Fahrettin Arkın, Cüneyt Cüreklibatur

Türk sineması hiçbir zaman kendi köklerini bulamamış bir sinema mıdır, yoksa kimi zaman bu kökleri bulmasına rağmen farklı kaynaklara yönelmiş ve kaynakları tüketmiş bir sinema mıdır? Doğal olarak her ikisi de. Belkide birçok gelişmemiş ülkenin -siz isterseniz “gelişmekte olan” diyin- fıtratında bu mayadan bahsedebiliriz. Türk sinemasını doğumundan bugüne bir elin parmaklarını geçemeyecek sanatçı yönetmenlerimiz ve bir o kadar filmlerimiz bunun kanıtı değil midir? Şüphesiz (kutsal kitaplarda çokça duyarız bunu ama şüpheye devam) nasıl ki kutsal kitaplarda her daim babadan-oğula geçen günahlar-lanetler varsa, ülke sinemasında da benzer şekilde birbirine etki eden kurumsal bir diyalektik lanetten bahsedebiliriz. Bazen bir insanın davranışlarını ya da huylarının köklerini ararken ailesinin verdiği eğitime bağlarız ve bu yüzden o ebeveynleri görüp bilmeye ihtiyaç duymadığımız anda da Türk sinemasına bakışaçımız öyle bir hal alacaktır. Muhsin Ertuğrul gibi tiyatro geleneğinden beslenmiş ve tiyatro kökenli bir ‘’ilk sinemacımız’’ olarak andığımız birisi varsa belkide bu kuşaktan kuşağa sirayet eden laneti de orada bir yerlerde aramak gerekmektedir. Yoksa Battal Gazi filmlerinde arkası hiç kesilmeden her filmde gördüğümüz Cüneyt Arkın silüeti (hem baba hem oğul) bunun tezahürü değil midir? Muhsin Ertuğrul’un tiyatro geleneği üzerine oturtmaya çalıştığı sinema, daha doğrusu sinema bilmediği için kendi öz becerilerini bu kalıba dökmeye çalışması doğal olarak Türk Sinemasının üstüne kibrit suyu dökmüştür. Çünkü sonradan gelecek nesil de karşılarında farklı bir örnek olmadığı için ve kendini geliştirmediği için nesilden nesile günümüze kadar bu sürekli böyle aktarılmıştır, diyebiliriz. Ancak her durum gibi bir genelleme yapmaktan kaçınarak 1960’lardan sonra Türk Sineması geleneğine farklı bir bakışaçısı kazandırmaya çalışan yönetmenleri -ki bu biraz da Batı geleneğinden beslenerek olmuştur [yeni dalga?])- saygıyla anıyoruz.

Cüneyt Arkın filmleri yukarıda bahsettiğimiz döngüye sanki hizmet etmek için yaratılmıştır. Her daim neden-sonuç ilişkisi içerisinde birbirini tetikleyen sinema maalesef hiçbir zaman bunu aşamamış, sürekli yerinde saymıştır. 1951 yapımı İstanbul’un Fethi filmi de bizlere 1970’lerden sonra çıkan avantür çizgi kahramanlarıyla dolu bir dünya sunmuştur. Filmde anlatılan İstanbul’un fethi olayında yine birkaç ufak kahraman görürüz ki bunlar sonradan gelecek kuşağın da arkaik tiplerini oluşturmaktadır. Kahramanlarımız fetih esnasında Bizans topraklarına girmeye çalışır, bir hana girip içkilerini yudumlarken buradaki düşmanlarla dövüşür, hanı dağıtırlar. Düşman saflarına geçebildiklerinde kılık değiştirir, düşman saflarında olmasını tahmin edeceğimiz bir papaz ya da keşiş onların durumundan haberdardır ve bu yiğitlere yardım elini uzatmaktadır. Makyevelist bir bakışaçısıyla baktığımızda daha farklı bir olay örgüsü içerisinde daha farklı nasıl olaylar bekleyebiliriz ki, diye sorduğumuzda sorumuz askıda kalır ve yerimizde saymaya devam ederiz. Bu durumda karşı karşıya gelen birçok ordu ya da devlet aynı düzeni ya da sistematiği izlemiştir. Bu nedenle daha farklı bir olayla ya da kahramanlıklarla karşılaşmamız çok zor olsa da sinema bunu anlatım açısından zenginleştirebilir, daha farklı bir alana yerleştirebilirdi. Lakin Godard’ın sinemayı bu alanda öldürmesi boşuna değildir. Kusursuz montajı yıkıp bozması, sonradan yeniden kodlamaya çalışması da öyle.

İstanbul’un Fethi filmi gerek müzikleri, oyunculukları ve her türlü yapısıyla basit ve zavallı bir filmdir. İnsanın içini acıtan ise 1970’lerden sonra bu türde filmlerin yaygınlaşması ve içlerinin tamamen boşaltılmış olmasıdır. Mavi Boncuk filminde Münir Özkul’un canlandırdığı babacan karakter, Raj Kapoor’un Awaraa filminin afişeti altında; Awaraa filmini överken, çocuğunu bu filmin bilet satışlarıyla büyüttüğünün altını çizerken, ne söylemek istemiştir bizlere? Evet, babacan karakterimiz oğlunu yalnızca kazandığı bilet paralarıyla mı büyütmüştür, yoksa bu filmle mi büyütmüştür? Sanırım yanınızda ortayaş ve üstü birisi varsa ona sormak en iyisidir. Çünkü sinema konusu açıldığında bizlere hep bu açık hava sinemalarından, bu tür ağlak ve beyinleri uyuşturan filmlerden, olmadı kahramanlık dolu (!) filmlerden bahsedeceklerdir. Zaten bu tür filmlerin köklerinin Hindistan gibi bir ülkeden çıkması da boşuna değildir. Değil midir ki orada yönetici sınıflar tarih boyunca insanları doğduktan sonra daha iyi bir yaşama sahip olacakları vaatleriyle kandırmış ve karma inançtan tutun da kast sistemini yüzyıllar boyunca ayakta tutmuşlardır. Nedense tektanrılı dinlerin de bu tür inançlardan altta kalır bir tarafı yok, etrafımıza baktığımızda uzaktaki Hintlinin inancıyla dalga geçerek kendi inancını üstün tutan bireyin biraz kendine dönüp inancını sorgulaması gerek.

Bu yazının bir Cüneyt Arkın yazısı olması gerekirken neden bu şekilde yön değiştirdiğini sorgulamak da önemli. Ve asıl sorun bir Cüneyt Arkın filmi sorunu değil, sorun sistemin kendisinin dayattığı bir çarkın içerisinde ne yapıldığını, nasıl yapıldığını bilmeden filmlerde oynamak ve sistemin bir kölesi haline gelmektir. O dönemin sistemi içerisinde yer alan ve öğütülen figüranlar, aktörlerin, aktrislerin ne durumda olduklarını söylemeye gerek yok.

Yeşilçam sineması olarak altını çizdiğimiz sinema ise kendi öz-bilincini hiçbir zaman oluşturamamış ve nerdeyse yönetmeninden ışıkçısına kadar bir memuriyet havasıyla şişirilmiştir. Bu memuriyet havasının teneffüs edilebilirliği her tiplemeye düşen bir aktör ve figüranın olmasından kolaylıkla belirleyebiliriz. Ve bu neden aynı zamanda sinemanın içerisindeki türlerin tekdüze olmasını ve aynı boğucu havanın solunmasıyla daha da pekiştirilir. Sorun bir filmin belkide yalnızca ticari kaygısı değil, aynı zamanda ‘eğer tutmuşsa’ aynısını yapalım zihniyetinden kaynaklanır. Her ne kadar birbirine benzeyen iki tanım gibi görünse de ne kadar farklı kalıplar olduklarını aşağıdaki metaforda görmeye çalışalım. Şuradan buradan apartılarak kotarılmaya çalışılan film bir mikrop gibi zihinlere bulaşır. Bilinç bu mikroba karşı bir antikor üretmez, birey hastalanmıştır ancak tedavisi farklı bir bilinç alanı oluşturması için daha farklı bir filme ya da esere ihtiyaç duymasından kaynaklanır. Sorun sadece ticari bir kaygı değil, sorun daha büyüktür, bu zihinlerin uyuşmasını sağlayan mikrobun yeniden ve yeniden üretilmesi olayıdır. Bu aynı zamanda bir toplumu uyuşturmanın, kültürel bir aynılaşmanın ve benzer bireyler yaratmanın da ironisidir. Böylece sinemanın içerisinde başlayan bu erozyon toplumun en alt kademesindeki bireyin bilincine dek nüfuz eder. Bu yüzden Yeşilçam Sineması olarak tabir ettiğimiz sinema içerisinde belirli bir ‘janr’dan bahsetmek mümkün değildir. Nasıl ki her tiplemeye bir karakter karşılık geliyorsa, belirli bir türe de farklı bir tür karşılık gelir. Aynı zamanda her karakter yine belli bir türle iştigal eder. Tıpkı Cüneyt Arkın’ın Battal Gazi’yle, Kartal Tibet’in Tarkan figürüyle bütünleşmesi gibi bu karakterler de (aslında aktörler de) tarihi-epik filmlerle bütünleşmişlerdir. A=B’dir, B=C ise, o halde A=C’dir mantığı bütün Yeşilçam sinemasına sirayet etmiştir, diyebiliriz. Aynı mantık bizlere çocukluğumuz boyunca Münir Özkul ile Adile Naşit’in gerçekten evli olduklarına ya da Hulusi Kentmen’in sürekli elinde viski bardağı kodaman bir babayı oynadığına inandırmadı mı? Ülke sinemaları arasında Hint ve Türk sinemalarının Hollywood filmlerinden daha çok izleyici potansiyeline sahip olması ilginç bir ayrıntıdır. Umarım okurlar yukarıda kullandığım ‘tür’ kelimesini yanlış anlamazlar.  Hem tür olmadığını söylemek hem de tür kelimesini ya da onu içerecek bir ifadeyi kullanmak her ne kadar yanlış gibi görünse de, bir ateistin tanrının var olmadığını söylemesi için ‘Tanrı’ kelimesine ihtiyaç duyması gibi algılanırsa çok daha iyi anlaşılacağına inanıyorum.

1970’lerin siyasası toplumsal bilinci felce uğratmak, onu uyutmak, uyuşturmak ve bol bol gözyaşıyla sulamaktan geçiyordu. Bizlere her ne kadar sağ-sol çatışması olarak dayatılsa da o dönemin temelde toplumun yavaş da olsa bir şeylerin farkına varmasından geçtiğini söylemek mümkündür. Bu uyanış beraberinde bir çatışmayı doğurmuştur ki bunun sinemadaki karşılığı -olumsuz bir nitelik olarak- gecikmemiştir. Her şeyden öte faşizan bir tutum sergileyen bütün sistemlerin amacı Platon’dan bu yana sanal kahramanlar yaratmak ve toplumu bunlara inandırmaktır. Bunun içerisinde dinsel ögeler de köşe başlarına koyularak toplumun bilincini körleştirmeye gidilir. Franco İspanyası, Mussolini İtalyası ya da 80’lerin başından başlayan ve içten içe çöreklenmeye başlayan irticai faaliyetlerin günümüzde vücut bulmaya başlaması gibi. Battal Gazi filmlerinin en vazgeçilmez motiflerinin yukarıda saydıklarımızdan çıkması ise tesadüf değildir. Battal Gazi bilindiği üzere aslen Türk değil Arap’tır. Tipik olarak devşirilen bu halk kahramanı Türk-İslam sentezinin düşünüşünü yansıtır. Savulun Battal Gazi Geliyor filminde her zaman olduğu gibi kişisel intikamını İslamiyet-Hıristiyanlık arasındaki savaşın boşluğundan yararlanarak almaya çalışır ya da intikamının üzerine bu dinsel çatışmayı kalkan olarak kullanarak yapar. Tarihsel bir gerçek olarak İslamiyet’in ilk dönemlerinde yaşamış olan Battal Gazi aynı zamanda taşların yavaş yavaş yerine oturmaya başladığı Avrupa’nın toplumsal düzenini de dağıtmaya çalışır. Sözkonusu filmde ise Kazım Kartal’ın canlandırdığı karakter Battal’ın babasını 7 zindan arkasına kapatarak bu zindanların anahtarlarını 7 savaşçıya verir. Savaşçıların tipik özellikleri ise halen barbarca görünüşleri olan ve barbarca savaş aletleri kullanan karakterlerdir. Dikkatli bakılırsa Viking, Çinli, ağaçları baltasıyla yıkan barbar görünümlü ulusu belli olmayan bir karakter gibi diğer karakterler de bu çatışmanın ortasında yer alır. Bunun benzer şekilde sembolik bir Haçlı Ordusunu çağrıştırdığını ifade etmek mümkün. Ya da sosyolojik anlamda taşların yeni oturmadığı bir dönemi anıştırdığını söyleyebiliriz. Ne var ki bu 7 Şövalye görünümlü savaşçının Battal’ın acımasız saldırılarına maruz kalabilmelerini sağlamak için bir günaha ihtiyaçları vardır. Çünkü anahtarları taşımak intikam etiğine göre biraz da hafif kalacağı için, önce köylüleri öldürürler, sonra Battal’ın kızkardeşine tecavüz eder, son olarak da babasına karşı bir olup onu yakalarlar. Bu intikam için ve Hıristiyanlık karşıtı bir propaganda için bulunmaz bir fırsattır. Bu arada izleyicinin nefretini daha da körüklemek için Hıristiyan tarafının da kendi içerisindeki çirkin ilişkileri göstermekten geri kalınmaz. En basitinden, imparatora yakın olan rahibenin kuzenini tahta geçirme çabaları, yine aynı kuzeniyle yatması (Battal, kuzeninin yerine geçmiştir bu arada), savaşçılardan birinin imparatorun kızkardeşine tecavüze kalkması bazı özelliklerdir. Sonuç olarak Hıristiyanlar sadece Müslümanlara zarar vermekle kalmayıp kendi içlerinde tutarsız ahlaksızlıklar da yapmaktadırlar. Aynı tutarsızlıklar Battal Gazi filmlerinin formülasyonlarını da içermektedir. Battal Gazi’nin Oğlu filminde ise, dinsellik Hz. Musa’nın söylencesinden alınır. ‘Kendini gerçekleştiren kehanet’ misali imparator kendi geleceğini haberi olmadan bütün Müslüman köylerindeki yeni doğan erkek çocuklarını katleder, böylece kendi iktidarını sağlamlaştırır. Her filmde gördüğümüz, Hıristiyanlıktan İslam dinine geçenlerin sayısı her bölümde katlanır. Hıristiyanlık kötü bir dinmiş gibi lanse edilir. Aynı dönemde yapılan Kara Murat serisi bu tür düşmanlıkların kabarmasını sağlamak için yapılan kabartma tozu serilerden…

Günümüzde birçok Yeşilçam oyuncusunun o dönemi anarken sürekli emekten bahsetmeleri ve ‘o dönemde öyleydi’ demeleri, kendilerini eleştirenlere karşı dikenlerini çıkarmaları, eleştirmenleri eleştirmeleri çok ilginçtir. Çünkü o dönemin eleştirileri de hakeza bugünden farksız değildir. Çünkü değişen bir şey yoktur. Türk Sineması yükselişe geçti çığırtkanlığında bulunanlar birkaç yönetmenin başarısını bu sinemaya yüklemeye çalışıyorlar, lakin o dönemin sanatçı yönetmenleri de bir avucu geçmeyecek kadar azdır. Şimdi de öyle. Baba-oğul yazgısı değişmemiştir. Lakin değişse, Dünyayı Kurtaran Adam’ın ‘Oğlu’ diye bir film var olabilir miydi, diye kendimize sormak lazım.

Eleştirmenler filmleri eleştirir, sinemayı eleştirir, oyuncular da eleştirmenleri anlamaz, verdikleri emek hakkında sayıp dökerler. Hâlbuki eleştirmen sadece ekranın arkasında elinde klavyesi ya da not defteriyle bir şeyler karalamaya çalışır. Marxçı bir tabirle, kol ve kafa gücü burada ayrıma giriyor. Yazdığım bu yazı neyi değiştirecek ya da daha önce bu filmleri ya da sistemi eleştirenlerin yazıları bir şeyi değiştirdi mi? Kesinlikle hayır. Değiştireceğine de inanmıyorum açıkçası. Eleştirmenleri de eleştirir hale geldikten sonra, oyuncuları eleştirdikten sonra böylesine kısır bir döngü içerisinde gerçek anlamda bir sinema yapmak mümkün müdür? Godard’ın kurgusal sinemasının ölümü gerçekleşmiş olsa da Adorno ‘Kültür Endüstrisi’ndeki sinema halen yaşamaya çalışıyor. Beyin ölümü gerçekleşen sinemanın akıbeti ise Fahrettin Arkın, Cüneyt Cüreklibatur gibi oyuncular sonrasında bile yaşamını sisteme yapışan bir sülük gibi devam ettiriyor. Sinema eğer bir yozlaşmışlık, bir görüntü kirliliği içerisinde debeleniyorsa bunun nereden geldiğini sormak gerekir. Bunun cevabı aleni bir şekilde açıktır. Eğer bu oyuncular, zamanında bu kadar el üstünde tutulmasaydı ve halen saygı duruşunda bulunularak sabah programlarına çıkarılıp, saçma sapan gençlik filmlerinde oynatılmasaydı, diğer figüran emektar oyuncuların durumuna düşmezler miydi? Bakışları bile çalıntı olan oyunculukları, Clark çekerek kotardıkları ve birkaç karate hareketi öğrenerek seri üretime geçtikleri filmleri yapmasalardı, Türk Sineması gerçek anlamda bu kirlilikten arınmış olurdu ve biz de bu tür oyunculara saygı duruşunda bulunarak saçma sapan günümüz filmlerinde halen görmemiş olurduk.

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com

Popüler Kültür Analizleri (2) – Kemal Sunal ve Popüler Filmler Üzerine Notlar

“Aşırı esinlenme” ile “intihal” arasında pek fark göremiyorum. Yazınsal alanda olduğu gibi sinemasal haritada da örnekleri bir hayli çok. Türk sinemasının ise söz konusu mevzuda kabahati daha da çok. Bir tür ikâme sorunu yaşadık Tanzimat’tan beri. Alıp yerine koyma, inşa etme… Fakat sinema söz konusu olunca durum çok daha vahim. 60’lı ve hassaten 70’li yıllarda çekilen westernler, absürd bilimkurgu filmleri, trash fantastik örnekler Türk sinemasının tecimsel anlamda nasıl bir yol izlediğinin kanıtı olarak önümüzde durmaktadır. Dar bir kadro ve düşük bütçelerle kısa zamanda kotarılan bu “iş” filmleri, enflasyonist bir sinema yaratmış, bu filmlerden geriye ise koskoca bir çöplükten maada hiçbir şey kalmamıştır… Bir haftada nasıl film ürettiklerini röportajlarında gülerek anlatan Çetin İnanç gibi dumur isimler, az para kazandıkları için kendini acındıran figüran-aktörler, aynı anda 15 metni birden kaleme aldıklarını gururla ifade eden senaryo yazarları, biraraya geldiklerinde birbirlerini Alain Delon’larla, Ingrid Bergman’larla kıyaslayan ezik jön eskileri ve aktrisler… Ve daha niceleri o günlerin Yeşilçam’ını mumla arasalar da, bir daha açılmamacasına çoktaaan kapandı o eski defterler…

Sırf “intihal” mi, “hırsızlık” mı?

Bir de Hollywood’da (veya Avrupa’da) çekilmiş düzeyli sinema yapıtlarının eğilip büküldüğünü; sinema tarihinde önemli bir yeri olan belli başlı yapıtların enflasyonist bir anlayışla ele alındığını ve tamamen fabrikasyon üretim tarzıyla harcandığını görüyoruz. Birkaçına yakından bakmakta yarar var. Charlie Chaplin filmlerinin 80’lerin tecimsel seri üretimine kurban edildiğini anarak başlayabiliriz öyleyse…

Şarlo’nun sessiz sinemanın çocuk yıldızı Jackie Coogan ile birlikte oynadığı sessiz sinema klasiği The Kid (1921, Yumurcak), 1986’da Memduh Ün tarafından “Garip” ismiyle çekilmiştir ve aynen ismi gibi garip bir filmdir!… İki filmi karşılaştırma cesaretine girişmeyeceğim elbette; fakat Türk Şarlosu olarak anılan Kemal Sunal’ın bu filmdeki rolüyle sinema adına ne tür bir yenilik getirmiş olabileceğini sormak istiyorum. Aynı şekilde Memduh Ün’ün bu filmle yönetmenlik sanatına nasıl bir katkıda bulunduğu da sorulabilir. Peki, amaç ne o vakit? Bu filmlerin çekilmesinin amacı ne? Cevabı basit. Ticaret. Bütün bunlar bir yana, Kemal Sunal sinemasının toplumsal sorunları kaba bir anlayışla, absürd bir mizah anlayışıyla ele alışının kurbanı olmuştur The Kid. Kemal Sunal sineması aptal yan karakterleri (“Şaban” tiplemesi de aptaldır keza), çiğ müziği, mutlu sonla biten absürd senaryoları ve basbayağı kötü teknik kadrosu (yönetmeninden set âmirine) ile seyirciyi memnun etme telaşında olan bir sinema olmuştur hep. Seyirciye oynayan bir sinemadır bu. Maalesef Türk sinemasına yeni bir açılım getirdiği, yeni bir ufuk kazandırdığı iddia edilemez. Bu sinemadan geriye çok az nitelikli film kalabilmiştir…

Bir başka “Şaban” harikası da (!) Chaplin’in City Lights (1931, Şehir Işıkları) adlı başyapıtından uyarlanan 1983 yapımı “En Büyük Şaban” adlı filmdir. “Şaban” serisinin bir başka korkunç filmi ve bu kez yönetmen Kartal Tibet. Bu film de The Kid uyarlaması “Garip” gibi neredeyse kare kare çekilmiştir. Birçok plan ve sahnede Chaplin’in kemiklerinin sızladığı aşikâr! Üstelik bu filmde toplumsal sorunları yansıtma çabası sezilse de tribünlere oynandığı ve Chaplin’in eleştirel derinliğine ulaşılamadığı kesindir. Teknik meknik hak getire! Anglosaksonlarca, Fransız Yeni Dalgacılarınca ve birçok Amerikalı eleştirmence bütün zamanların en iyi yapıtlarından biri kabul edilen City Lights, sözün özü, yönetmen olduğu su götürür Kartal Tibet tarafından linç edilmiştir…

Kemal Sunal ile birçok filmde birlikte çalışan jön eskisi Kartal Tibet’in komedi türünde verdiği yapıtlarının tamamı piyasa işidir ve Türk sineması açısından herhangi bir öneme haiz değildir. İkilinin birlikte çalıştığı bir başka film de, Amerikalı yönetmen Sydney Pollack’ın Tootsie (1982) filmini çağrıştıran içler acısı film “Şabaniye”dir (1984). İsme bakın: Şabaniye! “Şaban” fırtınasının estiği yıllarda bu isim de anormal olarak karşılanmayacaktı. İlginçtir, birçok değerli sinema oyuncusunu sinemadan el çektiren porno film istilasından etkilenmeden filmler çekebilen ve bunları izletmeyi başarabilen bir oyuncuydu Kemal Sunal. Sinema işleri ölmeye yüz tuttuğunda bu kez video filmleri çekerek ülkenin büyük birkısmını o kendine özgü absürdizmi ile meşgul etmeye başarabildi. Alan da memnun satan da misali 70’li ve 80’li yıllarda bu filmler büyük rağbet görmüş, geniş kitlelerce izlenmiştir. Bu filmler daha düne kadar –dizi enflasyonu başlamadan evvel– prime time kuşağında defalarca kez sunuluyordu. Deyim yerindeyse geniş kitleler adeta Kemal Sunal manyağı yapılmıştı…

Şunu soralım ilkin: Charlie Chaplin’i oynamak için insanı hangi cahil cesareti motive edebilir? Esprileri, mimikleri ve jestleri ile Şaban, hep o bilindik Şaban’dır ki Chaplin’i taklit ettiği filmlerde de klişelerini kaba bir şekilde pratize eder. O kendine özgü “hihihi” şeklindeki gülüşü, olur olmaz sakarlıkları ve az çalışan beyniyle Şaban tiplemesi şu günlerde eskiye nazaran popülaritesini muhafaza edemese de Kemal Sunal filmleri haşmetli kapitalist tüccarlarca “klasik” olarak addedilmektedir.

Madalyonun öteki yüzü ise kuşkusuz seyirci profili / psikolojisidir (Siz “sürü psikolojisi” olarak okuyun!). Bir toplumun neye güldüğü ile ilgili şu eski klasik sorun… Soru: Chaplin’e gülebilen biri Şaban’a gülebilir mi? Marx Kardeşler’e gülen seyirci, Woody Allen’a da aynı iştahla gülebilir mi? Harold Lloyd ve Buster Keaton’a gülenler Recep İvedik ya da Ata Demirer karşısında kahkaha atabilir mi? Tamam tamam, sadece şaka yapıyorum. Sorularımı geri alıyorum… Ama şunu da ekleyeceğim: Bütün bu komedyenlere gülen ve üstüne bir de Şaban karşısında gülerek karnı yarılanlara bir sözüm yok; fakat Kemal Sunal ile büyüyen, televizyonda onu gördüğünde kumandayı yastığın altına saklayan pijamalı amcalarımın kültürel vizyonu Chaplin’e, Keaton ya da Max Kardeşler’e bir hayli yabancıdır. Zaten Kemal Sunal sinemasının hitap ettiği veyahut hedef aldığı kitleler, intelijansiya değil; bilakis köy romanlarında bahsedilen “halk”tır. Ne idüğü, kim olduğu belirsiz ve her daim romantize edilegelen “halk.” Bu müphem “halk” sözcüğünün Borges okuyan, Godard izleyen, Beethoven dinleyen “halk” olmadığı kesindir. Bu ifadelerim ayrımcılık ve elitizm kokuyor olabilir; fakat Şabaniye’yi ben yönetmedim!… “Özalisyon” dönemlerinde halkı uyuşturan o salak komedileri ben çekmedim!… Bu filmler, 12 Eylül iktidarının pekiştiricisi / tamamlayıcısı / genelleştiricisi Özal hükümetinin politikalarına koşut “okunduğunda” ne demek istediğim daha net anlaşılacaktır. 1970’lerde ülke 12 Eylül’e doğru yuvarlanırken erotik-pornografik patlama yaşanmıştı Yeşilçam’da. Sonra bu dalga soft ve hard porno sinemasına evrildi. Kimileri televizyonun yaygınlaşmasının Yeşilçam’ı böyle bir anlayışa sevkettiği yönünde görüş beyan ediyor. Olabildiğince dar bir bakış açısıdır bu. Unutulmamalı ki, Amerika Birleşik Devletleri’nde “Büyük Buhran” (Great Depression) baş gösterdiğinde fantastik filmler çekiliyor (King Kong gibi), Bay ve Bayan Amerikalılar uyuşturulmaya çalışılıyordu. Konjonktür de, siyasal-toplumsal-ekonomik durum farklılık gösterse bile benzer bir durum Türkiye’de de yaşanmıştır. 70’lerdeki siyasal kargaşa (ki her gün cinayetler işleniyor, aydınlar sokak ortasında öldürülüyor, öğrenciler kurşunlanıyordu…) hızla yükselirken, polis devleti kan kusarken; erotik-pornografik furya da sinirleri gergin “halk”ı yumuşatmıştır!… Siyasal örgütler de cellâtlıklarına daha rahat devam edebilmişlerdir… Sonraları, 12 Eylül silindir gibi ezip geçtiğinde, “Özal Gençliği” diye tabir edilen depolitik bir gençlik yetiş(tiril)miştir. Anımsatmakta yarar var: Politikadan uzak, kültüre sırtını dönmüş, kitap okumayan, araştırıp kafa yormayan, kısacası düşünmeyen insanlar, iktidarların her zaman hoşuna gitmiştir. Eh, bugünkü manzara en azından budur.

12 Eylül Darbesinin olduğu yıl Devlet Kuşu (1980, Yön: Memduh Ün) gibi filmler çeken Şaban’a veda edip başka örneklere geçelim…

Yeşilçam’da bir başka kare kare çekilen film de “Şeytan”dır. Orijinal filmden (The Exorcist, William Friedkin) bir yıl sonra, yani 1974’te Metin Erksan tarafından çekilmiştir. William Peter Blatty’nin Hıristiyan uygarlığı üzerine kurguladığı senaryoyu İslam terminolojisine ikâme etmeye çalışan senarist Yılmaz Tümtürk, gerçekten de komik sahneler yazmış, “şeytan çıkarma” seremonisini hayli renklendirmiştir! Amerikan pazarında “Turkish Exorcist” ismiyle marka olan film, küçük çaplı bir efsane yaratmayı başarmıştır! Kuşkusuz Erksan, Türk sinemasında sayısı çok az olan auteur’lerin önde gelenidir ve o da özellikle 70’lerdeki işleriyle tamamen piyasaya hizmet etmek zorunda kalmış, filmografisine böyle sorunlu bir film eklemiştir. Orijinal filmde, Ingmar Bergman filmlerinden tanıdığımız Max von Sydow’un oynadığı Peder Merrin rolünü üstlenen tiyatro kökenli oyuncu Agâh Hün’ün replikleri literatüre girecek cinstendir. Basit oyunculuklar, kötü işçilik gibi kusurları bir yana, Şeytan’ın asıl sorgulanması gereken niteliği –bir niteliği var denebilirse tabii– Hıristiyan kültürünü İslam formuna giydirmeye çalışmasıdır. Filmin dinsel kaygılar güttüğü ve birtakım kavramsal analizlere soyunduğu da söylenemez; zira ticari kaygılarla çekildiği apaçıktır. Geriye, Agâh Hün’ün inanılmaz replikleri (“Nankör şeytan!” naraları özellikle…) dışında, ruhuna şeytan giren genç kız rolünü üstlenen Canan Perver hanımefendinin yara bere içindeki suratı ve dik dik bakan gözlerinin komik görüntüsü kalmıştır… Ve her daim yakınılan konulardan biri de Türk sinemasının neden korku filmi üretemediği meselesidir. Gerçekten de her janra bulaşan zanaatkâr film adamları korku janrına pek bulaşmamışlardır. Kuşkusuz, insanın “iyi ki de bulaşmamışlar”, diyesi geliyor…

Şimdi, kalabalık kadrolu komedilerin popüler ismi Ertem Eğilmez’e bakalım…

Kemal Sunal’a göre daha nitelikli filmler çeken Şener Şen de bir vakitler Şaban’ın yanında yan rolde görünse de sonra sonra daha ciddi yapımlarda yeteneğini gösterebilmiştir. Fakat 1985’te Ertem Eğilmez yönetiminde rol kestiği “Âşık Oldum” filmi, Mel Brooks komedilerinden tanıdığımız Amerikalı oyuncu ve yönetmen Gene Wilder’ın hem yönetip hem oynadığı The Woman in Red (1984, Kırmızılı Kadın) filminden araklamadır. (Hoş, bu film de bir Fransız filminden uyarlamadır. “Taklidin taklidi” bir filmle karşı karşıyayız.) Bu film de handiyse plan plan çekilmiş; 60’larda göz yaşartıcı melodramlar (“Ben Bir Sokak Kadınıyım” ve “Sevemez Kimse Seni” filmlerini anımsayın), 70’lerde kalabalık kadrolu güldürüler (“Hababam Sınıfı” serisini anımsayın) ve 80’lerde de içinde kendisinin de yer aldığı Yeşilçam’ı sorgulayan (“Arabesk” filmini anımsayın) filmler çeken, bu filmlerin aynı zamanda yapımcılığını da (Arzu Film) omuzlayan Ertem Eğilmez’in filmografisine bir başka ticari film olarak altın harflerle yazılmıştır! Eğilmez’in halkı anlayan, gözlemleyen, ona içerden yaklaşan bir isim olduğu sıklıkla dile getirilmiştir. Bu noktada şu soru: “Hangi halk?” Kolaycı sinema yazarları kıvıramadıkları durumlarda, “realist film”, “çok gerçekçi bir film”, “bu film bizi anlatıyor” demeyi çok severler… Ama biri çıkıp da “Sanat ve yaşam aynı noktada kesişmek zorunda mı?” diye sormaz. “Sanat ayrı gerçeklik, hayat ayrı gerçekliktir.” demez. “Sanatın gerçekliği kurmaca (fiction) gerçekliktir.” demez.

Kuşkusuz, örnekler çoğaltılabilir. Bugün kimilerinin özlemle yâd ettiği, bir sinema nostaljisi olarak benimsenegelen Yeşilçam, öyle yutturulmaya çalışıldığı gibi elzem bir sinema olmamıştır. Bu sektörde tutunmaya çalışan (Lütfi Akad veya Metin Erksan), kendi deyişiyle, “iyi filmler çekebilmek için kötü filmlerde oynamak zorunda kalan” (Yılmaz Güney), kurt prodüktörlerin gölgesinde sinema yapmaya çalışan (Şerif Gören veya Zeki Ökten) tek tük örnekler ve elbette bu dönemde zorlukla çekilebilmiş kimi başyapıtlar (Erksan’ın başyapıtlarından “Sevmek Zamanı”nın talihsizliği anılabilir burada) dışarıda bırakılırsa, Yeşilçam ve temsil ettiği değerler afyon misali uyuşturucu bir etkiye sahiptir. Bu dünyaya ait olmayan salon melodramları, “genç kız âşık olur” temalı içler acısı trajediler ve popüler roman uyarlamaları, zengin erkek-fakir kız edebiyatı hiç de göründüğü kadar masum değildir ve bu alt yapısı sıfır filmlerden geriye sinema mirası adına elle tutulur bir şeyler kalmamıştır. Bugünün izleyicileri, yanılsamalı bir sinema nostaljisi yaşamaya çalışacaklarına, sahneyi oyun yetenekleri ile değil de yakışıklı jön duruşları ile doldurmaya çalışan oyuncuları idolleştirmeye uğraşacaklarına keşfedilmeyi bekleyen “esas” Türk filmlerini izlemeli ve anlamaya çalışmalılar, diye düşünüyorum. Kanun Namına, Susuz Yaz, Sevmek Zamanı, Kurbanlık Katil, Hudutların Kanunu, Haremde Dört Kadın, Gurbet Kuşları, Umut, Arkadaş, Gecelerin Ötesi, Yol, Sürü, Suçlular Aramızda, Kızılırmak-Karakoyun, Kuyu, Kırık Çanaklar, Duvar, Ölüm Perdesi, Linç, Düşman, Hakkâri’de Bir Mevsim, Namus Uğruna, Muhsin Bey, Ah Güzel İstanbul, Aşk ve Kin, Üç Arkadaş, Bereketli Topraklar Üzerinde, Kadın Hamlet, Aaah Belinda, Yusuf ile Kenan, Gizli Yüz ve daha niceleri keşfedilmeyi bekleyen başyapıtlar olarak izleyicilerini bekliyor… Bu açıdan en mantıklı olanı, yönetmenler üzerinden giderek bir izleme / okuma prosesi geliştirmektir. Ancak bu çabanın sonucunda Türk sinema tarihi yeterince iyi algılanabilir ve bir Türk sinema birikimi elde edilebilir. “Statik kamera”nın tiyatral temsilcisi Muhsin Ertuğrul ve “geçiş dönemi” sinemacısı Faruk Kenç’in yapıtlarını bulmak, izlemek neredeyse imkânsız gibi. Bu minvalde “sinemacılar kuşağı” yönetmenleri başlangıç için yerinde gibi görünüyor. Yani Lütfi Akad, Metin Erksan, Atıf Yılmaz, Halit Refiğ, Yılmaz Güney…şeklinde bir rota çizilmeli. Bu yönetmenleri keşfedenler zaten ardından nereye bakacaklarını çok iyi öğrenmiş olacaklar…

Türk sinemasının bugün hâlâ uluslararası düzeyde zincirlerini tam anlamıyla kıramamasında deminden beri sözünü ettiğimiz ticari anlayışın ve ikâme edilen filmlerin olumsuz anlamda katkıları büyüktür. Eğer Türk sineması kendisine bir çıkış yolu arıyorsa, çıkış yolunu iddia edildiği gibi ulusal öyküler anlatarak değil, üslûp duygusu olan filmler üretmeye çalışarak bulmalıdır.

Şimdilerde “Şaban” karakterinin bir başka uzantısı sayılabilecek hastalıklı figürler ticari kaygıların unsurları olarak piyasada varlıklarını hissettirmeye çalışmaktadır. Recep İvedik gibi kepaze bir figür, “halk”tan bir figür olarak lanse ediliyor; filmin teknik ekibi ve oyuncu kadrosu, popülerliğinden dolayı basında ilgi görüyor, konuşuluyor, burjuva televizyon kanallarını meşgul ediyor. Yahşi Batı’nın (Cem Yılmaz) ya da Eyvah Eyvah’ın (Ata Demirer) ekibi televizyon televizyon geziyor… Kuşkusuz 60’lı ve 70’li yıllardaki piyasa filmi mantığının başka görünümler altında sürdüğü / sürdürüldüğü açıktır. Nasıl ki “Şaban filmleri” Türk sinemasına ve Türk sinema anlayışına yeni ve derinlikli bir katkı sağlamadıysa, sözüm ona bu filmlerin de bir katkı sağlamadığı / sağlayamayacağı açıktır.

Türk komedi sineması –tüm çabalara ve emeklere rağmen– gelecekte de sorunlarını aşamayacak gibi gözükmektedir. Film sayısındaki artış ise sadece niceliksel bir meseledir. Buna koşut bir niteliksel artıştan söz edemeyiz bile. Üç film çekeni “auteur” ilan eden zavallı bakış açısı, yani “popüler eleştirmeci”ler, bunu canlanma olarak, Türk sinemasının şahlanışı olarak gösterseler de, kuşkusuz zaman bunun yanıtını daha iyi verecektir…

Hakan Bilge

Ayrıca burada ve şurada yayımlandı.

hakanbilge@sanatlog.com

Yeşilçam Klasikleri: Aşk ve Kin

Turgut Demirağ’ın Aşk ve Kin’i (1964; diğer adıyla “Öldükten Sonra Bile) görsel dili gelişkin bir melodram. Entrika ve düğümün detektif olmayan bir amatör tarafından çözümlendiği ve genel olarak İngiliz romanı ve dolayısıyla sinemasında yaygın olarak işlenegelen Cozy’lere benzeyen Aşk ve Kin, akılda kalıcı, eskimeyen, güçlü sahneler yaratmayı başarmıştır. Tam olarak Cozy formunu ihtiva etmese de, Locked-room’unbelli başlı niteliklerine haiz. Dışa kapalı ve esrar içindeki malikane ve çözümlenmeye muhtaç, doğal olarak seyircinin de merakını kamçılayan bir gizemler silsilesi öykünün çatısını oluşturuyor. Cozy’lerdeki gibi, mutlak surette tasarlanmış ya da amatör detektifin düpedüz tanık olduğu bir cinayet yok gerçi bu filmde. Fakat klostrofobik atmosferi, Anglosaksonların hikayelerine odaklanan, burjuva sınıfını veya orta-sınıfları takip eden Cozy’leri kimi açılardan andırıyor. Yine Cozy’lerdeki, belirli ölçülerde ama kimi kez mesafe takınarak öyküye taşınan kara mizah (black comedy) elementleri de mevcut.

Aşk ve Kin’de, trafik kazası sonucu sandalyeye mahkum olan tiyatro yazarı (Turgut Özatay), öykünün bir durağında, uşağına, iyi bir piyesin elemanlarının nasıl ustalıkla biraraya getirilmesi gerektiği üzerinde kısa bir nutuk da çeker. Tiyatro yazarının edebi vasıflarına ışık tutmasının yanı sıra, aslında bütün bu nutuk, Aşk ve Kin’in tematik açılımları ve örgensel çatısı ile alakalıdır. Çok kereler en iyi yapıtlar, kendilerine referansta bulunarak öyküsel çizgileri / temelleri hakkında argüman sunarlar izleyiciye / okuyucuya. Şimdilerde (dünya ölçeğinde de 1980’lerin başından başlayarak) postmodern anlatıların metinlerarasılık bağlamında “okunması” da bu bağlamda ayrıyeten anımsanabilir. Postmodern yazarlar, anlatılarında okuyucuya (ki bu okur tipi klasik ya da modern okur tipi ile karıştırılmamalı.) imalarla, alttan alta, bazen direkt “göstererek” muhtelif ipuçları sunuyorlar. Okur da yazar gibi metni yeniden inşa etmiş / kurgulamış oluyor… Evet, Aşk ve Kin’de tiyatro yazarının hizmetçisine sunduğu doneler de aslında doğrudan izleyiciye dönüktür. Ki düşünelim: Kahya veya hizmetçi, işvereninin (dolayısıyla oyun yazarının) söylediklerinden hiçbir şey anlamadığını itiraf edecektir!… İşte yazarın edebi argümantasyonunun neden biz izleyiciyi ilgilendirdiğini böylelikle kanıtlamış oluyoruz.

Aşk ve Kin, bir türlü gerçek manada açığa çıkamayan cinsel enerjinin (libido) patlamak için bahane aradığı sofistike bir evren sunmaktadır. Bu anlamda belirsiz ve gri karakterler de karşıtlıkları / çelişkileri bünyelerinde barındırırlar. Bir zamanların gözde oyun yazarı (Özatay) ile genç karısı (Belgin Doruk) arasındaki yaş farkı klasik noir’da sıklıkla karşımıza çıkan genç kadın-yaşlı erkek diyalektiğini sınamamızı sağlar. Sandalyeye mahkum yaşlı adam tipolojisi, erkekliğini (fallus) çoktan kaybetmiş iktidarsız bir adamı betimlemek için handiyse ideal bir çözümdür. Bir kamçı sado-mazohizmi (Charles Vidor’un Gilda’sı), bir baston yenik düşmüş erkeklik organını (Edward Dmytryk’in Murder, My Sweet’i), alçıda bir bacak kadın korkusu ve iktidarsızlığı (Alfred Hitchcock’un Rear Window’u), yine elektrikli sandalye yenik penisi (Howard Hawks’ın The Big Sleep’i) yeterince ima edebilen sinemasal görsel-stilistik atraksiyonlardan birkaçı. Aşk ve Kin de Hollywood karanlık öyküleri ve melodramlarından cesurca yararlanıyor.

Güçlü cinsel çağrışım ve erotik detaylar bununla sınırlı değil elbet… Ateşli kadın tiplemesi ise LeylaSayar’ın bedeninde cisimlenmektedir. Kuşkusuz LeylaSayar dönemin vamp ve femme fatale koleksiyonunda ilk sırada yer almaktadır. Metin Erksan’ın burjuvazi eleştirisi Suçlular Aramızda (1964), Ümit Deniz’in romanından uyarlanan, senaryosunu Attila İlhan’ın yazdığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği ÖlümPerdesi (1960) ve Halit Refiğ imzalı Şehrazat (1964) adlı filmlerde de üst düzey bir oyun sunan Sayar, hırs ve tutkusunun tükettiği bir kadını canlandırmaktadır. Şoför ile seviştiği sahnede, pastanın üzerindeki iki mum birbirine yapışarak erirler…

Öte yandan, eski yazarlık başarısını yineleyemeyen ve adeta düş gücünün (imgelem) oyununa gelen oyun yazarı, kıskançlığının son raddesindeki bir yenik benlik olarak ölümü karşılarken bile edebiyatçı kişiliğinin yaratıcılığından faydalanma yoluna gidecektir! Ama Cozy’lerde rastladığımız üzere, parlak “amatör detektif” (Cüneyt Arkın) her şeyi çözecek, polislere yardımcı olacaktır…

Açgözlülük ve para, tutku ve hırs, aşk ve kıskançlık, kin ve nefret, seks ve alkolizm, kumpas ve entrika; caz müziği eşliğinde bu lüks burjuva evinin etrafını ören detaylardır. Gölgeli duvarları sarmalayan doldurulmuş kuşlar, bir eğretileme (metafor) olup çıkarlar. Kendi kozasına hapsolmuş, yaşayan ama ölü insanlar…

Filmdeki ilginç bir detay da BelginDoruk’un gördüğü grotesk kabustur. İçsel psikolojik çatışmanın grotesk ayrıntılarla süslenerek görselleştirildiği kabus sahnesinde oyun yazarını “İblis” formunda görürüz… Hollywood sinemasında; psikolojik gerilim filmlerinde (thriller’lar), uzamın bilinçdışının bir yansıması biçiminde kurgulandığı siyah-beyaz korku filmlerinde ve elbette noir’ın sisli coğrafyasında, anlatım sorunlarını çözümlemek, ruhsal ikilem gelgit, ve deformasyonların stilize (estetik) bir anlatımla görselleştirilebilmesi amacıyla rüyalardan, ürkünç kabuslardan, karabasanlardan yararlanıldığını görüyoruz. Bu bağlamda Aşk ve Kin, beslendiği damara, üzerine kurulduğu geleneğe oldukça estetik sinemasal kodlarla eklemleniyor. Yönetmen Turgut Demirağ’ın ve elbette filmin sinematografının, 40’lı ve 50’li yıllarda çekilmiş majör Hollywood klasiklerini yakından incelediklerini, janr sinemasını (genre movie) ciddiye aldıklarını söyleyebiliriz.

Son olarak bir başka görsel (visual) ayrıntıya değinelim: Bir sahnede, oyun yazarı kafesli camın önünde düşüncelere dalmıştır. Flash-back, yazarın Doruk ve Sayar’la olan ilişkisinin kimi ipuçlarını da yansıtır. Geceleyin kafesli camın parmaklıkları siyahken, Sayar’ı düşünen oyun yazarı; sabaha karşı Doruk’u anımsadığında, bu kez aynı parmaklıkların güneş ışığıyla beyaza dönüştüğüne tanık oluruz… Işık-gölge çalışmasıyla yaratılan karşıtlık (kontrast), sahneyi zenginleştirdiği gibi (Sözgelimi; oyun yazarını parmaklıkların gerisinde, hapishanede son günlerini yaşayan bir kişilik olarak değerlendirebiliriz. Ya da kapana kısılmış, elinden hiçbir şey gelmeyen, kendi bedenine hapsolmuş bir kişilik olarak… Erkekliğinin de [fallus] elinden alınmış olduğunu anımsarsak, bu hissiyat daha da güçlenecektir.) karakterlerin geçmişi hakkında çıkarımlar yapmamıza da olanak tanımıştır…

Bu film halen keşfedilmeyi, uzun uzun “okunmayı” bekliyor…

Hakan Bilge

Ayrıca burada, şurada ve şu sitede yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com

Aşk ve Sevginin Filmi: Selvi Boylum Al Yazmalım

İçmonolog ve Diyaloglardan Çağrışımlarla…

“Sevgi neydi? Sevgi insan eliydi, sevgi iyilikti, sevgi emekti.” (Asya)

Asya’nın (Türkan Şoray) tiradı, İlyas’ın (Kadir İnanır) vefasızlığına direkt bir yanıttır burada. Şiir gibi kulaklarda çınlayan bu içmonolog; seyirciye dönüktür, seyirciden yorum bekler.

Sevgiyi emek gibi kutsal bir sözcükle ilişkilendiren bu naif bakış açısı, dolaylı yoldan maddi yaşam pratiklerine de vurgu yapar. İlyas, Asya’yı, beraberinde de Samet’i -yani oğlunu- terk etmiştir. Asya’yı -savunmasız bir kadını- “yarım” bırakmıştır. Ondan “sevgi”sini çekince Asya’nın kolu kanadı kırılmıştır. “Yarım” kalan Asya; Cemşid’e (Ahmet Mekin) sığınmış, “bütünlüğe” ulaşmaya çabalamaktadır. İlyas tertemiz “sevgi” için yeterince emek vermemiştir.

Şöyle der İlyas, içinden: “Gözlerime bak sevdiğim, gözlerime bak. Seni çok özledim.”

Özlemiştir Asya’yı İlyas, hem delicesine seviyordur; fakat Asya’nın belirttiği üzere “Cemşid, kaderlerini çizmiştir.”

Üstelik Asya’nın, “Samet ona baba demişti, Cemşid’i babalığa seçmişti.” sözleri hiçbir şeyin eskisi gibi olmayacağını belli eder. Yani ok yaydan çıkmıştır artık, geriye dönüşün mümkünü yoktur.

Yine de içinden şöyle geçirir Asya: “Hala seviyorum, unutamamışım belli ki.”

Sanki Asya’yı işitmiş gibi Cemşid de şöyle soruyordur içinden: “İlk kocasını unutabilir mi?” Ve ekler: “Hala onu bekliyor.”

Tereddüt devam ediyor, Asya’nın içinde fırtınalar kopuyordur: “Çekip gitsem diyordum… Yeni bir hayata başlamak istiyordum”… “Neden döndün buralara? Ne yaparım ben şimdi. Allahım, ne yaparım?”

Ağlar, sessizce ağlar Asya.

Ve eyvah, Samet girer devreye:

— Bu amca kim anne?

“Yapamıyorum” der içinden Asya.

İlyas’a -babası olduğunu bilmediği adama- şöyle sorar Samet:

— Başına n’oldu, seni dövdüler mi?… Adın ne senin?

— İlyas

— Babamın arkadaşı mısın?

İçinden “Oğlum!” der İlyas.

Bu kez;

— Oğlunuz mu? diye sorar İlyas, Cemşid’e.

(Arafta kamıştır İlyas)

— Oğlum der Cemşid.

Ve İlyas, şöyle sorar kendine: “Kimim ben, neyim?” Bu soru, varoluş sebebini aşk ve birliktelikle, dolayısıyla ailenin “birleştirici” yapısıyla açıklayan bir duruma işaret eder. Giderek kimlik kargaşasına da dönüşür. İlyas kimdir? Samet’in “amca” dediği biri midir? Yoksa Samet’in gerçek babası mıdır? Aradan geçen zaman kan bağını silip atmış mıdır?

Aslında her şey olması gerektiği gibidir.

Geriye dönüşün mümkünü yoktur ve nitekim öyle olur.

Film farklı bir “mutlu son”la biter.

 

Hakan Bilge 

hakanbilge@sanatlog.com 

SanatLog-Giovanni Scognamillo Söyleşisi

Sinema tarihçisi ve yazar Giovanni Scognamillo SanatLog’u kırmadı ve aşağıdaki mini-söyleşi gerçekleşmiş oldu.  Kendisine tekrar çok teşekkür ediyoruz. Ömrü uzun olsun…

 

 

SanatLog:Vampir mitosu ekseninde Dracula ile ilgili toplumsal-siyasal açıdan ilginç tespitleriniz var. Stalin ve Hitler gibi siyasileri Dracula olarak tanımladınız. Ama Dracula olacak denli zeka ve karizmaya sahip olmadıklarını dile getirdiniz. Günümüz siyasilerini –özellikle dünyanın önde gelen liderleri açısından– de bu açıdan değerlendirmek mümkün müdür?

 

Giovanni Scognamillo: Dracula ilkin çok satan ve klasikleşen bir romanın anti-kahramanı oluyor; sonra ise, yılların geçmesi ile bir mitosa dönüşüyor. Dracula ve en ünlü temsilcisi olduğu kan emen Vampirler ise bir simge niteliğindedirler, zorbalığın ve sömürünün simgesi ki Karl Marx da Vampir dediğinde sömürücü anlamında kullanıyor. Tarih boyunca dünyanın kaderini ellerinde tutan çoğu liderler ve ülkeleri çoğunlukla “özgürlük” adına baskıcı ve sömürücü oldular ve Beyaz Adam beyaz olmayanları yüzyıllar boyunca sömürdü. Ünlü Apaçi reisi Geronimo’nun sorduğu bir soru var: “Neden beyaz adam her yeri almak istiyor?” diye. Yanıtı da tektir: “Sömürmek ve sömürünce güçlenmek için.” Günümüzde olsun, tarih boyunca olsun, güçlü konumunu korumak isteyen her ülke lideri sömürüye başvurdu ve başvuracaktır; çünkü sistem öyle çalışıyor.

 

SanatLog: Yeşilçam’ı sinema tarihimiz açısından bir milad olarak kabul edersek, günümüz Türk sinemasını bir mukayese ile nereye konumlandırırsınız?

 

 

Giovanni Scognamillo:Doğrudur, Yeşilçam sineması bir milad; günümüzün Türk sineması ise, başarılı filmleri ve gişe rekortmenleri ile, halen kendini arayan, Yeşilçam’da çokça eksik olan temelleri kurmaya çalışan bir sinemadır. Yeşilçam bir endüstri olamadı, ihtimal 2000’li yılların Türk sineması da pek olamayacak. Sorun en son teknikleri edinmek değildir, sorun geçerli bir sistemi (yapım, gösteri, dağıtım) oturtmak ve beslemektir, finans kaynaklarını temin edebilmektir, bir dış pazara sahip olabilmektir. Sinema ne bir heves ne de bir maceradır, sinema yüce bir sanat –ve çok masraflı bir sanat– olmakla birlikte kendi başına bir sanayidir ve başarılı olabilmesi, devam edebilmesi, ülkesine özgü bir çizgi ve içeriğe sahip olabilmesi iktisadi kurallara ayak uydurmasına bağlıdır. Yeşilçam, enflasyona alışık bir ülkede enflasyonist bir sinema oldu, kendi kendini beslemeğe çalıştı, sağlam temeller ve sermaye birikimi oluşturmadı, dış pazarlara çıkamadı ve sonuçta kendi kendini yedi. Kanımca son bir iki yılda görülen film sayısının artışı, sağlıklı bir gelişim yerine çokça keyfi bir abartıdır; hatta ilerisi için tehlikeli bir abartı.

 

SanatLog: Fantastik literatürün ve bilimkurgu yapıtlarının günümüz sinemasındaki yeri nedir?

 

Giovanni Scognamillo: Sinema taa Georges Melies’ten başlamak üzere her zaman fantastik ve bilimkurgusal oldu, kullandığı teknikler buna uygun düştükleri için, bunların sayesinde tüm hayalleri, boyutları ve dünyaları yaratabildiği için, pek çok kaynaklardan (edebiyat, çizgiroman) ilham alabildiği için. Bugün başta Hollywood sineması olmak üzere fantastik ve bilimkurgu türleri daha da bir önem kazansalar da cilalı ürün standardını pek aşamadıkları, içerikten çok bol dijital efektlere bağlandıkları, böylece birer “görsel şölen”in ötesine gidemedikleri ortada.

 

SanatLog: Dünya sineması açısından bugünkü Türk sinemasının konumu hakkında söyleyecekleriniz nelerdir?

 

 

Giovanni Scognamillo: Dünya sineması Türk sinemasını ne denli tanıyor acaba ve Türk sineması kendini dünya sinemasına ne denli tanıtıyor, global sinemaya neleri katıyor? Yeşilçam dönemi Türk sineması, çeşitli yabancı festivallerde aldığı çokça ödüllere rağmen, dünya pazarlarını değerlendiremedi, onlarla beslenemedi, bir “mutlu azınlık”ın bildiği bir sinema kaldı. Bugüne baktığımızda durumda pek bir değişiklik yok, dış Pazar halen bir “ihtimal” kalıyor, gereken geniş çaplı tanıtım yapılamıyor ve her şeye rağmen sinemamız bir “meçhul” veya “yeteri ile bilinmeyen, izlenmeyen, yazılmayan” bir sinema kalıyor, az sayıda birkaç ödüllü yönetmenin dışında. Öte yandan, çuvaldızı kendimize batıracaksak, 2000’li yılların Türk sineması evrensel olabilmek için, kendi sınırlarını aşabilmek için yeter derecede ilginçlikler ve gerçekler sunuyor mu? Deniliyor ki evrensel olabilmek için ulusal olmak gerekiyor. Gerçek bu ise sinemamız gerçeklerimizi ne denli evrenselleştirebiliyor, ne denli dünyasal bir boyuta yerleştirebiliyor?

 

SanatLog: Levanten olmanın avantajlarını yaşadınız mı? Levanten olmanın avantajları / dezavantajları var mıdır?

 

Giovanni Scognamillo: Levanten olmanın dezavantajlarını görmedim, yaşamadım çünkü Levanten olmayı bir sorun olarak hiç kabul etmedim. –ki zaten değildir– Aksine çift kültürlü olmanın avantajlarından her zaman yararlandım.

 

SanatLog: Son olarak sevdiğiniz, ilham aldığınız yazarlardan, kitaplardan, yönetmenlerden ve filmlerden örnekler verir misiniz?

 

Giovanni Scognamillo:Çok uzun bir liste olur; çünkü bir yazar, bir okur ve bir izleyici olarak daima çokça konu ile ilgilendim ve halen ilgileniyorum. Klasik edebiyat beni her zaman etkiledi. Fantastik edebiyat da öyle, Poe ve Lovecraft ustalarım oldu, çizgi romanlar bana değişik boyutlar sundu ve sinema benim için her zaman bir eğlence değil de ciddi bir yaşam şekli oldu, sinema yazarlığı ise bir heves değil, çok ciddi ve sorumluluk taşıyan bir uğraşı. İlle de adlar vereceksem… Chaplin, Eisenstein, Orson Welles, Jean Renoir, Fritz Lang, William Wyler, Visconti, Fellini, Truffaut ve saire ve saire ve saire…

 

Söyleşi: Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com