El secreto de sus ojos (2009, Gözlerindeki Sır)

Sık sık rastladığımız klişe bir tümce vardır. Bir filmin klasik olması için zamana ihtiyacı vardır. Ya da değerinin anlaşılması için üzerinden çok sular akması gerekir. Arthur Schopenhauer bunu yüce düşünceler ya da eserler için belirtmiştir. Bir filozofun anlaşılabilirliği ya da gerçekten büyük bir dehanın, sanatçının eserlerinin bilinirliği yine benzer şekilde zaman olgusuna bağlanır. Eğer bir ‘şey’ var olduğu zaman içerisinde herkes tarafından biliniyorsa bu onun kesinlikle bayağı olduğundan kaynaklanır yani popülizme hizmet ediyor ve zaman içerisinde idrak edilmemesi nesne ya da yaratan öznenin problematiği haline dönüşmüş demektir. Ya da Slavoj Zizek’in Alfred Hitchcock filmleri için söylemini tersyüz ettiğimizde bu olguyla karşı karşıya bırakıldığımızda Söylem; ‘’Hitchcock filmlerini anlayamıyorsak bu tamamen izleyicinin sorunudur.’’ Söylemine dönüşmektedir. Schopenhauer’in belki de özne olarak toplumu öngörmesi bunu her ne kadar doğru kılsa da büyük sanatçıların ya da dehaların kendi dönemlerinde kendilerini anlayabilecek, kavrayabilecek insanları da barındırdığını kabul etmek mümkündür. Aslında asıl sorun zaman değil özne sorunudur. Friedrich Nietzsche, sabah akşam kendisini anlayacak kulakların çok uzun zaman sonra doğacığını söyleyedursun, kendisini anlayabilecek ve eserlerinde ismine yer verecek kadar çağdaşı olan Çehov’dan onun oyunlarından bahsetmek mümkündür. Puşkin veyahut Gogol’un kıymetini bilmek için yüzyıllar değil bir sonraki nesilden gelen Dostoyevski eserlerine bakmak kâfidir. Bunu söylememin nedeni Puşkin, Nietzsche, Gogol gibi büyük dehaların anlaşılmaları için yakın dönemde yaşamış başka dehaların sözlerine ihtiyaç duymaları değil gerçek anlamda yaratılan eserlerin insani olmasından kaynaklanır. Bu yüzden zamana değil- ki bu bazı ahmak eleştirmenlerin kendileri anlayamadıkları şeyleri ya da anladıklarını sandıkları ancak telaffuz edemedikleri eserlere karşı yaptıkları bir tür savunma mekanizmasıdır. En başta dediğim gibi sorun bir zaman değil özne sorunudur. Ya da öznenin hazır bulunuşluluk düzeyi ve birikimi sorunudur. 

Juan José Campanella’nın El secreto de sus ojos (Gözlerindeki Sır, 2009) filmi ise gerçek anlamda bir başyapıt ve sinema tarihinin belki de en görkemli filmlerinden şeklinde bir yuvarlak tabirle başladığımda –ama bu aynı yıl Michael Haneke’nin Das weiße Band (Beyaz Bant, 2009) filmiyle yarışıp onun elinden oscar’ı alan film değil mi? Şeklinde bir tepkiyle karşılaşmak olasıdır. Biz filmleri her halükarda birbirleriyle değil kendileriyle karşılaştırdığımızda sorunu çözmek oldukça basit bir hal alır. Hegelci mantığı devreye sokarsak her film aynı zamanda ‘kendinde şey’dir dediğimizde bu tür başyapıtları karşı karşıya getirip güzellik yarışması gibi karşılaştırdığımızda elimizde hiçbir şey kalmayacaktır. Bu bir kaçış değil tam tersine Sezar’ın hakkını yine Sezar’a vermektir. Belki de bu türden yapıtları yukarıda da dediğimiz üzere kendinde bir özne kabul etmek yaratıcısına bir hakaret değil tam da tersi hakkını iade etmek anlamına gelmektedir. Film karşımıza adeta yaşayan bir organizma olarak ortaya çıkmaktadır.

Film noir janr mı (Genre) değil mi? Tartışmasına girip lafı daha fazla uzatmak istemiyorum ancak benim bakışım Film Noir kavramının hem bir tür hem de diğer film türleri içerisinde barınabilen olgusal bir kavram olduğu yönündedir. Bu açıdan virüs örneğini verebiliriz. Bir virüs nasıl ki hem kendi başına yaşayabiliyorsa ancak çoğalmak kendini kopyalamak için başka hücrelere ya da organizmalara ihtiyacı varsa ve bunu uygun koşullar oluştuğu zaman yapabiliyorsa Noir kavramı da buna benzer bir işleyiş sergilemektedir. Uygun koşullar altında kendi kalıtsal özelliklerini rahatlıkla diğer türler içerisinde görebiliriz. Ancak bir dönem olarak Film Noir olgusu 40’lı yıllarda başlayıp 50’li yılların sonuna kadar kendi kuramlarını ve kalıtsallığını idame ettirmiştir. Gözlerindeki Sır filmi de Film-Noir kalıplarını başarıyla kullanan günümüz Neo-noir filmlerinin başında gelmektedir.

Film-Noir imgelemelerinden biri olan hafıza yitimi, bilinçsiz özne, kimlik kaybı ya da unutma/hatırlamaya dayalı örgü aslında bu türün en belirgin simgelerinden biridir. (1) Gözlerindeki Sır filmi de aynı şekilde bunun izleklerini takip ederek başlar. Filmde ilk gördüğümüz şey bir kadının gözleri ve onun ardından gelen hayali görüntülerdir. Bu biraz da geç dönem Noir’lerden tanımlayabileceğimiz Hitchcock’un Vertigo’suna (Yükseklik Korkusu,1958) filmine anıştırma özelliği taşır-ki Hitchcockyen durumları ve fiilleri ileride daha da açacağız.

Vertigo’da gördüğümüz ve filmin başlangıcı sayılan sahne de Kim Novak’ın kameraya bakışı ve ardından erkeğin spiral düşüşü, iğdiş edilişi bu filmde erkeğin gidişine ve trene binişine- bir nevi kaçıştır- eklendirilir. Sonraki sahnede görebileceğimiz üzere kadının bakışları hem arka fondaki hayali görüntüler geçip giderken bir yandan erkeğin valizine elini uzatışını ve erkeğin gidişine odaklanmıştır. Kadının bakışları bizlere ya da arka fon bizlere bir geçmiş havası vermesine rağmen aslında kadın şimdiki zamanın içerisinde yaşamaktadır. Bilindiği üzere Film-Noir’lerde geleneksel olarak erkek geçmişte yaşar, bilinç kaybına hatırlama ve unutmaya yönlendirilmiş düşünceleri onun bu kuyudan çıkmasına izin vermez. Bu nedenle filmlerdeki anlatıcı özne de ya da anlatış biçimi üçüncü tekil şahıs ağzından yankılanır. Hikâye bizlere bu erkek özne tarafından aktarılır. Billy Wilder’ın, Sunset Blvd. (Sunset Bulvarı, 1950) filminin girizgâhı bu açıdan bir çığırdır diyebiliriz. Filmin başındaki anlatıcı bize sanki başka birinden bahseder gibi, havuzun içinde ölmüş bir adamdan bahseder. Nasıl öldürüldüğünden hayallerinden, neden havuzda olduğundan… Anlatıcı tanrı pozisyonundadır ancak anlatımına devam ederken ses tonu değişmeksizin birinci tekil şahıs anlatımına geçer. ‘’O’’ nu anlatırken bir anda dış ses ‘Ben’’ konumuna geçer. Bir ölü tarafından anlatılan hikâye ve kendi hikâyesi olması açısından geçişler bir nirengi noktası oluşturur. (Aynı yıl Kurosawa’nın Rashomon filminde de benzer bir tema yakalarız, metafiziksel anlamda bir ölünün kendi öyküsünü anlatması).

Filmimiz gerçekten de yukarıda değindiğimiz üzere aslında bir erkeğin önündeki kâğıda yazdıklarıyla biçimlenmiştir. Erkek bir anda anlatıcı konumuna yazarak geçer ve ilk gördüğümüz tren garı sahnesinin nasıl şekillendiği konusundan yalnızca bu öznenin bakış açısına geçiş yapılır. Gördüğümüz sahnelerin gerçekten yaşanmışlığı konusunda şüpheye düşeriz. Her yazar ya da anlatıcı biraz yalancı değil midir? (Rashomon???)

Erkek öznemizin yazdıklarını okurken bir anda elinin yazdıklarını sildiğine şahit oluruz. Acaba yazdıkları yaşadıkları mıdır yoksa yalnızca kurgudan mı ibarettir? Bu aynı zamanda karakterimizin bir fantezi dünyasında yaşadığına ya da yaşadığı şeylerden tıpkı bir günah çıkarmaya çalıştığı izlenimi vermektedir. Arka profilden verilen sahneye ek olarak burada yazar aynı zamanda yaşlanmış ve saçları beyazlamıştır. Yazılarını silmesi belki de gerçekle yüzleşecek cesareti bulamayışından, yapmış olduğu hataların vicdan azabına neden olmasından kaynaklanıyor olabilir. Ki zaten film boyunca izleyeceğimiz şey karakterimizin patolojik bir incelemesidir. Tıpkı diğer Film-Noir incelemelerindeki psikanalitik yaklaşım, metapsikolojik etkilerdir.

Karakterimiz yazım edinimine yeniden başlar ancak bu sefer belirli bir tarih vererek ve daha önce bizim gördüğümüz kadın karakterden bağımsız başka bir kadın karakter ve onunla birlikte kahvaltı eden bir erkekten bahsederek. ‘’Ricardo Morales’’

Yazarımızın kahvaltı yapan kadını tanımlaması ya da öznelliği çok önemlidir. Çünkü bu sefer kesinlikle kendi alanının çerçevesinden çıkmış başka bir çiftin yaşam alanını hatta kadını ve onun yaşam alanını tanımlamaya çalışmaktadır.’’Gündoğumu kadar güzel bir gülüşü vardı’’ şeklinde tümcesi olağan karşılanabilecektir. Ancak bunun film içerisinde gösterilmesi yazarın kafasında nasıl göründüğünü izleyicinin görmesi açısından önemlidir. Bizler böylece yazarın kafasında canlandırdığı ya da fantezileştirdiği alana dâhil ediliriz. Eğer yazılan tümceyi karşılayacak görüntüleri görmemiş olsaydık(kadının bir erkekle kahvaltı edişini, kıyafetinin rengini, Güzel gülüşünü), bunun yalnızca bir yazarın sıradan bir yazısı ve önemsiz ayrıntılar silsilesi olarak tanımlayabilirdik. Ancak yazılanlara görüntülerin eşlik etmesi aynı zamanda izleyicinin bu erkek karakterle özdeşim kurmasına, onun fantezilerine, geçmişine, hayallerine hatta sapkınlıklarına varacak derece ortaklığın sağlanmasına katkıda bulunmaktadır. Ancak bundan sonra da yazarımız yazdığı sayfayı koparıp atar. Çünkü hayalini kurduğu uzamın ya da olayın bu olmadığını fark eder. Sonrasında aynı kadının bir erkek tarafından şiddete maruz kalışını ve tecavüze uğramasını seyrederiz. Bu az önce gördüğümüz hayal ile bağdaştırılamayacak kadar sert bir geçiş etkisi yapar. Şimdi gördüğümüz şeyler yani yazarın kafasından geçirdiği sahneler arasında nasıl bir bağıntı kurmamız gerekir? Az önce birlikte kahvaltı ettiği adam mı ona tecavüz etmek istiyor yoksa başka biri mi? Ya da yazarımızın kafasındaki gerçeklik hangisi? Yazarımız hangi erkek ile kendini özdeşleştiriyor ya da özdeşleştiriyor mu gerçekten? Kahvaltı yapan adam mı yoksa kadına tecavüz etmeye kalkışan adam mı? Filmin örgüsü bu meyanda kendini açıkça belli etmeye başlar ancak bunu ilk sahnedeki arka planda göremediğimiz ya da bulanık gördüğümüz uzamın etkisine bağlamak mümkündür. Bu gerçek anlamda yazarımızın karşılaşmak istemediği gerçeklikte yatar.

Karşımızda iki gerçeklik ya da fantezi dünyası görürüz aslında. Ve filmin başında gördüğümüz bu karşıt iki durumu incelersek filmin Ariadne ipliğini de bulmuş oluruz.

Fantezileştirilen Birinci Sahne:

Bu sahnede yazar kadını hayal ederken bize kendi görüş açısını dayatır, kadına dair bütün ayrıntıları ve özellikleri yazarın gözünden görmeye çalışırız. Birkaç sahnede hemen ekranın önünde bir gölge görürüz ve kadını o gölgenin arkasından izlemeye koyuluruz.

Fantezileştirilen İkinci Sahne:

Bu sahnede ise kadın sadistik bir şekilde tecavüze uğruyor. Yazarın dolayısıyla seyircinin bakış açısı çok daha uzak bir yerden gösterilmekte ve bu şekilde hiçbir şey yapamayan eli kolu bağlanmışlık durumuna bir geçiş süreci yaşanmaktadır. Hitchcock’un Rear Window (Arka Pencere, 1954) filmi güzel bir örnek, daha da ayrıntılı bir şekilde bizi irrite eden sam Peckinpah’ın ’71 yapımı Straw Dogs (Köpekler) filmindeki tecavüz sahnesini hatırlayacak olursak bu rahatsızlık edici sahneyi daha iyi ifade etmiş oluruz. Böylece film boyunca göreceğimiz erkek kahramanımızın bu tür durumlarla sık sık karşılaştığını görmemiz bu sahneyi açılımlamak açısından önemlidir. Çünkü bir sonraki sahnede göreceğimiz üzere yazarımız tecavüz sahnesini yazdığı kâğıdı önceki kâğıtlar gibi yırtıp buruşturmak yerine özenle defterden çıkarıp ikiye katlar. Bu sanki onun gerçekten yaşadığı bir anı, içinden çıkamadığı bir denklem ve kafasında sanki aşamadığı bir ket olarak görünür. Sonraki sahne ise söylemimizin kanıtı gibi nükseder. Yazarımız bir gece yarısı yarı uyanık halde kâğıda bir kelime yazar ve sabah kalktığında, bizimde göreceğimiz bu kelime ‘’Korkuyorum’’dur.

 ‘’TE MO’’

TE MO, kelimesi filmin anahtarı belki de yapacağımız bütün çözümlemeyi askıya alabilecek türden bir kelime çünkü bütün dayanağımız ve bütün bu yazılanlar bu kelime üzerinde birikmeye devam edecektir. Sürekli açılıp kapanan ya da tam tersi anlamda kapanıp açılan ama asla tamamlanamayan bir kelime. Tıpkı filmdeki leitmotif nesne durumundaki ‘’kapı’’ gibi.

Benjamin Esposito (Ricardo Darin), Yazarımızın ismi bu. Bunu filmin ilerleyen bölümlerinde daha önce çalıştığı adliye kurumuna gittiği zaman öğreniyoruz. Ve aslında yazarımızın gerçekten bir yazar değil adliyede daha önce çalışmış emekli bir memur(Dedektif?) olduğunu görüyoruz. Bizleri adliyede karşılayan kişi ise ilk sahnede gördüğümüz ve filmin cinsel objesi olarak tanımlayabileceğimiz yargıç Irene’dir. (Soledad Villamil). İrene, Benjamin’e emekliliğinden dolayı sürekli açık imalarda bulunarak onun yaşlanışına, sağlığına iğneleyici laflar atmayı sürdürür. Benjamin ise bu sözleri sineye çekmiş gibi görünür. Kahve getirmesi için bir görevliye emir veren İrene, kapının açık kalması içinde görevliyi uyarmadan edemez. Kapı imgesi film boyunca tekrar edecek, kimi zaman kapanan, kimi zaman kapatılan, kimi zaman ise açık bırakılan ve açık bıraktırılan olarak işlerliğine devam edecektir. Bunu aynı zamanda zamansal bir imge olarak alabilir miyiz bilmiyorum ama bana Baz Luhrmann’ın Moulin Rouge! (Kırmızı Değirmen, 2001) filmindeki bütün olaylara ve trajikomik unsurlara rağmen büyük bir sebatla dönmeye devam eden değirmen imgesini hatırlatmaktadır. Bu motif aynı zamanda sıkça trajedilerde görebileceğimiz bir imge halini alabilmektedir. Ne olursa olsun ben dönmeye, açılıp kapanmaya ya da akmaya devam edeceğim mesajı ve bir daha geri döndürülemeyen, çevrilemeyen eylemler bu trajedinin durumunu ikiye katlamaktadır.

Benjamin yazmaya çalıştığı roman, İrene tarafından alaya alınır. ‘’Sen roman yazmaktan ne anlarsın ki!’’. Benjamin’in cevabı basittir.’’Hayatım boyunca yazdım.’’ Elbette yaşamı boyunca yazmış olduğu şey dosyalar veya tutanaklardır. Dolayısıyla bu dosyanın içine iliştirilmiş roman ya da yazacağı roman sanki bir dosya halini almaktadır. Bu dosya bir nevi şahsına münhasır kendi dosyası, ruhbilimsel çözümlemesidir.

Benjamin’in dosyası ya da ‘romanı’ aslında daha önce sürekli takılıp kaldığı bir davadır. Ricardo Morales (Pablo Rago) hakkında yazdığını söylemesi İrene üzerinde hem şaşırtıcı hem de üzücü bir etki yapar. Ve iki çift arasında büyük bir sessizlik yaşanmasına neden olur. Benjamin ise ‘’Aklımda yer etmiş işte’’ diyerek işin içinden kolayca sıyrılmaya çalışır. Morales davası aslında, Benjamin’in zihninde sadece yer etmiş değildir. Morales davası bir nevi Benjamin’in yani ana karakterimizin kendisidir. Onun benliğinin bir parçası, benliğinin hepsini kaplayan ve hiçbir zaman başka bir şey edinmesine izin vermeyen bir yerden başka bir yere gitmesine izin vermeyen, hatta bir gece yarısı ‘Korkuyorum’ kelimesini yazdıran şeyin ta kendisidir.

                                                    EKSİK BİR NESNE: D.KTİLO

Benjamin’in, Ricardo Morales davası konusundaki özgeçmişi ve aşamadığı eksikliği film boyunca tekrar eder ancak elimizde somut olarak yazdığı TE MO kelimesinden başka bir şey yoktur. İrene ile konuşması Benjamin’in ruhsal gelişimi için oldukça önemli bir yer teşkil eder. Filmde bizlere, dolayısıyla Benjamin’e de Ariadne ipliğini o verir. Çıkış yolu bulmamıza yardımcı olur. Bu konuda halen Benjamin’den kendisine doğru bir adım atmasını bekler. Bu adım oldukça anaç ve şefkatli bir annenin bebeğinden beklediği ve aşmasına yardımcı olduğu engeller için elzemdir. Bunun filmdeki en somut imgesi ise bir ‘daktilo’dur. Daktilo Benjamin’in yazamadığı romanı( kendi dosyası olarak okuyalım), için önemli bir araç olacaktır. İrene dolaptan eski bir daktilo çıkarır ancak daktilonun özelliği ‘A’ harflerini yazmamasıdır. Daktilo eksiktir. Bu eksiklik sadece bir nesne olarak algıladığımız daktilo üzerinde tamamlanabilecek türden bir eksiklik değildir.

Aslına bakacak olursa Benjamin’de bir nevi eksiktir tıpkı daktilo gibi. Eksik en bütün haliyle insanın ilksel olarak yaşadığı varsayılan patolojik bir semboldür. Lacancı terminolojide yerine hiçbir şeyin geçirilemediği, hiçbir şey geçirilemeyen ve insanın(2)yaşamı boyunca tamamlamaya çalıştığı bir noksanlıktır. Bu özellikle anne bedeninden kopmadan sonra yaşanan ve insanın dolayısıyla yaşamı boyunca yerini doldurmaya çalıştığı eksiklikten kaynaklanan olgusal bir süreci ifade eder. Daktilo bu durumda ‘fallus’ olarak ortaya çıkar. Benjamin bütün yazınını ve dolayısıyla filminde kendisini bu daktilonun tuşlarına basarak yazar. Daktilo Benjamin’in kendisini tamamlamaya çalıştığı bir obje olarak sunulur. Dikkatle bakılırsa Benjamin hikâyesinin bölüm bölüm yazdıktan sonra ‘A’ harflerini kendisi tamamlamaktadır

Eksik: İhtiyaç ile talep arasındaki dilsel boşluğa yerleşen arzunun ‘ihtiyaç’ kanadı ortada bir ‘’eksik’’ in olduğunu gösterir. İlksel eksik doğmuş olma durumudur. Çocuğun annenin bedeninden ilksel ayrılmasının yarattığı ilk hadım edilme, bir uzvu eksik olma, ya da daha doğrusu, kendini birinin eksik uzvu olma durumudur. Bu durum dil öncesinde, kopmuş olduğu bedene geri dönme ihtiyacı olarak ortaya çıkar. Özne dilin alanının girip bu eksikliği simgesel olarak ifade etmeye kalktığı zaman ise, eksik tatmini mümkün olmayan bir arzu, asla ele geçirilemeyecek bir nesneye duyulan bir arzu olarak belirir. Arzu (anne arzusu) anneyi elde etme arzusu değil onunla yeniden bütünleşme, yeniden onun bir parçası olma(yani kendini bir özne olarak ortadan kaldırma, yok etme) arzusu olduğu için dilsel bir ifadesi yoktur; simgeseli alanında kendini anlamlandıramaz. Bu elde edilmesi mümkün olmayan arzu nesnesi, Lacan’da ‘’objet petit a’’ adını alır. (3)

Benjamin böylece yazdığı roman içerisinde asla ‘A’ harfini kullanamayacak ve yazdığı roman her zaman eksik kalacaktır. Bu aynı zamanda dediğimiz üzere kendi ruhbilimsel çözümlemesi ve kendi yaşadıkları olduğu için yaşamı her daim bir eksiklik içerisinde çevrilmiş, yazılmış olacaktır. Aslında aynı durum bizleri Lacancı ‘’Kadın yoktur, dolayısıyla cinsel ilişki de yoktur’’ bilgisine götürmektedir. Ekseriyetle yukarıda bahsettiğimiz eksik olan nesne kadının kendisidir bu durumda Benjamin ile İrene arasında cinsel bir ilişki asla gerçekleşmeyecek; Benjamin film boyunca hep eksiğini gidermek için çabalayacak ancak bunu tamamlayamayacaktır. Bu eksiklik aynı zamanda istediği arzu nesnesi olan kadına kavuşamayacağı için cinsel ilişkinin imkânsızlığını da sağlamış olur. İrene’nin Benjamin’e verdiği daktilo, Michael Powell’ın Peeping Tom (1960, Röntgenci) (4) filminde babanın oğluna hediye ettiği kamerayla eşitlenebilir pekâlâ. Cinsel ilişkinin benzer imkânsızlığını Hitchcock’un Vertigo’sunda detaylı bir şekilde incelemiştik.

Eksik olan ‘A’, Alfred Hitchcock’un North By Northwest (Gizli Teşkilat, 1959) filminde, ana karakter olan Roger O. Thornhill’in (Cary Grant) aynı zamanda ismindeki ‘’O’’ harfinin ‘’0’’ sayısına nasıl eklemlendiğini görmek açısından oldukça güzide bir örnektir. Seçil Büker’in Kim Korkar Hain Hitchcock’tan adlı kitabında yer alan paragrafı aktarırsak:

O’ı sayı olarak kabul edersek, gerçekte var olmayan bir nesne düşüncede var olabiliyor. O boştur ve eksiği görünür kılıyor. Ama sistem 0’ı (sıfır), 1 olarak saymamıza yol açıyor. Gerçeklik düzleminde ise 3’ten önce 3 sayı vardır. Öyleyse 3 dördüncü sayıdır. Çünkü sayı düzleminde sıfır 1 olarak sayılır. Böylece kendisine tıpatıp benzemeyen nesne [eksik nesne] gerçeklik düzleminde hem onaylanır, hem de yadsınır. Söylem eksik nesneyi bir yandan kurar bir yandan yok eder kısacası söylem deliği diker (Miller, 1965, 30–31)

Gizli Teşkilat’ın ana karakterin ismindeki değişim(O harfinden 0 sayısınadır) bu filmde ise daktiloyla yazılan yazının içerisinde olmayan, A harfine eşitlenir. A harfi 0 sayısına benzemez ama A harfinin olmaması yani hiçliği sayesinde 0 sayısına eşitlenir. Bu anlamda benzer boşluğa ulaşmak mümkündür. Yukarıda Miller’ın söylemini alıntılayan Büker’in kitabındaki bu paragraf bana göre yalnızca benzerlik taşıyan bu iki film için değil aynı zamanda sinema ve edebiyatta görebileceğimiz bir başka ikililiğe ya da ikiz (Double) temasına da dokunmaktadır. Bunu hem aşağıda daha detaylı bir şekilde inceleyeceğiz hem de bir başka yazıda (büyük ihtimalle Yedinci Mühür olacak), sayılar erbabında yeniden ele alacağız.)

Kayıp olan A harfi aslında Lacancı bir bakış açısıyla bir fantezi nesnesi haline getirilmektedir.

Objet Petit a: Objet Petit A, gerçek bir nesne değildir, bir fantezi nesnesidir. Özne simgesel sistemin bir türlü sınırları içine alamadığı Gerçek’in bir türlü açıklanamayan anlamlandırılamayan bu ‘fazla’sı ile başa çıkabilmek için, daha bir ben olarak ilk oluştuğu yıllardan başlayarak bir fantezi nesnesi yaratır. Bu nesne arzu nesnesi aslında ‘yok’tur, öznenin ne olduğunu bilmediği, sadece göz ucuyla görebildiği ilksel eksik’inin fantazmatik eşdeğeridir. Ancak özne bir yandan da bu nesnenin fantazmatik özelliğini gerçekten var olmadığını bilir. Tam da bu nedenle bilinçsiz olarak objet petit a’ya ulaşmaktan tatminden kaçınır, yolu uzatır çıkmaza sokar. Aramaktan vazgeçemez ama asla bulmak istemez:

Benjamin’in eksik A harfi tam da yukarıda bahsettiğimi tanımla Liliana üstüne oturtabileceğimiz bir kayıp nesne haline gelir. Küçük a olarak temsil edilse de A harfinin eksikliği bu nesnenin eksikliğinden ya da ulaşılmazlığından kaynaklanmaktadır. Benjamin’in kayıp nesnesi filmde eksik bir harfe dönüşmüş ve Benjamin bu harfi ya da bu fantezi nesnesini sürekli arayacaktır.

                                                       KORKUYORUM

Benjamin’in bir gece kalkıp bu kelimeyi yazması aynı zamanda yazısının da bir nevi başlangıcı sayılır. Benjamin’in farkına vardığı şey aynı zamanda kendi korkusudur (phobia). Schopenhauer’in anti-feminen bir tabirle tasvir ettiği kadın-erkek ayrımı aslında Film-noir özelliklerinin müstesna yansımasıdır diyebiliriz. Schopenhauer’e göre kadının olgunlaşma süreci 17–18 yaşından sonra durmaktadır erkeğin ise durumu daha geç bir döneme 30’lu yaşlara kadar devam etmektedir (tabi bu bedensel bir değişim değildir). Bu yüzden kadınlar her zaman bir şimdilik duygusu içerisinde iken erkekler daha uzak geçmiş ve gelecek arasında devinirler. Buna örnek olarak kadınların bebeklerle saatlerce sıkılmadan oynamalarına karşılık erkeklerin birkaç dakikadan fazla buna katlanamamaları gösterilebilmektedir. Aşkın Metafiziği adlı eserde daha geniş bir spektrumu bulmak mümkündür. Türün olanakları da bunu da el veriyor gibi görünür. Durumun gerçekliği tartışılır ancak erkek egemen bir çerçeve içerisinde yaratılan imgeler bizlere bunu göstermektedir. Kadın, erkekten daha çok şimdiyi yaşar. Erkek ya geçmişe takılır ya da geleceği düşünerek tökezler gözleri çoğu kez şimdiyi aramaz bile. Bu nedenle Freud belki de erkek psişesinin saplantılı haline daha çok yönelmiştir. Erkeğin bu durumu onun psikoz, nevroz ve birçok saplantısının tezahürünü de içine almaktadır.

Filmde İrene bu durumu çok güzel bir şekilde ifade eder. ‘’Geçmiş benim için geçmişte kalır, yoksa kendimi bitmiş hissederim. Tanrı beni öyle yaratmış.’’  Benjamin’e benzer cümleyi farklı çevrelerden kendisine dikte ettirildiğini görmek mümkündür.

Hitchcock’un Vertigo’su aslında bu filmle birlikte anılmayı fazlasıyla hak etmektedir. Dikkatle izlendiği zaman Vertigo’nun protagonisti Scottie (James Stewart), benzer bir durum ya da korku içerisinde spiral olarak dönmektedir. Scottie’nin yükseklik ‘korku’su baş gösterdikten sonraki Midge ile konuşmasını hatırlamakta fayda var. Midge bu sahnede Scottie’ye anaç bir şekilde yaklaşır ancak içten içe bazen şakayla karışık laf sokmaktan da geri durmaz. Örneğin Scottie sutyene yaklaşıp ne olduğunu sorduğunda, Midge ‘bu tür şeyleri biliyorsun artık kocaman adam oldun’ der. Film boyunca da Midge’in bu anaçlık durumu Scottie’nin korkusunu yenmesi için yardım etmeye çalışmasını hatırlamakta fayda var. Bu filmde ise görebileceğimiz gibi İrene, Benjamin’e kendi korkularını yenmesi ve üstesinden gelmesini istediği için yardım etmeye çalışır. Ve ona eksik harfi olan bir daktilo verir. Bu nedenle daktiloyu fallik bir obje aldık. Ancak kimi zaman bu objenin ters tepebileceğini erkek öznenin nerdeyse bir çocuk gibi alıkonulduğunu,  aşağılandığını hissetmesi farklı durumlara yol açabilmektedir. Örneğin Peeping Tom filmde gördüğümüz kamera ya da Midge’in Scottie’ye göstermek istediği Carlotta Valdes portresinde (Midge narsistik bir edayla kendi yüzünü bu portreye kolajlamıştı) görülmektedir. Scottie’nin bu portreyi gördükten sonraki tepkisi evi terk etmek olur.

Benjamin daktiloyu aldıktan sonra nerden başlayacağını bilmez bir şekilde maruzatını İrene’e söyler. İrene ise en iyi hatırında kalan yerden başlamasını salık verir. Benjamin böylece o anda İrene ile tanıştığı ilk ana geri döner. Bu sahne bizleri bir anlamda filmin romantik(romance) havasına büründürmek için kullanılır. Ancak biliriz ki en iyi hatırlanan şey öznenin korkusunun başladığı yerdir. Filmin başına tekrar dönelim. Benjamin hayalinde canlandırdığı bir kadının iki farklı durumunu yazmaya çalışır. Aslında sürekli hatırlanan veya sürekli kurgulanan şey, Benjamin için bu kadının üzerinde bıraktığı etkidir. Bu kadın Liliana Coloto’dur.

                                               ARZULANAN GERÇEK NESNE

Liliana Coloto, filmin başında gördüğümüz Benjamin’in kafasında kurguladığı iki sahnenin de baş nesnesi konumundadır. Vertigo filminde Scottie için Madeleine (Kim Novak) ne anlam taşıyorsa Benjamin içinde Liliana o anlamı ifade eder. İlk olarak en akılda kalan yer ve hatırlanan ilk gerçeklik filmin başında fantezileştirilen sahnede başlamaktadır. Bu yüzden İrene, Benjamin’in kafasındaki dağınıklığı gidermek için en başından başlamasını söyler. Bu en baştan başlama durumuna geri dönme olayı aslında karakterimizin de içten içe istediği şeydir. Sadece başlamak için gerekli cesareti gösterebilecek gücü yoktur. Halen korkularından korkmaktadır bu yüzden anaç bir şefkate sahip İrene’nin yanına gelir.

Benjamin ile İrene’nin ilk tanıştırılma faslına döndüğümüzde, Benjamin’in İrene’den hoşlandığına kanaat getirmek mümkündür. Ancak bu kısa süreli bir hoşlanma durumudur. Çünkü kısa bir zaman zarfı içerisinde bir olay mahalline bakmakla görevlendirilen Benjamin gittiği yerde ‘arzunun şu belirsiz/karanlık nesnesi’ ile karşılaşır. Bir cinayet işlenmiştir ve cinayet yerinde ölü bir kadın yerde yatmaktadır, kadının bütün vücudunda darp izleri bulunmaktadır. Tahmin edilebileceği üzere bu kadın Liliana Coloto’dan başkası değildir. Benjamin’in bu sahneyi algılama biçimi film için önemli bir konuma sahiptir. Benjamin nerdeyse âşık olmuş bir şekilde kadının yerde yatan cesedine bakar. Liliana’nın yatış pozisyonu öylesine farklıdır ki deyim itibariyle özne tarafından yüceltilir.

Görme; en nihai olarak dokunmadan türemiş bir etkinliktir. Görsel izlenimler libidinal uyarılmanın en sık doğduğu yol olarak kalır; aslında doğal ayıklanma cinsel nesnede güzelliğin gelişmesini yüreklendirirken-böyle amaç odaklı biçimde bir cümleye izin verilirse- bu yolun ulaşılabilirliğine güvenir. Uygarlıkla paralel olarak bedenin giderek daha fazla örtülmesi cinsel merakı uyandırmıştır. Bu merak gizli kesimleri ortaya çıkaracak cinsel nesneyi tamamlamaya çalışır. Ancak eğer ilgisi cinsel organlardan bir bütün olarak bedene kaydırılabilirse sanat yönünde uzaklaştırılabilir (yüceltilebilir). (5)

Freud’un deyişiyle bu sahne bizlere cinsel organlardan çok bedenin kendisine çekmektedir. Bakmanın verdiği hazzın gizlediği sapınçlar karakterimize eklenmiştir. Benjamin, Liliana’nın yerde yatan bedenine büyük bir huşu ile bakar.(Bu bakış gerçekten de sanki bir şahesere bakan kişinin bakışına benzemektedir). Ancak burada görmenin verdiği cinsel haz Freud’un deyimiyle ikiye ayrılmaktadır; etkinlik ve edilginlik. Burada dikkat edilmesi gereken nokta Voyeur (gözetlemecilik) kavramının açılımıdır. Voyeur kavramı bir anlamda gizlilik ifadesini içersinde barındırmaktadır. Tıpkı Bates’in Marion’u, ya da Rear Window (Arka Pencere, 1954) ve Vertigo’da erkek karakterlerin yaptığı dikizlemeler gibi. Ancak bu filmde görebileceğimiz üzere voyeuristik kavramı aleni bir şekilde temsil edilir. Kadın bedeni ortada açık bir şekilde durmaktadır ve özne tarafından teşhir edilir. Ancak bu teşhir özne tarafından neredeyse idealize edilerek çarpıtılır. İdealize edilmesi açısından ise Otto Preminger’in Laura’sında (Kanlı Gölge, 1944) kaybolan kadın karakterin resmine âşık olan polis dedektifini hatırlamakta fayda görüyorum. Sinemamızda ise Erksan’ın Sevmek Zamanı (1965) filmini hatırlayalım özne (Müşfik Kenter) yine duvarda asılı duran kadın portresini gerçeğine tercih etmez mi? Bütün bunlar bir anlamda sinemada erkek öznenin aleni bir gözetlemecilik içerisinde idealize ettikleri kadınların edilginlikleri üzerine yapılmıştır. Hadi buna Don Kişot’u da ekleyelim. (6)

Gözetlemecilik kavramının diğer yanı bakmanın kendisinde yatar. Daha da açarsak bakışın kendisinde yatar. Gizlilik kelimesini açtığımızda ise herkesten saklı bir şekilde yapılan kimsenin görmediği, daha doğrusu kimsenin bilmediği şeydir. Arka Pencere’yi biraz eşelim. Jeff, ayağı kırık vaziyette elindeki kamerayla evinin arka penceresindeki karşı apartmanı gözetlemektedir. Bu onun ayrıca heyecan yaşadığı, bakmanın hazzına vardığı bir durumdur. Ancak Jeff’in bu gözetlemeciliğini kız arkadaşı bilmektedir. Dolayısıyla buna ne kadar gözetlemecilik diyebiliriz. Ya da en basitinden bir arkadaş ortamında olduğumuzu düşünelim ve karşımızda oturan ya da yanımızdan geçen çekici bir kadına baktığımızı farz edelim. Etrafımızda bir sürü kişi olmasına rağmen ona olan bu bakışımızı kimse fark etmeyebilir bunu bir gözetleme (voyeuristic) olarak düşünebilir miyiz? Bana göre en güzel örnek (Arka Pencere’ye selam olsun) sinemanın kendisidir. Bir sinema salonunda herkes perdenin arkasında, perde üzerindeki yaşamları gözetlemez mi? Hepimiz aslında birer ‘voyeur’ değil miyiz? Ya da sinemanın kendisi bizleri buna zorlamaz mı? Bütün izleyicilerle birlikte aynı sahneleri izlememize rağmen esas özne bizizdir. Sanki diğer izleyicilerden yalıtılmış bir şekilde başka bir dünyanın içerisine girer ve onu kendimiz deneyimleriz. Belki de izleyicinin utancından olsa gerek sinema salonları karartılmaktadır, ışıklar açıldığı anda sanki filmdeki karakterler izlendiklerinin farkına varacaklar diye korkarız. Acaba bu yüzden mi evde film izlerken ışıkları kapatırız yoksa sinemadaki yaşamları gözetlemedeki utancımızdan, bunun duygularımıza yansımasından ve bu duyguların başkaları tarafından bilineceğinden korkup kendimizi zayıf hissedebileceğimiz için olabilir mi? Nedeni hiç önemli değil. Asıl sorumuza geri dönecek olursak Gözetlemecilik gerçek anlamda neyi içerir?

Bana göre gözetlemecilik en basit haliyle gözleyen ile gözetlenen arasındaki ilişkidir. Bu ilişkiye dâhil edilebilecek kimseye yer yoktur. Yani özne ve bakılan nesne arasındaki ilişkidir. Psycho filminde Bates bunu herkesten gizli yaparken, Jeff aleni bir şekilde yapar. İnsanların ahlaki açıdan Bates’i değil de Jeff karakterini taşlamaları, boşuna değildir. Jeff utanmasızdır, gözetlerken sanki ‘sizlerin yaşamını gözetlerken ben utanmıyorum’ demektedir. Bates ise gerçek anlamda utangaçtır aşamadığı bir korkuya karşılık sapkın olduğunu biliriz ve onun bu durumuna gizlice dâhil ediliriz. Gizli bir zevk duyarız hatta. Jeff için aynı şeyi söylemek mümkün değildir. Gözetlediğimiz nesneler bizim farkımıza varmadıkları sürece içimiz rahattır. Ama yakınlarımızın bizim bu durumumuzu bilmesi bizleri rahatsız eder. Tıpkı sinemada film izlerken yan tarafımızda oturan izleyicinin varlığından haberdar olmamız gibi.

Durun biraz yoksa sinemada mısır yiyenleri sevmememizin nedeni bu olabilir mi? Şşşşt biraz sessiz ol yoksa bizi duyacaklar ve burada olduğumuzu anlayacaklar demek olabilir mi?

Filmimizdeki bu aleni teşhircilik sahnesinde kahramanımız bir anlamda ‘impotans’ haline sevk edilir. Âşık olunan bedene hiçbir şekilde ulaşılamayacağını bilmek ya da ölü bir bedeni arzulamanın karşılığı nekrofililiktir. Bu nekrofil durumu aynı zamanda karakterimizin de hiçbir zaman aşamayacağı bir alanı oluşturur. Benjamin’in İrene ile ilişkisini, yaşamını geleceğini, davranışlarını, benliğini etkileyecek düzeyde olan bu sahne önemli bir yer teşkil etmektedir. Dikkat edilirse filmin başındaki ‘iki sahne’ Liliana’nın öldürülmeden önceki durumunu yansıtmaktadır. Benjamin’in kafasında kurguladığı bu gerçeklikler onun bir gelecek kurmasını ve sürekli geçmişte yaşamasına neden olur. Tıpkı Vertigo’da Scottie’nin durumu gibi. Scottie yine aşamadığı bir gerçekliği olarak yükseklik korkusunu aşmaya çabalarken bu korku sürekli yeniden tekrarlanır. Ancak uzamsal açıdan Hitchcock’un yarattığı gerçeklik olarak sahnelenen spiral baş dönmelerini bu filmde bulmamız mümkün değildir. Bunun nedeni ise öznenin korku kaynağının uzamdan çok kendi içinde olması yine kendi tarafından engellenmesidir. Bunu aşağıda id ego ve süperego durağında detaylı olarak inceleyeceğiz.

Bakışın hedefi edilgin olarak var olan ölü bedenidir. Ve karşıdan hiçbir şekilde dönüt alınamaması yani bakışın karşılığı olarak bir bakış alınamaması bir anlamda nekrofililiği destekler durumdadır. Benjamin’in Liliana’nın ölü bedenine âşık olması arka fonda çalınan bir piyano sonatıyla desteklenir. Scottie’nin Madeleine öldükten sonraki durumunu karşılaştırmak duygudurumsal açıdan Benjamin’i tanımamız için yeterli olacaktır.

Dedektifimiz Benjamin daha sonra Liliana’nın banka memuru kocasına kötü haberi vermek için onu bulur. Liliana’nın kocasının ismi ise Ricardo Morales’tir.

Morales davasını daha önce karakterimizin benliği ya da bu benliğin parçası olarak tanımlamıştık. Lakin Morales davası karakterimizin de kendi korkusunu aşması gereken bir basamak olduğunu burada yenileyelim. Lakin Benjamin ve arkadaşı Morales’e kötü haberi vermek için giderler ve burada Morales oturmuş vaziyette diğer dedektifi dinlemektedir. Tam arkasında ise görebileceğimiz şekilde ayakta Benjamin durmaktadır. En ön kısımda ise net olarak görünmeyen alan derinliğine dâhil edilmemiş bir düdüklü bir çaydanlık bulunmaktadır. Aldığı kötü haberin etkisi Morales’in yüzüne yansımıştır ancak dedektif konuştukça düdüklü çaydanlığın sesi de yükselmeye başlar. Bu aynı zamanda Morales’in içselleştirdiği durumun vahametini gösterir. Ancak bu sahnede Benjamin’in Morales’in tam arkasında durmasının farklı bir yönü de bulunmaktadır. Bu sahnede aynı zamanda Morales’in durumu, Benjamin’i de etkilemiştir. Çünkü her ikisi de aynı kadına âşık olmuştur. Ancak Morales yaşayan bir kadına Benjamin ise ölü bir kadına âşık olmuştur. Morales, Benjamin’in diğer benliğini oluşturur.  

Bu sahnenin sonunda çaydanlığın en üst seviyedeki tiz sesinden sonra başka bir sahneye geçeriz. Ancak bu sahnede az önce alan derinliğinden nasibini almış çaydanlık bu sefer odaklı (focus) şekilde görünür. Ancak bizler farklı bir zamana transfer olmuşuzdur. Bu zaman; Benjamin’in şimdiki hali yani hikâyesini yazdığı bir zamandır. Böylece anlatılan (Benjamin’in yazdığı) sahnenin geçişi şimdiki zamana transfer edilmiş olur. Daha da açıklayıcı bir örnek vermek gerekirse; Oldboy (İhtiyar Delikanlı, 2003)  filminde ana karakter geçmişinde yapmış olduğu ancak hatırlamadığı bir olay için cezalandırılır. Ana karakter bir türlü hatırlayamadığı bu olayın peşine düşer ve soluğu ipucu bulabileceği bir bayan kuaföründe alır. Kapının girişindeki zil sesinden sonra karakterimizin geçmişine bu zil sesi ile gideriz. Zil sesi bizi şimdiki zamandan, geçmiş zamana transfer eder. Ve aslında kapıdaki zil sesinin bir bisikletin zil sesine eşitlendiğini görürüz. Ana karakter bu zil sesi sayesinde (hipnoz edildiği zamanki zil sesini de ekleyebiliriz) geçmişinde unutmuş olduğu olaya döner. Ancak bu filmde görülebileceği üzere tam tersine bir işlerlik bulunmaktadır. Olay örgüsü geçmişten şimdiki zamana aktarılır.  Çaydanlığın sesi aynı zamanda Benjamin için bir hatırlatıcı nesne haline gelir.

Benjamin’in daktiloda yazdığı yazıda A harfleri eksiktir. Ve ilk defa bu daktiloyla yazılan yazıya dikkat çekilir. Dikkatimizi çeken nokta Benjamin’in yazısında eksik olan yerleri kendi doldurmuş olmasıdır. Kendi eksiliğinin üstesinden gelmeye çalışır böylece kahramanımız.

                                        HAZ İLKESİNİN ÖTESİNDE

Jouissance: Freud’da haz (Lust) bedensel/ruhsal bir gerilimin boşalmasından ibarettir (aynı şekilde Unlust da bu gerilimin sürekli kılınmasıdır). Dolayısıyla haz, bir tatmin ve rahatlama duygusuyla birlikte anılmalıdır. Oysa Jouissance basit bir tatminin ötesinde bir ‘dürtü tatmini’ dir; dolayısıyla imkânsızdır. Örneğin ilksel eksiğin (anneden koparılmış olmanın) giderilmesi arzusunun gerçek bir tatmini yoktur, ancak psikotik bir durumda mümkündür bu tatmin: oysa Jouissance bu eksiğin giderilmesi fantezisini yaratarak kendini Gerçek’te temellendirir. Haz benliğin/tinin iç dengesini kurmaya/korumaya yöneliktir: Jouissance ise bu dengeyi daima bozarak ‘haz ilkesinin ötesine’ geçer. Acıda, ölümde semptomların sürdürülmesinde bulunduğu farz edilen paradoksal haz, aslında haz değil Jouissance’ın ta kendisidir. (7)

Böylesine bir tanım filmdeki karakterimiz için bir kalıp teşkil etmektedir. Benjamin’in tinsel açıdan sürekli bir denge kurmaya çalıştığını söylemek özellikle Liliana’nın ölü bedenini gördükten sonra zorlaşmıştır ancak bunun imkânsızlığı çok sonradan ortaya çıkacak ve filmdeki ‘’dualiteyi’’ açmak açısından önemli bir alanı bize bırakacaktır. Jouissance aslında Lacan’ın bir terimi olmasına rağmen Søren Kierkegaard’ın Ölümcül Hastalık Mutsuzluk eserinin de temelini oluşturur. (8) Jouissance, yukarıdaki tanıma göre Kierkegraad’ın Umutsuzluğuna eşitlenir. Ancak bu başka bir konudur. Benjamin gerçekten de eksikliğinin giderilmesinin fantezisini kurar ve bunu yukarıda betimlediğimiz sahnede, yazdığı yazıdaki eksik ‘A’ harflerini kendisinin yazmasıyla bulabiliriz. Ama en önemli kısım ise filmimizin artık Benjamin’in kurgusalı mı yoksa gerçeği mi yazdığı sorusuna cevap buluşumuzda yatar. Jouissance tanımı bunu yeterince açık etmiyor mu? Bu eksikliğin kendini gerçekle temellendirdiğini üstünden bir yorum yaparsak, Benjamin gerçeği yazmak zorunda yani kendi eksikliğinin üstesinden gelebilmesi için kesinlikle kendi gerçekliğini yazmak zorundadır. Kendini kandırması asla mümkün değildir. İhtiyacı olan şey daha önce kullandığı kendi daktilosudur. 

Filmimize dönecek olursak Benjamin’in yaşamının bir bölümünden sonra çektiği hazsızlık veya kendini sürekli yenileyen bu ‘haz ilkesinin ötesinde’’ki durumu tinsel bir zincirlenmeyi de beraberinde getirir. Doğal olarak bu Film-noir lerde alışa geldiğimiz iktidarsız özne ile karşılığını bulur. Filmde ise bunun karşılığını bol bol göreceğiz.

Filmimiz yeniden geçmişe döner ve bu sefer, Benjamin’in gençliğinde rafa kaldırdığı bozuk daktiloyu görürüz. Daktilo’yu bir Mcguffin olarak okumak mümkündür. Daktilo öncelikle nereden gelmektedir? Sorusunu sormak gerekir. Çünkü bozuk daktilo ilk olarak Benjamin’in cinayet yerini ziyaretinden sonra ortaya çıkmaktadır. Benjamin eğer daha önce bu daktiloyla yazılarını veya dosyalarını yazıyorsa daktilodaki eksikliğin farkına çok daha önceden farkına varmış olması gerekmektedir. Dolayısıyla daktilonun çok daha önceden rafa kaldırılmış olması gerektiğini düşünebiliriz. Benjamin eğer yazılarını sürekli bu bozuk daktiloda yazıyorduysa her zaman eksik bir özne halinde var olduğunu ancak bunun farkına Liliana cinayetinden sonra vardığını söyleyebiliriz- ki bu oldukça zayıf bir ihtimaldir. Ancak daktilonun Liliana cinayetinden önce çalışır bir durumda olduğunu, cinayetten sonra-ki bu aynı zamanda Benjamin’in semptomunun ortaya çıktığı zamana denk gelir (yani ölü bedeni yücelttiği andan itibaren)- daktilonun kendisinin eksikliğini hatırlatması açsından ortadan kaldırılması çok daha yakın bir ihtimaldir. Tıpkı Vertigo’da Scottie’nin yükseklik korkusunun ilk ortaya çıktığı ve eksikliğini bir bastonla tamamladığı sahneye benzeyen bir sahnedir diyebiliriz.

Ele alınan dava ilerlemektedir. Ve Benjamin’in rakip olarak gördüğü başka bir dedektif Morales davasıyla ilgili olarak iki tutuklama gerçekleştirir. Bu iki tutuklama o sırada oradan geçmekte olan işçilerdir.

                              PERONİST DÖNEM SONRASI SİYASAL EMPOTANS

Filmin siyasi/ideolojik açıdan okumaları çok daha geniş açıdan yapılabilir pekâlâ. Ancak filmin içerisinde oldukça önemli bir yer teşkil etmiyor gibi görünse de bu açıdan bir okuma oldukça faydalı olacaktır. Ama yine de kıyısından köşesinden bahsetmenin yararlı olacağını düşünüyorum. Öncelikli olarak bir Arjantin filmi olarak karşımıza çıkan Gözlerindeki Sır filmi, aynı zamanda ülkenin belli siyasal dönemini de aydınlatmaktadır. Film 1974 yılından başlar lakin bu tarih aynı zamanda Arjantin’in ünlü lideri Juan Peron’un ölüm yıldönümüne rast gelmektedir. Hatta Peron’un ölümü 1 Temmuz günü gerçekleşirken, Liliana’nın cinayeti 21 Haziran’da meydana gelir. Tabi bu türden komplo teorilerini es geçebiliriz. Ancak Peronist dönem aynı zamanda ülkenin emperyal güçlere karşı savaşında büyük bir önem arz etmektedir. Özellikle ülke büyük bir sivilizasyon aşımı içerisinde yozlaştırılmakta ve sömürülmesine, doğal kaynaklarının tüketilmesine başlanmıştır. Bu alanda Juan Peron 40’lı yıllarda yaptığı darbe girişimiyle bir dönem bunun önüne geçmiştir. Ancak sonraki dönemlerde egemen güçlerin tipik içten çökertme ve evrensel bir kültür mitosunun yaratılmasıyla kendi çıkarlarını gözetmeye çalıştığını görüyoruz.

Vietnamlılar düşmanı görmek için sadece başlarını kaldırmalı. Bizim için bu daha da zor. Yeni kolonyalizm bizimle aynı dili konuşuyor, bizim deri rengimize ve milliyetimize sahip, dindaş. Düşmanı tanımak o kadar kolay değil. Arjantin’de en geniş manevra alanıyla çalışıyorlar. Eğer iç güçler olanaklı kılmasaydı yeni-kolonyalizm var olmazdı (9)

Yukarıdaki alıntı yeterince birçok şeyi ifade etmektedir. Filmdeki yansımalar ise siyasi açıdan bu çürümenin göstergelerini yansıtmaktadır. Cinayetin çözüme kavuşturulmaması için elinden geleni yapan sistem, oradan geçen işçileri yakalamış ve işkence yapmıştır. Benjamin çok daha sonra gerçek katili yakaladıktan sonra, katil sistem için istihbaratlarda bulunarak serbest bırakılır. Bununla kalınmayıp onu ayrıca sistem içinde var olan kodamanların koruması olarak eline silah bile verilir. (Bana tanıdık bir ülke gibi geldi sanki). Filmde bu aynı zamanda bozuk daktilolarla ifade edilir. Benjamin’in ‘ruhsal empotans’’ına neden olan aynı zamanda sistemin kendisinin de empotansına neden olmaktadır. Bozuk daktilo sadece Benjamin’in daktilosu değildir. Aynı zamanda savcının da daktilosu bozuktur. Böylece iktidarın çarpık zihniyeti bu bozulmuş daktilolar aracılığıyla yazılır.

                             ORPHİC BAKIŞ VE BENLİĞİN ALTINDAKİ CANAVAR 

Benjamin, bir gece Liliana’nın dosyasını eline alır ve onu incelemeye fotoğraflara dikkatli bir şekilde bakmaya başlar. İlginçtir bu sahnede iki farklı resmi arka arkaya görürüz. İlk resimde Liliana’nın parçalanmış yüzü, diğer resimde ise Benjamin’in deyişiyle ‘gündoğumu kadar güzel gülüşü’ olan bir resmi görürüz. Ve bu iki resim aynı zamanda filmin başında gördüğümüz iki karşıt sahnenin temsilcisi durumuna gelirler. Her iki resme dikkatli bakılırsa Benjamin’in kafasında yaratmış olduğu sahnelerin fantezileştirilmeden önceki gerçekliğini görmüş oluruz. Godard’ın sözünü anıştırmakta fayda var. Nasıl ki her resim bir gerçekse sinema 24 kere daha gerçektir. Ve burada gördüğümüz Liliana gerçekliği öznenin kafasında 24 ayrı gerçeğe bölünür. Filmin başında gördüklerimizin yalnızca Benjamin’in kafasında yaratmış olduğu kurgular olduklarını unutmayalım. Çünkü kendisi hiçbir zaman gerçek bir şekilde Liliana’yı tanımamıştır görmemiştir. Benjamin ancak Liliana’nın ölü bedenini gördükten sonra kafasında bu sahneleri kurgular; sinema gibi.

Benjamin resimleri gördükten sonra, Liliana’nın kocası, Morales’in yanına gider ve ona birkaç araştırma yaptığını söyler. Morales ona Liliana ile birlikte çekildikleri evlilik fotoğraflarını gösterir. Ancak Benjamin’in dikkatini çeken şey fotoğraflarda üçüncü bir şahsın sürekli Liliana’nın olduğu fotoğraflarda bakışını Liliana’dan ayırmamış olmasıdır. Bu şahsın bakışları adeta ilk başlarda bahsettiğimiz Voyeur kavramını da kapsamaktadır. Bu bakışlar adeta etkin bir şekilde Liliana’nın üzerindedir. Tıpkı Benjamin’in Liliana’yı gördükten sonra onun ‘gözlerindeki sır’ etkinliğin alanına girmeye çalışan bakışlardır. Liliana her iki durumda edilgin bir durumdadır ve asla kendini teşhir etme amacı gütmemektedir (Vertigo ile bu açıdan ayrılmaktadır). Ve en temelde bu iki durumda hem üçüncü şahsımızın hem de Benjamin’in ulaşamadığı bedene karşı bu görme edimi en üst safhadaki bir sapkınlığa ulaşır. Aynı zamanda yukarıda söylediğimiz üzere bakış ne kadar kalabalık olursa olsun yönlendirilmiş olduğu nesneyle sürekli bir ilişki içerisindedir. Voyeur kavramının içeriği de yalnızca bu özne ve nesne arasındadır. Ayrıca sonradan öğreneceğimiz gibi, elde edilemeyen cinsel nesneye karşı zorbalıkla sahip olmaya çalışacak olan üçüncü şahıs, Liliana’yı öldürecektir. Açıkçası burada altı doldurulması gereken bir boşluk görüyoruz. Liliana’ya sahip olduktan sonra onu öldüren üçüncü şahsımız onu neden öldürmüştür?

Üçüncü şahıs, Liliana ile sürekli etkin ve edilginlik içerisinde bir yaşam sürmüştür. Sonradan öğreneceğimiz gibi şahsımızın Liliana ile ilişkisi çok eski bir zamana dayanmaktadır. Ancak Liliana, Morales ile evlenmektedir. Şahıs burada ulaşamadığı cinsel nesnesine zorla sahip olmaya çalışmıştır. Bu aynı zamanda bakışına bir cevap aramak olarak da nitelendirilebilir. Şahıs etkin bir görme faaliyetine karşılık görülmek için de çabalamaktadır. Bir anlamda tutkuyla sevdiği kadının bedenine sahip olmaktan çok onun bakışlarına maruz kalıp taşlaşmayı seçmiştir. Bu aynı zamanda ‘ben varım’ demenin farklı bir yolu, sevgisine karşılık bulma çabasından çok kendisinin farkına varılmasını ister gibidir. Mitolojik açıdan baktığımızda bu bizleri aynı zamanda Orpheus mitine götürür. Orpheus, karısını cehennemden çıkarırken sadece arkasına bakmakla karısının yeniden Hadese dönmesine de neden olur. Mitin gizil tarafı burada Orpheus’un karısını (Eurydice) görmeye çalışması değil karısına yönelttiği bakıştır. Eurydice’nin ölümüne neden olay şey Orpheus’un bakışıdır. Filmin başında dikkat edilirse tren garında Benjamin’in trendeyken, trenin arkasından koşan İrene’i görmesi için o da tren hareket halindeyken son vagonuna koşar. Ve son vagondaki camdan yansıyan İrene’nin koşuşunu görürüz. Benjamin ise tıpkı Orpheus gibi bir anda arkasını dönmüş ve son vagona koşmuştur. Gördüğü şey ise peşinden koşan İrene’dir. İrene Benjamin’in bu son bakışıyla öldürülür. Filmde görebileceğimiz üzere diğer örnek. Benjamin’in, İrene evlenirken ya da sürekli aynı kadraj içerisinde bulundukları zaman, ona olan bakışlarıdır. Burada üçüncü şahıs ile Liliana arasındaki ilişki ne ise aynı zamanda Benjamin ile İrene arasındaki ilişkide o dur diyebiliriz.  Çünkü Benjamin’in bakışları da aynı tür sapkın ifadeyi temsil eder. Ancak bu aynı zamanda ulaşılamayan anne bedeni değil midir? İrene için kullandığımız ifade aslında üçüncü şahsın Liliana için beslediği duyguların içerisinde yatmaktadır. Bu döngü böylece sonsuz kere sonsuz, hatta ayna içerisinde sürekli birbirine yansıyan şekiller gibidir.

A- Benjamin, ilksel cinsel nesnesine(İrene) ulaşamaz çünkü diğer bir cinsel nesnenin(Liliana) tinseli tarafından engellenir. (Orpheus’un Eurydice ikinci kez öldükten sonra bir daha evlenememesi ve hiçbir kadına karşı duygusal bir anlam yükleyememesi aşkın ideal bir alana taşınmasından aynı zamanda Orpheus’un iktidarsızlığından kaynaklanır.)

B- Üçüncü şahıs, ilksel cinsel nesnesine ulaşamaz (Liliana) çünkü cinsel nesnesi onun bakışlarına karşılık vermekten çok uzaktır ve karşısında onu hadım edebilecek bir koca imgesi vardır. Bu yüzden cinsel nesnesine zorla sahip olmaya çalışırken cinsel nesnesinin bakışlarıyla karşı karşıya gelir. Bu şekilde taşlaşır ya da başka bir deyişle iktidarsız oluşu kendisine hatırlatılır. Cinsel, ilişkiyi başaramamış olması olasıdır. Bunun üzerine saplantı derecesinde âşık olduğu kişinin bedenine ulaşamadığı için ve onun bakışları kendisine bunları hatırlattığı için cinsel nesnesini öldürür. (Bu da aslında tipik bir sapık katil imajıdır. Kadınları öldürdükten sonra onlara tecavüz eden katiller genelde, tecavüz ettikleri nesnenin bakışına maruz kalmamak için onları öldürürler. Çünkü çoğu zaman cinsel ilişkideki aktif durumları aynı zamanda onları utandırmaktadır. Bu utanma nedeniyle hiçbir şekilde bir cinsel ilişki kuramazlar, iktidarsız olurlar ve iktidarlarını ancak cinsel nesnenin bakışlarına maruz kalmadan gerçekleştirebilirler. (bu aynı zamanda mitsel anlamda Medusa’nın bakışlarıyla eşitlenir).

Bu açıyı farklı bir anlamda detaylandırmak için Seçim hocamın Peeping Tom yazısından alıntı yapacak olursak;

Medusa’nın bilinçaltına refer eden bakışlarına maruz kalma, bir çeşit iğdiş edilme kavramı, bir “duygudurum dönüşümü”dür. Mark’ın psychesinde korku gereklidir; bu nedenle Helen’in verdiği korku duyguları temelinde Mark, Helen’i kameraya alır. Fakat filmde bir dönüm noktası olması açısından önem arz edecek şekilde Helen filme alınmayı reddeder. Bu reddedişi ilk etapta sembolik bir okuma ile genişletebiliriz: bir ilişki reddi midir acaba? Bu olgu aynı zamanda aktif bakışın da reddidir. Helen pasif bir obje olmayı reddetmektedir. (10)

Üçüncü şahsımızın bakışlarında edilgin olarak var olan Liliana, tıpkı Peeping Tom filminde Helen karakterinin Tom ile birlikte olamamasındaki durumla paralize edilir. Çünkü Liliana da aynı zamanda bu bakışların farkına vardığı anda (Voyeur kavramı delinir böylece) bu edilginliğini kabul etmeyecektir. Böylece Liliana da Helen gibi simgesel olmasa da ilişkiyi reddetmektedir.

C- Benjamin’in bakışları Orphic bir bakıştır ve aynı zamanda belli bir benliğin üstünde sanatsal bir yaratımın olduğu ya da sanatsal bir göze sahip bakışlardır. Zaten bunu Liliana’nın ölü bedenine bakışlarından anlıyoruz. Ve onun bakışlarının bizlere dayatılması onun gözünden bakmamız nerdeyse bir ressamın başyapıtı olan bir resme bakmamız gibidir.

Üçüncü şahsın bakışları ise Medusa bakışlarının altındadır. Ve bu bakışlar onun taşlaşmasına (erekte olmasına neden olur, bu durumda bakışlar benliğin altındaki ve iktidarsızlığı hatırlatacak şekilde bilinçaltına kadar teneffüs eder. Bu durum üçüncü şahsın delirmesine ve kendisine bakan gözlere sahip nesneyi yok etmesine neden olur. Tıpkı Tom’un Helen’i öldürmesi gibi. Başka bir deyişle Perseus’un, Medusa’nın başını kesmesi gibi. Bunu yaparken Medusa’nın bakışlarını yine kendisine çevirmesi, Tom’un tıpkı kamerayla öldürdüğü insanlara kendi ölümlerini izletmesinde yatar.

                                              ORPHEUS VE PERSEUS

Etkin kalmış olan kösnül akım yalnızca kendisine yasaklanmış olan yasaksevisel figürleri anımsatmayan nesneleri arar; eğer bir kişi kendisine yüksek bir ruhsal değer verilmesine yol açabilecek bir izlenim bırakırsa bu izlenim kösnül uyarılmada değil ama hiçbir erotik etkisi olmayan bir sevecenlikte boşalım bulacaktır. Bu türden insanlarda tüm aşk evreni sanatta kutsal ve zındık (ya da hayvansı) aşk olarak kişileştirilen iki yöne bölünmüş olarak kalır. Âşık oldukları zaman arzulamazlar, arzuladıkları zaman âşık olamazlar. (11)

Orpeheus’un bakışı ile Perseus’un maruz kaldığı bakış aynı zamanda Benjamin ile üçüncü şahsımızın yaralandıkları bakışlardır. Orpheus’un naif, kibar sanatkâr duruşu ve tam tersi olan Perseus’un güçlü, savaşçı kimliği arasındaki zıtlığın altında yatmaktadır. Freud’un yukarıdaki alıntısı bu iki miti bizim için aydınlatır. Âşık oldukları zaman arzulamazlar (Orpeheus ve Benjamin gibi), arzuladıkları zaman âşık olamazlar (Üçüncü şahsımız ve Perseus gibi) Orpheus, en nihayetinde bir öznedir. Perseus ise nesnesinin bakışına maruz kalmamak için kendini nesneleştirmiştir. Perseus’un özne olması demek taşlaşması veya hadım edilmesi demek bu nedenle, gözlerini kapatmak, kaçırmak durumundadır. Tıpkı üçüncü şahsın yaptığı gibi, maruz kaldığı Medusa bakışlarının iğdiş etkisini çözebilmek için onu öldürmek başını kesmek gerekir.

Benjamin’in hikâyesini yazdığı dönem içerisinde, İrene ile buluşmaları ve birbirlerine eski yaşamlarını anlatmaları esnasında, Benjamin daha önce başından bir evlilik geçirdiğinin altını çizer. Bu onun hiçbir zaman aşamadığı engellerin o dönemde de idame ettiğini, ya da en basit haliyle bir empotans içerisinde sürekli kılındığını söyleyebiliriz. Tipik bir yalnız kovboy ya da dedektif hikâyesi.

Filmimiz Morales’in üçüncü şahsın adını öğrenmesi (Isodoro Gomez) ile devam eder- ki aynı zamanda Benjamin de arkadaşı Sandoval da onu aramaktadır. Film bundan sonra tipik bir arama-kovalamacaya dönüşür. Filmi izlerken çok sevdiğim arkadaşım Benjamin’in sürekli sigara içtiğini tespit etti. Daha önce bir sitede okuduğum kadarıyla Benjamin’in soyadı olan ‘’Esposito’’ İspanyolca yetim anlamına gelmektedir. Bağlantı kurmak isteyenler için güzel bir tesadüf lakin bu durumda Freud’un oral dönemine bir giriş yapabiliriz. Sigara ile meme emme arasındaki kolerasyonu açmak açısından iyi bir örnek olacağını sanıyorum Arkadaşıma buradan içten teşekkürler.

Benjamin, Gomez’i (üçüncü şahıs olmaktan çıkmıştır), arkadaşıyla birlikte arar. Ancak eline birkaç mektup geçirmesine rağmen arkadaşı Sandoval ile her şeyi yüzüne gözüne bulaştırır ve amirlerinden fırça yerler. Film yine bir geleceğe kaydırılır. Ve yine Benjamin’in İrene ile birlikte evlilik fotoğraflarına bakarız Evet dikkat edelim. Neyi görüyoruz? Tahmin edebileceğimiz üzere Benjamin, İrene’in düğünü esnasında bakışları ona kilitlenmiş vaziyettedir. Gomez’de, Liliana’nın her fotoğraf karesinde yine aynı şekilde ona bakmaktadır. Ve bu durumda Benjamin ile Gomez eşitlenir. Gözlerdeki sır ifşa edilir ve bu durumda bilindik bir temaya Dostoyevskiyen bir gözle bakmaya başlamak durumundayız. Kötü ikiz teması ya da aşağılanmış insanın, kendi benini yeniden yaratmak için kullandığı alter-egosu.

    BÜROKRASİNİN ÇARPITTIĞI, ÖTEKİ TARAFINDAN AŞAĞILANAN BENLİK

Öncelikli olarak karşımıza çıkan ‘’doppelganger‘’ kavramından yola çıkarsak filminde bu açıdan id, ego, süperego bağlamındaki yansımalarını bulabiliriz. Aslında durum her ne kadar edebiyat ve sanatta çokça kullanılsa da bunun psikolojik etkilerini en iyi anlatan kişi nazarımca Dostoyevski’dir. Her ne kadar birçok eserinde bu ilişkiyi görsek de, Yeraltından Notlar’ı okumak aslında bu temanın neden bu kadar işlendiğini de teyit eder. Bu bir nevi kendi ötekisi tarafından aşağılanan öznenin biteviye iştigal ettiği bir meseledir. Bu aşağılanmanın yarattığı ikilem kişinin kendini aşağılaması ve bundan mazoşistik ölçüde haz duymasıdır. Baktığımızda gerçekten Dosto babanın eserlerinde sürekli bir aşağılanmaya maruz kalmışlık durumu vardır. Bu aşağılanma Yerlatından Notlar eserinde çokça işlenir ve Orhan Pamuk bunu önsözüyle teyit eder. Bu aşağılanma ya da küçümsenme hadi biz buna filme uyduralım hadım edilme, iktidarsız bırakılmaya dönüşmektedir. Bu alanda yapılan birçok filmde ve bu filmlerin eşelendiği birçok makalede bu kötü ikiz tarafından aşağılanma durumu varlığını sürdüre gelmektedir. Ve kötü ikiz paragrafı bu filmlerin olmazsa olması okuması haline gelmiştir.

‘Bay Golyadkin yıkık dökük arabasının içinde sallana sallana giderken kendisiyle böyle dalga geçiyordu. Bay Golyadkin kendisiyle dalga geçmekten ve yaralarını deşmekten o an için büyük bir haz hatta şehevi bir haz duyuyordu. (12)

Aşağılanmanın zevklerini hepimizi biliriz. Peki, şöyle düzelteyim, kendi kendimizi aşağılamanın zevkli rahatlatıcı olduğunu keşfettiğimiz zamanları hepimiz yaşamışızdır. Aşağılık beş para etmez biri olduğumuzu kendimizi inandırmak ister gibi, öfkeyle kendi kendimize tekrarladığımızda bir an herkes gibi olmanın bütün o ahlaki yükünden, kurallara ve yasalara uymanın boğucu endişesinden herkese benzemek için dişimizi sıkmak zorunluluğundan kurtulduğumuzu biliriz. (13)                  

Yaratılan bu ikiz teması tamamen kendine bir acı çektirme ve aşağılanmadan ibarettir. Tabi bu kimi zaman narsisistik bir şekilde örgütlenerek de çıkabilmektedir. (Bkz: Dorian Gray’in Portresi)                                             

Süreğegelen bu ikiz temasının bürokratik çarpıtılmışlıkla olan kısmı ise çok daha dikkat çekicidir.  Dosto babanın ötekisi Golyadkin bir devlet memurudur, Kafka’nın eserlerinde özellikle Dava ya da Şato’da karakterimizin ruh halindeki belirsizliği ve kötü ikiz teması bir tür arayış haline gelir. Dava aslında Joseph K. nın kendi benliğini aramaya çalışması ve bu dava sürecinde ne kadar aciz ve aşağılanmış hissettiği ile ilgilidir. Dava K. nın kendini yargılamasıdır. Şato ise diğer benliğin aranışıdır. Çünkü Öteki’de gördüğümüz aşağılanmaktan zevk duyma ve kendine eza çektirme diğer benlikte ifade edilirken, Kafka’da bu zaman-mekân bağlamında ele alınır. Kimi zaman ise bir böcekleşme ile son bulur. Yine dikkat edecek olursak Kafka ile Dosto babanın karakterleri bu bürokrasiden paylarını yeterince alırlar. Karakterler memurdur. Hatta bunu George Orwell’ın 1984’ündeki Winston’a kadar, Akira Kurosawa’nın Ikiru’sundaki Watanabe’ye kadar götürebiliriz. Ancak bütün bu karakterlerin ‘değişim’leri bu ikiz temasının etrafında dönmektedir. Umarım bu paragrafı ayrı bir makale olarak ele alan bir arkadaşımız çıkar. (Kafka da bir memurdur!!)

Filmimizde ise yine bu bürokrasinin çarpıtılmasından doğan bir ikiz teması bulunur. Ana karakterimizin adliyede çalışması, ne tür bir memur olduğu tam olarak açıklanmasa da, en nihayetinde bir devlet memuru olarak ortaya çıkması tesadüf değildir. Bu bürokratik çarpıtma öznenin personasını alaşağı etmeye çalışırken, özne diğer personasının altında ezilmemeye çalışmaktadır.

Benjamin ile İrene’in birlikte düğün resimlerine baktığı sahnede, resimlerde Benjamin’in tıpkı Gomez’in Liliana’ya baktığı ya da gözetlediği gibi baktığını görebiliriz. Her iki karakterin de aynı kadına olan aşkı (biri ölüsüne ama) onların ortak noktası ya da birbirinin aynada çarpıtılmış kişiliklerini gösterir. Ancak daha detaylı baktığımızda gerçekten bu iki öznenin aslında tek bir özne olduğunu ve ikisi arasındaki dengeyi sağlayanın, Liliana’nın eşi Morales olduğunu görürüz. İd, Ego ve süper ego ayrımında Morales’in her iki sapkın karakter için bir sübap gördüğü aşikâr. Filmin bir intikam öyküsü olarak okunması ayrıca dikkate değerdir. Bunun için umarım İntikam Etiği konusundaki makalemi bekleyebilirsiniz.

İrene, bu resimlere bakarken, Benjamin’e döner ve ona;

‘’Sen iyi bir roman yazabilirsin. Ama bana göre iş değil, sen yaşamının sonuna geldin, dönüp geçmişe bakmak istiyorsun. Bunu ben yapamam.’’

 Bu temel olarak bir anne imgesi olarak ele aldığımız İrene’in Benjamin’i yalnız bıraktığı ve kendi bedeninden ayırdığı olarak okunabilir. İrene ilk başta Benjamin’e yardım etmesine rağmen artık bu yardımı çekeceğini belirterek Benjamin’in ilksel nesnesine kavuşmasını sağlamak için yardımcı olmaktadır diyebiliriz. Benjamin böylece bundan sonraki olayları yazarken yalnız kalacak ve anne bedeninden yeni ayrılmış çocuk gibi olacaktır. Bu ayrıca onun ruhbilimsel olarak da birçok şeyi aşmasını sağlayacaktır. Bu durum bizi Oidipus karmaşasının içine yerleştirir. Anne bedenine yeniden dönmenin tek yolu ondan ayrılmaktır. (Yaban Çilekleri’ndeki Borg’un yolculuğu gibi).

Gomez’i arayanlar sadece Benjamin ve Sandoval değildir. Morales’de onun peşinde kendi intikamını aramaktadır. Ve bu onun yaşam mücadelesi en nihai hedefi olarak kalmıştır. Liliana’nın ölümünden bir yıl geçmesine rağmen Morales’de bunu aşamamış olarak kalır.

Morales davasının Benjamin’in benliği haline geldiğinin en güzel kanıtlarından biri. Benjamin’in, Morales’in Gomez’in izini sürdürdüğünü gördükten hemen sonra, İrene’in yanına gidip; Sen hiç kendini bir başkasını yerine koyup düşünmeyi denedin mi? Demesinde yatar. Benjamin kendini böylece Morales’te aşkın yüceliğini görüp kendine doğru yontmaya çalışır. Bu söylem İrene’e âşık olduğu için mi, yoksa Liliana’ya karşı saplantısı olduğu için midir sorusu berraklık kazanır duruma gelir. Çünkü Benjamin söylemine devam ederken bütün konuşması sanki İrene’e ilan-ı aşk edeceği şeklindedir. Ancak Morales’in yüce intikam tutkusu Benjamin’in saplantılı aşk tutkusuyla birleşir. Ve yine Benjamin İrene ilişkisi askıya alınır. Çünkü Benjamin’in amacı aslında ilan-ı aşk değil kapanmış olan Morales davasını yeniden açmaktır. Hatta İrene, Benjamin’in gerçekten ilan-ı aşk edeceğini sanıp kapıyı kapatmak için ayağa kalkar. Görünür de bu özel bir konuşma olacaktır. Ancak o anda içeri Sandoval girer ve Benjamin Morales davasını yeniden açmak istediğini vurgular. Kapı böylece yeniden açık kalır.

‘’Karısının öldüğü gün, onun için zaman sonsuza dek durmuş gibi’’

Benjamin’in Morales için kullandığı ifade aynı zamanda kendisi içinde geçerli olmaz mı? En baştaki Liliana’nın sahnesinde bu an sanki sonsuza kadar devam edecekmiş gibi gelmez mi bizlere. Bu aynı zamanda fantezileştirilen bakıştır. Benjamin aslında her şeyi, Morales üzerinden kendi üzerine yontmaya çalışır. Onun yaptıklarını hem bastırır hem de yadsımaktadır. Filmin gözlerle ilgili diğer bir kısmı bizim hiçbir zaman içine dâhil edilmediğimiz İrene’in bakışlarıdır. Morales’in aşkından bahsederken onun gözlerindeki aşkın en saf hali görüntüsü, Benjamin ağzından dökülür. Ancak bunu söylerken bizler karşı açıdan İrene’nin gözlerini görürüz. Bir nesne konumunda olduğu için doğal olarak onun nereye baktığıyla ilgilenmemiz gerekmez.  Ama Benjamin’in bundan bahsederken ki durumu sanki sözlerin kendisi için söylendiğini yansıtmaktadır. Yukarıdaki söylemde zamanın durduğu an Vertigo’nun Scottie’si içinde söylenir. Pekâlâ, Scottie’nin Madeleine’ i ilk gördüğü resturant sahnesi bir anlamda zamanın durmasını ifade etmez mi?       

Kişisel olarak bir çıkarım yapmak gerekirse. Genelde bu tür filmlerde kadın bakış açısının bize dayatılması romance bir ambians verirken, erkeğin bakış açısı bir saplantı olarak sunulmaktadır. Charles Vidor’un Gilda’sı (Şeytanın Kızı Gilda, 1946) buna benzer özellikler taşır. Erkeğin en sonunda bütün şüphe ve gizemlerden arınmış olarak sevdiği kadın Gilda’ya dönmesi, Gilda’nın film boyunca birlikte olduğu erkeklerle yatmış olabildiği fikrini de aklımızdan silmemize neden olur. Gilda’nın ilk aşkına dönmesi kafamızdaki şüphelerin de giderilmesini sağlar.

Filmimizin daha sonra odaklanacağı nokta Gomez’in annesine yolladığı şifreli mektuplardır. Mektupların çözülmesini rasyonel bir bakış açısına sahip olan Sandoval sağlar. Mektuplarda bahsedilen isimler yıllar önce bir futbol takımında oynayan futbolculardır. Filmin örgüsü yine bilindik bir açıya temas etmektedir. Bu da Psycho’da Marion’un sözlerinden gelsin sinemaseverlere; ‘Her erkeğin bir hobisi olmalı’’. Bates’e söylenen bu sözler aslında tipik olarak bu filmde yenilenir. Gerçekten de herkesin bir tutkusu vardır. Ancak bu yine erkek meseline indirgenmektedir. Zaten Sandoval’da erkeğin tipikal önemli özelliklerini bu durumda ardı ardına sıralamaktadır. Gomez’in şifreli isimleri onun futbol tutkusunu gözler önüne serer.

Bir erkek her şeyi değiştirebilir. Ancak değiştiremeyeceği bir şey varsa o da tutkularıdır. Zaten filmde bunun üzerine inşa edilmiştir. Değiştirilemeyen ve değiştirildiği anda kaotik bir durum yaratan tutkulardır. Bunun mümkün olabilmesi için bazen Benjamin gibi 25 yıl geçirmek gerekir. Ancak filmin zahir tarafı bunu göstermesine rağmen Batıni tarafı çok daha fazlasını söylemektedir.

Benjamin ile Sandoval, Gomez’i tutkusunu gerçekleştirebildiği bir mekânda bir stadyumda bulurlar. Ve elbette sinema tarihinde nadiren karşılaştığımız uzun bir plan-sekans ile karşılaşırız. Plan-sekans durumu biçimsel bir özelliktir ve yönetmene hatta filmin türüne göre değişebilir özelliklere sahiptir. Bu tür aksiyon yüklü polisiyelerde rastladığımız uzun sekansların becerisi ayrı bir yere sahiptir. Bu da farklı bir başlığın konusu ancak buradaki planda gördüğümüz kovalamaca sahnesi Welles’in Touch of Evil (Bitmeyen Balayı, 1958) filmiyle benzer bir kategoride değerlendirilmesi gerektiğini düşünüyorum.

Benjamin ve Sandoval Gomez’i yakaladıktan sonra Benjamin Gomez’i sorguya çeker. Gomez sorguya çekilirken İrene içeri girer ve Gomez’i işlediği suçu itiraf ettirme pahasına onun erkekliğiyle dalga geçer. Ancak Gomez suçunu itiraf etme pahasına bile olsa erkekliğiyle dalga geçilmesine izin vermez ve Benjamin’in yanında İrene’e penisini gösterir. Bu aslında film boyunca Benjamin’in sürekli İrene ile birlikteyken yaşadığı bir durumdur. Benjamin film boyunca iğdiş edilircesine iktidarsız bırakılır. Yargıcın konuşması, rakip dedektifin konuşmaları, Gomez’in penisini göstermesi, Gomez’in yine hapisten çıktıktan sonra aynı asansörde silahını çıkarıp (penisini göstermesi kadar etkileyici bir sahnedir), onunla oynaması… Ve saydığım bütün ortamlarda Benjamin ile İrene birliktedir. Sanki herkes söz birliği etmişçesine Benjamin’i sevdiği kadının önünde aşağılamaya çalışmaktadır.

Gomez en saf haliyle Benjamin’in id’idir. Bunu filmin başından beri tekrar ediyoruz. Gomez her zaman Benjamin’e yani egoya kendi isteklerini yaptırabilmek için onu engellemeye çalışmaktadır. Bu engellenmişlik Benjamin ile İrene’in bir araya gelişlerini de imkânsız kılmaktadır. Ortaya çıkmaya çalışan canavar Benjamin yani ego tarafından bastırıldığı sürece özeninde güçsüzlüğünü fark ederiz. Ki Gomez hapisten çıktıktan sonra Benjamin’in hayatı tehlikeye girecektir. Gomez, egemen iktidar için hapiste köstebeklik yapıp sistemin yanında yer almıştır. Ve bu durum tekrardan id ve egoyu karşı karşıya getirmektedir. Suç ile iştigal eden egoya karşı suçu yapan ve işbirlikçi konumda id. İd’in egoyu aşağılama süreci ve onu yanına çekme süreci bir anlamda öznenin de bundan haz duymasında yatmaktadır. Bu durum zaten yukarıda yazdığımız gibi bir Joussaince durumu yaratmaktadır.

Gomez’in bırakılması sadece Benjamin için değil, diğer yandan Süper egomuz olan Morales için de tehlikeli olacaktır. Çünkü Benjamin İrene’nin yardımıyla başka bir yere taşınacaktır. Böylece savaş id ile süper ego arasındaki çatışmaya dönüşecektir.

Morales için söyleyebileceğimiz onun içinde zamanın durduğudur. Benjamin’in tutkusu İrene, Gomez’in tutkusu Liliana ve futbol, Morales içinse artık tek tutku intikamıdır. Morales Oldboy’da tanıdığımız Wo-jin karakteri gibidir. Wo jin hatırlarsak kız kardeşi ölmeden önce onun fotoğrafını çeker. Ve bu sefer onun için zaman durmuş gibidir. Resmin çekilmesi aynı zamanda sürekli intikam duygusunun da yenilenmesi anlamına gelir. Sürekli o anı yaşayan özne, intikamını alana dek o anda takılıp kalır. Morales’de bir nevi o anın dehşetini yaşar ve sürekli Liliana’nın resimlerine bakar. Bu onun tek tutkusu olacaktır.

Filmin aynı zamanda Benjamin’in yazdığı eser onun gelişimini tamamlamasına yardım eder. Ancak bu yeterli değildir. Çünkü Benjamin’in ihtiyacı olan şey bir günah çıkarma ya da eski olayları hatırlayıp aşmak değildir. Evet, bu onun bir parçasıdır ama asıl amaç canavarın (id) yok olduğunu bilmektir. Oldboy’da Dae-su canavarını hipnozla nasıl öldürdüyse, Benjamin’de bu gerçeği görmeden yaşamında huzur bulamayacaktır. Bu yüzden Benjamin uzun yıllar sonrasında geriye döndüğünde, Morales’i bulmak isteyecektir. Morales ise uzak bir çiftliğe yerleşmiş ve yaşlanmıştır. Benjamin onu ziyaret ettiğinde nasıl dayandığını sorar, Morales ise geçmişin geçmişte kaldığını söyler ancak Benjamin halen geçmişte yaşadığı için gerçek anlamda bunun ne olduğunu anlamaz. Tıpkı İrene’nin kendisine söylediği gibi ben şimdiki zamanda yaşıyorum. Senin gibi geçmişe sürekli bakmam.

Benjamin’in bu geçmiş ile bağı gerçeği görene dek yani Canavar’ın zincirlendiğini ve artık onun dışarıya çıkamayacağı ana dek devam eder. Morales, çok sonradan Gomez’i yakalamış ve onun çiftliğin bodrumundaki (Psycho?) demir parmaklıkların ardına hapsetmiştir.

                                                                   A

2001: A Space Odyssey filminin son sahnelerini hatırlayalım, yaşlı bir adam yatağına uzanmıştır, ondan genç olan kendisi ona bakmaktadır. Yaşlı olan adam daha sonra ölür ve metafiziksel bağlamda bir beng-i dönüş yaşayarak bir yıldız çocuğa dönüşür. Bu sahnede gördüğümüz üzere aynı öznenin yaşamının farklı evrelerini aynı uzamda görebiliriz. Bu filmde ise son sahne buna benzer bir niteliğe haizdir. Benjamin, Morales’in söylediği geçmişte kaldı her şey sözüne inanmaz. Hatta Morales, Gomez’i silahla öldürmüş böylece intikamını almıştır. Benjamin bu tür bir hikâyeye de inanmayarak çiftliğe geri döner. Gizlice Morales’i takip eder ve onun çiftliğin bodrumuna girdiğini görür. Orada demir parmaklıkların ardında gördüğümüz şey Gomez’in kendisidir. Parmaklıklar ardındadır. Karşısında ise Morales vardır. Benjamin ise onların dışında farklı bir yerden bakmakta gibidir. Ve gerçekten Kubrick’in eserinde gördüğümüz gibi, son sahnede birbirine bakan ancak uzamda sanki gerçekten birbirine çok uzak olduğunu hissettiğimiz bir yabancılık görürüz. İd ego ve süperego aynı uzamda ancak her biri sanki birbirinden bağımsız gibidir. Gomez’in lütfen benimle bir kere olsun konuşsun yalvarışından başka hiçbir şey duymayız. Sanki her şey bu şekilde olması gerekir gibidir. Canavar’ın hapsedilmesi Benjamin için büyük bir rahatlama kaynağı olmuştur. İd artık onu rahatsız etmeyecektir, canavarı hapseden süper ego sayesinde yıllar boyunca aşamadığı korkuları değişecek olan Benjamin yaşam ve ölüm korkusu arasındaki dengesizliği de dengeye dönüştürecektir. Bilindiği üzere Freud’un haz ilkesinin ötesi olarak tanımı bu iki duygunun da dengesizliğinden kaynaklanmaktadır.

                                                       TE a MO ve Objet Petit a

Benjamin, canavarın hapsedilişinden sonra evine döner ve yaptığı ilk şey, filmin başında gördüğümüz Te mo kelimesinin arasına A harfini yerleştirmesidir. Filmin başındaki korkuyorum kelimesi filmin sonunda TEAMO’ya yani ‘aşk’a dönüşmüştür. Yani eksik olan harf bulunmuştur. Ölüm korkusu ya da sürekli bastırılan duygular aşılmıştır. Böylece Vertigo’da değindiğimiz üzere öznenin fobisini aşma durumu yine aynı olayların yaşanmasıyla ilgili değildir sadece, fobinin aşılmasını sağlayan sürecin kendisidir. Yani Morales ilk başta Gomez’i yakalamış olsaydı Benjamin fobisini aşamayacaktı. Bu sefer takılacağı durum Morales’in yani süper egonun engeliydi. Çünkü Morales kendisinin diğer benliğini oluşturmuş olacak ve bu sefer kendisi de Liliana’ya karşı ideal bir aşk beslediği için yine hadım edilme korkusu yaşayacaktı. Yani Benjamin’in romanı yazma süreci, A harfinin eksik olması, İrene’in onu sonradan tek başına bırakması, yirmi beş yıl sonra geri dönmesi, Morales’in yaşlanması gibi. Hatta yukarıda bahsetmeyi unuttuğum önemli bir noktanın altını çizmek istiyorum. Benjamin’in fantezileştirdiği sahneye geri dönelim. Orada Gomez, Liliana’ya tecavüz etmeye çalışmaktadır. Ancak bize dayatılan bakış açısı çok önemlidir. Benjamin’in kafasındaki kurgu sizce de, bir çocuğun anne-babasını sevişirken görmesine benzer bir kurgu değil midir? Bunu aşamayan çocukların ileride birçok nevrotik semptomlar gösterdiğini az çok biliyoruz. Aşılmadığı sürece cinsel ilişkinin zorbaca bir boyun eğdirme olduğu tanısını Freud koymuştu. Lakin en basit haliyle hangi pozisyon olursa olsun ya da hangi durumda olursa olsun cinsel ilişki dışarıdan bakıldığında erkeğin kadın üzerinde tahakküm kurmaya çalıştığını göstermektedir. Benjamin’in bunu Morales davasından sonra kurmaya çalıştığını ve Baba’nın hapsedilişinden sonra iktidarını yeniden kazandığını söyleyebilir miyiz? Bu daha da derin bir konu sanırım. Bu yüzden kısa keselim.

Benjamin sonunda, İrene’in odasına gider ve konuşmaları gerektiğini söyler. Ve kapı bu sefer gerçekten amacına uygun bir şekilde kapanır.

Kaynakça:

(1) Film Noir eserlerinin birçoğunda ve sirayet ettiği diğer türler arasında sık sık bu tür durumlarla karşılaşırız ve filmlerin erkek menşeli olmasının bunda büyük bir katkısı vardır.

(2) Freud eserlerinin çoğunda ‘insan’ deyimini erkek cinsiyeti için kullanmıştır. Ancak bunu anti-feminen bir anlamda değil kadının bilinemeyen ve sürekli karanlık bir bölge kalmasından dolayıdır.

(3) Yamuk Bakmak, Slavoj Zizek (Metis Yayınları) [tanım sözlük kısmından alınmıştır]

(4) Filmle ilgili ayrıca daha detaylı bilgi için; http://www.sanatlog.com/sanat/peeping-tom-1960-rontgenci/

(5) Cinsellik Üzerine, Sigmund Freud (Payel Yayınları, Çev: Dr. Emre Kapkın)

(6) Filmle pek alaka kurulamayabilir ancak filmin iki karakteri (dedektif ve yardımcısı) benzer şekilde Don Kişot ile Sanço Panza ilişkisini Sherlock Holmes-Watson ilişkisini akla getirmektedir. Bu açıdan okumanın da filmi zenginleştirmede katkıda bulunacağına inanıyorum.

(7) Yamuk Bakmak, Slavoj Zizek (Metis Yayınları) [tanım sözlük kısmından alınmıştır]

(8) Søren Kierkegaard‘ın eserinden alıntılarsak; ”Ama diğer bir anlamda daha katı olarak umutsuzluk ”ölümcül bir hastalıktır.” Çünkü daha açık bir anlatımla bu hastalıktan ölünmesinden veya bu hastalığın bedensel ölümle sona ermesinden çok bu hastalığın işkencesi tersine can çekişmede olduğu gibi ölümle savaşmasına rağmen kişinin gene de ölememesinden kaynaklanır. Dikkat edilirse burdaki umutsuzluk kavramı ölümün arzulanmasına rağmen kişinin bir türlü ölememesinden kaynaklanır ve bu sürekli kendini yenileyen bir paradoks halini alır. Freud’un haz ilkesinin ötesinde olarak ele aldığı ölüm ve yaşam içgüdüleri buna paralellik göstermektedir.

(9) 1970 yapımı yönetmenliğini Octavio Getino ve Fernando E. Solanas’ ın yaptığı ”La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación” belgeselinden alıntıladığım bu kısım, dönemin Arjantin’inin nasıl bir durumda olduğunu görmek için eşsiz bir yapıttır. Bu yapıt 3 bölümden oluşmaktadır.

(10) http://www.sanatlog.com/sanat/peeping-tom-1960-rontgenci/

(11)  Cinsellik Üzerine, Sigmund Freud (Payel Yayınları, Çev: Dr. Emre Kapkın)

(12) Öteki, Fyodor Mihailoviç Dostoyevski (İş Bankası Kültür Yayınları / Hasan Ali Yücel Klasikler Dizisi, Çev: Tansu Akgün Syf: 92)

(13) Yeraltından Notlar, Fyodor Mihailoviç Dostoyevski (İletişim Yayınevi) 

Kusagami

kusagami@sanatlog.com 

Özcan Alper’in “Sonbahar” Filmi Üzerine

SonbaharOkullarda, kolejlerde, üniversitelerde okutulan tarih kitaplarına baktığımızda, bu kitapların konularının İkinci Dünya Savaşı ile bittiğini görürüz. Bütün kitaplar sanki söz birliği etmişçesine her zaman aynı şeyi ‘tekerrür’ eder ne hikmetse. Ezberci eğitim anlayışıyla öğrenciler, Hatay sorunu ve İkinci Dünya Savaşı gibi konular hakkında her daim aynı bilgileri ezberleme gafletine düşürülürler. Bu konuları kim bilmez ki? Peki ya ondan sonrası? Neden? Niçin? Peki, tarih her zaman “Geçmişini bilmeden ilerleyemezsin” düsturuyla başlamaz mı? Tarih o zaman mı bitiyor? Kesinlikle hayır! Sonrasıyla ilgilenmeyen araştırmayan insanlar, tepkisiz, duyarsız ve apolitize edilmiş; sürü psikolojisiyle hareket eden bir robota dönüşmektedir adeta.

Acaba sinema olmasaydı bu konular hakkında ne kadarımız bilgi sahibi olabilirdik? İkinci Dünya Savaşı hakkında şu an en az bilenimizin bile yorum yapabilecek kapasitede olduğuna inanıyorum. Kaç defa Normandiya çıkarmasını izledik filmlerde? Kaç defa devletler arası çatışmaları, soykırımı, muharebeleri izledik? Taraflı ya da tarafsız fark etmez; bunun kararını şüphesiz yine seyircinin kendisi verecektir. Acı gerçek şu ki ne olursa olsun, en basit film bile tarih kitaplarımızdan çok daha fazlasını bizlere verecektir. Bunu sinemaya borçlu olduğumuzu unutmamalıyız. Sinemanın, eğlenme ve vakit geçirmekten çok bu konular üzerinde değinen bir bilgi hazinesi, görsel bir kaynak vazifesi gördüğünü; bizi mağaralarımızdan çıkaracak bir araç olduğunu da unutmamalıyız.

Şüphesiz bu topraklar üzerinde İkinci Dünya Savaşı yıllarından sonra çok şey yaşandı ve yaşanmaya devam etmektedir. Bu sefer gözlerimizi çok yakın bir tarihe çeviriyoruz: 90′lı yıllarda yaşanan öğrenci hareketleri, F tipi cezaevlerine karşı çıkanların açlık grevleri ve sonrasında ülke tarihine kara bir sayfa olarak geçen “19 Aralık 2000” tarihi (Filmimiz de bu tarihe istinaden 19 Aralık 2008 tarihinde gösterime girmiştir). Bu tarihte yapılan ‘’hayata dönüş operasyonu’’ demokratik mücadeleye yapılmış en büyük saldırılardan biri olup bu uğurda birçok insan hayatını kaybetmiştir. Bilindiği üzere F tipi cezaevleri tek bir odadan oluşmaktadır ve mahkûmların kendi aralarında bir araya gelip “düşünmelerini” ve örgütlenmelerini engellemek, onları tecrit etmek ve düşünmeyen bir mekanizmaya dönüştürmek maksadıyla kurulmuşlardır. F tipi cezaevlerine yerleştirilen insanlar aksine “düşünebilen” sanatçılar, üniversite öğrencileri veyahut aydınlardır vesselam! Düşünceyi bir hücreye kapatmak, onu karanlık bir odaya hapsetmek fikrinin; başta değindiğimiz tarih kitaplarındaki kof bilgi ve saçmalıklarla örtüşmesi tesadüf olmasa gerek.

Peki devletin, iktidarın, kurumsallaşmanın istediği şey nedir? Şüphesiz yasalarını harfiyen, tereddütsüz ve hiçbir şekilde karşı çıkmadan yerine getirecek insanlardır. Eğer bu şekilde davranırsanız iyi bir vatandaş olursunuz. Tam tersi davranışlarda bulunursanız kara koyun olmaya mahkûmsunuzdur. Şüphesiz bu kuralları, devleti, iktidarı, yasaları koruyacak insanlar da elzemdir! Platon, “Devlet” isimli eserinde şunu sorar; Quis Custodiet Custotudes? (Peki, bizi koruyuculardan kim koruyacak?)

“Halk devletten korkmamalı, devlet halktan korkmalı.” (V For Vendetta)

Sanırım bu konuda yapılmış en iyi filmlerden biri Stanley Kubrick’in A Clockwork Orange (Otomatik Portakal, 1971) adlı eseridir. Filmdeki anti-kahramanımız Alex’i hatırlayalım. Kendisi işlediği suçlar yüzünden hapishaneye atılmış ve orada üzerinde uygulanacak deneylere gönüllü olarak, işlediği suçların cezasını çekmeyi kabul etmiştir. Tam da burada kurtulduğunu ve özgürleştiğini sanan kahramanımız, bir anda beyni yıkanmış, tüm insanlığı elinden alınmış, deyim yerindeyse mekanikleşmiş bir et parçasına dönüşmüş, sistemin vidası haline gelmiş olarak bulur kendini. Şüphesiz bir insana yapılabilecek en büyük mezalimlerden biridir bu. Filmde fiziksel şiddet uygulanmaz ancak uygulanan ruhsal şiddetin ölçüsü yoktur. Bu film ve Sonbahar filmi arasında bu türden bir bağ bulmak mümkündür.

A Clokwork Orange

“Mekanikleşiyorum; o halde varım.”

Şüphesiz bu konular hakkında sayfalar dolusu düşünceler aktarılabilir, tartışılabilir. Ancak bu sefer dikkatleri son dönemde yapılmış en iyi Türk filmlerinden biri olan “Sonbahar”a çekmek istiyorum. Bu son dönem Türk sineması konusunda karamsar düşüncelere sahip olsam da özellikle 2000 ve sonrasında kabuk değiştirdiğini düşünüyorum. Nuri Bilge Ceylan, Fatih Akın, Reha Erdem, Zeki Demirkubuz ve ismini anamadığım birçok değerli yönetmen, bu sinemanın lokomotifi olarak birbirinden değerli eserler vermektedir. “Yeni Akım Türk Sineması”ndan bahsetmenin de zamanı geldi sanırım. Açıkçası sinemayı bu şekilde etiketlemek hoşuma gitmese de, bir süre bu kavramı kullanmak durumundayım.

Özcan Alper, 1975 Artvin/Hopa doğumludur. Trabzon Lisesi’nden mezun olduktan sonra, önce 1992 yılında İstanbul Üniversitesi Fen Fakültesi Fizik Bölümü’nde, 1996 yılında ise İstanbul Üniversitesi Tarih bölümü’nde okumuştur. Alper, sinema okumayan ancak sinemaya sevdalı yönetmenlerden. İstanbul’da sinema kurslarına katılmış ve birçok yönetmenin filminde asistanlık yapmıştır. Bu yönetmenlerin arasında Yeşim Ustaoğlu da yer almaktadır. Yönetmenin “Momi” adlı bir kısa filmi, “Tokai City’de Melankoli ve Rapsodi” ve “Bir Bilim Adamıyla Zaman Enleminde Yolculuk” adlı belgeselleri bulunmaktadır.

Sonbahar; yönetmeni Özcan Alper’in ilk uzun metrajlı filmi olmasına rağmen, büyük bir olgunlukla adeta sabırla nakış gibi işlenmiştir. Yakın bir zamanda ismini sık sık duyacağımız yönetmen, günümüzde artık pek az kullanılan “storyboard” tekniğiyle çalışmıştır. Yönetmenin bu filmi üzerine ne kadar titrediğini gösterir.

Özcan Alper

Sinema tarihine baktığımızda, mevsim adlarının birçok filmde metafor olarak kullanıldığını görmekteyiz. Her ne kadar akıllara ilk gelen Güney Koreli yönetmen Kim Ki Duk’un “İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış… Ve Yine İlkbahar” adlı filmi olsa da, ondan çok önce sinemada minimalist yaklaşımın öncüsü sayılan Yasujiro Ozu’nun son dönem filmlerinden Banshun (Geç Gelen Bahar, 1949), Bakushu (Yaz Başlangıcı, 1951), ve Akibiyori (Güz Sonu, 1960) filmlerini bu çerçeve içerisinde ele alabiliriz. Varoluşun başından beri doğa ve insan iç içe olmuştur. Bu nedenle insanoğlu her ne kadar doğa ile çatışsa da, aslında doğanın bir parçasıdır. Bunun sonucu olarak doğadaki birçok değişim insanın ruh halini etkilemektedir. Beyazperde bu doğa-insan etkileşimini sık sık dillendirmiştir.

Filmimiz, 22.12.2000 tarihinde devlet kamerasıyla çekilen sahneyle, mahkûmların açlık grevi sırasında kendilerine seslenen soğuk bir ses ile başlar. Bu sesin ilk cümlesi “insan hayatı en değerli varlıktır”, son cümlesi ise “hayat her şeye rağmen güzeldir”. Ancak yapılan uygulamayı düşündüğümüzde bunun ne kadar ironik ve insanlık dışı olduğunu görebiliriz.

“Hayat her şeye rağmen güzel değilmiş.”

Bu açlık grevi sonrasında hastaneye yatan Yusuf (Onur Saylak) ile tanıştırılırız. Yusuf, 90’lı yıllarda öğrenci hareketine katılmıştır ancak hapse atılış nedenini asla öğrenemeyiz. Yönetmen bu filmi çekmeden önce konuyla ilgili olarak birçok araştırma yapmış ve birçok mahkûmla görüşmüştür- ki bazıları en yakın arkadaşımdı diyor Alper. Bu arkadaşlarından bazılarının, sadece pankart açmak yüzünden 11 yıl yattığının altını çiziyor. Konumuz bu şekilde mecrasında akarken, bir doktorun yanına getirilen Yusuf, doktorun direktiflerine karşılık nefes alıp vermekte oldukça zorlanmaktadır. Aynı şekilde onun iç çatışmasını ve ölüme yaklaştığını, dışarıdaki karganın sesinden anlarız. Kuşlar her daim özgürlüğün timsali olsalar da bu sefer kullanılan kuşun karga olmasından mütevellit, anlarız ki Yusuf özgürlüğüne kavuşacaktır ama yine aynı şekilde ölüme de kavuşacaktır. Fazla ömrü kalmadığını öğrenen Yusuf, özgür bırakılır ve memleketi olan Artvin/Hopa’ya geri döner 10 yıl sonra.

Sonbahar

Yine ezberci eğitim anlayışıyla aklımıza kazınan bir bilgi de, Doğu Karadeniz’in her daim bol yağış alması, dağlarının kıyıya paralel uzanmasıdır. Yusuf’un memleketi tam da bu bilgiyle örtüşmektedir zaten. Kendisi yağan yağmur gibi memleketine yağmış, sevgili yuvasına kavuşmuştur. Annesini pencereden bakarken görür. Her an oğlu çıkıp gelecekmiş bir beklenti içerisinde, hüzünlü bir bekleyiştir annesininki. Yusuf yıllar sonra annesine kavuşmuştur, ancak babası kendisi hapisteyken vefat etmiştir. Anne oğul tek başlarına yaşamlarına devam ederler. Annesi, sanki oğlu her daim yaşayacakmış gibi; onun mürüvvetini görmek, onun mutlu olmasını rahat etmesini sağlamak için çabalar. Bunca yıl aradan sonra, hele ki siyasi bir suçtan mahkûm olan insanlara en yakın akrabaları tarafından sırt çevrildiğini düşünürsek- ki 12 Eylül 1980 ve sonrası böyle durumlar yaşanmıştır- böylesine bir fedakârlık anne-oğul arasındaki büyük bir yakınlığı işaret etmektedir. Alexander Sokurov’un, 1998 yapımı Mat i syn (Ana ve Oğlu) filmi de aynı minvalde seyretmektedir (Özcan Alper de böyle bir etkilenme olabileceğini ifade etmektedir). Filmimiz Yusuf’un dış dünyaya adapte oluşunu/olamayışını, çevresi ile olan ilişkilerini ele almaktadır. Oldboy’un ana karakteri Oh Dae Su’nun, 15 yıl aradan sonra kavuştuğu dış dünya için söyledikleri aynı zamanda Yusuf içinde geçerlidir.

“Hayat daha büyük bir hapishaneymiş.” (Oldboy)

Yusuf’un dış yaşama alışması kolay değildir; zira geceleri kâbus gördüğünden evin içinde uyuyamamakta, sürekli bahçedeki divanda yatmaktadır. Yusuf çarşıya, eski arkadaşı Mikail’in (Serkan Keskin) yanına iner. Yolda karşılaştığı birkaç kişinin kendisini çağırması üzerine birlikte minibüs beklerler. Ancak kendi aralarında turizm konusunda sohbet ederken Yusuf’un gözü bir solucana takılır. On yıl geçmesine karşın hiçbir şey değişmemiştir ya da her şey çok yavaş ilerlemektedir. Yusuf minibüsü beklemek yerine yürümeye başlar. Sanki gördüğü kişiler on yıl boyunca aynı yerde aynı minibüs beklemektedirler.

Sonbahar görüntüleri ve ruhsal tahliller bir Dostoyevski romanını andırmaktadır. Hopa küçük bir Petersburg gibidir sanki. Yusuf bir Raskolnikov yalnızlığıyla çevrelenmiştir. Dostoyevski “Suç ve Ceza” romanında kahramanı Raskolnikov’a, insanların ikiye ayrıldığını ve birinci grubun sadece kendi türünün çoğalmasından başka bir işe yaramadığını, adeta bir asalak gibi yaşadığını; diğer grubun ise insanoğlunun gelişimine katkıda bulunduğunu, insanlığı yücelttiğini ve bu insanlar uğruna öldürmenin meşru kılınabileceğini söyletir. Filmde tam da bunu görürüz; tabii “öldürmenin veya cinayet işlemenin” meşru kılınması kitapta zaten fazlasıyla irdelenmektedir ve filmimiz ancak bu noktada kitaptan ayrılmaktadır. Yusuf, sosyalizme gönül vermiş ve bu konudaki inancını asla yitirmemiş bir kıvılcımdır. Sosyalizm aynı zamanda kendisinin temel var oluş sebebidir de. Tıpkı Dostoyevski’nin Raskolnikov’u gibi. İlk gruba dahil olan insanlar işte o minibüs bekleyen insanlardır. En yakın arkadaşı Mikail’in aynı şekilde bunlardan hiçbir farkı yoktur. Yıllar önce canını vermekten çekinmeyeceği eşine karşı, artık hiçbir şekilde sevgi duymayan Mikail, yıllar içinde içindeki ateşi sönen, salt üremek ve neslinin devamını sağlamaktan öteye gitmeyen bir yaşam tarzı benimsemiştir. İşte Yusuf’un bu kısacık yaşamı diğer insanların yaşamından daha anlamlı ve daha derinlikli gelir bize. Diğer insanlar yukarıda değindiğimiz gibi “mekanikleşmiş”lerdir. Tam da sistemin olmasını istediği gibi…

Yusuf çarşıda bir kitapçıya gider ve orada, Gürcistan’dan kaçıp yaşamını hayat kadını olarak sürdüren Eka (Megi Kobaledze) ile göz göze gelir. Yusuf’un ruh hali, seyrettiği dingin Karadeniz suları gibidir sanki. Ancak bu ruh hali yakında içinde kopacak fırtınaların da habercisidir. Çünkü Eka kitapçıdan çıktıktan sonra kitapçının “Bunların orospuları bile kültürlü” sözüne anlamlı bir bakış fırlatmıştır. Bu şekilde seyirci karakterin değişen ruh halini Karadeniz dalgaların gibi izleyebilecektir.

Sonbahar

Yusuf zamanını tavan arasında bulduğu tulumu tamir ederek geçirir. Bir akşam Mikail’in kendisini arayıp kafaları çekmek için çağırmasıyla şehre iner. Gittikleri meyhanede Eka’yla karşılaşır yeniden. Eka’nın kaderi de aslında Yusuf’unkinden farksızdır. Sovyetler Birliği’nin dağılmasından sonra kızını Gürcistan’da bırakıp Hopa’da hayat kadınlığı yapan Eka, aslında ülkesindeki baskıdan kaçmıştır. Temelde iki karakterin de en büyük ortak noktası “sosyalizm”dir. Ancak Yusuf, otelde kendisini zorlayan Eka’ya “benim istediğim bu değil” cevabını verir ve onunla yatmaz. Yusuf’un istediği şey, davasına duyduğu tutku gibi bir aşk, saflık, masumiyet ve en önemlisi umuttur. İki karakter zamanla birbirine yakınlaşır, âşık olurlar. Yusuf’un yaşama olan inancı ve var oluş nedeni, böylece yeniden şekillenir.

Dostoyevski’nin Suç ve Ceza romanına döndüğümüzde, orada da aynı formüllerle karşılaşmak mümkündür. Bana göre filmin bu romanla göbek bağı bununla sınırlı değildir, romanın adeta bir usta tarafından yeniden şekillendirilip can verilmesidir. Romanda Raskolnikov karakteri aynı şekilde bir hayat kadınına aşık olur. Ancak aşık olduğu hayat kadını diğer insanlardan farklıdır. Raskolnikov buna inanmaktadır, çünkü yaptığı iş basit bir iş değildir. Bir anlamda toplumun baskısını sırtında kırbaç gibi hisseden sevdiği hayat kadını, bu işi zevk için değil ailesini geçindirmek için yapmaktadır. Bu da onu yukarda bahsettiğimiz birinci grubun dışına itmektedir.

Filmin geçtiği mekânın kozmopolit yapısı ve konuşulan diller bir çeşitlilik sergiler; tıpkı Karadeniz doğasında bin bir türlü yeşilin bir arada kaynaşması gibi. Filmde Türkçe, Hemşince, Gürcüce gibi dillere ve bu dilleri konuşan insanlara rastlamak mümkün. Tesadüf müdür bilinmez filmin oyuncu ve teknik ekibi de aynı kozmopolit yapıya sahip; filmin yapımcısı Serkan Acar Artvin/Ardanuçlu ve Gürcü kökenli, yönetmen Özcan Alper Hemşinli, sanat yönetmeni Canan Çayır ve görüntü yönetmeni Feza Çaldıran Türk, yapım amiri Gökhan Evecen Hatay/Samandağlı ve Arap kökenli, filmin ses kurgusunu yapan ve İranlı yönetmen Mohsen Makhbalf ile çalışan baba oğul Muhammed ve Ebrahim Mokhtary Pers, filmin makyaj ekibi Gürcü, aynı şekilde Eka’yı oynayan Megi Kobaledze de Gürcü asıllı…

"Sonbahar" Ekibi

Annesini, babasının mezarını temizlerken izleyen Yusuf’a kargalar çatlak sesleriyle her daim ölümün yaklaştığını hatırlatır. Ancak yine de annesi kargaları kovar, oğlunun her daim yaşayacağını umut eder. Yusuf asla kurtulamaz bu ölüm duygusundan; kargalar kovulur ancak kargaların yerini bu sefer bir köylünün cenazesi alır. Dayanamaz Yusuf gitmez mezarlığa. Açıkçası filmin fonu bir ağıt gibi dursa da (Filmin ilk ismi Sonbahar Ağıtı idi), bana göre ölüme yazılmış en güzel methiyedir Yusuf’un yaşamı.

Mevsim değişmiştir. Sonbahar bitmiş artık kışa girilmiştir, Yusuf ömrünün son demlerini yaşarken içindeki ruhsal değişimin boyutunu, Karadeniz’in gittikçe hırçınlaşan dalgalarından anlarız. Buna ayrıca filmde etiketlenen saat sesi de eklenince, yolculuk başlamış gibidir. Birbirlerine aşık olan Yusuf ve Eka yatakta cenin pozisyonunda yatarken, onları en saf ve en masum halde izleriz. Eka için memleketi Gürcistan’a dönme vakti gelir. Yusuf’a “Sen en güzel yıllarını sosyalizm için mi verdin?” diye sorar, Yusuf sessiz kalır. Bu sessizlik Eka için de bazı şeyleri düşünme zamanıdır. Baskıdan kaçtığı Gürcistan’a dönmek için hayat kadınlığını bırakır. Böylesine bir insana aşık olarak, onun içinde gördüğü tutkunun kendi içinde de filizlenmesine neden olacaktır. Yusuf da pasaport çıkarıp Eka’yla birlikte Gürcistan’a giderek, aynı şekilde bu aşka karşılık vermek ister. İkisi de uzun bir yolculuğu hayal eder. Ancak ölüm düşüncesi bir zaman sonra onu bundan vazgeçirir.

Eka yalnız başına Gürcistan’ın yolunu tutarken, Yusuf yaşamın hırçın dalgalarına karşı yürür. Eka üstünde kızıl renk bir paltoyla giderken, Yusuf kızıl bayrağa sarılı tabutuyla gider ölüme. Eka’yı senfonik bir yalnızlık uğurlarken, Yusuf’u uğurlayan tavan arasında tamir etmeye çalıştığı ve sonunda artık bütün nefesiyle çalabildiği tulumdur.

Sonbahar

Filmin birkaç ayrıntısından daha bahsetmek istiyorum. Yusuf’un yaşlılar ile birlikte minibüs beklediği ve vazgeçip yürümeye başladığı sahnede, gelen minibüsün rengi kırmızıdır. Aynı şekilde Mikail’in de arabasının rengi kırmızıdır. Yusuf bu arabalara binmiştir ve aslında Yusuf’un ruhsal ölümü çok önceden gerçekleşmiştir. Çünkü filmin sonunda son kez kızıl renkli bayrağa sarılmış bir araca biner: Tabuta. Aynı şekilde Eka da kırmızı elbisesi ile Gürcistan’a gider. Ancak onun bindiği minibüsün rengi beyazdır. Bu da yaptığı malum işi bıraktıktan sonraki saflığı ve geri kalan yaşamındaki masumiyeti ifade ediyor sanırım.

Sonbahar

Filmin müziklerine değinmeden geçmemeli; naif doğal güzellikler ve yalnızlıkla örtüşen filmin müzikleri ayrıca “21. Premiers Plans d’Angers” En İyi Müzik ödülünü almıştır.

Son olarak bahsetmek istediğim, filmdeki dramatik gücü yükselten son plan/sekanstır. Bunu yapan pek fazla yönetmen olmasa gerek; şöyle bir gözden geçirdiğimde en layıkıyla yapan Yunan yönetmen Theodoros Angelopoulos geliyor aklıma. Özellikle plan-sekans içerisindeki farklı zamanları kesmelere gitmeden yapan Alper, bu sahnede şimdiki zamanda yaşayan Yusuf’u tulum çalarken hiçbir noktalama işaretine başvurmadan, hafif kaydırmayla pencere önüne gelen kameradan dış mekânı çeker. Dış mekânda ise Yusuf’u son yolculuğuna uğurlayan bir kalabalık vardır. Bir söyleşisinde Yunan yönetmenin sinemasının gücünden ve etkilerinden söz etmiştir. Bu yönetmenin yakın Yunan tarihini nasıl mitolojik denklemlerle süsleyip verdiğini anlatmaya gerek yok. Ancak şu bir gerçek ki, artık ülkemizin yakın tarihini Özcan Alper’in kadrajından yansıyan görüntülerde bulacağız.

“Her daim düşleri peşinde koşan sabırsızlık zamanının güzel çocuklarına…”

Not: Bu yazıya katkılarından dolayı filmin yapım amiri Gökhan Evecen’e teşekkürler. Kendisiyle en yakın zamanda bir söyleşi gerçekleştireceğimizi haber verir, film ile ilgili soruları olan okurlarımız ve yazarlarımız varsa, sorularını iletişim bölümünden sorabilecelerini hatırlatırım.

Yazan: Kusagami

Sinema Tarihinde Üçlemeler (2) - Hiroshi Inagaki’nin Miyamoto Musashi Üçlemesi

6 Mayıs 2009 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

…Şida Kiçinosuke ”Yaşasan da ölsen de sağ kalmayacaksan yaşama!” diyerek sözün özünü söylemiştir. Yine ”gitsem mi gitmesem mi” diye düşündüğün yere gitme” demiştir. Buna ek olarak şunları söylemiştir: ”Yesem mi yemesem mi diye düşündüğün şeyi yeme” ölsem mi ölmesem mi düşünüyorsan ölsen daha iyi…

…Bir şeyi okurken içinizden okuyunuz, sesli okursanız sesinizin devamı gelemeyebilir.

…Morooka Hikouemon’un bir iş için çağrıldığında geçmiş bir olaydır. Kendisi tanrının adını anarak yemin etmek istedi. Ancak ben ”Savaşçının özü demirden daha serttir. Yüreğinde savaşçılık olduktan sonra tanrıların adını anmaya gerek yoktur” deyince yeminden vazgeçildi. Yirmi altı yaşındaydım…

Hagakure: Saklı Yapraklar -Tsunetomo Yamamoto

Yukarıdaki alıntılı yerler Tsunetomo Yamamato’ya ait “Hagakure: Saklı Yapraklar” adlı eserden. Yamamato 1659–1719 tarihleri arasında yaşamış bir Japon savaşçısıdır aynı zamanda. Jim Jarmusch’un “Ghost Dog: Samuray Way” adlı filminde Ghost Dog’un okuduğu kitabın yazarıdır velâkin.

Dikkati asıl çekmek istediğim nokta ise, samurayların sadece bir savaşçı olmadıklarıdır. Gerek kültürel birikimleriyle, gerekse Zen, Budizm, Konfüçyüs gibi temel doğu felsefelerini ilke edinmiş ve bunları “bushido” ile harmanlayarak kendi savaş felsefelerini, mitolojilerini yaratmış savaşçılardır samuraylar. Bushido kelime anlamıyla “savaşçının yolu” anlamına gelen; aynı zamanda samuray öğretisini belirleyen kurallardan oluşan bir kavram. Adalet, onur, cesaret gibi kavramlar bu öğretinin temel direklerini oluşturmaktadır. Bushido kelimenin tam anlamıyla samuray kültürünün anayasasıdır.

Tsunetomo, yıllar boyunca efendisinin hizmetkârlığını yapmış, yaşamının son yıllarında da saçlarını kazıtarak Budist bir rahip olmuştur. Samuray kültürü daha önce değindiğimiz üzere sadece savaş değil aynı zamanda bilgelik yoludur. Yaşamlarının sonuna gelen samurayların çoğu bu yolu seçmiştir. Bu da onları diğer kültürlerdeki; Avrupa şövalyeleri, Amerikan western mitinin kahramanlarından ayıran başlıca özelliktir. Amaçları iktidara sahip olmak değil, iktidara hizmet etmektir. Ve bunun sonucunda inzivaya çekilerek yaşamlarının geri kalanını düşünce ve fikirleri üzerinde yoğunlaşarak geçirir samuraylar. Orta çağın karanlık ve skolâstik öğretilere dayalı olmasına neden olan haçlı seferlerinden dönen şövalyelere nazaran, Amerikan westernlerindeki isimsiz kahramanların hiç de bundan altta kalır yanları yoktur. Bunu onları kötülemek ya da yaptıklarını çarpıtmak anlamında kullanmıyorum. Lakin Clint Eastwood’un 1992 yılında çekmiş olduğu ‘’isimsiz kahramanlığa ağıt’’ tadındaki Unforgiven (Affedilmeyen) filmi bunun resmi bir kanıtıdır. Ve farklı kültürlerden doğan, beyazperdede kendi “aura”larını oluşturmuş bu kahraman hikâyelerinin ortak noktası katıksız bir “şiddet”e neden olmalıdır.

Bushido bana göre sadece savaşçının yolu değil aynı zamanda “pişmanlığın yolu”, “vicdanın yolu”dur. Unforgiven filminde William Munny’nin seçtiği yol da işte bu azap yoludur.

4

Samurayların uzak doğu sinemasına etkileri yadsınamaz. Onları reddetmek aynı zamanda Japon ulusunun tarihini de reddetmek anlamına gelir. Samuray kültürünün 7. yy ile 20. yy.’ın sonlarına kadar sürdüğünü düşünürsek bunda haksız da sayılmayız. Ancak Japon sinemasının tamamen bu kültür üzerine yoğrulduğunu söylemek de abes kaçar. Bu nedenle Japon sineması iki bölümde incelenir. Bunlardan ilki “Gendai-geki” modern Japon sinemasıdır. Bu tür sinemanın en önemli özelliği toplumsal ve siyasal konuları ele almak, çağdaş Japon insanının sorunları üzerinde dramalar yaratmaktır. Yasujiro Ozu’nun sineması bu gruba girmektedir. Diğer bölüm ise “Jidai-geki”dir. Jidai-geki sineması daha çok dönem sineması olarak bilinir. Japonya tarihi üzerinde yer edinmiş samuray ve diğer dövüş kolları üzerinden, siyasi çekişmeleri, toplumsal olayları anlatan filmlerdir.

Samuray kültürünün en önemli özelliklerinden biri de samurayların “isim”lerinin olmasıdır. Bir samurayın ismi aynı zamanda onurudur. Lakin Japon tarihine baktığımız zaman samuray olarak sivrilen en önemli isim Miyamoto Musashi’dir. 1584-1645 yılları arasında yaşayan Miyamoto, gelmiş geçmiş en iyi samuray ve kılıç ustası olarak bilinmektedir. Yaşamı boyunca yaklaşık 30 düello yapan ve hepsini kazanan Miyamoto ilk düellosunu 13 yaşında yapmıştır.

“Gençliğimden beri strateji yolunda eğitim aldım, on üç yaşında ilk düellomu yaptım. Rakibim Arima Kiheyi, Şinto riyu kılıç üstadıydı ve onu yendim. On altı yaşında Tajima bölgesinden gelen Akiyama isimli güçlü bir üstadı yendim. Yirmi bir yaşımda Kiyoto’ya gittim ve çeşitli kılıç okullarından üstadlar ile düellolara girdim ama hiç kaybetmedim…” Miyamoto Musashi, Go Rin No Şo

Miyamoto Musashi’nin yaşamı dilden dile aktarılarak, yaşadığı birçok olay bir tür efsane halini almıştır. Günümüzde ise bu usta samuray hakkında anlatılan birçok olayda ayrılıklar görmek mümkündür. Beyazperde ise böylesine bir kahramanın öyküsünü es geçmemiş ve türlü filmi kendisine ithaf etmiştir.

Miyamoto Musashi’nin yaşamı samuray sinemasında en çok anlatılan ve yansıtılan hikâyedir desek yanlış olmaz; imdb sitesine girip ismiyle arama yaptığımız zaman bile ne kadar çok kaynak ve film yapıldığını görmek mümkündür.

Ancak biz sinemada- ki bana göre- en iyi anlatılmış Miyamoto Musashi filmlerine değineceğiz.

Samuray Üçlemesi olarak bilinen ve yönetmenliğini Hiroshi Inagaki’nin yaptığı Miyomoto Musashi filmlerinin sırasıyla isimleri şöyle:

Miyamoto Musashi (Üçlemenin Birinci Filmi)
Zoku Miyamoto Musashi Ichijôji no kettô (Üçlemenin İkinci Filmi)
Miyamoto Musashi kanketsuhen kettô Ganryûjima (Üçlemenin Üçüncü Filmi)

Hiroshi Inagaki böylesine bir kahramanın biyografisini tek bir filmle anlatmak yerine, üç filmle anlatıyor. Bu nedenle biz de bu yöntemi izleyip filmleri üç bölüm halinde ele alıp anlatacağız.

Miyamoto Musashi

Hiroshi Inagaki’nin, Miyamoto Musashi’nin yaşamını ele aldığı bu ilk filminde ve sonraki filmlerde kahramana can veren; uzak doğu sinemasını yakından takip edenlerin samuray kimliğiyle tanıdığı Toshiro Mifune’dir. Mifune için artık “ismi olan bir samuray” tanımlamasını yapsak yerinde olur sanırım. Akira Kurosawa ile daha önce birçok samuray filmi projesinde yer alan Mifune, “isimsiz samuray”ı canlandırarak, Sergio Leone’nin Dolar üçlemesindeki “adı olmayan adam”a da ilham vermiştir.

Film 1600 yılında iktidarı ele geçirmek amacıyla yapılan doğu-batı savaşıyla (Sekigehara Meydan Savaşı) başlar. Kadraja ilk sahneden giren Miyamoto -filmde ilk ismiyle, Takezo olarak geçmektedir- (Toshiro Mifune), arkadaşıyla (Matahachi) bir ağacın üzerinde konuşarak, bu savaşa katılacağını ve bunu yapmaktaki amacının şöhrete ulaşmak olduğunu söyler. Aslında kahramanlık yaparak şöhrete kavuşma, ya da bir “isme” sahip olma bize yabancı gelmeyen bir temadır. Lakin eski Türk geleneklerinde de –Dede Korkut Öyküleri- kahramanlık yapmayan erkeğe isim verilmezdi. Matahachi’yi birlikte savaşmaları için ikna eden Takezo, katıldıkları bu savaşta Batı tarafında yer alır ancak savaşı kaybederler. Savaştan kaçan batı askerlerine rağmen Takezo cesaretini göstererek savaşır, ancak o da arkadaşının yaralanması üzerine savaşı bırakır ve bir köyde saklanır.

Aslında savaş temalı filmlerinin klişelerinden biri, savaştan kaçan askerlerin, köy ya da kasabaya sığınmaları, köy ahalisinden yardım istemeleridir. Ancak hiçbir savaş filmi bu tema üzerinden, samuray filmleriyle, sınıfsal çatışmayı anlatması açısından boy ölçüşemez. Akira Kurosawa’nın, Shichinin No Samurai (Yedi Samuray, 1954) filminde yine Kikuchiyo (Toshiro Mifune), bu çatışmayı dillendirmektedir. Aynı zamanda Kaneto Shindo’nun “Onibaba” adlı korku filmi de, bu temaya parmak basmakta; bir evde geliniyle birlikte yaşayan yaşlı bir kadının savaştan kaçan samurayları avlayarak geçimlerini sağladıkları anlatmaktadır. Yedi Samuray filminde, samurayların köylülerin evinde ölü samuraylara ait eşyaların bulması, mamafih samuray sinemasının sonradan kullanmaya başlayacağı bir klişe halini almıştır. Aynı şekilde Takezo ve arkadaşının bir köylünün evinde kaldığını anlayan haydutlar, onlara tehditler savurup gittiklerinde, evde yaşayan anne ve kızı yine aynı şekilde ölü samuraylardan çaldıkları eşyaları saklamaya çalışırlar.

Takezo’nun ilk düellosunu filmde görmeyiz. İlk düellosunu 13 yaşında tahta kılıçla yapan Takezo’nun tahta kılıçla ilk dövüşünü haydutlara karşı, köylünün evinde yaptığını görürüz. Böylece ilk dövüşünü tahta kılıç ile yaptığı konusunda hemfikir oluruz. Sonrasında köylü kadının Takezo’nun gücünden etkilenerek ona âşık olmasını ancak Takezo’nun buna sıcak bakmayışını görürüz. Takezo yalnız bir samuraydır ve filmde arkadaşına belirttiği gibi bu savaşa katılma nedeni sadece şöhret olmak değildir. Aynı zamanda onu bu savaşa iten yalnızlığıdır. Kadınlara karşı çekingen olan Takezo’nun sonra evden kaçması ve kendini bulması ile birlikte, bir sahnede şelaleye bakması bize haliyet-i ruhiyesini yansıtmaktadır.

Yalnız bir şekilde köye dönen Takezo köyün girişinde “Seyahat eden herkes geçerli bir kimlik belgesi göstermek zorundadır” yazısıyla karşılaşır. Kendi kimliğini bulmak için köyünden çıkan bir savaşçı için böyle bir manzarayla karşılaşmak ne büyük bir ironi. Ancak zorla köye girmeye çalışan kahramanımız içeri girdikten sonra, yönetim tarafından bir kanun kaçağı olarak mimlenerek her yerde aranır. Takezo arkadaşının başka bir kadınla birlikte gittiğini ve bir daha geri gelmeyeceğini söylemek için köye döndüğünde, arkadaşının annesi ve gelini onu askerlere yakalatır. Bu da aslında sürekli kadınlardan nefret eden ve onlardan kaçan bir samurayın kadınlara karşı olan davranışlarında haklı olduğunu gösterir. Ancak Takezo artık “vahşi” adıyla çağrılır. Cangılda yaşar ve yolunu kaybeder, herkes onu ararken, kendisi kaybolmuş bir hayvan gibi yaşamını sürdürür. Ve onu kurtaracak şey inançtan başka bir şey değildir. Köyün budha rahibi onu bulmak için cangıla girer ve bulur. Ancak onu askerlere teslim etmek yerine kendisiyle birlikte kalması şartıyla salıverilmesini ister. Miyomoto Musashi’nin yaşamının son yıllarında rahip olup inzivaya çekilmesinin en büyük etkenlerden biri de bu olsa gerek. Samuray olmanın sadece savaşçı olmak olmadığını, aynı zamanda bir aydınlığa ulaşma çabası olduğunu, ormanda yolunu kaybeden birisi için aynı zamanda kaybolduğu yolu bulma çabası olduğunu hatırlatmaya gerek yok.

Kahramanımızı ağaçta asılı iken, arkadaşının sevgilisi kurtarır ve birlikte kaçarlar. Kendilerini yeniden bir sürek avının ortasında bulan Takezo ve arkadaşının sevgilisi tekrar yakalanırlar. Takezo yine rahip tarafından tuzağa düşürülerek bir odaya kapatılır ve uzun bir süre boyunca bu odanın içerisinde budizm öğretisiyle yoğrulmuş kaynak ve kitaplarla birlikte kalır. Kendisini aydınlığa götürecek yol budizmden başka bir şey değildir. Ahlakını değiştirecek ve yaşamı boyunca yapmış olduğu budalalıkların farkına vararak kendi ahlak öğretisine kavuşacaktır. Uzun zaman içerisinde karanlıkta kaldığı oda ona ışık olacaktır.

Takezo uzun zaman sonra dışarıya çıkar ve gerçek bir samuray olur. Ve şu ana kadar en çok istediği kimliği edinmiş olur. Onun artık yeni bir ismi vardır bu “Miyamoto Musashi”dir. Takezo samuray olma sevdasıyla yola çıkmış, yaşamış olduğu bütün mücadelelerin, düelloların ve savaşların kendisini bir samuray yapacağına ve üne kavuşacağına inanmış, ancak hayal kırıklığına uğramıştır. “Samuray” statüsüne ise ancak bilgelik yolunu bulduğu zaman kavuşmuştur.

Musashi Miyamoto final sahnesinde köprüden aşağı doğru bakmaktadır. Gördüğü şey ise hafif hafif akan, dingin bir nehirdir. Daha önce onun ruh halini betimleyen şelaleden artık eser yoktur, içindeki bütün taşkınlık ve dalgalanmalar yerini nehir gibi, su gibi bir dingilik ve berraklığa bırakmıştır.

Onun bu hale gelmesine katkıda bulunan, arkadaşının eski sevgilisi -artık onun aşığıdır- ile yaşadıkları, onları görünmez bir iple birbirine bağlamıştır. Son sahnede ise sevgilisinin “bekle beni sevgilim, hazırlanacağım” sözüne riayet etmeyerek, arkasını döner ve geride bıraktığı tek mesaj “yakında geri döneceğim”dir.

Evet Samuray üçlemesinin bu ilk filmi dramatik bir şekilde sona erer. Bizlerde Musashi Miyamoto’ nun nasıl “Musashi Miyomoto” olduğunu öğrenmiş oluruz.

Zoku Miyamoto Musashi Ichijôji no kettô

Hiroshi Inagaki’nin 1955 yılında çektiği, Miyamoto Musashi’nin hayatını konu alan 2. bölüm, daha çok Samuray 2 adıyla bilinmektedir. Hatırlayacağımız üzere birinci filmin sonunda batan güneşe doğru yol alan kahramanımız, artık bilge bir samuraydır. İkinci filmde kaldığı yerden o enfes temayla başlar. Dağları, nehirleri, ovaları aşan Miyomoto bir nevi kendi varoluş yağıyla kavrularak ilerlemeye devam etmektedir.

Film, Musashi’ni yaşlı Baiken ile düellosuyla devam eder. Ayrıca bu izleyeceğimiz ilk birebir düellodur. Bu karşılaşmayı izleyen sahnelerde, düelloyu kazanan Musashi ile yaşlı bir bilge arasında şöyle bir konuşma geçer:

Musashi: Benim zavallı bir kılıç ustası olduğumu mu söylüyorsun?
Bilge: Kesinlikle.
Musashi: İmkânsız. Fakat düelloyu kazandım.
Bilge: Elbette dövüşü kazandın. Fakat bir samuray olarak kaybettin. Senin bedenin çok kuvvetli. Ancak, ruhun huzurlu değil. Bu da demek oluyor ki, herhangi bir düelloyu kazanabilirsin, ancak bu seni tam anlamıyla bir samuray yapmaz.

Kafasında yeni sorular şekillenmeye başlayan kahramanımız, Samuray olma yolunda tekâmüle ermemiş olduğunu, bunun için daha çok yol gitmesi gerektiğini ve bu konuda yapılabilecekleri düşünmeye başlar. Kılıcını parlatmak için, girdiği bir işyerinde “aynı zamanda daha keskin olmasını istiyorum” sözlerine, kılıcı parlatan kişi tarafından “ben asla insanları öldürecek aletleri keskinleştirmem, sadece parlatırım” şeklinde bir cevap alıp dükkândan çıkıp gitmesi; ancak yolda bunu düşündükten sonra tekrar geri dönmesi, önemli bir milattır filmde. Daha önce bilge ile olan konuşmasını hatırlayan Musashi, kazanmanın rakibi öldürmek olmadığını anlamıştır herhalde.

Tabii bu ikinci film sadece kendisi için bir devam değildir. Aynı zamanda, ilk filmin ilk sahnesinde gördüğümüz, savaşa birlikte katıldığı arkadaşı Matahachi ve diğer karakterler için de bir devam filmidir. Matahachi’nin ve daha önce samurayların eşyalarını çalan anne-kızın yolları, sonradan kahramanımızla kesişecektir. Aynı yola çıkan fakat sonradan farklılaşan iki karakterin de öyküsüdür bu film.

Musashi, kılıcını parlatadursun, bir yandan da gezdiği şehirlerdeki dövüş okullarının hocalarına meydan okumaya devam eder. Filmin şu ana kadar ihtiyacı olan şey ikinci bir karakterdir bana göre. Samuray filmlerinde genel olarak bu usta-çırak ilişkisine dayanan ikincil karakterler, bu filmde pek fazla kullanılmasa da; usta-çırak ilişkisi aynı şekilde devam eder. İlk filmdeki budha rahibi ile kahramanımız arasındaki ilişki bu usta-çırak ilişkisine oldukça iyi bir kanıttır.

Yoshiko okulunun hocasına meydan okuyan Musashi, düellonun sabah 6’da yapılması için onu köprüde bekleyeceğine dair bir mesaj yollar. Yıllar sonra aynı köprüde, 3 yıl önce geride bıraktığı sevgilisini bulur. Bu arada köprü metaforu bu tür filmlerde oldukça önemli bir önem arz etmektedir. Lakin köprüler sadece karşıdan karşıya geçme vazifesi görmezler, aynı zamanda kademe atlamak içinde de sık sık kullanılan bir metafordurlar. Düelloya ihanet eden Yoshiko okulunun öğrencileri, hocalarından habersiz bir şekilde Miyomoto’yu tuzağa düşürmeye çalışırlarken bir yabancı ile karşılaşırlar.

Bu yabancı yönetmenin sürekli birlikte çalıştığı Koji Tsuruta’dan başkası değildir. Koji Tsuruta için ayrıca bir parantez açmak istiyorum. Kendisi (samuray filmlerini sevenler dâhil olmak üzere) pek fazla tanıyan kişi yoktur. Ancak Toshiro Mifune için kirli sakallı samuray diyebiliyorsak, “temiz yüzlü samuray” yakıştırmasını da Tsuruta için yapabiliriz. Özellikle Japon sinemasında yönetmen ve oyuncu işbirlikleri oldukça önemlidir. Hatta bunu uzak doğu kültüründeki samuray etkisine bağlayabiliriz. Usta-çırak ilişkisi sadece filmlerde değil, gündelik yaşamda da vücut bulabilmektedir. Akira Kurosawa- Toshiro Mifune, Masaki Kobayashi-Tatsuya Nakadai, Hiroshi Inagaki-Koji Tsuruta (Yagyu Bugeicho ve Yagyu Bugeicho: ninjitsu) benzeri örnekleri çoğaltabiliriz.

Filmimize yeniden dönecek olursak köprüdeki gizemli adam (filmde Kojiro Sasaki) kimdir? Nereden gelmiştir? Bu sorular zihinde canlanırken, diğer yanda kahramanımız uğradığı ihanet sonucu kendini bir geyşa evine atar. Ve uzun bir süre burada kalarak kadınların dünyası ile kendi merhameti arasında bir bocalama yaşar. Ancak sonradan yarım kalmış işi olan düelloyu tamamlamak için geri döner. Düello sonunda galip gelir; tam da rakibini öldüreceği sırada bundan vazgeçer. Ve bir basamak daha kat etmiş olur kahramanımız.

Filmin ikinci bölümü şahsım adına biraz hayal kırıklığı oldu. Serinin en zayıf halkası olan bu bölüm Musashi’nin “kadınları sevmekten vazgeçtim” sözüyle sonlanır. Klasik bir finalle kahramanımız yine gün batımına doğru ilerler.

Miyamoto Musashi kanketsuhen kettô Ganryûjima

Nihayet üçlemenin son ve belki de en iyi filmine geldik. Sinema tarihinde üçlemeler şüphesiz büyük bir yer kaplamaktadır. Ancak bir o kadarı da hayal kırıklığından öteye geçememiştir. Bu filmler ekseriyetle günümüzde çekilen ve ivedilikle tüketilen pop-corn sineması olarak tabir edebileceğimiz filmlerdir. Bu filmler genellikle kısır bir düzen, düşünce ve ahlakın yansımasından başka bir şey değildir. Sinema tarihinde üçlemeler başlığı altında bu konuyu detaylı olarak inceleyebiliriz ileride. Bu üçlemeler genelde ardıl olarak çekildiği için, ilk filmden sonra çekilen devam filmleri oldukça basit ve yararsız olmuştur. Bu zinciri bozan nadir filmler olacaktır elbette. Yakın bir dönemde çekilen (her ne kadar ben “bütün bunlar tek bir film sayılır” desem de) Lord of the Rings (Yüzüklerin Efendisi; 2001-2002-2003) serisi ve Star Wars (Yıldız Savaşları; 1977-1980-1983) serisi gibi; Samuray üçlemesi de bu zincirin halkasıdır. Ve seri devam ettikçe daha da önemli bir yer tutmaktadır. Zaten samuray kültüründe böylesine yer edinmiş bir kişiliği tek bir filmle anlatmak abes olur kanaatimce.

Hiroshi Inagaki’den pek fazla bahsetmedik- ki sonrasında bahseder miyiz bilmiyorum. Çünkü uzak doğu sinemasında da pek fazla önem arz etmiyor maalesef. Yönetmenin adı bu üçlemeyle anılıyor sadece. Bunun yanında sadece samuray filmleri de çekmemiş Inagaki, aynı zamanda samuray ve “ninja” kültürünü filmlerinde işlemiştir. Bu açıdan izlenmesi en önemli filmleri “Yagyu Bugeicho” ve “Yagyu Bugeicho: Ninjitsu” filmleridir. Rehber niteliğindeki bu filmleri türün meraklıları gönül rahatlığıyla izleyebilir.

Ve filmimiz… Her zamanki gibi yine o hoş tınılarla başlar. İkinci filmde karşımıza çıkan gizemli adam -Kojiro Sasaki- antrenman yaparken kahramanımızı yenip en az onun kadar ün salmak arzusuyla yanıp tutuşmaktadır aynı zamanda. “Örütülü sopa” adını taktığı kılıcına bunu söylerken, ilk filmde Musashi’nin ağaçta arkadaşıyla yapmış olduğu konuşmayı hatırlarız. Ancak Musashi’nin o açıdan pek fazla bir eksikliği yoktur. Çünkü o vakte kadar yapmış olduğu 60 düellodan hiçbirini kaybetmeyerek ülke genelinde hedeflediği üne kavuşmuştur. Yine de bir dövüş turnuvası sırasında yanındaki çocuğa meydan okumaya çalışan turnuva birincisiyle karşılaşmak yerine, çocuğun kabahatinin bağışlanması için özür diler. Evet samuray aynı zamanda adil olandır. Musashi kendisini görmek isteyen Edo Shogunu’na gitmek için yola koyulur.

Edo şehri Japonya’nın siyasi birliğini sağlamadan önce Tokyo şehrine verilen isimdir. O dönemde Japonya’nın en büyük askeri ve siyasi şehriydi. Bu nedenle kendini ispatlamaya çalışan ya da efendi arayan samuraylar sürekli bu şehirde ikamet etmekteydi. Büyük düelloların yapıldığı yer yine Edo’ydu. Shogun ise bir eyaletin en büyük yöneticisine verilen unvandı. Bu konuda hayal gücümüzü zorlayacak olsak karşımıza çıkacak manzara, Akira Kurosawa’nın Shichinin No Samurai (Yedi Samuray, 1954) filminde, köylülerimizin bir avuç pirinçle samuray kiralamaya gittiği şehir gibi olsa gerek.

Tabii Musashi henüz Edo’ya varmadan, gizli rakibi Kojiro şehrin yolunu tutmuştur. Kendi ününü arttıracak, Musashi’ye kendisiyle savaşmayı arzu ettirecek kadar düello yapmayı planlamaktadır. Lakin bu amacını, diğer samurayları sakat bırakıp onları iş bulamaz hale getirerek, Shogun’un öğretmeni unvanını elde ederek gerçekleştirmeye çalışır. Her iki samuray bir araya geldiklerinde birbirlerine ilerde karşılaşma sözü verir.

Musashi şehirden ayrılarak, kendisine katılan yeni arkadaşlarla birlikte uzak bir köyde bir kulübede, bir yıl boyunca çiftçilik yaparak, toprak sürerek ve tekniklerini geliştirerek yaşamaya devam eder. Bu arada çoğu samuray filminde aşina olduğumuz, köye musallat olan haydutlarla da mücadele eder. Tabi ki yönetmenin bunu filmine arka plan yapmasının amacı, o dönem için bize bir görüş sağlamaktadır.

Mushashi’ye nerdeyse hiç kavuşamamış olan, filmin duygusal odağı Otsu, sevgilisini diyar diyar aramaya koyulmuş ve sonunda kendisini bu köyde bulmuştur.

Ancak Otsu’ya Musashi’nin yerini söyleyen kişi, Musashi’nin ezeli rakibi Kojiro Sasuke’dir. Kendisi de sevda yaralısı olan bu samuray bu hareketiyle, aynı zamanda Musashi’yi kalbinden de vuracaktır.

Musashi boş zamanlarında budha heykelleri yontar. Bir sahnede yanındaki çırağı yaptığı heykellerinin yüzünün sevgilisi Otsu’ya çok benzediğini söyler. Bunu daha önce fark etmemiş olan Musashi’nin içindeki sevgili hasreti, her seferinde yonttuğu tahta budha heykellerin büyüklüğü ile doğru orantılı olarak artar.

Büyük düello için az bir zaman kalmıştır. Her iki rakip kılıçlarını bilemiş, şartlar elverdiğince eğitimlerini tamamlamıştır. Düello bir adada yapılır ve bu mücadeleyi Musashi kazanır. Kahramanımız filmin sonunda ağlar, ancak dökülen bu gözyaşları aslında uzun zaman önce öldürmemeye yemin ettiği rakiplerinden birini öldürdüğü için değil; bir daha onun kadar iyi bir rakip bulamayacağı içindir. Sinemada buna benzer sahneler az değildir. Michael Mann’ın suç filmi Heat de (Büyük Hesaplaşma) yine benzer bir sahneye sahiptir. Oldboy filminde Lee Wo Jin, intikamını aldıktan sonra yaşamanın bir anlamı kalmadığına inanarak kendini öldürür. Rekabete dayalı filmlerin genelinde olmasa bile böylesi sahneler filmin dramasını yükseltmektedir.

Miyamoto Musashi üçlemesi böylece biter ancak Musashi’nin yaşamı bu şekilde bitmez. Yukarıda bahsettiğimiz üzere Musashi yaşamının son dönemlerinde inzivaya çekilecek, Go Rin No Şo kitabını yazarak modern Japon edebiyatını ve sistemini etkileyecektir.

Yazan: Kusagami

Oldboy (2003, Chan-wook Park)

oldboyOldboy (2003, İhtiyar Delikanlı) belki de Güney Kore sinemasının günümüzde yükselen bir değer olmasını sağlayan, daha doğrusu kapalı kalmış uzak doğu sinemasının kapısını aralayan bir başyapıt. Bu açıdan bakıldığı zaman kaderi Akira Kurosawa’nın Rashomon’undan farklı değil. Aynı kaderi paylaşan bu filmler, aynı zamanda sırtını batıya, yüzünü güneşe dönmüş bir kültürün uyanış evreleri olarak algılanabilir mi?

Film açıldığı ilk sekanstan itibaren seyircisini kıskıvrak yakalıyor, arka fonda çalan “Look Who’s Talking” parçasıyla da merakı yükselten bir şekilde hazır kıta bekliyor. Yüzü seçilemeyen bir adam, intihar etmek üzere olan bir diğerinin kravatından yakalamış vaziyette konuşuyor: “Ölümünü biraz ertele, sana hikâyemi anlatacağım.” Bu replikten sonra film seyircisini bir kenara itiyor ve olayın kahramanı ile özdeşleşmesini engelliyor. Seyirci boğazından yakalanmış bir şekilde karakterin ağzından sadece hikâyesinin belli bir kısmını dinleyebiliyor.

 oldboy 2

“Bir hayvandan beter olsam da yaşamaya hakkım yok mu?”

Alfred Hitchcock ve Roman Polanski hayranlığı ile bilinen yönetmen Chan-wook Park, özellikle bu konuda Hitchcock’a ne kadar çok şey borçlu olduğunu gösterircesine, hikâyeyi anlatmaya başlıyor. Sıradan insanların başına hiç de sıradan olayların gelmediğini seyircisine sunmaya başlar filmimiz.

Adı Oh Dae-Su (Min-sik Choi) olan kahramanımız her ne kadar isminin anlamı “insanlarla iyi geçinen” olsa da insanlarla arası iyi olmadığı için seyirci ile bir karakolda tanıştırılır. Ancak karakoldan çıktığı gece belirsiz bir şekilde kaybolur. Özellikle burada şemsiyenin üzerindeki fona dikkat etmek gerek.

oldboy 3

Nerde olduğu belli olmayan bir odaya (odanın duvarlarına bakıldığı zaman şemsiye ile aynı zemin-fon ilişkisine sahip olduğunu görürüz) kapatılan Oh Dae-Su’nun 15 yıl boyunca yaşamına tanıklık eder seyirci (Alfred Hitchcock’un Rear Window’unu anmamak işten bile değil). Yaşam tarzına ve neden kapatıldığına dair hiçbir fikri yok iken, bir anda her şeyi yazmaya karar verir. “Vasat bir yaşam sürdüğümü düşünüyordum, ama ne kadar günah işlemişim.” sözleri Oh Dae-Su’nun iç sesinden yansır. Ve film boyunca bize rehber olacaktır Oh Dae Su’nun iç sesi. Neredeyse 15 yıl boyunca kapatıldığı oda kendisi için de bir tür aydınlanmaya ve ileride çıkacağı zamanın hesabını yapmaya ve ne şekilde intikam alacağına karar vermeye yetecek kadar genişlemiştir.

Burada bana göre dikkat edilmesi gereken nokta, Oh Dae-Su televizyon izlerken geçen, bir saniyeden kısa süren karedir. Bu karede Bride of Frankenstein (1935, James Whale) filminden bir sahne görürüz (yaratığın sigara tüttürdüğü sahne). Lakin kahramanımız bir canavara mı dönüşmektedir sorusunu akla getirmiyor değil. Yine yanılsamayı son sahnelerin birinde Oh Dae-Su’nun Frankenstein duruşundan anlarız ki, buna da ileride değineceğiz.

old 4

Oh Dae-Su bir şekilde kaçış planı yaparken, hipnoz edilip kendini bir binanın en üst katında bulur. Ve film yine en başa döner. Seyirci sadece buraya kadar anlatılan hikâye ile ilgilenmek zorunda kalır. Gerisini zamanın akışına bırakır.

15 yılın intikamını kimden alacaktır? Nasıl alacaktır? Seyirci bu tür soruları sorarken ilk ipucu gelmiştir. Bir telefon, bir cüzdan ve biraz para derken telefon çalar: Kimsin sen? Beni neden bir odaya kapattın? Kum tanesi ya da bir taş, hiç fark etmez, ikisi de suda batar gibi konuşmalar, zihin bulanıklığına neden olur. Gidip canlı bir ahtapot yemek bazen sağlığa bazen de zihin açıklığına iyi gelir. Lokantada tanıştığı kızın eline dokunmasıyla Dae-Su gerçekle yüzleşmeye de hazırdır artık. Bana göre burada irdelenmesi gereken en önemli konu Alice’in beyaz tavşanı izleyip izlememesinden çok, buna kimin karar vereceğidir. İki insan kader sayesinde mi karşı karşıya gelir, yoksa insanlar iradeleriyle bunu belirleyebilirler mi? Ya da üçüncü şahısların bunu belirlemeye güçleri muktedir midir? Bu soruları sormak bile insanı hipnotize etmeye yeterlidir ki, film de bu saatten sonra seyirciyi de hipnotize etmeye başlar. Kullanılan metaforlar da artık ayyuka çıkmış bir şekilde etrafta dolanmaktadırlar. Neredeyse her tarafta rastlayabileceğimiz (şemsiye-Oh Dae-Su’nun odası-mendil ve hipnotize sahnelerindeki arka fon) zemin-fon ilişkileri izleyiciyi de karakterin kendisini de gerçeklikten çıkarır.

oldboy 5

Çorap söküğü gibi her şeyi çözmeye başlayan Dae-Su, sonunda 15 yıl boyunca kapalı kaldığı odanın yerini bulur ve buranın sahibinin dişlerini Vivaldi’nin Dört Mevsim’i eşliğinde söker. Özellikle filmde kullanılan ve soundtrack’te yer almayan tek eser bu. Şiddeti şiirselleştiren bu sahnenin benzerine Stanley Kubrick’in A Clocwork Orange (1971, Otomatik Portakal) filminde rastlamak mümkün. Bu sahne bana göre A Clockwork Orange’da Alex’e Beethoven’ın 9. senfonisi eşliğinde yapılan ruhani işkencenin vücut bulmuş şeklidir. Sonrasında gelen koridordaki enfes tek plan-sekans’tan oluşan dövüş sahnesinin bir kerede çekildiğini de unutmamak gerek. Lakin aldığı yaralar yüzünden yolda yuvarlanan Dae-Su’nun yardımına koşan şapkalı adam, elindeki mendili Oh Dae-Su’ya verir (dikkat, mendilin üzerindeki fon yine aynıdır).

Arayışını sürdüren Oh Dae-Su’nun kimliğine, bilincine ve yaşamına nüfuz eden intikam arayışı artık bir araç olmaktan çıkmış, kendisinin yaşama amacı olarak vücut bulmuştur. İnsanın en ilkel benliğine dönüşe, bir bilinçaltı manifestosuna dönüşmeye başlar film.

oldboy 6

Filmin akıbetindeki sorular arttıkça, seyircinin zihni de bulanmaya başlar, ancak kendisini izletmeyi başaracak kadar bilinçleri ayakta tutar. Ta ki intikam alınacak kişi, “Kimsin sen?” sorusunun yanıtı, cevap bulana kadar. Henüz filmin ortası olmasına rağmen Oh Dae-Su’yu odaya kapatan kişi kendini ifşa eder. Bana göre Alfred Hitchcock’un Psycho (1960, Sapık) filmindeki ana karakterin filmin ortasında öldürülmesiyle eş değer bir sahnedir. Filmin bitimine 1 saat gibi bir zaman kalmışken Lee Woo-jin (Ji-tae Yu) ile tanıştırılırız. Ancak Oh Dae-Su’nun, ne yapacağını bilememekle birlikte, henüz intikam için belli bir planı yoktur. Çünkü içini kemiren, intikam almaktan çok, neden odaya kapatıldığıdır. Merak duygusu insana en ilkel zamandan miras kalmış ve gelişmesine katkıda bulunmuş bir duygudur. Filmin kopuş anı bu andır nedense. Lee Woo-jin, Oh Dae-Su ile oyun oynarken, seyirciyle de yönetmen arasında bir oyun başlatılır. Yanlış sorular ve yanlış cevaplar her şeyin tekrardan başa dönmesine yol açar. Kahramanımız artık “intikam”dan uzaklaşmış ve sorduğu sorulara cevap arayışına başlamıştır. Burada sorduğu en önemli soru ise “Neden bir odada 15 yıl boyunca kilitli kaldım?”dır.

15 yıllık acının nedenini bulması için 5 günü vardı Oh Dae-Su’nun. “Vasat bir yaşam yaşadığımı sanıyordum, meğer ne kadar günah işlemişim.” sözünün altında ezilmeye başlar ve her şey yavaş yavaş aydınlanmaya başlar kendisi için. Artık bilinçaltındaki her şey teker teker su yüzüne çıkmaya ve daha önce işlemiş olduğu günahların kefaretini ödetmeye başlar, bunu çok sonradan anlayacaktır. Özellikle geçmişe ve bilinçaltında yaptığı yolculuklara ait sahneler sinema antolojilerinde yerini çoktan almıştır. Görülmemesi gereken şeyleri görmüş bir liselidir artık Dae-Su. Lee Woo-jin’in kızkardeşine olan tutkusunu, aşkını sergilediği geçmiş, yavaş yavaş canlanır. Yaşanılan yasak aşkın ehemmiyetini kavrayamayan küçük Dae-Su bunu herkese anlatır.

oldboy 7

Mitoloji görüp görülecek insan davranışlarının bir nevi tezahürüdür. Yaşanılan ve hissedilen pek çok duygu ve olaylar bütünüyle mitolojide anlatılmıştır. Aynı şekilde birçok olay tek tanrılı dinlerde de vuku bulmuştur. Kabil’in kız kardeşini sevmesi ve onun uğruna ağabeyi Habil’i öldürmesi, bu tür cinayetlerin ilki olması açısından önemlidir. İnsanlar genleriyle birbirlerine birçok miras bırakırlar: Tam da burada “Günahlarımız da miras yoluyla geçebilir mi?” sorusu karşımıza çıkar. Aynı şekilde Hz. Âdem’in cennetten kovulmuş olması ve o günahın kefaretini insanoğlunun çekmesi, bir nevi bize kalan miras-günah değil midir?

Mitolojik değerlerin parantezini açtığımız zaman, karşımıza Freud’un ileri sürmüş olduğu ve içgüdüsel kavramı altında ortaya çıkan Elektra ve Oedipus kompleksleri, yine aynı şekilde, aynı çatı altında ortaya çıkar.

oldboy 8

Şimdi düşünüldüğünde ister tek tanrılı dinlerde olsun, ister çok tanrılı dinlerde olsun, insanın bilinçaltında yatan ensest ilişkiler her zaman bir kapalı kutu olarak ve bir tabu olarak kalacaktır. Lakin Oldboy tam da burada devreye girer. Sinema tarihinde anlatılan ya da en azından kıyısından köşesinden değinilen bir konunun üzerine gitmiş ve bunu bir intikam hikâyesi ile örtmüştür.

oldboy 9

Oh Dae-Su neden kapatıldığını bulmuştur. Lee Woo-jin’in kaldığı binanın en son katına gider, hesaplaşmak için, bir kez daha. Bütün gerçekler dökülür ortaya, bazı gerçekler ise kutuda kapalı bir şekilde kalacaktır. Kahramanımız Woo-jin ile yaptığı anlaşma sonucu, gerçeği bulduğu için, kendisini öldürmesini ister. Ama karşısına bir problem daha çıkar. Yanlış soruları seyircinin de sormasına neden olan “Beni neden 15 yıl bir odaya kapattın?” yerine “Beni neden bıraktın?” sorusu bir anda kafaları karıştırır. Her şey aydınlanmaya başlamıştır usul usul. Dae-Su’nun önünde bir kutu vardır (zemin fon ilişkisine dikkat: şemsiye-mendil-oda ve kutu). Kutuyu açtığında ise Dae-Su için tüm kötülükler kutudan çıkmaya başlar artık. Pandora’nın kutusunu yine bir erkek açmıştır. Önündeki aile albümünü açtıkça, restoranda tanıştığı kızın kendi öz kızı olduğunu anlar. Koskocaman bir sessizlik kaplar ortalığı, çığlıklar duyulmaz olmuş, dudaklar mühürlenmiştir. Kendi öz kızıyla bilmeden yatağa girmiştir Oh Dae-Su! Ve bize kalmış mevrus günahın son halkasını da tamamlamıştır böylece. Ancak diğer tarafta duran kızının önünde de aynı kutu vardır. Açılacak mı yoksa kapalı mı kalacak? Pandora’nın kutusu açıldığında nasıl bütün kötülükler dünyaya yayıldıysa ve kutunun dibinde kalan umut sayesinde bu kötülüklere karşı dayanıyorsak, aynı şekilde bazı gerçeklerin de kutuda kalması gerekir. Bunu feyz alan film, Mido’nun (Dae-Su’nun kızı) kutusunun açılmasına izin vermez. Ve gerçekler saklı kalır. Bunu bilen Oh Dae-Su makasla dilini keser. Bütün bu günahları başına açan patavatsızlığının bedelini bu şekilde öder.

Film 120 dakika boyunca devam eder. 110 dakika boyunca Oh Dae-Su’nun intikam filmini izledikten sonra, son 10 dakikada U dönüşü yapar ve Lee Woo-jin’in aşk öyküsüne dönüşür.

oldboy 10

Filmin Türkçe adı İhtiyar Delikanlı olarak çevrilmiştir (Oh Dae-Su’nun odaya kapatıldığı sahnelerin birinde şunu der Dae Su: İnsanın yüzü 3 ay içinde kırışıklarla doluyormuş). İlk tanıştırıldığımız sahnede neredeyse bir sünepe olan karakter, odaya kapatılıp bırakıldıktan sonra, yüzündeki farklılaşma, onu yaşlı bir adama, son sahnede ise tamamen bir ihtiyara çevirmiştir.

oldboy 11

Film yine bu şekilde bitmez, “Bir hayvandan daha aşağı olsam da yaşamaya hakkım yok mu?” sözleri bu sefer hipnozu gerçekleştiren doktorun ağzından dökülür. Anlayacaksınız ki kahramanımız artık dilsizdir. Ve her şeyi unutmak, canavarı bilincin en karanlık diyarlarına sürüklemek için, bir kez daha hipnoz olmayı seçer Dae-Su. Yine Woo-jin’in en üst katında beklemektedir (burası dikkat edilmesi gereken sahnelerden biridir, zira ışık oyunlarıyla hareketsiz duran Oh Dae-Su’nun silüeti Frankenstein’i andırmaktadır). Canavar bu sekanstan sonra ölmüştür. Gerçeği bilen tek kişi de yok olmuştur artık.

oldboy 12

Filmin müziklerine kısaca değinmemize rağmen özel bir ayrıntıyı da paylaşmadan tamamlanamazdı bu yazı.

Gerçekten çok ilginç bir rastlantı mı desem, isteyerek mi seçilmiş mi desem bilemiyorum. Lakin Look Who’s Talking parçasıyla bana göre sinema tarihindeki en iyi giriş sekanslarından birine sahip sahnesi ile muhteşem bir bağdaş kuruyor. Tabii son sahnede çalmaya başlayan The Last Waltz ile bitiyor. Filmdeki parçaların hepsi Jo Yeong-Wook tarafından bestelenmiştir.

Parçaların bütün isimleri sinema dünyasının birbirinden güzel filmlerinin isimleridir ayrıca. The Big Sleep’ten (1946, Büyük Uyku, Howard Hawks) tutun Breathless’a (1960, Serseri Âşıklar, Jean-Luc Godard) kadar. Burada dikkat edilecek nokta, parça isimleri ile aynı anda gelen sahne uyumudur.

Oh Dae-Su kızını ararken arka planda “The Searchers” çalar. Ya da Le Woo-jin’in kız kardeşiyle sınıfta yalnız başlarına koşturdukları sahnede “Breathless” çalar. Bildiğiniz üzere Godard’ın À bout de souffle filminin İngilizce ismi Breathless’tir. The Last Waltz (1978, Son Vals), Martin Scorsese’nin müzikal yapıtlarından biridir. Her parça bir filmin ismine ve o filmin anlamına tekabül eder. Yine Oh Dae-Su’nun çocukluğuna geri döndüğü sahnede Lee Wo-jin’in kız kardeşi bisiklete binerken bisikletin zil sesinin ardında For Whom the Bell Tolls çalmaktadır. Çanlar bu sefer Oh Dae-Su için çalmaktadır…

Yazan: Kusagami