Kibar Feyzo (1978, Atıf Yılmaz)

6 Kasım 2012 Yazan:  
Kategori: Sanat, Sinema, Türk Sineması

— Vallaha sataram köyü haaa! (Maho Ağa)

Kibar Feyzo filmini hepimiz onlarca defa izlemiş, repliklerini tekrar etmekten bıkmamışızdır. Bu filme feodal sisteme getirdiği eleştirilerden dolayı az çok yüzeysel bir aşinalığımız vardır. Film kalburüstü bir sistem eleştirisi yapmış gibi görünüyor; aslında yalnızca feodal sistemi değil aynı zamanda iktidarı, büyük ötekiyi ve yukarıdaki replik neredeyse Baudrillard’ın deyişiyle iktidar öznesinin kendini kaybolma tehdidiyle varlığını ikame ettirmesini terennüm eder.

Film bir mahkeme salonunda başlarken karşımızda mazlum, ezilen ve feodal iktidarı alaşağı etmeye çalışan, şehre gittiğinde gördüğü şeyleri kendi mikro kozmosuna uygulamaya çalışan bir karakterle karşılaşırız. Kibar Feyzo. Feyzo bir mahkeme salonundadır. Ancak seslendiği veya yargıçlık yapmaya çağırdığı kitle seyircinin kendisidir. Kurosawa’nın Rashomon filminde gördüğümüz metafiziksel duruşma sahneleri gibi. Burada bir ayrıntıyı kaçırır gibiyiz. Burada Feyzo’nun arkasında bulunan iki askeri görmemiz aynı zamanda siyasi iktidarın yargılanması olayıdır ki filmin yapım tarihi düşünüldüğünde akıllara gelecek olan iktidarların ve darbenin öldürülen, yok edilen feodal düzenin hayaleti olarak görmemiz olasıdır. Yeşilçam filmlerinde sıkça tanık olduğumuz sahnelerin ötesine geçen bu sahne aynı zamanda izleyiciye de şu mesajı verir. Kutsal bir mahkeme ya da yargıcı halkın bir mahkeme olduğu bir alanda yine bu militarist imgeler varlığını sürdürecektir, aynı zamanda halkın sağlıklı bir karar verme sürecinde dahi zihnin bir köşesine bu imgeler kazınacaktır. Zaten filmin sonunda Maho Ağa öldürülmüş, yerine daha gaddar bir iktidar gelmiştir. Tıpkı dönemin siyasi-sosyal karmaşası içerisinde düzeni sağlamak/dağlamak adına yapılan askeri müdahale gibi. Günümüzde ise iktidara kim gelirse gelsin daha önceki iktidarın ezdiği bir nesne konumundan yükselip yine aynı şekilde özneleştiği anda kendisi de bir ezen haline gelmektedir. Feyzo daha gaddar bir yönetimin gelip Maho Ağa’yı özlediğini söylemesiyle bunu dile getirir.

Filmin gerçek anlamda bir başkaldırı niteliği yoktur. Filmin zayıf yönü de buradan kaynaklanmaktadır. Filmin sahip olduğu bilinç aynı zamanda Türk sinemasının kanayan yarası, iktidarı tek bir birey üzerine yığmaktır. Bu açıdan tüm bakışlar tek bir merkeze toplanır. İnsanın nefreti ve sevgisi tek bir noktaya toplanır ve dışavurum bu noktaya karşı bir hareketle uygulanır. Türk filmlerinde oynayan kötü karakterlerin gerçek hayatta da uğradıkları saldırıları düşündüğümüzde, Türk sinemasında kötünün karakterleştirilmesinden çok karakterin kötüleştirilmesi olayı aynı zamanda bu filmin de handikapı olmaktadır. Shakespeare eserlerinde gördüğümüzün tam tersidir bu olay. Oyunlardaki karakterler de aynı şekilde yalnızca sabit bir tutkunun esiri halinde davranırlar. Goethe ise bunu Faust’unda bir üst mertebeye taşımış ve bu tutkuların kendi dilleriyle konuşmasını sağlamıştır. Bu tutku ya da duygulanımlar var olmak için hiçbir karaktere ihtiyaç duymazlar, böylece bu tutkular karaktersizleştirilmişlerdir. Bunu biraz da dönemin Spinoza’nın Ethica’sına bağlayabileceğimizi düşünüyorum.

Feyzo karakteri başkaldırının kayıp ara formu gibidir. Feyzo, gerçek anlamda bir başkaldıran değildir. Köylülerin örgütlenmesi, köyü terk edişlerinde etkili olur ancak doğrudan iktidara karşı yapılan bir tecavüz değildir; yalnızca Maho Ağa’nın baskıcı yönetimine karşı yapılmış bir tür isyandır. Çünkü köyden ayrılma sebebi yalnızca başka yerde çalışma koşullarının daha iyi olmasıdır. En nihayetinde çalışmak için gidilen tarlaların daha iyi bir yönetime sahip olacağı şüphelidir. Sonuçta o dönemde Doğu coğrafyasından ayrılıp başka bir yerde çalışmak için giden insanların durumu hiç de Maho Ağa’nın tarlalarında çalışan insanlar kadar iyi değildir. En nihayetinde bir kölelikten başka bir köleliğe sıçrama yapılır.

Frank Capra’nın It’s a Wonderful Life (Şahane Hayat, 1946) filmindeki George karakteri gibi kendini yok etmeye çalışan iktidar öznesi tekrardan geri dönerek sosyal düzen adı altında kapitalist sistem adına kaldığı yerden çalışmaya devam eden bir karakter çıkarmaz mı karşımıza? Olay öznenin bakışını, gerçekliğini kamuya devretmesi ve akabinde öznenin özneliğini kaybetmesi ve nesneleşmesidir. Karakterin kendine bir de halk gözünden bakması ve bunun ağırlığına dayanamamasıdır. Doğal sürecin işleme faktörü bu bakışın yol açtığı nevrotik bir özne haline gelen Bailey’nin intihar etmesidir. Bir an için kendi bakışını kaybeden özne bir daha onu yakalayamaz, bu aynı zamanda onun intiharına, farklı bir dille söylersek simgesel ölümüne neden olur. Bailey kendi bakışını yeniden nasıl kazanır? Tabii ki kendisini yok sayarak ve kendi gözüyle gördüğü kasaba halkının içler acısı halini görerek. Böylece yeniden halk bir tür nesneye dönüştürülerek öznenin bakışına olan ihtiyaç fark edilir. Özne iktidarına yine kavuşur. Kibar Feyzo filminde ise görüleceği üzere halk bunun farkındadır, iktidar ne olursa olsun gereklidir ve onun bakışına aynı zamanda bizi bir köle olarak görmesine ihtiyacımız var ki nesne haline gelelim. Aynı şekilde Yüzüklerin Efendisi filminde yine feodal sistem krallıkların yeniden oluşması için yıkılmaya mahkûm edilir. Göz (Sauron) panoptik bir merkezde ve etrafındaki Orclar ise yine bu gözün bakışının uzanabileceği yerlere kadar bir yaşam alanında var olmazlar mı? Orclar gözün göremediği topraklarda savaşırlar ancak yine de onun için savaşmaları kendi kendilerine yönelttikleri ve aynı zamanda kendilerini nesneleştirdiklerini kanıtıdır. Orwell’ın 1984’ünde olduğu gibi.

Kendini yok etmeye çalışan iktidar öznesi olan Maho Ağa ise her daim varlığını kendini yok etme tehdidiyle kurmaktadır. Vallaha sataram köyü haa!! Baudrillard’ın şu deyişini akla getirir:

“En büyük rakiplerimiz artık bizi ortadan kaybolup gitmekle tehdit ediyorlar.”

“Neden Her Şey yok Olup Gitmedi?”, Jean Baudrillard (s. 16)

Yüzklerin Efendisi filmindeki feodal yapının yıkılması ve sözde orta dünyaya özgürlük getiren, kötülüğün kara bulutlarını dağıtan ve krallıkların yeniden kurulmasını sağlayan (siz buna günümüz şirketleri ya da şirketleşen devletleri diyebilirsiniz) yine Kibar Feyzo’daki sistemdir. Kibar Feyzo kimdir peki? Feyzo, yarı sosyalist ve aydınlanmış veya dışarıda ışığı görüp yeniden köyüne dönen ezilmiş bir köylüdür. Filmin sonunda sorduğu “Peki suç kimde?” sorusu yanlış anlaşılmasın, bu soru bir yargıç olarak görülen biz seyirciye ya da halka yöneltilmiş bir soru değildir. Bu soru Tanrı’ya sorulmuştur, tıpkı Maho Ağa gibi köyü ve köylüleri satmakla tehdit eden ve kendini yok edip, Baudrillard’ın deyimiyle olmamasına rağmen yargılayan ya da yargıladığını sandığımız Tanrı’yadır bu sözler. Sizce bu kadar ezilmiş olan köylünün yine sürekli ezilen bir topluma yönelttiği bir soru ya da bir onaylama istemesi mümkün müdür? Bizim evetlememizin bu anlamda hiçbir değeri yoktur.

Kayınpederin hakkının yine kayınpedere verildiği oldukça iyi bir sahne vardır. Feyzo’nun köyün içinde yaptırdığı tuvalet başlık parasının tamamlanması içindir. Başlık parasının tamamlanmasına 50 kuruş kalmıştır ve tuvalete son gelen kişiyle birlikte bu para tamamlanacaktır. Lakin son gelen kişi yine Feyzo’nun kayınpederi olduğu için başlık parası bu sayede tamamlanış olur. Bu sahnenin biraz da İncil’de geçen “Sezar’ın hakkı Sezar’a” kıssasıyla örtüştüğünü düşünüyorum.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız.

Popüler Kültür Analizleri (2) – Kemal Sunal ve Popüler Filmler Üzerine Notlar

“Aşırı esinlenme” ile “intihal” arasında pek fark göremiyorum. Yazınsal alanda olduğu gibi sinemasal haritada da örnekleri bir hayli çok. Türk sinemasının ise söz konusu mevzuda kabahati daha da çok. Bir tür ikâme sorunu yaşadık Tanzimat’tan beri. Alıp yerine koyma, inşa etme… Fakat sinema söz konusu olunca durum çok daha vahim. 60’lı ve hassaten 70’li yıllarda çekilen westernler, absürd bilimkurgu filmleri, trash fantastik örnekler Türk sinemasının tecimsel anlamda nasıl bir yol izlediğinin kanıtı olarak önümüzde durmaktadır. Dar bir kadro ve düşük bütçelerle kısa zamanda kotarılan bu “iş” filmleri, enflasyonist bir sinema yaratmış, bu filmlerden geriye ise koskoca bir çöplükten maada hiçbir şey kalmamıştır… Bir haftada nasıl film ürettiklerini röportajlarında gülerek anlatan Çetin İnanç gibi dumur isimler, az para kazandıkları için kendini acındıran figüran-aktörler, aynı anda 15 metni birden kaleme aldıklarını gururla ifade eden senaryo yazarları, biraraya geldiklerinde birbirlerini Alain Delon’larla, Ingrid Bergman’larla kıyaslayan ezik jön eskileri ve aktrisler… Ve daha niceleri o günlerin Yeşilçam’ını mumla arasalar da, bir daha açılmamacasına çoktaaan kapandı o eski defterler…

Sırf “intihal” mi, “hırsızlık” mı?

Bir de Hollywood’da (veya Avrupa’da) çekilmiş düzeyli sinema yapıtlarının eğilip büküldüğünü; sinema tarihinde önemli bir yeri olan belli başlı yapıtların enflasyonist bir anlayışla ele alındığını ve tamamen fabrikasyon üretim tarzıyla harcandığını görüyoruz. Birkaçına yakından bakmakta yarar var. Charlie Chaplin filmlerinin 80’lerin tecimsel seri üretimine kurban edildiğini anarak başlayabiliriz öyleyse…

Şarlo’nun sessiz sinemanın çocuk yıldızı Jackie Coogan ile birlikte oynadığı sessiz sinema klasiği The Kid (1921, Yumurcak), 1986’da Memduh Ün tarafından “Garip” ismiyle çekilmiştir ve aynen ismi gibi garip bir filmdir!… İki filmi karşılaştırma cesaretine girişmeyeceğim elbette; fakat Türk Şarlosu olarak anılan Kemal Sunal’ın bu filmdeki rolüyle sinema adına ne tür bir yenilik getirmiş olabileceğini sormak istiyorum. Aynı şekilde Memduh Ün’ün bu filmle yönetmenlik sanatına nasıl bir katkıda bulunduğu da sorulabilir. Peki, amaç ne o vakit? Bu filmlerin çekilmesinin amacı ne? Cevabı basit. Ticaret. Bütün bunlar bir yana, Kemal Sunal sinemasının toplumsal sorunları kaba bir anlayışla, absürd bir mizah anlayışıyla ele alışının kurbanı olmuştur The Kid. Kemal Sunal sineması aptal yan karakterleri (“Şaban” tiplemesi de aptaldır keza), çiğ müziği, mutlu sonla biten absürd senaryoları ve basbayağı kötü teknik kadrosu (yönetmeninden set âmirine) ile seyirciyi memnun etme telaşında olan bir sinema olmuştur hep. Seyirciye oynayan bir sinemadır bu. Maalesef Türk sinemasına yeni bir açılım getirdiği, yeni bir ufuk kazandırdığı iddia edilemez. Bu sinemadan geriye çok az nitelikli film kalabilmiştir…

Bir başka “Şaban” harikası da (!) Chaplin’in City Lights (1931, Şehir Işıkları) adlı başyapıtından uyarlanan 1983 yapımı “En Büyük Şaban” adlı filmdir. “Şaban” serisinin bir başka korkunç filmi ve bu kez yönetmen Kartal Tibet. Bu film de The Kid uyarlaması “Garip” gibi neredeyse kare kare çekilmiştir. Birçok plan ve sahnede Chaplin’in kemiklerinin sızladığı aşikâr! Üstelik bu filmde toplumsal sorunları yansıtma çabası sezilse de tribünlere oynandığı ve Chaplin’in eleştirel derinliğine ulaşılamadığı kesindir. Teknik meknik hak getire! Anglosaksonlarca, Fransız Yeni Dalgacılarınca ve birçok Amerikalı eleştirmence bütün zamanların en iyi yapıtlarından biri kabul edilen City Lights, sözün özü, yönetmen olduğu su götürür Kartal Tibet tarafından linç edilmiştir…

Kemal Sunal ile birçok filmde birlikte çalışan jön eskisi Kartal Tibet’in komedi türünde verdiği yapıtlarının tamamı piyasa işidir ve Türk sineması açısından herhangi bir öneme haiz değildir. İkilinin birlikte çalıştığı bir başka film de, Amerikalı yönetmen Sydney Pollack’ın Tootsie (1982) filmini çağrıştıran içler acısı film “Şabaniye”dir (1984). İsme bakın: Şabaniye! “Şaban” fırtınasının estiği yıllarda bu isim de anormal olarak karşılanmayacaktı. İlginçtir, birçok değerli sinema oyuncusunu sinemadan el çektiren porno film istilasından etkilenmeden filmler çekebilen ve bunları izletmeyi başarabilen bir oyuncuydu Kemal Sunal. Sinema işleri ölmeye yüz tuttuğunda bu kez video filmleri çekerek ülkenin büyük birkısmını o kendine özgü absürdizmi ile meşgul etmeye başarabildi. Alan da memnun satan da misali 70’li ve 80’li yıllarda bu filmler büyük rağbet görmüş, geniş kitlelerce izlenmiştir. Bu filmler daha düne kadar –dizi enflasyonu başlamadan evvel– prime time kuşağında defalarca kez sunuluyordu. Deyim yerindeyse geniş kitleler adeta Kemal Sunal manyağı yapılmıştı…

Şunu soralım ilkin: Charlie Chaplin’i oynamak için insanı hangi cahil cesareti motive edebilir? Esprileri, mimikleri ve jestleri ile Şaban, hep o bilindik Şaban’dır ki Chaplin’i taklit ettiği filmlerde de klişelerini kaba bir şekilde pratize eder. O kendine özgü “hihihi” şeklindeki gülüşü, olur olmaz sakarlıkları ve az çalışan beyniyle Şaban tiplemesi şu günlerde eskiye nazaran popülaritesini muhafaza edemese de Kemal Sunal filmleri haşmetli kapitalist tüccarlarca “klasik” olarak addedilmektedir.

Madalyonun öteki yüzü ise kuşkusuz seyirci profili / psikolojisidir (Siz “sürü psikolojisi” olarak okuyun!). Bir toplumun neye güldüğü ile ilgili şu eski klasik sorun… Soru: Chaplin’e gülebilen biri Şaban’a gülebilir mi? Marx Kardeşler’e gülen seyirci, Woody Allen’a da aynı iştahla gülebilir mi? Harold Lloyd ve Buster Keaton’a gülenler Recep İvedik ya da Ata Demirer karşısında kahkaha atabilir mi? Tamam tamam, sadece şaka yapıyorum. Sorularımı geri alıyorum… Ama şunu da ekleyeceğim: Bütün bu komedyenlere gülen ve üstüne bir de Şaban karşısında gülerek karnı yarılanlara bir sözüm yok; fakat Kemal Sunal ile büyüyen, televizyonda onu gördüğünde kumandayı yastığın altına saklayan pijamalı amcalarımın kültürel vizyonu Chaplin’e, Keaton ya da Max Kardeşler’e bir hayli yabancıdır. Zaten Kemal Sunal sinemasının hitap ettiği veyahut hedef aldığı kitleler, intelijansiya değil; bilakis köy romanlarında bahsedilen “halk”tır. Ne idüğü, kim olduğu belirsiz ve her daim romantize edilegelen “halk.” Bu müphem “halk” sözcüğünün Borges okuyan, Godard izleyen, Beethoven dinleyen “halk” olmadığı kesindir. Bu ifadelerim ayrımcılık ve elitizm kokuyor olabilir; fakat Şabaniye’yi ben yönetmedim!… “Özalisyon” dönemlerinde halkı uyuşturan o salak komedileri ben çekmedim!… Bu filmler, 12 Eylül iktidarının pekiştiricisi / tamamlayıcısı / genelleştiricisi Özal hükümetinin politikalarına koşut “okunduğunda” ne demek istediğim daha net anlaşılacaktır. 1970’lerde ülke 12 Eylül’e doğru yuvarlanırken erotik-pornografik patlama yaşanmıştı Yeşilçam’da. Sonra bu dalga soft ve hard porno sinemasına evrildi. Kimileri televizyonun yaygınlaşmasının Yeşilçam’ı böyle bir anlayışa sevkettiği yönünde görüş beyan ediyor. Olabildiğince dar bir bakış açısıdır bu. Unutulmamalı ki, Amerika Birleşik Devletleri’nde “Büyük Buhran” (Great Depression) baş gösterdiğinde fantastik filmler çekiliyor (King Kong gibi), Bay ve Bayan Amerikalılar uyuşturulmaya çalışılıyordu. Konjonktür de, siyasal-toplumsal-ekonomik durum farklılık gösterse bile benzer bir durum Türkiye’de de yaşanmıştır. 70’lerdeki siyasal kargaşa (ki her gün cinayetler işleniyor, aydınlar sokak ortasında öldürülüyor, öğrenciler kurşunlanıyordu…) hızla yükselirken, polis devleti kan kusarken; erotik-pornografik furya da sinirleri gergin “halk”ı yumuşatmıştır!… Siyasal örgütler de cellâtlıklarına daha rahat devam edebilmişlerdir… Sonraları, 12 Eylül silindir gibi ezip geçtiğinde, “Özal Gençliği” diye tabir edilen depolitik bir gençlik yetiş(tiril)miştir. Anımsatmakta yarar var: Politikadan uzak, kültüre sırtını dönmüş, kitap okumayan, araştırıp kafa yormayan, kısacası düşünmeyen insanlar, iktidarların her zaman hoşuna gitmiştir. Eh, bugünkü manzara en azından budur.

12 Eylül Darbesinin olduğu yıl Devlet Kuşu (1980, Yön: Memduh Ün) gibi filmler çeken Şaban’a veda edip başka örneklere geçelim…

Yeşilçam’da bir başka kare kare çekilen film de “Şeytan”dır. Orijinal filmden (The Exorcist, William Friedkin) bir yıl sonra, yani 1974’te Metin Erksan tarafından çekilmiştir. William Peter Blatty’nin Hıristiyan uygarlığı üzerine kurguladığı senaryoyu İslam terminolojisine ikâme etmeye çalışan senarist Yılmaz Tümtürk, gerçekten de komik sahneler yazmış, “şeytan çıkarma” seremonisini hayli renklendirmiştir! Amerikan pazarında “Turkish Exorcist” ismiyle marka olan film, küçük çaplı bir efsane yaratmayı başarmıştır! Kuşkusuz Erksan, Türk sinemasında sayısı çok az olan auteur’lerin önde gelenidir ve o da özellikle 70’lerdeki işleriyle tamamen piyasaya hizmet etmek zorunda kalmış, filmografisine böyle sorunlu bir film eklemiştir. Orijinal filmde, Ingmar Bergman filmlerinden tanıdığımız Max von Sydow’un oynadığı Peder Merrin rolünü üstlenen tiyatro kökenli oyuncu Agâh Hün’ün replikleri literatüre girecek cinstendir. Basit oyunculuklar, kötü işçilik gibi kusurları bir yana, Şeytan’ın asıl sorgulanması gereken niteliği –bir niteliği var denebilirse tabii– Hıristiyan kültürünü İslam formuna giydirmeye çalışmasıdır. Filmin dinsel kaygılar güttüğü ve birtakım kavramsal analizlere soyunduğu da söylenemez; zira ticari kaygılarla çekildiği apaçıktır. Geriye, Agâh Hün’ün inanılmaz replikleri (“Nankör şeytan!” naraları özellikle…) dışında, ruhuna şeytan giren genç kız rolünü üstlenen Canan Perver hanımefendinin yara bere içindeki suratı ve dik dik bakan gözlerinin komik görüntüsü kalmıştır… Ve her daim yakınılan konulardan biri de Türk sinemasının neden korku filmi üretemediği meselesidir. Gerçekten de her janra bulaşan zanaatkâr film adamları korku janrına pek bulaşmamışlardır. Kuşkusuz, insanın “iyi ki de bulaşmamışlar”, diyesi geliyor…

Şimdi, kalabalık kadrolu komedilerin popüler ismi Ertem Eğilmez’e bakalım…

Kemal Sunal’a göre daha nitelikli filmler çeken Şener Şen de bir vakitler Şaban’ın yanında yan rolde görünse de sonra sonra daha ciddi yapımlarda yeteneğini gösterebilmiştir. Fakat 1985’te Ertem Eğilmez yönetiminde rol kestiği “Âşık Oldum” filmi, Mel Brooks komedilerinden tanıdığımız Amerikalı oyuncu ve yönetmen Gene Wilder’ın hem yönetip hem oynadığı The Woman in Red (1984, Kırmızılı Kadın) filminden araklamadır. (Hoş, bu film de bir Fransız filminden uyarlamadır. “Taklidin taklidi” bir filmle karşı karşıyayız.) Bu film de handiyse plan plan çekilmiş; 60’larda göz yaşartıcı melodramlar (“Ben Bir Sokak Kadınıyım” ve “Sevemez Kimse Seni” filmlerini anımsayın), 70’lerde kalabalık kadrolu güldürüler (“Hababam Sınıfı” serisini anımsayın) ve 80’lerde de içinde kendisinin de yer aldığı Yeşilçam’ı sorgulayan (“Arabesk” filmini anımsayın) filmler çeken, bu filmlerin aynı zamanda yapımcılığını da (Arzu Film) omuzlayan Ertem Eğilmez’in filmografisine bir başka ticari film olarak altın harflerle yazılmıştır! Eğilmez’in halkı anlayan, gözlemleyen, ona içerden yaklaşan bir isim olduğu sıklıkla dile getirilmiştir. Bu noktada şu soru: “Hangi halk?” Kolaycı sinema yazarları kıvıramadıkları durumlarda, “realist film”, “çok gerçekçi bir film”, “bu film bizi anlatıyor” demeyi çok severler… Ama biri çıkıp da “Sanat ve yaşam aynı noktada kesişmek zorunda mı?” diye sormaz. “Sanat ayrı gerçeklik, hayat ayrı gerçekliktir.” demez. “Sanatın gerçekliği kurmaca (fiction) gerçekliktir.” demez.

Kuşkusuz, örnekler çoğaltılabilir. Bugün kimilerinin özlemle yâd ettiği, bir sinema nostaljisi olarak benimsenegelen Yeşilçam, öyle yutturulmaya çalışıldığı gibi elzem bir sinema olmamıştır. Bu sektörde tutunmaya çalışan (Lütfi Akad veya Metin Erksan), kendi deyişiyle, “iyi filmler çekebilmek için kötü filmlerde oynamak zorunda kalan” (Yılmaz Güney), kurt prodüktörlerin gölgesinde sinema yapmaya çalışan (Şerif Gören veya Zeki Ökten) tek tük örnekler ve elbette bu dönemde zorlukla çekilebilmiş kimi başyapıtlar (Erksan’ın başyapıtlarından “Sevmek Zamanı”nın talihsizliği anılabilir burada) dışarıda bırakılırsa, Yeşilçam ve temsil ettiği değerler afyon misali uyuşturucu bir etkiye sahiptir. Bu dünyaya ait olmayan salon melodramları, “genç kız âşık olur” temalı içler acısı trajediler ve popüler roman uyarlamaları, zengin erkek-fakir kız edebiyatı hiç de göründüğü kadar masum değildir ve bu alt yapısı sıfır filmlerden geriye sinema mirası adına elle tutulur bir şeyler kalmamıştır. Bugünün izleyicileri, yanılsamalı bir sinema nostaljisi yaşamaya çalışacaklarına, sahneyi oyun yetenekleri ile değil de yakışıklı jön duruşları ile doldurmaya çalışan oyuncuları idolleştirmeye uğraşacaklarına keşfedilmeyi bekleyen “esas” Türk filmlerini izlemeli ve anlamaya çalışmalılar, diye düşünüyorum. Kanun Namına, Susuz Yaz, Sevmek Zamanı, Kurbanlık Katil, Hudutların Kanunu, Haremde Dört Kadın, Gurbet Kuşları, Umut, Arkadaş, Gecelerin Ötesi, Yol, Sürü, Suçlular Aramızda, Kızılırmak-Karakoyun, Kuyu, Kırık Çanaklar, Duvar, Ölüm Perdesi, Linç, Düşman, Hakkâri’de Bir Mevsim, Namus Uğruna, Muhsin Bey, Ah Güzel İstanbul, Aşk ve Kin, Üç Arkadaş, Bereketli Topraklar Üzerinde, Kadın Hamlet, Aaah Belinda, Yusuf ile Kenan, Gizli Yüz ve daha niceleri keşfedilmeyi bekleyen başyapıtlar olarak izleyicilerini bekliyor… Bu açıdan en mantıklı olanı, yönetmenler üzerinden giderek bir izleme / okuma prosesi geliştirmektir. Ancak bu çabanın sonucunda Türk sinema tarihi yeterince iyi algılanabilir ve bir Türk sinema birikimi elde edilebilir. “Statik kamera”nın tiyatral temsilcisi Muhsin Ertuğrul ve “geçiş dönemi” sinemacısı Faruk Kenç’in yapıtlarını bulmak, izlemek neredeyse imkânsız gibi. Bu minvalde “sinemacılar kuşağı” yönetmenleri başlangıç için yerinde gibi görünüyor. Yani Lütfi Akad, Metin Erksan, Atıf Yılmaz, Halit Refiğ, Yılmaz Güney…şeklinde bir rota çizilmeli. Bu yönetmenleri keşfedenler zaten ardından nereye bakacaklarını çok iyi öğrenmiş olacaklar…

Türk sinemasının bugün hâlâ uluslararası düzeyde zincirlerini tam anlamıyla kıramamasında deminden beri sözünü ettiğimiz ticari anlayışın ve ikâme edilen filmlerin olumsuz anlamda katkıları büyüktür. Eğer Türk sineması kendisine bir çıkış yolu arıyorsa, çıkış yolunu iddia edildiği gibi ulusal öyküler anlatarak değil, üslûp duygusu olan filmler üretmeye çalışarak bulmalıdır.

Şimdilerde “Şaban” karakterinin bir başka uzantısı sayılabilecek hastalıklı figürler ticari kaygıların unsurları olarak piyasada varlıklarını hissettirmeye çalışmaktadır. Recep İvedik gibi kepaze bir figür, “halk”tan bir figür olarak lanse ediliyor; filmin teknik ekibi ve oyuncu kadrosu, popülerliğinden dolayı basında ilgi görüyor, konuşuluyor, burjuva televizyon kanallarını meşgul ediyor. Yahşi Batı’nın (Cem Yılmaz) ya da Eyvah Eyvah’ın (Ata Demirer) ekibi televizyon televizyon geziyor… Kuşkusuz 60’lı ve 70’li yıllardaki piyasa filmi mantığının başka görünümler altında sürdüğü / sürdürüldüğü açıktır. Nasıl ki “Şaban filmleri” Türk sinemasına ve Türk sinema anlayışına yeni ve derinlikli bir katkı sağlamadıysa, sözüm ona bu filmlerin de bir katkı sağlamadığı / sağlayamayacağı açıktır.

Türk komedi sineması –tüm çabalara ve emeklere rağmen– gelecekte de sorunlarını aşamayacak gibi gözükmektedir. Film sayısındaki artış ise sadece niceliksel bir meseledir. Buna koşut bir niteliksel artıştan söz edemeyiz bile. Üç film çekeni “auteur” ilan eden zavallı bakış açısı, yani “popüler eleştirmeci”ler, bunu canlanma olarak, Türk sinemasının şahlanışı olarak gösterseler de, kuşkusuz zaman bunun yanıtını daha iyi verecektir…

Hakan Bilge

Ayrıca burada ve şurada yayımlandı.

hakanbilge@sanatlog.com