Fahrettin Arkın, Cüneyt Cüreklibatur

Türk sineması hiçbir zaman kendi köklerini bulamamış bir sinema mıdır, yoksa kimi zaman bu kökleri bulmasına rağmen farklı kaynaklara yönelmiş ve kaynakları tüketmiş bir sinema mıdır? Doğal olarak her ikisi de. Belkide birçok gelişmemiş ülkenin -siz isterseniz “gelişmekte olan” diyin- fıtratında bu mayadan bahsedebiliriz. Türk sinemasını doğumundan bugüne bir elin parmaklarını geçemeyecek sanatçı yönetmenlerimiz ve bir o kadar filmlerimiz bunun kanıtı değil midir? Şüphesiz (kutsal kitaplarda çokça duyarız bunu ama şüpheye devam) nasıl ki kutsal kitaplarda her daim babadan-oğula geçen günahlar-lanetler varsa, ülke sinemasında da benzer şekilde birbirine etki eden kurumsal bir diyalektik lanetten bahsedebiliriz. Bazen bir insanın davranışlarını ya da huylarının köklerini ararken ailesinin verdiği eğitime bağlarız ve bu yüzden o ebeveynleri görüp bilmeye ihtiyaç duymadığımız anda da Türk sinemasına bakışaçımız öyle bir hal alacaktır. Muhsin Ertuğrul gibi tiyatro geleneğinden beslenmiş ve tiyatro kökenli bir ‘’ilk sinemacımız’’ olarak andığımız birisi varsa belkide bu kuşaktan kuşağa sirayet eden laneti de orada bir yerlerde aramak gerekmektedir. Yoksa Battal Gazi filmlerinde arkası hiç kesilmeden her filmde gördüğümüz Cüneyt Arkın silüeti (hem baba hem oğul) bunun tezahürü değil midir? Muhsin Ertuğrul’un tiyatro geleneği üzerine oturtmaya çalıştığı sinema, daha doğrusu sinema bilmediği için kendi öz becerilerini bu kalıba dökmeye çalışması doğal olarak Türk Sinemasının üstüne kibrit suyu dökmüştür. Çünkü sonradan gelecek nesil de karşılarında farklı bir örnek olmadığı için ve kendini geliştirmediği için nesilden nesile günümüze kadar bu sürekli böyle aktarılmıştır, diyebiliriz. Ancak her durum gibi bir genelleme yapmaktan kaçınarak 1960’lardan sonra Türk Sineması geleneğine farklı bir bakışaçısı kazandırmaya çalışan yönetmenleri -ki bu biraz da Batı geleneğinden beslenerek olmuştur [yeni dalga?])- saygıyla anıyoruz.

Cüneyt Arkın filmleri yukarıda bahsettiğimiz döngüye sanki hizmet etmek için yaratılmıştır. Her daim neden-sonuç ilişkisi içerisinde birbirini tetikleyen sinema maalesef hiçbir zaman bunu aşamamış, sürekli yerinde saymıştır. 1951 yapımı İstanbul’un Fethi filmi de bizlere 1970’lerden sonra çıkan avantür çizgi kahramanlarıyla dolu bir dünya sunmuştur. Filmde anlatılan İstanbul’un fethi olayında yine birkaç ufak kahraman görürüz ki bunlar sonradan gelecek kuşağın da arkaik tiplerini oluşturmaktadır. Kahramanlarımız fetih esnasında Bizans topraklarına girmeye çalışır, bir hana girip içkilerini yudumlarken buradaki düşmanlarla dövüşür, hanı dağıtırlar. Düşman saflarına geçebildiklerinde kılık değiştirir, düşman saflarında olmasını tahmin edeceğimiz bir papaz ya da keşiş onların durumundan haberdardır ve bu yiğitlere yardım elini uzatmaktadır. Makyevelist bir bakışaçısıyla baktığımızda daha farklı bir olay örgüsü içerisinde daha farklı nasıl olaylar bekleyebiliriz ki, diye sorduğumuzda sorumuz askıda kalır ve yerimizde saymaya devam ederiz. Bu durumda karşı karşıya gelen birçok ordu ya da devlet aynı düzeni ya da sistematiği izlemiştir. Bu nedenle daha farklı bir olayla ya da kahramanlıklarla karşılaşmamız çok zor olsa da sinema bunu anlatım açısından zenginleştirebilir, daha farklı bir alana yerleştirebilirdi. Lakin Godard’ın sinemayı bu alanda öldürmesi boşuna değildir. Kusursuz montajı yıkıp bozması, sonradan yeniden kodlamaya çalışması da öyle.

İstanbul’un Fethi filmi gerek müzikleri, oyunculukları ve her türlü yapısıyla basit ve zavallı bir filmdir. İnsanın içini acıtan ise 1970’lerden sonra bu türde filmlerin yaygınlaşması ve içlerinin tamamen boşaltılmış olmasıdır. Mavi Boncuk filminde Münir Özkul’un canlandırdığı babacan karakter, Raj Kapoor’un Awaraa filminin afişeti altında; Awaraa filmini överken, çocuğunu bu filmin bilet satışlarıyla büyüttüğünün altını çizerken, ne söylemek istemiştir bizlere? Evet, babacan karakterimiz oğlunu yalnızca kazandığı bilet paralarıyla mı büyütmüştür, yoksa bu filmle mi büyütmüştür? Sanırım yanınızda ortayaş ve üstü birisi varsa ona sormak en iyisidir. Çünkü sinema konusu açıldığında bizlere hep bu açık hava sinemalarından, bu tür ağlak ve beyinleri uyuşturan filmlerden, olmadı kahramanlık dolu (!) filmlerden bahsedeceklerdir. Zaten bu tür filmlerin köklerinin Hindistan gibi bir ülkeden çıkması da boşuna değildir. Değil midir ki orada yönetici sınıflar tarih boyunca insanları doğduktan sonra daha iyi bir yaşama sahip olacakları vaatleriyle kandırmış ve karma inançtan tutun da kast sistemini yüzyıllar boyunca ayakta tutmuşlardır. Nedense tektanrılı dinlerin de bu tür inançlardan altta kalır bir tarafı yok, etrafımıza baktığımızda uzaktaki Hintlinin inancıyla dalga geçerek kendi inancını üstün tutan bireyin biraz kendine dönüp inancını sorgulaması gerek.

Bu yazının bir Cüneyt Arkın yazısı olması gerekirken neden bu şekilde yön değiştirdiğini sorgulamak da önemli. Ve asıl sorun bir Cüneyt Arkın filmi sorunu değil, sorun sistemin kendisinin dayattığı bir çarkın içerisinde ne yapıldığını, nasıl yapıldığını bilmeden filmlerde oynamak ve sistemin bir kölesi haline gelmektir. O dönemin sistemi içerisinde yer alan ve öğütülen figüranlar, aktörlerin, aktrislerin ne durumda olduklarını söylemeye gerek yok.

Yeşilçam sineması olarak altını çizdiğimiz sinema ise kendi öz-bilincini hiçbir zaman oluşturamamış ve nerdeyse yönetmeninden ışıkçısına kadar bir memuriyet havasıyla şişirilmiştir. Bu memuriyet havasının teneffüs edilebilirliği her tiplemeye düşen bir aktör ve figüranın olmasından kolaylıkla belirleyebiliriz. Ve bu neden aynı zamanda sinemanın içerisindeki türlerin tekdüze olmasını ve aynı boğucu havanın solunmasıyla daha da pekiştirilir. Sorun bir filmin belkide yalnızca ticari kaygısı değil, aynı zamanda ‘eğer tutmuşsa’ aynısını yapalım zihniyetinden kaynaklanır. Her ne kadar birbirine benzeyen iki tanım gibi görünse de ne kadar farklı kalıplar olduklarını aşağıdaki metaforda görmeye çalışalım. Şuradan buradan apartılarak kotarılmaya çalışılan film bir mikrop gibi zihinlere bulaşır. Bilinç bu mikroba karşı bir antikor üretmez, birey hastalanmıştır ancak tedavisi farklı bir bilinç alanı oluşturması için daha farklı bir filme ya da esere ihtiyaç duymasından kaynaklanır. Sorun sadece ticari bir kaygı değil, sorun daha büyüktür, bu zihinlerin uyuşmasını sağlayan mikrobun yeniden ve yeniden üretilmesi olayıdır. Bu aynı zamanda bir toplumu uyuşturmanın, kültürel bir aynılaşmanın ve benzer bireyler yaratmanın da ironisidir. Böylece sinemanın içerisinde başlayan bu erozyon toplumun en alt kademesindeki bireyin bilincine dek nüfuz eder. Bu yüzden Yeşilçam Sineması olarak tabir ettiğimiz sinema içerisinde belirli bir ‘janr’dan bahsetmek mümkün değildir. Nasıl ki her tiplemeye bir karakter karşılık geliyorsa, belirli bir türe de farklı bir tür karşılık gelir. Aynı zamanda her karakter yine belli bir türle iştigal eder. Tıpkı Cüneyt Arkın’ın Battal Gazi’yle, Kartal Tibet’in Tarkan figürüyle bütünleşmesi gibi bu karakterler de (aslında aktörler de) tarihi-epik filmlerle bütünleşmişlerdir. A=B’dir, B=C ise, o halde A=C’dir mantığı bütün Yeşilçam sinemasına sirayet etmiştir, diyebiliriz. Aynı mantık bizlere çocukluğumuz boyunca Münir Özkul ile Adile Naşit’in gerçekten evli olduklarına ya da Hulusi Kentmen’in sürekli elinde viski bardağı kodaman bir babayı oynadığına inandırmadı mı? Ülke sinemaları arasında Hint ve Türk sinemalarının Hollywood filmlerinden daha çok izleyici potansiyeline sahip olması ilginç bir ayrıntıdır. Umarım okurlar yukarıda kullandığım ‘tür’ kelimesini yanlış anlamazlar.  Hem tür olmadığını söylemek hem de tür kelimesini ya da onu içerecek bir ifadeyi kullanmak her ne kadar yanlış gibi görünse de, bir ateistin tanrının var olmadığını söylemesi için ‘Tanrı’ kelimesine ihtiyaç duyması gibi algılanırsa çok daha iyi anlaşılacağına inanıyorum.

1970’lerin siyasası toplumsal bilinci felce uğratmak, onu uyutmak, uyuşturmak ve bol bol gözyaşıyla sulamaktan geçiyordu. Bizlere her ne kadar sağ-sol çatışması olarak dayatılsa da o dönemin temelde toplumun yavaş da olsa bir şeylerin farkına varmasından geçtiğini söylemek mümkündür. Bu uyanış beraberinde bir çatışmayı doğurmuştur ki bunun sinemadaki karşılığı -olumsuz bir nitelik olarak- gecikmemiştir. Her şeyden öte faşizan bir tutum sergileyen bütün sistemlerin amacı Platon’dan bu yana sanal kahramanlar yaratmak ve toplumu bunlara inandırmaktır. Bunun içerisinde dinsel ögeler de köşe başlarına koyularak toplumun bilincini körleştirmeye gidilir. Franco İspanyası, Mussolini İtalyası ya da 80’lerin başından başlayan ve içten içe çöreklenmeye başlayan irticai faaliyetlerin günümüzde vücut bulmaya başlaması gibi. Battal Gazi filmlerinin en vazgeçilmez motiflerinin yukarıda saydıklarımızdan çıkması ise tesadüf değildir. Battal Gazi bilindiği üzere aslen Türk değil Arap’tır. Tipik olarak devşirilen bu halk kahramanı Türk-İslam sentezinin düşünüşünü yansıtır. Savulun Battal Gazi Geliyor filminde her zaman olduğu gibi kişisel intikamını İslamiyet-Hıristiyanlık arasındaki savaşın boşluğundan yararlanarak almaya çalışır ya da intikamının üzerine bu dinsel çatışmayı kalkan olarak kullanarak yapar. Tarihsel bir gerçek olarak İslamiyet’in ilk dönemlerinde yaşamış olan Battal Gazi aynı zamanda taşların yavaş yavaş yerine oturmaya başladığı Avrupa’nın toplumsal düzenini de dağıtmaya çalışır. Sözkonusu filmde ise Kazım Kartal’ın canlandırdığı karakter Battal’ın babasını 7 zindan arkasına kapatarak bu zindanların anahtarlarını 7 savaşçıya verir. Savaşçıların tipik özellikleri ise halen barbarca görünüşleri olan ve barbarca savaş aletleri kullanan karakterlerdir. Dikkatli bakılırsa Viking, Çinli, ağaçları baltasıyla yıkan barbar görünümlü ulusu belli olmayan bir karakter gibi diğer karakterler de bu çatışmanın ortasında yer alır. Bunun benzer şekilde sembolik bir Haçlı Ordusunu çağrıştırdığını ifade etmek mümkün. Ya da sosyolojik anlamda taşların yeni oturmadığı bir dönemi anıştırdığını söyleyebiliriz. Ne var ki bu 7 Şövalye görünümlü savaşçının Battal’ın acımasız saldırılarına maruz kalabilmelerini sağlamak için bir günaha ihtiyaçları vardır. Çünkü anahtarları taşımak intikam etiğine göre biraz da hafif kalacağı için, önce köylüleri öldürürler, sonra Battal’ın kızkardeşine tecavüz eder, son olarak da babasına karşı bir olup onu yakalarlar. Bu intikam için ve Hıristiyanlık karşıtı bir propaganda için bulunmaz bir fırsattır. Bu arada izleyicinin nefretini daha da körüklemek için Hıristiyan tarafının da kendi içerisindeki çirkin ilişkileri göstermekten geri kalınmaz. En basitinden, imparatora yakın olan rahibenin kuzenini tahta geçirme çabaları, yine aynı kuzeniyle yatması (Battal, kuzeninin yerine geçmiştir bu arada), savaşçılardan birinin imparatorun kızkardeşine tecavüze kalkması bazı özelliklerdir. Sonuç olarak Hıristiyanlar sadece Müslümanlara zarar vermekle kalmayıp kendi içlerinde tutarsız ahlaksızlıklar da yapmaktadırlar. Aynı tutarsızlıklar Battal Gazi filmlerinin formülasyonlarını da içermektedir. Battal Gazi’nin Oğlu filminde ise, dinsellik Hz. Musa’nın söylencesinden alınır. ‘Kendini gerçekleştiren kehanet’ misali imparator kendi geleceğini haberi olmadan bütün Müslüman köylerindeki yeni doğan erkek çocuklarını katleder, böylece kendi iktidarını sağlamlaştırır. Her filmde gördüğümüz, Hıristiyanlıktan İslam dinine geçenlerin sayısı her bölümde katlanır. Hıristiyanlık kötü bir dinmiş gibi lanse edilir. Aynı dönemde yapılan Kara Murat serisi bu tür düşmanlıkların kabarmasını sağlamak için yapılan kabartma tozu serilerden…

Günümüzde birçok Yeşilçam oyuncusunun o dönemi anarken sürekli emekten bahsetmeleri ve ‘o dönemde öyleydi’ demeleri, kendilerini eleştirenlere karşı dikenlerini çıkarmaları, eleştirmenleri eleştirmeleri çok ilginçtir. Çünkü o dönemin eleştirileri de hakeza bugünden farksız değildir. Çünkü değişen bir şey yoktur. Türk Sineması yükselişe geçti çığırtkanlığında bulunanlar birkaç yönetmenin başarısını bu sinemaya yüklemeye çalışıyorlar, lakin o dönemin sanatçı yönetmenleri de bir avucu geçmeyecek kadar azdır. Şimdi de öyle. Baba-oğul yazgısı değişmemiştir. Lakin değişse, Dünyayı Kurtaran Adam’ın ‘Oğlu’ diye bir film var olabilir miydi, diye kendimize sormak lazım.

Eleştirmenler filmleri eleştirir, sinemayı eleştirir, oyuncular da eleştirmenleri anlamaz, verdikleri emek hakkında sayıp dökerler. Hâlbuki eleştirmen sadece ekranın arkasında elinde klavyesi ya da not defteriyle bir şeyler karalamaya çalışır. Marxçı bir tabirle, kol ve kafa gücü burada ayrıma giriyor. Yazdığım bu yazı neyi değiştirecek ya da daha önce bu filmleri ya da sistemi eleştirenlerin yazıları bir şeyi değiştirdi mi? Kesinlikle hayır. Değiştireceğine de inanmıyorum açıkçası. Eleştirmenleri de eleştirir hale geldikten sonra, oyuncuları eleştirdikten sonra böylesine kısır bir döngü içerisinde gerçek anlamda bir sinema yapmak mümkün müdür? Godard’ın kurgusal sinemasının ölümü gerçekleşmiş olsa da Adorno ‘Kültür Endüstrisi’ndeki sinema halen yaşamaya çalışıyor. Beyin ölümü gerçekleşen sinemanın akıbeti ise Fahrettin Arkın, Cüneyt Cüreklibatur gibi oyuncular sonrasında bile yaşamını sisteme yapışan bir sülük gibi devam ettiriyor. Sinema eğer bir yozlaşmışlık, bir görüntü kirliliği içerisinde debeleniyorsa bunun nereden geldiğini sormak gerekir. Bunun cevabı aleni bir şekilde açıktır. Eğer bu oyuncular, zamanında bu kadar el üstünde tutulmasaydı ve halen saygı duruşunda bulunularak sabah programlarına çıkarılıp, saçma sapan gençlik filmlerinde oynatılmasaydı, diğer figüran emektar oyuncuların durumuna düşmezler miydi? Bakışları bile çalıntı olan oyunculukları, Clark çekerek kotardıkları ve birkaç karate hareketi öğrenerek seri üretime geçtikleri filmleri yapmasalardı, Türk Sineması gerçek anlamda bu kirlilikten arınmış olurdu ve biz de bu tür oyunculara saygı duruşunda bulunarak saçma sapan günümüz filmlerinde halen görmemiş olurduk.

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com

Dünyayı Kurtaran Adam, B Filmleri, Bilimkurgu Sineması

Beethoven’in 5. senfonisi vs Hacıbektaş-ı Veli Türbesi..

Beckett’in Endgame’ini andıran bir varoluşsal ortam..

“Anamın tarhana çorbası” temelli halk edebiyatı..

Beyinsiz uzaylılar ile çevrili bir dünya..

Sihirbaz tarafından dillendirilen içinden pathos’un eksik olmadığı, Schiller’e taş çıkartan bir edebi söylem: “Sana ulaşamamak seni kaybetmek değildir dünya!”

Dünyanın oluşumunu ve yeniden doğuşu andıran bir başlangıç..

Patlayan kocaman kayalarla futbol oynamalar..

Nev-i şahsına münhasır aduket ile duvarlar yıkmalar..

Türkiye’de B filmleri

Ticari sinema içinde yer alan filmleri kabataslak olarak A ve B filmleri olarak ikiye ayırabiliriz. A filmleri bütçeleri yüksek olup star oyuncuların yer aldığı filmler olup sanatsal içeriği açısından da oldukça güçlü filmlerdir. B filmleri ise bilhassa yapım giderleri açısından ve sanatsal açıdan düşük ve yıldız olmayan oyuncuların oluşturduğu uzun metrajlı filmlerdir. Aslı esasında B filmlerinin oluşumunda ticari amaç çoğunlukla sanatsal amacın önüne geçmiştir. İlk oluşumları Amerikan sessiz filmlerine kadar giden B filmlerinin yaratıcısı Amerikan stüdyo sistemidir. Piyasada bulunan bu büyük stüdyolar belirli yıldızlarla çalışmakla birlikte bu stüdyoların büyük yıldız oyuncuların yanında bir de küçük yıldızları bulunmaktaydı. Bunların da kimisi kontratlı kimisi ise değildi. Bununla birlikte bu stüdyolar her sene belirli sayıda film çekerler ve boş kaldıkları haftaları da bu b tipi denilen filmler ve oyunculukları hiç de iç açıcı olmayan küçük yıldızlarla değerlendirirlerdi. Bu çeşit bir aktivite ise B filmlerini meydana getirmiştir. 1948′de antitröst kanunu ile Amerika’da stüdyo tekeli kırılmış, bu da B filmlerinin sonunu hazırlamıştır. Fakat video teknolojisi ve kablo yayınlarıyla kendilerine yeni pazarlar bulmuşlardır.

Avrupa da ise b filmlerinin yükselişi 1960′lara kadar gider. Bu dönemlerde bilhasss tür sineması içinde (bilimkurgu, korku vs) kendine yer bulmuş. Özellikle İtalya’da sphagetti western’leri, dehşet filmleri ve porno ile adını duyurmuştur. Avrupa’daki gelişmelerin uzantısı olarak Türkiye’de de B filmleri çekilmiştir. Bunların önemli bir kısmını yerli kovboy filmleri, polisiye ve gangster filmleriyle tarihi filmler oluşturmaktadır.

Ülkemizde ise altmışların sonuna doğru yapılan sphagetti westernler’den derin etkiler taşıyan yerli kovboy filmleri b filmlerinin bir örneğini temsil etmekteydi. Bu kovboy filmlerinin başlangıcı 1967′de çekilen Ringo Kid ile başlamış ve çil yavrusu gibi kısa süre içinde yüzlerce film çekilmiştir. 1973’te TRT’nin ülke çapında yayına geçişiyle birlikte sinema sektörü her anlamda zarar görmüştür. Fakat bu geçiş aynı zamanda Amerikan filmlerinin kötü bir uyarlaması niteliğinde olan Türk filmlerinin hızla çoğalmasına neden olmuştur. Uzay Yolu adlı dizinin etkisi hasebiyle Turist Ömer Uzay Yolunda (1973) çekilir. Her zamanki kalender kişiliği ve arsız serseri tiplemesi ile Mr. Spak ile bir olarak kötülere gününü gösterir. Haliyle televizyondan gelen etkiler ve gişe rekorları kılan Amerikan filmlerinin etkisiyle ünlü Amerikan yapımlarının kopyası olabilecek nitelikte bir film furyası ortaya çıkar. 1975′te Nejat Saydam’ın yönetmenliğini yaptığı ve Bülent Kayabaş’ın oynadığı Sevimli Frankeştayn adlı fantastik film Mel Brooks’un Young Frankenstein (1974) isimli filminin birebir kopyasıdır. Bu örnekler Metin Erksan’ın 1973′te çektiği Şeytan isimli filmiyle çoğaltılabilir. Bu film de kafa dönme sahneler, safra kusmukları ve tesis ettiği özel efektlerle birlikte tam anlamıyla William Friedkin’in Şeytan’ının (1973) bir kopyasıdır.

Bilimkurgu Sineması ve Dünyayı Kurtaran Adam

Bilimkurgu sinemasını gerçeklikten uzak bir tür olarak aksettirmek büyük bir yanılsamadır; ta ki Dünyayı Kurtaran Adam çekilene kadar. Bu tip fantastik filmler ve bilimkurgu filmlerinde politik eğilimler ve bastırılmış cinsel istekler ciddi bir şekilde ekrana yansımaktadır. Bastırılmış cinselliğin vücut bulmuş hali yüzüne bakmaya doyamayacağınız Aytekin Akkaya’dır. Bu türün ilk özelliğini fantastik yolculuk oluşturmakta, ikinci özelliğini ise dünyalararası karşılaşma ve bu karşılaştırma temelinde sinemanın militarizme ve emperyalizme alet edilmesidir. Üçüncü tema ise temellerinin Mary Shelley’in Frankenstein adlı gotik romanıyla atıldığı Çılgın Bilim Adamıdır. Filmde de sevgili sihirbazımız “Çılgın Bilim Adamı” temasının bir uzantısıdır.

Bilimkurgu bilhassa sömürgeci söylemin politik atıflar biçiminde sunulduğu bir türdür. Genel itibariyle beyaz ırkın üstünlüğü ve diğer gezegenlerin kolonizasyonuyla insanoğlu (onun adına U.S.A.) kendi üstünlüğünü zavallı uzay ahalisine kabul ettirir. Dünyayı Kurtaran Adam’da da uzaylılar bu düşünceden hareketle beyinsiz varlıklar olarak gösterilmiştir. Filmde bu çeşit sömürgeci söylem uzantısı olarak da Türklük ve Müslümanlık belkide 80 darbesinin sinemaya gösterdiği “abaaltı sopası”nın etkisiyle filmde ideolojik olarak yüceltilmiştir. Fark sadece Amerikan sömürgeci söyleminin Türkleştirilmiş ve kopyalanmış bir versiyonunu ortaya çıkarmıştır. 

Genel itibariyle tutucu bir ideoloji bilimkurgu sinemasını şekillendirmiş olmakla birlikte ikinci dünya savaşı sonrası distopik yapımlar ortaya çıkmış, atom bombasının ürkütücülüğü dünyanın sonu leitmotivini hemen hemen birçok bilimkurgu ve fantastik filminde gündeme getirmiştir. Dünyayı Kurtaran Adam da kopyaladığı filmlerle bu konuyu gündeme getirir. Dünya parçalanmış, her parçası bir tarafa dağılmış ve o parçasında ise büyücü hâkimiyetini ilan etmiştir. (Tevafuk bu parçada da Hacıbektaş’ın türbesi vardır.) Tipik b filmleri ve tür sinemasının iki elementi olan iyi ve kötü bu filmde de katı çizgilerle ayrılmıştır.

Türkish Star Wars mu? Yoksa Dünyayı Kurtaran Adam mı?

Gelgelelim bu çekimlerle birlikte “filmin hası” şeklinde tavsif edeceğimiz bir başyapıt çıkar ortaya. Cüneyt Arkın’ın başrölünü oynadığı ve Çetin İnanç’ın yönettiği Dünyayı Kurtaran Adam 1982 yılında piyasaya sürülür. Filmin Amerika’daki sürümünde adı “Turkish Star Wars” şeklide tesmiye edilmiştir. Her ne kadar bu isim bazı yönetmenler tarafından bir Star Wars kopyası gibi görünse de aslında bu isimlendirme film için yetersiz kalıyordu. Film Star Wars’dan aşırdığı kadar Doctor Who ya da bir Galactica etkileriyle de sivriliyordu. Star Wars’dan aşırılan sahneler dolayısıyla bu isim verilmişse de filmi seyreden-seyretmeyen, film üzerinden siyaset yapan ve dalga geçen kesim için Star Wars temelli benzetmeler ve istihzalar filmin bu noktadaki aşırma suçu nedeniyle dillere pelesenk olmuştur. Hâlbuki Doctor Who ya da Battlestar Galactica ile filmimiz karşılaştırıldığında bir o kadar diğer filmlerin kopyası ya da etkisi olduğu rahatça sezilebilir. Hatta iddialarımıza daha çok çeşni katarsak Büyücünün Flash Gordon’daki kötü büyücü “Merciless Ming”in bir başka versiyonu olduğu ortaya çıkacaktır. Yani sihirbaz bir çeşit Yerli Mingtir. Fakat Filmin Galactica ile en büyük kesişimini mistisizm atıfları ve olay örgüsüyle temellendirebiliriz. Her ne kadar Star Wars’dan mütevellit olarak değerlendirilse de filmin olay örgüsü açısından bakıldığında Star Wars ile uzaktan yakından ilgisi yoktur. Battlestar Galactica da Kobol’da (Galactica insanın anavatanı ve gerçek doğum yeridir. Burada medeniyet yükselmiş ve 12 koloni kurulmuştur. Bunun yanında kayıp olan bir on üçüncü kavim ise dünyada kurulmuş olmakla birlikte diğer on iki kavmin bu kayıp dünya ve kavmin varlığından haberi yoktur.) kurulmuştur. İfade edildiği Dünyayı Kurtaran Adam’da temellendirilen “13 kavim miti” de Galactica’dan alınmış, filme Kuran’dan ayetlerle birlikte eklemlenmiştir. Bu konuyu büyücünün hâkim olduğu gezegende yaşayan insan-sakinlerin babası, Dünyayı Kurtaran Adam’ın muhtemel kayınpederi (sakallı dedemiz Hüseyin Peyda) açıklamıştır.

Astroloji ve Mısır piramitlerine yapılan göndermelerle olay örgüsünün temeli kurularak Galactica’dan mütevellit mistisizmin başka bir boyutu ifade edilmeye çalışılmış. Her ne kadar Çetin İnanç röportajlarında filmin çekildiği dönemde Mısır piramitleri ve Hititlere ilgisi olduğunu söylese de filmin başında Mısırlılar ve hiyerogliflerden anlaşıldığı kadarıyla uzay çağının tekrar yaşandığına dair söylen bu filmde de temellendirilmiştir. Ama Çetin İnanç filmin çevrilme yeri olan peribacalarına muhtemelen yakın olması dolayısıyla -türbe Nevşehir Hacıbektaş ilçesindedir- bu mistisizmi Hacıbektaş-ı Veli türbesini ziyaretle bağlamış ve filme her ne kadar içinde yama gibi dursa da bizden bir boyut katmaya çalışmıştır. 13. Kabile söylenini Kur’an ayetleriyle birleştirerek bir bütün içinde vermeye çalışmıştır. Garip ama gerçek. Nevşehir de Star Wars’daki Mos Eisley Cantina’nın benzeri bir yer olması dolayısıyla oldukça bilinçli bir seçimdir. Benzer dini atıflar yine belkide yakın olması dolayısıyla Nevşehir’deki yeraltı kiliseleri temelinde Hıristiyanlıkla da bağlantı kurularak filme yedirilmeye çalışılmıştır.

B Filmi Olarak Dünyayı Kurtaran Adam?

Film belli bir noktadan sonra ucuz westernlerden mütevellit atlı sahnelerle (madem teknoloji bu kadar ileri atların ne işi var?), belirli bir noktadan sonra ise soundtrack’ın de etkisile “Bir Türk dünyaya bedel” söylemini güçlendiren Kara Murat filmlerine dönüşmektedir. Aradaki fark sadece düşmanların iskelet elbisesi giymeleridir. (karanlıkta çekilse daha gerçekçi olurdu eminim) Fakat asıl sorunsalımızı ortaya koymadan önce soralım: Türk sinemasında Amerikan sineması anlamında bir B filmi olmuş mudur? Bu soruyu sormak elzemdir. Amerika’daki büyük yapım şirketlerine sahip olmamamıza rağmen oluşum itibariyle B filmleri stüdyo sistemi temelinde ortaya çıkmamış, lakin piyasada A tipi filmle B tipi film üreten firmalar olmakla birlikte bir ad konma hadisesi gerçekleşmemiştir.

Dünyayı Kurtaran Adam’ı ise tam anlamıyla B filmi olarak nitelemek mümkün değildir. Yerli ya da yabancı hemen hemen birçok eleştiride tartışmasız biçimde B filmi olduğu kabul edilmiştir. Lakin derinden incelendiğinde B filmlerinin bütün özelliklerini taşımadığı görülecektir. Evvela başrolünde yer alan Cüneyt Arkın dönem itibariyle bir yıldızdır. Bütçe itibariyle de -Türk Sineması açısından incelendiğinde- piyasadaki A filmi şeklinde kategorize edilebilecek filmlerden aşağı kalmayan bütçeye sahiptir. Her ne kadar uyarlanmış bir fantastik film olarak görülse de aslında birçok yönüyle gişe rekortmeni Amerikan yapımlarının kopyası niteliğindeydi. Çünkü B filmleri Türkiye’de yukarıda ifade ettiğimiz gibi gelişim menfezlerini iyi yapımların kopyalanması şeklinde bulmuştu. Bununla birlikte filmin mekânları klasik B filmlerinde olduğu gibi sınırlıdır (Kapadokya civarında çekilmiştir.) ve filmin süresi de bir buçuk saattir. (B filmlerinde bu süre genellike 75 dakikayı geçmez.) Aslı esasında Dünyayı Kurtaran Adam, Star Wars’dan yaptığı aşırmalarla Mockbuster kategorisine bile sokulabilirdi ama filmin kazandığı kült özelliğe binaen bu çeşit bir yakıştırma yapılması biraz ağır olurdu.

Film ciddi bir şekilde çekilmiş olsa da zaman içinde istenmeyen komedi unusurlarıyla ünlü olmuş ve batı seyircisinin de beğenisini (!) kazanıp kült filmler kategorisine yükselmiştir. Bu noktada yukarıda ifade ettiğimiz gibi Çetin İnanç nasıl bir Frankenstein yaratmış olduğunun farkına daha sonra varmıştır. Bu tip ucuz yapımlar tür sinemasını besleyen en büyük kaynaklar olmuşlardır. King Kong gibi filmler bu tip B filmi şeklinde ortaya çıkmışlar ve daha sonra da bir sinema klasiği haline gelmişlerdir. Fakat Dünyayı Kurtaran Adam gibi filmleri Hollywood temelinde incelemek ise belirli gerçekleri görmemize engel olmaktadır. Hollywood’da B filmleri bir sistemin ürünü olup kurulu ve çok yönlü sinema endüstrisinin ortaya çıkardığı bir ürünken Avrupa Sineması ve Türk Sinemasında ise sermaye eksikliğinin sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Bu minvalde Dünyayı Kurtaran Adam Amerikan ölçütleri içinde bir B filmi olmasa da ülke gerçekleri ve sermaye yetersizliği dikkate alındığında B filmi olarak kabul edilebilir. Yıllar yılı hegemonyasını dünyaya kabul ettiren Amerikan yapımları bu türe damgasını vurmakla birlikte Giovanni Scognamillo’nun belirttiği gibi B filmleri salt Hollywod’un uygulaması ya da keşfi değildir. Yeşilçam içinde yer alan birçok B filmi örneği başta Dünyayı Kurtaran Adam olmak üzere özgün yapımlar olmaktan uzaktırlar; daha çok “çekilmiş olanın tekrarı” niteliğinde olmakla birlikte çabuk tüketilen popüler kültür ve kitle kültürünün bir ürünü olmaktan öteye gidememişlerdir. Fakat bir rant piyasasını beslemişler ve sinema seyircisinin ilgisini de canlı tutmuşlardır.

Kaynaklar:

http://www.otekisinema.com/turkish-galactica-vs-turkish-star-wars/

B filmi, Nur Onur, Es Yayınları, Haziran 2006

Fantastik Filmler (Uzakdoğu’dan Güney Amerika’ya), Pete Tombs, Kelepir Kitaplar / Kabalcı Yayınevi Dizisi 

Calderon de la barca (Seçim Bayazit)

 calderon@sanatlog.com