Roland Barthes - Charlie Chaplin Üzerine

1 Temmuz 2012 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Yoksul ve Proleter

Charlot’nun (Charlie Chaplin) son numarası, Sovyet ödülünün yarısını rahip Pierre’in kasasına aktarması. Gerçekte, bu davranış proleterle yoksul arasında bir yaratılış eşitliği kurma anlamına geliyor. Charlot proleteri her zaman yoksulun çizgileri altında görmüştür; oyunlarının insansal gücü bundan kaynaklanır, ama siyasal bulanıklıkları da öyle. Şu hayranlık verici filmde, Modern Zamanlar’da (1936, The Modern Times), çok belirgindir bu. Charlot burada durmamacasına proletarya izleğine dokunur, ama hiçbir zaman siyasal olarak üzerine almaz bu izleği; gözlerimizin önüne serdiği şey gereksinimlerinin dolaysız niteliği ve efendilerinin (patronların ve polislerin) elinde yozlaşmasıyla tanımlanan, kör ve aldatılmış bir proleterdir daha. Charlot için, proleter hala aç bir insandır: açlık gösterimleri Chatlot’da her zaman destansıdır: sandviçlerin ölçüsüz büyüklüğü, süt ırmakları, daha ısırılır ısırılmaz, umursamazlıkla atılan meyveler; acı bir alayla, yemek makinesi (patronsal özdendir) ancak çok ufak parçalara ayrılmış ve gözle görülür biçimde tatsız besinler sağlar. Charlot insanı, açlığına gömülmüş durumda, siyasal bilinçlenme düzeyinin hemen altında yer alır her zaman: onun için grev bir yıkımdır, çünkü açlığın gerçekten kör ettiği bir insanı tehdit etmektedir; bu insan işçi koşuluna yoksul ile proleterin polisin bakışları (ve tekmeleri) altında birleştikleri anda erişir ancak. Tarihsel açıdan, Charlot aşağı yukarı Restauration (1815–1830) dönemi işçisini, makineye karşı ayaklanmış, grev karşısında ne yapacağını şaşırmış, ekmek sorunuyla (sözcüğün gerçek anlamıyla) büyülenmiş, ama hala siyasal nedenleri anlayacak, ortak stratejinin zorunluluğunu kavrayacak düzeye gelmemiş, niteliksiz işçiyi canlandırır.

Ama henüz devrimin dışında kalan bir tür ham proleter çiziği için sonsuzdur Charlot’nun canlandırma gücü. Daha hiçbir sosyalist yapıt emekçinin alçalmış koşulunu bunca şiddet, bunca yücelikle dile getirmeyi başaramamıştır. Sosyalist sanatın hep devrim öncesindeki insanı, yani hala kör kalan, ama acılarının ‘doğal’ fazlalığıyla devrim ışığına açılmak üzere olan, yalnız insanı ele alması gerektiğini belki yalnız Brecht sezinlemiştir. Öteki yapıtlar, işçiyi Dava ve Parti’yle paylaşılan, bilinçli bir savaşa katılmış olarak göstermekle, gerekli, ama sanatsal güçten yoksun bir siyasal gerçeği sunarlar.

Charlot ise, Brecht’in görüşüne uygun olarak, körlüğü öyle bir biçimde gösterir ki, izleyici hem körü, hem de gösterisini görür; birinin görmemesini görmek, onun görmediğini yoğun bir biçimde görmenin en iyi yoludur: Guignol’da da Guignol’un görmüyormuş gibi yaptığını çocuklar gösterir. Örneğin Charlot hücresinde gardiyanlarca el üstünde tutulur, ülküsel bir Amerikan küçük kenteri yaşamı sürer: bacak üstüne atıp Lincoln’un portresi altında gazetesini okur, ama duruşundaki hayranlık verici kasılma onu tümüyle gözden düşürür, buraya sığınıp da içerdiği yeni yabancılaşmayı görmemenin olanaksız olmasını sağlar. En hafif tuzaklar bile boşa çıkarılır böylece ve yoksul durmamacasına baştan çıkmalardan uzaklaştırılır. Kısacası, insan-Charlot bunun için her şeyin üstesinden gelir: her şeyden sıyrıldığı, her türlü desteği teptiği, insanda yalnızca insana güvendiği için, Charlot’nun anarşisi siyasal açıdan tartışılabilir, ama sanatta devrimin belki de en etkin biçimini sergiler.

(Roland Barthes, Çağdaş Söylenler, Çev: Tahsin Yücel, Metis Yayınları) 

Roland Barthes - Rıhtımlar Üzerinde

29 Ocak 2012 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Elia Kazan’ın Rıhtımlar Üzerinde (1954, On the Waterfront) filmiyle ilgili Roland Barthes’ın yazdığı bir deneme…

Sevimli Bir İşçi

Elia Kazan’ın Rıhtımlar Üzerinde adlı filmi güzel bir aldatmaca örneği. Bilirsiniz herhalde, yakışıklı, uyuşuk, hafiften ilkel bir liman işçisi (Marlon Brando) söz konusudur. Aşk’ın ve Kilise’nin (Kilise Spellman işi, çarpıcı bir papaz görüntüsü altında verilir) yardımıyla yakışıklı işçi yavaş yavaş bilinçlenir. Bu uyanış yasalara yan çizen, hilebaz bir sendikanın elenmesiyle aynı zamanda rastladığı ve liman işçilerinin kimi sömürücülerine karşı direnmeye çağırır gibi göründüğü için, kimileri Amerikan halkına işçi sorununu göstermeye yönelik, gözüpek bir film, “sol” bir film karşısında bulunduklarını düşündüler.

Gerçekte, bir kez daha, çok çağdaş işleyişini başka Amerikan filmleri dolayısıyla gösterdiğim şu gerçek aşısı söz konusu: büyük patronların sömürme işlevi küçük bir gangster topluluğunun sırtına yıkılıyor, hafif ve çirkin bir yara gibi saptanıp açıklanan bu küçük dert aracılığıyla, gerçek dert gözden kaçırılıyor, adı konulmaktan kurtulunmuş oluyor, dert bir büyü gibi kovuluyor.

Ne var ki, Kazan’ın filminin aldatma gücünü açıkça ortaya koymak için, filmin “roller”ini nesnel bir biçimde betimlemek yeter: proletarya burada pekala gördükleri, ama sarsma gücünü gösteremedikleri bir tutsaklık altında iki büklüm olmuş bir gevşek insanlar topluluğundan oluşur; devlet (kapitalist devlet) saltık Adalet’le karışmıştır, suç ve sömürü karşısında başvurulabilecek tek kapıdır: işçi devlete, devletin polisine ve soruşturma kurullarına ulaşabilirse, kurtuldu demektir. Kiliseye gelince, “bak ne güzel oldum” havasında bir çağdaşlık görüntüsü altında, işçinin oluşturucu yoksunluğuyla patron devletin babacan gücü arasında bir aracı güçten başka bir şey değildir. Ayrıca, bütün bu adalet ve bilinç kaşıntısı sonunda çabucak yatışır, iyilik verici bir düzenin büyük dengesine ulaşır, işçiler çalışır, patronlar kollarını kavuşturur, papazlar da hem onları, hem bunları doğru işlevlerinde kutsar.

Öte yandan, filmin sonu birçoklarının Kazan’ın ustalıkla ilericiliğinin damgasını vurduğunu sandıkları anda filmi ele verir: Son kesitte, Brando’nun, insanüstü bir çabayla, iyi, bilinçli bir işçi olarak kendisini bekleyen patronun yanına varmayı başardığı görülür. Bu patronsa, gözle görülür bir biçimde karikatürleştirilmiştir. Bakın, Kazan kapitalistleri nasıl sinsice gülünçleştiriyor, dediler.

Brecht’in önerdiği aldatmacayı ortaya çıkarma yöntemini uygulamanın ve daha filmin başında başkişiyle kaynaşıvermemizin sonuçlarını incelemenin tam yeri. Brando’nun bizim için olumlu bir kahraman olduğu kesindir, yokluğu genellikle gösteriyi izleme isteği bırakmayan şu katılım olgusu uyarınca, kusurlarına karşın, tüm kitle ona bağlar gönlünü. Bu kahraman, bilincini ve yiğitliğini yeniden bulduğu için daha da büyümüş, yaralı gücünün sonuna gelmiş, gene de dirençli olarak kendisine işini geri verecek olan patronuna doğru yöneldiği zaman, kaynaşmamız sınır tanımaz artık, tümüyle ve hiç düşünmeden bu yeni İsa’yla özdeşleşiriz, acısına sonuna dek katılırız. Ne var ki, Brando’nun bu acılı “göğe çıkış”ı gerçekte ölümsüz patronluğun edilgenlikle benimsenmesine götürür: tün karikatürlere karşın, böyle parlak bir biçimde önümüze sürülen şey düzene dönüş’tür; Brando’yla birlikte, liman işçileriyle birlikte, Amerika’nın tüm işçileriyle birlikte, bir utku ve rahatlama duygusu içinde, kendimizi patronluğun ellerine bırakırız, onun kusurlu görünüşünü çizmek hiçbir şeye yaramaz artık: toplumsal adaletin anlamını sırf Amerikan sermayesine armağan etmek üzere yeniden bulan bu liman işçisiyle nicedir yazgımızı kaynaştırmış, onunla birlikte batıp gitmişizdir.

Görüldüğü gibi, bu sahneyi nesnel olarak bir aldatmaca oluntusu yapan şey onun katılımcı özelliği. Daha başlangıçta Brando’yu sevmeye yönlendirildiğimizden, hiçbir zaman eleştirmeyiz artık onu, apaçık bönlüğünün bile bilincine varamayız. Bilindiği gibi, Brecht “ıraklaştırma” yöntemini işte bu türlü düzenlerin tehlikesine karşı önermiştir. Brecht olsa, Brando’nun bönlüğünü göstermesini, mutsuzlukları karşısında duyacağımız tüm yakınlığı karşın, bize bunun nedenlerini ve çarelerini görmenin daha önemli olduğunu anlatmasını isterdi. Kazan’ın yanlışını yargımıza sunması gereken kişinin kapitalistten çok, Brando’nun kendisi olduğunu söyleyerek özetleyebiliriz. Çünkü, kurbanların başkaldırısından beklenenler, cellatlarının karikatüründen bekleyebileceklerimizden çok daha fazladır.

(Roland Barthes, Çağdaş Söylenler, Çev: Tahsin Yücel, Metis Yayınları)

Gazap Üzümleri: Amerika’nın Kalbine Yolculuk

Bu yazıda, Gazap Üzümleri’ni “Great Depression” ile koşutlukları ve proletaryanın uyanışı bağlamlarında okumaya çalışacağız…

“Benim bir senede öğrendiğimi, size anlatmaya çalıştım arkadaşlar. Ben, iki çocuğum ve karım ölünce anladım. Bana kimse bir şey söylemedi. Size, çocuklarımın çadırın içinde, göbekleri şişmiş, bir deri bir kemik kalmış hallerini anlatamam. Yavru köpekler gibi sızlayıp inliyorlardı. Ben etrafta koşturup iş arıyordum. Para için değil, maaş için değil. Bir fincan un ve bir kaşık yağ için. Sonra doktor geldi. ‘Bu çocuklar kalp yetmezliğinden öldüler.’ dedi. Kâğıtlarına bunları yazdı. Kalp yetmezliği mi? Küçük göbekleri bir domuzun mesanesi gibi şişmişti…” (Gazap Üzümleri’ndeki bir proleter…) 

Amerikalı yazar John Steinbeck’in Pulitzer ödüllü, 1929 ve sonrasındaki Büyük Bunalım (Great Depression) yıllarını fon alan oylumlu, iç burkan romanından uyarlanan The Grapes of Wrath (1940, Gazap Üzümleri); metne (text) genel olarak sâdık kalsa da nihaî sonu itibariyle iyimser (optimist) vizyonunu koruyan ve bu bağlamda da bireyin varlığına, aidiyetine bir liberal olarak saygı duyan yönetmen John Ford’un Amerikan halkına olan güvenini, hayranlığını ortaya koyan çok etkileyici bir sinema klasiği…

John Ford’un -kimi kez can sıkıcı da olabilen- ulusalcı, nostaljik, geleneksel (ortajen) Amerikan değer yargılarına bağlı bir yönetmen olması hasebiyle Gazap Üzümleri’nin özünü çarpıttığı yönünde birtakım eleştirilere hedef olduğunu biliyoruz; fakat yoğun ve gerçekçi (realist) bir kapitalist hicvin filmin temel dinamiğini oluşturduğu kuşku götürmez. Oklahoma’nın Dust Bowi bölgesinde yaşayan Tom Joad (Henry Fonda) ve ailesinin, tarımda makineleşmenin çiftçileri har vurup harman savurduğu kâbus misali yıllara denk gelen, daha rahat bir yaşam sürmek kaygısıyla Kaliforniya’ya yaptıkları hüzünlü ve umutlu yolculuğun izdüşümlerini; sonrasında yüzleşmek zorunda kaldıkları daha da çetin yaşam koşulları filmimizin sinopsisi. Kapitalizmin yarattığı binlerce işsiz yeni yüzyılın sefil göçmenleri olarak tarihteki rollerinin bedelini gücün ve sömürünün egemen olduğu bir dünyada evrensel bir trajediyle ödeyeceklerdir…

Temelde kapitalizm eleştirisi üzerinden işsizlik sorunları ve çalışma koşullarına, parçalanan aileler ve dağılan evliliklere bakan Gazap Üzümleri, Karl Marx’ın deyişiyle, “işçi aristokratları’ndan (1) patronların köpekliğini yapan kasaba şerifleri ve polislerine, işçi kooperatiflerinden ücret spekülasyonuna, açlık ve sefalet içre gömülmüş bir coğrafyada daha iyi bir gelecek yaratabilmek azmindeki “küçük insan”ın mücadelesinden konjonktürel olarak dikkati çeken komünist düşmanlığı ve önyargısına uzanan çok geniş bir skalada dönemsel bir portre ortaya koyarken; yanı sıra ele aldığı temaların kimi açılardan aktüalitesini koruması nedeniyle de evrenselliği yakalayan bir film. Kuşkusuz bu niteliği, hâlen modernite sancıları çeken, ekonomik krizler yaşayan, işsizliğin çemberinde sıkışan, yoksullukla kavga eden bütün az gelişmiş veya gelişmekte olan ülkeleri kapsayan bir bakış açısına hâiz…

Türkiye’deki sıkıntı ve huzursuzluklar, yaşanan talihsizlikler ve felaketler göz önünde bulundurulduğunda, konu yeterince geniş ve sağlam bir açıdan “okunabilir.” Elbette Büyük Buhran Amerika Birleşik Devletleri kökenli bir sorunlar yumağına işaret ediyor; fakat bugün ülkesel krizlerin dalga dalga büyüyerek küresel bir evreye ulaştıkları da malum bir gerçek. (2) Dönemsel olarak Büyük Bunalım burjuva sınıfını başladığı noktaya geri dönmeye zorlamıştı. Mezkûr sorunun tarım ve sanayi işçilerini, kısacası “küçük insan”ı daha da zorladığını, silindir gibi ezdiğini ve handiyse yok ettiğini söylemeye gerek var mı?

İşte tam bu noktada John Ford’un Gazap Üzümleri etkisini göstermeye başlıyor ve geleceğe dair vizyonunu umutla çizmeye çalışıyor… Tom ve kalabalık ailesi, düşük yevmiyelerle, semiren patronlarının ezici kurallarına boyun eğmiş olsalar da, giderek bir “uyanış” baş gösteriyor. Tom işçi örgütlenmesi ve grev üzerine düşünerek kafasında belirli bir rota çizmeye çalışıyor. Eğer işçiler birleşebilirlerse, yekvücut olabilirlerse, artık bir şeyler değişmeye başlayacaktır. Söz sahibi olunmak isteniyor ise, harekete geçmek zamanıdır şimdi…

Proletaryanın uyanışı ve kendi bilincine varışı anlamında kuvvetli tezler sunan Gazap Üzümleri, ortajen Amerikan mitosunun yegâne sözcüsü olan John Ford’u da kesin kategorilerle değerlendirmememiz gerektiğinin altını çizmiş oluyor. (3) İlk bakışta bu, değişen, modern kurumlarını en yükseğe inşa eden Amerika’nın “kendi için sınıf” olmaya doğru yürüyen proleterlerinin yaşam mücadelesi. Sonrasında, ekonomik sistemin sorunsuzca işleyebilmesi için değişmez bir itici güç barındıran “küçük insan”ın geleceği…

Geleceği kurmak ise proletaryanın ellerindedir… Bu bakımdan Ford’un, Steinbeck’in paha biçilmez hazinesine gururla sahip çıktığını mimleyebiliriz; çünkü Gazap Üzümleri’nin etkileyici konusunun realist tonlaması; öteden beri Bay ve Bayan Amerikalıların sade ve alelade yaşam tarzına sahip ortasınıfının gözlemcisi olan John Ford için elzem bir konu ve sefaleti, Thomas Hobbes’un;

“İnsan, insanın kurdudur.” sözünü anımsatırcasına acımasızca vurgulayan belgeselvari biçemi (style) ve sinematografisi de eşitsiz hayat koşullarını, toplumsal adaletsizliği betimlemede çok başarılı. Tüm ekibin devasa bir romanın altından hakkıyla kalktığını söyleyebiliriz. Steinbeck’in yapıtı ayrı bir başyapıt, Ford’un filmi ise ayrı bir başyapıttır... (4)

Notlar:

(1) “İşçi aristokratları” grev kırıcı olarak, örgütlenmeyi ve birleşmeyi, toplu hareket etmeyi engelleyici bireyler olarak aslında normal işçi ücretlerinin üstünde para kazanan kapıkullarıdır. Bizden bir örnek verelim: Ömer Lütfi Akad’ın “Köy Üçlemesi”nin (sırasıyla; Gelin, Düğün, Diyet) son ayağı olan Diyet (1974) filmindeki Erol Taş’ı anımsayacaksınızdır. Daha iyi ücret kazanabilmek için işçi örgütlenmesini engelleyen, sendikalaşarak topluca hareket etmek isteyen işçileri baltalayan bu tipleme, her zaman var olmuş bir gönüllü patron kölesidir.

(2) Elbette bütün krizler zenginin daha zengin, fakirin daha fakir olmasının itici gücü olmuştur. Fakat tikel ve münferit de olsa gerek Great Depression döneminde, gerekse de Türkiye’de yaşanan 1999 ekonomik krizinde, zenginlerin de küçüldüğünü, büyük kayıplara uğradıklarını mimlemeliyiz. Orta sınıfın, küçük sınıfın ise çöktüğünü unutmamalıyız.

(3) John Ford farklı türlerde filmler de çekmesine karşılık genel olarak western filmleriyle anımsanan bir maestro olageldi. Kuşkusuz Gazap Üzümleri haricinde, How Green Was My Valley (1941, Vadim O Kadar Yeşildi Ki), The Informer (1935, Muhbir), Young Mr. Lincoln (1939, Lincoln’ün Gençliği), The Whole Town’s Talking (1935, Bütün Kent Söz Ediyor), The Quiet Man (1952, Kadın Satılmaz), Mister Roberts (1955, Bay Roberts) ve Mogambo (1953) gibi filmleri bu yargıyı kesin bir biçimde kırmıştır… Bütün bu filmler, westernleriyle geniş peyzajlar içre tasvir ettiği “sıradan insan”ı “kamerayı unutturarak” takip eden Ford’un ustalığını gözler önüne sermektedir. Ama hemen hemen bütün büyük yönetmenler, onun western filmlerine hayranlık beslerler. Orson Welles, Jean-Luc Godard, Akira Kurosawa, Sergio Leone veya Arthur Penn bu yönetmenlerden bazılarıdır. Stanley Kubrick ise Ford’un “kamerayı unutturmasından” hayranlıkla söz eder. Gazap Üzümleri için de geçerli bir yargıdır bu.

(4) Genelde majör romanlardan uyarlanan filmler uyarlandıkları yapıtın gölgesinde kalmışlardır. Anna Karenina’ların, Suç ve Ceza’ların, Madame Bovary’lerin sinema uyarlamaları kimi kez hayal kırıklığı yaratmıştır. Fakat bu yargı Gazap Üzümleri için geçerli değil. Başta da belirttiğimiz iyimser (optimist) tematiği bir kenara bırakırsak tabii… Amerikan rüyası’nın (American Dream) irrite edici göstergelerinin, happy end’lerin (mutlu son) sıkıcı betimlemelerinin varlığı düşünüldüğünde, bu, öyle çok da göze batıcı bir seçim değildir. Sadece “vizyon”la ve / ama daha çok da “umut inancıyla” ilişkili bir mesele.

Hakan Bilge

Hayal Bilgisi Dergisi’nin 5. sayısında, ayrıca burada, burada ve şurada yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com 

Jean Renoir Klasikleri (2) - Boudu Sauve Des Eaux (1932)

6 Mayıs 2009 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Boudu Sauve Des Eaux (Boğulmaktan Kurtarılan Boudu), Fransız yönetmen Jean Renoir’ın 1932 yılında çektiği bir filmdir. Başrolünde Michel Simon oynamaktadır. Film 2005′te Gerard Jugnot tarafından Gerard Depardieu’nün başrolünde tekrar çekilmiştir.

Film, sokaklarda yaşayan “kokan adam” Boudu’nun hikayesi etrafında gelişir. Hayatına son vermek amacı ile nehre atlamaya kalkışan Boudu, bir (burjuva) karakter tarafından kurtarılır. Bu karakter (Mr. Lestingois) tarafından eve alınarak Boudu‘ya yardım elleri uzatılır. Film aptalca ya da sıradan bulunabilir ama biraz inclendiğinde öyle olmadığı ortaya çıkacaktır (Bununla birlikte Renoir bu konuda çok cesurdur). Boudu karakteri basit bir karakter olmakla birlikte karşıtlıkları kendi içerisinde barındıran bir karakterdir. Hem korkunçtur hem de sempati duyulabilen bir karakterdir. Boudu bir anlamda “özgürlük”ü, “anarşi”yi, istediğin gibi davranabilmeyi yansıtmaktadır. Fakat daha derin incelendiğinde bundan daha fazlasıdır. Renoir klasik Fransız geleneğinden gelir ve daha çok Yunan mitleri ile haşır neşir olmuştur. Biz ise bunların yansımalarını Renoir’ın filmlerinde görürüz.

Yunan dünyasının Nietzsche’ye göre Apollon ve Dionysos olmak üzere iki tanrısı söz konusudur. Apollon’un dünyası daha çok düzenin, aklın, entellektin, mantığın, ölçülülüğün, tutarlılığın dünyasını temsil ettiği gibi; Dionisos’un dünyası ise doğayı, tutkuyu, coşkuyu, yaşama arzusunu ve “naturel impulses”ları ve daha çok “kaotik” olanı ifade eder. Sanat, estetik, tabiat, tarih ve insan bu kutuplaşmaya tabi olarak değişir. Bundan hareketle, bu filmde bir anlamda düzeni simgeleyen burjuva (middle-class) dünya ile kaosu simgeleyen dünya arasındaki çatışma anlatılır; ama Renoir’ın tarafgir olduğunu düşünmüyorum. Dünya için ikisi de gereklidir. Kaos belirli zamanlarda dünyaya hakim olur ve her şeyi tersyüz eder. Dünya ise bu kaotik altüstler ile zenginleşir. Boudu bu dünyada daha çok kaosu simgeler; Mr. Lestingois’in düzeni simgelediği gibi.

Ama Boudu salt “kaos”tan ibaret değildir. O bir anlamda “mantıklı olmayı” da ifade eder. Kendi mantığı ile burjuva karakterlerin aklını karıştırır. Filmin başında kendisine beş frank veren çocuğun verdiği parayı, altında son model bir araba olan bir “mösyö”ye vererek ona ekmek almasını söyler. Bir başka sahne ise Boudu’nun Lestingois’lerin evinde yemek yerken masayı lekelemesi neticesinde evin hanımının bu lekeyi çıkarmak için tuz dökmesi ve ardından Boudu’nun şarabı tekrar masanın üzerine dökerek bu eylemi tuzu çıkarmak için yaptığını söylemesi bunun bir örneğidir.

Boudu bir açıdan bakıldığında “doğal adam”dır. (homme natural; 18. yy batı edebiyatlarında şumülli bir yer işgal eden “le sovage noble” kavramının bir yansımasıdır. Daha çok batıdaki gezginler yabanda gördükleri “bozulmamış adam”ın erdemleri konusunda övgüler düzmüşlerdir. Jean-Jacques Rousseau bu konudaki öncü yazıları ile sürekli dikkat çekmiştir). Bu doğallığı daha çok burjuvaların dünyasına ayak uyduramamasında ve sakarlığında ortaya çıkar. Filmin sonunda tekrar doğaya dönmesi ise oldukça manidardır. Boudu “self-destructive” özelliklere de sahiptir ki doğanın Dyonisyan güçlerinin bir özelliğidir. Hem kaotik olması hem de “self destructive” olması…

Bununla birlikte Boudu aslında burjuva değerlerine dair bir saldırı adamı olarak da görülebilir. Bu doğru olduğu gibi bunu filmin tümüne yayamayız. Nitekim klasik ahlaki değerler açısından yozlaşmışlık ifade eden bir karakter olmasına rağmen (Mr. Lestingois) Boudu’yu kurtarmıştır.

Belki de bu self-destructive özelliği yüzünden Boudu’ya kimse tahammül edemez. Sadece evin sahibi Lestingois “doğal adam’ın iyiliğine” olan inancından dolayı ona diğerlerinden fazla tahammül eder. Aslında Lestingois burjuva değerlerinin mahpusudur. Onlar ile sınırlandırılmıştır. Boudu’da aradığı ise budur. Bir anlamda Boudu, Lestingois’in sahip olmak istediği özgürlüğün vücut bulmuş halidir. Bunun tersi de Boudu için geçerlidir. Aslında bunlar hayatın farklı görünümleridir.

Filmin sonunda Boudu’ya yüz bin frank çıkar ve hizmetçi ile evlenir. Nehirde kayıklar üzerinde bir düğün yapılır fakat Boudu’nun içerisinde olduğu kayık devrilir; diğer karakterler kurtulur ve karaya çıkar. Boudu ise nehirde sürüklenir. İleride karaya çıkarak -bir anlamda- diğer karakterleri atlatır. Onlar ise Boudu’nun ölüp  ölmediğini veya kaçıp kaçmadığını bilmezler. Ama bu son devriliş oldukça ironiktir ki Boudu’nun hayatındaki “değişim”i tekrar vurgular. Hayatın Dyonisosvari güçleri yeniden hakimiyetini kurar ki bu devrilme bunun bir anlamda sembolik bir ifadesidir.

Yazan: Calderon de la barca