Türk Sinemasının Dünü, Bügünü, Yarını

Sinemanın Türkiye’ye girişine 1896–1897 yıllarından başlarsak kendimizi 90 yılı aşan bir sinemasal maceranın içinde buluruz. Bu sinemasal maceranın dönüm noktası ise ilk çevrilen filmler oluyor, ister konulu, ister belgesel. Fuat Uzkınay’ın tartışılan “Aya Stefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı”nı (1914) bir başlangıç olarak saydığımızda Türkiye’de 74 yıldan beri (yapımın durduğu yılları düşersek toplam 65 yıl oluyor) sinema yapılıyor, az ya da çok filmler çekiliyor, sinema salonlarında halka, izle­yicilere sunuluyor ve zamanla bu filmlerin bir kısmı, ister TV, ister video yoluyla, cam ekrana yansıyor.

Yapım 1910′larda başlıyor ve geçen üç çeyrek yüzyıl içinde Türk sineması, belgeseller bir yana, toplam olarak 5142 filmlik, kimi var olan kimi kayıp, bir arşiv potansiyeli ya da bir belge filmoteği ile karşımıza çıkıyor.

Türk sinemasının geçmişi ve bugünkü zamanı yazılıyor, araştırılıyor, belgeleniyor ve bu çalışmalar sürdürülüyor ve sürdürülecektir. Türk sinemasının bugün bir kaygı ve kuşku kaynağı olan yarını, bu geçmişin oluşturduğu bir çizgiye, bir temele, bir altyapıya dayanıyor; eksiklikleri ve fazlalıkları, aşamaları ve tekrarları ile.

 Nereden nereye nasıl gelindi ve bu süreç göz önünde tutulduğunda Türk sinemasının yarını nasıl olabilir, gidişatı ve içinde bulunduğu koşullar neyi gösteriyor ve benzer sorulara özetle bir bakalım, gerektiğinde övünerek ya da yakınarak.

Dün (1914–1980)

Film yapımı Türkiye’de ordunun desteği ile başlıyor (Merkez Ordu Sinema Dairesi, 1915) ve Kemal Film’in kuruluşuna kadar (1922) ordunun dolaylı veya dolaysız katkısı ile sürdürülüyor. Sessiz dönemde gerçekleştirilen 13 konulu filmin ayrıntısına girdiğimizde kimi özenci (Sedat Simavi), kimi tiyatroya bağlı (Ahmet Fehim), kimi ise sinemasal niyetlerine karşın yine tiyatro geleneğinden kurtu­lamayan (Muhsin Ertuğrul) örneklerle karşılaşıyoruz. Türk sinemasının sessiz dönemi her açıdan kısır bir dönemdir, az sayıdaki deneylerin dizildiği bir arayış dönemidir. Kısır olmaması da olanaksız çünkü temelde bu sinema altyapısını (yapımı, gösterimi, işletmesi ile) kurmuş değildir.

1928–1929 yılları arasında üç film çekiliyor, 1930-31′de ise hiç film çekilmiyor. Bu yıllarda, sinemanın merkezi olan İstanbul’da sinema şayisi 25′tir ve 18 müessese yabancı film ithal ediyor, yapımcılığı sürdüren ipekçi Kardeşler bunların arasında olmak üzere. Ülkedeki sinema sayısı 130 kadardır, stüdyo ise tektir ve İpekçilere aittir. Tek parti döneminde sinema tek bir yapımevinin (İpek Film) ve tek bir yönetmenin tekeli altındadır (Muhsin Ertuğrul). Aradan 10 yıl geçtikten sonra 1940′ta yapıma bir şirket daha katılıyor, Halil Kamil’in “Ha-Ka Film”i ve Halil Kamil de bir yabancı film getiricisidir.

Koltuk sayısı 85.000 ve seyirci sayısı 12 milyonu bulan Türkiye’de 74 yılın 26′sı böylece geçiyor. Bu deneysel diyebileceğimiz sinemada biçim ve içerik kendi boyutlarını bulmuş değildir, Ertuğrul “Bir Millet Uyanıyor” (1932) ve “Aysel Bataklı Damın Kızı” (1934) ile kendini koruyor, gerçekçiliğe ise Nazım Hikmet bir katkıda bulunmayı deniyor (Güneşe Doğru,1937).

1940′lı yıllar, bir tekelleşmenin (Ertuğrul ve İpek Film) ardından, yeni sinemacıların, yapımevlerinin ve sayısal artışların yıllarıdır. Ertuğrul’un İpek Film’den ayrılması 1941′e rastlıyor, ilk filmini (Taş Parçası) 1939′da veren Faruk Kenç ise “Yılmaz Ali” (1940) ile polis türünün ilk örneğini veriyor. Bir yeni yönetmen dizisi oluşuyor, Şadan Kamil, Baha Gelenbevi; Turgut Demirağ vb. ile 1949′da ise Lütfi Akad’ın “Vurun Kahpeye”si ile film çekimine, yapıma çok daha belirli bir sinema anlayışı ve duygusu getiriliyor. 40′lı yılların sonlarında ilk sinemasal strüktürler kuruluyor, yapılaşmanın ve düzenlemenin ilk örnekleri ortaya çıkıyor. Yapımdaki artış, tek başına ele alındığında, hiçbir zaman sağlıklı bir veri değildir, kaldı ki 40′lann sonu ile 50′lerin sonu arasında geçen dönem, sayısal artış bir yana, başkaca ve önemli şeyleri ortaya atıyor. Sinema, artık, her açıdan bir olay olarak ele almıyor: 1948′de yapılan eğlence resminin yeni düzenlenmesi, yerli yapımlara tanınan resim indirimi (yabancı filmlere % 70, yerli filmlere ise % 25) sinema alanını heveslilere açıyor. Basında yerli sinema bir inceleme, bir eleştiri konusu oluyor, sinema sanatı ile ilgilenen, gösteriler yapan, yasa tasarıları öneren, şenlikler hazırlayan dernekler kuruluyor (Türk Film Dostları Derneği).

34 yaşına bastığında Türk sineması bir yeniden doğuş geçirmiyor fakat en azından, ortaçağdan kurtulup konuşmaya başlıyor, kendi temalarını, kendi çizgisini oluşturmaya koyuluyor.

On yıl içinde (1950–1959) sineması dediklerimizin konuştukları nelerdir?

Kimi kırsal alanları, durumları, töreleri anlatıyor (Karanlık Dünya, Metin Erksan, 1952; Beyaz Mendil, Lütfi Akad, 1955), kimi kasabayı yeğliyor (Gelinin Muradı, Atıf Yılmaz,1956). İstiklâl Savaşı yeniden ele alınıyor (Bu Vatanın Çocukları, Atıf Yılmaz, 1959; Düşman Yolları Kesti, Osman Seden, 1959), lumpen kesimi masalımsı bir iyimserlikle beyaz perdeye ulaşıyor (Üç Arkadaş, Memduh Ün, 1958), bir sinema estetiği ya da estetik bir anlatım arayışı deney konusu oluyor (Yalnızlar Rıhtımı, Lütfi Akad, 1959).

1950 yılını yalnızca 21 yapımla noktalayan Türk sineması 1952′de 52 filme ulaşıyor, 1955′te film sayısı64 oluyor ve 1958′de 80′i buluyor. Öte yandan 1949′da 200′ü bulan sinema salonu sayısı 1958–1959 mevsiminde 600′e çıkıyor, koltuk sayısı 400.000 civarında seyrediyor ve seyirci potansiyeli 60 milyona ulaşıyor.

1960 yılına geldiğimizde Türkiye’de sinema, bir iş alanı olarak (gerçek bir endüstriden söz etmek olanaksız) daha da oturmuş görülüyor. 1960 yılında çevrilen 60 film için İstanbul’da 5 plato ve 7 ses stüdyosu çalışmaktadır.

1960–1980 dönemini, 27 Mayıs’tan 12 Eylül’e kadar, bir tüm olarak ele aldığımızda ve bir dün saydığımızda, bu dönemin iniş çıkışlarla oluşması, adeta sürekli buhranlarla karşılaşması hiç de şa­şırtıcı gelmemelidir. Dönem, içerdiği siyasal, toplumsal ve ekonomik çalkantıları ile, yasasız bir sinemanın, bazılarının bir macera gözü ile baktıkları bir alanın, sıhhatli bir çizginin oluşmasına pek elverişli gibi görünmüyor.

Teknik aşama, olanak olasılığı, denetim baskıları ile karşı karşıya bırakılmış bir içerik sorunu başlıca engellerdir. Türk sineması renkli sinemayı 1953-1954′te ilk kez uyguluyor 3 yapımla, aradan bir 24 yıl geçiyor ve renkli film furyası 1968′de 24 örnek ile ilk adımını atıyor. Yedi yıl sonra ise siyah-beyaz film tümden ortadan kalkıyor. Geniş perde yöntemleri, özellikle Anadolu işletmelerinde, uygun mercek ve uygun perde sorunları yüzünden devre dışı kalıyor.

Eksikliklerin, ilgisizliğin, kopup sönen furyaların, bölge işletmecisi hegemonyasının, yıldız sisteminin, ağır denetimin, parasal ve yapısal kısıtlamaların ötesinde bir sinema, ister sinemasal; ister ulusal nitelikler taşıyan bir sinema, biçimi, içeriği, kişisel atakları, kuşak eylemleri ile sesini duyuruyor. Üç ayrı kuşaktan oluşuyor bu sinema: Akad’tan sonra ve Akad’la birlikte oluşan sinemacılar (Erksan, Refiğ, Batıbeki, Seden, Ün), 1960′ların ortalarında atağa geçen, kimi kısa kimi uzun ömürlü, gençler (Tuna, Ökten, Sağıroğlu, Olgaç, Duru, Başaran) ve 1970′lerin sonu ile 1980′lerin başında, Yılmaz Güney’in yarattığı olayın, ister ardından ister bundan ayrı olarak çıkışlarını yapan yeniler (Gören, Özkan, Kıral, Kavur, Okan, Özgentürk).

Bir aşamadan ve bir bilinçlenmeden söz edilecekse, ama konuşulan dilde ama bu dil ile anlatılanlarda ve anlatılmak istenenlerde, aşama tartışmasız ortadadır. Bir yorum, yaklaşım, bir gerçeklere kayma eylemi de öyle. Akad’ın üçlüsü, Erksan’ın lanetli filmleri, Refiğ ‘in, çağ sineması (geçmişten bugüne), Batıbeki’nin çeşitlemeleri, Tuna’nın ilk patlamaları, Duru’nun beklenilmeyen çıkışları vb. Artık herkesin bildiği, izlediği, değerlendirdiği ya da eleştirdiği örneklerdir, başkaca örnekler ile birlikte.

Yılmaz Güney ise, tüm yönleriyle, mitik bir olay boyutlarına varmıştır ve yasaklar sürdürüldüğü; Güney filmleri onları daha taze, daha nesnel bir açıdan değerlendirebilecek, güncelliklerini tar­tışabilecek en son kuşağın karşısına özgürce sunulmadığı sürece her geçmiş değerlendirme, retorik olanından duygusal, nostaljik ve siyasal olanına kadar, Güney’i tanımış, izlemiş ve yaşamış olanların tekelinde kalacaktır. Ve bunlar da (bizler) bir yeniden izleme, araştırma, kıyaslama olanağına gereksinme duymaktadır.

Bugün (1980–1988)

Bugünün görünümü, çıkan ve uygulanan, uygulanır gibi olan, düzenleyici ve destekleyici(!) yasalar, hükümetin sempatik yaklaşımı, atılan temeller, kurulan fakat bir mekân gereksinimi içinde olan mesleki kurumlar, işlenilir hale henüz gelmeyen fonlar, gündeme giren sinema merkezleri, gümrük kolaylıkları, en azından yarışmalara yönelik liberal denetim, giderek kendi kendine denetim eğilimle­ri, bunlara ek olarak uluslararası şenliklere katılan, katılması öngörülen, ödüller kazanan filmler, gerçekleşen ve tasarlanan çekimler bir yana, sık sık tekrarlandığı gibi iç açıcı olmaktan uzaktır.

Bugünün, yani 1980′lerin, Türk sineması hem dünün aşama çizgisinin bir devamı oluyor, çok doğal olarak, bu çizgiyi aşmak eğilimini gösteriyor, hem de yarınını arıyor. 1980′de 68 yapımla, sayısal olarak, bir yirmi yıl öncesine dönen sinema endüstrisi son sekiz yıl içinde toplam olarak 911 film çıkartıyor. Bırakın film, plato, kamera, laboratuar, ses stüdyosu sayısını en önemlisi iç piyasayı aşarak varlığını yurtdışında da gösteriyor, çeşitli yarışmalarda ödüller kazanıyor. Toplu gösteri konusu oluyor, çağrılıyor (Karlovy Vary 1984, Derman, Şerif Gören; Tokyo 1985, At, Ali Özgentürk; Aurillac / Stockholm 1986, Bir Avuç Cennet, Muammer Özer; Rennes 1986, Pehlivan, Zeki Ökten; Ve­nedik / Valencia / Nantes 1987, Anayurt Oteli, Ömer Kavur; San Sebastian 1987, Yer Demir Gök Bakır, Zülfü Livaneli; Cannes 1988, Her Şeye Rağmen, Orhan Oğuz)…

Başka bir olumlu işaret ise iç piyasadan geliyor. 1986 yılında en çok hâsılat yapan 10 filmin başında Atıf Yılmaz’ın “Aaaahh Belinda” ve “Adı Vasfiye”si, beşinci sırada Şerif Gören’ in “Kan”ı ve onuncu sırada Ali Özgentürk’ün “Bekçi”si yer alıyor. 1987′nin gişe şampiyonları arasında ise “Su da Yanar” (Özgentürk), “Hakkâri’de Bir Mevsim” (Kıral), “Hayallerim, Aşkım ve Sen” (Yılmaz), “Anayurt Oteli” (Kavur) ilk dört sırayı, “Asiye Nasıl Kurtulur” (Yılmaz) ve “Asılacak Kadın” (Sabuncu) altıncı ve sekizinci sırayı alıyorlar. 1987–1988 mevsiminin en yüksek hâsılatını da “Kadının Adı Yok” (Yılmaz) alıyor.

Özetle: Bugünün Türk sinemasına baktığımızda, yıllarca kullanılan, hatta kullanılması zorunlu sayılan (düzen, çünkü öyle işliyor). “Bölge işletmecisi istiyor, seyirci istiyor, seyircim beni böyle bir rolde kabul etmez, bu tarz düz ya da karmaşık bir öyküyü halk anlamaz” vb. kurallar, kalıplar, alışkanlıklar, fetva ve yorumların aşıldığını hatta bunların çok ötesinde, çok tersine, uçlarına varıldığını görüyoruz. Bugünün Türk sineması ve bu sinemayı yaratanlar bu anda değişimlerin ve aşamaların hem kârını hem de zararını görmekteler. Durup düşünmenin ötesinde bir özeleştiriye girersek (ama özeleştiri zor bir gerekliliktir) bir uçtan öbür uca büyük bir hızla geçildiğini, yarışmalara ve ödüllere rağmen yurtdışı pazarlarının, gerçek bir pazar olarak, beklenileni ver­mediklerini, yeni sinemayı destekleyen izleyici potansiyelinin rantabilite açısından henüz yeterli olmadığını ve çok sözü edilen “cinema d’auteur” (gerçek bir “auteur” olabilmek, sayılabilmek için bir iki yapıt yeter mi acaba?) anlamsızlıklarına kadar vardığını da kabul edebiliriz. Ya da etmeyebiliriz!

Sinemaya ilk ürünlerini veren bir kuşakla, önceki kuşaklardan kalma ustaların ortaklaşa olarak oluşturdukları bir yeniden doğma sürecinden geçen, geçmekte olan Türk sineması birden bir ölü noktaya varıyor, buhrana giriyor, sermaye tıkanıklığı ile karşılaşıyor ve yaşayabilmek, üretebilmek için yeniden çıkış yollan arıyor.

Günah çıkartacaksak ne gibi günahlar, kimin günahları üzerinde duracağız, sevapları göz ardı etmeksizin: Birden olgunlaşan, harika çocuk konumuna giren oysa bacakları halen biraz titrek, altyapısı gereksinmeleri karşılayabilecek durumda olmayan bir endüstrinin, özgün, yeni, çağdaş, evrensel, kişilik sahibi olduklarını kanıtlamak isteyen, bir iki olumlu çalışmadan sonra ölçüyü kaçıran auteur’lerin, sinemaya bir sermaye akıtan, olanaklar getiren fakat heves bir yana, sinema olayına karışmanın kurallarını iyice hazmetmiş olmayan yapımcıların, hesaplarını yanlış yapanların, hesapla­rını çok iyi bildikleri için yeni olana karşı temkinli davrananların, sinema TV-video üçlüsü arasında sıkışıp kalan seyircinin, sinemalarını boş görmektense, daha uygun hale sokmaktansa pasaja dönüştüren mülk sahiplerinin, büyük ümitlerle beklenilen fakat beklenileni sağlamayan yasaların, yasa uygulamalarının yoksa aklımıza gelmeyen, bilmediğimiz ya da kavrayamadığımız Şeylerin?

Bugün, dünden çok daha çetin koşullarla, Türk sineması bir başka savaş alanıdır, eski savunma hatlarını yok eden, eski politikasını bir yana kaldıran ve henüz geleceğe dönük bir çizgi olacak, hangi geleceğe dönük? Fazla alternatifi olmayan bir düzen içinde sinemanın alternatifleri hangileridir?

Bir çizgi diyorum, yani bir ulusal sinemayı oluşturan biçim ve içerik birikimi. Düne ve bugüne baktığımızda çizgi ortada: Akad’ın, Erksan’ın, Refiğ’in katkıları ile oluşan, Akad ve Atıf Yılmaz’ın yanında yetişip, müşterek bir temelden yola çıkıp, kendi sinemasını oluşturan Güney’in, onu izleyenlerin ya da ondan değişik bir şeyler yapmak isteyen, her kuşaktan sinemacıların çizgisidir bu.

Sekiz yıl içinde bir dizi yeni yönetmen giriyor sinemaya, ilk filmlerini imzalayan ve genelde bir beğeni kazanan, bir umut gibi karşılanan ve gerektiğinde eleştirilen: Sinan Çetin, Yusuf Kurçenli, Nesli Çölgeçen, Yavuz Tuğrul, Başar Sabuncu, Muammer Özer, Ümit Elçi, Nisan Akman, Şahin Kaygun, Zülfü Livaneli, Engin Ayça, Orhan Oğuz, Yavuzer Çetinkaya vb. Ortak bir çizgileri yoksa da çoğu aynı kuşaktan olduklarından ya kendilerini anlatırlar ya da yaratıcı olmanın sancılarını. Giderek yeni dediğimiz bu sinemanın bir yönü süblimasyon sineması da oluyor, duygular ve derinliklerle dolup taşan.

Ve çok ilginçtir, Türk sinemasında herkes bir noktadan sonra yönetmen olmak istiyor ve yönetmen oluyor. Türk sinemasına girip “Ben yapım yönetmeni olacağım” diyene hiç rastlamadım bugüne kadar. Yapımla uğraşmak, çünkü yaratıcı bir çalışma değil(miş) ve de hepimiz yaratıcıyız!

Bugün ister bu yeniler, ister daha öncekiler, ister ilk filmlerini çekmek için hazırlananlar bir olanak arayışı içindeler, durgunlaşan ve kuşkular taşıyan bir sinema piyasasında. Sanki başta parlak görünen, oysa temelde, göründüğü kadar parlak olmayan durum sonradan birden yön değiştirdi, sanat yapmanın faturası geri tepti, sanatçı ve sinemacı olabilmenin de.

Yarın (1988–2000)

12 yıl sonra İstanbul ikinci bir New York olacak, çağ atlayan Türkiye, Japonya ile boy ölçüşecek, ülkenin nüfusu 80 milyona çıkacaktır, Türk sineması da bir Ortak Pazar sineması konumuna gire­cektir!!!

Yarın(sama): Amerikan yapım şirketleri Türkiye’ye gelip stüdyolar, platolar, laboratuarlar kuracaklar (Neden? Geleceklerse gelip bol harici çekerler, bu denli büyük yatırımlara neden girsinler? Değil Amerikalılar, biz dost ve kardeş Arap ülkelerini bile çekemedik Türkiye’ye. Onlar halen Yunanistan’a gidip dayalı döşeli stüdyoları kapatıyorlar). Türk sinemasını kurtaramayacaklar, ama ola ki, sinemada iş bulamayan, TV’ye geçmeye bakan teknik elemanlarımızı dolgun ücretle, dö­vizle çalıştırırlar, yetiştirirler.

Sinema Yasası’nda sözü geçen sinema fonu işler hale getirilecektir, Fransa’daki Ulusal Sinema Merkezi’nin ya da Yunanistan’daki Kültür Bakanlığı’nın yaptığı gibi, kâr ve zarara bakmaksızın, yalnızca ve yalnızca ortaya çıkacak ürünlerin değerine, ülke sinemasına ve giderek dünya sinemasına yansıyabilecek niteliklerine önem vererek. Sonra, tanıtım olayına ciddiyetle yaklaşılacak, gerek özel sinema sektörü gerekse sinemayı koruyan, destekleyen bakanlıklarca, dış ülkelere sü­rekli haftalar düzenlenecek ve bunlara katılan filmler belirli bir kritere göre seçilecek, başlıca uluslararası sinema şenliklerinde, pazarlarında tanıtma malzemesi bol olan stantlar açılacak.

 Türk sineması ve TRT düzenli ve sürekli bir işbirliğine, bir ortak çalışmaya girip düzeyli diziler, filmler ortaya koyacaktır, sinema ve TV birbirlerini destekleyecek ve giderek başka ülke TV’leri ile ortak yapımlara girişerek yurtdışı televizyonlarına, uydu programlarına ulaşacaklar.

Belediyeler var olan sinema salonlarını koruyacak, yeni inşa edilen ve edilecek toplu konutlarda, sitelerde sinema salonunun bulundurulması koşulunu zorunlu tutacaklar. Devlet ve kent tiyatroları gibi devlet ya da kent sinemaları olacak, sübvansiyon sözcüğü sinema için de geçerli olacaktır. Sinema bir kültür, bir ulusal kültür, bir sanat olayı sayılacak ve gerekli alt yapının sağlanabilmesi için yatırımlar yapılacak. Sinema emekçileri, sinema sanatçıları için, yuvarlak masa toplantılarının ve anlayışla dolu vaatlerin ötesinde, acil ve güvenilir önlemler, sosyal haklar yürürlüğe girecek ve bü­rokrasinin bataklığına saplanmadan uygulanacak. Bu ara, belki de, bir Sinema Müzesi, bir Sinema Arşivi kurulacaktır.

Ve dileklerin, her tür niyetin, siyasal yatırımların ve kişisel hesapların ötesinde Türk sineması dendiğinde salt ve gerçekten Türk sineması, bir bütün olarak, düşünülecek, savunulacak ve gerçekleştirilecek. Mümkün ise…

Bu yazı Ekim 1988’de, Gergedan Kültür ve Sanat Dergisi’nde yayımlanmıştır.

Giovanni Scognamillo

scogio29@gmail.com

Yazarın öteki yazıları için bakınız

Susuz Yaz (1964, Metin Erksan)

“Kadın Kısmını Ara Sıra Korkutmak İyidir”

“Bir objeye duyulan sevgi, ona sahip olma isteğinden gelir.”

(Sigmund Freud)

“Eğer su, bilinçaltı için temel maddeyse, toprağa egemen olmalıdır. Toprağın kanıdır zaten. Toprağın yaşamıdır. Bütün manzarayı kendi yazgısına doğru sürükleyecek olan sudur.”

(Gaston Bachelard, Su ve Düşler) *

Metin Erksan, Susuz Yaz’ı (1964) Necati Cumalı’dan uyarlamıştı; fakat auteur’ün orijinal katkıları söz konusu uyarlamayı eşsiz bir başyapıta dönüştürdü. Fonda taşranın sunağında toprak ve su mülkiyetine dayanan bir öykü vardı; arka planda ise voyörizm, fetişizm, kısacası cinsel dinamikler. İki başlık altında bakacağız filme: Mülkiyet Sorunu ve Cinsel Göstergeler.

Kuşkusuz mezkûr iki kategori birbirine içkindir. Nitekim birbirine sarmaşan bu konuları kimi kez yan yana değerlendirme olanağına sahibiz. Başlayalım öyleyse.

Mülkiyet Sorunu

“Zalime boyun eğen adam da zalimdir.” (Hasan, Susuz Yaz)

Susuz Yaz Anadolu’nun kapısını çalan bir filmdir. Bu kırsal coğrafya Ege (İzmir-Urla dolayları) toprağıdır. Toprak mülkiyeti dolayımında çok eski bir sorunla karşı karşıyadır köylüler: Su sorunu. Tarlalarının kızgınlığını (Buna seksüel kızgınlık eşlik edecektir.) serinletecek su, Osman (kötü adamın prototipi Erol Taş) ve kardeşi Hasan’ın (Ulvi Doğan) toprakları/mülkiyeti sınırları içindedir; dolayısıyla sorunun kökleri tam da buradadır. Varolan suyun kendi tarlalarına ancak yeteceğini vurgulayan Osman, diğer köylülerle ölümüne bir mücadeleye girişecektir. Kuyu suyunu hemşerilerinden esirgeyen bu gaddar adam, kardeşinin karşı çıkmasına karşın düşüncelerini bir bir uygulayacaktır. Mahkeme ise mahkeme, zorbalık ise zorbalık, kavga ise kavga, ölüm ise ölüm.

Taşranın öfkeli adamı Dul Osman ve kardeşinin ilişkileri feodal strüktürün göstergelerini sunar bize: Ağabeyinin, haksız da olsa yanındadır O. Sebebi basit: Çünkü büyük olan ağabeyidir. Büyüklerin sözüne karşı çıkılmaz, boyun eğilir, itaat edilir. Bu nedenle kardeşini elimine etmekte gecikmez Osman. Önce suya sahip olur, ardından kardeşinin karısı Bahar’a (henüz ilk rolüne çıkan Hülya Koçyiğit). Mülkiyetin farklı görünümleri gelir tek kavşakta buluşur: Egoizm.

Osman bununla da yetinmeyecektir. İlk başlarda, mevcut suyu kendi toprağını sulamak maksatlı kullanırsa da, suyu parayla satın almak için kendisine başvuran köylülere ‘hayır’ diyemeyecektir. Varolan her şeye sahip olma kaygısındaki Osman, bunu başarır da.

“Sahip olduklarımızın artık bize sahip olmaya başlaması” (Macbeth’e selam) gibi, açgözlülüğün de, hırsın da, tutkunun da bir sonu vardır ama.

Erksan, Susuz Yaz ile aynı yıl çektiği Suçlular Aramızda adlı kriminal yapıtında, burjuvazinin hükmetme arzusu ve iktidar kaygısına olabildiğince özgün sahneler yaratarak bakmıştı. Metresinin (Femme fatale ve vamp arketipiyle bağları bulunan Leyla Sayar) çıplak vücudunu paralarla örten burjuva (yönetmenin Acı Hayat isimli filminde de oynayan Ekrem Bora), aynı zamanda iktidarın simge-nesnesi konumundaki dünya küresini de elinde tutuyordu. Sahip olma, hükmetme, söz geçirme en eski dürtüyle birleşiyordu sanki; ilkellikle. Modernizmin kibar beyefendi figürleri, sahip olmaya alışmış, bütünüyle dejenere hastalıklı figürlerdi. Nitekim burada, “çevresinin kurbanı” olduğunu dillendiren bir özne söz konusudur. Bu çevre lüks içre konumlanmış kaymak tabakadır esasen. Sevgi ve şefkatin yerini ilgisizlik ve izole bir yaşamla tebdil ettiği bir uzam. Erksan, çocukluk travmalarını da ima ederek Freudyen damara kilitlenir adeta. Öyküyü cezbeden noktalardandır bu. Her şeye sahip olmak, mutluluğa ve huzura sahip olmak anlamına gelmemektedir.

Susuz Yaz’da da sahip olma tutkusu, sahip olunanların ötesine geçerek amaç ve aracın karıştığı bir noktaya düğümlenir. Ardından sahip olunanları koruma ihtiyacı doğar ve yine çatışma baş gösterir. Bunda motive edici element seksüel problemler olarak da belirmektedir.

İşte buradan, Susuz Yaz kanalıyla cinsel göstergelerin doğasına bakmaya başlayabiliriz.

Cinsel Göstergeler

“Kadın kısmını ara sıra korkutmak iyidir.” (Osman, Susuz Yaz)

Erksan, Suçlular Aramızda da dâhil olmak üzere, Sevmek Zamanı (1965) gibi zamanını aşan çizgidışı yapıtlarında da cinsel fetişizmin değişik boyutlarını perdeye taşımıştır. Suçlular Aramızda, temelde Amerikan kara film’inin (film noir) stil araçlarından beslenen ve tematik olarak da burjuva-proletarya diyalektiğinden hareketle sınıfsal çatışmaları gözlemleyen bir filmdir. Filmde burjuva sınıfından Mümtaz’ın (Ekrem Bora) sekreterinin bacaklarındaki jartiyeri okşarken, edimselliğine eşlik eden coşkulu sözleri, yine mülkiyete ve perde arkasındaki hastalıklı bünyeye dikkati çekmek içindir. Kadın bir arzu nesnesi olarak satın alınabilir bir metadır. Sevmek Zamanı ise İtalyan auteur Michelangelo Antonioni’nin modern ve karmaşık (complex) yapıtlarının çizgisinde resim-suret ilişkisini aralayan, tasavvufi açılımları da bulunan bir melodramdır. Burada da manken fetişizmi söz konusudur.

Susuz Yaz’da ise olağanüstü bir şey olur:

Silahını da (iktidarın istiaresi olarak fallus’un ve cinsel eylemselliğin göstergesi) sakladığı korkuluk üzerinden prova yapar Osman. Korkuluk, kadının teşbihidir burada. Korkuluğun kafasına tülbent takar ve onunla Bahar’mış gibi konuşur. Hasan ve Bahar, buluşmalarının imzasını korkuluğa ayna tutarak atarlar. Ve yine Osman, kardeşi Hasan’ı öldürme provalarını korkuluk üzerinden gerçekleştirir. Sinemasal olarak unutulmaz anlardır bunlar. İnsan-doğa ilişkisi, gerçek-suret diyalektiği defaatle sorunsallaştırılma olanağı bulur bu sayede.

Bir diğer cinsel gösterge ise voyörizmdir.

Kardeşini ve Bahar’ı odasından röntgenleyen Osman, eşi ölmüş, orta yaşı biraz geçkin bir adamdır. Bütün rontlama edimleri zamanla kardeşinin karısını elde etmeye dek uzanacaktır. Hayvan sağarken okşayıp Bahar’ı izlemesi, hatta hayvanın memelerini emmesi özellikle filmin doruk noktalarındandır. Yaratıcı yönetmen/auteur Metin Erksan, Osman’ın tecavüz saldırısının ardından bir sürüngene, kertenkeleye yaptığı kesme (cut) ile hem Osman’ın sadistik psikolojisini vurgulamış olur ve hem de doğanın kalbindeki insanların tamamen doğal yaşamdaki gibi hareket ettiklerini betimleme imkânı bulur. Bu vizyon, Japon sinemacı Shohei Imamura’nın Narayamabushi kô (1983, Narayama Türküsü) adlı sarsıcı anlatısındaki insan-doğa çeşitlemeleriyle buluşarak evrensel bir çizgiye konumlanır.

Sadistik ve kompleks (complex) bir sahne de Osman’ın, tavuğun boğazını kesip Bahar’a fırlatması ve ardından histerik kahkahalarla gülmesi çığırından çıkmış insan psikolojisini ifade etmek için elzem birer görüntü yumağına dönüşür. Ve Osman şöyle der:

Kadın kısmını ara sıra korkutmak iyidir.

Sahip olunan arzu nesnesi, itilip kakılan bir ev hizmetçisi değildir sadece; aynı zamanda bir seks bekçisidir. Ataerkil sistemin işleyiş mekanizmalarından biri de budur aslında. Tarlada çalışan, ocakta ekmek yaratan kadın; söz sahibi erkeğinin gölgesinde bir korkuluğa dönüşür.

Realist yazar Necati Cumalı’nın özünde cinsel referanslarla örülü yapıtına Metin Erksan, bu tarz akılda kalıcı sahneler ekleyerek Türk sinemasına konjonktürel anlamda devrimci mührünü vurur. Özelde Erksan’ın ilk dönem yapıtlarının tamamlayıcısı ve de uzantısı olan Susuz Yaz, taşranın ortajen değerlerine bakarken; genelde ise, evrensel bir sorunu, insanın bünyesinde taşıdığı ve gölgesi gibi kendisiyle birlikte gittiği her yere götürdüğü güç ve iktidar itkilerine değinerek enternasyonalizmin kapısını aralar. Ki bu sanatsal (artistik) güç, Berlin Film Festivali’nde filme büyük ödülü de (Golden Berlin Bear) kazandıracaktır.

Teşekkürler Erksan!

* Su ve Düşler - Maddenin İmgelemi Üzerine Deneme, Gaston Bachelard, Çev. Olcay Kunal, Yapı Kredi Yayınları, 1. Basım, 2006, İst.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Yazarın öteki yazıları için tıklayınız.

Üçüncü Dünya Sineması

“Hayatında hiç Satyajit Ray filmi izlememiş olmak, dünyada yaşayıp da hiç güneşi ya da ay’ı görememek ile eşdeğerdir.”

(Akira Kurosawa)

“Arka mahallelere gittikçe yoksulluk çeşitleri ve şehirler birbirlerine benzer.”

(Orhan Pamuk, İstanbul - Hatıralar ve Şehir) (1)

        Bu yazıda Hint sinemasını kalkış merkezi yaparak Bengalli auteur Satyajit Ray’ın debut filmi Pather Panchali (Yol Şarkısı) ekseninde sefaletin sinemasının asal bileşenlerine bakalım istiyoruz. Söz konusu yapıtın doğasını keşfe çıkarken, aynı zamanda üçüncü dünya sinemasının nirengi noktalarını da okuma fırsatı bulacağız.

Pather Panchali Hint sinemasının uluslararası anlamda dirilişini ilan eden Satyajit Ray’ın 1955’te çektiği küçük bir başyapıt. Akira Kurosawa’nın Rashômon’u (1950) Batı dünyasının nazarı dikkatini nasıl Japon sinemasına çektiyse, Metin Erksan’ın Susus Yaz’ı (1964) nasıl Türk sinemasının varlığını Avrupa medeniyetine duyurduysa, Pather Panchali de aynıyla bütün dünyanın ilgisini Hint sinemasına çevirmesini hakkıyla başarmış bir film. Hollywood’a öykünen adıyla Bollywood’un, sözüm ona tozpembe atmosferi (tonality), otantik-egzotik danslarıyla fantazmatik bir dünya vaat eden bir sinemanın büsbütün zıddında konumlanan, rutin-günlük yaşamı alabildiğine doğallığıyla çizmeye çalışan bir film bu. Evet. Pather Panchali. Rashômon. Susuz Yaz. Peki, bu filmleri uluslararası ölçekte mühim kılan elemanlar nedir? Bunun yanıtını birkaç açıdan verebiliriz.

Birinci olarak;

Otantik elementler ülke sinemalarını öne çıkartan başlıca elementlerdir. Ama elbette otantiklik tek başına enternasyonalliğin kapısını zorlayamaz. Günün şartlarında otantiklik salt bir sinemasal başlangıç zeminidir; asıl önemli olan ise evrensel bir biçem (style) tutturabilmektir. Dolayısıyla yerellik (otantiklik) ancak üslup kaygıları doğrultusunda yeterince çarpıcı kılınabilir. Bu film için otantik olan, Bengal kültür ve yaşam biçimidir öncelikle. Bir üçüncü dünya ülkesi, uyarlandığı yapıtın da (2) gösterdiği gibi, bütün rutinliği ve günlük yaşamıyla birlikte resmedilmiştir. Sefalet, yoksulluk, çocuk dünyası ise filmin örgenleştirdiği belli başlı evrensel temalardır.

Rashômon için de, Susuz Yaz için de, Pather Panchali için de uzam, taşranın kaotik uzamıdır. Fakat bu evrensellik açısından hiçbir sorun yaratmaz. Neresinden bakılırsa bakılsın, ortada insan psikolojisinin doğal prosesinin nabzını tutma ereği bütün bu yapıtlara damgasını vurmuştur. Rashômon’da öykü, dört değişik vizyonun bir parçası konumundadır. Sinemanın metafizik konuları yansıtma gücü Rashômon’un evrenselliğini daha en başından ilan etmektedir. Erksan’ın Susuz Yaz’ında mülkiyet sorunsalı Anadolu topraklarında en eski evrensel sorunların tartışılması için prototip bir sorunsaldır. Bu en eski sorunlar, kuşkusuz sosyal eşkıyalıktır, aç gözlülüktür, iktidar kaygısıdır. Su, toprağın kanıdır. Toprağın susuzluğu cinsel susuzlukla buluşur. Pather Panchali’de ise birincil konu, sefalettir. Geleneksel olarak tarım toplumu görünümdeki, modernizmin/modernliğin (modernity) dışına fırlatılmış bir aile vardır karşımızda. İlk olarak bu, bütün üçüncü dünya ülkelerindeki klasik manzarayı anımsatır bize. Topraksız ya da büyük toprak sahiplerinin emrinde çalışan halk. Veya küçük bir toprak sahibi halk.

Pather Panchali’de modernizmin (modernity) görsel (visual) imgesi trendir. (3) Rüzgârın tarlaları okşadığı uzamda ayaklarını trenin hareketine koşumlayan çocuklar, salt birer seyircidir. Anlarız ki, daha yıllarca modernizmin uzağında yaşamak zorunda kalacaklardır. Çünkü yaşadıkları uzamda yükselen binalar yoktur. Büyük alışveriş merkezleri yoktur. Asfalt yollar yoktur. Devlet yoktur kısaca. Varolan sefalettir, yoksunluktur, yoksulluktur. Aile üyelerinden sadece baba, ekonomik dizgenin idame ettirici figürüdür. Uzun aylar boyunca, çok çok uzaklarda çalışmak zorunda kalması, aylarca karısı ve çocuklarının yüzünü görememesi, göç işçiliği üzerine çarpıcı doneler sunmaktadır. Mevsim işçiliği bugün halen üçüncü dünya ülkelerini yakînen ilgilendiren bir mesele olarak evrenselliğini muhafaza etmektedir. Daha çarpıcı olan ise, ekonomik olguların bir kambur gibi geniş yığınların sırtında pineklemesi olgusudur. Filmde bu konu, sanatsal (artistik) yaratıma vurduğu kesintisiz engellerle betimlenmiştir. Aile reisi baba, tıpkı ataları gibi şiir yazmak istemektedir, edebî konularla meşgul olmak istemektedir. Fakat ailesini geçindirmek için sanatsal meşgalenin yeterli gelmediğini çabucak anlayacaktır. Sanatsal uğraş, bırakın üçüncü dünya ülkelerindeki manzarayı, gelişmiş ülkelerde bile ekonomik olarak geri dönüşümü olanaksız olan uğraşlar arasındadır. Elbette işin manevî ya da psikolojik boyutu ayrıca ele alınabilecek bir meseledir. Filmin, ele aldığı ekonomik açmazları, ekonomik yoksunluğu sanatsal üretimin (estetik süreçler) doğasına çekerek tartışmasını derinleştirmesi, genişletmesi, sinemasal perspektifinin çok-boyutluluğunu görmemizi sağlamaz sadece; yanı sıra sosyolojik-ekonomik çıkmazın devrime gebe olduğunu da refere eder. Filmin asıl önemi de buradan kaynaklanmaktadır. Bunu biraz daha çoğaltalım sevgili okuyucu.

Umut ve direnme gücü Pather Panchali’nin hümanistik yaklaşımının bir ucudur. Hatta bu direnç mekanizması bir üçleme yaratmıştır. Satyajit Ray, 1956’da Aparajito’yu (Yenilmez), 1959’da da Apur Sansar’ı (Apu’nun Dünyası) kotararak özgül (spesifik) üçlemesini tamamlamış olur. Üçlemenin ilkinde, yani Pather Panchali’de, dünyaya adım atan, Bengal oksijenini solumaya başlayan Apu (ki az evvel sözünü ettiğimiz, şair olmak hevesindeki babanın çocuğudur), Aparajito ve Apur Sansar’da büyür, olgunlaşır, okula gider, evlenir; hülasa bütün zorlukları, engelleri, açmazları yarmaya, kendine yaşam alanı açmaya çalışır. Yaşamaya devam eder iri boncuk gözlü Apu… Pather Panchali’nin ve dolayısıyla üçlemedeki öteki yapıtların ikincil önemi de budur. Satyajit Ray, insancıl tavrını üçlemesine gergef gibi işlemiştir. İnsanlığın geleceğine duyduğu inanç onun sinemasının da temel ögelerindendir. Çağdaşı bilge Kurosawa gibi o da kimi kez ironik ve alaycı yaklaşımına karşılık umuda inanan, insanı seven, geleceğe uzanmak isteyen insancıl (hümanist) bir anlayışa sahiptir. Kuşkusuz bunda başarılı da olmuştur.

İkinci olarak;

Üslup bir sinema yapıtı için her zaman en belirleyici nitelik olagelmiştir. Yönetmenleri ayırt eden, auteur ya da yaratıcı yönetmen sıfatlarını da karakterize eden bu vasıftır keza. Pather Panchali natürelliğini minimalizmin (4) sinemasal düsturuyla birleştirmiştir. Doğallık (natüralizm) adeta kendi kendilerini canlandıran oyuncuları tasvir etmek için elzem bir boyuta eklemlenmiştir. Rutin yaşamı gözlemlerken alabildiğine sâde, ölçülü kamera, evrensel kayıt tutucu olarak objektivitesini sürekli muhafaza eder. Kimi açılardan dokümanterin stil yaklaşımına ulaşır. Statik, ölgün yaşam, yine ağır kamera hareketleriyle sarmaşır. Yaşam biçiminin durgunluğu kurgunun da ritmik olarak ağırlığını zarurî kılmıştır. Gelgelelim, bu debut film, Ray’ın sinematik vizyonunun da müjdeleyicisidir, denebilir. Çünkü yönetmen, birçok yapıtında benzer stil kaygılarıyla mesai harcayacaktır. Salt taşra uzamını dekor aldığı filmlerde değil; daha yüksek sınıfları takip ederken bile aynı sinemasal düsturlarına bağlı kalacaktır. Kısaca özetleyelim bu düsturları: Minimalizm, ağır kamera hareketleri, çok az kesme (cut), minimum düzeyde kaydırma (travelling) vb. Sonraları yoğun eleştirilere de uğrayan bu dingin sinemasal yaklaşımının arkasında durmayı başaracaktır Ray; her tutarlı yaratıcı yönetmen (auteur) gibi. “Onların sineması”na karşı, “bizim sinemamız”ı yapmaya direnecektir. Tozpembe fantezi dünyaları yaratan, mutlu son (happy end) dizgesinin sinemasal lojik kabul edildiği, örnek ve/ama son tahlilde prototip niteliğinde kalıp-karton-karakterler sunan, söyleyelim şunu, basbayağı eğlencelik bir evren yaratan bir yalancı (illüzyonik) sinema yerine; sırtını varolagelen yazınsal geleneğe yaslayan, sosyolojik-ekonomik dinamikleri merkez alan, küçük insanın dramına yönelen evrensel bir sinema. Satyajit Ray’ın filmografisinin bu saydığımız niteliklerin bütününü bünyesinde barındırdığını rahatlıkla söyleyebiliriz.

Üçüncü ve son olarak;

Geleneksel olarak “kaçış sineması” şeklinde tarif edilegelen Hint sinemasından (Bollywood) kesin kopuşu anlamında bütünüyle devrimci bir film olmasının da ötesinde Pather Panchali; modern dünyada yabanıl bir cehennemi yaşayan köy katmanının sâde yaşantısını gerçekçi (realist) unsurlarla yoğurarak anlatışı; tekdüze, hiçbir renkli yanı olmayan kırsal dünyayı gösterişten uzak ve durağan kamera hareketleriyle dile getirişi gibi ısrarla vurgulanması gereken yönleriyle de klasik sıfatını sonuna dek hak eden, evrensel bir filmdir. Bollywood’un müzikal safsatasının uzağında, karton-karakterlerinin epey ötesinde konumlanarak Hint sinemasının gerçek yüzünü, başka bir ifadeyle, durması ve konumlanması gereken sinemasal yeri göstermiştir. Yılmaz Güney’in Umut’u (1970) Türk sineması açısından ne ise, Pather Panchali de Hint sineması için odur. Güney’in Umut’u, Yeşilçam şablonlarını tersyüz etmiş, ortajen melodram kalıplarını kırmış, taşraya olabildiğince dışarıdan (Yeşilçam dizgesinin dışından) bakabilmeyi başarmış, sosyolojik ve otantik açılımlarıyla evrensel bir düzeye eklemlenmişti. Köy/taşra tabakasını şiirsel imajlarla, sâdelikle yansıtıp ele aldığı temaları kusursuz bir sinematografiyle birleştirerek Türk sineması için yepyeni bir dönüm noktası oluşturmuştu. Ki Ömer Lütfi Akad’ın Kanun Namına (1952), Hudutların Kanunu (1966) ve Kızılırmak-Karakoyun’u (1967); Metin Erksan’ın Susuz Yaz (1964) ve Sevmek Zamanı (1965) adlı yapıtları nasıl bir dönüm noktasını teşkil ediyorlar ise, Umut da öyle bir nirengi noktası idi. Pather Panchali de Hint sinemasının evrensel kılavuzu olmuştur. Bu bağlamda her iki yapıtı da İtalyan yeni-gerçekçiliği (neo-realismo) düzlemine oturtabiliriz. (5)

Bütün bu yapıtlar, kucağından doğup serpildikleri, olgunlaşıp geliştikleri ülkelerinin sancılı topraklarını kateden uluslararası öneme hâiz yapıtlardır. Çağcıl olarak bakıldıklarında birçok ortak noktaları mevcuttur. Elbette ülkelere özgü spesifik detayları bir kenara bırakırsak… Ve yine elbette üslup kaygıları ve yaklaşımdaki farklılıkları dışarıda tutarsak…

Son Söz

Hümanizma üzerine kafa yormuş, insanların daha iyi, daha güzel bir dünya kurabileceklerine içtenlikle inanmış, lokal olandan evrensele ulaşabilmiş bir yönetmenin kişisel sinemasının nüvelerini de içinde barındıran Pather Panchali; Batılı otoriterlerin dikkatini Hint sinemasına çeken ilk filmdir ve Satyajit Ray’ın da uluslararası arenada boy göstermesine vesile olurken Hint sinemasının da yerinde saymadığını kanıtlamıştır. (6)

Notlar

1)      İstanbul - Hatıralar ve Şehir, Orhan Pamuk, Yapı Kredi Yayınları, 1. Basım, Aralık 2003, İst.

2)      Pather Panchali, Aparajito ve Apur Sansar’dan mürekkep “Apu Üçlemesi” Hintli romancı Bibhutibhushan Bandyopadhyay’dan sinemaya uyarlanmıştır.

3)      Buharlı tren 19 yüzyıla, Sanayi Devrimi’ni yaşayan İngiltere’de cisimlenen ve enikonu diyalektik bir süreç izleyen Avrupa uygarlığına ait bir detaydır. Bu bağlamda gerek Hint uygarlığı ve gerekse Osmanlı imparatorluğu benzer ekonomik süreçlerden geçmemiştir. Hint ve Osmanlı uygarlığını, Karl Marx’ın işaret ettiği üzere Asya Tipi Üretim Tarzı (ATÜT) dolayımında okumak ve kavramak gereklidir.

4)      Satyajit Ray’ın minimalizm vizyonuyla Yasujiro Ozu veya Robert Bresson’un minimalizm anlayışlarının belirli ve çok kesin açılardan ayrıldığını mimleyebiliriz. Ozu, bütünüyle kendisine özgü statik kamerasıyla modernleşme sürecindeki Japon toplumunu betimlerken, Bresson da yine özgün sinemasal anlayışıyla, tamamen sâdeliği benimseyen bir üslup tutturmuştur. Dolayısıyla her üç sinemacı da kendisine özgü bir dünya yaratmışlardır. Mamafih ortak noktaları da mevcuttur. Bu halkaya İran kökenli sinemacı Abbas Kiarostami’yi de ekleyebiliriz kuşkusuz.

5)      Neydi o yapıtlar ve kimdi o yönetmenler? Maestro Roberto Rossellini’nin lokomotif başyapıtları (Roma, città aperta, Paisà, Germania anno zero), büyük emektar Vittorio De Sica’nın insancıl yapıtları (Ladri di biciclette, ‘Sciuscià’ (Ragazzi), I bambini ci guardano, La ciociara, Miracolo a Milano, Umberto D.), her devrin kışkırtıcı dehası Luchino Visconti’nin ilk dönem filmleri (La terra trema: Episodio del mare, Ossessione) ve üstadların üstadı Federico Fellini’nin bazı yapıtları (I vitelloni, La strada, Le notti di Cabiria) burada anımsanabilir.

6)      Hint Sineması denilince uzun bir süre akla ilk gelen film Raj Kapoor’un Nargis’le birlikte oynadığı Awaara (1951) isimli prototip filmdir. Bizim ülkemizde de bir dönem çok popüler olan bu yapım, Bollywood müzikal dünyasının, komedi mantalitesinin bir izdüşümü gibidir. Pather Panchali’nin ve Ray’ın öteki filmlerinin, bu klasik film anlayışını derinden sarstığını söyleyebiliriz. Dünya sinemasının Hint sinemasına bakış açısını da kırmış bir filmdir Pather Panchali.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Yazarın öteki incelemeleri için tıklayınız.

Yeşilçam Klasikleri: Sevmek Zamanı (1965)

Türk sinemasına verdiği emeklerinden dolayı bu yazı Metin Erksan’a ithaf edilmiştir.

(Bölüm:1- Zamanı Sevmek)

“Bir şey’den hoşlanmaktan söz edilir, aslında doğrusu; bu şey aracılığıyla kendinden hoşlanmaktır.” (Friedrich Nietzsche)

Metin Erksan sineması geçmişe baktığımızda belki de Türk Sinema Tarihi’nin altın çağlarının başlangıcıdır diyebiliriz. Özellikle bunun nedenlerine baktığımızda dönem itibariyle ülkenin içerisinde olduğu siyasi çalkantıların ve tarihsel figürasyonların en yoğun olarak yaşandığı dönemlerinden birine tekabül etmesi diyebiliriz. Esasında bu tarihsel sürecin yalnızca kendi ülkemizde var olduğunu söylemekten ziyade bunun farkında olan sinemadaki temsilcimiz Metin Erksan’dır demek daha doğru olur. Özellikle başyapıtlarını verdiği dönem olan 1960’lı yılların başı bizleri Erksan sinemasını besleyen esas kaynağa götürür. Toplumsal bir gerçekliğe dayanan Erksan filmlerinin alt metinleri birçok ahlaki çıkarım ve metafiziksel öğeleri barındırması açısından zengin bir muhteviyata sahiptir. Özellikle Sevmek Zamanı filmi her ne kadar bu gerçeklikten kendini soyutlamış gibi dursa da, Erksan sinemasının belki de nirengi filmidir diyebiliriz.

 

Sevmek Zamanı, isim itibariyle neyi ifade eder? Buradaki zamanın varlığının daha çok doğu felsefelerine içkin bir halde sunulduğunu göreceğiz. Özellikle burada sevmek edimi bir zamana eklemlenmiştir ancak bunun hangi durumda ya da anda olacağı belirtilmemiştir. Bu nedenle filmin başlangıcındaki kareler oldukça donuk ve melankolik bir etki yaratır. Zaman burada sürekli akışkan bir yapıya sahip olmaktan çok, tam tersine oldukça donuk, hapsedilmiş ve sıkıştırılmıştır. Özellikle göl bu konuda oldukça iyi bir metafor kaynağı sağlayacaktır bizlere. Filmin açılış ve bitiş sahnelerine baktığımızda bunu destekleyecek birçok öğeye rastlarız. Filmin başında gördüğümüz doğa kompozisyonu ile filmin sonunda ölen iki aşığımız Halil (Müşfik Kenter) ve Meral (Sema Özcan) adeta bir kartpostal gibi bu mekâna bitiştirilirler. Filmin sonundaki ölüm aynı zamanda zamanın durması değil midir? Buradaki zaman kavramının durağan olması filmi belki de Heideggerci bir varoluş mekanizmasının ortasından cımbızla çıkarmamıza vesile olur. Zamanın durağan olması hatta durmuş olması aslında bir tür zamansızlıktır ve Heideggerci anlayışa göre var olmamış olmaktır. Bu durumda esas anlatılan kavram sevmek edimidir. Karakterler yalnızca bu edimin meçhul anlatıcısı ve nesnesi konumundadırlar. Bu yüzden karakterler de donuktur ve varlıklarından söz edilemez, var olmaya çalıştıkları zaman –ki bu birbirlerine ait olma durumuyla alakalıdır- yok olmaya mahkûmdurlar. Erksan’ın burada anlatısına katmaya çalıştığı şey aşkın kimyasını ve zaman içerisindeki değişkenliğini durdurmaktır.

 

Filmin başında Halil kahvede oturmaktadır ve bizler ona yağmurun altında ıslanarak bakarız. Halil’in yüzü belli belirsiz bir şekilde camın arkasında dışarıyı izlemektedir. Yukarıda bahsettiğimiz donuk ifadeyi aynı şekilde ilerideki bir sahnede Meral için de söyleyebiliriz. Halil dışarı çıkar, bu sefer yağmurda kendisi ıslanırken kahvenin içine izleyici girmiştir. Ancak değişen bir şey yoktur, Halil ister içeride olsun, ister dışarı çıksın görünümü değişmezdir. Onun bu ilk sahnede gördüğümüz değişmezliği aslında ne kadar dingin ve durağan bir ruh halini anlatmaktadır. Nereden bakarsak bakalım Halil’in görüntüsü bizlere yağmur altında (veya içeride) aynı izlenimi vermektedir. Bu aynı zamanda her ne kadar yağmur burada sürekli değişimi çağrıştırsa da ve her şeyin zamanla aktığını belirtse de, değişmeyen şey, zamanın kendisidir. Değişmeyen tek şey değişimdir, sözünden yola çıkarsak zamanın durağanlığı da ilk paragrafta bahsettiğimiz donmuşluğa eşitlenir. Filmi esasen farklı bir alana taşımak gerekir bu yüzden.

 

Salvador Dali’nin 1931 yılında yaptığı La Persistencia de La Memoria (Belleğin Azmi) tablosundaki erimekte olan saatler ve zamanın nasıl akıp gittiğini anlatan uzam tıpkı bu filmde gördüğümüz camın arkasından baktığımızda yağmurla birlikte gördüğümüz yüz ve tabloların akışkanlığı gibi görünmektedir. Özellikle filmde Halil’in, Meral’in fotoğrafına sürekli bakarak onu bu akışkanlıktan kurtarmaya çalışması aslında kendini zamandan kurtarmaya çalışmasıyla ilintilidir. Film böylece Sevmek Zamanı kimliğinden çıkarak Zamanı Sevmek kimliğine bürünür. Özellikle bu konuyu bundan sonraki analizim, Theo Angelopoulos’un Sonsuzluk ve Bir Gün filminde daha ayrıntılı bir şekilde inceleyeceğiz.

 

Halil kahveden çıktıktan sonra, yağmurun altında sürekli gittiği ve Meral’in fotoğrafının asılmış olduğu eve gider. Burada perdeleri biraz daha ışık girmesi için açarken, aynı zamanda Meral’in fotoğrafına büyülenmiş bir şekilde bakmaktadır. Filmin ana iskeleti bu bakmak ediminin üzerine kurulmuştur diyebiliriz. Halil’in bakışı hiçbir şekilde değişmez iken, Meral’in fotoğrafına yapılan paralel kesmeler sayesinde Meral’in gözlerine kadar bir yakınlaştırma etkisi yapılır. Görme ve görme biçimleri olarak ele aldığımızda Meral’in fotoğrafı en az Halil’in düşünceleri kadar donuktur. Bu sahnelerden Freudcu bir yan anlam çıkarılabilir ancak durum cinselliği ne kadar ihtiva ederse etsin buradaki görme ve bakma yorumunu Halil üzerinden yapacağımız için onun bakış açısından çözüm getirmeye çalışacağız. Bu açıdan Halil’in durumu sexüel bir anlamdan çok mitsel bir anlama daha yakındır. (Mitoloji ve Psikolojinin göbek bağını göz ardı etmemenin gerektiğine inanıyorum)

 

NARSİSİZM ZAMANI

 

Erksan sinemasının konu olarak beslendiği Anadolu coğrafyası daha çok bizlere değişime uğramış mitsel karakterler sunar. Kuyu (1968) filmi buna en yakın örneklerden biridir. İçerisinde mitolojik öğeleri yakalayabileceğimiz ritüellerle doludur. Ancak bu bizlere bir gerçeklik olarak sunulur. Aynı şekilde Sevmek Zamanı’ndaki gerçeklik tam tersi durumda mitik olarak gösterilir. Erksan’ın aslında her iki filmi de birbirine karşıdan bakan özne gibidir. İleride göreceğimiz üzere Meral’in kendini edilgin durumdan çıkarma ihtiyacı ve aşkın yarısının kendisine ait olduğunu söylemesi kendini mülkiyet olarak sunmasından kaynaklanır. Kuyu filminde ise Fatma (Nil Göncü), kendini bu mülkiyetin dışına atmaya çalıştığı anda yeniden çemberin içine çekilerek erkekler dünyasında mülkiyet hakkına kurban edilir. Bu Yunan Mitolojisinde sıkça görülen bir olaydır. Mitolojide birçok hikâyede nehirde çıplak iken soyunup dökünen nympheler, bir tanrı tarafından ya kaçırılır ya da kovalanır. Sonunda ise Nymphe ya tanrı ile birlikte olur ya da kendini doğaya feda ederek bir çiçek, bir nehre veya daha farklı bir imgeye dönüşmektedir. Filmde bu türden sahnelere çokça rastlarız ve Fatma ikinci yolu seçerek kendini doğaya feda eder.

 

Sevmek Zamanı filminde ise Narsisist bir durum vardır. Narcissos’un hikâyesini az çok biliriz. Fiziksel olarak kendini beğenen kahramanımız bir gün kendini seyre doyamayıp göle düşer. Ancak hikâyenin diğer tarafında bir gün gölün yanına gidip ona neden Narcissos’a çıkışmadığını soranlar olur. Göl ise ben de onun gözlerinden kendimi seyrediyorum diyerek karşılık verir. Oldukça basit bir çıkarım olmasına rağmen burada gölün cevabı aynı zamanda onun yalnızca edilgin olmadığını, en az onun kadar bu görüntüyü paylaştığını göstermektedir. Ve aşk kavramı karşıdaki insanın gözlerinin içine bakıp ‘’güzel’’ olduğunu söylemek, bir nevi kendini beğenmişlikle ilgili bir duruma gebedir. Çünkü bakılan şey her ne kadar göl/sevgilinin gözleri olsa da görülen öznenin kendi görüntüsünden başka bir şey değildir. Bizler aslında bir resme ya da fotoğrafa baktığımızda kendimizi etkin olarak hissetsek de, aslında bakışımız nesnenin kendisinden bizlere doğru akmaktadır.  Bu yalnızca kendi varlığımızı tanıtlamamızı sağlayan bir bakıştır.

 

Halil’in, Meral’e bakışı aslında Halil’in gözünden, Meral’in resmine doğru uzanan bölgedeki bakış çizgisi değildir. Tam tersine Meral’in özneye (Halil’e) olan bakışının fantezileştirilmesidir. Halil’in var olması, Meral’in kendisine baktığını hayal etmesinden kaynaklanır. Bu durumda Halil’in etkinliği, aslında edilginliktir. Yazımızın başında bahsettiğimiz üzere bu edilginlik donuktur. Michael Powell’in Peeping Tom (Röntgenci, 1960) filminin geniş bir analizini okumanızı tavsiye ederim. İnsanların çoğu zaman yalnız kaldıklarında geceleri televizyonu açık bırakma etkilerinin en önemli nedenlerinden biri de bu bakışın altındaki edilginlikleri ve var olduklarını onlara hatırlatan mekanizmadır. Burada insanın varlığını tanıtlayan şey televizyona bakması değildir, televizyondan kendisine bakıldığını fantezileştirmesidir. Bu aynı zamanda pornografideki edilgin nesne olan kadının kameraya bakarken sanki bize doğru bakarak varlığımızı tanıtlamasına ve bizim bundan aldığımız zevki kendisiyle paylaşmamızı istemesi gibidir.

 

Alfred Hitchcock’un filmlerindeki birçok sahne bunun üzerine kurulmuştur. Ancak benim dikkatimi çeken ve Sevmek Zamanı filmiyle bağlantılı olarak sunmak istediğim sahne Vertigo (Yükseklik Korkusu, 1958) filminde Madeleine’nin (Kim Novak), müzede kendini fetiş bir nesne haline getirmeye çalışarak baktığı tablodaki kadındır. Madeleine baktığı tablodaki kadına benzemeye çalışarak onun gibi giyinmiş, saçlarını da onun gibi şekillendirmiştir. Burada yatan soru gözlenen ve bakan arasındaki bağlantıdır. Burada Scottie’nin (James Stewart) voyeur kimliğini dışarıda bırakırsak gerçekten ilginç bir durumla karşılaşırız. Çünkü bakan ile görülen resimdeki özne nesne ilişkisi cinsiyet olarak aynıdır. Madeleine resme bakarak aslında kendini görmektedir. Scottie de aynı şekilde, Madeleine’nin resme bakmaktaki amacının resimdeki nesnenin kendisi olduğunu sandığının bilincindedir. Nesne olan tablonun gözünden hiçbir kamera açısı yoksa da- tıpkı Meral’in tablosundan Halil’e doğru yönelmiş bakışın olmaması gibi- nesnedeki kadın Madeleine de yine kendi aksini görmektedir. Çünkü tablodaki kadının karşısında gördüğü şey kendisinden farklı bir şekilde giyinmiş olan bir özne değil, kendisini nesne haline sokmaya çalışan, kendisine benzemeye çalışan Madeleine’dir. Bizler ise bütün bu sahnelere Scottie’nin gözünden baktığımız için voyeuristik bir arzunun içinde geriliriz.

 

“…hassas anlamıyla fantezi bizim merakımızı çeken sahnenin kendisi değildir, onu gözetleyen hayali/ var olmayan bakıştır, tıpkı eski Azteklerin yere devasa kuş ve hayvan şekilleri çizdiği o yukarıdan olanaksız bakış ya da Roma’ya giden eski su kemerindeki heykellerin üzerinde bulunan ama yer seviyesinden görülmeyen o ayrıntıların biçimlendirilmesine neden olan olanaksız bakış gibi. Kısacası en temel fantazmatik sahne bakılacak merak uyandırıcı bir sahne değil ‘orada bize bakan biri var’’ fikridir. ‘’Biz bir başkasının düşündeki nesneleriz’’ fikridir.” (1)

 

Zizek’in tanımı aynı şekilde bizlere gösterilemeyen tablodaki bakış açısının imkânsızlığını ve onun nezaretindeki kimliğimizi ortaya çıkartması açısından önemlidir. Tablonun bir bakış açısı yoktur ancak biz onun bakış açısına maruz kaldığımızı düşünerek varlığımızı sürdürürüz. Bunun siyasi-toplumsal süreçteki etkilerini George Orwell dünyasından kopan panoptik araçlarda görüyoruz.


“Biz bir başkasının düşündeki nesneleriz”, bu cümleyi aşağıda Kierkegaard’ın Bir Baştan Çıkarıcının Günlüğü eserindeki kadına yönelik paragraflarına göre ele alacağız. Bu tıpkı psikoloji ile mitolojinin birbiriyle beslenmesi gibi, fizyoloji ile metafiziğin birbiriyle beslenmesine benzemektedir. Lacancı terminolojide kadın erkeğin nasıl nesnesi haline gelebiliyorsa, Kierkegaard’ın eserinde bu ‘kadın erkeğin düşü’ne dönüşebilmektedir.

 

ROMANTİK İDEALİZM VE AŞKINSAL ÇÖZÜMLEME

 

Sevmek Zamanı filmini yeniden şekillendirmek ve sürekli karşı karşıya getirilerek buradan yanlış çıkarımlar yapmamıza neden olan imgeleri ve duygu çözümlemelerini açıklığa kavuşturmak adına böylesine bir başlık açmak zaruri olarak gerekiyordu. Filmin kendisini temel olarak aldığı ve yapısına buna göre kurmaya çalıştığı aşk duygusunun sorumlulukları, bu duygunun harekete geçirilmesi ve var olma biçimleri üzerinde durmakta fayda görüyorum. Ancak filmin genel görüntüsü itibariyle birçok alanda seyircisini ve algısını bu filme açan herkesi aldattığı kanısındayım. Özellikle ilk olarak karşımızda aşkın cisimlendirilmeye çalışıldığı erkek metaforunu inceleyelim.

 

Aşk duygusunun ya da arzulama güdüsünün imge olarak erkekte cisimleştiğini görmekteyiz. Bu alan neredeyse bütün sanatların üzerinden icra edilmiştir. En basitinden bir örnek verecek olursak mitolojide karşılaştığımız Pygmalion figürü belki de arkaik olarak erkek imgesinin çözümlenebileceği bir figürdür. Pygmalion, heykelini yaptığı; bir anlamda kendisinin şekillendirdiği kadın vücuduna âşık olur. Ancak kadın bedeninin cansızlığı, kendisine rahatsızlık vermekte, onun canlanmasını, aşkına karşılık vermesini istemektedir. Aphrodite bu adamın yakarışlarına, Galatae’yi (yani heykeli yapılmış kadını) canlandırarak cevap verir. Bu tema yüzyıllar boyunca farklı görünümlerde diğer sanatların da ilgisini çekmiş ve elden geldikçe bir sömürüye tabi tutulmuştur.

 

Kadın burada erkeğin kaburga kemiğinden değil; düşünden, düşünüşünden ve erkeğin zihninde var olmuş bir imgeden ortaya çıkmıştır (Bkz: Athena’nın, Zeus’un kafasından doğması). Erkek onu kendine göre şekillendirmiş, kadının vücudunu kendisine göre bir arzu nesnesi haline getirmiştir. Pygmalion, yaratmış olduğu kadın estetiğine mi âşık olmuştur? Yoksa kendi kafasında şekillendirdiği kadın imgesine mi?  Aphorodite’in buradaki elçilik görevi daha farklı bir alana teneffüs etmektedir. Aphrodite, kadını canlandırırken neye göre canlandırmıştır? Kendisine göre mi? Yoksa Pygmalion’un kafasında şekillendirmiş olduğu kadın imgesine göre mi? Acaba Pygmalion’un kafasındaki kadın imgesi Aphorodite’in kafasındaki kadın imgesine ne kadar çok yaklaşıyordu?

 

‘’Beğendiğiniz bedenlere, hayalinizdeki ruhları koyup aşk sanıyorsunuz.’’ (2)

                                                                                                                                                          

Yukarıdaki söz aslında birçok şeyi aydınlığa kavuşturuyor. Filmdeki Halil bir nevi kendi kafasında kurguladığı, düşlediği hayale âşıktır. Ancak bunu Pygmalion gibi kendisi yaratmamıştır. Halil’in kafasındaki, Meral imgesi karşısındaki resimde asılı durmaktadır. Hayallerini ve dünyasını bu çerçeve içerisine sığdırmış ve onu bu çerçeve dışına çıkarmamak için elinden geleni yapmaktadır. Pygmalion bir anlamda âşık olduğu ve kendi içinde yaratmış olduğu diğer benliği, kadını üzerinde bir elbise gibi denemiş ve inşasını kadının vücuduna kafasındaki ruhsal anlatıma göre vermiştir bana göre. Yani buradaki kadın heykeli bir estet eser olmaktan çok Pygmalion’un kafasındaki kadın kişiliği ve Pygmalion’un edilgin dişil yansımasından başka bir şey değildir. Halil ise var olan bir portre üzerinden yola koyulmuştur. Portre’deki kadını kendisi yaratmamıştır. Meral imgesi kendisinden önce zaten vardı. Ancak onu bulduktan sonra kendisine göre şekillendirerek o imgenin kendisi üzerindeki etkilerini değiştirmiştir. Ya da başka bir deyişle kadın portresi Halil’in kendi iç dünyasında yatan edilgin kimliği ortaya çıkarmıştır. Burada Pygmalion ile Halil farkını bu şekilde ortaya koyabiliriz. Ancak durum sonradan batı-doğu [occident-orient] zıtlığını verme amacını gütmek için kullanılmıştır.

 

Pygmalion’un kendi kafasındaki kadın imajı ve onu bir nesne haline getirme (aslında Narcissos’un durumundan pek de farklı değil)  fikri, her halükarda kendisini bir kadın ülküsü fikrine teslim etmektedir. Bunun cismani bir kılıkta arzu hal eylemesi Pygmalion’un doğadan hiçbir esin taşımadan yapılması mümkün olmayanı yapmaya çalışması mümkün değildir. Tıpkı Narcissos, Pygmalion gibi Halil de aslında kendi aksine veya aksinden gelen bakışa âşıktır. Her üç karakterin de ortak özelliği nesnelerinin görsel olarak bu evrende yansımalarını bulacak şekilde kadın imgesini organize etmiş olmalarıdır.

 

Romantik İdealizm’in ortaya çıkışı ve onun öncesindeki Platon’un idealar dünyası, Yeni Platonculukta vücut bulan ve savunusunu Plotinus’un yaptığı almaşık düşünceler birliğinden oluşan bu sistemin savunusu Kant’ın ‘’Transcendental’’ kavramına kadar birçok farklı şekilde vücut bulmuştur. En nihayetinde temellerini kabaca tabirle idealizmde bulacağımız bu yansımalar ilkesi, İslam dininde tasavvuf olarak kendine yer edinmiştir. Ancak Sevmek Zamanı filminde tasavvufi bir duruma isnat edecek herhangi bir durumun var olduğunu düşünmüyorum. Görsel alanda her ne kadar görüntü ve ses aynı anda birbirlerine eşlik etse de ve birbirlerini desteklese de bu filmde, aşağıda bahsettiğim ikilemeler farklı anlama gelecek şekilde kullanılmıştır. En basitinden doğu imgesi olarak kullanılan ud çalgısı ve Halil’in sürekli yanında duran boya ustası yaşlı adam, bizlere oryantal bir hava vermek için vardırlar. Ancak film sevme edimine yoğunlaşmıştır ve bizlere batı-doğu karşıtlığı içerisinde verilmeye çalışılır. Örneğin Meral bir sahnede Bach dinlerken aynı zamanda Ovidius’un aşk sanatını okumaktadır. Meral’in yaşadığı çevreyi anlatma açısından belki de bu imgeleri kullanmak ne kadar gerçekçiyse tam tersi olarak Halil’in durumunu yansıtması açısından kullanılan orient imgeler o kadar yanlıştır. Filmdeki bu çatışma farklı şekillerde verilmiş olsa da bu bizde bir tür yanılsama özelliğinden, ses-görüntü, görüntü-imge, ses-imge karşıtlıklarından meydana gelen algısal hatalara düşeriz.

 

Halil’in edilgin yapısı ve kendi kafasında yaratmış olduğu metafiziksel aşk tasavvufi bir durumdan kaynaklanmaz, tam tersine öznenin kendisine dönük yapısından kaynaklanır. Aynı şey Meral için de geçerlidir. Burada Erksan’ın bakış açısı doğu-batı karşıtlığını vermek üzerinedir ve bizim imgelerden yola çıkarak kafamızda canlanan suret bunu ele verir. Ancak Halil’in gerçek anlamdaki aşkı tahayyül biçimi doğu mistisizminden çok idealist ve platonik bir durumdur. Bu nedenle Meral ile birlikteliği gerçek anlamda bu dünyanın da yıkılmasına neden olur. Platonik aşkların çoğunda gördüğümüz kısmen bir oto-mazoşist durum vardır. Sürekli yenilenen bu acı sayesinde özne kendini ayakta tutar ve yaşatır. Ancak sevgiliye ulaşıldığı anda yeni bir yaşama amacı olmaması öznenin yıkılmasına neden olur. Aşk kavramı içerisindeki kendine acı çektirme edimi belki de Yeşilçam sineması tarafından en çok sömürülen kaynaklardan biridir. Halil en nihayetinde tasavvufi bir karakter olmaktan çok romantik bir idealisttir. Transcendental bir yanılsamanın içinde düşüş yaşayan bir kayıptır.

 

“Romantik iyimser değildir. Yabancılaşmanın üstesinden herhangi bir zaman gelebileceğinin hiçbir garantisi yoktur, bu nedenle burjuva olmayan Romantik sürekli olarak yitik bütüncüllüğü sürekli arzulama saplantısından muzdariptir. Ancak bu katlanılası bir şeydir, çünkü hedefe ister ulaşılsın ister ulaşılmasın tek önemli olan Romantik amaç peşinde koşmanın kendisidir.” (3)

 

Cervantes’in Don Kişot romanını ve kahramanını bilmeyen yoktur. Don Kişot karakteri kendi hayalinde yaratmış olduğu Dulcinea adlı kadını bulmak üzere kurgulanmıştır. Don Kişot’un kendi hayalinde yaratmış olduğu bu kadının somut olarak bir imgesi yoktur. Ve bu yalnızca Don Kişot tarafından hayal edilmiştir. Don Kişot ölüm döşeğinde her şeyin farkına vardığı anda -ki ölüme yaklaşması değil onun bu farkına varma nedeni, geride hiçbir amacı kalmamasından dolayı kendisine oynadığı oyunu da bırakmasıdır. Don Kişot’un belki de bu sürekli kendisini yenileyen var oluş amacı, fizyolojik olarak Don Juan karakterinde vücut bulur. Don Juan karakteri de bu sürekli kendini yenilemeyi veya ayakta tutmayı bir kadından diğer kadına sevgi edimi içerisinde koşarak bulur. Bu iki karakteri tasavvufi açıdan incelemek çok daha güzel olurdu bana göre. Ancak Halil’in buna pek yaklaştığını söylemek doğru olmaz sanırım. Bu nedenle verilen doğuya ait motifler ya da tasavvufi bir yorum çıkarsamak nezdimce gereksizdir.

 

Halil’in bu romantik saplantısı aynı zamanda kendisine çektirdiği oto-mazoşist bir kontroldür. Sürekli ulaşılamayan nesne olarak görmek ister Meral’i, korktuğu şey aslında Meral’in bir gün gidebileceği değildir, kafasında yaratmış olduğu imgelerin parçalanması ve dumura uğramasıdır. Halil’in durumunun romantik bir idealizmden beslendiğini söyleyebiliriz. Çünkü en nihayetinde hedefine ister istemez ulaşacaktır. Ancak bunun için yaşadığı andan değil yaşamaya çalıştığı ve uyum sağlamaya çalıştığı geçmişin parçaları tarafından esir alınmıştır.

 

“Romantik hedefte masumiyet düşüşten önce geldiği için Romantik politikalar nostalji içinde derinleşme eğilimi gösterir.” (4)

 

Halil’in romantik idealizme yönelik tutumu kendisini zamana hapsedişi tıpkı Don Kişot’un kendi kafasında yaratmış olduğu usavurumu olmayan bir dünyadır. Gerçek anlamda onların yaşadığı zamanı veya yaşamak istedikleri zaman geçmiştir ya da geçmişi şimdi gibi yaşarlar. Don Kişot’un sürekli okuduğu şövalye romanları kendisinin ve sembolik olarak feodaliteye karşı duyulan özlemin yansımasıdır. Halil’de de benzer şekilde geleceğe yönelik korkularından dolayı geçmişe büyük bir sadakat duyar. Örnekleri çoğaltmak mümkün, Vertigo’nun Scottie’si, Goethe’nin Faust’u… Schopenhauer’in özellikle burada kadın erkek ayrımını gözeterek yaptığı tespit çok önemlidir; ‘’Kadınlar erkeklerden daha fazla şimdiki zamanda yaşar.’’

 

Bu konuya ek: Filmle alakası olmasa da son dönemin üç yönetmeninin filmleri sizce de bu geçmişe duyulan özlemi romantik bir şekilde dile getirmiyor mu? Martin Scorsese’nin Hugo’su (2011) sinemaya karşı duyulan o romantik erkek idealizmiyle örtüşmüyor mu- ki Scorsese’nin sinemaya olan aşkını biliyoruz. Woody Allen’ın son filmi Midnight in Paris (Paris’te Bir Gece, 2011) yine entelektüel bir edebiyatçının geçmişte sevdiği yazarlarla sohbeti bir nevi bunun tezahürü değil midir -ki Allen’ın edebiyat ve felsefeye olan ilgisi muktedirdir. David Cronenberg’in A Dangerous Method (Tehlikeli İlişki, 2011) filmi psikanalizin iki dehasını bir araya getirip onların arasındaki ilişkiyi alıntılamıyor mu? Sonuçta her üç yönetmenin son dönemde yapmış oldukları bu filmler geçmişte tanışıp onlarla konuşmak istedikleri ve bunu yapamadıkları için kendi içlerindeki geçmişi şimdiki zamana yöneltip bunu beyazperdeye yansıtmaları değil midir?

 

Meral ile Halil’in aşk edimi üzerindeki düşünce yapıları oldukça keskindir. Ve yaşadıkları çevreden kaynaklanan bu keskinlikler karşılıklı olarak törpülenir. Halil kendi kafasında yarattığı Meral imgesinden vazgeçer, Meral de kendi yaşadığı çevrenin koşullarından vazgeçer. Ancak burada Meral’in vazgeçme şekli ve kabullenmişliği farklı bir alandır.

                             

AŞKIN METAFİZİĞİ

 

Arthur Schopenhauer’in dediği üzere aşk gerçekten üçüncü bir bireyi dünyaya getirme amacıyla iki bedenin bir araya gelmek için uydurduğu bir kılıf mıdır? Schopenhauer’in bu konudaki düşünceleri her ne kadar katı olsa da Erich Fromm’un bu konudaki eseri Sevme Sanatı daha naif görüşler ve kanıtlar sunmaktadır.

 

“Biz erkekler eğer tutkularımız uyanmış ise, şeyleri abartılı bir şekilde görmeye yahut var olmayan şeyi tasavvur etmeye yakınızdır.” (5)

 

Schopenhauer’in bu konudaki haklılığı su götürmezdir. Yazımızın başında zaman ile ilgili söylediklerimizi yeniden hatırlatmakta fayda görüyorum. Halil aslında her erkek gibi olağan dışılığı olmayan bir karakterdir. Genel erkek yapısına baktığımızda erkeklerin Shakespeareyen tabirle tek efendileri zamandır. Ve buna göre gelip buna göre giderler. Halil, Meral’in fotoğrafına bakarak onu donuklaştırır ve bu nedenle kendini de dondurur, bu aynı zamanda zamanı durdurması ya da zamanı olmayan bir anı yaşatmak için çabalarını göstermektedir. Schopenhauer kadın-erkek karşıtlığını kullanırken aynı zamanda bu zaman kavramının her iki cins için ne kadar farklı algılandığını da ifade eder. Kadınlar, erkeklerden her daim daha çok şimdide yaşarlar, erkekler ise tam tersi durumda şimdi yerine ya daha çok geçmişte ya da daha çok gelecek içerisinde yaşarlar. Bu nedenle kadınlar bir bebekle saatlerce sıkılmadan oynarken, erkekler bu durumdan hemen sıkılırlar. Bebekle oynama örneği her ne kadar biraz sağlam bir dayanak olmasa da, Schopenhauer’in söyledikleri sinemada çokça kanıtını bulmuş ve edebiyatta yeterince işlenmiştir. Hitchcock’un Vertigo’sundaki Scottie karakterini incelediğimizde onun saplantı derecesinde âşık olduğu kadın Madeleine aynı zamanda zamansal bir figürdür. Bu figürün imgesel olarak karşılığı spiral merdivendir. Spiral merdiven imgesi sürekli yinelenen ve hiçbir zaman aşılamayacak olan bir duruma eşitlenir. Zamansal olarak erkeğin zihnindeki kadın imgesine ve kafasında bu imgenin donuklaşmasına, hatta bir tür hayalet durumuna getirilmesine kadar devam eder. Zaten filmde de Scottie’nin iki kadın karakterini tek bir bedene yerleştirdiği sahneyi hatırlayalım. Halil’in durumu çok daha patolojik bir vakadır. Çünkü o aynı zamanda var olan kadını Scottie gibi elde etmeye çalışmak yerine onu istememektedir. Bu nedenle zaman kavramı burada donuk olarak tasvir edebileceğimiz gölet ve mevsimsel bir metafor olarak kullanılır.

 

Don Kişot ise bana göre erkeklerin bu konudaki muzdaripliklerini derinleştiren diğer bir karakterdir. Don Kişot’un Dulcinea’ya ulaşma sebebi ve bu buradaki sebebi sürekli ötelemeye çalışması yine zamansal bir ifadedir. Özellikle değirmenlere saldırması bana göre bir anlamda zamana saldırması anlamına gelir. Değirmenlerin biteviye dönen çarkları aynı zamanda saatin akrep ve yelkovanını onu geçtik sürekliliği temsil etmez mi? Vertigo’daki spiral merdivenler gibi…

 

Aşkın Metafiziği eserinde Schopenhauer’in değindiği diğer bir önemli konu, bireyin kendisinde olmayan özelliklere sahip olan karşı cinse âşık olmasıdır. Ancak Schopenhauer’in sunduğu kanıtlar genelde fizyolojik bir temele dayandırılırlar. Tıpkı şişman bir kadının yanında gördüğümüz zayıf bir erkek, güzel bir kadının yanında gördüğümüz çirkin bir erkek gibi. Halil’in durumuna baktığımızda buradaki aşk imgesi bu tezatlıklardan yeterince nasibini almaktadır. Halil, arkadaşıyla birlikte daha önce Meral’in evine gelmiş ve boyasında çalışmıştır ve o sırada duvardaki Meral’in resmini görmüş âşık olmuştur. Ancak bu bizlere görsel olarak sunulmaz. Halil’in ekonomik olarak kendi yetersizliği ve zengin kız-fakir erkek aşkı bu filmde ekonomik bir tezatlık olarak sunulur.

 

Filmde benim karşı çıktığım doğu-batı algılaması aslında imgelerin yanlış seçiminden değil, insanın kafasında bu şekilde biçimlenişinden dolayıdır. Bach dinlemek ya da Ovidius okumak imge olarak batılı olmakla eş değer tutulmuştur, diğer tarafta ise ud çalgısının kullanılması, âşık karakterin yanındaki yol gösterici yaşlı usta gibi kavramlarda doğu imgesi olarak algılanmıştır. Ve bu gibi kalıplar ister istemez filmin gerçek anlamda neyi anlatmaya çalıştığını gölgelemekten başka bir işe yaramayacaktır. O zaman bu anlamda şunu mu dememiz gerekiyor. Doğu, batının resmine bakarak onun varlığının ve zenginliğinin gelişiminin estetiğinin görünümüne kapılmaktadır. Halil aslında bir tür doğu imgesi iken Meral bir batı imgesine dönüşür. Ve Doğu’nun sürekli batıyı izlemesi aynı zamanda onun batıya özenmesinden dolayıdır. Ya da şöyle bir yorum mu yapmak gerekir; …ve Halil, Meral’in her resmine baktığında içinde batı medeniyetine karşı olan bir öfke duyardı, halbuki onun Meral’e bakışı, Batı’nın doğuya bakışı değil, Doğu’nun Batı tarafından nasıl göründüğünü hissetmesi ile ilgiliydi. Doğu, yalnızca Batı’nın imgesine âşıktı, asla ona âşık olup onun gibi olmak istemiyordu…

 

Şüphesiz yukarıdaki doğu-batı yorumunu yapmak filmi daha da kısırlaştıracaktır. Bu nedenle filmde ekonomik açıdan Burjuva ve alt sınıf ilişkisi ele alınması çok daha verimli olacaktır. Burada Halil’in alt sınıftan olma varlığı aynı zamanda onun inanca olan düşkünlüğü ve bir gün sahip olsa bile elinden alınabileceği korkusunu taşıdığı kapital, Meral’e sahip olma duygusunun önüne geçmiştir. Meral ise tam tersi durumda burjuva geleneklerini ve yaşayış şeklini benimsemiş olarak karşımıza çıkar. Burjuvazinin getirmiş olduğu yanılsamayla birlikte Halil’e de sahip olmayı istemektedir. Özellikle bunun için kullanılan Ovidius eseri ve ardından gelen şehvetli adeta mastürbasyonu hatırlatan sahneler, burjuvazinin materyalist geleneğinden kaynaklanmaktadır. İşte bu şekilde yapılacak yorum bizlere birçok düşüncenin de kapısını açacaktır. Çünkü artık sorun felsefe sorunlarından birini ele verecektir ki yukarıdaki sayfalarda terini dökmeye çalıştığımız çatışma budur. Sorun doğu-batı çatışması değil, burjuva-alt sınıf, idealizm-materyalizm (diyalektiğe bağlı olmayan köksüz bir materyalizmdir bu) çatışmasına dönecektir.

 

BİR SAPLANTI OLARAK RESİMDE GÜZELİN METAFİZİĞİ VE FİLM NOİR İZLEKLERİ

 

Bu başlıkta hem metafiziksel hem de fizyolojik bir sapınç olarak görsel alana ihtiva eden durumları inceleyeceğiz. Halil’in durumu her ne kadar metafiziksel boyutlu bir paradoks gibi görünse de, bunun dışına çıkacağını Meral ile olan birlikteliğinden görebiliyoruz. Bu durumda Halil’in durumu bir resme âşık olma durumu ya da bir idealar dünyasında yaşama durumu değil, insanın daha önce yaşadığı bir acıdan kaçma durumudur. Dikkat edilirse Halil Meral ile birlikte olamayışının nedeni olarak, bir gün ondan ayrılacağını uzattığı ellerinin üstünden ellerini çekişinden korkmaktadır. Durum böylece daha da şeffaflaşır. Halil’in korkusu ya da resme âşık oluşu korkusundan ya da daha önce yaşadığı hayal kırıklığı veyahut nevrotik bir durumdan kaynaklanır diyebiliriz. Aslında Vertigo konusunu ikide bir açıp kapamak istemiyorum ama Scottie’nin ve diğer film-noir’ın erkekleriyle benzer kaderi içinde taşımaktadır. Halil resme bakarak kendi bencilliğinin kurbanı olur, kendini bulmaya çalışırken resmin içinde kaybolur.

 

‘’Bir resmin bizi bir (Platonik) ideanın kavranışına gerçek ve aktüel nesneden daha kolay ulaştırmasını mümkün kılan şey -öyle ki bu sayede resim ideaya gerçeklikten daha yakın hale gelir- genel olarak sanat eserinin daha önce bir öznenin içine işlemiş (ve ondan geçerek bize ulaşmış) obje olmasıdır.’’ (6)

 

Schopenhauer’in buradaki tanımlayışı bizleri ressamların yapmış oldukları sanat eseri olan resimlere götürür. Halil’in tablosunda ise görebileceğimiz üzere bir öznenin içine işleyip onu maddenin kendisinden ayıran bir biçim olarak sunmaz. Başka bir deyişle Meral’in resmi başka bir özne tarafından çizilmiş ya da sanatsal anlamda bir gerçeklik olarak sunulmamıştır. Meral’in resmi başka birisi tarafından yalnızca tek bir anda kopyalanmıştır. Halil bir anlamda o anda çekilen herhangi bir fotoğrafçının o anda o açıyla çektiği bir resme âşıktır. Kara-film örneklerinde aslında sıkça rastladığımız bir materyaldir resme ya da pornografik olarak bir cesede âşık olma. Otto Preminger’ın Laura (1944, Kanlı Gölge) filminde polis dedektifinin Laura’nın portresine âşık olması ve iktidarsızlığı arasında ilişki ne ise, Sevmek Zamanı filmindeki Halil ve Meral’in portresindeki ilişki de o minvalde ele alınmalıdır. 

 

Schopenhauer, plastik sanatlar üzerindeki düşüncelerinde bunu destekler nitelikte fikirler öne sürer. Ele alınan ya da şekillendirilecek madde en başta öznenin onu biçimlendirmesine bağlıdır. Özne bu maddeye bakarak kendi içerisinde onu biçimlendirip bizlere sunar. Ve bu diğer öznelere gerçeklik olarak sunulur. Şayet durum nesnenin birçok açıdan ele alınmasına kadar varırsa madde bir idea olarak ortaya çıkar. Bu durumda sanatçının ya da öznenin amacı maddeden biçimi ayırmaya çalışmak ve ona kendi istediği şekli vermeye çalışmak olarak gösterilebilir. Pygmalion örneği bana göre burada verilecek güzel bir örnektir. Pygmalion böylece kendisine içkin olan biçimi yine kendisine dönüt bir şekilde verir. Galatae’nin canlanması bu durumda Pygmalion’un kendi bakışına, nezaretine göredir. Yukarıda daha önce bir soru sormuştuk. Galatae’nin şekillenmesi hangi özneye göre olmuştur. Aphrodite mi yoksa Pygmalion mu, en azından Galatae’nin fiziksel zuhurundan çok, psişesinin Pygmalion tarafından verildiğini söyleyebiliriz. Aksi durumda Galatae yalnızca bir kopya ya da içkin olmayan bir maddeye dönüşürdü. Schopenhauer’in dediği gibi, plastik sanatlarda bir sanat eserinin bu sıfatı kazanabilmesi için onun biçimini, gerçekliğinden ayırmak gerekmektedir. Ruhu, vücudundan ayırmaktır. Bu nedenle balmumu heykelleri bizde bir ürperti hissiyatı yaratır çünkü gerçeğe bir sanat eserinden daha yakındırlar. Tıpkı bir ceset gibidirler. Kara film izleklerinde sıkça rastladığımız bu ikona aslında resim için de geçerlidir diyebiliriz. Buradaki ceset yakıştırması oldukça güzel bir tanımlamadır. Çünkü bir anlamda bu türden filmlerdeki nekrofililiği ya da edilgin cinselliği ifade eder.

 

Bir cinsel ilişkide erkeğin etkin kadının ise edilgin olduğunu biliriz. Ancak ileri bir sapınç olarak erkekte oluşan bu aktiflikten utanma durumu kendisini nekrofil bir duruma sokar. Hatta birçok sapık katilin kadını öldürdükten sonra tecavüz etmesi kendisine bakılmasından yani aktifliğinden utanmasından kaynaklanır. Erkeğin bakışının bu aktif bakıştan edilgin bakışa geçtiğini görürüz. Erkek kendini sanki kendisine dışarıdan bakıldığı ya da izlendiği duygusuna kapılarak utanma hissiyatı yaşar. Aynı şekilde kadını öldürmesi kadının kendisine bakmasından ötürü değil, kadının bakışının kendisinin bakışına eşitlenmesi ve yerine geçmesinden kaynaklanmaktadır. Tıpkı yukarıda bahsettiğimiz üzere, Meral’in resminin Halil’e olan bakışı değil Halil’in bu resimden kendisine nasıl bakıldığını hayal etmesinde yatmaktadır. Eğer geçmişe gidebilseydik Halil’in durumunda impotans evresini oluşturan olayla karşılaşmamız kaçınılmazdır. Halil aynı zamanda Medusa’nın bakışına maruz kalan ve sonucunda hadım edilmiş bir karakter olarak da yorumlanabilir. Ancak şunun altını çizmek istiyorum; ‘’film-noir’’larda görmüş olduğumuz kendi istençleri dışında hadım edilmiş erkek figürlerin dışında tutmak gerek Halil’i. Halil’in hadım edimi kendi iradesi üzerine kurulmuştur. Özellikle burada resme bakışı adeta bir tür meydan okumadır ve kendi benliğinde bütünleştirdiği bir tür öznel bir durumdur. Halil kendini hadım ettirerek kendi erilliğinden vazgeçmemiştir, tam tersine dişil yönünü ortaya çıkarmıştır. Halil böylece kendi hadım edilişini hem eril dişil özelliklerini aktif hale getirerek aşkın cinsi özelliklerinden kurtulup androjenik bir duruma yönelmiştir. Film noir’larda gördüğümüz hadım edilme bunun tam tersine eril duygunun bastırılmışlığı ve psikolojik olarak kadın korkusundan meydana gelmektedir. Dikkatle bakılırsa buradaki erkeklerin çoğunun evlenmemiş, evlenmiş, daha sonra ayrılmış ya da aile içerisindeki baskın kadın karakterlerden birinin etkisinde kalmıştır -ki bu genelde anne figürüdür. Ancak Halil’in durumu çok daha farklıdır. Halil kendini hadım ettirerek Platon’un Sympozium’undaki Aristophanes’e söylettirdiği Androgynaus adlı mitsel yaratığın kendi eşini arayarak gerçek aşkı bulmaya çalışan diğer yarısına benzemektedir bu durumu. Büyük şairimizin de belirttiği üzere bir anlamda Halil çiftleşmek değil tekleşmek istemektedir. Bu nedenle bizde Halil’in durumu mistik bir anlatım yakalamaktadır. Onun bu davranışı fizyolojik bir nedenden değil, daha çok ruhsal bir anlam taşımaktadır.

 

“Sevişmek çiftleşmek değildir, tekleşmektir.” (Cemal Süreya)

 

Halil kaçınılmaz olarak resmin karşısına geçmeden önce orient bir müzik açar, bu bir tür meydan okuma olarak görülebilir. Sahne burjuva sınıfına ait bir mekânda geçmektedir. Halil ise daha alt sınıfa mensup bir karakterdir ancak sürekli Bach çalınan bir eve gelip adeta kendi mülkiyetiymiş gibi davranması ve gramofondan yükselen orient ezgiler, mekânı doldurur, bu aynı zamanda sınıfsal bir çatışmanın da haberini veren bir sahnedir. Halil alt sınıf mümessili olarak aslında burjuvazinin içine de sızmıştır şeklinde bir okuma yapılabilir.

 

Halil koltuğa oturmuş vaziyette, resmi izlerken Meral ve arkadaşları eve gelirler. Meral yukarıdan gelen ezgileri merak eder ve yukarı çıkar. Halil koltukta arkasını dönmüş vaziyette önündeki resmi izlerken bir yanda arkasında Meral de Halil’i izlemektedir. Halil’in imge olarak yaratmış olduğu Meral tam arkasında durmaktadır. Filmdeki kayıp bakış bir anlamda bu şekilde ortaya çıkar. Bizler seyirci olarak bu bakıştan kurtulur ve yerimizi bir anlamda Meral’e devrederiz, bakış aktarılmıştır ve biz de Halil’i seyirci gözüyle değil Meral’in gözünden görmeye başlarız. Halil’in oturduğu oda onun kendi içerisinde yaratmış olduğu dünyanın yansımasıdır. Ancak bu dünyanın yalnızca ona ait olmadığını bu sahneden itibaren görmeye başlarız. Filmde her ne kadar bu Meral’in sözcükleriyle ifade edilse de görsel olarak ilk defa bu sahnede görürüz. Meral cam kapıyı açarak Halil’in bulunduğu odaya girer. Halil’in, Meral’in dünyasına girmeye çalışması ve edilginliği bu şekilde kırılır. Halil nasıl ki bencilliğini bu şekilde ifade etmeye çalışıyorsa Meral de bunu kırmak için Halil’in iç dünyasına teneffüs etmeye çalışır. Halil’in yüzünün duvara dönük olması bir anlamda onun bu konudaki iletişime kapalı olmasını ifade eder. Erksan’ın bu konuda yapmış olduğu mekân seçimi gerçekten şairanedir.

 

Odanın iki girişi vardır. Birinci kapı evin içerisindedir. Diğer kapı ise dış dünyayla bağlantılı olarak, odanın iç dünyayla bağlantısını sağlar. Bu iki ayrı dünya arasındaki kapının tamamının camdan olması ayrıca manidardır. Halil’in sırtının duvara dönük olması yani camdan duvar gören kapıya sırtını dönmüş olması kendisini kapattığı bu dünyanın içinde yaşamasına ve aynı zamanda içeriye girecek kişiye olan bakış açısını yansıtmaktadır. Meral’in içeriye girdiğini görmeyen Halil bütün benliğini duvardaki resme vermiştir. Meral yavaş bir şekilde yakalaşarak onun omzuna dokunur ve Halil’in kendi iç dünyasında bir sarsılma olur. Meral, Halil’in karşısındadır, böylece Meral bir imge olmaktan çıkar ve Halil’in karşısına kendi benliğiyle çıkar.

 

Bölüm:2 Sevmek Zamanı

 

Bu bölüm özellikle kadın kimliği ve onun dışavurumlarını izlemek açısından ele alınacaktır. Film her ne kadar Halil üzerinden çağrışımlarını dikte ettirmiş olsa da ya da Halil’in benliğindeki kadın imgelerinin parametrelerini işlemiş olsa da, Meral’in zahiri olma çabaları ve davranışları oldukça ilginçtir. En nihayetinde filmimiz, erkek egemen bir film yanılsamasını vermektedir, erkeğin zamanda takılıp kalması tam tersine kadında sevginin içinde var olma edimi belli bir karşıtlığı doğurmaktadır. Film-noir ya da diğer alt türlerde kadın için biçilen kalıplar erkeğe nazaran daha az yer kaplamaktadır. Meral’in bakış açısını vermek bir erkek olarak oldukça zor olacaktır benim için. Çünkü kadını burada bir nesne olarak kabul etmek bana göre bir hata olacaktır. Film her ne kadar psikolojik alt-metinler içerse de maalesef cinsel anlamda birkaç sahne dışında pek bir anlam taşımamaktadır. Burada Lacanvari bir kadın semptomundan bahsetmeyeceğiz, daha çok birkaç felsefi fragman üzerinden kadın ve onun ‘’kendi içinde varlık’’ ve ‘’başkası için varlık’’ olarak illüstrasyonunu tanımlamaya çalışacağız.

 

‘’Kadın düşüncelerim için bitmez tükenmez bir kaynak, gözlemlerim için sonsuz bir zenginliktir ve öyle kalacaktır. Bu konuda çalışmak için bir dürtü duymayan kişi dünyada ne olmayı istiyorsa olabilir ama bir şey hariç; bir estet olamaz.’’ (7)

 

Edebiyat ve sinemada işlenen kadına saplantı derecesinde önem atfeden erkeklerin belli bir bilgi birikimi üzerinde olduklarını görürüz. Pygmalion, Faust, Don Kişot, Scottie, Halil hepsinin ortak paydası kadına her daim bir estet olarak bakmalarından kaynaklanır. Kendilerini yaratmış olan kültürün varlığını yadsıyarak kadını adeta bir tür düşsel bir arzu nesnesine çevirmişlerdir. Hepsi okudukları kitapların eriştikleri hayat tecrübelerinin sonunda bu estet olana yenik düştüklerini görüyoruz.  ‘Kendi içinde varlık’ -bir anlamda kendi dışındaki nesnelerle henüz ilişkisi olmayan ya da henüz bir ilişki içerisine girmemiş fenomonolojik bir varlık- olarak ele alınabilir.

 

Meral, Halil’in kafasındaki imge olarak girmez içeri, o daha çok bağlı bulunduğu burjuva kültürünün temsiliyle gelir. Erkek bakış açısıyla söyleyecek olursak henüz şekillendirilmemiş ya da biçim verilmemiş olarak içeri girer. Meral bir anlamda Halil için kendi içinde varlıktır ancak kendi yaşadığı doğal çevre ve koşulları içinde başkası için varlık konumundadır. Bakış açımız filmin karakterleri üzerinden işleneceği için aynı zamanda Meral’i bir kendi içinde varlık almamız aslında Halil’in bakış açısını verir bizlere. Meral’i değerlendirirken bile Halil’in dünyasına girip girmemesiyle ilgili olarak değerlendiriyoruz, bu nedenle Meral’i bir kendinde şey olarak değerlendirmemiz mümkün değildir. Kadın’ın bu değişkenliği onu algılayan öznenin erkek olmasından kaynaklanır. Bu da ister istemez kadını yani Meral’i de bu şekilde düşünmemizi sağlar. Meral her durumda başkası için varlık konumuna getirilir.

 

Bu bölümü kısaca şu şekilde ifade edebiliriz; Meral iki dünya arasında sunulur bizlere. Birincisi Halil’in dünyasında; burada Meral gerçek anlamda kendi için varlıktır ancak bir imge olarak başkası için varlıktır. Ve kendi yaşadığı çevre içerisinde -ki burada gerçek anlamda başkası için varlıktır.

 

‘’Kadının hangi kategoride düşünülmesi gerekir? Başkası-için-varlık grubunda.’’

 

‘’Burada yine bir başka açıdan bakarsak gerçekten başkası-için-varlık olan bir kadınla nadiren karşılaşıldığını öğreten deneyim bizi engellememeli çünkü pek çoğu genellikle kendileri için de başkaları için de hiçbir şey değildirler. Kadın bu tanımı doğayla, dişi olan her şeyle paylaşır. Şu halde doğa bir bütün olarak başkası-içindir.’’ (8)

 

Halil’in doğayla olan ilişkisi film boyunca yansıtılır. Özellikle film boyunca yağmur yağması bir anlamda onun içsel bir ifadesine dönüşür. Meral’i bu yüzden onun bakış açısıyla ele almıştık. Onun yaşama bakışı melankolik bir tasavvurdan ibarettir. Meral ise onun dünyasında ilerde göreceğimiz üzere çıplak ayaklarıyla yürür. Halil’in bu düşsel yolculuğu sürekli yokuş aşağı inişleriyle gösterilir.

 

Meral’in durumu özellikle bir tür görüngü olmaktan çıkmayı tasavvur eder. Vertigo’daki Madeleine gibi o da kendisini bir tür nesne olmaktan çıkarıp aynı zamanda bir özne olduğunu vurgulamaya yetecek kadar kanıt verir elimize. Özellikle son sahnedeki kayıktan aşağı attığı manken ve kendi fotoğrafı ayrıca bir kadın olarak kendi duvağını kendi açması başlı başına bu fenomenler dünyasından kurtulmayı ve gerçek olarak Halil’in karşısına çıkmayı istemesiyle ilgilidir. Meral kendi içinde varlıktır, özellikle buna kavuşabilmesi ve özgürlüğünü gerçek anlamıyla denetlemesi aşağılanma duygusundan kaynaklanır. Halil’in resim üzerindeki patolojik durumu aynı zamanda bir tür Meral’in aşağılanması, kadının bir düşüş yaşaması üzerinedir.

 

“Tanrı Havva’yı yarattığında neden Âdem’i derin bir uykuya daldırdığını açıklayabiliriz; çünkü kadın erkeğin düşüdür. Bu öykü kadının başkası-için olduğunu bize başka şekilde gösterir.” (9)

 

Halil bu anlamda gerçek dünya ile bağlantısını bu kadın imgesi sayesinde koparmıştır. Onun bu düşsel evreninde Meral ancak başkası-için varlık durumundadır. Meral’in ilk sahnede kapıyı açması bu açıdan gerçekliğe dönmesi aynı zamanda Halil’i gerçek dünyaya çekmesinde yankılanır. Meral böylece kendi aşağılanmışlık duygusunu Halil’i gerçek dünyaya çekmek için kullanır. Meral daha sonra Halil’in yaşadığı mekâna gelerek resmin kendisi olduğuna onu ikna etmeye çalışır. Halil ise onun yani resmin kendi dünyasına ait olduğunu söyler. Halil’in Meral’in fotoğrafı ile olan ilişkisi benzer ölçüde sürekli yinelenen nesneye karşı tutumuyla içkin değildir. Halil’in belirttiği gibi onunla olan ilişkisidir, onun dünyasıyla olan ilişkisidir. Halil bu durumda imgeden çok onun yaratmış olduğu arzularıyla yaşar.

 

Film bu olaydan itibaren Meral’in yaşadığı çevrenin durumuna göz atmamızı salık verir. Meral göreceğimiz üzere bir başkasıyla, Başar (Süleyman Tekcan) ile nişanlıdır. Başar ile Meral’in ilişkisi de aslında yaşadıkları burjuva dünyasının bir tür yansımasıdır. Meral’in gerçek aşkı bulmuş olduğu tanımlaması aslında Halil’in gözüyle kendisine bakmasından ibarettir. Böylece Meral’i bu durumda bir başkası için varlıktan kendisi için varlık konumuna getirmektedir.

 

Kierkegaard’ın bahsettiğimiz eserinde başkarakter felsefi anlamda bir kadını baştan çıkarmanın yollarını sanatsal biçimde dile getirdiğini ve ifa ettiğini belirtir. Onun için amaç kadını baştan çıkarmak gibi görünse de esas mesele kadına özgürlüğüne vererek onu elde etmektir. Halil böylece estet olarak buradaki karaktere eşitlenir. Ancak Halil bunu kendisi farkında olmadan yapmaktadır. Bu nedenle filmde her şey bilinmez olarak sunulduğu için gözümüze mistik olarak görünür. Buradaki durum aynı şekilde Meral’in yani kadının özgürlüğü ve bunu kazanmasıyla ilgilidir. Meral’in Başar ile olan ilişkisi kendi yaşadığı çevre ile bağını ve toplumsal bağını yırtıp atmasıyla ilgilidir. Yaşadığı evren bizlere gölgeler evreni olarak sunulur. Özellikle Başar ile olan düğünlerinde bir sahnede herkes dans ederken gölgeler perde üzerinde şekillenir. Bu anlamda Meral’in özgürlüğü Platonik olarak mağaradan çıkması ve aydınlanması ile ilgilidir. Ancak bu aydınlanmayı bilgi dâhilinde değil, kadının kendi estetliğinin farkına varmasıyla bağdaştırabiliriz. Meral kendi içinde farkına varmadığı şeyleri Halil’in dünyasına girmeye çalışarak elde eder. Ve en nihayetinde Halil ile birlikte olarak kendisi için varlık haline dönüşebilece‘’Bir resmin bizi bir (Platonik) ideanın kavranışına gerçek ve aktüel nesneden daha kolay ulaştırmasını mümkün kılan şey -öyle ki bu sayede resim ideaya gerçeklikten daha yakın hale gelir- genel olarak sanat eserinin daha önce bir öznenin içine işlemiş (ve ondan geçerek bize ulaşmış) obje olmasıdır.’’ (6)blockquoteğine kendisini inandırmaktadır. Bunun en güzel örneğini yukarıda kendi duva/spa/pn ğını kendisinin açtığını söyleyerek belirtmiştik. Kayık imgesi ise durgun suda Halil’in zamanını ve donukluğunu sembolize eder. Ancak Meral’in bu sahnede attığı diğer nesneler -kendi mankeni ve resmi- zamanın tutsaklığından çıkarak yitip gider ve batarlar. Böylece Meral’in özgür iradesi ve Halil’in farkında olmadan yaptığı eylemler sayesinde kadın kendini özgür kılar.

 

Kar-wai Wong’un Fa yeung nin wa (Aşk Zamanı, 2000) filmi yine aynı şekilde Erksan’ın filmindeki alaşımı verir. Her iki filmin ortak teması Zaman’ın kendisinde yatmaktadır. Oldukça durağan ve melankolik derecesinde hastalıklı filmler olan bu iki filmdeki sahneler her ne kadar farklı bir şekilde işlenmiş olsa da insanda uyandırdığı duygulanımlar benzerdir. Aşk Zamanı filminde gördüğümüz karakterler eşleri tarafından aldatılmışlardır. Ve her iki karakter de bunun acısını çeker. Ancak bizim görebildiğimiz yani olması gereken yansıtılarak aşkın idealist bir tanımını vermekten öteye gidemez. Bu ancak iki insan vücudunun bir araya getirilmeden ve aldatılmışlığın altındaki aşağılanmışlık duygusuna rağmen iki bireyin birlikte olmayarak aşkın yüceltilmesidir. Tabii bu aynı zamanda sinemada olanı göstermekten çok hissettirmek ile alakalı bir durum da yaratmaktadır. Aynı şekilde diğer bir uzak doğulu yönetmen olan Kim-ki Duk’un Shi-Gan (Zaman, 2006) filmi bir diğer ilginç ayrıntılara haiz filmdir. Buradaki zaman kavramı ise çok daha basittir. Zaman aşkı değiştirir ve değişimin önüne geçmenin hiçbir yolu yoktur, buna kendi yüzünüzü değiştirmeye çalışmanız dâhildir.

 

Filmlerdeki yüz değişimlerini ve aşkı yansıtma biçimi olarak ele alırsak konumuz daha da budaklanacaktır. Bu nedenle Erksan’ın yapıtıyla ilgili söyleyeceklerimiz şimdilik bunlarla sınırlıdır.  

 

“Hayatta canımızı sıkan şey

Hoşumuza gider resimde.” (Goethe)

 

SEVMEK ZAMANI’NA EK

NARSİSİSTİK İLİŞKİ ÜZERİNE

 

Burada yukarıda değinmeyi unuttuğum ve filmle ilgili bağlantıların daha iyi bir çözüme kavuşmasını sağlayacak örnekleri vermek filmin yapısını ve incelemesini daha da kolaylaştıracaktır. Narsisizmde özellikle kendini gösteren belirtiler aşkın alınıp-verilmesiyle ilgili durumlardan ibarettir. Bu başlığın altında gördüğümüz görme bakma edimine ve ilişkideki yansımasına bir daha göz atalım. Halil’in narsisizmi görme üzerine bir narsisizminden çok aynı zamanda almamaya yönelik bir tutumu belirtir. Onun bencil görme yetisi yalnızca kendisine geri dönerse kabul edilebilir hediye olacaktır. Bu türden mazoşist bir sevgi edimi aynı zamanda hiçbir zaman verilmeyen duygusundan çok hiçbir şey alınmak istenmeyen bir duygu durumu meydana getirir. Özellikle bu tür kişiliklerin sergilediği davranışlar başkasından hiçbir şey kabul etmemeye yönelik davranışlardır. Narsisist kişiliklerin sonucu olarak birinden alınan hediye ya da benzeri nesneler bu kişiliklerin kendilerini değersiz hissetmesine neden olur. Halil de aynı şekilde Meral’in kendisini sunmasına izin vermez, bu Halil’in patolojik olarak narsisizminden kaynaklanır. Kendi değer verdiği aşkı sadece kendisi yaşamak ister, başkasının müdahalesi, hatta nesnenin kendisi bile olsa, onu kabul etmesi, aynı zamanda aşkı değil, kendisini değersizleştireceği anlamına gelir. Narsisist bir kimlik olarak onlar aşkı idealize ederek kadınlarla yakınlaşmazlar. Bana göre kadınlara yakınlaşmaları aynı zamanda ilişkiden sonra doğacak çocuklara karşı takınacakları tavırlarda da gizli olabilir. Çünkü Halil aynı zamanda cinsel bağlantılardan kaçınan ve aşkı yalnızca ideal olarak yaşamaya çalışan bir karakterdir. Halil böylece olası bir cinsel ilişkiden ve kadın nesnesinden kurtulmuş olur. Dolaylı olarak Meral’in kendini vermesi edimi aynı zamanda Halil’e bir çocuk vermesi edimiyle bağdaştırılabilir. Buradaki hediye aynı zamanda Freud’un anal döneminde çocuğun annesine sevgisi karşısında sevgi nesnesi olarak kakasını vermesi gibidir. Halil, Meral’den aynı zamanda böyle bir hediyeyi istemeye tenezzül etmez.

 

Shohei Imamura’nın, Fukushû suru wa ware ni ari (Vengeance is mine, 1979), filminin sonunda kendisine âşık olan kadını öldüren Enokizu, onları öldürmesinin sebebi olarak kadının kendisinden hamile kaldığını ve dünyaya kendisinin benzeri bir çocuk getirilmesine karşı olduğunu söyler. Enokizu’nun durumu daha farklı bir görüntü çizmesine rağmen Halil’den pek de bir farkı yoktur. Enokizu, özellikle film boyunca ülkenin içerisinde yaşadığı çalkantılar, haksızlıklar ve çürümüşlüğe baş kaldırarak çocukluğundan beri baş gösteren şiddete meyilli isyanı, benzer şekilde, Sevmek Zamanı filminin çekildiği dönem olan askeri-siyasi çalkantılara eşitlemek mümkün.

 

Halil’in narsisizmi de aslında bir tür gerçeklikten kaçış ve bir tür pasifist bir tutumdur. Enokizu gibi onun da sosyal gerçekliklerle başa çıkamadığı ve kendisini yönlendiren gerçek ilişkilerin verdiği korku onu bu yönde sürüklemektedir. Ve en doğal haliyle Halil’in Metin Erksan’ın korkularından arınmamış ya da sinemada Erksan’ın personasını yansıttığını söyleyebiliriz. Erksan’ın 60’lı yıllardaki sosyal tutumu ve bunun karşısındaki bir tür isyanı olarak değerlendirebiliriz bu kaçışı. Erksan’ı bu nedenle Jean Vigo, Jean Cocteau, Marcel Carne gibi Fransız şiirsel gerçekçilerin yanına yerleştirmeliyiz. Saydığımız yönetmenlerin belki de şiirsel-sinema deneyimleri aynı zamanda savaştan, sefaletten bir tür kaçış olarak okunabilmektedir. Erksan’ın böyle bir film çekmesi aynı zamanda bir tür kendisi için kaçış olanağı sağlamaktadır. Tıpkı bizim gerçeklikten korkup yeterince baş edemediğimiz sorunlarımızla yüzleşmek yerine sinemaya gitmemiz gibi. Yanlış anlaşılmasın, burada Erksan’ın yalnızca bu filmde ortaya koymuş olduğu parametreler üzerinden gidiyorum. Yoksa Erksan’ın diğer toplumsal filmleri aynı şekilde dönemin yansımalarını cesur bir şekilde vermektedir.

 

Enokizu ve Halil’in narsisizmini bir tür kaçış olarak nitelendirdik. Halil ile Meral’in filmde öldürülmesi bizlere trajik bir aşk öyküsünü anlatır. Ancak gerçek Halil’in çocuk istememesindeki narsisizminden kaynaklı olarak doğal süreçtir. Halil acı çekmeye kendisini koşullandırmış tipik bir aşk adamı gibi görünür gözümüze; bu da filmin ya da bu tür yazınsal eserlerin insanların gönlünü çelmesi için yaratılmış yüzeysellerdir. Çünkü Halil ile Meral’in öldürülmesi aynı zamanda Halil’in çocuk istemeyişinin altında yatan nedenleri ele verir. Halil aynı zamanda bilinçaltında Başar’ın bu konuda engelleyici bir faktör olduğunu bilir. Ve içten içe Başar’ın eylemsel olarak bir fiil yapacağının farkındadır. Başar bu nedenle Halil’in diğer ikizidir, aynı zamanda davranışsal olarak karşıtıdır diyebiliriz. Bir tür ‘dopple-ganger’ şeklinde telaffuz etmek daha iyi olacaktır. Başar aynı zamanda Halil’in narsisizmi için bir tür ‘deus-ex machine’ vazifesi görür. Filmin ana ekseninde Halil’in aşkı yüceltilecekse Başar bunu sağlayacak yegâne kişidir. Çünkü filmde Meral’in babası her ne kadar gerçekçi bir tutum sergilese de baba figürü oldukça vasıfsızdır. Tam tersi olsaydı, yani olağan olarak baba figürü ön planda olsaydı o zaman psikanalitik açıdan filmi okuyacak ve asıl anlatılmak istenen ideal aşk vurgusu güdük kalacaktı. Ancak Başar’ın var olması aynı zamanda Halil’in istediği aşkın idealize şeklini verir. Başar’ın varlığı filmin hem çözümsüzlüğünü ve en sonunda Halil’in istediği şeyin çözümünü verir. O yalnızca filme eklemlendirilmiş bütün doğal kurguyu tamamlayan üçüncü mutsuzdur. İkili ilişkilerde üçüncü mutsuz kişiye duyulan ihtiyaç aynı zamanda aşk üçgeninin tamamlayıcı öğesidir.

 

Takeshi Kitano’nun Dolls (Bebekler, 2002) filmi aşkı üç parçaya ayırmış hikâyeler aracılığıyla anlatır. Özellikle bunlardan bir tanesi oldukça dikkat çekicidir. Bir hikayede anlatılan ve süper star bir kıza aşık olan fakir işçi genç, onun resimlerine sürekli bakar durur. Halil ile benzerlikleri bir yana bırakılırsa, hikâyenin sonunda genç, postere bakarken elindeki kesici aleti alır ve gözüne saplar. Bu olay aynı zamanda gencin narsisizmine verdiği bir bedeldir. Halil de aynı şekilde bunu dayak yiyerek, aşağılanarak ve tekrar kendi yarattığı dünyasına fırlatılarak öder. Ancak asıl bedeli filmin sonunda verir. Kitano’nun filmindeki gencin öyküsü aynı zamanda görme edimindeki kendine bakma olayını ve kendi gücüne karşı duyulan öfkeyi belirtir. Bunu mitolojik olarak Norveç Tanrısı Odin’in öyküsünde bulabiliriz. Odin’in kendini beğenmişliği ve kendi gücü karşısındaki kibri yine aynı şekilde kendisine döner. Kendisine bir ağacı köklerinden çıkaramayacağı, çıkarması aynı zamanda kendi ölümüne sebebiyet vereceği için bunun tehlikesini göze alır. Odin ne kadar uğraşsa da ağacı yerinden sökemez hatta bir meyvesini koparmaya çalışırken kendi gözünü de kör eder Odincik. Odin’in ağacı aslında kendisiyle temsil edilir. Kitano’nun filmindeki genç de bedel olarak bu yüzden gözünü feda eder. Bu itki aynı zamanda onun kibrinin ölçü değeri olan görmeyi elinden alır. Çünkü görme Freud’un da altını çizdiği gibi dokunma duyusundan önce gelen ve öznenin cinsel hazzının ilk başlangıç yeridir. Halil de benzer şekilde bu kibrinin bedelini ödemek zorunda bırakılır. Meral onun bu Narsisist tutumunu fark ettiği anda, kendi benliğinin itici güçlerini, yani kendi narsisizmini ortaya koyar.

 

Meral’in narsisizmi daha çok karşıdaki nesnenin kendisinden daha güçlü olduğunu göstermesiyle tetiklenmektedir. Bu nedenle Kierkegaard’ın dediği üzere, Meral’in tepki sağlaması erkeğin düş gücüne bağlıdır. Meral’in bu mekanizmayı çalıştırması için aynı ölçüde kendisinden daha fazla kendini beğenmiş birine ihtiyacı vardır. Başar, ancak ekonomik ve kültürel açıdan onun dengidir. Ancak bir özne olarak Başar’ın kendini beğenmişliğinden bahsetmek önemsizdir. Çünkü onun Halil ile Meral’e yönelik öfkesi yalnızca eril duygularının vermiş olduğu aşağılanmışlık duygusundan kaynaklanmaktadır.

 

Meral’in tutumu ya da karakter yapısı, Halil’den geri kalmaz aslında. Meral, özellikle Başar gibi silik ve ekonomik açıdan kendini var eden bir insandan çok babası gibi kendini yüksek gören ve Narsisist yapıya sahip bir özne arayışındadır. Filmdeki ekonomik uçurumlardan çok kişilik yapılarındaki benzerliklere değinmek çok daha akilâne olacaktır. Meral bu nedenle Halil’deki kendini beğenmişlik duygusunun kurbanı olur ancak onun bu kurban olma edimi daha çok Halil’i kurban etmeye dönüşür. Çünkü en az kendisi de Halil kadar ben-merkezci bir yapıya sahiptir. Bu yüzden Halil’i kendi dünyasından indirmek için Halil’e karşı olan öfkesini aşk eyleminin içinde eritir. Meral’in davranışları bizlere, erkeğine aşkına sadık bir portre çizmiş olsa da, aslında tam tersi bir durum vardır. Meral, Halil’e karşı büyük kin ve öfke beslemektedir. Aşk ise bu duygulanımlar için oldukça güzel bir kuluçka yeridir. Bu türden duygular böylece aşkın hizmetine adanarak, bu bileşkeden büyük imkânsız bir aşk teması ortaya çıkar.

 

Filmdeki bu narsisizm ikilemleri tarih boyunca işlenmiştir ancak sonunda sürekli hüsran ve kırılmışlıkla bitmesinin nedeni, bu iki insanın bir araya geldiklerinde, evlendiklerinde veya çocukları olduğunda hiçbir şekilde anlaşamayacaklarıdır. Onların davranışları ve çözümlenebilir olmaları bu dünyaya ait bir şeydir ve bu dünyada bir araya gelmeleri aşklarının aynı zamanda kendi narsisisizmlerinin de ortaya çıkmasına neden olur. Bu yüzden âşıkların ölmeleri ve diğer ideal dünyaya intikal etmeleri gerekir.

 

Patolojik narsisizmin kaynakları Meral ile Halil’in ilişkileri üzerinde büyük bir güce sahiptir. Halil ile Meral arasında ve sonunda tekâmüle eren ilişki ölümle sonlanır. Bu aşk duygusunun yüceliğinden kaynaklanmaz, tam tersine aşk ilişkinin uyumsuzluğundan dolayıdır. Âşıkların ölümleri yalnızca bu duygunun üzerinde yüceltme havası verir bizlere, çünkü bir araya gelmemiş iki insanın ideallerini yansıtır. Nicholas Roeg’in Bad Timing (1980, Kötü Zamanlama) filmi bu türden hastalıklı ilişkilerinin devamında neler olacağının ayrıntılı analizini verir. Sevmek Zamanı’nda cinsel bir edim bulunmaz, çünkü bir ilişkinin asal elementi olan cinsellikten yoksunluk bir tür çocuksu aşka indirgenmiştir. Hatta cinselliğin bu filmde seyirci üzerinde ketleyici bir etkisi bile bulunmaktadır. Filmde adeta cinsel ilişkiye girme bir tür cezalandırma biçimini alır. Başar’ın âşıklarımızı öldürmesi aynı zamanda seyircinin de bilinçdışı isteklerini yansıtır. Aşkın cinsellikle kirletilişi bir nevi seyirci tarafından olumlanan bir nitelik kazanır.

 

“Çiftler için yatak aşkın mezarıdır.” En lektion i kärlek (Bir Aşk Dersi, 1954) - Ingmar Bergman

 

Son olarak Roeg’in filminde Harvey Keitel’in canlandırdığı dedektif karakterinin âşık kadın için sarf ettiği replikler aynı zamanda filmde Meral’in psikolojik açıdan narsisizmini ele vermektedir:

 

“Bir çeşit moral ve fiziksel çöküntü içinde çevresindeki her yere yayılırlar, sanki bulaşıcı bir hastalık gibi. Tehlikeli yaratıklardır. Hem kendilerine hem de diğerlerine karşı. Onlar güçlü olmamızı kıskanırlar. Bizim savaşma kapasitemizi, bizim gerçeği öğrenmeye olan tutkumuzu. Onlar ne yaparlar? Onlar bizi kendi karışıklıklarının içine çekmeye, bir kaosun içine sürüklemeye çalışırlar.” Bad Timing (1980) - Nicholas Roeg

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com

NOTLAR:

(1) Zizek S. (2009) - Hitchcock (Ya da Bir Filmi Yeniden Çekmenin Özel Bir Yolu Var mı?) (Sabri Gürses, Çev). İstanbul: Encore

(2) Canova C. (2011) Ful Yaprakları. İstanbul: Cinius

(3) Margalit A.,Bruma I. (2009) - Garbiyatçılık (Düşmanlarının Gözünden Batı) (Güven Turan, Çev). İstanbul: Yapı Kredi

(4) Margalit A.,Bruma I. (2009) - Garbiyatçılık (Düşmanlarının Gözünden Batı) (Güven Turan, Çev). İstanbul: Yapı Kredi

(5) Schopenhauer A.-Aşka ve Kadınlara Dair (Toplu Eserleri 1). (Ahmet Aydoğan, Çev). İstanbul: Say

(6) Schopenhauer A. -Güzelin Metafiziği. (Ahmet Aydoğan, Çev). İstanbul: Say

(7) Kierkegaard S. -Baştan Çıkarıcının Günlüğü (Süha Sertabiloğlu, Çev). İstanbul: Ayrıntı

(8) Kierkegaard S. a.g.e s: 134

(9) Kierkegaard S. a.g.e s: 134

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız.

Yeşilçam Klasikleri: Susuz Yaz

Necati Cumalı’nın 1947–51 döneminde geçen Susuz Yaz isimli öyküsünde, II. Dünya Savaşını müteakiben Truman Doktrini ve Marshall Planı ile ülkenin tüm sanayisinin yok edilmeye başlanması, ilk devalüasyonun ilan edilmesi, Meclis’te görüşülecek toprak reformunu engelenme çabalarının eleştirilerinin yapılıp yapılmadığını araştırırken Mehmed Kemal’in şu paragrafının bu yönde bir okuma yapmamı gereksiz kıldığını söylemeliyim:

“Necati Cumalı, baktı ki çok Ahmet var, günün birinde adının başından Ahmet’i atıverdi… Oldu Necati Cumalı… Hukuk Fakültesi’ne, İzmir’in Urla’sından okumaya gelmişti. Sanatın az tehlike gösteren bölgelerine sığındı. Bizim yanımıza pek yanaşmazdı. Sakıncasızların çıkardığı dergilere yazar, suya sabuna dokunmayan konuları seçerdi. Sızıltısız, gürültüsüz okulunu bitirdi ve memleketine döndü. Orada avukatlık yaparken gerçeği daha yakından gördü. Ona göre yapıtlar verdi.” (Mehmed Kemal, Acılı Kuşak)

Metin Erksan’ın Necati Cumalı’nın içinde yaşadığı ve gözlemlediği ‘’su sorununu’’ kaleme aldığı, 1962 tarihli aynı isimli öyküsünden uyarlayarak senaryosunu yazdığı (bir söyleşisinde mülkiyet üzerine üç film yaptığını, Yılanların Öcü filminde toprak mülkiyetini, Susuz Yaz’da su mülkiyetini ve Kuyu filminde de insan mülkiyetini anlatmaya çalıştığını, su mülkiyetinin senaryosunu ilk önce kendisinin yazdığını, daha sonra Necati Cumalı’nın eserinde karar kıldığını söylemiştir) ve David E. Durston’la birlikte yönettiği Susuz Yaz, uluslararası ödül kazanan ilk Türk filmidir. Filmin başrollerinde Yeşilçam’ın ‘’en kötü’’ kötü adamı Erol Taş (hatta o kadar başarılı olmuştur ki canlandırdığı kötü adam karakterlerinden dolayı az ‘’sopa’’ yememiştir), sinemaya yeni adımını atan gencecik bir Hülya Koçyiğit ve sinema sevdasından dolayı bütün parasını filme yatıran Ulvi Doğan oynamışlardır.

Çekimleri öykünün de geçtiği yerde İzmir’in Bademler köyünde gerçekleştirilen film sansüre takılmıştır. Sansür kurulu ‘’büyük kardeşin küçük kardeşin karısını alması gayri ahlakidir’’ diyerek filmi tamamen reddetmiş ve gösterime girmesini yasaklamıştır. Daha sonra sansür kararı kaldırılmışsa da İçişleri Bakanlığının Selçuk Bakkalbaşı yönetiminde oluşturduğu üç kişilik komisyonun ‘’Bu film Türkiye’yi temsil etme niteliğinden yoksundur’’ kararı vermesinden dolayı Berlin Film Festivaline katılmasına izin verilmemiştir. Bunun üzerine Ulvi Doğan filmi, Avrupa’ya kaçırmış, devlet denetiminden kurtulabilmek için yönetmenin adını İsmail Metin olarak değiştirmiş (İsmail, Metin Erksan’ın göbek adıymış) ve Berlin Film Festivali’nde yarışmaya sokmuştur. Filmin büyük ödül olan Altın Ayı’yı kazanması üzerine ‘’aman Avrupalı bize ne der’’ kaygısından kurtulamayan klasik bürokrasi, filmin itibarını geri verebilmek için sanatçıların tümünün Turizm Tanıtma Bakanlığı tarafından ödüllendirilmesini sağlamışsa da filmin ülkeye gelmesini sağlayamamıştır.

Filmin başarısını paraya dönüştürmek hevesindeki bazı kişiler Hülya Koçyiğit’e benzeyen bir kadınla birkaç pornografik sahne çekerek filme eklemişler ve ‘’Kardeşimin Karısı’’ ve benzeri isimlerle Avrupa ve Amerika’nın porno sinemalarında göstermişlerdir. Türk sinemasının başyapıtlarından olan bir filme reva görülen bu durum acıklı olmakla birlikte bu işte parmağı olan insanlıktan nasibini almamışların bu utançla nasıl yaşadıklarını çok merak ediyorum. Bu konuda günah keçisi ilan edilen ancak anlatılanlardan öğrendiğimize göre bütün parasını filme yatıracak kadar sinema sevdalısı olan Ulvi Doğan’ın bunları yapmış olması –eğer kandırılmadıysa- büyük çelişkidir. Ayrıca David E. Durston isminin filmle ilgili hiçbir yerde geçmemesi de ilginç olduğu kadar manidardır, diyerek filmimize geçelim.

“İnsanda meydana gelen hastalıkların en iyi tedavi edicisi yine kendisidir.” ilkesinden hareketle hastalığı değil, hastayı tedavi ettiğini söyleyen Samuel Hahnemann tarafından tanımlanan Homeopati’de maddeler ondalık veya yüzdelik birimler olarak sulandırılır ve bir solüsyonun sonsuza dek sulandırılma olanağı vardır. Bu kadar seyreltik bir solüsyonda maddenin kendisi pratik açıdan yok denecek kadar azdır fakat nitelikleri suyun içinde mevcuttur ve kurşun zehirlenmesini de tedavi eden budur.

Homeopati’de bir madde ne kadar çok seyreltilirse o kadar etkili olur. Bedendeki zehir ne kadar yoğunsa, bu zehri iyileştirecek maddenin suyla seyreltilme oranı da o kadar yüksek olacaktır. Yani hastalık belirtilerini ortadan kaldırmak için maddenin etkisini kullanmak yerine, zehirden gelen hastalığın bilgisini silmek için suya kopyalanan bilgi kullanılır. Bu da demektir ki, su bilgi kopyalama ve hafızada tutma becerisine sahiptir. Böylece dünya üzerindeki su ve dolayısıyla bedenimiz gezegenimizin milyarlarca yıllık tarihini hafızasında tutmaktadır.

Suyla ilgili en büyük gizemlerden bir diğeri, buz kütlelerinin suda batmamasıdır. Su, sıvı haldeyken katı haline oranla daha yoğundur. İşte bundan dolayı, hava ne kadar soğuk olursa olsun, örneğin bir gölün, sadece üzerindeki katman donar ve gölün altındaki ısı +4 derecede sabit kalarak sudaki canlıların kış mevsimi boyunca hayatta kalmalarını sağlar. Şayet su katı hale döndüğünde dibe çökseydi, dünya üzerinde hiçbir yaşam formu kalmazdı. Ayrıca suyun, içinde başka maddeleri çözündürüp taşıyıcılık yapma gibi eşsiz bir özelliği vardır. Bu bir ‘’yaşam çorbası’’ oluşturarak okyanuslara, yaşamın devam etmesini mümkün kılan gerekli besinleri sağlar. Bundan dolayıdır ki yaklaşık 3,8 milyar yıl önce yeryüzünde ilk yaşam kendisini okyanuslarda yani suda göstermiştir. Ardından yaklaşık 420 milyon yıl sonra hayat ilk adımını sudan dışarı atıp, ozon tabakasının ve oksijenin yardımıyla okyanusların derinliklerinden özgürleşmiştir.

Suyu bilmek, evreni bilmek demektir; doğanın ve yaşamın mucizesini anlamak demektir. Erasmus ‘’Bunca asırdır saya saya Yunanlılar sadece yedi bilge sayabildiler’’ demiş olsa da Yunan felsefe ekolünün temelinin, kendilerine ‘’bilgeler (sophos)’’ denilen yedi düşünürle atıldığı, bu bilgeler arasında bulunan Thales’in de (diğerleri Solon, Chilon, Pittacus, Bias, Cleobulus ve Periander) suyu ilk ilke (arkhe) yani element olarak kabul ettiği bilinmektedir.

Yaşamı yaratan, evrimleşip gelişmesini sağlayan güç, hiç kuşkusuz sudur. Yaratılış efsanelerinde geleneksel olarak ilk insanlar, belirli bir toplumda hangi malzeme daha fazla ise ondan yaratılmasına (örneğin Navajo Kızılderililerinde ilk insan mısır başaklarından, Norveç mitolojisinde ağaçtan, Yunan mitolojisinde ise kayalardan) karşın pek çok yaratılış hikâyesine göre insanın su’dan yaratıldığı anlatılmaktadır. Bilinen en eski yaratılış anlatılarından olan Babil yaratılış destanı Enuma Eliş, ‘’Başlangıçta sadece su ve onun üzerinde salınıp duran sis mevcuttu.’’ derken genel anlamda Türk mitolojisi de şöyle başlamaktadır;

“Dünya bir deniz idi, ne gök vardı, ne bir yer,

Uçsuz, bucaksız, sonsuz, sular içreydi her yer!

Tanrı Ülgen uçuyor, yoktu bir yer konacak,

Uçuyor, arıyordu, katı bir yer, bir bucak.”

Yeryüzünün 4,6 milyar yıllık geçmişini ‘’bir yıl’’ olarak düşünecek olursak, insan en son gün akşam saat 8’de doğmuştur denilebilir. Hayatın başlangıcında, ceninin yüzde 99’u, yeni doğmuş bebeğin yüzde 90’ı, erişkin insanın yüzde 70’i ve ihtiyar bir insanın yüzde 50’si sudur. Başka bir deyişle; insan, büyük kısmı sudan oluşan ve bundan dolayı ‘’girdiği kabın şeklini alabilen’’ bir varlıktır. Dörtte üçü sularla kaplı olan ve “mavi gezegen” olarak adlandırılan dünyadaki su miktarı, eşit olarak yayıldığı takdirde yeryüzünü 2,7 km. derinliğinde bir su tabakasına dönüştürecek kadar yani 1,4 milyar metreküp olarak hesaplanmaktadır. Ancak bu devasa miktardaki suyun yüzde 97’si okyanus ve denizlerdeki tuzlu sudur. Canlıların gereksinimlerini karşılayabilecekleri toplam su miktarı yüzde 3 civarındadır ve çok azı elde edilebilir durumdadır. 35 milyon metreküplük bu tatlı su miktarının yüzde 77,2’sini kutuplardaki buz kütleleri ile dağ zirvelerindeki buzullar, yüzde 22,4’ünü elde edilebilirliği oldukça zor olan yeraltı suları oluşturur. Yaşamın devamını sağlayacak sular, toplam tatlı su miktarının yüzde 0,4’ü olup miktar olarak nehirlerden, yeraltı sularından ve buzullardan okyanuslara dökülen 47.000 metreküp su, teorik olarak insan kullanımı için mevcut olan yıllık yenilenebilen tatlı su miktarıdır. Ancak, çeşitli coğrafi ve hidrolojik etkiler sonucu kullanabilecek yıllık tatlı su döngüsü de azalmakta ve tahminen 14.000 metreküp dolayında kalmaktadır. Görüldüğü gibi canlıların gereksinimlerini karşıladıkları taze su miktarı toplam su miktarı içinde oldukça küçük bir oran olmakla birlikte dünya üzerindeki dağılımı da son derece dengesizdir.

Yeryüzünde ilk kez kim bir toprak parçasını çevirmiş ve burası benim demişse mülkiyet o zaman başlamıştır ve Kabil bu ilk insandır. Osman da (Erol Taş) zamanın karakteridir ve mülkiyet sorunu Kabil-Habil kıssasında olduğu gibi kardeşler arasındadır. İnsanlığın en büyük günahı mülkiyet olup Tevbe Suresi 34–35 ayetleri şöyledir:

“Ey iman sahipleri! Haberiniz olsun ki ahbar ve ruhbandan birçoğu halkın mallarını haksızlıkla yerler ve insanları Allah yolundan çevirirler. Altın ve gümüşü biriktirip de onları Allah yolunda sarf etmeyenler ise, işte onları elim bir azap ile müjdele. (34) O gün, biriktirdikleri Cehennem ateşinde kızdırılarak, üzerlerine dökülüp, alınları, böğürleri, sırtları bunlarla dağlanacak: İşte bu sizin nefisleriniz için biriktirdikleriniz, haydi tadın bakalım biriktirdiklerinizi.” (35)

“Evinde ekmeği olmayan yoksulun eline kılıcı alıp bütün halka karşı ayaklanmamasına şaşarım.” diyen Ebuzer el-Gifariye göre, bu ayette söylenen biriktirilen maldan maksat ‘’mal sahibinin ihtiyacından arta kalandır. Kişi, ihtiyacından artan malı, Allah yolunda harcamak mecburiyetindedir. Onu biriktirip yanında tutması caiz değildir.’’

“Her ümmetin bir fitnesi vardır, benim ümmetimin fitnesi ise maldır.” (Hz. Muhammed S.A.V)

“İnsanın iki vadi dolu altını olsa bile üçüncü vadinin de kendisinin olmasını ister. Ne var ki insanoğlunun ağzını ancak toprak doldurur.” (Hz. Muhammed S.A.V)

Maide Suresi 27. ayetteki ‘’Âdem’in iki oğlu’’ tabirinin ‘’Kabil ile Habil’’ olduğu kabul edilse de Kur’an-ı Kerim’de isimleri geçmez. Tevrat-ı Şerif’in Yaratılış bölümünde ise olay şöyle anlatılır: ‘’4:1 Âdem karısı Havva ile yattı. Havva hamile kaldı ve Kayin’i doğurdu. «RAB’bin yardımıyla bir oğul dünyaya getirdim» dedi. 4:2 Daha sonra Kayin’in kardeşi Habil’i doğurdu. Habil çoban oldu, Kayin ise çiftçi. 4:3 Günler geçti. Birgün Kayin toprağın ürünlerinden RAB’be sunu getirdi. 4:4 Habil de sürüsünde ilk doğan hayvanlardan bazılarını, özellikle de yağlarını getirdi. RAB Habil’i ve sunusunu kabul etti. 4:5 Kayin’le sunusunu ise reddetti. Kayin çok öfkelendi, suratını astı. 4:6 RAB, Kayin’e, «Niçin öfkelendin?» diye sordu, «Niçin surat astın? 4:7 Doğru olanı yapsan, seni kabul etmez miyim? Ancak doğru olanı yapmazsan, günah kapıda pusuya yatmış, seni bekliyor. Ona egemen olmalısın.» 4:8 Kayin kardeşi Habil’e, «Haydi, tarlaya gidelim» dedi. Tarlada birlikteyken kardeşine saldırıp onu öldürdü.’’

İnsanın yeryüzündeki bir eşref-i mahlûk kabul edildiğinden hareketle nerdeyse 5 milyar yıl boyunca, yaşaması için uygun ortamın oluşması beklenilen ilk insanın var oluşunun ardından çok kısa bir sürede yine bir insan eliyle ‘’öldürülüyor’’ olmasının anlamı nedir acaba? Kabil ile Habil hikâyesi pek çok kez yorumlanmıştır. Bir kez daha aynı yorumlardan bahsetmeyeceğim. Kabil ve Habil ile kastedilenin tüm insanlık olduğunu, iki kardeş arasında ortaya çıkan sorunun en nihayetinde mülkiyet sorunu olduğunu Tevrat-ı Şerif Yaratılış 4-12 şöyle Kabil’e şöyle anlatır: ‘’İşlediğin toprak bundan böyle sana ürün vermeyecek.’’

Karl Marks’ın ‘’…tarımsal nüfusun mülksüzleştirilmesi, doğrudan doğruya yalnız büyük toprak sahiplerini yaratmaktadır. Halk yığınlarının topraktan mülksüzleştirilmesi kapitalist üretim tarzının temelidir. Emekçi, kendisi için biriktirebildiği sürece kapitalist birikim ve kapitalist üretim tarzı olanaksızdır. Bunun için mutlaka gerekli olan bir ücretli-emekçiler sınıfı bulunmamaktadır. Bu durumda, öyleyse, emekçinin kendi emek koşullarından yoksun bırakılması yani sermaye ile ücretli-emeğin varlığı bir arada nasıl mümkün oldu. Oldukça özgün türden bir toplumsal sözleşme ile. İnsanoğlu sermaye birikimini hızlandırmak için kuşkusuz Âdem’den beri varlığının tek ve son amacı olarak hayalinde beslediği basit bir yöntemi benimseyerek kendilerini sermaye ve emek sahibi olarak ikiye böldüler.’’ diyerek altını çizdiği insanlığın en büyük günahı olan ‘’mülkiyet’’ temelindeki ayrışım Kabil ile Habil isimlerinde simgeleşmişlerdir. Bir insanın kendine yetenden fazlasını biriktirmeye başlaması diğer insanın aç kalması anlamına gelmektedir. Bu girişin ardından Osman’ın hikâyesini okumaya başlayabiliriz.

‘’Urla’nın Bademler Köyü’nün kuzeyinde hafif dalgalarla uzanan toprakları sulayan üç dereden ikisi yaz ayları gelince kurur, kalın kumlu, çakıllı yataklarıyla kuraklıktan günden güne yanan kavrulan ovanın yüzüne atılmış iki eski ustura izi gibi kalır. Artık o yörede, ilk güz yağmurları düşünceye kadar akan tek su, Kocabaşların küçük zeytinliğinin eteğinden kaynayan pazu kalınlığında bir su damarıdır. Bu su bir kulaç çapındaki yatağında, önce hızla kabarır, taşar, sonra yer yer aralıkları harçla sıvalı taş döşeme bir oluktan, beş-altı yüz adım aşağılarda kalan bir havuza doğru akmaya başlar.

Suyun geçtiği topraklar, küçük ekiciler arasında bölüşülmüştür. Kocabaşların zeytinliğinin alt başında Kocabaşların sebze bahçesi vardır. Su, zeytinlikten bu sebze bahçesine girer, komşu iki bahçenin sınırları boyunca ilerler, orada havuza dökülür. Bu havuz o çevrenin can noktasıdır. Bahçeleri havuzun alt tarafında kalan ekiciler, yaz boyunca günde üç dört kez gelir, suyun havuzda vardığı çizgiyi kollarlar. Çünkü yaz ilerledikçe su azalır. Temmuz ortalarında bilek kalınlığına iner, Ağustos’ta ise nerdeyse parmak kadar kalır. Yaz başlarında gün ikindiye varmadan dolan havuzun suyu, Ağustos çıkarken akşamları ağız yüksekliğine ulaşamaz.

Bu dediklerimiz de ancak yağışlı geçen yıllar için doğrudur. Yıl kurak giderse, havuz, Temmuz sonlarına doğru ancak iki günde dolar, Ağustos ortalarında da susuz kalır, dibindeki çamura varıncaya kadar kurur, ot tutar. Havuzun kurumasıyla, alt başında kalan ekicilerin bahçeleri en geç bir hafta içinde yanar, ürün mevsimi sona erer. Yaz ilerledikçe suyun havuzda hangi yüksekliğe vardığını sık sık yoklayan ekicilerin huyu değişir. Su azaldıkça, adamların sabırsızlığı, öfkesi artar. Suyu zamansız bahçelerine indirmek isteyen komşular arasında sık sık ağız dalaşı çıkarsa da havada ilk yağmur belirtilerinin görülmesiyle unutulur gider.

Daha doğrusu bir vakitler unutulur giderdi. Suyun sahibini sorup soruşturmak, suya sahip çıkmak o çevrede kimsenin aklından geçmezdi. Ama 1947 başında Kocabaşlar, kendi bahçelerinde yeni bir havuz yaptırdılar. Sıvası kuruduğu günün gecesi, suyu, yatağından kendi havuzlarına çevirdiler. O geceden sonra olanlar unutulmadı.

Kurtuluş Savaşı’ndan önce bütün bu yerler tek bir Rum’un malıydı. Eskiden Rum’un tek başına sahip olduğu bu çiftlik, Kurtuluş Savaşı’ndan sonra Kocabaşlarla öbür küçük ekiciler arasında bölüşülmüştü. Şimdi Veli ile arkadaşlarının malı olan bahçelerini de sulamak için, büyük havuzu yaptıran o Rum’du.’’

Mal hırsından dolayı Osman köy halkına yabancılaşır, köylü ile olan geçmişini siler ve kendini onlardan ayrı tutmaya, değer vermemeye, kendine besledikleri kin ve nefret duygularını önemsememeye başlar. Kendini farklı hisseder; köylülerle oturmaz, sohbet etmez, onların susuzluktan dolayı tarlalarının kuruyacak olmasıyla ilgilenmez. ‘’Siz kahvede oyun oynarken biz tarla açıyorduk, su bizim hakkımızdır’’ der. Bahçelerini genişletmek için kardeşiyle birlikte hazine arazilerini, ormanları taşlardan, otlardan temizleyip tarla haline getirir. ‘’Tapularının batı sınırında cebel, kuzey sınırında cebel yazıyordu. Yıllarca köyün kahvesine inmeden cebelde kazma salladılar. Cebeli kayasından arıttılar. Şimdi yine tapularının batı sınırı cebel, kuzey sınırı cebeldi.’’

Osman’ın davranışları karşısında onunla konuşmayı deneyen, beceremeyince adalete başvuran ancak kanunun Osman lehine karar vermesi karşısında şiddete, düzensiz bir direnişe girişen bunlardan da herhangi bir sonuç alamayınca suyu para ile satın almaya kalkışan köylüler kolektif ruhtan yoksun bir topluluğun temsilcileridir. Bilinçsiz dayanışmanın beyhude olduğunu filmin sonunda hepimiz anlarız.

“Kurtarıcılık son tahlilde bir burjuva yaklaşımıdır, ikameciliktir zira halkın, emekçi çoğunluğun, ezilenlerin, yeryüzünün lanetlilerinin kurtarılmaya değil, kurtulmaya ihtiyacı vardır. Başka türlü söylemek gerekirse kurtarıcılardan kurtulmaya ihtiyacı vardır.” (Fikret Başkaya)

“Yaşanan çeşitli olayların ardından köylülerle aralarında silahlı çatışma çıkar ve bir köylü ölür. Öldürenin Osman olduğunu herkes biliyor olsa da Hasan, ağabeyini ele vermeyi onuruna yediremiyordu. ‘’Veli’yi ben vurdum demek’’ ağasına düşerdi. Hasan ise ısrarla ‘’çifte benim üzerime kayıtlı’’ diyerek işin işinden sıyrılmak, bütün suçu –kendisi yapmaya cesaret edemediğinden- adaletin kardeşinin üzerine yıkmasını bekliyordu. Ağası adam olsa suçun üzerine kalacağına yanmazdı. Ağası beygir gibi ezerdi karısını… Ayrıca Hasan serbest kalacak olursa önünde askerliği de beklediğinden topraklar iki yıl boyunca temelli sahipsiz kalacak demekti. Bahar’a, çocuğuna kim bakardı.

Osman ise korkular, sıkıntılar içindeydi. Kardeşi suçu üzerine almaz ve kendisi hapse girerse Hasan’ın yumuşaklık göstererek suyu bağışlayacağını düşünüyordu. Bu çare aklına gelince biraz ferahladı. ‘’Hasan küçük, suçu üstüne almak Hasan’a düşer.’’ Kardeşi onu böyle demek zorunda bırakmaz da suçu kendiliğinden üstüne alacak olursa, bir gün sıkıntıda bırakmazdı hapiste! Harçlık gönderir, yiyecek taşır, bahçenin gelirinden payını ayırır, Bahar’a da… Sıra Bahar’ı düşünmeye gelince, bir ara Bahar’ın kalçaları, göğüsleri yine canlanır gibi oldu gözünün önünde! Osman hapiste kalırsa on yıl, o kalçalar, o göğüslerle bir arada kalacak demekti! Ama bu akşam bunları düşünmek istemedi; kurtulacak olursa, adak adar gibi, on yıl Bahar’a kötü gözle bakmayacağına, Bahar’a el sürmeyeceğine kendi kendini inandırmaya çalıştı durdu.”

Hasan (Ulvi Doğan) suçu kabullenir ve dokuz yıl hapisle cezalandırılır. Osman bir süre kardeşini ziyaret edip para verse de işleri bahane ederek ziyaretleri aksatmaya başlar. Hasan’ın başka bir cezaevine nakledilmesinden sonra da bir daha uğramaz. Gelen mektupları Bahar’a (Hülya Koçyiğit) göstermez. Okuma yazması olmayan, bir çıkış, bir kurtuluş yolu bulamayan Bahar, çaresiz durumuna katlanır, çocuğunu büyütmeye, Hasan’ı beklemeye çalışır.

Osman, birkaç köylünün, gazetede Hasan isimli bir mahkûmun ölümünü kardeşine bağlamasından gizliden gizliye mutlu olur ve öyle olmadığını bilse de yalandan inanmak hoşuna gider. Köylünün başsağlığı dilediği Bahar, Osman’ın ‘’gayrı ayrı yatak serme’’ demesine çaresizlikle teslimiyet gösterir.

“Bir şeyden bir parça varsa o asıl olanı temsil edebilir.” Baharın başörtüsünün korkuluğa bağlanması da Osman’ın gözünde Bahar’ın yerini tutmaktadır. Erol Taş’ın korkuluğa Bahar’ın başörtüsünü bağlaması ve korkuluğa aşkını ilan etmesi acaba ilkellerin ensest korkusuyla totem dikmeleriyle kıyaslanabilir mi? Ya da Osman’ın bir korkuluğa eşarp bağlayıp onu Bahar olarak simgeleştirmesi aslında Bahar’ın artık bir ölü, bir korkuluktan farksız olduğunu mu göstermektedir?

Bahar’ın olduğu her sahnede cinsellik bulunmaktadır. Filmin başlarında koku sürerek ve kendi isteğiyle sevdiği erkek olan Hasan’ı baştan çıkarmaya çalışırken nerdeyse tiksindiği Osman ise her hareketinden etkilenmektedir. Bahar’ın olduğu hemen her sahnede bacakları görünür. Yılanın ısırmasında bile, ölümle burun buruna gelmiş olan Bahar, Osman’ın gözünde cinsel bir nesneden başka bir şey değildir. Hepimiz filmi kötü adam olan Osman’ın gözünden izleriz. Bahar, tarlada çalışırken, merdivenden inip çıkarken –yani günlük yaşamını sürdürürken- hatta yılan tarafından ısırıldığında bile tahrik olan Osman’dır. Kadın ne yapabilir bu durumda? Her tarafını sıkı sıkıya örtse bile Osman’ın şehvetini ne engelleyebilir?

Suyu keseceğini söylemesine karşın tüm köylünün Osman’a sevimli görünmek uğruna düğüne gelmesi, Osman’ın yaşamının uğruna pek çok kötü olayların yaşandığı, pek çok felakete neden olan suyun içinde sona ermesi, kardeşi Hasan tarafından “hepsi benim” dediği suyun içinde öldürülmesi, cesedinin gözleri açık bir şekilde köylülerin susuzluktan kuruyan tarlalarına doğru su kanalı içinde sürüklenmesi, Osman’ın Bahar’a göz koyduğunu belli etmek için ineğin memelerinden süt emmesi, korkuluğa ilan-ı aşk etmesi, hepsinin aynı eğitim seviyesine sahip olduğu ve toplumsal konumlarının aynı olduğu köyde damat Hasan dâhil hiçbir köylünün sakal tıraşı olduğunu görmememize karşın ‘’devlet ciddiyetinin’’ ve ‘’farklı toplumsal statüye sahip olmanın’’ muhtarın sakal tıraşı olmasıyla anlatılması, Bahar’ın ‘’bunlar Hasan’ımın olduğu yerden geliyorlar’’ diyerek telgraf tellerinden medet umması ile Bahar ile Hasan’ın buluştuğu sahneler anlatmaya kelimelerin yetmeyeceği muhteşem güzellikte sahnelerdir.

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

Sonraki Sayfa »