Effi Briest (1974, Rainer Werner Fassbinder)

25 Ağustos 2013 Yazan:  
Kategori: Manşet, Modern Klasikler, Sanat, Sinema

Giriş, Bir Fontane Uyarlaması

“Wie im Himmel, Wie in der Hölle” (Cennetteki gibi, Cehennemdeki gibi)

[Rainer Werner Fassbinder, “Effi Briest”]

rainer-werner-fassbinder-filmleriFassbinder’in en ilgi çekici filmlerinden biridir “Effi Briest”. Film 1974 yapımı olup Theodore Fontane’nin aynı isimli romanından uyarlamadır. Fontane’nin diğer romanlarında olduğu gibi romanın asıl konusu 19. yüzyıl sonu Prusya’sında geçer. Yazarın deneyimlediği toplumsal, siyasal ve kültürel göstergeler romanda belli göndermeler ile ifade edilmiştir. Film romanda yansıtılan gerçekliğin bir nevi tahrifi değildir; daha çok görsel vurguların izlenimci bir seçilimi vasıtasıyla artistik bir dönüşümüdür.

Roman tam anlamı ile sinematik düzleme yansıtılamamakla birlikte fragmental olarak bu iş kotarılmıştır. Aradaki bağlantılar ise seyircinin hayal gücüne bırakılmıştır. Aradaki boşluklar fade-out’lar [ekran kararmaları] ile ifade edilmiştir. Ki bu fade-outlar zaman pasajını imlediği gibi, bir olayın diğerinden ayırt edilmesini sağlar. Bu noktada Fassbinder’in, iki aşamalı bir yabancılaşmayı göstergeselleştirmeye çalıştığını söyleyebiliriz; normalde fade-out’lar siyah olur, ekran kararır ve başka bir zaman pasajına geçiş sağlanır. Bu zaman aralığında seyirci hayal kurmaya başlar; fakat Fassbinder buna karşıt bir şey yapmaya çalışmaktadır. Onları hayal kurmaktan ziyade uyanık tutmaya çalışır; bu minvalde film bilinçaltından ziyade “bilinç”e seslenir.

Brecht Etkisi ve Anlatıdaki Ayna/Aynadaki Anlatı

Bu etkilenim ise Fassbinder’i Brecht’e kadar götürür. Fassbinder, Brecht’in epik tiyatro teorisini film konseptine uygulayarak kullanmıştır. Yabancılaşma tekniği burada ana önemde olmakla birlikte yorum için öykünün kesilmesi ile sağlanır. [aynı zamanda aynalarda dile gelen imgelerin farklılığı ile canlı tutlur] Fassbinder’in tekniği tarzının son derece stilize edilmiş aşırı bir formalizmi ile tanınır. Bu aşırı stilize etmenin filmde baskın olmasına rağmen, romanın ana-temeli filmde korunmuştur diyebiliriz. Effi (Hanna Schygulla) çocukluğunun ve masumiyetinin dünyasından (Hohen Cremmen) Kessin’e (kadınlığın dünyasına) seyahat eder. Aslında bu seyahat düşsel bir seyahattir, biteviye orada yaşayacağı yeni deneyimlerin hayalini kurar. Bu egzotikliğin ve düşsel dünyanın en büyük sembollerinden biri de “Çinli”dir; ki bu Çinli’ye ilişkin olarak “Thomsen’in torununu sevdiği dedikodusu” söz konusudur. Belki de bu iki karakteri birbirine bağladığını düşündüğümüz bir hikâye gerçekleşmiştir [Thomsen'in torununun kayboluşu ve iki hafta sonra Çinli'nin ölmesi bu hikâyenin bir parçasıdır], altmetinsel olarak belli şeylerin paralelini taşır bu hikâye, Effi’nin de korkularını açığa çıkarır.  Aynı paralellikte başka bir hikâye de söz konusudur; bu hikâye de Kral Pedro ile Calatrava Şövalyesi arasındadır; Campras’ın yönettiği oyun da aynı tema etrafında döner; sadakatsizlik. Çinlinin hikâyesinde bir belirsizlik söz konusudur. Konu spekülasyona açıktır. Fakat kimse kesin bir şey söylemez. Bu söylenmeyen ama hissedilen bir şeydir. Ayna simetrisi biçiminde kurgulanmış filmin sonunda korkuların açığa çıkmasıdır.

sinema-siteleri

Filmde Giesbühler karakteri oldukça dikkate değerdir; Effi’ye göre orada gördüğü yaşayan tek insandır; Bu insan olma göndermesini Fassbinder “ayna oyunları” ile sağlar; “apothecary doors”da salt ikisinin imajının görünmesi bunun görsel ve edebi olarak bir gösterimidir. Bu arada Giesbühler ayna imgesi ile gerçek imgesinin bir framede gösterildiği tek karakterdir.  Çünkü bu karakter etrafında yaşayan insanlara karşıt olarak içi dışı bir olan bir karakterdir.

sanatlog-internet-sitesi

Bu arada yukarıda belirtildiği gibi Hohen-Cremmen ve Kessen arasında bir karşıtlık ilişkisi kurulmuştur. [simetrinin oluşturduğu bir karşıtlıktrır bu] Hohen-Cremmen canlı ve parlak güneşin, Effi’nin mutluluğu ve naifliğinin sembolü iken; Kessin ise karanlık ve gizemin sembolüdür; fakat o gizemin derin bir çekiciliği vardır; bu çekiciliğin etkisi belirsizlik ile artırılır. Çinli adamın etrafında dönen hikâye ve hiç kimsenin tam doğruyu bilmemesi ve alt-metinsel olarak oyunlarda süregelen tema olarak ihanet konusu leitmotiv olarak dile getirilir. Karşıtlık salt imge ile değil aynı zamanda ışık oyunları ile de ortaya konur: Hohen-Cremmen daha aydınlıktır, Kessin ise karanlık ve baskılayıcıdır. Baba-evinin özgürleştirici ortamından yoksundur Effi, Aristokrasinin katı kuralı ile çevrelenmiştir.

sinema-bloglari

Fontane sembolik nesneler ve leitmotivin kullanımında oldukça ustadır. Fassbinder ise bunları yineleyen tema ile müzikal kompozisyon niteliği vererek kullanır. Filmin senaryosu da zaten romanın ilgili sembolleri ve leitmotivleri paralelinde hazırlanmıştır. Filmdeki hemen hemen birçok önemli element de paradoks ve ironi içerir. İroni’yi iletebilmek için de müzikal leitmotivi kullanır. Effi’nin annesi onunla aşk konusunda konuşurken, Effi, Instetten’den korktuğunu söylediğinde, onun sözleri ile çalan müzik arasında belli bir uyumsuzluk söz konusudur. Keman teması Aşk yerine korkuyu imler. [Buna benzer bir uygulama Effi'nin Roswitha ile olan konuşmasında "beyaz kuzu" benzetmesinde açığa çıkar, bununla birlikte Roswitha Effi'nin muhtemel suçunun vücut bulmuş halidir; kötü bir “ayna imgesi simetrisi”dir, aynı çocuk acısı, aynı sadakatsizlik suçu ve yalnızlığa itilmiş bir kadın. Bir anlamda bilinçaltındaki korkuyu ortaya çıkartan bir imgedir Roswitha].

Bu filmde yer alan önemli simgelerden biri de “sarmaşık”tır. Almanca, Efeu anlamına gelir, İngilizcesi ise “Ivy”dir. Bu kelimenin bilhassa Almancası Effi ismini çağrıştırır. Bununla birlikte burada çok ilginç bir şey ortaya çıkar: Sarmaşık bitkisine dair yapılan yorumlar Effi’nin babasının yaptığı yorumlar ile şekillenir: “…the name Geert meant a tall, slim tree trunk and so Effi would be the luuriant, ivy clambering round it”. Burada Effi’yi bir sarmaşık; kocasını ise bir ağaç gövdesi şeklinde tanımlamıştır Effi’nin babası. Bu onların ilişkisinin doğası hakkında da bir fikir verir; aslında Effi filmde kocasının yanındaki bir dekor gibidir bir açıdan bakıldığında, onun yanında -iç dünyaları incelendiğinde- bir fazlalık gibi durmaktadır, o dünyaya ait değildir, yama gibidir; öte yandan,  sarmaşığın ağaca zarar verip vermediği çok tartışılmıştır, her ne kadar ağacın alacağı vitamin ve mineralleri alsa da bir başka açıdan bakıldığında güçlü rüzgârlara karşı ağacın ayakta durmasını sağlayan da sarmaşıktır. Sarmaşığın bu özelliği de ikisinin ilişkilerinin doğası konusunda çok kesin fikirler verir. Filmin yapısı hem müzik anlamında hem de leitmotiv olarak kontrapuansaldır ve belli leitmotivlerin karşıtlık biçiminde kurulması ile oluşturulmuştur. Sarmaşık da sadakat ile bağlantılı bir imgedir; tıpkı köpek imgesinin sadakat sembolü olması gibi. Filmde mektupta geçmekle birlikte romanda daha da belirgindir bu imge; Instetten Effi’ye Kessin’e varışında Rolo(köpek)nun canlı ya da ölü onu koruyacağını ve Krampas da Calatrava şövalyesinin hikâyesine bağlar ki bu hikâyede köpek kendi efendisinin katili olarak kral tarafından açığa çıkarılmıştır. Romanın sonunda Rolo, Effi’nin mezarının yanında yatar. Filmin siyah beyaz çekilmesinde de bu karşıtlık imgeleri önem arz eder. [Wie im Himmel, Wie in der Hölle]

fassbinder-filmleri-uzerine-yazilar

Ayna İmgeleri

Yukarıda kısmen değinsek de ayna imgelerine özel bir yer ayırmak gerekmektedir; ayna imgelerinin çokluğu film içinde belirgindir. Her sahnenin bir kenarına iliştirilmiştir. Romanda olduğundan farklı olarak filmde çok daha belirginleştirilmiştir. Filmde aynaların birçok anlamı vardır; kabaca ifade etmek gerekirse karakterlerin izole edilmişliğini ve yabancılaşma hissini ifade eden bir araçtır. Bu karakterler kendi yansımalarına boş gözlerle bakarak bu aynalardan bir çeşit benlik bilincini çekip almaya çalışırlar. Aynalar figürlerin salt kendini temsil etmediği gibi aynı zamanda onları çevreleyen tüm nesneleri de temsil ederler, yani bir anlamda yaşadıkları dünyanın boşluğunu onlara geri verirler. Ana işlevi ise sahneleri detaylandırıp, zaman-mekân ve hikâyenin düzenlenmesine ilişkin bir gerçeklik kazandırmaktır. Olay örgüsü ve karakterlerdeki değişim biteviye aynalar ile vurgulanır.

Filmdeki en vurucu imgelerden biri de Effi ve kocasının Berlin’e taşındıklarında spiral merdiven sahnesindeki çekimdir. Kamera onların merdivenden çıkışlarını takip ederken, bu noktada insanın başını döndüren bir etki söz konusu olur. Bir çeşit baş dönmesi ya da vertigo hissi hâsıl olur. Burada anlatılmaya çalışılan ise toplumsal olarak sınıf atlamanın yaratacağı baş döndürücü etkidir. Aşağıdaki görünen sahnede toplumsal olarak bir baş-aşağılık söz konusudur. Aşağıdaki çekim aynadan yapılmıştır ve Effi’nin tersine çevrilmiş konumunu gösterir. O sınıf atlamıştır; iki basamak yukarı çıkmıştır. Ama özünde -simetri gereği- daha alt sınıftadır. Bu çekim aynı zamanda Effi’nin hayatının altüst olacağını gösterir [yani tersine döneceğini].

avrupa-sanat-filmleri

Aşağıdaki sahnede ise vurgulanan oldukça farklı bir boyuttur; gençliğinde Instetten, Effi’nin annesine kur yapmıştır, fakat onun annesi ise daha varlıklı ve kendisinden daha yaşlı biri ile evlenmiştir. Effi de annesinin davranışına paralel olarak kuzeni ile evlenmeyi reddeder. Burada da metaforik olarak bu yükselişin bir tekrarı, daha doğrusu kendini benzer biçimde dışavuran bir paraleli ile karşı karşıya kalırız. Fakat bu yükseliş devamında -ifade ettiğimiz gibi- bir baş dönmesi getirir, bu baş dönmesi hem Effi hem de Geert için geçerlidir; haliyle kocasını aldattığı öğrenildiğinde Effi sosyal statüsünden keskin bir düşüş yaşamıştır. Bununla birlikte Effi ile annesi arasındaki paralellik de “Annesi” ile konuşurkenki ayna sahnesinde kendini açığa vurur. O da annesi gibi kendinden yaşlı bir insanla evlenmiştir; ayna imgesi vasıtasıyla yansıtılan görsel simetri bunun en güzel ifadesidir.

hanna-schygulla-filmleri

Bir başka ayna imgesi ise hizmetçi Johanna ve Effi arasında geçen sahnede vücut bulur. Bu aslında oldukça ilginç ve yoruma açık bir sahnedir. Effi sabaha kadar uyumamıştır ve korkmuştur. Sabah vakti aslında Johanna’ya sığınmış gibidir. Onunla konuşmaya çalışır. Burada iki karşıt imgeyi görürüz; zayıf, küçük, etrafındaki tehlikelere açık, çocuksu ve aynı zamanda hayal kuran küçük bir kızdır. Hala Hohen-Crammen’in etkileri söz konusudur. Buna karşıt, aynanın yanında dikilen dev cüssesi, ifadesiz, ciddi ve kazulet suratı ile Johanna durmaktadır. Bu sahne aslında bir dönüşümün işaretidir; bu kimliğinden sıyrılıp bir hanım olacaktır Effi; aynı zamanda bölge meclisi üyesinin karısıdır. Öte yandan Johanna’nın ise ev hanımı olmak istediğini belki de Effi’yi kıskandığını ve kendi öteki imgesini onda gördüğünü tahmin edebiliriz. Burada farklı bilinçlerin birbirlerine bakışlarını görebildiğimiz gibi aynı zamanda aynı bilincin bir “reflectio”sunu da görürüz [yani hem düşünmek hem kırılıp kendi üzerine yansımak; yani Hegelyen anlamda bilincin kendi üzerine yansıması, flecto: kırılmak, bükülmek, esnemek; reflecto: tekrar yansımak, aynı zamanda düşünmek anlamlarına gelir.] Burada salt iki Effi yoktur, aynı zamanda iki Johanna vardır. [fakat Johanna bu kadar tek yanlı değildir; bir yanı ile Effi’ye yardımcı olarak ona sabaha kadar eşlik eder; öte yandan umursamaz, ciddi ve ketum görünen bir modeldir].

alman-sinemasi

avrupali-yonetmenler

Bir diğer önemli sahne ise Effi’nin imgesinin flulaştığı sahnedir; buradaki dönüşüm genç kızlığın masumluğundan kadınlığa geçiştir. Burada bebek bekleyen bir kadın konumundadır. Bu minvalde daha olgunlaşacak ve kendine gelecektir. Flulaşmış imaj genç kızlık imgesidir.  Her daim “bakıma muhtaç”tır. Bu transformasyon sürecinde diğer imge belirsizleşir ve kadınlık ön plana geçer. Ama belirsizleşen imge hiçbir zaman yok olmaz.

avrupa-sinemasi-analizleri

Burada amacımız bütün bu sahnelere değinmek değil; ama son olarak bilincin farklılaştığı ve bu farklılaşmanın ayna imgeleri ile sürekli karşımıza çıktığı malumdur. Bu minvalde bir tür yabancılaştırma efektidir. Sürekli bizim dikkatimizi açık tutarak filmin etkisinde kalmayıp bu göstergeleri yorumlamamız istenir. Roswitha karakteri de bilincin bu dönüşümünde oldukça önemlidir. Effi’nin suçlu simetriğidir; ona baktığında aslında kendi “mutsuz ve suçlu bilinci” ile yüzleşir. Roswitha’nın sahneye çıkmasından ve Crampas ile olan ilişkisi nedeniyle kocasına yalan söylemesi de salt ayna imgeleri ile dışavurulmaz. Aynı zamanda örtü ve perde imgeleri ardından yapılan çekimlerde de göstergeselleştirilir. O hem Instetten’in karısı hem de Crampas’ın metresidir. Bu arada bu sahne kendi kocasına hasta olduğu yalanını söylediği sahnedir.

secim-bayazit-sinema-yazilari

Sonuç

Fassbinder’in filme dair yorumu filmin başlangıcında verilen alıntıda saklıdır: “Toplum, bireylerin eylemleri ile ayakta durur, bireyler ki ona karşı tavır almayarak, onun bu sistemi idame ettirmesini sağlarlar.” Romana uygulandığında, bu açıklama Instetten’in düello yapıp yapmama konusunda karşılaştığı zina konusundaki zaman aşımı ile ilgili ahlaki bir ikileme göndermede bulunur; aslında ana problem Instetten’in yaşadığı akıl ve duygu karşıtlığında dışavurulur; bir aristokrat olarak kurallara bağlıdır ama aynı zamanda karısını da sevmektedir. Fakat o Aristokrat ahlakından, toplumsal olanın tahakkümünden vazgeçmez. “Angst Essen Seele Auf” filmi ile hemen hemen bu noktada paraleldir; kolay olan pasif bir kabulleniştir, zor olan ise karşı çıkmak, bireyselliğini toplumsalın karşısına koymaktır. Kendisi tam anlamıyla Aristokrat kuralların tahakkümü altındadır ve bu minvalde de bireyselliği, yaratıcılığı ve yaşam sevgisi ise ölüdür. Instetten’in sisteminde her şey belirlenmiş bir plana göre ilerler. Wülldersdorf [Instetten'i ikna etmeye çalışan arkadaşı] Instetten’in bu davranışlarını “putperest kabilinden bir kült” olarak niteler. Toplum tarafından uygulanan (bireyler üzerindeki) kontrol filmin aşırı kontrollü yapısında dışavurulur. Karakterler kendi hayatlarının başka güçler tarafından belirlendiği kuklavari yapıdadırlar. Suratları nadiren bir duygunun izini taşırlar ve surattan çok bir maskeyi andırırlar; bu maskeyi andırma olgusu bilhassa “Geert”in yüzünde oldukça bellidir. Onların özgürlüklerinin olmayışı belli imgelerde yansıtılır: “Angst Essen Seele Auf”’da olduğu gibi, pencere arkasındaki görüntüler ya da kapı eşiğindeki çekimler bunun göstergesidir. Bu alanlar içinde hareket edemezler, çünkü onlar oynadıkları toplumsal rollerin mahpusudurlar. Framelerin içine hapsolmaları onlar için bu frameleri bir kafes durumuna getirir.

fassbinder-filmleri-sanatlog.com-sinema

sanatlog-sinema-sitesi

Effi özgür olmayı ve kanat takmayı ister. Lakin o yer çekiminden kaçmaya çalışır; ayrıca kendi “ben”inin mahpusu olarak yaşadığı gibi toplumun ve toplumsal olanın da kurbanı olur. Fakat romanın sonunda baba evindeki salıncağa dönmek ister; özgürlüğünü arzular. Çünkü çocukluğunun yaşadığı yer yukarıda da ifade ettiğimiz gibi özgürlüğü temsil eder. Latince; “Liber” kelimesi hem “özgür” hem de “çocuk” anlamına gelir. Fakat artık o ne özgür [libera] ne de çocuktur.

Kaynaklar

Leitmotif and Structure in Fassbinder’s Effi Briest, By Borchardt, Edith Academic journal article from Literature/Film Quarterly, Vol. 7, No. 3

Reflected Images in Fassbinder’s Effi Briest, By Plater, Edward M. V. Academic journal article from Literature/Film Quarterly, Vol. 27, No. 3

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarın diğer film çözümlemeleri için tıklayınız.

Throne of Blood (1957, Akira Kurosawa)

19 Temmuz 2011 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Throne of Blood (1957, Kumonosu-jô / Kanlı Taht) Akira Kurosawa’nın Macbeth’i Japon konteksinde uyarladığı filmidir. Bu film, Shakespeare’in günümüze dek yapılan en iyi uyarlamalarından birisi olarak kabul edilir. Aslında filmde anlatılanlar dikkatli bir biçimde incelendiğinde modern Japonya’nın daha formalize edilmiş hali olarak yansıtılmaktadır.

Filmin genel bir bakış açısı ile incelendiğinde ilk göze çarpan özelliği, Kurosawa’nın başından beri vurguladığı ”circularity”-bir dairesellik”, bir ”kısır döngü” nün leitmotiv olarak filmin hemen hemen birçok sahnesinde göstergesel olarak vurgulanmasıdır. Filmin başında gösterilen anıt, sisler arasından filmin sonunda da gösterilecektir ve anıt üzerindeki yazılanlar da bir nevi filmi anlamada ve seyircinin soru işaretlerini yanıtlamada önemli bir değer arz edecektir. Bunun için de; Film başladığında aslında filmin başı mı, sonu mu? Aslında geçmişi mi gösteriyor, geleceği mi? Olması tasarlanan şeyler oldu mu, yoksa daha gerçekleşmedi mi? Yoksa aynı noktaya mı döndüğünü merak ederiz. Bu noktadan itibaren filmdeki bu dairesellik vurgulanmaya başlar -bu aynı zamanda kaçınılmazlığı ve kaderi de ifade eder. Kaderden kaçılmaz.

Film en başından sonuna kadar kaçınılmaz bir döngü ve dairesellik içersindedir. Yinelemelerin sıkça gerçekleşmesinin nedeni budur. (yağmur bir diner, bir yağar.) Washizu ile Miki sürekli bir ileri bir geri giderler ve ormanda yollarını kaybederler ama hep geldikleri yerler aynı yerlerdir ve çıkamazlar bu kısır döngüden, orman da ”örümcek ağı ormanı”dır. Örümcek ağı ormanı kalenin etrafını sarmakla birlikte, filmin anlatısal yapısı da yavaş yavaş ağlarını örmektedir. Daireselliğin vurgulandığı yerlerden bir başkası da Isuzu Yamada’nın ilk ekranda göründüğü zamandır. Arka fonda bir asker sürekli bir atı dairesel bir şekilde koşturmaktadır. Bu hem sembolik hem de realistik olarak incelenmesi gereken bir sahnedir. Başta da terennüm ettiğimiz gibi, Washizu’nun (Toshiro Mifune) elinde bir seçenek yoktur. Karısı onu bu yola iterek ya yok edeceği ya da yok edileceği gerçeğini hatırlatır. Çünkü Lord Suzuki’nin -karısının sözlerine göre- kehaneti duymuş olabilme ihtimali vardır. En azından kendi hayatını korumak için bile olsa lordu öldürmek zorundadır. Filmin bu noktasında da bu çıkarsız yol; arkadaki talim yapan at ile birlikte sembolik bir değer kazanır. Bu gibi durumlar filmde hep Washizu’nun davranışları ile belirtilir. Bir çıkarsızlık yaşadığında ya da kararsız kaldığında sürekli davranışlardaki sembolik kısır döngü hareketlerinin lisan-ı hal ile ifade edilmesi olarak ortaya çıkar. Başka bir farklılık ise Duncan’ın soydan gelen bir kral olmasıdır; ama burada bu söz konusu değildir. Suzuki kendi efendisini öldürmüş ve bu gerçeklik de ana sapma noktalarından birisi olup, hem Washizu’ya karısı tarafından bir motivasyon verilmesi anlamında değer kazanır, hem de olay örgüsünü şekillendirir.

Daha sonra ise Washizu ve Asagi’nin tartıştıkları sahnede münazara ettikleri odadaki duran eşyaların diagonal yapısı dikkat çeker, bununla birlikte dairesellik yeniden vurgulanır. Bu sefer; Washizu’nun ayak hareketlerinde söz konusu olacaktır. Lady Washizu’daki olan pabuç ebatlarındaki dilin her şeye bir cevabı vardır ve burada da bir çıkarsızlık hem gerçek anlamda hem sembolik anlamda karşımıza çıkar. Ama bu ilk sahnelerde kaçırılmaması gereken bir nokta vardır ki Kurosawa başyapıtlarında hep kullanılagelmiştir. Bu teknik ”Cut pen” olarak isimlendirilir. Çekilenler farklı insanlardır ama aslında aynı kişi izlenimi verilmesi amaçlanır bu teknikte. Bunu da Kurosawa kadar etkili bir şekilde ifade eden yoktur. Miki ile Washizu at ile dörtnala giderken -ormana takıldıklarında- bu özellik çarpıcı bir şekilde kullanılır. Gösterilen sahnede ise telephoto’nun büyük etkisi vardır ama zor olmasının nedeni de buna bağlanır. Bundan dolayı da multicamera sistemi kullanılması gerekir.

Karakterler açısından bakıldığında; Takashi Shimura ne Isizu Yamada ne de Toshire Mifune’ye göre filmde dikkate değer bir rolde oynamamıştır. Bu film onun için bir dönüm noktası olarak kabul edilebilir. Idiot dışındaki tüm filmlerinde Toshire Mifune’den daha üstün ya da hemen hemen aynı önemdeki rolleri paylaşmışlardı. Hatta Ikuru’da tek başına baskın karakter olarak oynadı. Bu filmden itibaren Takashi Shimura ne Hidden Fortress’de ne de daha sonraki yapımlarda çok önemli rollerde yer alacaktır. Lady Asagi’yi incelemek gerekirse, Lady Macbeth’den kötülük bağlamında daha da üstündür ve biraz da farklıdır. Diğer filmlerinde olduğu gibi bu filmde de destekleyici yan rollerde oynamaz. Lady Asagi’nin performansı aslında çok etkileyicidir, mızrağı tutuşu bile çok profesyonelcedir; çünkü 1940’larda çekilen bazı filmlerde mahir bir kılıç ustasıdır. Kocasını etkilemek için de tipik kadın numaralarını kullanır ve erkeğinin hassas noktasını yakalar. Lady Asagi salt kafası siyasete çalışan kadın tipini temsil etmez, aynı zamanda tipik bir Machivellist bir insanı ya da Avusturya-Macaristan imparatorluğunun ünlü dışişleri bakanı Metternich’i hatırlatmakadır. (tabut sahnesi bu değerlendirmede oldukça etkili olmuştur.)

Filmde kültürel anlamda büyük etkiler vardır ve bunu anlamak aslında çok kolay değildir. Kalelerin düştüğünü ve savaşın kazanıldığını belirten elçi de düşman tarafının saçını tıraşlamasını teklif ettiğini belirtir. Daha önceki filmlerinde de bu tip sahneler vardır ama daha farklı bir konteksde. Yedi Samuray’da Takashi Shimura saçını tıraş ederek bir budist rahibi kılığına girer -bu bir sosyal sınıf göstergesidir- ama bir samuray için ise bunun derin anlamları vardır. Bir samuray için saçını kesmek bir aşağılanma ifadesidir. ‘Son Samuray” isimli filmde genç bir samurayın saçı halk arasında kesilir ve küçük düşürülür. Harakiri filminde de bu tip bir sahne vardır.

Kültürel gerçekliklere bir başka açıdan bakıldığında: özellikle Kurosawa’nın birçok filminde kişilerin sırtlarında taşıdıkları bayraklar bulunur. O zamanlarda Japonya’da hanedanlar arası savaş ve ayrılık söz konusu olduğu için düşmanı ve/ya dostu anlamanın en iyi yolu bu tip bayraklardır; (saşhimono olarak adlandırılır) bundandır ki birçok Japon filminde -özellikle tarihsel- bu tip bayraklar kullanılmıştır.

Kültürel açıdan belki en büyük etki “noh tiyatrosu”dur. Kurosawa sadece bu filminde değil diğer filmlerinde de noh tiyatrosunun efektlerini kullanmıştır. Bu filmin ilk başlangıcında çalan müzik noh tiyatrosundan gelmedir. Bu tiyatronun tarihi bayağı eskilere dayanır. Japonların bilinen en eski tiyatrolarıdır. (13.14. yüzyıl gibi) daha sonra Kabuki’nin eklemlenmesi ile zenginleştirilmiştir. Sonuç olarak, bu da “noh tiyatrosu”nu daha popüler hale getirmiştir. Bu tiyatro ile de Yunanlıların antik tiyatroları arasından belirli doğrultu/paralellik vardır.

“Noh Tiyatrosu” etkileri çeşitlidir. Dağda görülen cadıdan tutun da Lady Asagi’nin noh dansı yapmasına kadar götürebiliriz işi. Kyugen daha çok bu tip olağandışı gerçeklikleri yansıtır. Bu cadı da bir noh oyunundan kopup gelmedir. Aynı ismiyle de bir oyun söz konusudur ve yamauba ya da yamaoba maskesini hatırlatır ki Dağ Cadısı demektir. Aynı zamanda Japon Mitolojisinde yer alır ve hatta ormanın derinliklerinde yaşar. Ağzını kafasına kadar açabilir, kafasını da ağzına kadar. Ormanın derinliklerinde kaybolan gezginlerin korkulu rüyasıdır. Bir nevi bizdeki “höbüle”nin karşılığıdır. Geceleri anneler çocuklarını yamaubo geliyor diye korkuturlarmış Japonya’da. Kurosawa’nın cadısı haliyle Macbeth’in cadılarından daha farklıdır. Bu cadının elindeki çevirdiği biri büyük diğeri küçük olmak üzere iki tane çember vardır ve burada da mezkûr dairesellik vurgulanır. Bunlar biri diğerine bağlı iki çemberdir ve birisi büyük diğer küçüktür. Birinin hareketi diğeri ile bağımlı bir şekilde gerçekleşir. Aslında bu iki daireyi kaderleri birbirine bağlı olan Miki ve Washizu olarak da ifade edebiliriz.

Filmde vurgulanan önemli close-uplardan birine değinmek istiyorum, Lady Asagi’nin Washizu’nun eline mızrağı verdiğinde ortaya çıkan yüz ifadesidir ki, kişiliksizleştirilmenin ya da insanlığını yitirmenin bir ifadesidir. Bu sahnede de noh’da kullanılan Heita Mask’ın (Kurosawa belirtmiştir) ifadesinin verilmesi amaçlanmıştır. Heita mask aşağıdaki resimden görülebilir ki bu maske olgun ve aynı zamanda gücünün zirvesindeki savaşçıyı ifade eder. Kökenine dair de iki açıklama sözkonusudur: Egara Heita ya da Kajiwara ailesi ile bağlantı kurulur.

Müteakip sahnelerde de Kyogen dansı yapan bir yaşlı adam görürüz. Washizu’nun generallerinden birisi. Bu da direkt noh tiyatrosundan alınmıştır. Devamında Miki’nin hayalet olarak görülürken aldığı şekil de bir noh elementidir. Hayalet şemaliyle, Miki’nin suratı mask chujo’ya benzetilmiştir. Aşağıdakİ resimde görülebilir.

Kökenine bakıldığında noh tiyatrosu ile eski Yunan trajedileri arasında belirli bir ortaklık vardır. Başlangıçta iki kişi ile oynanmaya başlamıştır ve aradaki boşlukları da müzik doldurur. Genel olarak daha fazla kişi ile oynanmasına rağmen diğer oyuncular sahne dışındadırlar. Bu açıdan bakıldığında Washizu’nun lordu öldürmesi gözler önüne gelmez. Bu sahneden sonra da Isuzu Yamada’nın koreografik flüt müziği eşliğinde noh dansı gözler önüne gelecektir. Bu sahnede biz görmesek de Washizu kendi efendisini öldürmektedir. Bilindiği gibi filmde özelikle lisan-ı hal (vücut dili) önemli yer kaplamaktadır, çünkü noh tiyatrosu maskeler ile oynanan bir tiyatrodur ama burada maskeler yoktur; bu nedenle vücut hareketleri, başının çevrilmesi ve ışıklandırma bu konuda ve gereken hissin yaratılmasında hayati önemdedirler. Burada Mifune ve Yamada oldukça başarılıdır, hatta Mifune’nin abarttığına dair eleştiriler bile söz konusudur.

Macbeth’den de belirli sapmalar vardır. Edebiyat eserlerini filme uyarlamak aslında en zor eylemlerden birisidir. Kurosawa, The Lower Depths isimli filminde gerçekleştirdiği gibi, senaryoyu daha da farklılaştırmıştır. Esas farklılığı oluşturan olgu ise Washizu’nun Macbeth kadar seçeneği olmamasıdır. O hiçbir şekilde kaderinden kaçamaz. Bu film Shakespeare’in eserine göre, daha planlı şekilde temellendirilmiştir. Filmde 4 sahne vardır ve ekran kararmaları ile belirlenmiştir ama Shakespeare’de 5 tane vardır ve zaman aralıkları konusunda özellikle Shakespeare daha bir belirsizdir. Filmde ise ekranın kararmasıyla zamanın geçtiği rahatça anlaşılabilir.

Bir diğer sapma ise metinden olmuştur. Duncan’ın onu ziyaret edeceğini söylemiştir (”i m coming to visit you at your castle”) ve o noktadan sonra tartışılır olması muhtemel gerçeklikler sözkonusu olur. Bazı çekimlerde Kurosawa çok farklı açılara yerleştirilmiş iki veya daha fazla kamera ile görüntünün devamlılığını sağlamaktadır. Aslında bunlar da diğerleri kadar zor çekimlerdir, çünkü kameramanların yorulup güçten düştükleri bile olmuştur. Shakespeare’in oyununa göre bazı karakterler yoktur, bazıları ise tamamen çıkarılmıştır. Takashi Shimura’nın oynadığı karakter Noriyasu, aslında Macduff olarak düşünülse de tam anlamı ile o değildir. Lordun oğlu, yani Malcolm figürü ise burada bir kişidir; Dunelbain ortada yoktur.

Kurosawa sinemasında sembolleri fazlalıkla kullanır; sis bunun sadece bir örneğini temsil eder. Washizu ile Miki biteviye bir sis içerisinde dolaşır ama gerçek anlamda sis daha çok Washizu’nun ve Miki’nin kafa karışıklığını ifade eder. Esasında tam anlamıyla Washizu’nun beyninin ifadesidir ki sürekli bir bocalama içersindedir, bu bocalamaya yön veren ise her zaman Lady Washizu olacaktır ve Washizu’nun felaketini de karısı getirir. Hanedan mensuplarının taşıdıkları sashimonolar da onlar için bir anlam ifade eder. Miki’nin sashimonosunda bulunan tavşan ise her zaman ”verimliliği” ifade eder, bu da uzun yıllar boyunca kendi çocukları -ve çocuklarının vasıtasıyla- devleti taht-ı hüküm altına alacağı ifade edilebilir. Kuş ötüşü Japon toplumunda ölümün sembolüdür. Kurosawa’nın aynı sene çektiği ”The Lower Depths” isimli filminde de kullanılmıştır.

Kurosawa tam bir at hayranıdır. Atsever olarak da nitelendirebiliriz bunu. Kurosawa’nın filmlerinde -hani derler ya ”malum oldu” diye-, tam bu anlamda etkileri vardır atların. Çünkü hayvanlar içgüdüleri ile hareket ettikleri için yalan söylemezler. Bu minvalde Kagemusha’nın dönüm noktası olan sahnede gölge savaşçısı (dublör) ata binemez, daha doğrusu bindiği attan düşer ve gerçek hükümdar olmadığı ancak bu şekilde farkedilir. Bu filmde de Washizu ve Asagi’nin planlarından sonraki sahnede atların huzursuzluğu gözler önündedir, sanki birşey olacaklarını sezmişlerdir. Daha sonra a aynı at (Miki’nin atı) boş olarak geri dönecektir. Bu da Miki’nin ölümünün sembolik ifadesidir. The Hidden Fortress’de de benzer gerçeklik söz konusudur.

Filmin stilizasyonu incelendiğinde, belirli gerçeklikler ayırt edilmelidir. Aslında bu çok önemlidir. Film aslında çok ilginçtir ama derinden derine seyredilmediğinde bu ilginçlikleri açığa çıkarmak mümkün değildir. Salt bir samuray filmi, bir realistik ya da salt bir noh performansı olarak nitelendirilemez ya da üstünkörü olarak gerçekleştirilmiş bir film değildir. Özellikle zaman çerçevesinin işlenişi -dizilişi-, zaman aralıkları, olay örgüsününü kuruluşu ile film gerçek anlamda kendi içersinde açılarak yine kendi içersine doğru kapanan bir yapıyı temsil eder; tıpkı Kafka romanlarının anlatısal yapısı gibi. Dairesellik aslında genel açıdan bakıldığında burada da etkisini hissettirir. Bu filmde olduğu gibi Kurosawa’nın hemen hemen tüm filmleri kötümser bir bakış açısı, varoluş gerçekleri ile yüzleşmek, kopukluk ve sinizm, umutsuzluk gibi olumsuz duyguları yansıtır. Aslında aradığınız tüm kişisel felaketleri bu filmlerde bulabilirsiniz.

Bir başka gösterge olarak Lady Asagi’nin dişleri siyahtır. Bunun nedeni de, evli olmasıdır. O dönemde evli kadınların ağzındaki dişler de siyah olurdu ya da hiç olmazdı. (Genelde pek konuşmadığı için dişleri görünmez, elindeki kan izlerini çıkarmaya çalıştığı sahnede görebilirsiniz dişlerini.)

Filmin sonu ise Macbeth ile aynı şekilde sonlanmaz. Mcduff olmadığından (Macbeth’de Macduff Macbeth’in kafasını keser ve olayı bitirir) dolayı Macbeth’in öldürülmesi için birşeye ihtiyaç vardır. Macbeth de kendi askerleri tarafından öldürülmemiştir ama Kurosawa filmin ilerleyişine uygun olarak Washizu’yu kendi askerleri tarafından öldürtür. Bu sahne aktör açısından oldukça tehlikelidir ve herhangi bir montaj da sözkonusu değildir. Daha gerçekçi olması amacıyla Kurosawa gerçek ok kullandırtmıştır. Mifune ise bu sahnede ödü patladığını belirtmiştir.

Filmin en sonundaki sahnede de döngü/daire kapanır. En baştaki gelinen yere dönülür. En baştaki çekimlerde de sisler ve sislerin arasından görünen bir anıtvari yapı sözkonusuydu. Filmin sonunda da bu anıtı görürüz, fakat ilginçtir ki sisler tarafından kapanır ve aynı şekilde kendi kendini bütünler. Bu film kendi içersinde tuhaf bir yapıya sahiptir.

KAYNAKLAR:

Audio commentary by Japanese-film expert Michael Jeck/criterion collection

Essay by Stephen Prince (The Warrior’s Camera: The Cinema of Akira Kurosawa)

http://www.sacred-texts.com/shi/npj/index.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/Noh_theatre

Calderon de la barca

calderon@sanatlog.com