin aslında her şeyi, Morales üzerinden kendi üzerine yontmaya çalışır. Onun yaptıklarını hem bastırır hem de yadsımaktadır. Filmin gözlerle ilgili diğer bir kısmı bizim hiçbir zaman içine dâhil edilmediğimiz İrene’in bakışlarıdır. Morales’in aşkından bahsederken onun gözlerindeki aşkın en saf hali görüntüsü, Benjamin ağzından dökülür. Ancak bunu söylerken bizler karşı açıdan İrene’nin gözlerini görürüz. Bir nesne konumunda olduğu için doğal olarak onun nereye baktığıyla ilgilenmemiz gerekmez.  Ama Benjamin’in bundan bahsederken ki durumu sanki sözlerin kendisi için söylendiğini yansıtmaktadır. Yukarıdaki söylemde zamanın durduğu an Vertigo’nun Scottie’si içinde söylenir. Pekâlâ, Scottie’nin Madeleine’ i ilk gördüğü resturant sahnesi bir anlamda zamanın durmasını ifade etmez mi?       

Kişisel olarak bir çıkarım yapmak gerekirse. Genelde bu tür filmlerde kadın bakış açısının bize dayatılması romance bir ambians verirken, erkeğin bakış açısı bir saplantı olarak sunulmaktadır. Charles Vidor’un Gilda’sı (Şeytanın Kızı Gilda, 1946) buna benzer özellikler taşır. Erkeğin en sonunda bütün şüphe ve gizemlerden arınmış olarak sevdiği kadın Gilda’ya dönmesi, Gilda’nın film boyunca birlikte olduğu erkeklerle yatmış olabildiği fikrini de aklımızdan silmemize neden olur. Gilda’nın ilk aşkına dönmesi kafamızdaki şüphelerin de giderilmesini sağlar.

Filmimizin daha sonra odaklanacağı nokta Gomez’in annesine yolladığı şifreli mektuplardır. Mektupların çözülmesini rasyonel bir bakış açısına sahip olan Sandoval sağlar. Mektuplarda bahsedilen isimler yıllar önce bir futbol takımında oynayan futbolculardır. Filmin örgüsü yine bilindik bir açıya temas etmektedir. Bu da Psycho’da Marion’un sözlerinden gelsin sinemaseverlere; ‘Her erkeğin bir hobisi olmalı’’. Bates’e söylenen bu sözler aslında tipik olarak bu filmde yenilenir. Gerçekten de herkesin bir tutkusu vardır. Ancak bu yine erkek meseline indirgenmektedir. Zaten Sandoval’da erkeğin tipikal önemli özelliklerini bu durumda ardı ardına sıralamaktadır. Gomez’in şifreli isimleri onun futbol tutkusunu gözler önüne serer.

Bir erkek her şeyi değiştirebilir. Ancak değiştiremeyeceği bir şey varsa o da tutkularıdır. Zaten filmde bunun üzerine inşa edilmiştir. Değiştirilemeyen ve değiştirildiği anda kaotik bir durum yaratan tutkulardır. Bunun mümkün olabilmesi için bazen Benjamin gibi 25 yıl geçirmek gerekir. Ancak filmin zahir tarafı bunu göstermesine rağmen Batıni tarafı çok daha fazlasını söylemektedir.

Benjamin ile Sandoval, Gomez’i tutkusunu gerçekleştirebildiği bir mekânda bir stadyumda bulurlar. Ve elbette sinema tarihinde nadiren karşılaştığımız uzun bir plan-sekans ile karşılaşırız. Plan-sekans durumu biçimsel bir özelliktir ve yönetmene hatta filmin türüne göre değişebilir özelliklere sahiptir. Bu tür aksiyon yüklü polisiyelerde rastladığımız uzun sekansların becerisi ayrı bir yere sahiptir. Bu da farklı bir başlığın konusu ancak buradaki planda gördüğümüz kovalamaca sahnesi Welles’in Touch of Evil (Bitmeyen Balayı, 1958) filmiyle benzer bir kategoride değerlendirilmesi gerektiğini düşünüyorum.

Benjamin ve Sandoval Gomez’i yakaladıktan sonra Benjamin Gomez’i sorguya çeker. Gomez sorguya çekilirken İrene içeri girer ve Gomez’i işlediği suçu itiraf ettirme pahasına onun erkekliğiyle dalga geçer. Ancak Gomez suçunu itiraf etme pahasına bile olsa erkekliğiyle dalga geçilmesine izin vermez ve Benjamin’in yanında İrene’e penisini gösterir. Bu aslında film boyunca Benjamin’in sürekli İrene ile birlikteyken yaşadığı bir durumdur. Benjamin film boyunca iğdiş edilircesine iktidarsız bırakılır. Yargıcın konuşması, rakip dedektifin konuşmaları, Gomez’in penisini göstermesi, Gomez’in yine hapisten çıktıktan sonra aynı asansörde silahını çıkarıp (penisini göstermesi kadar etkileyici bir sahnedir), onunla oynaması… Ve saydığım bütün ortamlarda Benjamin ile İrene birliktedir. Sanki herkes söz birliği etmişçesine Benjamin’i sevdiği kadının önünde aşağılamaya çalışmaktadır.

Gomez en saf haliyle Benjamin’in id’idir. Bunu filmin başından beri tekrar ediyoruz. Gomez her zaman Benjamin’e yani egoya kendi isteklerini yaptırabilmek için onu engellemeye çalışmaktadır. Bu engellenmişlik Benjamin ile İrene’in bir araya gelişlerini de imkânsız kılmaktadır. Ortaya çıkmaya çalışan canavar Benjamin yani ego tarafından bastırıldığı sürece özeninde güçsüzlüğünü fark ederiz. Ki Gomez hapisten çıktıktan sonra Benjamin’in hayatı tehlikeye girecektir. Gomez, egemen iktidar için hapiste köstebeklik yapıp sistemin yanında yer almıştır. Ve bu durum tekrardan id ve egoyu karşı karşıya getirmektedir. Suç ile iştigal eden egoya karşı suçu yapan ve işbirlikçi konumda id. İd’in egoyu aşağılama süreci ve onu yanına çekme süreci bir anlamda öznenin de bundan haz duymasında yatmaktadır. Bu durum zaten yukarıda yazdığımız gibi bir Joussaince durumu yaratmaktadır.

Gomez’in bırakılması sadece Benjamin için değil, diğer yandan Süper egomuz olan Morales için de tehlikeli olacaktır. Çünkü Benjamin İrene’nin yardımıyla başka bir yere taşınacaktır. Böylece savaş id ile süper ego arasındaki çatışmaya dönüşecektir.

Morales için söyleyebileceğimiz onun içinde zamanın durduğudur. Benjamin’in tutkusu İrene, Gomez’in tutkusu Liliana ve futbol, Morales içinse artık tek tutku intikamıdır. Morales Oldboy’da tanıdığımız Wo-jin karakteri gibidir. Wo jin hatırlarsak kız kardeşi ölmeden önce onun fotoğrafını çeker. Ve bu sefer onun için zaman durmuş gibidir. Resmin çekilmesi aynı zamanda sürekli intikam duygusunun da yenilenmesi anlamına gelir. Sürekli o anı yaşayan özne, intikamını alana dek o anda takılıp kalır. Morales’de bir nevi o anın dehşetini yaşar ve sürekli Liliana’nın resimlerine bakar. Bu onun tek tutkusu olacaktır.

Filmin aynı zamanda Benjamin’in yazdığı eser onun gelişimini tamamlamasına yardım eder. Ancak bu yeterli değildir. Çünkü Benjamin’in ihtiyacı olan şey bir günah çıkarma ya da eski olayları hatırlayıp aşmak değildir. Evet, bu onun bir parçasıdır ama asıl amaç canavarın (id) yok olduğunu bilmektir. Oldboy’da Dae-su canavarını hipnozla nasıl öldürdüyse, Benjamin’de bu gerçeği görmeden yaşamında huzur bulamayacaktır. Bu yüzden Benjamin uzun yıllar sonrasında geriye döndüğünde, Morales’i bulmak isteyecektir. Morales ise uzak bir çiftliğe yerleşmiş ve yaşlanmıştır. Benjamin onu ziyaret ettiğinde nasıl dayandığını sorar, Morales ise geçmişin geçmişte kaldığını söyler ancak Benjamin halen geçmişte yaşadığı için gerçek anlamda bunun ne olduğunu anlamaz. Tıpkı İrene’nin kendisine söylediği gibi ben şimdiki zamanda yaşıyorum. Senin gibi geçmişe sürekli bakmam.

Benjamin’in bu geçmiş ile bağı gerçeği görene dek yani Canavar’ın zincirlendiğini ve artık onun dışarıya çıkamayacağı ana dek devam eder. Morales, çok sonradan Gomez’i yakalamış ve onun çiftliğin bodrumundaki (Psycho?) demir parmaklıkların ardına hapsetmiştir.

                                                                   A

2001: A Space Odyssey filminin son sahnelerini hatırlayalım, yaşlı bir adam yatağına uzanmıştır, ondan genç olan kendisi ona bakmaktadır. Yaşlı olan adam daha sonra ölür ve metafiziksel bağlamda bir beng-i dönüş yaşayarak bir yıldız çocuğa dönüşür. Bu sahnede gördüğümüz üzere aynı öznenin yaşamının farklı evrelerini aynı uzamda görebiliriz. Bu filmde ise son sahne buna benzer bir niteliğe haizdir. Benjamin, Morales’in söylediği geçmişte kaldı her şey sözüne inanmaz. Hatta Morales, Gomez’i silahla öldürmüş böylece intikamını almıştır. Benjamin bu tür bir hikâyeye de inanmayarak çiftliğe geri döner. Gizlice Morales’i takip eder ve onun çiftliğin bodrumuna girdiğini görür. Orada demir parmaklıkların ardında gördüğümüz şey Gomez’in kendisidir. Parmaklıklar ardındadır. Karşısında ise Morales vardır. Benjamin ise onların dışında farklı bir yerden bakmakta gibidir. Ve gerçekten Kubrick’in eserinde gördüğümüz gibi, son sahnede birbirine bakan ancak uzamda sanki gerçekten birbirine çok uzak olduğunu hissettiğimiz bir yabancılık görürüz. İd ego ve süperego aynı uzamda ancak her biri sanki birbirinden bağımsız gibidir. Gomez’in lütfen benimle bir kere olsun konuşsun yalvarışından başka hiçbir şey duymayız. Sanki her şey bu şekilde olması gerekir gibidir. Canavar’ın hapsedilmesi Benjamin için büyük bir rahatlama kaynağı olmuştur. İd artık onu rahatsız etmeyecektir, canavarı hapseden süper ego sayesinde yıllar boyunca aşamadığı korkuları değişecek olan Benjamin yaşam ve ölüm korkusu arasındaki dengesizliği de dengeye dönüştürecektir. Bilindiği üzere Freud’un haz ilkesinin ötesi olarak tanımı bu iki duygunun da dengesizliğinden kaynaklanmaktadır.

                                                       TE a MO ve Objet Petit a

Benjamin, canavarın hapsedilişinden sonra evine döner ve yaptığı ilk şey, filmin başında gördüğümüz Te mo kelimesinin arasına A harfini yerleştirmesidir. Filmin başındaki korkuyorum kelimesi filmin sonunda TEAMO’ya yani ‘aşk’a dönüşmüştür. Yani eksik olan harf bulunmuştur. Ölüm korkusu ya da sürekli bastırılan duygular aşılmıştır. Böylece Vertigo’da değindiğimiz üzere öznenin fobisini aşma durumu yine aynı olayların yaşanmasıyla ilgili değildir sadece, fobinin aşılmasını sağlayan sürecin kendisidir. Yani Morales ilk başta Gomez’i yakalamış olsaydı Benjamin fobisini aşamayacaktı. Bu sefer takılacağı durum Morales’in yani süper egonun engeliydi. Çünkü Morales kendisinin diğer benliğini oluşturmuş olacak ve bu sefer kendisi de Liliana’ya karşı ideal bir aşk beslediği için yine hadım edilme korkusu yaşayacaktı. Yani Benjamin’in romanı yazma süreci, A harfinin eksik olması, İrene’in onu sonradan tek başına bırakması, yirmi beş yıl sonra geri dönmesi, Morales’in yaşlanması gibi. Hatta yukarıda bahsetmeyi unuttuğum önemli bir noktanın altını çizmek istiyorum. Benjamin’in fantezileştirdiği sahneye geri dönelim. Orada Gomez, Liliana’ya tecavüz etmeye çalışmaktadır. Ancak bize dayatılan bakış açısı çok önemlidir. Benjamin’in kafasındaki kurgu sizce de, bir çocuğun anne-babasını sevişirken görmesine benzer bir kurgu değil midir? Bunu aşamayan çocukların ileride birçok nevrotik semptomlar gösterdiğini az çok biliyoruz. Aşılmadığı sürece cinsel ilişkinin zorbaca bir boyun eğdirme olduğu tanısını Freud koymuştu. Lakin en basit haliyle hangi pozisyon olursa olsun ya da hangi durumda olursa olsun cinsel ilişki dışarıdan bakıldığında erkeğin kadın üzerinde tahakküm kurmaya çalıştığını göstermektedir. Benjamin’in bunu Morales davasından sonra kurmaya çalıştığını ve Baba’nın hapsedilişinden sonra iktidarını yeniden kazandığını söyleyebilir miyiz? Bu daha da derin bir konu sanırım. Bu yüzden kısa keselim.

Benjamin sonunda, İrene’in odasına gider ve konuşmaları gerektiğini söyler. Ve kapı bu sefer gerçekten amacına uygun bir şekilde kapanır.

Kaynakça:

(1) Film Noir eserlerinin birçoğunda ve sirayet ettiği diğer türler arasında sık sık bu tür durumlarla karşılaşırız ve filmlerin erkek menşeli olmasının bunda büyük bir katkısı vardır.

(2) Freud eserlerinin çoğunda ‘insan’ deyimini erkek cinsiyeti için kullanmıştır. Ancak bunu anti-feminen bir anlamda değil kadının bilinemeyen ve sürekli karanlık bir bölge kalmasından dolayıdır.

(3) Yamuk Bakmak, Slavoj Zizek (Metis Yayınları) [tanım sözlük kısmından alınmıştır]

(4) Filmle ilgili ayrıca daha detaylı bilgi için; http://www.sanatlog.com/sanat/peeping-tom-1960-rontgenci/

(5) Cinsellik Üzerine, Sigmund Freud (Payel Yayınları, Çev: Dr. Emre Kapkın)

(6) Filmle pek alaka kurulamayabilir ancak filmin iki karakteri (dedektif ve yardımcısı) benzer şekilde Don Kişot ile Sanço Panza ilişkisini Sherlock Holmes-Watson ilişkisini akla getirmektedir. Bu açıdan okumanın da filmi zenginleştirmede katkıda bulunacağına inanıyorum.

(7) Yamuk Bakmak, Slavoj Zizek (Metis Yayınları) [tanım sözlük kısmından alınmıştır]

(8) Søren Kierkegaard‘ın eserinden alıntılarsak; ”Ama diğer bir anlamda daha katı olarak umutsuzluk ”ölümcül bir hastalıktır.” Çünkü daha açık bir anlatımla bu hastalıktan ölünmesinden veya bu hastalığın bedensel ölümle sona ermesinden çok bu hastalığın işkencesi tersine can çekişmede olduğu gibi ölümle savaşmasına rağmen kişinin gene de ölememesinden kaynaklanır. Dikkat edilirse burdaki umutsuzluk kavramı ölümün arzulanmasına rağmen kişinin bir türlü ölememesinden kaynaklanır ve bu sürekli kendini yenileyen bir paradoks halini alır. Freud’un haz ilkesinin ötesinde olarak ele aldığı ölüm ve yaşam içgüdüleri buna paralellik göstermektedir.

(9) 1970 yapımı yönetmenliğini Octavio Getino ve Fernando E. Solanas’ ın yaptığı ”La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación” belgeselinden alıntıladığım bu kısım, dönemin Arjantin’inin nasıl bir durumda olduğunu görmek için eşsiz bir yapıttır. Bu yapıt 3 bölümden oluşmaktadır.

(10) http://www.sanatlog.com/sanat/peeping-tom-1960-rontgenci/

(11)  Cinsellik Üzerine, Sigmund Freud (Payel Yayınları, Çev: Dr. Emre Kapkın)

(12) Öteki, Fyodor Mihailoviç Dostoyevski (İş Bankası Kültür Yayınları / Hasan Ali Yücel Klasikler Dizisi, Çev: Tansu Akgün Syf: 92)

(13) Yeraltından Notlar, Fyodor Mihailoviç Dostoyevski (İletişim Yayınevi) 

Kusagami

kusagami@sanatlog.com 

Throne of Blood (1957, Akira Kurosawa)

19 Temmuz 2011 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Throne of Blood (1957, Kumonosu-jô / Kanlı Taht) Akira Kurosawa’nın Macbeth’i Japon konteksinde uyarladığı filmidir. Bu film, Shakespeare’in günümüze dek yapılan en iyi uyarlamalarından birisi olarak kabul edilir. Aslında filmde anlatılanlar dikkatli bir biçimde incelendiğinde modern Japonya’nın daha formalize edilmiş hali olarak yansıtılmaktadır.

Filmin genel bir bakış açısı ile incelendiğinde ilk göze çarpan özelliği, Kurosawa’nın başından beri vurguladığı ”circularity”-bir dairesellik”, bir ”kısır döngü” nün leitmotiv olarak filmin hemen hemen birçok sahnesinde göstergesel olarak vurgulanmasıdır. Filmin başında gösterilen anıt, sisler arasından filmin sonunda da gösterilecektir ve anıt üzerindeki yazılanlar da bir nevi filmi anlamada ve seyircinin soru işaretlerini yanıtlamada önemli bir değer arz edecektir. Bunun için de; Film başladığında aslında filmin başı mı, sonu mu? Aslında geçmişi mi gösteriyor, geleceği mi? Olması tasarlanan şeyler oldu mu, yoksa daha gerçekleşmedi mi? Yoksa aynı noktaya mı döndüğünü merak ederiz. Bu noktadan itibaren filmdeki bu dairesellik vurgulanmaya başlar -bu aynı zamanda kaçınılmazlığı ve kaderi de ifade eder. Kaderden kaçılmaz.

Film en başından sonuna kadar kaçınılmaz bir döngü ve dairesellik içersindedir. Yinelemelerin sıkça gerçekleşmesinin nedeni budur. (yağmur bir diner, bir yağar.) Washizu ile Miki sürekli bir ileri bir geri giderler ve ormanda yollarını kaybederler ama hep geldikleri yerler aynı yerlerdir ve çıkamazlar bu kısır döngüden, orman da ”örümcek ağı ormanı”dır. Örümcek ağı ormanı kalenin etrafını sarmakla birlikte, filmin anlatısal yapısı da yavaş yavaş ağlarını örmektedir. Daireselliğin vurgulandığı yerlerden bir başkası da Isuzu Yamada’nın ilk ekranda göründüğü zamandır. Arka fonda bir asker sürekli bir atı dairesel bir şekilde koşturmaktadır. Bu hem sembolik hem de realistik olarak incelenmesi gereken bir sahnedir. Başta da terennüm ettiğimiz gibi, Washizu’nun (Toshiro Mifune) elinde bir seçenek yoktur. Karısı onu bu yola iterek ya yok edeceği ya da yok edileceği gerçeğini hatırlatır. Çünkü Lord Suzuki’nin -karısının sözlerine göre- kehaneti duymuş olabilme ihtimali vardır. En azından kendi hayatını korumak için bile olsa lordu öldürmek zorundadır. Filmin bu noktasında da bu çıkarsız yol; arkadaki talim yapan at ile birlikte sembolik bir değer kazanır. Bu gibi durumlar filmde hep Washizu’nun davranışları ile belirtilir. Bir çıkarsızlık yaşadığında ya da kararsız kaldığında sürekli davranışlardaki sembolik kısır döngü hareketlerinin lisan-ı hal ile ifade edilmesi olarak ortaya çıkar. Başka bir farklılık ise Duncan’ın soydan gelen bir kral olmasıdır; ama burada bu söz konusu değildir. Suzuki kendi efendisini öldürmüş ve bu gerçeklik de ana sapma noktalarından birisi olup, hem Washizu’ya karısı tarafından bir motivasyon verilmesi anlamında değer kazanır, hem de olay örgüsünü şekillendirir.

Daha sonra ise Washizu ve Asagi’nin tartıştıkları sahnede münazara ettikleri odadaki duran eşyaların diagonal yapısı dikkat çeker, bununla birlikte dairesellik yeniden vurgulanır. Bu sefer; Washizu’nun ayak hareketlerinde söz konusu olacaktır. Lady Washizu’daki olan pabuç ebatlarındaki dilin her şeye bir cevabı vardır ve burada da bir çıkarsızlık hem gerçek anlamda hem sembolik anlamda karşımıza çıkar. Ama bu ilk sahnelerde kaçırılmaması gereken bir nokta vardır ki Kurosawa başyapıtlarında hep kullanılagelmiştir. Bu teknik ”Cut pen” olarak isimlendirilir. Çekilenler farklı insanlardır ama aslında aynı kişi izlenimi verilmesi amaçlanır bu teknikte. Bunu da Kurosawa kadar etkili bir şekilde ifade eden yoktur. Miki ile Washizu at ile dörtnala giderken -ormana takıldıklarında- bu özellik çarpıcı bir şekilde kullanılır. Gösterilen sahnede ise telephoto’nun büyük etkisi vardır ama zor olmasının nedeni de buna bağlanır. Bundan dolayı da multicamera sistemi kullanılması gerekir.

Karakterler açısından bakıldığında; Takashi Shimura ne Isizu Yamada ne de Toshire Mifune’ye göre filmde dikkate değer bir rolde oynamamıştır. Bu film onun için bir dönüm noktası olarak kabul edilebilir. Idiot dışındaki tüm filmlerinde Toshire Mifune’den daha üstün ya da hemen hemen aynı önemdeki rolleri paylaşmışlardı. Hatta Ikuru’da tek başına baskın karakter olarak oynadı. Bu filmden itibaren Takashi Shimura ne Hidden Fortress’de ne de daha sonraki yapımlarda çok önemli rollerde yer alacaktır. Lady Asagi’yi incelemek gerekirse, Lady Macbeth’den kötülük bağlamında daha da üstündür ve biraz da farklıdır. Diğer filmlerinde olduğu gibi bu filmde de destekleyici yan rollerde oynamaz. Lady Asagi’nin performansı aslında çok etkileyicidir, mızrağı tutuşu bile çok profesyonelcedir; çünkü 1940’larda çekilen bazı filmlerde mahir bir kılıç ustasıdır. Kocasını etkilemek için de tipik kadın numaralarını kullanır ve erkeğinin hassas noktasını yakalar. Lady Asagi salt kafası siyasete çalışan kadın tipini temsil etmez, aynı zamanda tipik bir Machivellist bir insanı ya da Avusturya-Macaristan imparatorluğunun ünlü dışişleri bakanı Metternich’i hatırlatmakadır. (tabut sahnesi bu değerlendirmede oldukça etkili olmuştur.)

Filmde kültürel anlamda büyük etkiler vardır ve bunu anlamak aslında çok kolay değildir. Kalelerin düştüğünü ve savaşın kazanıldığını belirten elçi de düşman tarafının saçını tıraşlamasını teklif ettiğini belirtir. Daha önceki filmlerinde de bu tip sahneler vardır ama daha farklı bir konteksde. Yedi Samuray’da Takashi Shimura saçını tıraş ederek bir budist rahibi kılığına girer -bu bir sosyal sınıf göstergesidir- ama bir samuray için ise bunun derin anlamları vardır. Bir samuray için saçını kesmek bir aşağılanma ifadesidir. ‘Son Samuray” isimli filmde genç bir samurayın saçı halk arasında kesilir ve küçük düşürülür. Harakiri filminde de bu tip bir sahne vardır.

Kültürel gerçekliklere bir başka açıdan bakıldığında: özellikle Kurosawa’nın birçok filminde kişilerin sırtlarında taşıdıkları bayraklar bulunur. O zamanlarda Japonya’da hanedanlar arası savaş ve ayrılık söz konusu olduğu için düşmanı ve/ya dostu anlamanın en iyi yolu bu tip bayraklardır; (saşhimono olarak adlandırılır) bundandır ki birçok Japon filminde -özellikle tarihsel- bu tip bayraklar kullanılmıştır.

Kültürel açıdan belki en büyük etki “noh tiyatrosu”dur. Kurosawa sadece bu filminde değil diğer filmlerinde de noh tiyatrosunun efektlerini kullanmıştır. Bu filmin ilk başlangıcında çalan müzik noh tiyatrosundan gelmedir. Bu tiyatronun tarihi bayağı eskilere dayanır. Japonların bilinen en eski tiyatrolarıdır. (13.14. yüzyıl gibi) daha sonra Kabuki’nin eklemlenmesi ile zenginleştirilmiştir. Sonuç olarak, bu da “noh tiyatrosu”nu daha popüler hale getirmiştir. Bu tiyatro ile de Yunanlıların antik tiyatroları arasından belirli doğrultu/paralellik vardır.

“Noh Tiyatrosu” etkileri çeşitlidir. Dağda görülen cadıdan tutun da Lady Asagi’nin noh dansı yapmasına kadar götürebiliriz işi. Kyugen daha çok bu tip olağandışı gerçeklikleri yansıtır. Bu cadı da bir noh oyunundan kopup gelmedir. Aynı ismiyle de bir oyun söz konusudur ve yamauba ya da yamaoba maskesini hatırlatır ki Dağ Cadısı demektir. Aynı zamanda Japon Mitolojisinde yer alır ve hatta ormanın derinliklerinde yaşar. Ağzını kafasına kadar açabilir, kafasını da ağzına kadar. Ormanın derinliklerinde kaybolan gezginlerin korkulu rüyasıdır. Bir nevi bizdeki “höbüle”nin karşılığıdır. Geceleri anneler çocuklarını yamaubo geliyor diye korkuturlarmış Japonya’da. Kurosawa’nın cadısı haliyle Macbeth’in cadılarından daha farklıdır. Bu cadının elindeki çevirdiği biri büyük diğeri küçük olmak üzere iki tane çember vardır ve burada da mezkûr dairesellik vurgulanır. Bunlar biri diğerine bağlı iki çemberdir ve birisi büyük diğer küçüktür. Birinin hareketi diğeri ile bağımlı bir şekilde gerçekleşir. Aslında bu iki daireyi kaderleri birbirine bağlı olan Miki ve Washizu olarak da ifade edebiliriz.

Filmde vurgulanan önemli close-uplardan birine değinmek istiyorum, Lady Asagi’nin Washizu’nun eline mızrağı verdiğinde ortaya çıkan yüz ifadesidir ki, kişiliksizleştirilmenin ya da insanlığını yitirmenin bir ifadesidir. Bu sahnede de noh’da kullanılan Heita Mask’ın (Kurosawa belirtmiştir) ifadesinin verilmesi amaçlanmıştır. Heita mask aşağıdaki resimden görülebilir ki bu maske olgun ve aynı zamanda gücünün zirvesindeki savaşçıyı ifade eder. Kökenine dair de iki açıklama sözkonusudur: Egara Heita ya da Kajiwara ailesi ile bağlantı kurulur.

Müteakip sahnelerde de Kyogen dansı yapan bir yaşlı adam görürüz. Washizu’nun generallerinden birisi. Bu da direkt noh tiyatrosundan alınmıştır. Devamında Miki’nin hayalet olarak görülürken aldığı şekil de bir noh elementidir. Hayalet şemaliyle, Miki’nin suratı mask chujo’ya benzetilmiştir. Aşağıdakİ resimde görülebilir.

Kökenine bakıldığında noh tiyatrosu ile eski Yunan trajedileri arasında belirli bir ortaklık vardır. Başlangıçta iki kişi ile oynanmaya başlamıştır ve aradaki boşlukları da müzik doldurur. Genel olarak daha fazla kişi ile oynanmasına rağmen diğer oyuncular sahne dışındadırlar. Bu açıdan bakıldığında Washizu’nun lordu öldürmesi gözler önüne gelmez. Bu sahneden sonra da Isuzu Yamada’nın koreografik flüt müziği eşliğinde noh dansı gözler önüne gelecektir. Bu sahnede biz görmesek de Washizu kendi efendisini öldürmektedir. Bilindiği gibi filmde özelikle lisan-ı hal (vücut dili) önemli yer kaplamaktadır, çünkü noh tiyatrosu maskeler ile oynanan bir tiyatrodur ama burada maskeler yoktur; bu nedenle vücut hareketleri, başının çevrilmesi ve ışıklandırma bu konuda ve gereken hissin yaratılmasında hayati önemdedirler. Burada Mifune ve Yamada oldukça başarılıdır, hatta Mifune’nin abarttığına dair eleştiriler bile söz konusudur.

Macbeth’den de belirli sapmalar vardır. Edebiyat eserlerini filme uyarlamak aslında en zor eylemlerden birisidir. Kurosawa, The Lower Depths isimli filminde gerçekleştirdiği gibi, senaryoyu daha da farklılaştırmıştır. Esas farklılığı oluşturan olgu ise Washizu’nun Macbeth kadar seçeneği olmamasıdır. O hiçbir şekilde kaderinden kaçamaz. Bu film Shakespeare’in eserine göre, daha planlı şekilde temellendirilmiştir. Filmde 4 sahne vardır ve ekran kararmaları ile belirlenmiştir ama Shakespeare’de 5 tane vardır ve zaman aralıkları konusunda özellikle Shakespeare daha bir belirsizdir. Filmde ise ekranın kararmasıyla zamanın geçtiği rahatça anlaşılabilir.

Bir diğer sapma ise metinden olmuştur. Duncan’ın onu ziyaret edeceğini söylemiştir (”i m coming to visit you at your castle”) ve o noktadan sonra tartışılır olması muhtemel gerçeklikler sözkonusu olur. Bazı çekimlerde Kurosawa çok farklı açılara yerleştirilmiş iki veya daha fazla kamera ile görüntünün devamlılığını sağlamaktadır. Aslında bunlar da diğerleri kadar zor çekimlerdir, çünkü kameramanların yorulup güçten düştükleri bile olmuştur. Shakespeare’in oyununa göre bazı karakterler yoktur, bazıları ise tamamen çıkarılmıştır. Takashi Shimura’nın oynadığı karakter Noriyasu, aslında Macduff olarak düşünülse de tam anlamı ile o değildir. Lordun oğlu, yani Malcolm figürü ise burada bir kişidir; Dunelbain ortada yoktur.

Kurosawa sinemasında sembolleri fazlalıkla kullanır; sis bunun sadece bir örneğini temsil eder. Washizu ile Miki biteviye bir sis içerisinde dolaşır ama gerçek anlamda sis daha çok Washizu’nun ve Miki’nin kafa karışıklığını ifade eder. Esasında tam anlamıyla Washizu’nun beyninin ifadesidir ki sürekli bir bocalama içersindedir, bu bocalamaya yön veren ise her zaman Lady Washizu olacaktır ve Washizu’nun felaketini de karısı getirir. Hanedan mensuplarının taşıdıkları sashimonolar da onlar için bir anlam ifade eder. Miki’nin sashimonosunda bulunan tavşan ise her zaman ”verimliliği” ifade eder, bu da uzun yıllar boyunca kendi çocukları -ve çocuklarının vasıtasıyla- devleti taht-ı hüküm altına alacağı ifade edilebilir. Kuş ötüşü Japon toplumunda ölümün sembolüdür. Kurosawa’nın aynı sene çektiği ”The Lower Depths” isimli filminde de kullanılmıştır.

Kurosawa tam bir at hayranıdır. Atsever olarak da nitelendirebiliriz bunu. Kurosawa’nın filmlerinde -hani derler ya ”malum oldu” diye-, tam bu anlamda etkileri vardır atların. Çünkü hayvanlar içgüdüleri ile hareket ettikleri için yalan söylemezler. Bu minvalde Kagemusha’nın dönüm noktası olan sahnede gölge savaşçısı (dublör) ata binemez, daha doğrusu bindiği attan düşer ve gerçek hükümdar olmadığı ancak bu şekilde farkedilir. Bu filmde de Washizu ve Asagi’nin planlarından sonraki sahnede atların huzursuzluğu gözler önündedir, sanki birşey olacaklarını sezmişlerdir. Daha sonra a aynı at (Miki’nin atı) boş olarak geri dönecektir. Bu da Miki’nin ölümünün sembolik ifadesidir. The Hidden Fortress’de de benzer gerçeklik söz konusudur.

Filmin stilizasyonu incelendiğinde, belirli gerçeklikler ayırt edilmelidir. Aslında bu çok önemlidir. Film aslında çok ilginçtir ama derinden derine seyredilmediğinde bu ilginçlikleri açığa çıkarmak mümkün değildir. Salt bir samuray filmi, bir realistik ya da salt bir noh performansı olarak nitelendirilemez ya da üstünkörü olarak gerçekleştirilmiş bir film değildir. Özellikle zaman çerçevesinin işlenişi -dizilişi-, zaman aralıkları, olay örgüsününü kuruluşu ile film gerçek anlamda kendi içersinde açılarak yine kendi içersine doğru kapanan bir yapıyı temsil eder; tıpkı Kafka romanlarının anlatısal yapısı gibi. Dairesellik aslında genel açıdan bakıldığında burada da etkisini hissettirir. Bu filmde olduğu gibi Kurosawa’nın hemen hemen tüm filmleri kötümser bir bakış açısı, varoluş gerçekleri ile yüzleşmek, kopukluk ve sinizm, umutsuzluk gibi olumsuz duyguları yansıtır. Aslında aradığınız tüm kişisel felaketleri bu filmlerde bulabilirsiniz.

Bir başka gösterge olarak Lady Asagi’nin dişleri siyahtır. Bunun nedeni de, evli olmasıdır. O dönemde evli kadınların ağzındaki dişler de siyah olurdu ya da hiç olmazdı. (Genelde pek konuşmadığı için dişleri görünmez, elindeki kan izlerini çıkarmaya çalıştığı sahnede görebilirsiniz dişlerini.)

Filmin sonu ise Macbeth ile aynı şekilde sonlanmaz. Mcduff olmadığından (Macbeth’de Macduff Macbeth’in kafasını keser ve olayı bitirir) dolayı Macbeth’in öldürülmesi için birşeye ihtiyaç vardır. Macbeth de kendi askerleri tarafından öldürülmemiştir ama Kurosawa filmin ilerleyişine uygun olarak Washizu’yu kendi askerleri tarafından öldürtür. Bu sahne aktör açısından oldukça tehlikelidir ve herhangi bir montaj da sözkonusu değildir. Daha gerçekçi olması amacıyla Kurosawa gerçek ok kullandırtmıştır. Mifune ise bu sahnede ödü patladığını belirtmiştir.

Filmin en sonundaki sahnede de döngü/daire kapanır. En baştaki gelinen yere dönülür. En baştaki çekimlerde de sisler ve sislerin arasından görünen bir anıtvari yapı sözkonusuydu. Filmin sonunda da bu anıtı görürüz, fakat ilginçtir ki sisler tarafından kapanır ve aynı şekilde kendi kendini bütünler. Bu film kendi içersinde tuhaf bir yapıya sahiptir.

KAYNAKLAR:

Audio commentary by Japanese-film expert Michael Jeck/criterion collection

Essay by Stephen Prince (The Warrior’s Camera: The Cinema of Akira Kurosawa)

http://www.sacred-texts.com/shi/npj/index.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/Noh_theatre

Calderon de la barca

calderon@sanatlog.com

Sonraki Sayfa »