Nietzsche ve Uygarlık Eleştirisi

munch_nietzsche_1906Nietzsche, kendi felsefesini geleceğin felsefesi olarak nitelendirmişti. 19. yüzyılda modern toplumun radikal eleştirmenleri olan klasik anarşistler dahi, onun söylem tarzıyla buluşmanın bir imkânını yaratamamıştı. Nietzsche, çağdaşları ile arasındaki uçurumu şu sözlerle vurguladı: “Ödevimin büyüklüğü ile çağdaşlarımın küçüklüğü arasındaki oransızlık şuradan belli ki, beni işitmediler, görmediler bile.”[1] Aradan geçen zamanda Nietzsche’nin yaşam için bir kılavuz olabileceğini iddia eden Foucault, Deleuze ve Derrida gibi yazarlar tarafından onun felsefesi gelecekteki anlamını oluşturmaya olanak buldu. O’nun felsefesini özgürlükçü akımlarla ilişkilendiren bu okuma biçimleri, küreselleşme çağında ortaya çıkan düşünce akımlarına esin verdi. Küresel post-modern toplumun eleştirisinde Nietzsche’nin teorisi üzerine Çabuklu’nun yazdıkları, makro politik eleştirilere nazaran mikro politik söylemlerin bir umut taşıdığını göstermektedir. “Post-yapısalcı anarşizm hala post-modern toplumun radikal eleştirisine yönelik en önemli kuramlardan biri olma özelliğini sürdürüyor. Yapılması gereken arzu, bireysellik, göçebelik, mikro politika vb. konularda radikal özgürlükçülük ile post-modern tüketimsel özgürlük arasındaki farkları tanımlayabilmektir. Gerçeği söylemek gerekirse bugün tüketim ideolojisinin nüfuz etmediği bir özgürlük alanı bulmak çok zordur. Yine de bireysel, moleküler olandan yola çıkan mikro politika, bugün çok zayıflamış olsa da, eleştirel duruşların/yaklaşımların yeşerebileceği tek alandır. Öte yandan mikro politikayı bugün yok olma noktasına getiren süreç makro politikayı imkânsızlaştıran süreçtir aynı zamanda.”[2] Çabuklu’nun vurguladığı gibi, post-yapısalcı anarşizm post-modern toplumun radikal eleştirisinde bir zemin sunmaktadır. Özgürlüğün, tüketim toplumun sunduğu seçeneklerden biri olarak algılandığı çağımızda, makro siyasi söylemlere alternatif mikro politik söylemlerin açığa çıkaracağı eleştiriye odaklanmak, bize başka türlü bir eleştiri yapma imkânı sunabilir.

Kaufmann, Nietzsche’nin “varoluşçu” olarak nitelendirilmesiyle ilgili tartışmasında, onun insan varlığının en derinlerindeki gizleri ortaya çıkarmasındaki yeteneğinden dem vurur. Nietzsche’nin “kendini bil”mesindeki derinliğin şimdiye kadar gelmiş geçmiş insanlık tarihinde eşine ender rastlanan bir yanı olduğunu Freud’dan aktardığı şu sözlerle dile getirir: “Onun kendini tanımasındaki derinlik, şimdiye dek yaşamış ya da yaşayacak hiçbir insanda görülecek şey değildir.”[3] Nietzsche’nin insan ruhunun derinlikleri konusundaki bu derin iç görüsü, onun hakkında yazan birçok yazar tarafından vurgulanır. Deleuze, Nietzsche’nin, Sokrates öncesi felsefenin taşıdığı bir değeri var ettiğini, bir hekim kadar insanı tanımayı becerdiğini ve geleceğin düşünürünün aynı zamanda “sanatçı ve doktor” olduğunu vurgular. “Bu filozof imgesi aslında en yaşlı, en eski olanıdır. Bu Sokrates öncesi düşünürün, “fizyolog”un ve sanatçının, dünyayı yorumlayanın ve değerlendirenin imgesidir.”[4] Antik gelenekten günümüze felsefenin yaşamın tepkisel güçleri tarafından dönüştürüldüğünden söz eden Deleuze, bu noktada, “yasa koyucu filozof yerini boyun eğen filozofa bırakır” diye yazar. “Yerleşik değerleri eleştirenin, yeni değerlerin ve değerlendirmelerin yaratıcısının yerine, kabul görmüş değerlerin koruyucusu geçer… Felsefe artık, insanın itaat edişini meşrulaştırmak için bulduğu tüm gerekçelerin sıralanmasından başka bir şey değildir.”[5] Uygarlığın insanın düşünce kudretlerinin itaatkârlığa zorlanması olduğu bir çağda, felsefenin bu itaatkârlığı meşrulaştıracak bir görev edinmesi, filozofun “kamusal profesör” rolüne soyunması, Nietzsche’nin “yeni değerlerin yaratıcısı” diyerek olumlayacağı “özel düşünür”ün rolüne karşıttır. Deleuze’ün modern uygarlığın üretmiş olduğu itaatkâr toplumda, “vasat yaşamlar ile deli düşünürler dışında bir seçeneğimiz yok artık”[6] diyerek vurgulayacağı gibi, kamusal profesör vasatlığın üretilmesine hizmet etmektedir. “Özel düşünür”ün yüklendiği misyon ise, Nietzsche’nin arkadaşına yazdığı bir mektupta açığa çıkar: “ Aslında, Basel’de profesör olmayı Tanrı olmaktan daha çok isterdim ama egoizmimi dünyanın yaratımını bir kenara atacak derecede ileri götürmeye cesaret edemedim.”[7] Kamusal profesör olmak ile özel düşünür olmak arasında bir tercihe zorlanan Nietzsche, “dünyanın yaratımını” bir kenara atacak kadar boyun eğemeyecek, yine onun kavramlarıyla “kuvvetlinin kuvvetsizlerden ayrı” olmasıyla kuvvetin açığa çıkacağı yalnız bir hayatı tercih edecektir. 

Nietzsche’de “güç istemi” olarak karşımıza çıkan, insanın eyleyebilme kudretlerinin artmasına yönelik bir arzu olarak tariflenebilecek bu durum, güçsüz ve zayıf olanın sahip olmayı istediği iktidar halinden farklıdır.  İktidar; yaptırabilme, emredebilme gücüyken, güç-kudret; insanın kendi varlığını ortaya koyabilmesi, kendini gerçekleştirebilmesi için gerekli bir durumdur. “Potentia”, insanın düşünce kudretlerinin çoğalması, eyleyebilme kudretlerinin artışı ile ilgiliyken, “potestas”, insanların gücünü kendi iktidarını pekiştirebilmek için kullanan erkin yaptırabilme gücüdür. Güç ile ilgili bu tartışmanın kökleri Spinoza’nın insanın potansiyelleri üzerine yazdıklarında bulunabilir. Arendt, güç isteminin, kuvvetlinin bir özelliğinden çok zayıfın olmasını arzuladığı “kötülük”lerinden biri olarak tarifler. Ancak, gücü, insanın doğayı dönüştürürken ihtiyaç duyduğu “takat”ten ayıran Arendt, zayıfların güçlü olanı devirmeye çalışmasıyla birlikte, gücün de kokuşmaya başladığını vurgulamıştır. “Zayıfın kuvvetliyi yıkmak üzere bir araya toplanmasıyla (daha önce değil) güç (de) kokuşmaya başlar. Hobbes’tan Nietzsche’ye dek modern çağın övgüyle ya da yergiyle kavradığı biçimiyle kuvvetlinin bir özelliği olmaktan uzak olan güç istemi, gıpta ve haset gibi, zayıfın kötülüklerinden, hatta belki de en tehlikelerinden biridir.”[8] Zayıf olanların, Nietzsche buna “insanlık” diyor, güçlü olanların aleyhine bir araya gelmesiyle inşa edilmiş uygarlığımız, iyi ve kötü kavramlarının da anlaşılmasını zorlaştırmaktadır. Bu yüzden Nietzsche, “iyinin ve kötünün ötesi”nde değer yargılarıyla, değerlerin değerlendirilmesi gerektiğini vurgular. Bu noktada Nietzsche’nin hristiyan uygarlığının bir eleştirisi olarak okunabilecek “Deccal” adlı kitabında yazdıkları bize yol gösterici olabilir. “İyi nedir?” diye sorar Nietzsche ve cevaplar, “insanda güç duygusunu, güç istemini, gücün kendisini yükselten her şey!” “Kötü nedir?” diye sorar; “zayıflıktan doğan her şey!” “Mutluluk nedir?” diye sorar; “gücün büyüdüğü, bir engelin aşıldığı duygusu.”[9] Bu tanımlar bize göstermektedir ki, iyi ve kötü ahlaki olarak değerlendirilebilecek bir ölçüt değil, insanın gücünün artışı ve azalışı ile ilgili karşılaşmalardır. Buradan şu sonuç çıkmaktadır ki; zayıfların güçlüler üzerindeki hâkimiyeti, insanın kötü potansiyellerinin güçlüler üzerindeki hâkimiyetiyle sonuçlanmaktadır. Zayıfların hâkimiyeti, mutluluk duygusunun azalmasına, engellerin çoğalmasına, güçlülerin kudretlerinin azalmasına sebep olmaktadır. Nietzsche’deki bu tartışmanın köklerini Spinoza’nın “neşe ve keder” mevhumları ile ilgili söyledikleri ile alakalandırmak mümkündür. Spinoza’da neşe, insanın eyleyebilme kudretlerinin artmasına, keder, bu kudretlerin azalmasına sebep olmaktadır. Hem Spinoza’da hem Nietzsche’de mutluluk, insanın düşünce kudretlerinin itaatkârlıktan kurtulduğu, yaşam hakkındaki gerçeklerin bilgisine ulaşıldığı duygusuna eştir. Bu noktada Ulus Baker’in Spinoza hususunda yazdıkları açıklayıcı olabilir: “Spinoza’ya göre bütün duygular üç temel duyguya indirgenebilirler ve onların kombinasyonlarından ibarettirler… Varolma ve eyleme gücüm (arzu), bu gücün artışı (sevinç) ve azalışı (keder). Bu son derecede bedensel bir durumdur çünkü Spinoza duygulanışların hem bedeni hem de ruhu ifade ettiklerine inanıyordu. Ve bütün diğer duygular bu temel duygulardan türetilebilirler: böylece sevgi “dış bir nedenin fikri eşliğinde yaşanan sevinç”, nefret ise “dış bir nedenin fikri eşliğinde yaşanan keder” oluyor.”[10] Arzu, sevinç ve keder insanın temel duyguları olarak insanın karşılaşmalarının sonucunda ortaya çıkan etkilenmelerdir. İnsan eğer hem bedeni hem ruhu ifade eden bu duyguları ortaya çıkaran gerçek nedenlerin bilgisine vakıf olursa, Spinoza’nın temel sorularından biri olan “insan neye muktedirdir?” sorusunun cevabına yaklaşabilir. Baker’in Spinoza felsefesini açıklamaya çalıştığı şu satırlar söz konusu temel duygularımız hakkındaki fikrimizi geliştirmeye yarar: “Varlığını sürdürme çabası temel bir duygu olarak “arzuyu” belirler; varlığını sürdürme çabasının desteklendiği durumlara sevinç, engellendiği durumlara ise keder denir. Arzu, sevinç ve keder bu yüzden “ilk nedenler” bakımından temel duygulardır ve bütün duygusal, tutkusal hayat bu üç temel duygunun farklı kombinasyonlarının akışından başka bir şey değildir.”[11] İnsanın var olma ve eyleme gücünün artışı ve azalışı ile ilgili karşılaşmaların doğasına dair bu satırlar hem Nietzsche’nin hem de Spinoza’nın ortak mevhumlar üzerinden dünyayı anlamaya, değerlendirmeye çalıştığının işaretidir.

nietzsche-felsefesi

Nietzsche ile ilgili tartışmalarda sıkça vurgulanan nokta “nihilizm” konusundadır. Bütün yaşamı, yaşamın yükleri altında ezilen, nihilist bir kendinden vazgeçiş içerisindeki insanın bu halinin eleştirisi üzerine kurulu olan Nietzsche’ye yapılacak en büyük haksızlık, onun nihilizmi yücelttiği hususunda söylenenlerdir. Arendt, onun felsefi eleştirisinin hangi süreçlerden geçerek nihilizmin aşılmasına vardığı şu sözlerle dile getirir: “Nietzsche’nin de Platonculuğu tersine çevirmesi; Platon’dan beridir verili olanı ölçtüğü, yargıladığı ve ona anlam kazandırdığı varsayılan duyular üstü ve aşkın fikirlere karşı, yaşamı ve duyulur, maddi olanı öne çıkartması, nihilizm olarak anılan bir gelişmeye yol açtı. Ancak Nietzsche’nin kendisi bir nihilist değildi, aksine düşünürlerin görüşlerinde değil modern yaşamın gerçekliğinde içkin olarak bulunan nihilizmi alt etmeye çalışan ilk kişiydi. Değerleri “yeniden değerlendirirken”, bu kategorik çerçevede duyulur olanın, kendi duyular üstü ve aşkın arka planından yoksun bırakıldığında tam da varlık nedenini yitirdiğini gördü.”[12] Politika felsefesi tarihimizin temellerini atmış Platon’dan başlayarak günümüze kadar gelen felsefi geleneği ters-yüz etmiş Nietzsche’nin uygarlık ile ilgili eleştirileri, gelenekle ilgili bir hesaplaşma taşımaktadır. Ancak Arendt’in “Gelenek ve Modern Çağ” adlı makalesinde vurguladığı gibi “hiçbir otoritenin yönlendiriciliğine başvurmadan düşünmeye cüret etmiş” bir filozof olarak Nietzsche, “yine de üzerlerinde hala bu büyük geleneğin kategorik çerçevesinin izlerini taşır.”[13] Bu sözlerde açıkça göstermektedir ki, klasik politika felsefesi tarihimizle ilgili felsefi tartışmada modernliğin içinden gelerek hiçbir otoriteye başvurmadan bunu gerçekleştirmek büyük bir önem arz etmektedir. Ancak, bu önemi göz ardı etmeden söylenecek bir diğer husus da, bu eleştirinin zemininde hala klasik politika felsefesi tarihimizin “kategorik çerçeveleri” bulunmaktadır. Deleuze, geçmişten geleceğe uzanan bu hattı, “Lucretius, Spinoza ve Nietzsche” olarak belirtmiştir. Bu noktada Deleuze’ün, felsefenin, sahte biçimlerin değil gerçek biçimlerin eleştirisi olması gerektiği üzerine söylediklerine bakmakta fayda var: “Felsefe “eleştiri”den ayrılamaz. Yalnız, iki eleştirme biçimi vardır. Ya “sahte uygulamalar” eleştirilir: sahte ahlak, sahte bilgiler, sahte dinler vb. Örneğin Kant, meşhur “eleştiri”sini böyle tasarlamıştır: bilgi ideali, gerçek ahlak, inanç hiçbir yara almadan çıkarlar bu işten. Bir de bir başka filozof ailesi vardır ki gerçek ahlakı, gerçek inancı, ideal bilgiyi başka bir şeyin, düşüncenin yeni imgesinin yararına yerden yere vurarak eleştirir. “Yanlış”ı eleştirmekle yetindiğimizde, bundan kimseye bir zarar gelmez (gerçek eleştiri, sahte içeriklerin değil gerçek biçimlerin eleştirisidir. Kapitalizmi veya emperyalizmi onların “hatalarını” ifşa ederek eleştiremeyiz.) Bu öteki filozof ailesi, Lucretius, Spinoza ve Nietzsche’dir: felsefede muhteşem bir gelenek, tamamen volkanik, patlayıcı, kırık bir hat.”[14] Modern politika felsefesinin klasik gelenekten bir “kopuş” olduğu iddiasının aksine geçmişten geleceğe uzanan bir akışın, düşünce bağlantılarının olduğunun ifadesi olan bu sözler, felsefenin gerçek eleştiriye ulaşmak için hangi bağlamlardan geçtiğini bize göstermektedir.

Nietzsche, insanın zorunluluktan ve can sıkıntısından sürü halinde yaşamaya ihtiyaç duyduğundan, bu durumu gerçekleştirilebilmek içinse herkesin herkese savaşını durdurup, barış halini devam ettirecek hakikat ilkelerine ulaşıldığından söz eder. Herkes için bağlayıcı hakikat ilkelerinin ortaya çıkışını şu sözlerle dile getirir: “İnsan aynı zamanda zorunluluk ve can sıkıntısı yüzünden toplum ve sürü halinde yaşamak istediğinden, bir barış kararına ihtiyaç duyar ve en azından en kaba “bellem omnium contra omnes”in  (herkesin herkes savaşı) yok olmasına bakar. Oysa bu barış kararı adeta o esrarengiz hakikat aşkına ulaşmanın ilk adımı gibi görünen şeyi beraberinde getirir. Yani şimdi, bu andan itibaren “hakikat” olacak bir şey belirlenir, yani varlıkların eşit derecede geçerli ve bağlayıcı bir nitelemesi icat edilir.”[15] Bu noktada, herkesin üzerinde uzlaşacağı hakikatlerin keşfinden sonra inşa edilen iktidarın savaş ilişkilerine son vermeyip aksine başka egemenlik savaşlarının hüküm süreceği yeni bir savaş düzenine kapı araladığını gösteren Foucault’ya değinmekte fayda var.  Foucault, ekonomist şemalardan kurtularak iktidarın çözümlemesine giriştiğinde karşımıza iki büyük varsayımın ortaya çıktığını vurgular: “bir yanda, iktidarın mekanizması bastırmadır- dilerseniz ben buna kolayca Reich’ın varsayımı diyeceğim-, ikinci olarak da: iktidar ilişkisinin temelini güçlerin savaşçı çatışması oluşturur – ki bu varsayıma da yine kolayca Nietzsche’nin varsayımı diyeceğim.”[16] Bu iki varsayımın iktidarın analizinde birbirine yardımcı olduğunu söyleyen Foucault, buradan yola çıkarak iktidarın çözümlemesinde iki şemaya ulaşır: “bir anlamda hukuksal şema olan baskı-sözleşme şeması ve içindeki belirgin karşıtlığın, ilk şemada olduğu gibi, meşru olanla olmayan arasında değil de savaşım ve boyun eğme arasında olduğu bastırma-savaş ya da bastırma-egemenlik şeması.”[17] Bu iki şemanın bize gösterdiği, iktidarın baskıyla da olsa bir sözleşmeye, hukuksal bir zemine ihtiyaç duyarak varlığını devam ettirdiği ve kendisine karşı direnen güçleri baskı altında tutarak savaşı her daim egemenliğinin bir parçası kıldığıdır. Foucault’nun iktidarın işleyişinde savaşın yerinin ne olduğunu kavramaya yönelik bu girişimi onu, “siyasal iktidarın ardında, homurdanan ve işleyen şeyin her şeyden önce, esas olarak bir savaş ilişkisi olduğu varsayımına”[18] götürür. Foucault’nun modern iktidarın doğasını anlamamıza yarayacak bu girişiminde Nietzsche’nin varlığı, modern uygarlığın bireyi içine soktuğu savaş ilişkilerinin doğasını anlamamıza imkân tanıyacaktır. Savaşı, iktidarın bir parçası hatta yaşamın kendisini bir savaş olarak tanımamıza olanak sağlayan Foucault’nun görüşlerinin Nietzsche ile bağı ortaya koyulmadan modern uygarlığın ortaya çıkardığı egemenlik ilişkilerini kavrayışımız eksik kalacaktır. Modern devleti ortaya çıkaran ilişkilerin gelecekte nasıl dönüşümler göstereceğini önceden sezinleyebilmiş Nietzsche’nin “demokratik devlet”in misyonu hakkında söyledikleri aktarılmaya değer: “Hiç kimse bir yasa karşısında, o yasanın ortaya koyduğu şiddete o an boyun eğmekten başka bir yükümlülük hissetmez: ama derhal bu yasanın altını şiddet yoluyla, yeni oluşmakta olan bir çoğunlukla oyma yoluna gidilir. Sonunda –güvenle söylenebilir ki- yöneten her şeye karşı güvensizliğin, bu kısa soluklu savaşımların yararsız ve yıpratıcı yönünü kavrayışın, insanları tamamen yeni kararlar almaya: devlet kavramını ortadan kaldırmaya, “özel ve kamusal” karşıtlığını yok etmeye zorlaması gerekir. Özel şirketler devlet işlerini adım adım içlerine alırlar: eski yönetme işinden geriye kalan en dayanıklı artık bile (örneğin özel kişilerin özel kişilere karşı güvenliğini sağlaması gereken etkinlik) en sonunda özel girişimciler tarafından yürütülecektir. Devletin hor görülmesi, çöküşü ve ölümü, özel kişinin (birey demekten kendimi sakınıyorum) zincirlerinden kurtulması, demokratik devlet kavramının mantıksal sonucudur; bu kavramın misyonu budur.”[19] Modern ulus devletin üzerinde inşa edildiği özel çıkarların, devletin en önemli işlevlerinden biri olan “özel kişilerin özel kişilere karşı güvenliğini” dahi “özel girişimciler”e devredeceği bir geleceğin öngörüsünü yapan Nietzsche, günümüzde küreselleşmeyle ortaya çıkan liberal devlet kuramının mantığını daha o günlerden değerlendirmiştir.

gilles-deleuze

Deleuze’ün ve Derrida’nın açtığı yolda Nietzsche’yi “an(arşi)” ile ilişkilendiren Roland Perez, geleceğin insanının modern uygarlığın ortaya çıkardığı kurumları, yaşam tarzlarını ortadan kaldıracağı devletsiz-hiyerarşisiz bir yaşama ulaşacağının işaretlerini Nietzsche’de görür. Gelecekteki üstinsanın varlığıyla ortaya çıkacak bu hali şöyle değerlendirir: “Üst erkek ya da üst kadın artık Devlet’e ya da herhangi bir kuruma ihtiyaç duymayandır. O kendi değerlerinin yaratıcısıdır ve bu yönüyle ilk gerçek an(arşist)tir. Kısacası, bütün dışsal düzenleri reddeder. Kendi kendinin efendisidir. O, aslında “kaosun durgunluk eğilimini dengelemek için gerektiği zamanda” hayatı güvenli kılabilmek için dünyanın “karşıtlıklarını” dışlayıcı hiyer(arşik) bir çerçevede kodlayan, yazan ve sabitleyen geleneksel ahlakı ilk terk edendir. Lakin üst insan yalnızca bir tür olmadığı gibi daha da önemlisi bir süreç, bir akış, bir kaçış çizgisi, bir rizomdur.”[20] Kendi kendisinin efendisi olan, insana aşkın değer yargıları içerisinden düşünmeyen, kendini gerçekleştirmek için sürü insanından uzakta yalnız kalabilmeyi göze alan “Nietzsche’nin “Übermensch” (Üstinsan) adını verdiği şey, özdenetim idealini gerçekleştirebilen kişi ideası”[21]nı bize göstermektedir. Nietzsche’nin yazdıklarında “özgür tinli” ve “bağlı tinli” kavramlarına rastlarız. “Özgür tinli”; “kendisinden, kökeni, çevresi, zümresi ve makamı temelinde ya da zamanın egemen görüşleri temelinde beklenilenden farklı düşünen kişiye”[22] denir. Zamanın ortaya çıkardığı egemen görüşler ile ilgili bir hesaplaşma içerisinde olmak yani Nietzsche’nin deyişiyle değerlerin yeni değerler ortaya koymak için değerlendirilmesi ancak özgür tinli bir bireyin çağın yüklerinden kurtulmasıyla mümkün olabilir. Doğruları ortaya koymak değil geleneksel olandan kopmayı amaçlayan özgür tinlinin bu çabasında, “hakikati araştırmanın ruhu özgür tinlinin yanında olacaktır: o nedenleri ister, diğerleri ise inancı.”[23] Modernliğin ortaya çıkardığı hakikat biçimleri içerisine sızmış olan “inanç”, bağlı tinlinin bir özelliğidir. “Düşünsel ilkelere gerekçesiz alışmaya” inanç diyor Nietzsche. Yaşamı ortaya çıkaran nedenlerin bilgisine sahip olmak arzusuna sahip özgür tinliye karşıt geleneğin ortaya çıkardığı düşünsel ilkelere gerekçesiz alışkanlık gösteren bağlı tinli, uygarlığın yeniden üretilmesinin hizmetinde bir yaşamı sürdürmektedir. “Tüm devletler ve toplum düzenleri: zümreler, evlilik, eğitim, hukuk, hepsi de yalnızca bağlı tinlilerin onlara duyduğu inançtan alırlar güçlerini ve kalıcılıklarını- yani nedenlerin yokluğundan, en azından nedenleri sormaya karşı koymaktan”[24] diye yazmaktadır Nietzsche. Bağlı tinlilerin egemenliğindeki uygarlığımızın geleceğinin ne olacağı, özgür tinlilerin hüküm sürmekte olan uygarlık içerisinde kendilerini gerçekleştirmelerine bağlıdır. Yazdıklarının “en azların” olduğunu söyleyen Nietzsche, özgür tinliler için bir yol göstericidir.

Deleuze, Nietzsche’de ve eserlerinde bu kadar çok saklı şeyin bulunmasının sebebinin “yöntemsel” olduğunu söyler. “Bir şeyin hiçbir zaman tek bir anlamı olmaz. Her bir şeyin, onda etkide bulunan kuvvetleri ve kuvvetlerin oluşunu ifade eden birçok anlamı vardır. Daha da fazlası: “şey” yoktur, sadece yorumlar ve anlamların çoğulluğu vardır. Birbirini örten maskeler, birbirini içeren diller gibi, başka yorumlarda saklanan yorumlar vardır.”[25] Nietzsche’nin yazdıklarında acemi okuyucular için tuzaklar bulunur. Modern dünyanın ortaya çıkardığı “değerleri yenileyiş”i, “perspektiflerin yerini değiştirme”si onun düşünce dünyasının ayrıntılarını bilmeyen okuyucu için yanıltıcı olabilir. Çağının ötesinde değerler ortaya koyan Nietzsche’nin gelecekteki okuyucuları için “buyurgan” üslubu, özgür üstinsanın ortaya çıkışını gerçekleştirmeyi kendine amaç koymuş biri için “otoriter” bulunabilir. Ancak, felsefeyi, “yüksek dağda buz içinde gönüllü yaşamak” olarak tarifleyen biri için, güçlü olmak için yalnız kalabilmeyi başarmak şarttır. Deleuze’ün vurguladığı gibi “kuvvetlileri kuvvetsizlerden ayırarak” ancak kuvvet sahibi bireyin düşünce kudretleri ortaya çıkacaktır. Bireyi kalabalıkların ortaya çıkardığı sürü psikolojisinden uzaklaştırmak, kişinin kendi olma serüveninin adımlarını başlatmak için yazar Nietzsche. Derrida, Nietzsche’nin yazma biçiminde “mesihsel” bir ton olduğunu, bu söylemin onda geleceğe dair öngörülerden beslendiğini vurgular. Nietzsche, gelecekteki okuyucularıyla iletişim kurarken, onların ilk önce “kendi”lerini ret edeceklerini ama öğrenci kalmaya devam ettikleri takdirde bunun Nietzsche’nin öğreticiliğine bir ihanet olduğunu vurgular. Nietzsche, Ecco Homo kitabında bunu şu sözlerle dile getirir: “Hep öğrenci kalan öğretmenine borcunu kötü ödüyor demektir.”[26] Nietzsche, gelecekte kendini tanımaya başlayacak öğrencilerinin onun bu “Mesihsel” üslubunun altında ezileceğini, bunun bir “inanca” dönüşeceğini sezinler ve “ne önemi var ama tüm inananların!” diyerek inanca dönüşecek bu tutumun “bilme”ye karşıt olduğunu vurgular. “Hepiniz beni yadsıdığınız gün ancak o gün geri döneceğim sizlere…”sözünde de var olan Nietzsche’deki bu “mesihsel” ton üzerine Derrida’nın yorumu aksetmeye değerdir. Derrida, “Böyle Buyurdu Zerdüşt, bir karşı-mesihsel kitaptır; ancak elbette her karşı-mesihsel kitap, aynı zamanda mesihseldir de. Nietzsche peygamberce ve mesihsel vaazlara güldüğünde bile, yine de buna gülmek için aynı tonu takınır. Kendisini karşı-mesih olarak sunar; Deccal Mesihseldir, Ecco Homo mesihsel bir metindir.”[27] Bu sözlerin açık ettiği gibi Nietzsche, hristiyan uygarlığın ortaya çıkardığı kültürün yani tüm bilme biçimlerine yansımış inancın yaşamdan çıkarılması için kullandığı üslupta, o ana kadar bu uygarlığın yüklerini taşımaya alışmış insana “karşı-mesihsel” bir ton kullanır.  

Nietzsche’de en çok tartışılan konulardan biri de “bengi dönüş” kavramıdır. Deleuze, bu kavramın Nietzsche’de ancak dağınık şekilde yazılmış notların bir araya getirilmesiyle daha anlaşılır olabileceğini söyler. Nietzsche, “Ecco Homo” kitabında bu konudaki fikrinin temelleri hakkında ipucu verir. Şöyle ki; “bengi dönüş” öğretisi, yani sınır tanımadan, sonsuza dek her şeyin durmadan yok olup yeniden doğması, Zerdüşt’ün bu öğretisi daha o zamandan Herakleitosca da öğretilmiş olabilirdi. Hiç değilse, Herakleitos’un ana düşüncelerinden hemen hepsine konmuş olan Stoa’da bunun izlerine rastlanır.”[28] Bu noktada felsefe dışı gibi görünen “gündelik” olanı felsefi bir yolla kavramayı amaçlamış bu sebeple Nietzsche felsefesi ile bir münasebet kurmuş, felsefe tarihinde Herakleitos’tan Nietzsche’ye uzanan bir çizgi yakalamış Lefebvre’in sorusuna bakmakta fayda var. Lefebvre, “Herakleitos-Hegel-Marx çizgisi ile doğudan çıkan Herakleitos’u da içine alarak Nietzsche’ye ulaşan düşünce çizgisi arasında bir diyalog kurmanın olanağı var mı? Gündelik hayat bu karşılaşmanın mekânı olabilir mi? Gündelik hayat, bu bilmecenin sırrını ya da daha yüksek bir hakikatin işaretini bulmayı olanaklı kılan ölçütü içeriyor mu?”[29] diye sormaktadır. Lefebvre’in soruları bize, sonsuza dek her şeyin durmadan yok olup yeniden doğduğu gündelik hayatın içinde “bengi dönüş” içerisinde bulunan bazı sözler bulunabileceğini, bu düşünce bağlantılarının gündelikliğin içinde “daha yüksek bir hakikatin” görülebilmesine imkân verebileceğini göstermektedir. Lefebvre, “gündelik olanı küreselliğin, devletin, tekniğin ve teknikliğin, kültürün (veya kültürün çözülmesinin), vs. içine yerleştirmek gerekir”[30] diye yazmaktadır. Gündelik olanı kavrayabilmek için bulduğumuz felsefi yol, her şeyin sonsuza dek durmadan yok olup yeniden doğan evrende, “bengi dönüş” içerisinde olanı kavramamıza olanak sağlayabilir.

Deleuze, Nietzsche felsefesinde var olan “ebedi dönüş-bengi dönüş” kavramlarına açıklık kazandırmaya çalışır. Bir kişinin, içinde yaşadığı dünyada varlığını hiçbir zaman ortadan kalkmayacak şekilde ortaya koyabilmesi ancak iyinin ve kötünün ötesinde bir değer yargısıyla yaşamaya çalışmasıyla mümkün olabilir. “Ebedi dönüş, sınamanın kategorisidir. Ve onu olayların kendilerinde veya olup biten her şeyde anlamak gerekir. Bir mutsuzluğun, bir hastalığın, bir deliliğin, hatta ölümün yaklaşmasının iki yönü vardır: bunlar bir yönüyle beni gücümden ayırırlar; fakat diğer yönleriyle de bana, tehlikeli bir keşif aracı gibi- keşfedilecek dehşet bir alan olan – tuhaf bir güç kazandırırlar. Ebedi dönüş, bütün şeylerde üstün biçimleri ortalama biçimlerinden, tropikal iklimleri ılıman iklimlerden, aşırı güçleri ortalama durumlardan ayırma işlevini görür. “Ayırmak” ya da “damıtmak” bile yeterli kelimeler değildir, çünkü edebi dönüş üstün biçimleri yaratır. İşte bu anlamda ebedi dönüş güç istencinin aracı ve ifadesidir: bir şeyi onun üstün biçimine, yani n’inci kuvvetine ulaştırır.”[31] Modernliğin ortaya çıkardığı vasatlık, ebedi dönüş ile aşılacaktır. Ebedi dönüşü gerçekleştirebilecek olanlar, güçleri ile ortaya çıkardığı bu durum sayesinde gelip geçici olanı aşmış, geleceğin dünyası için gerekli üstün biçimlerin oluşturulmasına katkıda bulunmuşlardır. Giorgio Agamben, ebedi dönüş konusunda Nietzsche’den yola çıkarak yaptığı yorumda, hakikat diye önümüze serilmiş olan gerçekliğin bengi dönüş yoluyla nasıl aşılacağını göstermektedir. “Nietzsche’nin, bengi dönüş fikriyle, hakikatin sonsuza dek şeylerin dünyasına kapanacak gibi göründüğü o en kötü anda ağızdan çıkan “evet”le, kendini kurtarmaya çalıştığı şey tam da bu düşüncedir. Aslında bengi dönüş nihai bir şeydir, ama aynı zamanda nihai bir şeyin imkânsızlığıdır. Kendini belirli bir duruma kapatan hakikatin bengi dönüşü, bir dönüş olduğu için, böylesi bir kapanmanın imkânsızlığıdır aynı zamanda.”[32] Politika felsefesi tarihimiz boyunca gerçekleşmiş politik hakikat, insanın tepkisel güçlerinin bir evetlemesi olarak ortaya çıkmıştır. Nietzsche’nin etkin güçlerin ortaya çıkışıyla yıkılıp gidecek diye öngördüğü bu hakikat ancak üstinsanın varlığıyla ortaya çıkacak ebedi dönüşün kendini gerçekleştirmesiyle mümkün olabilecektir.

jacques-derrida

Derrida, Nietzsche’de var olan “güç” kavramının kullanımının yanlış okumalara müsait bir zemini olduğunu ancak bu yanlış okumanın onun düşünme biçiminden kaynaklanmadığını, onun söylemine aşina olmayanlar tarafından yapılan okumaların bir ürünü olduğunu vurgular. Deleuze’ün de vurguladığı şu söz açıklanmaya muhtaçtır: “Kuvvetlileri kuvvetsizlerden ayırın.” Bu aforizmada kuvvetliden kastedilen, Derrida’nın da vurguladığı gibi, zayıflar tarafından köleleştirilen kuvvetlidir. Zayıfların bir araya gelmesiyle inşa edilmiş olan modern iktidar, güç sahibi, kudretli bireyin ortaya çıkışına engel bir toplumsallığın oluşumunu gerçekleştirmiştir. Kendini ortaya koymaktan vazgeçmiş, yaşamın yüklerine boyun eğmiş insanın, kendini gerçekleştirmeye çalışan, bu sebeple çağının değer yargılarını değiştirmeye çalışan birey ile arasındaki savaşımda, zayıflar güçlü bireye üstün gelmiştir. Derrida bu durumu şöyle izah eder: “Nietzsche, güçlülerin zayıflar tarafından köleleştirildiğini söylediğinde bu, güçlülerin zayıf olduğu, Nietzsche’nin zayıflardan daha zayıf oldukları için güçlüleri kurtarmaya geldiği anlamını taşır.[33]” Bu sözlerde açık bir şekilde göstermektedir ki, Nietzsche bir yerde “güç istenci”nden bahsediyorsa bu zayıfların arzuladığı iktidar talebinden başka insanın kendi kendisinin efendisi olabilmesi gerekli bir yaşam arzusudur. Eyleyebilme kudretleri elinden alınmış, düşünce kudretleri itaatkârlığa alıştırılmış insanlar üzerindeki egemenlik ilişkilerinin dönüştürülmesi ancak düşünce kudretlerini itaatkârlıktan kurtarmış, kudret sahibi bireyin uygarlık eleştirisi ile mümkün olabilecektir. Bu noktada, modern uygarlığın ortaya çıkardığı düşünsel ortamın “bireyi-kişiyi” ortaya çıkarmak şöyle dursun, “insanları birbirine benzetip ortalama bir varlık durumuna getiren –yararlı, çalışkan, çok yönlü kullanılabilir, yetenekli sürü insanı durumuna”[34] getiren bir tarafı bulunduğunu yazmış ve öğretim kurumlarımızın geleceğinin bu eğitimin genelleştirilmesi vasıtasıyla “devlet biçimine hizmet eder”[35] haline geldiğini vurgulamıştır. Modern uygarlığın ortaya çıkardığı eğitim kurumlarının, o ana kadar dinsel temelli eğitim alması sebebiyle düşünce kudretlerini itaatkârlığı alıştırmış bulunan köylülerini dönüştürdüğü bilgi süreçleri Foucault’nun da tespit ettiği gibi o dönemde var olan toplumsal ihtiyaçların ürünüdür. Modern “birey hiç kuşkusuz, toplumun “ideolojik” temsilinin kurmaca atomudur; ama aynı zamanda, iktidarın  “disiplin” denilen bu özgün teknolojisi tarafından imal edilmiş olan bir gerçekliktir. İktidarın etkilerini her zaman olumsuz terimlerle tasvir etmekten vazgeçmek gerekmektedir: iktidar “dışlamakta”, “bastırmakta”, “püskürtmekte”, “maskelemekte”, “soyutlamakta”, “sansür etmekte”, “saklamakta”dır. İktidar fiili durumda üretmektedir; hakikiyi üretmektedir; gerçeğin nesnelerinin ve ayinlerinin alanlarını üretmektedir. Birey ve ona ilişkin elde edilebilecek bilgi bu üretime aittir.”[36] Bu sözler de göstermektedir ki, modern bireye ilişkin bilginin kendisi ve modern birey çağın üretimidir. Bu bilgi, çağın ihtiyacı olan insanın üretilmesiyle ilgilidir. Foucault’nun felsefesi üzerine çalışmış Judith Revel, modern bireyin siyasal olarak üretilmesi üzerine şunları yazar: “Birey kavramının kendisi, tıpkı nüfus kavramı gibi, siyasal bir yaratıdır. Birey kavramı, kişi kavramıyla özdeş değildir: 17. yüzyıldan itibaren varlık kazanır, modern anlamda yurttaş kavramının da belirdiği anda, yani sözleşmeyi (toplum sözleşmesini) temel alan bir bağlam içinde. Birey fikri, siyasal olarak, modern ulus devletin oluşumuyla belirginlik kazanan yurttaş figürünün laik kuruluşuna bağlıdır. Birey, seçiklikten uzak bütün yığın görünümlerine –kitle, halk, sınıf, parti- karşı koyacak bir tekilliğin ifadesi değildir; aksine, dünyaya ilişkin aynı mantıksal yapının ürettiği, aynı siyasal gramerin parçası olan bir şeydir: Modern iktidar biçimlenmesine aittir.”[37] Modernliğin yeniden üretilebilmesi için gerekli insan kaynağının oluşturulabilmesinin bir yanı da söz konusu bireye ilişkin bilginin de üretilmesidir. Bireyin üretilmesi sadece onun bedensel takatlerinin kullanıldığı fabrika düzleminin üretilmesi için değildir. Modern bireyin üretilmesi, biyo-iktidar düzeninin yeniden üretilmesi için gerekli akılsal düzenin inşasını da kapsayacak şekilde değerlendirilmelidir. Birey sadece ekonomik üretimin sürdürülmesinde gerekli enerjinin sağlandığı bir öğe halinde değerlendirilirse üretimin diğer boyutları içerisindeki bireyi konumu anlaşılmaz olur. Modern iktidarın söylem ve pratikler yoluyla inşa ettiği birey, çağın ihtiyaçlarının bir ürünüdür. Nietzsche, kültürün çağın ihtiyacı olan bireyi üretmesi hususunda şunları yazar: “Kültür demek, bu yönde tanımlanırsa, “insanın kendini çağının zirvesinde tutma becerisi” demektir, yani en kolay para kazanılacak, insanlar ve toplumlar arasındaki ilişkinin sağlanacağı her türlü araca egemen olunacak bütün yolları bilmeye yarayan beceri. Buna göre öğrenimin asıl ödevi, elden geldiğince ‘geçerli’ insan yetiştirmektir, aynı, parada geçerli sayılan şey tarzında.” Nietzsche’nin “bağlı tinli” dediği insanı ortaya çıkaran öğretim kurumları, özgür tinlinin eylem ve sözlerinin hor görüleceği bir ortam inşa eder. Bağlı tinlilerin dünyasında özgür tinlinin varlığını gerçekleştirmesinin önemi konusunda Arendt, “şayet eylem ile söz, doğarlığın bu belirtimleri olmayaydı, oluşun sürekli yinelenen çevriminde ebediyen savrulmaya mahkûm olurduk”[38] diye yazmaktadır. Eylem ile söz, oluşun sürekli yinelenen çevriminden insanın çıkışına, insanın insani bir vasfı olan eylem yoluyla bu çevrimin dönüştürülmesine imkân vermektedir. Eylem, insanın oluş halindeki dünyaya yeni bir başlangıç yapabilmesini, insanın bu dünyaya nesnelerin dışında kalıcı bir şey bırakabilmesini, her şeyin faniliğe eğilimli olduğu bir dünyada bu faniliği aşmasını sağlamaktadır. Eylemin bu potansiyelleri konusunda Arendt şunları yazar: “Her insanı doğmuş olma hasebiyle ehil olduğu dünya sahnesine yeni bir başlangıç getirme eylemi olmadan, “güneş altında yeni bir şey (de) olmaz”; tezahür eden ve (güneş altında) parlayan “yeni şeyleri” geçici de olsa maddileştiren ve anılaştıran konuşma olmadan, “mazi (de) olmaz; ne de insan eseri bir dünyanın süregelen kalıcılığı olmadan “sonrakileri hatırlayan olacaktır” ve güç olmadan da, kamu önünde eyleyerek ve konuşarak var edilen tezahür sahası, yapılan edim, edilen söz kadar hızla silinip gidecektir.”[39]

 Ali Gürbüz

aligurbuz1967@hotmail.com

NOTLAR

[1] Nietzsche, F. W., Ecco Homo – Kişi Nasıl Kendi Olur?, Çev.: Can Alkor, YKY, 2002, S.: 7

[2] Çabuklu, Yaşar, Özgürlükçü Düşüncenin Peşinde, Metis Yay., 2003, S.: 127

[3] Kaufmann, Walter, Dostoyevski’den Sartre’a Varoluşçuluk, Çev.: Akşit Göktürk, YKY, 2001, S.: 19

[4] Deleuze, Gilles, Nietzsche, Çev.: İlke Karadağ, Otonom Yay., 2005, S.:20

[5] Deleuze, Gilles, Nietzsche, Çev.: İlke Karadağ, Otonom Yay., 2005, S.: 21-22

[6] Deleuze, Gilles, Nietzsche, Çev.: İlke Karadağ, Otonom Yay., 2005, S.:20

[7] Deleuze, Gilles, Nietzsche, Çev.: İlke Karadağ, Otonom Yay., 2005, S.: 99

[8] Arendt, Hannah, İnsanlık Durumu, Çev.: Bahadır Sina Şener, İletişim Yay., İst., S.: 296

[9] Nietzsche, F.W., Deccal, Çev.: Oruç Aruoba, İthaki Yay., 2003, İst., S.: 10

[10] Baker, Ulus, Spinoza ve Aşkın Diyalektiği

[11] Baker, Ulus, Spinoza’nın Ethica’sının Sunuluşu…

[12] Arendt, Hannah, Geçmişle Gelecek Arasında, Çev.: Bahadır Sina Şener, İletişim Yay., 1996, S.: 38

[13] Arendt, Hannah, Geçmişle Gelecek Arasında, Çev.: Bahadır Sina Şener, İletişim Yay., 1996, S.: 45

[14] Deleuze, Gilles, Issız Ada ve Diğer Metinler, Çev.: Ferhat Taylan, Hakan Yücefer, Bağlam Yay., 2009, S.: 217

[15] Nietzsche, F.W., Yazılmamış Beş Kitap İçin Beş Önsöz, Çev.: Gürsel Aytaç, Say Yay., İst., 2003, S.: 107

[16] Foucault, Michel, Toplumu Savunmak Gerekir, Çev.: Şehsuvar Aktaş, YKY, İst., 2003, S.: 32

[17] Foucault, Michel, Toplumu Savunmak Gerekir, Çev.: Şehsuvar Aktaş, YKY, İst., 2003, S.: 33

[18] Foucault, Michel, Toplumu Savunmak Gerekir, Çev.: Şehsuvar Aktaş, YKY, İst., 2003, S.: 33

[19] Nietzsche, F. W., İnsanca Pek İnsanca, Çev.:Mustafa Tüzel, İthaki Yay., İst., 2003, S.: 310

[20] Perez, Roland, An(arşi) ve Şizoanaliz, Çev.: Şervan Adar Avşar, Versus Yay., İst., 2008, S.: 20

[21] Geuss, Raymond, Kamusal Şeyler, Özel Şeyler, Çev.: Gülayşe Koçak, YKY, İst., 2007, S.: 76

[22] Nietzsche, F. W., İnsanca Pek İnsanca 1, Çev.: Mustafa Tüzel, İthaki Yay., İst., 2003, S.: 191

[23] Nietzsche, F. W., İnsanca Pek İnsanca 1, Çev.: Mustafa Tüzel, İthaki Yay., İst., 2003, S.: 192

[24] Nietzsche, F. W., İnsanca Pek İnsanca 1, Çev.: Mustafa Tüzel, İthaki Yay., İst., 2003, S.: 193

[25] Deleuze, Gilles, Issız Ada ve Diğer Metinler, Çev.:Hakan Yücefer/Ferhat Taylan, Bağlam Yay., İst., 2009, S.: 187

[26] Nietzsche, F. W., Ecco Homo, Çev.: Can Alkor, YKY, İst., 2002, S.: 10

[27] Derrida, Jacques, Nietzsche’lerin Şöleni, Çev.: Ali Utku, Mukadder Erkan, Otonom Yay., İst., 2008, S.: 205

[28] Nietzsche, F. W., Ecco Homo, Çev.: Can Alkor, YKY, İst., 2002, S.: 54

[29] Lefebvre, Henri, Modern Dünyada Gündelik Hayat, Çev.: Işın Gürbüz, Metis Yay., İst., 1998, S.:26

[30] Lefebvre, Henri, Modern Dünyada Gündelik Hayat, Çev.: Işın Gürbüz, Metis Yay., İst., 1998, S.:35

[31] Deleuze, Gilles, Issız Ada ve Diğer Metinler, Çev.:Hakan Yücefer/Ferhat Taylan, Bağlam Yay., İst., 2009, S.: 197-198

[32] Agamben, Giorgio, Nesir Fikri, Çev.: Fırat Genç, Metis Yay., İst., 2009, S.: 48

[33] Derrida, Jacques, Nietzsche’lerin Şöleni, Çev.: Ali Utku, Mukadder Erkan, Otonom Yay., İst., 2008, S.: 204

[34] Nietzsche, F. W., İyinin Ve Kötünün Ötesinde, Çev.: Ahmet İnam, Say., İst., 2003, S.: 168

[35] Nietzsche, F. W., Öğretim Kurumlarımızın Geleceği Üzerine, Çev.: Gürsel Aytaç, Say., İst., S.:2003, S.: 10

[36] Foucault, Michel, Hapishanenin Doğuşu, Çev.: Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Kitabevi, Ank., 2000, S.: 286-287

[37] Revel, Judith, Michel Foucault-Güncelliğin Bir Ontolojisi, Çev.: Kemal Atakay, Otonom Yay., İst., 2006, S.: 119

[38] Arendt, Hanah, İnsanlık Durumu, Çev.: Bahadır Sina Şener, İletişim Yay., İst.,2006, S.: 354

[39] Arendt, Hanah, İnsanlık Durumu, Çev.: Bahadır Sina Şener, İletişim Yay., İst.,2006, S.: 298

Alfred Hitchcock’un “Rope” Filmi – (3. Analiz – Hakan Bilge)

Hitchcock’un Rope Filmi: Eşcinsellik Açısından Bir Okuma

“Gay ve lezbiyenlerde görülen uyumsuzluk belirtilerinin çoğu, acımasızca yargılandıkları düşmancıl bir toplumda yaşamanın sonucudur.”

(Francis Mark Mondimore, Eşcinselliğin Doğal Tarihi) (1)

“Modern olmak, kendimizi; bir yandan bize macera, iktidar, keyif, gelişme, kendi ruhlarımızı ve dünyayı dönüştürmeyi vaat eden; bir yandan da sahip olduğumuz her şeyi, bildiğimiz her şeyi, büründüğümüz her kimliği yıkma tehdidinde bulunan bir çevrede bulmak demektir.”  (Marshall Berman) (2)

İngiliz yazar Patrick Hamilton’ın 1929’da kaleme aldığı aynı adlı tiyatro yapıtından uyarlanan Rope’da (1948, Ölüm Kararı/İp) bütün olaylar burjuva bir apartman dairesinde, bir gece içerisinde olup biter. İki erkek arkadaş/sevgili (John Dall & Farley Granger) öldürdükleri arkadaşlarını bir sandığın içine kilitlerler ve sandığın (sandık bir tabuttur artık) üzerinden de konuklarına burjuva kibarlığıyla içki servisi yaparlar…

Olabildiğince soğukkanlı öyküde, sandıkta saklanan, aslında bir türlü açıklanma fırsatı bulunamayan eşcinsel kimliğin bastırılmasıyla alakalıdır. Öykü boyunca sosyo-psikolojik ve felsefî tartışmalar uzar gider; fakat eşcinsellikle ilgili tek tümce geçmez. Eşcinsellik doğrudan tartışılmaz. Sorun şu ki, iki eşcinsel arkadaş, arızalı figürler olarak sunulurlar. Karşımızda iki eşcinsel katil bulunmaktadır ve üstelik katiller (özellikle şımarık Brandon Shaw), Friedrich Nietzsche’den ve onun Böyle Buyurdu Zerdüşt adlı temel anlatısında çerçevesini çizdiği üst-insan (über-mensch) fikrinden, modern uygarlıktan, Nazilerin megaloman önderi Adolf Hitler’den ve kanlı iktidarının soğukkanlı cinayetlerinden söz açabilecek denli küstahtırlar! Bütün teorik tartışmalar, karşılıklı felsefî vurgulamalar aslında thriller elemanlarının yürürlüğe konulabilmesi için birer yan-unsur olarak belirir. Öncelikli olan veya tartışılmak istenen ne Nietzsche’nin üst-insan kuramıdır, ne de Hitler’in savaş stratejileri. Üst-insan kuramının yanlış anlaşılabilirliği üzerine bir sorunu da yoktur Rope’un. Mesele, sandıktaki bir cesedin thriller imajına kesinlik kazandırıp kazandırmadığı meselesidir. Aşağıdaki coşkulu konuşmayı inceleyelim:

— Doğru yanlış sıradan insanlar için icat edilmiş kavramlardır; çünkü bunlara ihtiyaçları vardır.

— Sen galiba Nietzsche’nin “Üstün İnsan Teorisi”ni okumuşsun.

— Evet, okumuştum.

— Hitler de okumuştu.

— Ama Hitler tam bir paranoyaktı. Üstün insanı yaratacağım derken bir sürü beyinsiz katil yarattı. Ben olsam hepsini asarım. Ben dünyadaki bütün yeteneksizleri ve aptalları asarım.

— O halde önce beni asacaksınız. Çünkü o kadar aptalım ki ciddi olup olmadığınızı bile anlayamıyorum ve mümkünse insanlığa karşı olan yargılamanızı daha fazla dinlemek istemiyorum. Uygar bir dünyada yaşadığımıza inanmak istiyorum.

— Uygar mı?

— Evet.

— Uygarlık denen şey, riyakârlıktır.

(…)

Kuşkusuz savaş çılgınlığı ve modern riyakârlık bahsinde oldukça anlamlı tespitler var yukarıdaki konuşmada. Ama sözkonusu sosyolojik tandanslı tartışmayı nereye kadar ciddiye almalıyız? Öte yandan, konuşmanın içeriğine de ciddi bir tonlama egemendir. Brandon’ın (John Dall) sarkastik, kinik vurgusuna karşılık genel ahlaksal ton ciddiyet üzerine kuruludur. Tartışmanın ciddiyetinin tam ve kesinkes anlaşılamaması gibi sosyolojik-felsefî sohbetin Rope’un tematiğinde ne işe yaradığı, ciddi anlamda özel bir ilgi ve ahlaksal okumaya ihtiyacı olup olmadığı tartışma konusudur. Sohbetin iki öznesi vardır öncelikle: Biri sandıktaki cesedin babası hümanist Profesör Henry Kentley (Cedric Hardwicke), bir diğeri Phillip Morgan’a (Farley Granger) nazaran daha aktif ve soğukkanlı Brandon Shaw.

Küstah tavırlı Brandon’ın mevcut açıklamalarla varmak istediği telos nedir? Gerçekten de Nietzsche’yi yanlış mı anlamıştır? Riyakârlık üzerine kurgulanan modern uygarlık anlayışıyla bastırılan ve dolayısıyla toplumdan gizlenen cinsel tercihler arasında doğrudan bir ilişki kurulabilir mi? Kuşkusuz bir yere kadar Brandon haklıdır. Viktoryen dönemin (Victorian Era) baskıcı ve gizlenmiş cinselliği heteroseksüel ilişki biçimini onaylarken eşcinselliğin yanında zinayı da, yani nikâhsız cinselliği de dışlar. Aslolan aile yapısıdır ve sağlıklı nesiller yaratmak için sağlıksız aşk ilişkileri (zina, fahişelik vd.) ve sapkın cinsel tercihler (eşcinsellik) kontrol altına alınmalıdır. Yığınları cinsel abluka altına alarak doğal dürtülerini yasaklayan Viktoryen cinsel ahlakı ikiyüzlüdür. Michel Foucault’nun Cinselliğin Tarihi adlı yapıtında vurguladığı gibi Viktoryen dönemin hayaleti bütün Avrupa kıtasında farklı görünümler altında yaşamaya devam etmektedir. Evet, Viktoryen zamanların riyakâr cinselliği (Kraliçe Victoria döneminde soyluluk, kibarlık ve aile kavramının zaruriyeti yüceltilmesine rağmen artan yoksulluk nedeniyle fahişelik de paralel olarak yaygınlaşıyordu.) öyle veya böyle dünyanın çeşitli uygarlıklarının içinde yaşamaktadır. Rope’un Amerika’ya uyarlanması hiçbir şeyi değiştirmez. Neden? Rope’un bir İngiliz yazarın, Patrick Hamilton’ın imzasını taşıdığını anımsayalım. (Rope’un yaşanmış bir olaya dayanılarak yazılmış olması önemli değildir.) Viktoryen dönem İngiliz toplumunu anlatan bir çelişkiler çağını işaret etse de eşcinsellik sözkonusu olduğunda üç aşağı beş yukarı bütün toplumlar benzer ahlaksal normları ileri sürer. Bastırılmışlıkların farklılaşması bu bağlamda olanaksız görünür. Öte yandan, gay’lik heteroseksüelliğin içinde varolagelmiştir. Heteroseksüelliğin bir parçası olduğu için ancak gizlenmişlikle açıklanabilir.

Anita Atwater’ı oynayan Constance Collier ile Henry Kentley’i oyunlaştıran Cedric Hardwicke’in İngiliz asıllı oyuncular olmalarının, öyküdeki yaşlı ve güngörmüş tiplemeleri temsil etmelerinin bir rastlantı olmadığı inancını taşıyorum. Hitchcock’un oyuncu tercihinin bilinçli olduğunu öne sürüyorum. Çünkü sözkonusu güngörmüş karakterler -tiyatro yapıtının İngiltere’de yayımlandığını anımsayalım yine- yaşları itibariyle Viktoryen döneme vakıf olmuş kişiliklerdir. Yine söylüyorum: Öykünün İngiltere’den Amerika’ya uyarlanmış olması bir şeyi değiştirmez. Sonuçta iki yaşlı karakter akıl ve sağduyuyu (superego) temsil ederler. Modern uygarlığın yerleşik inanç ve tabularını temsil ederler. Brandon Shaw, özellikle de yukarıda alıntıladığım konuşma birarada düşünüldüğünde, ilkel benliğinin (id’in) yön verdiği sosyopat bir kişiliktir. İd, zevk ve doyum kurallarına göre işler. Toplumsal dinamikleri, kural ve yasaları görmezden gelir. Brandon cinayeti tecrübe ederek ahlaksal-psikolojik sonuçlarını sindirir. Öldürmenin hazzını yaşar. Soğukkanlı Cadell (James Stewart) ise ego benliktir. Güvenlikten sorumludur O. Zeki oluşu, bilgiyle donatılmışlığı ile asal kimliğini ortaya koyar. Gecenin sağduyulu geleneksel adamı Prof. Henry Kentley yerleşik değerleri savunan süperego figürüdür. Gelenekselleşmiş ritüellerin ve tabuların adamıdır O. Öte yandan, süperego figürü baba yasası’nın da koruyucusu olduğu içindir ki Brandon’a koruyuculuk (babalık) yapmaya çalışır, akıl verir. Yani id’in ataklığını bastırmaya çalışır. Onu kontrolize eder. Brandon baba yasası’nı reddettiği içindir ki oidipus devresinde saplanmışlığı sembolize eder. İd ve süperego sürekli bir çatışma halindedir. Brandon cephesinde ipin ucu kaçmıştır. Çünkü Friedrich Nietzsche’den, Adolf Hitler’den, asıp kesmekten dem vurur. “Ben dünyadaki bütün yeteneksizleri ve aptalları asarım.” diyen de odur. Birini keyfice öldürmenin aptallık olup olmadığını, normaldışı olup olmadığını yordamaya yeltenmez. Süperego ise ipin ucunu kaçırmamaya çalışır. Fakat oğlu bir iple boğularak öldürülmüştür.

Sandıkta saklanan cesedin ne anlama geldiği de ancak sözkonusu açıdan (eşcinsel kimliğin toplumdan gizlenmesi açısından) yaklaşıldığında yeter düzeyde kavranabilecektir. Örneğin Brandon’ın alıntıladığım konuşmada geçen “Hitler’in paranoyaklığı” vurgusu da diken üstündeki bir gay’in eşcinsel kimliğinin açığa çıkmasından endişe duyması ve kuşkuya kapılmasına mı karşılık gelmektedir? Evet. Sandıktaki ceset fikri. Bu nokta çok önemli. Dolayısıyla Rope’dan ‘sandıkta bir ceset olduğu fikri’ni çıkarıp atın, geriye filmin posası bile kalmayacaktır. Evet, bu kadar basit. Alfred Hitchcock’un birçok filmi gibi Rope da bize dış dünya hakkında yaşamsal enformasyonlar sunmaz. Mevcut yaklaşımın bir uzantısıymış gibi öykünün tamamı kapalı bir uzamda, bir apartman dairesinde geçmektedir. (Bu da Hitchcock’un bir başka ironisi mi?) Evet, film bize sosyolojik çıkarımlar ve doğrudan toplumsal referanslarda bulunmaz. Kuramsal değinilerin hemen tümü, aktüel yaşamdan veya yakın tarihten izler taşımış olsalar da, kabul edelim ki, önemsizdir. Asıl konumuza, eşcinsellik temsili bahsine dönecek olursak, Rope’un konuyu ciddiye alıp almadığı meselesi problematikleştirilebilir. Bastırılan eşcinsel kimlik ise, önünde sonunda katil iki arkadaş-sevgilinin arızalı, tartışılmaya açık kimlikleridir…  Sandığın masa olarak kullanılması (masada yemek yemek de modernliğin, modern uygarlığın bir göstergesi değil midir?) Brandon’ın dillendirdiği “uygarlığın ikiyüzlü olduğu” fikriyle birarada düşünülmelidir. Brandon ve Phillip’in bir gecelik konukseverlikleri ikiyüzlü bir oyunun parçasıdır. Kibarlıkları göze batacak denli yapaydır. Ve elbette cinsel tercihlerini gizlemek zorunda kaldıkları için de profesyonel birer ikiyüzlüdürler. Luis Buñuel’in Le fantôme de la liberté (1974, Özgürlük Hayaleti) adlı yapıtındaki alafranga tuvalatlerin üzerine oturarak bir masa etrafında yemek yiyen burjuvaların görüntülendiği grotesk sekans benzer bir biçimde modernliğin yanılsamalı ve kibar sözde doğası ile yakından ilintilidir. Diğer yandan, Rupert da kanlı canlı ikiyüzlülerdendir. Finaldeki nirengi noktasında, bugüne kadar söylediklerini yaşama geçirmeyi hiç düşünmediğini belirterek geri adım atar ve maskesini düşürür.

Evet, öykünün bir diğer figürü de amatör dedektif imajının uzantısı konumundaki Rupert Cadell karakteri. Zeki tavırları, kurnazlığı, soğukkanlılığı ve hazırcevaplılığıyla Rupert; izleri yavaş yavaş ve sinsice takip edecek, sonuca mükemmel bir şekilde ulaşmayı başaracaktır. Bu noktada sorulması gereken soru: Sandıkta bir ceset olduğunu ortaya çıkaran Rupert Cadell; Brandon Shaw ve Phillip Morgan’ın eşcinsel kimliğini de açığa çıkartmış mıdır? Bunun yanıtı da net değildir; öykü yapısında direkt bir eşcinsellik vurgusunun/imasının olmaması gibi. Ama hayatî soruyu ‘evet’ olarak yanıtlamakta bir sorun yoktur. Brandon ve Phillip, cinayet işlememişlerdir sadece. Bilakis cinayetin gizemi aralandığı içindir ki cezalandırılmaya mahkûm olmuşlardır. Eşcinsel oldukları için yasa ve toplum (süperego) tarafından cezalandırılacaklardır. Risk taşımasına karşın Rope’un açık uçlu finalini şu şekilde özetliyorum: Eşcinsel tercih mi cezalandırılmıştır, cinayet suçu mu? Bence sorunun yanıtı ilk soru tümcesinde gizlidir.

Rope, Hitchcock’un ilk renkli filmidir. Onun kara filmleri (film noir) genelde siyah beyazdır (Notorious, Suspicion, The Wrong Man, Shadow of a Doubt, Rebecca, The 39 Steps, The Lady Vanishes, Foreign Correspondent, Stage Fright, The Paradine Case, Spellbound, I Confess, Strangers on a Train, Psycho). Rope da Rear Window (1954, Arka Pencere), Vertigo (1958, Ölüm Korkusu) ve Marnie (1964, Hırsız Kız) gibi renkli çekilmiştir. Dört farklı öykünün ortak yanı, temalarının karanlık yönlerinin filmlerin baskın renkleriyle çeliştiği meselesidir. Vertigo’da Golden Gate körüsünün kırmızı vurgusu ve denizin masmavi tonu figürlerin karmaşıklığı ve aldatıcılığı ile kesin bir karşıtlık oluşturur. Rope’da apartman dairesinin, evsahipleri ve konukların şıklığı, yemek masasının kompozisyonu pencerenin gerisindeki gece mavisi gökyüzü ve ışıklı gökdelenlerle, sözümona modern uygarlığın cazibeli görüntüleriyle karşıtlık içindedir. Rear Window’daki burjuva düzenin cezbedici göz kamaştırıcılığı yanılsamalı ilişkiler ağının bir örümcek ağı gibi yavaş yavaş örülmesine engel olamamaktadır. Aynı mesele Marnie için de geçerlidir.

Sözde modern uygarlık ve belli başlı göstergeleri, kibarlık, şıklık ve lüks her şeyin (konumuz gereği eşcinselliğin) üzerini ustaca örtmeye yarayan rutin burjuva araçlarıdır. Brandon bu bakımdan haklıdır. Elbette O kolayca özdeşleşilecek bir Hollywood karakteri asla değildir. Seyirci daha çok Phillip’le özdeşim yaşar. Amatör dedektif Rupert’ın şüpheciliği en çok onu korkutur ve biz seyirci de onun korkusunu paylaşır, Phillip’le birlikte suç ortağı oluruz.

Cinayetin bir sanat olduğunu öne sürersek, hiçbir cinayetin kusursuz olmadığını da en azından dedektif romanlarından hareketle iddia edebiliriz. Brandon ve Phillip cinayet sanatını kusursuzca pratize ederlerse de kendilerinden kaçmayı (yani eşcinsel kimliklerini saklamayı) asla başaramayacaklardır…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Bu yazı ilk olarak Kaos GL Dergisi’nin 123. sayısında ve ayrıca derginin resmi sitesinde yayımlandı.

   1) Francis Mark Mondimore, Eşcinselliğin Doğal Tarihi, Çev. Berna Kılınçer, Sarmal Yayınevi, 1. Basım, 1999, İst.  

   2) Bryan S. Turner, Georg Stauth, Nietzsche’nin Dansı, Çev. Mehmet Küçük, Bilim ve Sanat Yayıncılık, 2. Basım, 2005, Ankara

Rope – Yönetmen: Alfred Hitchcock – Senaryo: Hume Cronyn & Arthur Laurents (Patrick Hamilton’ın oyunundan) – Görüntü Yönetmeni: William V. Skall & Joseph A. Valentine – Müzik: David Buttolph – Oyuncular: James Stewart, John Dall, Farley Granger, Cedric Hardwicke, Constance Collier, Douglas Dick, Edith Evanson, Dick Hogan, Joan Chandler, Alfred Hitchcock (cameo) – 1948 – Amerika – 80 dakika

Alfred Hitchcock’un “Rope” Filmi – (2. Analiz – Orhan Miçooğulları)

“Napolyon muyum? Yoksa bir bit mi?” (Suç ve Ceza, F.M. Dostoyevski)

İnsanoğlu kendini bildiğinden ve anladığı zamanlardan beri var olduğu bu dünyaya farklı açılardan bakmıştır. En önemlisi neden var olduğunu sorgulaması, kimi zaman da bu boşluğa karşı  ‘uyumsuz’u oynaması, isyan etmesi ya da boyun eğerek yaşamını idame ettirmeye çalışmasıdır.  Ne var ki isyanın sonucu sürekli yeniden yeryüzüne atılması ve daha kötü işkencelere maruz kalmasıyla sonuçlanmıştır. Bu isyan ve karşı çıkışlar insanoğlunun neden var olduğu sorgusunu yeniden sorgulamasına ve yeniden isyan etmesiyle sirküler bir durum kazanır. Marry Shelley’nin Frankenstein adlı eserinde bunun en güzel tezahürlerini bulabiliriz. Dr. Frankestein tanrıya ya da tanrının ne düşünüp hissedebileceğine dair güzel bir örnektir. ‘’Artık tanrının ne hissettiğini anlamak’’ için onun gibi bir yaratım sürecini geçirmek gerekir. Yaşayan, nefes alabilen bir canlıyı dünyaya getirmek tipik olarak kadına karşı duyulan ilksel bir kıskançlık durumu olsa da konuyu bağdaştırabileceğimiz asıl mesele bu değil. Bir canlıya yaşam vermek kadar onu yok ederek biraz da tanrıya yaklaşmak değil midir?

Eski bir Yunan söylencesine göz atalım: Tanrıların sofrasına davet edilmeyi hak edecek kadar tanrıların gözüne girmiş olan Tantalos, yunan tanrılarını kendi sofrasına davet eder. Ancak bu davetin amacı tanrılara karşı olan minnet borcunu ödemek değil onları kandırmak ve onların tanrılığını sınamaktır. Tantalos bu yüzden kendi öz oğlu Pelops’u öldürerek tanrıların yemeğinin içine koyar. Ancak tanrılar durumun farkına vardıktan sonra (yalnızca Demeter, yemekten yer) Tantalos’u yaptıklarından dolayı cezalandırırlar. Ve sonsuz bir işkenceyle onu Hades’e yollarlar. Hoş! Pelops tanrılar tarafından yeniden yaratılır ancak Tantalos’un yaptığından dolayı kendinden sonra gelen bütün soyu lanetlenir. Ve sonradan gelen kuşaklar bu lanetten paylarını fazlasıyla alırlar. En güzel örneği Agamemnon’un, karısı ve karısının sevgilisi tarafından bir yemek sofrasında öldürülmesidir. Yemek sofrası metaforu ise tesadüf değil, bu lanetin bir parçası. Tantalos’un amacı her şeyden önce kibir midir? Ya da tanrılara karşı olan üstünlüğünü göstermeye çalışması mıdır? Bilinmez. İçinde yine bu var oluşun getirdiği isyanın filizlerinin yeşerdiğini görmek bizleri şaşırtmayacaktır. Hz. İbrahim’i bu söylencenin ardından okumak farklı olurdu diye düşünüyorum. İnsanın en karanlık düşüncelerine sirayet eden bu sorular ölümsüzlüğe çare aramasında berraklaşır. Tanrılar da Tantalos soyu üzerinde bu yüzden tahakküm kurmaya karar verirler. Çünkü insan için ölümsüzlük kendi gibi bir varlığın yeniden dünyaya getirilmesiyle vücut bulur.

Alfred Hitchcock’un Rope (İp, 1948) filmi biraz da bu tanrıcılık oynamanın etrafında döner.  Filmin protagonistleri Brandon (John Dall) ve Phillip (Farley Gringer), en yakın arkadaşları David’i (Dick Hogan) bir iple boğazlarlar. Filmin ilk sahnesinde duyduğumuz bir çığlık pencere arkasındaki bizleri az da olsa tedirgin eder. To Catch a Thief (Kelepçeli Âşık, 1954) filminde de benzer bir çığlıktan faydalanmıştır üstat. Ancak buradaki çığlık bir insanın boğazlanırken çıkardığı sestir. Tabii bir insan boğazlanırken nasıl böyle bir çığlık koparabilir sorusu ilginç olabilir. David’in cesedi salondaki büyük bir sandığın içine yerleştirilir. Bu mitsel anlamda Pandora’nın Kutusunu anımsatır bizlere. Açıldığı anda her türlü kötülüğün yayılacağı bir sandıktır esasen. Özellikle Philip’in bir sahnede suç aleti olarak kullanılan ipin sandıktan dışarı sarkması bir anlamda cesedin bu dünya ile bağlantısını ihtiva etmektedir. Philip’in korktuğu şey tam da burada gerçeklik dünyası ile diğer karanlık dünya arasındaki bağlantıdır. Ve ip bu bağlantıyı sağlayan araçtır. Hitchcock’un sonraki filmlerinden Psycho (Sapık, 1960) filminde bu, kameranın spiral bir şekilde lavabonun deliğinden, Marion’un gözbebeğine yapılan kesmeyle yaratılır. Karanlık taraftakiler her daim bu dünyaya yeniden ricat etmeye çalışmaktadır.

Filmin özellikle en çok tartışılan bölümü Hitchcock’un bu filmde yakalamaya çalıştığı, anti-Nietzsche’ci anlayışıdır. Film her ne kadar biraz da Dostoyevskiyen bir minvale çekilse de, Philip sonradan gelen yakın arkadaşları ve hocaları olan Rupert (James Stewart)’a, ‘’Neyi oynuyoruz, Suç ve Ceza’’yı mı?’’ sözüyle aksettirse de, durum varoluşçu bir kuramdan oldukça uzaktır. Ve Hitchcock’un film boyunca sergileyeceği duruş burjuvazinin kapana kısılmış hareketinden başka bir şey değildir. Bu nedenle esas katman burjuvazinin, insanlık üzerinde denetimci ve çıkışsız tavrı ile öldürme güdüsünün arasındaki uzlaşımdır. Luis Bunuel’in El Angel Exterminador (Mahvedici Melek, 1952) filmine bu açıdan oldukça benzer yapılara sahip olan İp, burjuvazinin çıkışsızlığını da işler. Buradaki fark, hiçbir şekilde evden çıkamayan insanlar bu filmde Brandon ve Philip’e indirgenir. Her iki karakter de kendi evrenlerinde sıkışmış ve çıkış yolu olarak David’i öldürmeyi planlamışlardır. Ancak durum Raskolnikov’un da kurtulamadığı varoluş bulantısı ile birlikte katlanır. Raskolnikov her ne kadar kendi varlığını tanıtlamak için iki tefeci kadını öldürse de, yine bu çemberden kurtulamaz. Aynı şekilde Brandon ve Philip hiçbir zaman o evden dışarıya adımlarını atamazlar. Dışarıdan gelen misafirler ise durumlarının farkında değildirler. Özellikle davet edilen David’in anne ve babası bir anlamda Brandon’un tanrılara meydan okuyan Tantalos’u hatırlatır bizlere. Hatta Brandon bu anlamda suç aleti olan iple birlikte kitapları düğümleyerek David’in babasına verir. Tantalos’un tanrılara karşı olan kibrinin ve nefretinin simgesi olan oğlun et parçaları böylece yemeğin içine katılır. Hatta yemeğin masa yerine sandığın üzerinde yenmesinin anlamı açısından baktığımızda durum daha bir berraklık kazanacaktır. Benzer tanrıcılık oynama gösterisi yemeğe gelen diğer konuklar arasındaki ilişkiyi düzenleme sanatıdır. Burada Brandon eve gelen David’in kız arkadaşını ve onun eski erkek arkadaşını yakınlaştırmaya, aralarında yapmacık da olsa bir ilişki başlatmaya çalışır. Ancak David öldürülmüştür, böylece her iki karakterin arasında yakınlaşmayı engelleyecek bir durum da ortadan kaldırılmıştır. Ancak Brandon’un her şeyi bir düzene koyma saplantısı burada patlak verir. David partiye gelmedikçe gelenler huzursuz olur. Ve her şeyin farkına varmaya çalışırlar. Tıpkı tanrıların Pelops’un yemeğin içinde olduğunu bilmeleri gibi.

İp filmi daha çok insanın kendi vicdanı ve kaderiyle oynanan bir oyunu tezgâhlar. Ahlak çerçevesi ise sonradan eklenerek bizlere Nietzscheci bir anlayışla verilir. Ancak Brandon ve Philip arasındaki gerilim Macbeth dünyasına yeniden fırlatır bizleri. Kadere boyun eğmek ya da kaderden kaçmaya çalışmak, her halükarda iki durumun da farklı bir tarafı yoktur. En basitinden Brandon’un ellerine korku dolu bakışları bizlere Macbeth’in korku dolu bakışlarını hatırlatmaz mı?

MACBETH: Neresi vuruluyor? Bana ne oldu ki, en küçük bir gürültüden dehşete düşüyorum? Bu eller ne böyle? Ah, gözlerimi oyuyorlar. Acaba bütün okyanusların suyu elimi bu kandan temizler mi? Hayır; belkide şu elim sonsuz denizleri kana çevirir, yeşil renklerini baştan başa kızıla boyar.

LADY MACBETH: İşte, benim ellerim de sizinkinin renginde; ama ben sizin kadar korkaklık etmeye utanırım.

Brandon ve Philip arasında film boyunca duyduğumuz gerilim birinin korkaklığından diğerinin bu korkaklığı örtmeye çalışmasından kaynaklanır. Brandon yaptıkları şeyin haklılığını savunurken, Philip kendi vicdanı arasında sürekli bocalar durur. Bu onun zayıf olmasından çok vicdanının aman vermesinden kaynaklanır. Ve bu gerilime neden olan temel şey Philip’in suçluluk duygusundan kaynaklanan suçlayıcı ve yalanlayıcı tavrıdır. Shakespeare’in eserlerinde yarattığı dualiteye sahip karakterler bu açıdan ayrıca incelenmesi gereken diğer bir konudur. Brandon ve Philip bizlere her ne kadar iki farklı karakter olarak sunulsa da, aslında ikisi de aynı değerlerden yola çıkarak birbirini sorgularlar. Lady Macbeth ve Macbeth arasındaki ilişkiye benzeyen bu ilişkide, cinayetin işlenmesini salık veren ve gözünü hırs bürümüş karakter olarak ön plana çıkan Lady Macbeth ve suç işlemekten korkan, kaderindekinin hemen gerçekleşmesi için elini çabuk tutmaya çalışan ancak kendinde o cesareti bulamayan Macbeth arasındaki ikilem aslında insan ruhundaki bu ikilemden nasibini fazlasıyla alır. Cinayeti işlemek isteyen karakter Macbeth’in iç sesine Lady Macbeth karşılık verir ve onu cesaretlendirir. Philip’in film boyunca gördüğümüz endişeli tavrı bizlere Macbeth’i hatırlatırken Brandon’un cinayet işlemeyi haklı görmesi diğer bir ayrıntıdır.

Bu nedenle filmde Brandon tıpkı Macbeth gibi davranırken, ellerine bulaşmış gibi görünen ama olmayan kanı görüyordur. Brandon ise Lady Macbeth’in timsali olarak karşımıza çıkar. Cesaretlendiren ve uğruna yapılan eylemin haklılığını savunmaya çalışan ve ne olursa olsun hiçbir pişmanlık duyulmadan arakasında durulması gereken bir davranıştır. Filmin psikanaliz olarak değinilecek tarafı id-ego ve süper ego bağlamını kurmak istemiyorum açıkçası çünkü böylesine bir konuyu açmak başlı başına ayrı bir makalenin sorunu olacaktır. Bu yüzden yazıya böylesine bir perspektiften bakmak gerekir. Yazının içeriğinde eşcinsellik veyahut faşizm bağlamları arayanlar için hayal kırıklığı da yaratmasını mazur görüyorum.

Verilen örneklere dikkat edersek, ister ilkçağ mitosları olsun, ister ortaçağ oyunları ya da günümüz modern dünyası sanatları olsun insanın varoluş sancıları hiçbir şekilde bitmiyor, bir şekilde kaderi alt etme, dolayısıyla tanrılara karşı gelme ya da tanrıya boyun eğme gibi kavramlar arasında gidip geliyoruz.

Hitchcock’un bu eseri kendini evine hapseden bu filminden öte adeta Rear Window (Arka Pencere, 1954) filminin de haberini beraberinde taşır. Eğer Brandon ve Philip’in yatak odalarına bakabilseydik orada göreceğimiz şey James Stewart’ın dürbünüyle arka bahçeyi gözetlemesi olacaktır. Lakin bu filmde de göreceğimiz üzere Stewart ile Hitchcock’un birlikte çalışmasının ilk çiçeğidir bu film.

Yeniden Nietzscheci anlayışa geri dönelim. Filmde cinayet işlemenin yükümlülüğü ve vicdanı rahatsız etmeden yapılması bu cinayetin meşruluğunu ne kadar kılar.

“İyi ve sağlıklı aristokrasinin özü kendi çıkarları için sayısız insanı hiç suçluluk duygusu duymadan feda etmeye hazır olmasıdır. Toplumun aracılığıyla seçkin kişilerin kendilerini daha büyük ödevlere ve genelde daha üstün bir varoluşa yükseltebilecekleri bir temel yapı iskelesi olması gerekir.” (İyinin Kötünün Ötesinde, Friedrich Nietzsche)

“Bu düşünceler çok kez Nietzsche’nin felsefesi olarak anlaşılmışlardır. Ama onlar Nietzsche’nin felsefesinin gerçek özünü temsil etmezler.”

(G.A. Morgan, What Nietzsche Mean)

Nietzsche felsefesinin temeli her daim daha derinlikli bir anlam taşışımı olmasına rağmen fragmanter bir düşünce şeklinde aforizmalaşır. Bu nedenle hiçbir şekilde Nietzsche’ye yapılan ithaf ve onun bu konudaki düşünceleri irdelenmeksizin yapılan serbest çağrışımlar nazarımca gereksizdir. Eğer bu konuda suçlayacağımız birisi varsa o da Hitchcock’un faşist estetik buyrukları altında çekilmiş olan filmin kendisidir. Filmin yalnızca birkaç plan-sekanstan ibaret olması her daim eleştirile gelmiştir. Zizek en basitinden filmin aşırı zorlama olması ve Hitchcock’un yaşamı boyunca filmografisi dikkate alınarak yapılacak bir eleştiri taşıması açısından filmdeki ‘ip’in eksikliğinden dert yanar. Hitchcock filmlerindeki kurgusal yapının ne kadar önemli olduğunu söylemeye gerek yok. Ancak bu filmde ipin eksikliği aynı zamanda kurgunun yani bir sahneden sonraki sahneye geçişi sağlayan ipin olmaması yönetmenin bu kararındaki faşizan estetiği de kavramamıza işaret eder. Ancak bana göre üstat bu filmde kurguyu zamanda değil mekânda yapmaya çalışmıştır. En güzelinden bir sahneye dikkat çekmek istiyorum: Brandon, David’i öldürdükten sonra ipi alır ve mutfağa doğru gider. Mutfaktaki kapı açılıp kapanan türden bir kapıdır. Brandon ipi çekmeceye koyarken kapı kapanır. Brandon ipi çekmeceye koyarken kapı yeniden açılır ve Brandon’un ipi çekmeceye bırakışını görürüz. Burada kapı Zizek’in tabiriyle ip görevi görür. Kurgulama ya da kesme sahnesi olmaz, kapının kendisi ip görevini yeterince görmektedir. Kapı kurguya yardımcı olarak mekânın aynı zamanda bir kesilip bir açılmasına neden olur. Aynı şekilde evin içindeki odalar da filmin mekândaki kurgusuna yardımcı olmaktadır. Her bir oda aslında filmdeki karelere eşitlenir.

Nietzsche’den çok öncesinde Marquis de Sade, Juliette: Erdemsizliğe Övgü adlı kitabında ana karaktere şunları söyletir: “Eğer zayıf bir insan kendisini savunmaya kalkarsa haksızlık etmiş olur. Çünkü bu doğanın ona verdiği zayıflığa aykırı davranmaktadır, doğa onu köle ve yoksul olsun diye yarattı; köleliğe ve yoksulluğa rıza göstermezse haksız davranmış olur.’’

Ne ki Sade’dan farklı olarak Nietzsche tipik bir Alman profesörü gibi suçludan yana çıkmaz; çünkü suçlunun egoizmi ‘’aşağılık amaçlara yönelir ve onlarla sınırlı kalır’.’ Amaçlar büyükse insanlık başka bir ölçüte sahip demektir ve en ürkütücü araçlar söz konusu olsa bile bunları ‘’suç’’ saymaz.” NachloB- Nietzsche (1)

En başa geri döndük, Nietzsche’nin sözleriyle Nietzsche’yi mi yalanlayacağız yoksa onun derinlikli felsefesini anlamadan bu filmi mi eleştireceğiz? Elbette hiçbiri değil, en nihayetinde her şey Raskolnikov’un “Napolyon muyum yoksa bir bit mi?” Sorusuna geri çevrilir dururuz. Sade’ın düşünceleri Nietzsche’nin düşüncelerinden çok daha sert yasalarla çevrilmiştir. Bu filme Sade’ın fikirleri doğrultusunda baktığımızda çok daha acı bir durumla karşılaşırız.

Daha da kötüsünden bir durum var ki; yemeğe davet edilenler arasında yaşlı bir burjuva kadını olarak tanıtılan karakterdir. Film boyunca yaptığı saçma sapan yorumlamalar ve yüzeysellikler bizde onu boğma itkisi uyandırmaz mı? Bilinçaltımızda hepimiz birer katile dönüşmez miyiz?

(1)   Özellikle Sade ve Nietzsche ayrımını gözeten Theodor Adorno’nun Metis Yayınevinden çıkmış Aydınlanmanın Diyalektiği aslı eserinden faydalanılmıştır.

Kusagami (Orhan Miçooğuları)

kusagami@sanatlog.com

Alfred Hitchcock’un “Rope” Filmi – (1. Analiz – Salim Olcay)

“Kelimeler, sadece onları anlayanlar üzerinde etkilidirler.” (Thomas Hobbes)

Beynimiz, geleceğe yönelik hayallerimiz, şimdiye yönelik tasarılarımız, geçmişe yönelik anılarımız arasında gündelik yaşamımızı sürdürürken, hoşgörü yerine nefret aşılayan açıkgöz TV sunucularının sunduğu kışkırtıcı sözde haber programlarının, okunmak yerine yakılan, yasaklanan ve değersizleştirilmeye çalışılan kitapların, tatminsizliklerimizi körükleyerek çılgınca ve hesapsızca alışveriş yapmamızı söyleyen reklâmların, kin, nefret ve korkudan başka söz bilmeyen insanı türüne ve dünyaya yabancılaştıran siyasetçiler ile sözde ‘’fikir sahiplerinin’’ ortasında kalakaldığında, bir şeyleri unutuverir. Bunlar genellikle herkesin ara sıra unuttuğu anahtar, cüzdan, çanta gibi her an kullandığımız ve elimizin altında bulunan eşyalar olabileceği gibi, daha değerli eşyalarımız, anılarımız hatta okuduklarımız doğruysa kişinin öz çocuğu bile olabiliyor. Bunun tersine bir roman, bir şiir, bir film, bir gülüş, bir el sallama, bir hüzün ne yaşanırsa yaşansın asla unutulmayan şeyler olduğunu da biliyoruz. Bir kelimenin, bir resmin, bir sahnenin, bir ismin zihnimizde şimşekler çaktırdığı, Kuyucaklı Yusuf, Yaban, Devlet Ana, Bir Zamanlar Europa’da, Anna Karenina, Susuz Yaz, Umut gibi Alfred Hitchock’un 1948 yapımı ilk renkli filmi Rope (İp) filmi benim için bu türden unutamadığım bir eserdir. İlk kez ne zaman izlediğimi hatırlayamasam da sevgili @kusagami’nin filmin adını söylemesiyle anında, yeniden izlemiş gibi oldum.

Uzun zamandır arkadaş olan Brandon (John Dall) ve Phillip (Farley Granger) önceden sınıf arkadaşları olan David’i (Dick Hogan) bir öğleden sonra birlikte oturdukları apartman dairesinde iple boğarak öldürürler. Bu iki gencin, üniversite yıllarından beri tanıdıkları Rupert’in (James Stewart) anlattığı Nietzsche’nin üstinsan teorisinin etkisi altında kaldıklarını ve cinayeti Rupert’e ithaf etmek için işlediklerini ilerleyen sahnelerde öğreniriz. Cesedi salonun tam ortasında duran bir sandığa yerleştirerek nerdeyse tapma noktasında hayranlık besledikleri fikir hocaları Rupert başta olmak üzere, kurbanın anne, babası ile nişanlısının olduğu bir grup insanı eve yemeğe davet ederler. Bu davet onlar için bir sanatçının eserini imzalaması gibi kendilerini ispatlayacakları bir yemek olacaktır. Çoğu insan için bir suç olan cinayet bazı insanlar için ayrıcalıktır. Rupert’in, kendisinin yapmaya cesaret edemediği bir şeyi yaptıkları, yaşamayı hak etmediği düşünülen bir insanı öldürdükleri için kendilerine hayranlık duyacağını zannetmektedirler.

Genel olarak nüfusun “uygun’’ görülenlerinin çoğalmasını, ötekilerin azalmasını sağlamaya yönelik tedbirler bütünü olarak tanımlanabilecek öjeni (soyarıtım) düşüncesinin kökenini Eflatun’un Devlet isimli eserine kadar götürmek olası ise de, kavram Charles Darwin’in kuzeni olan ve ‘’idam mahkûmlarını asmak için gerekli olan ipin kalınlığını ve uzunluğunun tam ölçüsünü bulan’’ Francis Galton tarafından 1883 yılında ortaya atılmıştır. ‘’Uygun’’  belirli bedensel ölçülere sahip, iktidarın tüm değerlerini içselleştirmiş, fiziksel ve ruhsal açıdan sağlıklı, sadece belirli bir ırka mensup olmaktan memnuniyet duyan ideal bir durumu içermekte, bunun dışındakiler ise ötekileri oluşturmaktadır. Spartalıların hasta ve sakat çocuklarını öldürdükleri ve bununla gurur duyduklarını sinemaseverler 300 Spartans (2006) filminden anımsayacaktır ancak bu o kadar ustalıklı işlenmiştir ki öjeni düşüncesi seyircinin aklından bile geçmez.

“Söz konusu zayıf kimse, her çiftleşmede, kabahati yöneticilere değil de rastlantıya (kadere) yüklesin diye, kurnazca kuralı seçimler düzenlenmeli. Savaşta ve barışta üstün yeteneklerini kanıtlayan genç erkeklere birtakım ödüller ve nişanlar dışında bir de kadınlarla daha fazla yatma hakkı verilmeli ki bu babalardan kendilerine benzeyen daha fazla çocuk dünyaya gelsin.” (Platon, Devlet)

En yetkin ağızlarca Eski Yunan ve Latin kültürü üzerine Hıristiyanlığın eklenmesiyle oluştuğu dile getirilen Modern Batı tarihi salt var kalma halinin başlıca dürtüsü olan korkunun tarihidir. İmparator Konstantin’in Hıristiyanlığı resmi din olarak kabul etmesi devletin bölünebileceği korkusu neticesinde gerçekleşmiştir. Hıristiyanlığın imparatorluk dini kabul edilmesini kabul etmeyen kâfirler ve heretikler üzerinde istediği egemenliği sağlayamayan imparatorun imdadına mucizevî bir şekilde Atilla yetişiverdi. Hıristiyanlık etrafında birlik olunmadığı için Tanrı’nın ‘’kırbacını’’ gönderdiğini söyleyen Kilise bu korkuyu kullanarak inanılmaz bir biçimde birlik ve bütünlüğünü sağlayıverdi. Böylece korkunun gücünü keşfeden Batılı yöneticilerin başları sıkıştıkça kendi insanına karşı her fırsatta kullandıkları korkunun ana kaynağı ise uzun yıllar Türkler oldu. Günümüzde de Türk korkusu, İslam korkusu, Komünizm korkusu, terör korkusu gibi somut örneklerden tutun da beğenilmeme korkusu, işini yitirme korkusu, konut kredisini ödeyememe korkusu, çocuklarının okul taksitlerini karşılayamama korkusu, eş veya sevgili tarafından terk edilme korkusu, beş parasız, ayyaş ve evsiz biri olma korkusu gibi pek çok korkuyu insanların beynine doldurmaktadırlar. Eduard Şevardnadze’nin şaka yollu Amerikalılara şöyle dediği rivayet edilir: ‘’…size müthiş bir şey yapacağız; sizi düşmansız bırakacağız.’’ Sovyetlerin dağılması ve Doğu Bloku’nun çöküşü, düşmansız yapamayan Batı’ya, en mükemmel düşman olarak İslam’ı getirmiş oluyor.

‘’Hal böyle olunca, ben önümüzdeki yıllarda pazarlamanın giderek daha büyük ölçüde korkuyu temel alacağını öngörüyorum. Unutmayalım ki, dünyadaki stresimiz ne kadar artar, ne kadar korkarsak, sağlam bir dayanak arayışımız o kadar artar. Sağlam dayanak arayışımız ne kadar artarsa, dopamine bağımlılığımız o kadar fazlalaşır. Ve beynimize ne kadar dopamin akını olursa, bir şeyler satın alma isteğimiz o kadar yükselir. Hızlı bir asansöre binmek gibi bir şeydir bu, kendinizi dışarı atıp kurtulma olanağı yoktur. Amerikalılara 11 Eylül sonrası korku dolu gergin günlerde biraz olsun rahatlayabilmek için ne yapmalarını önerirsiniz diye sorulduğunda, tek bir basit cümleyle ‘’alışverişe çıkın’’ diyen George W. Bush’un beynimiz hakkında bildiği bir şeyler vardır herhalde.’’ (Martin Lindstrom, Buyology)

Öjeni fikrinin ortaya çıkması da ‘’kusurlu çocuk’’ korkusunun bir eseridir. Önceki dönemlerde iktidarlar belli insan tiplerini uygun bulmadığı için, sakatları, yaşlıları, farklı ırkları bir elemeye tabi tutarken bu işlemi bizzat ebeveynler yapmaya başlamaktadır. Geçtiğimiz yüzyılın ilk yarısında çok sayıda taraftar toplayan öjeninin ırkçılık demek olduğunun anlaşılması üzerine hümanist öjenizm, liberal öjenizm denilerek kavram yumuşatılmaya çalışılmakta ve bilinçli uygulamalarla insanın kendi soyunu düzeltebileceği söylenmektedir. Vücudunun bozulmaması, kariyerinin olumsuz etkilenmemesi gibi gerekçelerle çocuk yapmayan Batılı çiftler, güzel, bakımlı, sosyal konum ve yaşantılarını etkilemeyecek, handiyse evcil süs hayvanı gibi istedikleri zaman maharetlerini sergiletebilecekleri çocuklara sahip olmayı istemektedirler. ‘’Beklentileri’’ karşılayamayan çocuğa sahip olmaktansa çocuksuz kalmayı tercih eden bu insanlar döllenmiş yumurta hücresindeki genetik yapıya müdahale etmeyi kendinde bir hak olarak görmeye başlamıştır. Normal, sağlıklı, sakatlığı ve kusuru bulunmayan, akıllı, hoş ve becerikli bir çocuğa sahip olmaya kim karşı çıkabilir ki! Bu insanlar Friedrich Nietzsche‘nin übermensch (üstinsan) kavramından da etkilenmişlerdir.

‘’Yaşamının son yıllarında büsbütün çıldırarak mektuplarını peygamber olarak imzalayan yarı çatlak Alman düşünürü Friedrich Nietzsche insanüstü (übermensch) varsayımıyla geleceğin nazizm ve faşizm gibi ünlü canavarlıklarının temelini atarken şöyle demektedir ‘’Maymuna göre insan neyse insana göre de insanüstü odur. En büyük kötülük, en büyük iyilik için gereklidir. Bu en büyük iyilikse yaratıcılıktır. İyilik ve kötülükte yaratıcı olmak isteyen, önce bir yıkıcı olmak ve değerleri yıkmak zorundadır.’’ İnsanüstü ereği ‘’Milyonlarca salağı ortadan kaldırarak geleceğin insanını kalıba dökmektir.’’ Nietzsche ‘’milyonlarca salağı’’ insan etmek isteyen her şeye karşıdır. Hitler faşizminin liderlerinden Himmler Alman olmayan bütün insanlar için alt insan deyimini kullanmış ve 1937’de yaptığı bir konuşmada gelecek 12 yıl içinde Alman dış politikasının amacını dünyadaki bütün alt insanların yok edilmesi olarak saptamıştır.’’ (Orhan Hançerlioğlu, Düşünce Tarihi)

 

Yüksek ırkın aşağı ırkları idare etmesinin doğal bir hak olduğu iddiasındaki Hitler de gerek Darwin gerekse Nietzsche gibi, Avrupalı olmayan ırkları maymunlarla aynı statüye koyuyor ve şöyle diyordu: “Kuzey Avrupa Almanlarını insanlık tarihinden çıkarın, geriye maymun dansından başka bir şey kalmaz.’’ Muhafazakârların baş tacı kabul ettikleri Paul Johnson çok değil daha 1993 yılında New York Times’da şöyle yazmaktadır. ‘’…kabul edelim; bazı ülkeler kendilerini yönetmeye hazır değil. Bu noktada ahlaki bir sorunla karşı karşıyayız; bu çaresiz bölgelere gidip, oraları yönetmek, uygar dünyanın görevidir.’’ Yönetilmesi gereken ülkeler ile yönetmesi gereken uygar ülkelerin hangileri olduğunu ve Hitler zihniyeti ile arasında bir fark olup olmadığını bulmayı okura bırakıyorum.

‘’…asalakların, muhabbet tellallarının, haydutların, katillerin, rençperlerin, budalaların, borçluların ve bunlar gibi insanlığın posalarının kararlarıyla muhteşem zaferlere imza atılır, filozofların kandilleriyle değil.’’ (Erasmus, Deliliğe Övgü)

Partinin sona ererek misafirlerin dağılmasından sonra elemanlarımızdan şüphelenen Rupert bir bahaneyle eve döner, nihayet sandığın kapağını açar ve David’in cesedi ile karşılaşır. İki öğrencisinin işledikleri bu cinayet onu dehşete düşürmüştür çünkü savunduğu fikirler böylesine bir cinayetin yolunu açmıştır. Brandon ile Rupert arasında şöyle bir konuşma geçer:

‘’Sıradan insanların hayatlarının önemsiz olduğundan bahsetmiştik. Neler dedik hatırla. Seninle ben hep bunu söyledik. İyi-kötü, doğru-yanlış gibi ahlaki kavramlar zihinsel yönden üstün insanlar için asla ayak bağı olmamalı. Bizim de yaptığımız buydu işte. Biz seninle hep konuştuğumuz bir şeyi gerçekleştirdik. Senin anlayacağını biliyorduk. Anlamak zorundaydın.’’

‘’Ama sen bu sözlerime hayal bile etmediğim bir anlam yüklemişsin ve şimdi onları çirkin cinayetine mantıklı bir açıklama getirmek için kullanıyorsun. Sözlerimin anlamı bu değildi. En başından beri, doğduğun günden beri, senin beyninin derinliklerinde bu cinayeti işlemeni mümkün kılan bir şey olmalı. Çünkü benim beynimin derinliklerinde buna izin vermeyen bir şey var. O şey buna ortak olmamı engelliyor. Bu gece üstün insanlar ve sıradan insanlarla ilgili düşündüklerimden utanç duymama neden oldun. Bu utanç için sana teşekkür ederim. Sen hangi cüretle ve hangi hakla az sayıdaki üstün insanlara dâhil olduğunu iddia edebilirsin ki? Sen hangi hakla şu sandıkta yatan adamın hayatının sıradan olduğuna ve öldürülebileceğine karar verebilirsin? Sen kendini Tanrı mı zannediyorsun, Brandon? Onu boğup hayatına son verirken aklından geçen bu muydu, yoksa?’’

Entelektüel kısaca aklını kullanabilen kişi olarak tanımlanabilirken Charles Bukowski’nin tanımı şöyledir: ‘’Kolay anlatılabilecek bir şeyi zor bir şekilde anlatan kişiye entelektüel, zor olanı kolay anlatana da sanatçı denir.’’ Entelektüel aklını kullanabilirken diğer insanların böyle yapmadığını söyleyebilir miyiz veya entelektüellerde diğerlerinden daha fazla akıl bulunduğunu söyleyebilir miyiz?

Bu konuda Descartes şöyle demektedir:

‘’Sağduyu dünyanın en iyi paylaşılmış şeyidir: çünkü her kişi ondan çok iyi pay almış olduğunu düşünür, her şeyden çok güç hoşnut olanlar bile kendilerinde bulunan sağduyudan daha çoğunu istemeye alışık değildirler. Bu konuda herkesin yanılması olası değildir: ama bu daha çok aslında sağduyu ya da us denilen iyi yargılama ve doğruyla yanlışı ayırt edebilme gücünün doğal olarak tüm insanlarda eşit olduğuna tanıklık eder; böylece görüşlerimizdeki çeşitlilik kimilerinin öbürlerinden daha ussal olmasından gelmez, düşüncemizi değişik yollardan götürüyor ve aynı şeyleri düşünmüyor olmamızdan gelir. Çünkü iyi bir zihne sahip olmak yetmez, önemli olan onu iyi kullanmaktır. En büyük ruhlar en büyük erdemlere olduğu kadar en büyük kötülüklere yatkındırlar; ancak çok yavaş yürüyenler her zaman doğru yolu izliyorlarsa koşanlardan ve doğru yoldan uzaklaşanlardan daha çok ilerleyebilirler. Kendi payıma ben zihnimin başkalarının zihninden daha yetkin olabileceğini düşünmedim, hatta çok zaman düşüncem başkalarınınki kadar keskin, imgelemim başkalarınınki kadar açık ve seçik, belleğim başkalarınınki kadar geniş ve aydınlık olsun istedim.’’

Modern felsefenin kurucusu Descartes’ın sözleri bizim coğrafyaya ulaşmamış olsa gerek ki yüzyıllardır Attila İlhan’ın deyişiyle ‘’üstyapısı feodal aydın’’ tartışmaları sürüp gitmektedir. Aydın halka inmeli, öğrendiğini topluma öğretmeli, doğruyu göstermeli gibi pek çok fikir aydını toplumun hizmetine sokarken, toplumuna yabancılaşan, eğitimini aldığı Batı kültüründen etkilenen, halkı küçük gören bir yapıya büründüğünü söyleyen bir kesim de aydını dışlamaktadır. Neyi söylerseniz söyleyin her durumda suçlu olan aydındır.

‘’Aydın sözcüğünün öncesi olan münevver sözcüğü bize, bugün kullandığımız aydın sözcüğü ile Batı dillerinde kullanılan ‘’intelligentsiya’’ sözcüğü arasında bir kaynak birliği olduğunu gösterir. Bu sözcük, Rus dilinde, Fransızca ‘’intelligence’’ sözcüğünden alınarak ‘’akıl ve fikir sahibi kişiler’’ anlamında kullanılmaya başladı. Belli ki Rusya’da, Batı Avrupa düşünüşünün etkisi altında okumuş kişilerin ‘’kafasının aydınlanmış, düşünüşünün rasyonelleşmiş olduğu’’ inancı altında okumuşluğu olmayan cahil kişilerden ayrı bir kategori oldukları bilinci doğmuştu. Bu bilincin etkisi ile intelligentsiya, aydın kişiler topluluğu anlamında kullanılmaya başladı. Daha sonra bu Ruslaştırılmış intelligentsiya sözcüğü Avrupa’da yayıldı ve Fransız, Alman, İngiliz ve İtalyan sözlüklerine girdi.

Cahil insan neden bilgi seven olsun, yani felsefeye yönelsin, bunu anlamak güçtür. İntelligentsiya’yı oluşturan okumuşlar toplamının iddiası da, halka bilgi akışını vermek değil veya bilgi susuzluğunu söndürmek değil, okumamış insanlar kitlesinin kafasını kavramak, fukaralığa, geriliğe, sömürülmeye kişiyi hedef yapan akıldışı inançları yakalamak, onu toplum için doğru saydığı yönde harekete geçirerek etkilemektir. İntelligentsiya, kendinde böyle bir görev görmektedir.’’ (Niyazi Berkes)

M. Şemseddin Günaltay, ‘’Bir Çinli ile bir İspanyalı anlaşabilir ancak aynı milletten olan, aynı dine tabi bulunan, tabaka-i münevvere ile kitlenin anlaşamaz çünkü ruhları birbirlerine yabancı.’’ demektedir. Sabahattin Eyüboğlu, ‘’Eskiden bu memlekette birtakım kendini beğenmiş, beyzade, paşazade, şehzade münevverler yaşarmış.’’ diyerek eskiyi, Necip Fazıl Kısakürek de ‘’Münevver hiçbir şeyin iç yüzünü bilmez. Her şeyin posasını bilir. Münevverin ruhunu gördüğü tek bir şey, cesedini görmediği hiçbir şey yoktur. Yüzlerce, binlerce, milyonlarca ‘’münevver’’ bu kuru malumatı böbreğin kum taşıması gibi beyinlerinde eritmeden taşırlar.’’ diyerek yeniyi suçlamaktadır. Yaşar Nabi Nayır, ‘’aydın kişilerin bir karamsarlık, bir umutsuzluk havası içinde bunaldığını’’ dile getirirken Aziz Nesin, ‘’Halk iyidir, aydın kötüdür’’ yargısını ortaya atanların yine aydın kesimin kendisi olduğunu, ‘’aydın vurdumduymazlığı karşısında sabrın kendisinin bile çatlayacağını’’ söylemekte ve Namık Kemal’in dizeleriyle, ‘’Ne utanmaz köpekleriz, kimi görsek etekleriz.’’ diyerek noktayı koymaktadır.

Aydınlanma ile bütün bir kötü gidişatı tersine çeviren Batı dünyasının tersine bizler için gerileme ve çöküş başlamıştı. Batı, aydınlanmayı sorgulamış, eleştirmiş, gözden geçirmiş ve insana değgin eksikliklerini ortaya koymuşken, Niyazi Berkes’in deyimiyle 200 yıl bocaladıktan sonra Aydınlanmanın ‘’Doğruyu öğrenen insan artık yanlış yapmayacaktır’’ kısmının ülkemize girdiği bölümü Türk insanının çok işine yaramıştır. Bu fikir yönetici olsun halk olsun insanımızın tüm mazeretlerinin gerekçesi haline gelmiştir. ‘’Düşünüyorum öyleyse varım’’ ilkesi yerini ‘’Bilmiyorum öyleyse varım’’ haline dönüşmüştür. Yeri gelmişken, kendini ispatlamış bir aşk filmi yönetmeni olmasına karşın ‘’sol camianın’’ kendisini yok saymasına dayanamayan yönetmen Haşmet Asilkan’ın ‘’toplumsal içerikli bir film yapma’’ çabasının anlatıldığı Şener Şen’in ‘’Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni’’ isimli muhteşem filmini anımsayalım. Yönetmen Yavuz Turgul’un bu filmiyle entelektüel kavramını kıyasıya eleştirdiğini düşünüyorum. Zayıf bir kurguya sahip olması -hizmetçinin yemek masası yerine sandığın üzerinde yenmesinden şüphe duyması, Rupert’in içinde D.K. harfleri bulunan şapkayı alması gibi- filmin gidişatının zorlamayla şekillenmesi, finaldeki konuşma için yönetmenin hazırlık yapmasıdır. Rupert’in, ‘’evet ben bu fikirleri savunuyordum ama bu kadar ileri gitmeyi düşünmüyordum’’ demesi ikiyüzlülük değil de nedir? Sırf laf olsun diye bir fikrin nasıl savunulduğunu seyirciye gösteren yönetmen, buna karşın finalde katillerin yakalandığını seyirciye göstermez, hatta David’in cesedinin babasının yanında ortaya çıkmasına izin vermez.

Filmdeki tüm okumuşlar burjuvadır ve bilginin kendisiyle değil şekliyle ilgilenmektedir. Anlamak için değil vakit öldürmek ve sohbet konusu yapabilmek için izlediği filmlerin adını bile hatırlamayan, zengin lokantalarda yemek yiyen, lüks mağazalardan giyinen, kendini beğenmiş burjuva sınıfının, sonunun nereye varacağını düşünmeden kendi aralarındaki kelime oyunlarını, tartışmalarını, sayıklamalarını, pek çoğunun hastalıklı beyinlerinin ürünlerini yalnızca zenginliklerine dayanarak tüm insanlığa ulaştırmasını eleştirir. İçindekilerden çok ilk basım olmalarıyla değer kazanan kitapların bağladığı ip ile David’in boğazındaki ip aynıdır ve aynı şeyi simgelemektedir. İp nasıl bir insanı fiziksel olarak öldürüyorsa, ‘’milyonlarca salağın öldürülmesini’’ dile getirebilen burjuva entelektüellerinin zırvaları da insanlığın maneviyatını öldürüyor ve gerçek düşünceyi boğuyor demektedir. Yeri gelmişken filmin en etkileyici repliğini yazmadan geçemeyeceğim:

‘’ Bayan Edwater siz de kitapları görmek ister misiniz?

Tabii ki. Bu çok hoşuma gider. Çocukken elime ne geçerse okurdum.

Hepimiz çocukluğumuzda garip işler yapmışızdır.’’

Brandon ile Philip arasında eşcinsel bir ilişkinin varlığı açıkça belirtilmemiş olsa da “Rope”un eşcinsel temalı bir film olduğu kabul edilmekte ve yatak odasında tek bir yatağın gözükmesi bunun delili olarak sunulmaktadır. Böyle olsa bile Hitchock, Brandon’un, kurbanın nişanlısı ile birliktelik yaşamış olduğunu söyleyerek, karakterlerin eşcinsel yönüne yapılan vurguyu azaltmış ve ortadaki kötülüğün müsebbibi olarak eşcinselliği değil entelektüelliği gördüğünü seyirciye aktarmaya çalışmıştır.

Filmimizde ‘’şaka’’ sanıldığı müddetçe ölüm ve öldürme üzerine konuşma yapılırken ve fikirler beyan edilirken, iş ciddileşince veya baştan itibaren ciddi olarak konuşulduğu ortaya çıkınca, insanları konuşmaya devam etmekten alıkoyan nedir? Doğu-Batı düşünce sistemlerini birbirinden ayıran en temel konu ölüm konusuna olan yaklaşımlarıdır. Doğu düşüncesi yaşamı ölümle iç içe kabul ederken -bunun en muhteşem örneklerinden birini Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da filminde, savcının uğradıkları köydeki yemek sofrasında görürüz- Batı düşüncesi ise insan zihninden mümkün olduğunca uzaklaştırma peşindedir. Sir Leonard Woolley’in keşfettiği Sümer kral mezarları ve ölümle ilgili olarak yazdıklarıyla yazımı bitiriyorum:

“Anlaşılan, kraliyet ailesinden bir kimse öldüğünde, bütün saray üyeleri ona mezarda eşlik ediyorlardı: kralın odasında en azından üç kişi; ölüm tümseğinde altmış iki kişi vardı; kraliçenin yanında toplam yirmi beş kişi bulunuyordu. Kral ve mahiyeti önce, kraliçe ve mahiyeti sonra, ay batıp Venüs gezegeni görününce gömülmüşlerdi. En büyük mezarda altmış sekiz kadın bulunmuştu, tabanda düzenli sıralar halinde yatıyorlardı, her biri bacakları hafif bükülmüş ve elleri başlarına kadar kaldırılmış durumda; başları nerdeyse ötekinin ayaklarının üstüne çıkmıştı.

Elbette bu insanlar öküz gibi öldürülebilecek köleler değildi, resmi elbiselerini giyip, gönüllü olarak dünyada hizmet ettikleri Tanrıya öteki dünyada da hizmet etmek için inançlarına göre bir rite katılmaya gelen saygın kişilerdi. Kral Tanrıysa, öldüğünde de insan gibi ölemezdi, ancak biçim değiştirirdi. Dolayısıyla maiyetinin efendilerini izlemeleri ve hizmetini sürdürmeleri zorlama değil, ayrıcalıktı.

Kurban edileceklerin aşağıya canlı indikleri varsayımı güçlü görünüyor. Toprak atılıp üstlerinin örtüldüğü zaman ölü ve bilinçlerini yitirmiş olmaları da aynı biçimde güçlü bir öneri… Öyle düzgün ve sıralı yatıyorlar ki, bilinçsiz yatarlarken birinin aşağı inip son düzenlemeleri yaptığını düşünmemek elde değil… Kurbanların yerlerini aldıkları, içkinin etkisiyle öldüklerinde veya bilinçlerini yitirdiklerinde, gövdelerinin son olarak düzeltildiğini ve sonra mezarın kapatıldığını düşünmek doğru olacak.

Altından da gümüşten de şeridi olmayan kadın kim peki? Herhalde gümüş şeridi vardı. Bel hizasında iskelet kemikleri arasında bu şerit bulundu: Anlaşıldığına göre cebinde duruyordu ve çözülmeyecek biçimde uçlarını birbirine takıp hazırlamıştı. Tören için geç kalmış, takacak zaman bulamamıştı.’’

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

One Flew Over The Cuckoo’s Nest (Guguk Kuşu)

11 Aralık 2011 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Modern Klasikler, Sinema

“Delilik, tek tek insanlarda pek seyrektir; ama gruplarda, partilerde, halk arasında, çağlarda kural olarak bulunur.

(Friedrich Nietzsche, “Tan Kızıllığı”)

Beş Perspektif

1) Etki Alanı ve Çerçevesi

Hollywood’da 1970′lerin hayat tarzı ve sinema anlayışı bugün kısmen de olsa referans alınmakta ve üstelik buna hem büyük (dev yapım şirketlerinde, star’larla çekilen “A tipi” filmler) hem de düşük bütçeli filmler (majörs’lerin hâkimiyetinde kotarılan “bağımsız filmler” ve tamemen stüdyo dışında çekilen avant-garde filmler) önayak olmaktadır. 70’lerin Amerikan sineması kalburüstü filmlerin yapıldığı çok-sesli bir şenliktir adeta. Janrların dönüştürülmesi bu yılların hemen başında gerçekleşecektir. Bu bağlamda One Flew Over The Cuckoo’s Nest / Guguk Kuşu (1975, Milos Forman) politik söylemi, sosyo-psikolojik boyutuyla güneş gibi parlıyor. Sözüm ona etki alanı hiç de dar değil. Modern toplumun törel ve moral mantalitesini hastane (“tımarhane” olarak okuyun) eğretilemesiyle masaya yatıran film, Amerikan sistemine getirdiği sert hicivle sinema tarihinde önemli bir yer teşkil ediyor. Guguk Kuşu’nun, toplumsal figürleri prototip olarak kullanan simgesel dili, baskın ve ezilmiş özneleri algılamamıza / okumamıza olanak tanırken, diğer yandan da girift ahlaki belirsizliklere ışık tutuyor.

2) “Kaçış” Sorunsalı

“Kaçış” sorunsalı, salt “kaçış miti” üzerine inşa edildiğinde Guguk Kuşu, anlamsal evreninden çok şey yitirmekle birlikte düşünsel kimliğinin de posasını boşaltır. Burada geniş ölçekte dillendirilmesi gereken olgu, liberal ve ama son kertede anti-demokratik, hadi söyleyelim şunu, faşist sistemin otoriter bireylerince terbiye edilmeye yanaşmayan, söz konusu çarka direnen özgürlükçü insan-öznenin evrensel tabana yayılan mücadelesidir. Uyuşuk özneleri belirli bir kılıfın içinde narkoza maruz bırakan baskıcı figür, alt edilmesi tartışma götürmeyen bir otorite figürüdür.

3) Bir Mukayese Denemesi

Sisteme karşı, sistem karşıtı öznenin yanında yer alan Guguk Kuşu, altını eşelediği evrensel temalar açısından Stanley Kubrick’in A Clockwork Orange (1971, Otomatik Portakal) filmiyle örtüşür; fakat ulaştığı nihai hedef bakımından bütünüyle ayrı bir yol çizer. A Clockwork Orange’da -her ne kadar başkarakteriyle belli ölçülerde özdeşleşsek de- Alex’in (Malcolm McDowell) sonunda bedenini ve zihnini iktidara sunmak mecburiyetinde bırakılması aradaki ayrımı daha da netleştirir. (Beyin yıkama seansları ve bunun sonuçlarını anımsadığımızda her şey yeterince berraklaşıyor mu?)

Yani Alex, tüm aidiyetiyle İngiliz liberal sistemine empoze edilirken Randle Patrick McMurphy (Jack Nicholson) sistem ve iktidardan uzağa yol almaya çalışır. “Trajik son” önemli değildir burada. Asıl önemli görünen ise Guguk Kuşu’ndaki “mücadele” düsturudur. Bir diğer ortak yanlarına gelince: fazlasıyla karamsarlar veya fazlasıyla gerçekçiler (ben ikicisinden yanayım). Karar sizin.

4) Tek-tip Birey

Kapitalizmin ve siyasal tamamlayıcısı liberalizmin (şimdilerde moda deyimle “neo-liberalizm”in) nihai şiarı ve sloganı tek-tip birey yaratmak üzerine kurgulanmış bir yanılsamalar labirentini işaret eder. Aynı arabaya binmek, aynı marka güneş gözlüklerinden takmak, aynı fabrikadan çıkan best-seller’ları okumak… Şu ya da bu olmak, sürü ruhu taşımak, marjinal olanı dıştalamak, azınlıkları ötelemek, eşcinsellerden nefret etmek… Guguk Kuşu’ndaki öteki’ler ise delilerdir. “Normal” olmayan, normalitenin çemberi içine dâhil olmayan manyaklar, kafadan çatlak herifler, deliler…

McMurphy mevcut çemberin sınırlarını zorlayan kararlı bir anarşisttir. Çılgındır, içinden geçeni yapacak denli cesur biridir. Kısaca O, özneleşme peşindeki bir bireydir. Sürünün dışına çıkmak için elinden geleni yapar. Eylem ve tavırları, Michel Foucault’ya referansla, psikiyatrinin doğası ve kapatılmanın sonuçları üzerine önemli enformasyonlar sunar. Genel bağlamda toplum, öteki’ni, farklı ve marjinal olanı öteler, dışlar, hakir görür. Özel bağlamlara indiğimizde manzara şudur: Okullar, üniversiteler tek-tip birey yaratmak için inşa edilen baskı kurumlarıdır. Her gün “Andımız’ı” okur ve “Ne mutlu Türküm diyene!” dersiniz; demek zorundasınızdır. Resmi tarihleri okuyup kısır bilgiler edinirsiniz. Sıra arkadaşınızdan fazla bir karakteristik edinmeden bir disiplenden mezun olur, meslek edinirsiniz. Biraz şansınız varsa ve olanla yetinmezseniz yeni bir şeyler yaratabilir, yaratıcı bir süreç izleyebilirsiniz. Ama muhafazakâr üniversitelerde bunu yapabilmeniz çok zordur. Rekabet etmeniz gerekir. Küçümsenirsiniz. Marjinal olana kapalı olan kurumlar sizi giderek körleştirir. Kendinizi bir Kafka memuru gibi hisseder, kendinize ve çevrenize yabancılaşırsınız. Bir böceğe dönüşmemek için didinirsiniz…

McMurphy de çevresini saran, onu tek-tip bir hasta, bir deli yapmak için faşist bir polis gibi hareket eden hastane çalışanlarına karşı savaşır. Başhemşire Ratched (Louise Fletcher) belirgin bir prototiptir. Otoriter, baskı kurucu bir memurdur. Görevi prosedürleri yerine getirmekten ibarettir. Bunu da hakkıyla yapar.

Artık bir tehlikedir McMurphy ve “beyni yıkanması” gerekmektedir. George Orwell’ın 1984 adlı romanındaki Winston Smith gibi. Ya da yukarıda sözünü ettiğimiz, Otomatik Portakal’daki “drogi” Alex gibi. Çünkü sistem için bir tehlike arzetmektesinizdir. Yokedilmeniz gerekir. Susturulmanız gerekir. ‘68 kuşağının hippie’leri gibi. Vietnam Savaşı karşıtları gibi. Sosyalistler gibi. Zenciler gibi. Bir öteki’sinizdir ve sistem sizi sahnesinden uzağa fırlatmak zorundadır. McMurphy de uzağa (ölüme) fırlatılır. Potansiyel bir figürdür O. Erken doğmuştur. Yakın gelecekte yeniden doğmak için ölmesi gerekir…

5) Muhalif & Göçmen Bir Yönetmen: Milos Forman

Çek Cumhuriyeti’nden öteki meslektaşları gibi (bkz. Ivan Passer) Amerika’ya yerleşen Forman, Guguk Kuşu’nda araştırdığı temalarla iki sosyal sistemin, sözümona kapitalizm ve sosyalizmin baskıcı mekanizmalar uygulamaları açısından herhangi bir farkları olmadığı göstermiştir. Ülkesindeki baskılara başkaldırıp doğup büyüdüğü toprakları terketmiş, fakat özgürlükler ülkesi (!) Amerika’da benzer baskıların, engellemelerin bulunduğunu yakinen gözlemlemiştir.

Ülkesinde çektiği ilk dönem filmlerinde, Cerný Petr (1964), Lásky jedné plavovlásky (1965, Bir Sarışının Aşkları), Horí, má panenko’da (1967, Koşun İtfaiyeciler) sosyalist toplumdan enstantaneler sunan özgün bir yönetmendi. Hollywood’da büyük bütçelerle ve star’larla çalıştı. Ödüller de aldı. Avrupalı kimi sinema yazarlarına göre Hollywood’da irtifa kaybettiği, eski yaratıcılık dönemlerini geride bıraktığı ve eski muhalif ruhunu yitirdiği bir ölçüde doğrudur; fakat Milos Forman’ın 70’lerde (mesela “Hair”) ve 80’lerde çektiği kimi filmler (örneğin “Amadeus”) bugün hâlâ hafızalardadır…

Hakan Bilge

Ayrıca burada, bu adreste ve şu sitede yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com

Sonraki Sayfa »