Yeşilçam’ın Politikayla İmtihanı

29 Aralık 2013 Yazan:  
Kategori: B Filmleri, Manşet, Sanat, Sinema, Türk Sineması

Bu yazıda, Cüneyt Arkın’ın Cemil ve Cemil Dönüyor filmlerinden hareketle 70’lerin polisiye sinemasının asal bileşenlerini ve bu filmlerdeki suç ve suçlu etiğinin doğasını okumaya çalışacağım. Yanı sıra her iki filmdeki ideolojik parametreleri gözden geçirmek suretiyle Arkın’ın Türk sineması için ne ifade ettiğini de göstermeye çalışacağım.

hakan-bilge-sinema-yazilari70’ler Yeşilçam’ın tarihe karışmasına ramak kaldığı dönemlerdir. Dönemin tecimsel eğilimi “kadın seyircinin yeniden evine dönmesine neden olmuştur.” (1) Bu sancılı yıllarda arabesk filmler vasıtasıyla erkek izleyicinin sinema salonlarını doldurması da sağlanmıştır. (2) 1980 sonrası ve 1980–83 arasında da durum pek farklı değildir. (3)

70’ler siyasal çalkantıların, sokak kavgalarının, cinayetlerin giderek tırmandığı, ekonomik krizlerin birbirini izlediği bir zincirleme kaoslar dönemidir. (4) Birçok sosyologun “kardeş kavgası” biçiminde yorumladığı, geniş yığınların “sağ–sol çatışması” olarak okuduğu kanlı dönem, iki darbe atlatmış, çocukları darağaçlarında sallandırılmış, yazarları, aydınları sokak ortalarında güpegündüz öldürülmüş bir ülkenin handiyse en haşin ve zalim dönemidir.

Mevcut sosyo–ekonomik–politik dağdağanın Türk sinemasına olabildiğince az yansıdığını söylemek yerindedir. Şaşılacak ölçüde dönemin prodüktörleriyle yönetmenleri sosyal olaylara o denli duyarsızdırlar ki 12 Eylül darbesine yaklaşıldıkça, erotik yapımlarda ve seks filmlerinde müthiş bir artış gözlenmiştir. Sokaklarda gençler öldürülürken yapımcılar kasalarını doldurma derdine düşmüşlerdir! Bu, toplumsal yalıtılmışlığın, yabancılaşmanın doğal bir sonucu mudur? Aslına bakarsanız, anlı şanlı prodüktörlerin, daha on yıl önce Türkan Şoray’ları, Ediz Hun’ları yöneten yönetmenlerin birdenbire seks filmi yönetmeye başlamalarını kapital kavramı çerçevesinde düşünmek daha doğru olacaktır.

İşte, bu kaotik zamanlarda, dönemin sosyal açmazlarını, politik kargaşasını yansıtma derdinde olan bir film belirdi: Cemil. Filmde, her dönem inanılmaz bir hızla film çeken, dublör kullanmayan (5), “adını unutan adam” (6) Fahrettin Cüreklibatur, namıdiğer Cüneyt Arkın, Kirli Harry’liğe soyundu. Parçala Behçet’in zanaatkâr rejisörü Melih Gülgen’in filmin devamını da çektiğini görüyoruz: Cemil Dönüyor.

cuneyt-arkin-cemil-filmi-hakanbilge-sinema-yazilarimelih-gulgen-cemil-filmi-hakan-bilge-sinema-editoru

Turkish Kirli Harry: Cemil

Söz konusu ikilemeyi detaylandırmadan önce, perde arkasını ve motivasyonlarını daha iyi aydınlatabilmek için çağdaş polisiyelere bakmak gerekecek: Amerikan sinemasında düşük bütçeli kara filmleriyle tanınan Don Siegel’in Dirty Harry’si (1971, Kirli Harry) polis müfettişi Harry Callahan’ın (beyaz perdeyi sürekli kana bulayan muhafazakâr Clint Eastwood) çalışma ahlakıyla kriminal bakış açısı nezdinde liberal sistemin emniyet anlayışını, liberal yasaları eleştirse de anti–demokratik açılımları yüzünden sorunlu bir polisiyedir. (7) Serinin öteki dört filmi (8) daha da arızalı filmlerdir. Kirli Harry serisinin bileşenlerini kısaca özetleyeceğim:

Sokak aralarında hırsızlık yapan ‘küçük adam’ı alnının orta yerinden mıhlamak.

Bir seri katili öldüren suçlunun toplumu pislikten arındırdığı için suçunu örtbas etmek.

Her durumda magnum’a sarılıp western’lerin hızlı silah çeken sheriff’leri ve serseri cow–boy’larını model alarak ortalığı savaş alanına çevirmek.

Homoseksüellerden nefret etmek.

Liberal yasalara iman etmek.

Kriminal araştırmalarda yasaları delip kendi yöntemlerini kullanmak.

Adaleti sağlamaya çalışırken, daha doğru bir ifadeyle, kamu huzur ve düzenini korumaya çalışırken kendi yöntemlerini uygulayan, gerektiğinde şiddete başvurmaktan çekinmeyen gözü pek polis tipolojisi 70’lerden 80’lere uzanan çizgide çok defalar sinemada, özellikle de Hollywood’da işlenegelmiştir. Suçluları yakalamada, organize suç örgütlerini çökertmede başarı kazanamayan, salt liberal sistem yasaları dâhilinde kamu düzenini sağlayamayan polis (9), çözümü zor kullanmada, şiddet sergilemede bulurken, ister istemez, faşizan polis devleti şiarını da omuzlamış oluyordu. ‘Derin devlet’ tanımlaması emniyet içindeki alt–birimlerin varlığına işaret etmektedir. ‘Devlet içinde devlet’, ‘devletin asıl yüzü’, ‘derin devlet’, nasıl tanımlarsanız tanımlayın, özerk emniyet birimleri ve alt–birimler, amaçlarından saparak örgütlü suçun resmi kanadını oluşturmaktadırlar. Kirli Harry’nin ikinci filmi Magnum Force’da (1973, Silahın Gücü, Post) olası suç yapılaşmasına ve yaklaşan tehlikeye dair ipuçları sunulmaktadır. Bu tehlike, liberal emniyet yapılanmasının sonunu getirebileceği için, sistem risk altına girebileceği için, Kirli Harry mevcut polis örgütünü çökertme ihtiyacı duyacaktır. Çünkü aslolan liberal sistemin varlığıdır. Mantıklı çözüm önerileri gelmedikçe sistemin kucağında oturmak lüzumu vardır. Bu, Harry’nin omuzladığı bir siyasal etikettir.

clint-eastwood-filmleri-hakan-bilge-yazar

Kirli Harry’nin sinemasal formülasyonlarını özetlerken, polis müfettişinin çalışma yöntemlerini de sıralamıştım. Harry’nin karşısındakiler ise kimi kez onun önüne dikilen bir polis müdürü, kimi kez yanında eğittiği çırak–polis, bazen kurtarıcılığını yaptığı bir senatör, bazen pek kibarca davranmadığı gazetecilerdir. Tabii bunlar yan–figürler. Mücadele ettiği ise küçük çaplı hırsızlar, bazen suikastçılar, emniyet içre yapılanmış polis timleri, tecavüzcüler, seri katillerdir. Sinemanın alışık olduğu iyi–kötü formülasyonu işlerlik kazanmaktadır kısaca. Bir yanda sistemi korumakla görevli prensip sahibi polis, beri yanda bu sistemi varlıklarıyla tehlikeye atan suçlular… Ama suçun orijini, suç olgusu, sosyo–ekonomik–psikolojik gerekçeleri sümenaltı edilmektedir. Ve meselenin ana damarı da bu, belki nirengi noktası. İnsan–öznenin refahını muştulayan kapitalist sistemde suç niçin işlenmektedir? Banka soyanlar, gasp yapanlar, hatta küçük marketleri soyan azınlıklar keyiflerinden mi suç işlemektedirler? Ya burjuvazi? Proletarya? Sınıf çelişkileri? Sözünü ettiğimiz motivasyonlar hakkında ne derinlikli bir doneye ne de mantıksal çıkarımlara rastlamayız. Yalnızca suçlular vardır ve karşılarına dikilen maço ve haşin polisler. Öte yandan; suç işleyen öznelerin genellikle azınlıklardan seçilmesi (Zenciler, Latin Amerikalılar, İtalyanlar, İspanyollar, İrlandalılar vd.), uyuşturucu şebekesini oluşturanların Uzakdoğulular olması vb. gibi göze batan unsurlar, 70’lerde çekilen birçok polisiyeye ırkçı bir bakış açısı da kazandırmaktadır. Mafya babası mı lazım, söz konusu tipleme hemen bir İtalyan olacaktır. Uyuşturucu şebekesi mi? Alın işte, orda ağzı bozuk negro’lar duruyor. İspanyollar, Japonlar (yakuza’lar), Çinliler öteki suç kanadını oluştururlar.

Buraya değin bahsetiklerim büyük ölçüde 70’lerin ve onu izleyen 80’lerin Amerikan sinemasını baz alarak özetlediklerimden oluşuyor. Bununla birlikte Amerikan sinemasındaki gibi çeşitli ülke sinemalarında ötekileştirme operasyonlarının filmlerin entrikasına damgasını vurmuş oldukları mimlenebilir. Bugünlerde Avrupa’da çekilen sözde tarafsız filmlerde Araplar ‘öteki’dir. (10)

Cemil ve Cemil Dönüyor’da Amerikan filmlerindeki polisiye tipolojisinden, yan–figürlerden devşirilmiş tiplemeler yer alır: Tırsak bir polis müdürü, polis müfettişinin yardımcısı, suç işleme eğilimindeki trajik baba figürü, öldürülmüş bir genç kız, underground örgütlerle kol kola vermiş kaypak bürokratlar, holding patronları, solcu gençler, tipi kayık iri vücutlu gangsterler her iki filmde de karikatürleştirilmiştir. Elbette tipleme operasyonu şu en eski klişeyi sinemasallaştırmak içindir: iyi–kötü klişesi. İyiler iyidir, kötüler de kötü. İyiler: polis şebekesi, askerler, varoşlarda yaşayan aileler, öğrenci gençler… Kötüler: patronlar, siyasetçiler, gangsterler… Ya sistemi oluşturan ögeler? Burjuvazi–proletarya çelişkisi? Yüzeysel birkaç vurgu dışında ciddi bir sistem analizi bile yok. Bununla birlikte sistemin bizatihi kendisine duyulan bir güven söz konusudur. Sistemi yaşatma derdi her şeyin ötesindedir ve mevcut düzenden yana tavır alınmıştır. Sadece bazı pisliklerin, sistemin çarklarını kirlettiği gerçeğine vurgu yapılır. Öyleyse varolan pisliklerin temizlenmesi elzemdir.

hakan-bilge-film-elestirileri

Muhafazakâr, Osmanlı sevdalısı, milliyetçi polis Cemil:

“Polis bu ülkede gerekeni her zaman yapmıştır.”

diyerek liberal sistemi ve güvenlik güçlerini yüceltir. Polisin şu geçen süreçte yaptıkları incelendiğinde hastalıklı bir düşüncenin larvalar misali kök saldığı gerçeği kuşku götürmez. Neyse, konumuza dönelim: Doğan Avcıoğlu’nun Milli Kurtuluş Tarihi’ni oğluna hediye eden Cemil, mafyatiklerin saldırısı sonucunda tam yedi kurşun yer; ama ölmez! Cemil Dönüyor’da akıl almaz serüvenlerine devam eden idealist polis, sol görüşlü öğrencilerle iş birliğine de soyunacaktır. Üniversite öğrencileriyle birlikte hareket eden, kafa kafaya veren, hatta onları örgütleyen Cemil; yasalar çerçevesinin dışına çıkar, gangsterlerle sokak kavgalarına tutuşur. Hantal stiliyle karate yapan o bildiğimiz Cüneyt Arkın vardır karşımızda. Kalabalığın arasına dalan, hepsini tek tek yok eden usta dövüşçü yani. Ters ninja kanunları benzer bir biçimde Battal Gazi, Karaoğlan, Tarkan, Malkoçoğlu gibi düşük bütçeli, kitsch, trash avantür–tarihsel yapımlarda pratize edilmiştir. Arkın, hantal stiliyle farklı janrlarda benzer marifetlerini sergilemektedir. Yıkılmayan Adam (1977, Remzi Jöntürk), Dünyayı Kurtaran Adam (1982, Çetin İnanç), yanına Cemil ikilemesi konulup paralel düşünüldüğünde aradaki benzerlik tür formülasyonuna rağmen hemen fark edilecektir. Yani cesur adam bazen gangsterlere karşı, bazen holding patronlarının korumalarına karşı, bazen sokak çetelerine karşı, bazen uzaylılara karşı mücadele eder. Hepsinin ortak noktası Arkın’da cisimleşen, karate yapan cesur adam modellemesidir. Bilindiği üzere Yeşilçam’da filmler çoğunlukla happy end’in damgasını vurduğu filmlerdir. Kalelere bayrak diken Battal Gazi, uzaylıların ocağına incir diker (Dünyayı Kurtaran Adam). Patronlara dersini verir (Cemil ikilemesi). Gangsterleri elimine eder (Yıkılmayan Adam). “Bizans kargaları”nı unufak eder (Battal Gazi serisi).

Ve bu noktada şu soru: Cüneyt Arkın iyi bir oyuncu mudur, yoksa sinema endüstrisi olmayan bir ülkede bir dönem yıldız olan oyunculardan mıdır? Soru bizi ilgilendirdiği kadar Hollywood ve Avrupa sinemasını da yakından ilgilendiriyor. Mesela “Amerikan sinemasının kralı” şeklinde adlandırılan Clark Gable bir yıldızdır ama Laurence Olivier ekol yaratmış bir büyük oyuncudur. Bu karşılaştırma yüzlerce aktör ya da aktris için yapılabilir. ‘Yıldız’ sahnede devinen kişidir; ama ‘oyuncu’ başka bir şeydir. Hareketi, jesti kişiliğini bastıran bir tiplemedir oyuncu. Arkın da çağdaşları İzzet Günay, Ediz Hun, Kartal Tibet, Orhan Günşıray, Murat Soydan gibi bir yıldızdır. Ama Fikret Hakan, Erol Taş, Tarık Akan birer oyuncudur. Bazı yönetmenler (örneğin Halit Refiğ) ve oyuncular (mesela Türkan Şoray) Arkın’ın oyunculuğunu Alain Delon’la mukayese etse de bu çok basit bir zekâ problemidir. Kadın oyuncular için de durum farklı değildir. Söz gelimi Filiz Akın bir yıldızdır; ama Aliye Rona bir oyuncudur. Konuyu daha fazla detaylandırmaya gerek yok. İyi bir aktör Dünyayı Kurtaran Adam gibi filmlerde oynamazdı. Cüneyt Arkın dünyayı kurtardıysa da Türk sinemasını kurtaramamıştır.

cuneyt_arkin-hakan-bilge-film-yazilari

Oysa ilk döneminde Gurbet Kuşları (1964, Halit Refiğ), Aşk ve Kin (1964, Turgut Demirağ), Haremde Dört Kadın (1965, Halit Refiğ), Kırık Hayatlar (1965, Halit Refiğ) gibi düzeyli filmlerde göze batmayan, yalın bir oyunuculuk stili yakalamış olmasına karşılık 1966’da Malkoçoğlu’yla (Süreyya Duru) başlayan kendi tarihsel filmler dönemiyle birlikte Malkoçoğlu Krallara Karşı (1967 Süreyya Duru), Alpaslan’ın Fedaisi Alpago (1967, Nejat Saydam), Hacı Murat (1967, Nejat Saydam), Hacı Murat Geliyor (1968, Nejat Saydam), Köroğlu (1968, Atıf Yılmaz), Selahattin Eyyubi (1969, Süreyya Duru), Fatihin Fedaisi Kara Murat (1972, Nejat Saydam), Battal Gazi’nin İntikamı (1972, Nejat Saydam) gibi kahramanlık edebiyatını içeren düşük bütçeli tarihsel yapımlarda dublör kullanmadan at üstünde, kale burçlarında, saraylarda, Anadolu kırsalında ordan oraya zıplayarak arkasında yüzlerce ceset bırakmıştır. O, Türk sinemasında en çok adam öldüren yiğit delikanlıdır. Ne Tarkan, ne Karaoğlan, ne Arnold Schwarzenegger ne de Sylvester Stallone bu konuda onun eline su dökemez. Nitekim istatistik veriler ortadadır.

Bu filmlerle aynı dönemlerde çektiği salon melodramlarında, köy filmlerinde, gangster filmlerinde, polisiyelerde güçlü, attığını vuran, kavgada onlarca kişinin hakkında gelen bir kompozisyon çizmiştir. Filmin dekoru değişse bile oyun stiliyle karakter profili değişmemiştir. Havada, karada, suda, uzayda O aynı Cüneyt’tir.

Yeniden Cemil’e dönüyorum: Mafyalaşan, kaçakçılık yapan, iktidarını politikacılarla birlik olarak perçinleyen Türk burjuvazisine kuşkuyla yaklaşan polis, görevine bağlılığı dolayısıyla ailesini ihmal eder. (11) Etrafını düzeltmeye, ülkesine çekidüzen vermeye çalışırsa da yuvasının istikrarını sürdürmede pek başarılı olamayacaktır.

“Ülkenin asıl pisliği büyük patronlar yakalanmadıkça yaptığımız polisçilik oyunu faso fiso bence!”

diyerek kimi kez umutsuzluğa da kapılan Cemil, varolan sorunların, toplumsal bunalımın örnek–suçluların ele geçirilmeleriyle, hapse atılmalarıyla çözüleceğine, böylelikle temiz bir toplum oluşturulabileceğine inanacak denli saf fikirlere kapılmıştır. Asıl sorunun sistemin bizatihi kendisinden kaynaklandığı gerçeğine gözleri kördür. Kapitalist sistemin varlığına değil de onu oluşturan, yaratan, sürdüren dişlilerin yok edilmesi gerektiğini savunur. Bir hastalık varsa, bu kapitalist sistemden değil, onu meydana getiren öznelerden ileri gelmekte ve salgın gibi yayılmaktadır. O da ideolog çağdaşları Kirli Harry ve Paul Kersey (odun aktörler familyasondan çam yarması Charles Bronson) gibi statükodan yanadır. Bununla birlikte büyük işler yapma peşindedir. Küçük suçluları, küçük sefil hırsızları yakalamaktansa, hastalık saçan para baronlarının ardına düşüp elimine etmek daha iyidir. Bu, sert polisin gözü pek şiarlarından sadece biridir.

cuneyt-arkin-filmleri-hakan_bilge-yazar-editor

Cemil, Türk ordusuna sempati besler:

“Siz askerler arkadan vuramazsınız. En iyi niyetlerinizi, memleket için en iyi umutlarınızı, halkınıza duyduğunuz en iyi dileklerinizin politikacılar alır, içine ederler. Size de acı bir hüzün kalır geride…”

Üstteki ifadede Cumhuriyetin kökenlerine ima var gibi görünüyor. Hep aynı hüzün: Atatürk öldü, işler bozuldu! Kurtarıcı arama gayretleri, geçmişe duyulan sınırsız özlem gibi bugün hâlen canlılığını koruyan, sonu gelmez bir nostaljik siyasal–toplumsal moda. Bir Mehdi veya bir büyük kurtarıcı gelecek mi bilinmez; ama Ergenekon’ların hortladığı günümüzde bu sorun yaratmaktadır. Bu bir yana, 12 Eylül 1980 darbesi olduğunda, Cemil hâlen aynı mı düşünüyordu, doğrusu merak uyandırıcıdır. Şaka bir yana, Cemil’in siyasal bakış açısı çelişkilerden kuruludur. Ordu sempatizanlığı, liberal sisteme, kapitalizme duyduğu sonsuz inanç, polis gücüne beslediği derin saygı, Kore Savaşı’nı yüceltişi, Atatürk sevgisi, Osmanlı ihtişamına bağlılığı, yasalara duyduğu güven vb. toplu şekilde ilginç bir kombinasyon oluşturmaktadır. Garip bir karışım, bol çeşnili bir ideolojik çorba! Değerlerle fikirler arasında, yaklaşımlarla teoriler arasında sistemli bir tutarlılık yoktur. Bu yeni ideolojik çorbanın ismi ne olurdu, doğrusu merak konusu.

“İstiklal Savaşı zamanlarına bayılırım.”

Savaş zamanlarına bayıldığı gibi Cemil, Amerikan sigarası da zinhar içmez. Görünüşe bakılırsa yabancı ve komprador sermayeyi desteklemektense sırtını ulusal ekonomiye dayamayı yeğlemektedir. Ulusal burjuvaziye arka çıkmaktadır özetle.

“Oooo Amerikan sigarası mı? Ben içmem.” der.

Arabesk solculuğa benzeyen klişe davranış ölçütleri. Yeşil parka, balıkçı kazak giymek, saç uzatmak, troçkist sakal bırakmak, sakal çevirmek, sarkık bıyık bırakmak gibi hem sağ hem de sol ideolojinin temsilcilerine özgü daha birçok şekilci davranış biçimi kuşkusuz artık demode oldu. Özellikle 70’lerde tavan yapan şekilci tuhaflıklar, aynıyla Cemil’in içinde bulunduğu gösterişçi dünyayı yansıtmaktadır.

Türklüğü her fırsatta öven, Amerikan sigarasına tenezzül etmeyen Cemil, yabancı müzikler eşliğinde kaplanlar gibi dövüşür! Yönetmen Gülgen bol bol aşırma müzik kullanmaktadır. Aslında bu, Yeşilçam’ın klasik sorunlarından biridir ve 60’lı, 70’li, 80’li yıllarda çekilen birçok Türk filminde ikame müzikler (‘çalıntı’ diye okuyun) cirit atmaktadır. Üstelik şiddet sahneleri o denli uzatılmıştır ki bunaltıcı bir etki bırakır kişi üzerinde. 70’ler, istismar sinemasının bir anlamda doruk ürünlerini verdiği bir dönemdir de. Aşırı kanlı, cesetlerin sayısının belirsizleştiği, grafik şiddetin maço bir sadizmle tasvir edildiği filmler mantar gibi patla(tıl)maktadır. Gerek beyaz Amerikan sinemasında, gerekse black cinema’da benzer niyetli düzinelerce film üretilmiştir. Birçoğu intikam temalı olan, vigilantism’in (12) mührünü vurduğu istismar filmleri, geniş dağıtım ağı bulamayan, düşük bütçelerle kotarılmış +18 yaş sınırı konulan filmlerdir. Şiddetin saçmalığı, yıkıcılığı, ezici psikolojisi üzerinde durmak yerine, vahşi görüntülerin birbirini izlediği, rahatsız edici sahnelerin birbirini kovaladığı filmlerdir bunlar.

Cemil geniş bir meydanda konuşma yapan Başbakan Bülent Ecevit’i dinleyen kalabalığın arasına dalar.

bulent-ecevit-karaoglan-hakan-bilge-sinema-ve-sanat-yazilari

Kamera Cemil’i geriden, profilden, kalabalığın arasından takip eder. Coşkulu kalabalık arasında bir bayram havası esmektedir. Kamera Cemil’i hem kalabalık içinde sarmalanmış sıradan bir vatandaş hem de onlardan ayrı bir özne olarak peliküle aktarır. Başbakan Ecevit konuşmasında “iyi polis–kötü” polis ayrımı yapmaktadır. Sahne bize Cemil’in kendisine en yakın politikacı olarak Karaoğlan’ı seçtiğini ima eder. Ortanın Solu düşüncesinde gezinen bir sosyal–demokratlık. (13) O dönemde Ecevit ciddi düzeyde politik bir sükse yapmıştır. Bunda, Amerikan güdümüne karşı çıkması, Kıbrıs Harekâtı’nda başarı kazanması, kontrgerillanın varlığına dair cesur demeçleri (yüce devlet kontrgerillanın varlığını inkâr ediyordu), kısacası sol tandanslı düşünceleri önemli derecede etkendir. Sağ partilere karşı ezici bir üstünlük kazamamamıştır ama. 70’li yıllarda Türkiye koalisyonlarla yönetilecektir. Bu istikrarsızlık süreci büyük oranda siyasal–sosyal çatışmaları, kamplaşmaları körükleyecektir. Gaz ve tüp kuyrukları, karaborsacılık, keskin kutuplaşmalar, öldürülen aydınlar, CIA–ülkücü örgüt bağlantısı, kurşunlanan üniversite öğrencileri, parsellenen varoşlar, gemi azıya alan enflasyon, polis terörü, birbirlerini boğazlayan gençler… Ülke hızla 12 Eylül faşizmine yuvarlanmaktadır ki basındaki kimi liberal köşe yazarları ordunun daha ne kadar bekleyeceği üzerine nutuklar da atmaya başlamışlardır. İstedikleri olacaktır. Cemil’in Karaoğlan’ı öteki parti liderleri gibi gözetim altına alınacak, beş yıl boyunca siyaset yasağıyla karşılaşacaktır. Süleyman Demirel, Necmettin Erbakan, Alparslan Türkeş gibi merkez sağın liderleri tıp demiş susmaktadır. 12 Eylül’e karşıt her düşünce anında susturulmaktadır. Ecevit o yıllarda, darbe karşıtı söylemleri nedeniyle hapse atılacaktır. Cemil’in içinde bulunduğu dönem aşağı yukarı böyle bir dönemdir. Bu ayrıntıları aktarmamız her iki filmin de nerede durduğunu anlamamızı sağlıyor. 70’lerin politik karmaşasında Türk sineması nerede duruyordu? Bir yanda salon melodramları çekilmeye devam ediyordu. Sadistik gangster öyküleri anlatılmaya devam ediyordu. Erotik komedi filmlerinin sayısında giderek bir artış gözleniyordu. Tarihsel kahramanlık öyküleri anlatılıyordu. Avantür filmler çekilmeye devam ediyordu. Bir yanda da politik düzeni alaya alan, Kemal Sunal’ın yüzeysel Şaban filmleri çekiliyordu. Olayları diyalektik bir bağlam içinde kavrayabilen filmlerin sayısı yok denecek kadar azdı. Yılmaz Güney’in (Cemil’le aynı yıl çekildiğini anımsayalım) çektiği Arkadaş (1975) bu filmlere örnek verilebilir. Politik fresk detaylı oldu ama Cemil filmlerine daha yakından nüfuz edebilmek için dönemin sosyo–politik atmosferini anlamak gerekiyor. Buna bakarak her iki filmin de toplumsalı hangi açılardan kavramaya çalıştıkları ortaya konabilir. Ele almaya çekindikleri konular bulgulanabilir. Siyasal içeriklerinin kısırlıkları bir nebze anlaşılabilir. Hepsinden önemlisi politik film yapma iddiasındaki bir anlayışın muhafazakâr yönelimleri, dar perspektifleri açığa çıkartılabilir.

Bilindiği üzere iyi–kötü çatışması Yeşilçam’daki en temel düsturlardan biridir. Cemil’in entrikası örgenleştirilirken geleneksel klişeye sadık kalınmıştır. İyi polis–kötü adam, masum köylü–zalim ağa, idealist öğretmen–kötü burjuva, namuslu kız–vamp kadın, dürüst erkek–femme fatale gibi daha da çoğaltılabilecek geleneksel karşıtlıklar bir anlamda Yeşilçam sinemasının da özetidir.

Cemil filmleri sloganistiktir, propagandisttir; ülke sorunlarını, temel meseleleri tutarlı bir biçimde kavramaktan uzaktır. Ele aldığı birçok mesele hem konjonktürel anlamda hem de evrensel bazda yaşamsal önem arz etmesine karşılık klişe fikirlerden, karikatür–karton–karakterlerden yapıldığı için ciddiyetini haliyle yitirmektedir. Ne halk hareketlerine dair derinlikli bir bakış açısı mevcuttur ne de olayların özüne, kaynağına inilir. Ciddi bir sınıfsal yaklaşım yoktur –bu da Yeşilçam’ın üzerinde pek durmadığı bir konudur. (14) Repliklerini okuyup geçen stereotipler vardır karşımızda. Santimantalizm de cabası.

70’lerin sonu Yeşilçam’ın, Cemil’in, Karaoğlan’ın, siyasal partilerin, örgütlerin sonudur. Dönemin sonunun 12 Eylül Darbesi’yle gelmesi apayrı bir trajedidir. Belki tek olumlu gelişme, Fikret Hakan’ın, “80 İhtilali’nin tek bir iyi yönü olmuştur sinema adına; seks filmleri şak diye kesildi.” (15) sözlerinde dile gelir. Şaka bir yana, 12 Eylül faşizmi ve uygulamalarının Cemil’in dogmatik düşüncelerini değiştirip değiştirmediği tartışma konusu yapılmalıdır. Şunun altını dikkatle çizmeliyiz: 12 Eylül ve sonrasında yaşanan trajedi polis zorbalığını daha da pekiştirmiştir. Ve şu soru: Hapishanelerdeki işkence artıp zulüm dalga dalga büyürken, sahipsiz mezarlar artmaya devam ederken, gözaltında kayıplar gırla sürerken idealist polislere ne oldu?

Arkın katıldığı bir TV programında, film hakkında şöyle dedi: “Cemil bugünleri anlatıyor. Çok önemli bir film. (…) Yaşadığımız birçok şey o filmde var.” (16)

Bu sözlerin, –adı konulmamış olsa da– Ergenekon dolayımında söylenmiş olduğunu düşünüyorum.

ergenekon-davasi-hakan-bilge-sinema-elestirmeni

Ama Cemil ikilemesinin ileri görüşlülüğünü uzun uzun anlatmaya ne lüzum! Film, politik düzlemde kendi kendisini açımlıyor.

Cemil Yön: Gülgen –Sen: Bülent Oran – Gör. Yön: Muzaffer Turan – Müz: Cahit Berkay & Çeşitli yabancı filmlerden seçme müzikler – Oyn: Cüneyt Arkın, Ahmet Mekin, Eşref Kolçak, Yıldırım Gencer, Ayfer Feray, Deniz Erkanat, Yüksel Gözen, Özcan Özgür, Altan Günbay, Mehmet Uğur, İhsan Gedik, Alev Altın, Adnan Uygur, Nurettin Erişen, Diler Saraç, Ceyhan Cem, Aydın Haberdar, Kudret Karadağ, Yusuf Çetin – 1975 – Renkli – 94 dk.

Cemil Dönüyor Yön: Gülgen – Sen: Erdoğan Tünaş – Gör. Yön: Muzaffer Turan – Müz: Cahit Berkay – Oyn: Cüneyt Arkın, Ahmet Mekin, Canan Perver, Yalçın Gülhan, Deniz Erkanat, Memduh Ün, Murat Erton, Turgut Özatay, Tevfik Şen, Renan Fosforoğlu, Adnan Mersinli, Süheyl Eğriboz, Tuğrul Meteer, Yusuf Çağatay, Ahmet Açan, Hüseyin Kâşif, Yüksel Gözen, Mustafa Doğan, İhsan Gedik – 1977 – Renkli – 90 dk.

Notlar

1) Türk Sineması Üzerine Yazılar, ‘Türk Sinemasında Aile’, Nilgün Abisel, İmge, 1. Baskı, Ocak 1994, Ankara, s. 71

Dönemin sosyo–politik dejenerasyonu, karmaşası çeşitli anlatılara konu olmuştur. Pamuk’un İstanbul’unda şöyle der biri: “Seks filmlerinden (…) artık Beyoğlu’na çıkılamaz oldu.

Bkz. İstanbul – Hatıralar ve Şehir, Orhan Pamuk, YKY, 1. Baskı, Aralık 2003, İst., s. 138

2) Türk Sineması Üzerine Yazılar, ‘Türk Sinemasında Aile’, Nilgün Abisel, İmge, 1. Baskı, Ocak 1994, Ankara, s. 71

3) 1980 sonrası dönem için bkz. “1982 Yılında Türk Sinemasına Genel Bir Bakış, Atilla Dorsay, Varlık Yıllığı 1983, Varlık, 1983, İst. ss.140–49

4) 70’lerin sosyo–politik kaos ortamıyla ilgili olarak bkz. 21. Yüzyılda Türkiye, Emre Kongar, Remzi, 39. Basım, Ocak 2007, İst.

5) Yıldızlara Doğru, “Cüneyt Arkın”, Beyaz TV, 15–01–2011

6) Arkın’ın otobiyografisi için bkz. Adını Unutan Adam, Cüneyt Arkın, Kabalcı, 1. Basım, 2001, İst.

7) Kirli Harry paralelindeki filmlerin sosyo–politik mukayesesi için bkz. Yalnızlık Sineması, Robert Phillip Kolker, Çev. Ertan Yılmaz, Öteki, 1. Basım, Kasım 1999, Ankara, s. 383 vd.

8) Sırasıyla: Magnum Force (1973, Silahın Gücü, Post), The Enforcer (1976, İnfazcı, Fargo), Sudden Impact (1983, Ani Darbe, Eastwood), The Dead Pool (1988, Ölüm Havuzu, Van Horn).

9) Bizde özellikle Yılmaz Güney’i derinden etkilemiş olan Fransız Yeni Dalgası yönetmenlerinden Jean–Pierre Melville’in polis tiplemeleri de anımsanmalı: Muhbir kullanan (Un flic), küçük insanın ensesinde boza pişiren (Le samouraï), tehdit eden (Un flic), şantaj yapan (Le samouraï), bir suçluyu başka bir suçluya karşı kullanarak yasa dışı yollardan kanıt elde eden (Le deuxième souffle), işkence uygulayan (Le deuxième souffle) polisler, Melville sinemasındaki karakter çeşitliliğinin olmazsa olmazlarındandır.

10) Örnek bir film için bkz. Essential Killing (2010, Ölümüne Kaçış, Skolimowski). Filmde ‘öteki’, Müslüman Arap, ormanda kovalanan bir av hayvanından daha fazlası değildir. Tarafsız olma iddiası birçok film gibi Essential Killing’i de taraflı yapmaya yetmiştir.

11) Polisiyelerde, dedektiflik filmlerinde polisler, polis dedektifleri, müfettişler, özel dedektifler ya hiç evlenmemiş ya da evlenip ayrıldıktan sonra bir daha evlenmemiş portreler olarak sunulurlar. The Maltese Falcon’daki (1941, Malta Şahini, Huston) Spade (Bogart), Murder, My Sweet’deki (1944, Öldür, Sevgilim, Dmytryk) Marlowe (Powell) ve Kiss Me Deadly’deki (1955, Ölüm Öpücüğü, Aldrich) Hammer (Meeker) anılabilir. Yakın dönemden, Se7en’daki (1995, Yedi, Fincher) polis dedektifi Sommerset (Freeman) kirlenmiş dünyaya çocuk getirmenin mantıksız olduğundan dem vurur ki oda hiç evlenmemiştir. Kirli Harry de bekârdır. Benzer birçok filmde ailesiyle sorunları olan, femme fatale’in ağına düşen, uyum sorunları yaşayan, yalnızlığa mahkûm travmatik polis tiplemeleri tasvir edilegelmiştir. Bazı örnekler: Laura (1944, Kanlı Gölge, Preminger), Detective Story (1951, Dedektif Öyküsü, Wyler), Sea of Love (1989, Aşk Denizi, Becker), China Moon (1994, Çin Mehtabı, Bailey), Heat (1995, Büyük Hesaplaşma, Mann) vb.

12) Vigilantism: Kanuni yetkisi olmadan kendi fikrine göre zorla düzen sağlamaya çalışma. Bu kategoriye girebilecek filmlerin prototipi Michael Winner’ın Death Wish’idir (1974, Öldürme Arzusu). Winner’ın has adamı, ‘odun aktör’ler sınıfından Charles Bronson intikamını kendi yöntemleriyle alan burjuva–maço sinemasal figürün beyaz perdedeki cisimleşmiş halidir. 5 bölüm sürecek Death Wish serisinde Paul Kersey rolünde tamı tamına 20 yıl boyunca (1974’ten 1994’e dek) perdeyi kana bulamıştır. Turkish Kirli Harry olur da Turkish Death Wish olmaz mı?! Sinemacılar Kuşağından Memduh Ün, 1975 yılında çektiği Cellat’la bu alandaki boşluğu çok geçmeden doldurmuş oldu! Bronson yerine de Serdar Gökhan ikame edildi. Metin Erksan 1974’te Turkish Exorcisti (William Friedkin’in 1973 yapımı The Exorcist adlı korku filminin birebir kopyası) çekerek serbest piyasa ekonomisine ilginç bir katkıda bulundu. Yeşilçam tüccarları, büyük ticari başarı kazanmış filmlerin uyarlamalarını anında gerçekleştirerek kasalarını aynı hızda dolduruyorlardı. Taklit edilen filmlerin müzikleri de kaşla göz arasında alıntılanıyordu. Hatta birçok farklı filmde aynı müziklerin kullanılmış olması, tıpkı aynı sesin konuştuğu jön’ler gibi izleyicide tuhaf bir izlenim bırakıyor, yabancı filmlerin müzikleri, adeta orta malı gibi herkesçe kullanılıyordu. Telif melif hak getire.

13) 70’lerde sağ’ın egemenliğini bertaraf etmek maksadıyla teorize edilen Ortanın Solu yaklaşımı 12 Eylül faşizmiyle birlikte çökmüştür. 80’lerin sonuyla 90’larda değişik söylemlerle kaynaştırılarak dönüştürülen sol düşünce, 2002’de AKP’nin iktidara gelmesiyle iyice dibe vurmuştur. Muhtelif entel–liberal gazete yazarları bunu Türkiye’nin öteden beri sağ kulvarda yürümesine bağlamışlarsa da sol’un, bir ölçüde 60’lara, büyük ölçüde de 70’lere göre, neden sürekli irtifa kaybettiğini kimse tam bir kesinlikle açıklamaya yanaşmamaktadır. İşin aslı bu gerilemenin başat nedeni 12 Eylül kürtajıyla ilintili bir durumun varlığına işaret etmektedir. En azından meselenin başlangıç zemini bu noktada aranmalıdır. Spesifik nedenler ciddi, müstakil, derinlikli analizleri bekliyor.

14) Resmi ideolojiye göre sınıflar yoktur. Öteden beri Halkçılık ilkesinde cisimleşen bir ulus ülküsü vardır. O ülkü Türklük ülküsü, Türklük ideolojisidir. Yeşilçam resmi ideoloji Kemalizmin siyasal söylemine rahatlıkla uyum sağlamıştır. Öte yandan, sert kabuğu kırmaya çalışan, sınıf çelişkilerinden hareket eden sosyo–politik filmler ya sansüre uğramış ya da yasaklanmıştır. Bazı örnekler: Yılmaz Güney’in yurtdışına çıkması yasaklanan Umut’u (1970), Metin Erksan’ın Âşık Veysel’i konu edindiği Karanlık Dünya (1953) ile Fakir Baykurt’un romanından uyarladığı Yılanların Öcü (1962) filmleri komik nedenlerden dolayı engellemelerle boğuşmuş, sansürle karşılaşmıştır.

15) Fikret Hakan–Gamze Akdemir söyleşisi. Söyleşinin tam metnine http://www.edebiyatodasi.com adresinden ulaşılabilir.

Ayrıca bkz. Kemal Sunal ve Popüler Filmler Üzerine Notlar, Hakan Bilge, www.sanatlog.com’da 18 Mart 2011 tarihinde yayımlanan inceleme. Link: http://www.sanatlog.com/etiket/kemal-sunal-filmleri/

16) SES TV, Nasıl Başardım?, Cüneyt Arkın, 16 Nisan 2010

Hakan Bilge

BASAD dergisi, 7. Sayı, Eylül 2013

Yazarın diğer film eleştirileri için bakınız.

Christine (1983, John Carpenter)

20 Ocak 2013 Yazan:  
Kategori: B Filmleri, Kült Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

John Carpenter’ın genelde bilindik filmlerinin ya da kimi zaman ana akım sinemaya göz kırptığı filmlerin biraz dışında olan filmlerinin oldukça özel yerleri vardır. Belki de Freud’un olgu vakaları gibi incelediği edebi eserlerin (Hoffman, Poe) izinden ayrılmamacasına modern literatürdeki yerlerini dinamize ederek, mitlerin, korkuların, ‘tekinsiz’ olanın portresini çizmeye çalışmıştır. Onun mitlere (Western, Amerika, Kapitalizm) olan hayranlığını ve en temel insan korkularının derinine inmesi ama daha da önemlisi bunu yaparken filmlerindeki ‘gizem’ vaklarının nedenlerini açıklamaması, izleyici açısından bir özdeşleştirme olanağı sunmaktadır. Freud’un Hoffman’ın Kum Adamı’nı Tekinsiz [Unheimlich] makalesinde incelerken kullandığı sözlerde de bu özdeşleşmeden bahsettiğini görürüz. Ancak bu özdeşim daha çok korku verene, bastırılmış olana, telepatiye,  bastırılmış olanın yeniden ortaya çıkmasına dair, korktuğumuz hususiyetlerin yaşadığımız dünyada -ne türden bir sonuca gebe olduğunu bilmeden yaşadığımız dünyada- tersine çevrilebilen niteliklere haiz görüntülerle donatılmıştır. Bir Carpenter filmi izlemek insanın filmin sonunda kendini güvensiz, kuşku dolu bir yaşamın akışına bırakmak, az önce görülen kâbustan uyandıktan sonra yeniden uykuya dönme arasındaki sınırın çizilmesine benzer. Bu onu diğer muadillerinden, George A. Romero ve Wes Craven’den ayıran en önemli özelliktir. Bir Craven filminde uykuya dalmaktaki sorununuz uykuda sizi halen bekleyen ölümcül bir şeyin olmasıdır. Rüya sizindir, size aittir ve sonunda kendi rüyanızda ölürsünüz. Ancak bir Carpenter filminde uykuya dalmaktaki esas problem yeniden aynı şeyi yaşamaktan korkmak değil, az önce gördüğünüz şeyin etkisinde kalmaktır. Gördüğünüz rüya size ait değilmiş gibi görünür, kendi rüyanızda kendinizi asla evinizde hissetmezsiniz. The Thing (Şey, 1982), They Live (Yaşıyorlar, 1988), Halloween (1978, Cadılar Bayramı) şeklinde liste uzar gider. Örneğin Yaşıyorlar filminde dünya dışı yaratıkların varlığı ve dünyayı istilaları yalnızca güneş gözlükleriyle görülebilir ve fark edilebilmektedir. Yaşadığınız dünyada etrafınızdaki insanların varlığının başka bir türe ait olduğunu fark etmek ve herkesin değişmiş olduğunu fark etmek insanda ne kadar büyük bir yalnızlık hissiyatı verecektir. Bu tam da Peter Weir’in Truman Show’daki (1999) kasabada yaşayan insanların birer aktör olduğunun farkına varılmasına tekabül etmez mi? Slavoj Zizek, Yaşıyorlar filmi için şuna yakın bir şey söylemişti:

“Lacancı terimlerle konuşacak olursak, gözlükler sayesinde başat göstereni (master signifier) doğrudan görebiliyorsunuz. Bu filmin sevdiğim tarafı, ideolojiye bakışının doğru olması. Öncelikle bu film, solcuların tipik paranoyasının güzel bir örneği bence. Solcular devrimin neden gerçekleşmediği sorusunu cevaplayamadıkları zaman, hepimizin kontrol ediliyor olduğunu, birileri tarafından ele geçirilmiş olduğumuzu filan düşünürler. Amerikan Komünist Partisi’nin merkez komite üyesi olan yaşlı bir adamla tanışmıştım. Oradaki en popüler teori, FBI’ın insanları itaatkâr hale getirmek için havaya bir çeşit uyuşturucu sıkmakla ilgili gizli, karanlık planları olduğuymuş. Bu film de biraz böyle… İşin bu tarafı yanlış, ama bu filmle ilgili doğru olan şey, beklenenin tam tersini yapıyor olması. Nedir beklenen? İdeolojinin bir gözlük olması… Gerçekliği olduğu gibi görebilmek için gözlüklerinizi çıkarmanızın gerekmesi… Burada benim hoşuma giden şeyse, bunu tersine çeviriyor olması. Kendinizi ideolojiden kurtarmak, özgürleşmek ve gerçekliği olduğu gibi görmek için gözlüklerinizi çıkarmanız değil, tam aksine, gözlükleri takmanız gerekir. İnsan doğası yoz ve kirlidir; doğal hale geri dönmek diye bir şey yoktur, doğal varlıklar olarak dünyaya baktığımızda bakışımız ideolojiktir. Özgürleşmek için gözlük takmamız gerekir.” (Slavoj Zizek – Altyazı Dergisi Röportajı)

Christine (1983) filmi ise yine diğer Carpenter filmlerinden farklı değil. Film bir kadının adı olmasına rağmen esasen bir arabaya verilmiş bir isimden oluşur. Burada daha çok maskülen-feminen bir dil olan İngilizce olmasından kaynaklı olarak nesnelere verilen ya da atfedilen öğeler arabalar için genelde feminen, motosikletler için ise maskülen sıfatlardır. Arabaya yüklenen bu dişil anlam, bir erkeğin arabanın içine girebilmesi (vajinanın içine girmesi), motosikletin ise bir tür fallus uzantısı olmasından kaynaklıdır. Çok abes bir örnek olacak farkındayım ama aklıma gelmişken yazmadan edemeyeceğim: İzzet Yıldızhan’ın yorumladığı Le Le Sakine parçası sözleri diğer Maskülen-Feminen bir dil olan Arapça etkileri taşır. ‘Bak gidiyor makine’ sözündeki Makine kelimesi Arapçada otomobiller, arabalar için kullanılan bir terimdir. Bu makine sadece kafiye için yazılmış bir sözden çok aynı zamanda bu feminen etkiyi yaratan bir öğe haline gelir. Bu nedenle bu tür dillerdeki zenginliğin kaynaklık edeceği şey her nesneye sanki bir cinsiyet gibi yaklaşılabileceği durumudur. Bu rahatsız edici örneği verdikten sonra konumuza yeniden dönebiliriz.

Christine adının bir arabaya verilmesindeki sebep yine aynı şekilde her nesnenin bir cinsiyete eşlik edebilecek bir niteliğe bürünmesinden kaynaklanır. Bu aynı zamanda David Cronenberg’in Crash (Çarpışma, 1994) filmiyle de bağlantırılandırabilir.

Christine’nin doğumu, bir araba fabrikasında gerçekleşir. Diğer arabalardan ayırt edebileceğimiz kırmızı bir renge (alıcılığı olan, çekiciliği olan diğer kadınlardan farklı) sahiptir. Ancak bu kadının -mekanik femme fatale- doğar doğmaz felaketlere yol açması ilk başta bizleri çok şaşırtır, nedenini bir türlü çözemeyiz. Hatta içine gizlice binen ve radyoyu açtıktan sonra içtiği sigaranın külünü koltuğa döken fabrika işçisinin ölümü bile esrarengizdir. Bu bize Alfred Hitchcock’un North By Northwest (Gizli Teşkilat, 1959) filminin girizgâhı olarak düşündüğü sahneyi akla getirir: İki adam bir araba fabrikasında yürümektedir. Ve doğal olarak sohbet etmektedirler. Arka planda ise makineler arabaları dizayn etmekte parçalarını birleştirmektedir. Bu iki kişi yürürken arka planda imal edilen arabalardan birini görürüz ve ilk doğum aşamasından son doğum aşamasına kadar onu izlerken sohbet eden karakterlerden birisi arabanın kapısını açar açmaz içinden bir ceset çıkar. Cesedin ne zaman oraya konulduğu ya da nasıl yerleştirildiği konusunda hiçbirimizin bir fikri olmayacaktır. Carpenter’ın filminin ilk sahneleri de buna benzer bir şekilde başlar. Eğer biz o işçinin arabaya girdiğini görmeseydik ve arabanın kapısını açar açmaz o işçinin cesedi ortaya çıksaydı Hitchcock’un sahnesini görmüş olacaktık. Elbette bu açıdan Marksist bir yabancılaşma yorumu yapılabilir ancak işin içinde sanki çok daha farklı bir gizem vardır. Her iki yönetmende de bir femme fatale öğesi ya da başka bir Lacancı deyimle ‘objet petit a’ bir arzu parçası, Joussaince’nin yaratılması gereken ya da bu alanın üzerine kurulan bir arzu dayanağı olması gerekmektedir. Carpenter’ın filmi tam da Christine’in bir Joussaince alanı olarak ortaya çıkmasını sağlıyor. Bu aynı zamanda Freud’un mekanik bir robot olan Hoffman’ın Kum Adam öyküsünde yer alan Olympia’nın bir tür yeniden yaratımı değil midir? Hoffman’ın masalındaki ana karakterin sonunda uzaktan onu izleyerek âşık olduğu robot olan Olympia’nın arkaik narsisizmini yansıttığı kocaman bir haz alanı olarak sunması yine filmdeki Christine’in akıbetiyle paralel olarak bağlantılı gibi görünür.

Fabrikadaki olaydan sonra Christine’i bir daha görmeyiz. Filmin devamında kolej öğrencileri olan Arnie ve Dennis’in okul hayatlarındaki klişe olarak ele alabileceğimiz serseri tipli öğrencilerle sürtüşmelerini ve kavgalarını görürüz. Dennis tek başına bu öğrencilerle mücadele etmeye kararlıyken, Arnie ona dövüşmemesini söyler. Ancak sonunda olan olur ve kavga sırasında Arnie (gözlüklü) zayıflığının altını çizecek şekilde gözlüğü diğer öğrenciler tarafından kırılır ve hırpalanır. Dennis’in karakteri ise daha çok güçlü durma ve karşı çıkma üzerinedir. Aslında filmdeki karakterlerin hepsi kişilik olarak yüzeyseldir. Adeta Christine’in kişiliği karşısında birer oyuncak gibidirler. Ve karakterlerin hepsinin bu kişilik enerjisi Christine tarafından emiliyor gibidir. Arnie görüldüğü üzere zayıf bir karaktere sahiptir. Ve bu kavgadan sonra Dennis ile arabadayken yolun kenarında duran Christine’i görür. Hemen arabayı durdurup gördüğü şeyin etkisiyle Christine’nin yanına gider. Christine fabrikada gördüğümüz çekiciliğinden oldukça şey kaybetmiştir. Neredeyse bir hurda yığını haline gelmiştir. Sahibi ise oldukça yaşlı bir adam olan ve abisinin ölümüne neden olan bu arabayı Arnie’nin arabayı satın almak istemesine razı olur. Ancak Arnie’nin ruhsal olarak değişiminin miladı da arabayı satın aldıktan sonra olur. Ailesinden habersiz aldığı arabayı ailesinin tepkisine rağmen bırakmak istemez. Lakin tartışmada Arnie, annesine hayatı boyunca onların istekleri doğrultusunda hareket ettiğini, ancak bu sefer kendi isteğini gerçekleştirme konusunda hür olabileceğini ifade eder. Bu daha çok Arnie’nin artık çocukluktan çıkıp erişkin bir insan olma isteğiyle açıklanabilir sanırım. Ancak bu bizleri yanıltmamalı, bu yalnızca görünen bir çocukça bir isyan durumudur. Arnie’nin Christine’e göstermiş olduğu bu fetişist tutum aynı şekilde bir tür çocukça cinsel nesne arayışı olarak görülebilir.

Arnie karakterinde gözlemleyeceğimiz ilk şey bir anne bedeni bulma isteğidir. Doğal olarak bizleri Oedipus karmaşasına götürecektir. Hemen karşı çıkmadan önce savlarımızı destekleyebileceğimiz nedenleri sıralamakta fayda görüyorum. Öncelikle konu olarak Christine-Arnie ilişkisi filmdeki doruk ilişkidir. Ancak dikkat edilirse Christine’in 1957 model bir Plymouth Fury olması oldukça ilginçtir. Arabanın rengi ve markasındaki Fury anlamı onun dişil yönünü ortaya çıkaran diğer yönüdür. Fury İngilizcede öfke anlamına gelse de, Yunan Mitolojisinde Erinys’in karşılığı haline gelir. Bir anlamda sıradan bir öfke ya da hiddet şekli değildir, anlamı intikam olan, intikamın neden olduğu bir olgudur. Erinyslerin birer dişi olması da tesadüf olmasa gerek. Kırmızı rengin intikam sever şiddetini alır böylece. Doğal olarak Christine artık yaşlanmıştır ya da bütün cazibesini kaybetmiş gibi görünmesine rağmen öznelerin kendi fantezi alanlarını yaratabileceği bir bölge, bir alan haline gelmiştir. Andrey Tarkovski’nin Stalker (İz Sürücü, 1979) filmindeki ‘bölge’ gibi, öznelerin bilinçdışında kalmış bütün isteklerinin gerçekleşebileceği yegâne uzamdır. Christine’in Arnie’den önceki sahibi evlenmiş ve çocuğu olan birisidir ancak bu Arnie’ye arabayı satan kişinin vermediği bir bilgidir. Arnie’nin arkadaşı bu bilgiyi daha sonra yaşlı adamı ziyaret ettiğinde alır. Christine ile bir önceki sahibi arasındaki ilişki daha çok femme fatale örgüsü içinde ele alınabilirken, -çünkü Christine, sahibinin karısını ve çocuğunun ölmesine neden olmuştur, bunu bir tür kıskançlık krizine giren kadın olarak okuyalım- Arnie ile Christine ilişkisi bir tür anne-çocuk arasındaki aşka benzemektedir. Bunun arabanın yaşlanmış olmasına ve Arnie’nin artık kendini bir yetişkin olarak görmeye çalışmasına bağlayabiliriz. Freud’un bu konuyla ilgili cümlesi manidardır: Türümüzün seçtiği aşk nesnelerini her şeyden önce anne-vekilleri olarak anlayacak olursak birine sadık olma koşuluyla bu denli açık olarak çelişir görünen bir aşk nesneleri dizisi oluşturulması daha anlaşılır hale gelir. (Freud: 2006)

Arnie ile Christine arasındaki ilişkiyi Freud’un çocukların özellikle mekanik olarak cinsel eylemlerden haz alması üzerine söylemlerini ekleyebiliriz:

“Huzursuz çocukları sallamanın adet olduğu iyi bilinir. Arabaya binmenin daha sonra da demir yolu yolculuğunun yarattığı sarsıntı daha büyük çocuklarda öylesine ilgi çekicidir ki her oğlan şu ya da bu biçimde, yaşamının şu ya da bu zamanında bir lokomotif ya da at arabası sürücüsü olmayı istemiştir.” (Cinsellik Üzerine – Freud S. (Çev. Emre Kapkın) S.114, Payel: İstanbul)

Bu sadece işin görünen kısmıdır. Bu Arnie’nin isteği ile ailesi arasındaki zıtlaşmanın bir ürünü olarak görünür. Ancak bundan ötesi Arnie’nin kendini Christine’in içine analojik olarak bedenini yerleştirmesi ve cinsel bir edimden çok Christine’in içinde kendini onun rahmi içerisine kendini yerleştirmesidir. Arnie böylece gözümüzde erişkin bir erkeğin isteği olarak görünen bir arabaya sahip olmanın ötesine geçerek, arabanın kendisine sahip olduğu duygusunu elde etmeye çalışır. Ve bildiğimiz üzere bu androjenik birleşme olarak pekâlâ tasvir edilebilir görünmektedir. Japon Animelerindeki Mecha anime türündeki karakterin kendini bir robotun içine yerleştirmek suretiyle savaşması ve robotun mekanik bedeni içerisinde kendi vücudunu konuşlandırması filmin anlaşılması için oldukça güzel bir örnektir. Özellikle Neon Genesis Evangelion (1997) serisinde bu daha da ileri götürülmüştür ki aynı şekilde bu filmimizde de benzer görüntülerle karşı karşıya kalırız. Tıpkı bu seride robotu kullanan çocuk-erişkinlerin robotlarıyla aynı aynı duyguları, aynı acıları çekmesi gibi bunlar artık birbirine bağlanmış, sadece bedensel uzviyetin değil aynı şekilde insana ait olan duygulanımların ortak bir paydada, ortak bir bedende bir araya gelişini imlemektedir.

Arnie’nin özellikle bu fetiş nesnesine karşı beslediği sevgiyi sinema tarihindeki çok güzel bir örneği olan Powell & Pressburger’in 1948 yapımı Red Shoes (Kırmızı Ayakkabılar) filmiyle de ilişkilendirmek açısından önemli veriler sunmaktadır. Örneğin fetiş nesnelerin aynı renkte olması ve benzer bir şekilde bir cinsel ilişkiyi çağrıştırması açısından ayağın ayakkabıya girmesi bir tür cinsel ilişkidir ki, bu da kastrasyon anksiyetisinin bir sonucu olarak meydana gelir. Tıpkı Arnie’nin rahatsızlığına neden olduğunu belirttiğimiz Oedipus Karmaşası gibi.

Filmin sonraki sahnelerinde Arnie’nin artık fiziksel olarak değiştiğini ve daha önce birlikte olamadığı güzel kızlarla birlikteliğini, bu esnada, filmin başında baskın bir karakter olarak tanıtılan Dennis’in futbol maçı sırasında sakatlanışını (bunun nedeni Arnie’yi güzel bir kızla öpüşürken görmesi ve dalgınlık sırasında bir başka oyuncunun kendisine çarpmasıdır) görürüz. Arnie fiziksel olarak da değişmiştir, gözlüklerini çıkarmış, ilk yetişkinliğine adım atmıştır, diyebiliriz. Ancak elbette bu fiziksel olması gereken, toplumun arzuları doğrultusunda gerçekleşen bir olgudur. Böylece Christine sayesinde -vekil anne- sayesinde artık bağımsızlığını kazanmaya başlamıştır. Arnie, arkadaşı Dennis’i hastanede ziyaret eder ve ona annesinin arabaya henüz alışmadığını ve bahçede tutmak istemediğini söyler. Böylece bu sahnede biyolojik anne ile onun yerini tutan mekanik vekil-anne arasındaki gerilimi hissedebiliriz.

Büyümemi istemiyorlar. Çünkü o zaman yaşlandıklarını kabul edecekler.

Arnie’nin yukarıdaki sözü daha çok kendi isteğiymiş gibi görünür. Çünkü bizler başkasına bir başkasından bahsederken çoğu zaman olduğu gibi aslında kendi isteklerimizi ya da duygularımızı ifade ederiz. Büyümemi istemiyorlar sözü, büyümek istemiyorum şeklinde çevrilebilir sanırım.

Film Stephen King’in aynı adlı romanından uyarlanmıştır ki, çoğu okur onu bir korku romanı yazarı olarak bilmesine rağmen King bana göre hiçbir zaman bir korku yazarı olmamıştır. Onun eserleri sinemaya neredeyse en güzel şekilde uyarlanabilecek malzemeyi verirler. Freud’un Unheimlich adını verdiği makalesinde bu tekinsizlik kavramı King’in neredeyse bütün eserlerinde kendini var eder. Christine ise King’in daha sonraki romanlarından birinde ‘’22/11/63’’ Christine olarak karşımıza yine çıkar. (Nesrin Tegün Yavaş’a çok teşekkür ederim Christine hakkındaki bilgileri için)

“Nevrotik erkeklerin dişi genital organları ile ilgili olarak tekinsiz bir şey olduğunu duyumsadıklarını belirtmeleri sık olarak gerçekleşir. Ancak bu ‘Unheimlich’ yer tüm insanların eski Heim’larının (Ev), hiçbirimizin bir zamanlar ve başlangıçta yaşadığı yerin girişidir.” (Sanat ve Edebiyat- Freud S., Çev: Emre Kapkın, Ayşen Tekşen Kapkın, S: 351, Payel: İstanbul)

Sinema bu tekinsiz kavramını yeniden yaratabilecek özelliklerle donanmış en önemli sanattır. Özellikle görselliğin üzerine bindirilmiş seslerin bu tekinsizi destekler nitelikte olması oldukça önemlidir. Bu filmde ise sese tekinsizlik unsuru veren şey Christine’in göründüğü zaman derinden gelen müzik ve arabanın içindeki radyodur. Radyo ne zaman çalmaya başlasa mutlaka bir sorun, bilinmeyen bir şey ortaya çıkar. Arnie cinsel ilişkiye gireceği vakit yakın çekimde gösterilen radyo ve ondan gelen sesler bu cinsel ilişkinin gerçekleşmemesi için ket vurmaya hazır, Hitchcock’un sesleri kullanımını hatırlatır bizlere. Cinsel ilişki böylece gerçekleşmeyerek sesin varlığı bir tür hadım edici bir uyaran olarak karşımıza çıkmaya devam edecektir. Arnie’nin kız arkadaşı da özellikle arabanın içinde sevişmek istemediğini ve arabaya kendisinden daha çok önem verdiğini söyler, ancak bu bir tür bahanedir. Görünendir. Görünmeyen şey ise ya da algılanmayan şey ne ise bunun oldukça rahatsızlık verici bir şey olduğudur. Arnie’nin bu arabayı bir anne bedeni gibi sahiplendiğini söylemiştik. Bu nedenle bu anne bedenine karşı göstermiş olduğu yüceltim mekanizması aynı zamanda kendisinin diğer kadınlarla ilişki kuramayışını, ilişkiye giremeyişinin nedeni olur. Bu da yukarıda söylediklerimizin bir tür kanıtını oluşturacaktır. Çünkü doğal yaşam koşullarında bir erkeğin halen annesine bağlı symbiotic ilişkisinin evleneceği kadınla olan ilişkisini etkileyeceği apaçıktır. Freud hatırlamadığım bir bölümde Hz. İsa’nın ‘’Benim peşimden gelecek olan anne-babasını bıraksın.’’ sözünü alıntılar. Bu uygarlığın gelişimi olması gereken ödenmesi gereken bir bedeldir.  Arnie’nin kız arkadaşının davranışları sonunda Arnie’nin, ‘Benim bildiğim bütün kızlar kızları kıskanır bir arabayı değil.’’ sözüne kız arkadaşının, ‘Bu bir araba değil, bu bir kız.’’ demesi yukarıda dille olan bağlantımızı destekler görünmektedir.

Christine’in kırmızı renkli olması, Arnie’nin üzerine giymiş olduğu kırmızı mont oldukça uyumludur. Burada kıyafetler ve sürekli iç-dış tanımlamalarını ayakkabılar üzerinden yapmıştık. Ayaklar cinsel bir organ iken ayakkabılar kadın genital organını temsil eder. Arnie’nin araba içinde olması güvende hissetmesi, aynı zamanda onun renginde bir kıyafete sahip olması bu güvenli olmanın yarattığı huzurlu bir duygulanıma neden olur. Bu Arnie için geçerlidir ancak diğer karakterler ve bizim için bu daha çok tekinsizlik veren bir renk olarak kalır. Doğal olarak Tekinsizlik kavramı bunu yaşayan karakterden çok biz izleyenler ve okuyanlar için yaratılmış bir ortamdır, diyebiliriz. Ancak bu ortam dağıtılır, onun üzerindeki bu hâle Arnie’nin filmin başında dövüştüğü serseriler tarafından parçalanır. Arnie’nin ailesi ona yeni bir araba almak ister ama Arnie’nin saygısızlığı ile birlikte Arnie buna karşı çıkar. Hatta bir an için babasının boğazına sarılarak babasının donakalmasına neden olur. Bu da Arnie’nin iğdiş edilme anksiyetisinin bir tür dışavurumudur. Bu Christine’in ona vermiş olduğu özgüven ve aileye karşı çıkma, kendi korkularını daha da bastırma konusunda dayatmış olduğu bir tür önlemdir. Christine’in patolojisini incelediğimiz sahibi olduğu karakterlerin kişilik bozukluklarını, nevrotik durumlarını kendisine çektiğini görürüz. Bu da doğal olarak aslında sahip olan kişinin narsisistik düzeyini algılamak için bir ipucu sağlar bizlere. Bu narsisistik yönelim tıpkı Hoffman’ın ana karakteri olan Nathaniel’in Olympia’ya âşık olmasındaki nedenlerinden biri olarak gösterilen ilkel narsisistik tutumdur. Bu narsisizm durumunu Freud betimlemiştir.

Burada Hitchcock’un Psycho (Sapık, 1960) filminde izlediğimiz Norman Bates’in ilk yetişme kıvılcımlarını görmekte olabiliriz. Arnie de sözcelemede birinci tekil şahsı kullanmaktansa birinci çoğul şahsı kullanmaya başlar. “Bize zarar veremezler artık.” cümlesini neredeyse Psycho filmindeki Bates karakterine kalıp olarak oturtabiliriz. Bu bizi doğrudan Tekinsizin çifte değerli tutumuna götürür. Araba bir nevi artık Arnie’nin diğer kişiliği haline gelmekten çok onunla birleşir, tek bir vücut olur. Aynı bedende iki farklı kafa olarak tasvir edebiliriz bunu. Böylece filmde Christine’in kendini yenileyebilme özelliğini keşfetmiş oluruz. Christine’in ilk sahnelerde atıl durumda olduğunu ve durumunun hiç de iyi olmadığını söylemiştik ancak bu ikili yaşam ilişkisi içerisinde onu sürekli yenileyen şey öznenin kendisinden almış olduğu enerjidir. Bu enerji nedir diye sorduğumuzda? Elbette verilecek cevap hazır: Libidinal bir enerji. Sahip olan öznenin bütün cinsel gücünü emen Wilhelm Reich’in ‘Orgon’ kavramına ulaşırız. Orgon, Reich’in teorisi olarak dünyadaki bütün enerjileri toplayan bir araç olarak tasvir edilirken, filmimizde ise yalnızca cinsel enerji ile çalışan bir alet olarak tasvir etmekte hiçbir beis görmüyorum. Lakin Woody Allen’ın Sleeper (1973) filminde bunu orgasmatron olarak görürüz. Bu aleti böylece film boyunca bütün enerjisini emdiği penise sahip olan vajinaya benzetmek mümkündür. Arnie’nin bütün cinsel enerjisi bu vajina tarafından emilmektedir.

“Erkeklerde penisin erk sembolü olduğu hepimizce aşikar. Vajina denen bu oyuk, sertleşmiş yani tam güçlü haldeki penisi içine alır, tüm gücünü soğurarak sönmüş bir halde dışarı çıkarırdı.”(Murat Akçıl, Korku Filmlerindeki Jinefobi)

Bu filmde de özellikle Christine’in parçalandığı doruk sahnesinden sonra filmin gidişatı tamamen bir tür şiddet içeren intikam filmine dönüşür. Ancak burası da biraz muallâktadır sanki. Salt bir şiddetten çok, daha duygusal bir yönün ortaya çıktığını görebiliriz. En nihayetinde Christine ile Arnie aşkı son bulurken bütün kötü karakterler öldürüldükten sonra, Arnie de filmin sonunda ölür. Araba bir hurdalıkta şimdilik.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer film eleştirileri için tıklayınız.

Yeşilçam’da Kopan İstismar Furyaları

Türk sinemasında istismardan söz edince çoğumuzun ve özellikle belli bir kuşağın aklına seks filmleri furyası gelir. Oysaki Türk sinemasının tarihsel gelişim serüvenine baktığımızda sadece cinsellik sömürülmez; gözyaşı, masal, aksiyon, çocuk, kovboy, tarih, güldürü, arabesk, inanç… Ne varsa sömürülmüştür.

İstismar ya da furya filmlerinin genel karakteri, dar bütçeli ve ticari eğilimli filmler olmalarıdır. Bu tarz filmler, genel olarak Hollywood sinemasında kopan furyaları taklit etmiş ya da bizdeki eğilimleri izlemişlerdir. Birçoğu çöp film olan furya filmler ve sakız senaryolar önce seyirciyi duygusal –hatta parasal- olarak sömürmüş, sonra da bıktırıp sinemadan uzaklaştırmıştır. 

      Şimdi bu çizdiğimiz genel çerçeveden özele geçip dönem dönem kopan furyaların bazılarından söz edelim.

      1960’lı yıllarda, Kore savaşı ve kırsal alan (köy) filmleri yeterince istismar edilip tüketildikten sonra sıra küçük yıldız Zeynep Değirmencioğlu’nun canlandırdığı “Ayşecik” karakteriyle özdeşleşmiş çocuk filmlerine gelir. İşte birkaç örnek: Ayşecik (Memduh Ün, 1960); Ayşecik Şeytan Çekici (Atıf Yılmaz, 1960); Ayşecik Yavru Melek (Osman F. Seden, 1962); Ayşecik Ateş Parçası (Hulki Saner, 1962); Ayşecik Fakir Prenses (Ertem Göreç, 1963); Ayşecik Canımın İçi (Hulki Saner, 1963); Ayşecik Çıtı Pıtı Kız (Hulki Saner, 1964); Ayşecik Cimcime Hanım (Hulki Saner, 1964); Ayşecik Boş Beşik (Hulki Saner, 1965); Ayşecik Canım Annem (Aram Gülyüz, 1967); Ayşecik Yuvanın Bekçileri (Aram Gülyüz, 1969); Ayşecik Sana Tapıyorum (Aram Gülyüz, 1970); Ayşecik Bahar Çiçeği (Aram Gülyüz, 1971); Ayşecik ve Sihirli Cüceler Rüyalar Ülkesinde (Tunç Başaran, 1971)… [1]  Liste uzayıp gidiyor, biz daha Ömercik ve Sezercik’ten söz etmedik: Ömercik Babasının Oğlu (Aram Gülyüz, 1969); Sezercik Aslan Parçası (Memduh Ün, 1972).

       1982 yılında, başrolünü Cüneyt Arkın’ın oynadığı Çetin İnanç’ın kült filmi Dünyayı Kurtaran Adam filmiyle en iyi örneğini alan “fantastik” türü; 60’lı yılların sonuyla 70’li yılların başında Kızıl Maske, Sihirbaz Mandrake, Süpermen, Killing, Zagor, Kaptan Swing gibi çizgi roman kahramanları uyarlanarak sömürülmeye çalışılmış, ama seyirci tarafından pek rağbet görmemiştir.  

       Yine 60’lı yıllarda karşımıza, Sezer Sezin’in oynadığı Şoför Nebahat (Metin Erksan, 1960) filmindeki gibi argo konuşan ve erkek tavırlı kadınların oynadığı filmler furyası çıkar:  Şoför Nebahat ve Kızı (Süreyya Duru, 1964); Şoför Nebahat Bizde Kabahat (Süreyya Duru, 1965).

       60’lı yılların ortalarında Batı sinemasından sonra bizde de, biraz eğreti kalmakla birlikte, yerli western filmleri furyası kopar. İşte birkaç örnek: Ringo Kit (Zafer Davutoğlu, 1967); Çifte Tabancalı Damat (O. Nuri Ergün, 1967); Cango Ölüm Süvarisi (Remzi Jöntürk, 1967); Bir Çuval Para (Yücel Uçanoğlu, 1970); Çeko (Çetin İnanç, 1970); Kızgın Yabancı (Yavuz Figenli, 1971); Zapata (Melih Gülgen, 1971); Hey Amigo Santana (Nuri Akıncı, 1971); Hey Amigo Beş Mezar (Nuri Akıncı, 1971); Batıdan Gelen Adam (Savaş Eşici, 1971); Cilalı İbo Teksas Fatihi (Osman F.Seden, 1971); Bir Kurşuna Bir Ölü (Mehmet Aslan, 1971); Şafakta Silah Sesleri (Semih Evin, 1971); Belalılar Şehri (Ahmet Sert, 1972); Son Düello (Nuri Akıncı, 1972); Küçük Kovboy (Guido Zurli, 1973)… [2]

      Yine aynı dönemlerde masal furyası da kopar. Ancak bu sefer furyanın kopuş nedeni biraz farklıdır. Türk sineması, sinema salonlarını dolduran seyircinin taleplerini karşılayamamakta ve konu/kaynak sıkıntısı çekmektedir. Tam da bu noktada yerli ve yabancı kaynaklar peş peşe kullanılır: Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler (Ertem Göreç, 1970); Alaaddin’in Lambası (Natuk Baytan, 1971); Altın Prens Devler Ülkesinde (Muharrem Gürses, 1971); Binbir Gece Masalları (Ertem Göreç, 1971); Bir Varmış Bir Yokmuş (Sırrı Gültekin, 1971); Keloğlan (Süreyya Duru, 1971); Keloğlan Aramızda (Sırrı Gültekin, 1971); Keloğlan ve Yedi Cüceler (Semih Evin, 1971); Sinderella Kül Kedisi (Süreyya Duru, 1971); Şehzade Sinbad Kaf Dağında (Muharrem Gürses, 1971)… [3] Bir yılda bu kadar yoğun istismar, sadece bize özgü bir başarı (!) olsa gerek…

        Derken 70’li yılların başlarında o en çok tartışılan/sevilen furya gelir: seks filmleri furyası… Türk sinemasındaki seks furyası, cinselliği sadece mastürbasyon düzeyinde yaşayan bir seyirci hedef kitlesinin, ticari zekâya fazlasıyla sahip yapımcılar tarafından keşfedilmesiyle açıklanacak bir olgu değildir. Bu furyanın patlamasında, film şirketlerinin yapım, dağıtım ve gösterim ağıyla ilgili yaşadıkları ekonomik sorunların yanında, televizyonun gündelik hayata daha fazla girerek aile seyircisini sinemadan çekmesi rol oynar. Bu furyanın, Behçet Nacar’ın oynadığı Parçala Behçet (Melih Gülgen, 1972) filminin iş yapmasıyla başladığı söylense de, kökleri daha eskilere hatta İtalyan seks avantür filmlerine kadar gider. İşte size seks filmlerinden birkaç örnek: Ah Deme Oh De (Nazmi Özer, 1974); Tak Fişi Bitir İşi (Ülkü Erakalın, 1974); Zımbala Behçet (Yavuz Figenli, 1975); Civciv Çıkacak Kuş Çıkacak (Nazmi Özer, 1975); Hababam Git Hababam Gel (Aram Gülyüz, 1975); Hasan Almaz Basan Alır (Aram Gülyüz, 1975); Tokmak Nuri (Yılmaz Atadeniz, 1975); Şehvet Kurbanı Şevket (Sırrı Gültekin, 1975); Vur Davula Tokmağı (Aram Gülyüz, 1975); Muz Sever misiniz? (Oksal Pekmezoğlu, 1975); Kokla Beni Melahat (Temel Gürsu, 1975); Amigo Hüsnü (Arif Kibar, 1975); Şeftalisi Bala Benziyor (Birsen Kaya, 1975); İşte Kapı İşte Sapı (Yavuz Figenli, 1975); Çukulata Tarlası (Günay Kosova, 1975); Çalkala Yavrum Çalkala (Ülkü Erakalın, 1975); Dam Budalası (Yavuz Figenli, 1975); Beş Dakikada Beşiktaş (Aram Gülyüz, 1976); Kayıkçının Küreği (Çetin İnanç, 1976); Fırçana Bayıldım Boyacı (Ülkü Erakalın, 1978); Astronot Fehmi (Naki Yurter, 1978); Öttür Kuşu Ömer (Yücel Uçanoğlu, 1979); Kasımpaşalı Emmanuel (Sırrı Gültekin, 1979); Öyle Bir Kadın ki (Naki Yurter, 1979)…

       Seks furyasının özellikle Necmettin Erbakan’ın Milli Selamet Partisi’nin de koalisyon ortağı olduğu Milliyetçi Cephe Hükümeti (1975- 1977) zamanında azmış olması, ibret verici bir manzara olsa gerek… 1980 Askeri Darbesiyle birlikte seks furyası da sona erdi; birçok porno oyuncusu ve yönetmen tutuklandı, seks filmlerini oynatan sinema salonları basıldı/ kapatıldı. Giovanni Scognamillo’nun yorumuyla “Furya’nın kesilebilmesi için 12 Eylül’ü beklemek gerekiyor. Ama 12 Eylül’e gelindiğinde Yeşilçam’da sık sık olduğu gibi furya zaten kendiliğinden tükenmiştir ve yerini yine varoşların desteklediği arabesk’e bırakmıştır.” [4]

       Elbette bu yazının sınırları içinde birçok furyayı atlamak zorunda kaldık. Özellikle 70’li yıllarda seks furyasıyla paralel giden, ama arada bir yolları kesişen tarihsel macera filmleri ve yine 1974 Kıbrıs Barış Harekâtı’yla birlikte patlayan, Hollywood’un Vietnam filmlerinin kötü bir kopyası olmaktan öte gidemeyen Kıbrıs filmleri… Örneğin Cüneyt Arkın’ın canlandırdığı Malkoçoğlu, Battal Gazi ve Hacı Murat karakterlerini bir kenara bırakır sadece Kara Murat serisini alırsak: Kara Murat Fatih’in Fedaisi (Natuk Baytan, 1972); Kara Murat Fatih’in Fermanı (Natuk Baytan, 1973); Kara Murat Kardeş Kanı (Natuk Baytan, 1974); Kara Murat Kara Şövalye’ye Karşı (Natuk Baytan, 1975); Kara Murat Şeyh Gaffar’a Karşı (Natuk Baytan, 1976); Kara Murat Denizler Hâkimi (Natuk Baytan, 1977); Kara Murat Devler Savaşıyor (Natuk Baytan, 1978)… [5]

      Yine aynı dönemde Burak Sezgin’in yarattığı çizgi roman karakteri “Tarkan”, Kartal Tibet kullanılarak beş bölüm halinde istismar edilir. Tarkan (Tunç Başaran, 1969); Tarkan Gümüş Eyer (Mehmet Aslan, 1970); Tarkan Viking Kanı (Mehmet Aslan, 1971); Tarkan Altın Madalyon (Mehmet Aslan, 1972); Tarkan Kolsuz Kahramana Karşı (Mehmet Aslan, 1973)…

       Tekrar 12 Eylül’e dönecek olursak, 12 Eylül sonrasında özellikle kimlik bunalımlarını işleyen “bunalım” filmleri patlak verse de kalıcı olan arabesk filmleri furyası olur. Seks filmlerinin antitezini oluşturan ve Yeşilçam sinemasının geleneksel klişelerinden beslenen arabesk filmleri furyası, daha çok gözyaşını sömürüyordu. “Gözyaşı” sömürüsü, Türk sineması için sonun başlangıcı oldu ve ardından hızla çöküşe geçti. Türk sinemasını durma noktasına getiren bu çöküş, 90’lı yılların ikinci yarısına kadar sürdü. Dibi gören Türk sineması ancak Eşkıya (Yavuz Turgul, 1996) ve Ağır Roman (Mustafa Altıoklar, 1997) gibi Rönesans filmleriyle ayağa kalkabildi. Arabesk furyasını, sadece çıkış yılı olan 1980 yılını baz alarak örnekleyelim:

       Orhan Gencebay’ın oynadıkları: Ben Topraktan Bir Canım (Osman F. Seden, 1980); Kır Gönlünün Zincirini (Şerif Gören, 1980); Yarabbim (Temel Gürsu,1980).

        İbrahim Tatlıses’in oynadıkları: Ayrılık Kolay Değil (Temel Gürsu, 1980); Çile (Remzi Jöntürk,1980).

         Ferdi Tayfur’un oynadıkları: Boynu Bükük (Temel Gürsu, 1980); Durdurun Dünyayı (Osman F. Seden, 1980); Huzurum Kalmadı (Natuk Baytan, 1980)…

         Müslüm Gürses’in oynadıkları: Bağrıyanık (Yücel Uçanoğlu, 1980); Kul Sevdası (Melih Gülgen, 1980)

         Ercan Turgut’un oynadığı: Perişanım (Temel Gürsu, 1980).

         Gökhan Güney’in oynadığı: Sevgi Dünyası (Kartal Tibet, 1980)…[6]

         Daha Küçük Ceylan’dan ve filmlerine Nuri Alço’nun büyük “katkı” sunduğu Küçük Emrah’ın filmlerinden bahsedemedik…

         Küçük Emrah’ın oynadığı ilk birkaç film: Acıların Çocuğu (Ümit Efekan, 1985); Boynu Bükükler (Ümit Efekan, 1985); Ayrılamam (Temel Gürsu, 1986)…

         Küçük Ceylan’ın “küçüklük” yıllarında oynadığı iki film ise: Yuvasızlar (Temel Gürsu, 1987); Annem (Temel Gürsu, 1987) olarak kayıtlara geçer.

        Her filme furya film gözüyle bakmak, Türk sinemasına yapılmış büyük bir haksızlıktır. Sinema elbette, belli bir estetik değere ulaşmak için gözyaşı, çocuk ve cinsellik dâhil her konuyu işler, ama sömürmez…

Osman Akyol

      osmanakyol72@hotmail.com     

[1] Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi, Kabalcı Yayınevi, İstanbul 2003

[2] A.g.e.

[3] A.g.e.

[4] Giovanni Scognamillo, Erotik Türk Sineması, s.145, Kabalcı Yayınevi, İstanbul 2000

[5] Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi, Kabalcı Yayınevi, İstanbul 2003

[6] A.g.e.

Seks ve Cinayet

Başlarken…

Yeşilçam’ın janr sinemasında uzmanlaşmış yönetmenlerinden Mehmet Aslan’ın Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet (1972) filminin ismini ilk işittiğimde kahkahalarla güldüğümü iyi anımsıyorum. Öyle pek üstünde durmamış ve hemen unutmuştum. Gel zaman git zaman Beyoğlu’nda bir evde ilk izlediğimden bu yana da üstünden epey geçmiş, ben yine en ufak ilgi göstermemiştim… Geçen ay yeniden izledim bu filmi… Ve üstüne birçok Giallo… Neyse. Aşağıda okuyacağınız metin, İtalyan thriller / korku sinemasında “kişisel” bir gezintidir aslında ve yolu oradan Yeşilçam’a sapmaktadır. Herkese iyi okumalar…

 

İtalyan Giallo Sineması

Sergio Martino’nun Giallo’su Lo strano vizio della Signora Wardh (1971, The Strange Vice of Mrs. Wardh / Bayan Wardh’ın Garip Ahlak Bozukluğu) Sigmund Freud hazretlerinin;

“The very fact that the commandment says ‘do not kill’ makes us aware and convinced that we are descended from an unbroken chain of generations of assassins for whom the love of murderwas in their blood, as it is perhaps in ours too.”

sözleriyle açılıp, referansını Tevrat’daki “10 Emir” düsturunun “Öldürmeyeceksin!” emrine yayarak metafizik bağlantısını da ortaya koyuyordu. Freud’un tümcesini;

“‘Öldürme!’ emri bizim cinayet aşkı kanlarında olan katiller neslinin kırılmamış bir zincirinden geldiğimiz konusunda bizi haberdar ve ikna ediyor; bu gerçeğin ta kendisi çünkü bu belkide bizim içimizde.”

şeklinde çeviriyorum… Hazret haklı değil mi?

Sergio Martino’nun söz konusu filmini anıştırma nedenim şu: Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet, adını zikrettiğim İtalyan Giallo’sunun serbest bir uyarlaması. Serbest dediysek, konunun bütününe, belli başlı temalara büyük ölçüde sadık bir uyarlama. Farklılıklar hususunda şöyle değişik bir yol izlenmiş: İlk filmde ormanda biçilen sarışın, Yeşilçam varyasyonunda, Eva Bender’in canlandırdığı “femme fatale” karakterine büründürülmüş. Ne menem bir “oyuncu” olduğu sonradan anlaşılan çapkın sevgili modeli ise Yeşilçam uyarlamasında, klasik “mutlu son” havasının daha da pekiştirilmesi düşüncesi ile jönümüz Kadir İnanır’a teslim edilmiş. Oya’dan sonra (Eva Bender) havalanıp Mine’ye (Meral Zeren) konan “işçi arı” bu çiçekten de bal almasını başarıyor. Ama elbette ilk filmde seksin Edwige Fenech (Fenech ile daha başka filmleri de var Martino’nun. Bu güzel kadın cömertçe soyunuyor. Sahnede her belirişi, benim Sevda Ferdağ’ı her görüşümde aklımın başımdan gitmesi gibi. Fenech’i ne kadar seviyorsam, Ferdağ’ı daha çok seviyorum. Bu gereksiz ayrıntıyı da burada verip parantezi kapıyorum sevgili okuyucu…) üzerinden verilen dozajı daha fazla. Giallo ve seks ayrılmaz ikili olarak thriller janrının da vazgeçilmez elemanlarından biri bildiğiniz gibi.

Korku filmlerinde ise cinsellik zaten olmazsa olmaz bir sinemasal kural olarak beliriyor. Ama elbette her filmde sevişenler ölmese de çoğu kadın ya da erkek cezalandırılıyor bu minvalde. Psycho’da (1960, Sapık) “yasak ilişki”nin kadın figürü Marion (Janet Leigh), Norman Bates’in (Anthony Perkins) bıçağının sivri tarafları ile tanışıyordu örneğin… Bu filmden sonra da ortajen kodlar hem B filmlerinde, hem 70’lerin istismar sinemasında, hem de A sınıfı thriller ve korku filmlerinde tekrar tekrar sınandı, taklit edildi, saygı duruşunda bulunuldu… Günümüzde de durum aynıyla sabit keza. Biz bu bağlamda Dario Argento’ya bir selam çakalım, gerisinin pek önemi yok. Zira Argento filmlerinde zavallı kadınların hoyratça hırpalandığını, etlerinin kesilip doğrandığını, tecavüz edildiklerini hanidir biliyor, izliyoruz. Suspiria’daki (1977) masum collage girl’leri anımsayın yeter…

Dario Argento da çağdaşları Sergio Martino, gore yönetmeni Lucio Fulci ve öncü Mario Bava gibi, tüyler ürpertici yamyam filmleri de çeken akıl sağlığından kuşku duyduğum Umberto Lenzi gibi, biraz daha kıyıda duran Pupi Avati gibi Giallo denilince akla ilk gelen isimlerden. Bu altı marjinal İtalyan, yazıp çizen, prodüksiyon sorunları ile ilgilenen yönetmenler olarak aslında bize korku janrındaki “bağımsız” çalışma misyonunu da anımsatıyorlar. George A. Romero da tarih sahnesine çıktığından beri “bağımsız” işler yapma peşinde ve Hollywood sistemi ile hiçbir ciddi bağı olmamış bir sinemacı. O da çağdaşları adını andığımız İtalyan yönetmenler gibi yazıp çekiyor filmlerini. Hatta yapımcılığını üstleniyor. Film sektörünün başka aşamalarında da (kurgu vb.) söz sahibi rolünü üstleniyor. Bunayıp da hanidir kendini tekrar etmeye başladı, o ayrı mevzuu…

İngilizce kaynaklar dahil birçok yerde, Mario Bava’nın 1963’te çektiği Valentina Cortese’li La ragazza che sapeva troppo / The Girl Who Knew Too Much (Çok Şey Bilen Kız; Hitchcock’a bir saygı duruşuydu bu; fakat Hitch’in anladığı anlamdaki “suspense” duygusundan çok uzak bir filmdir.) adlı filmiyle Giallo’nun prototipini oluşturduğunu okuyorum. Yanlış bir kanıdır bu. Bu film, film noir’ın stil araçlarından beslenen, temelde ise Whodunit [“katil kim?” sorusu ortaya atılır ve olaylar gelişir…] anlayışına sadık kalan bir suspense denemesidir. Denemesidir diyorum; çünkü finalde açığa kavuşan düğüm, sinema ile edebiyatın tebdil ettiği bir duruma işaret eder. Halbuki Hitchcock hiçbir filminde buna tenezzül etmez. Argento dahil birçok yönetmenin isminin önünde Hitchcock’un yer alması gerçekten acıklı bir durumdur. (Bu konuya şuradadeğinmiştim daha evvel…) “İtalyan Hitchcock Argento” yakıştırması bile pek mantıklı değildir… Kaldı ki Bava, La ragazza che sapeva troppo’da görsel olarak (Geniş Roma meydanlarının dekor olarak kullanılması, stilize bir ışık-gölge çalışmasını ihtiva etmesi vb.) 40’lı ve 50’li yılların klasik Hollywood noir’larına yaklaşan bir dil tutturmasına karşılık filmin bütünü düşünüldüğünde çok da başarılı bir iş çıkaramamıştır. Dediğim gibi, bunun sebebi, “katil kim?” olgusuna saplanması ve finalde bütün düğümü birincil ağızdan çözüme kavuşturmasıdır. Sorarlar adama: Film mi izliyoruz, roman mı okuyoruz? Maalesef Bava, romancılığa soyunmuştur. Yine de Sezar’ın hakkı Sezar’a! Çok Şey Bilen Kız, kimi açılardan iyi bir filmdir…

Gelelim Giallo imajlarına…

Giallo Sinemasının Elementleri & Giallo Yönetmenleri

Yukarıda adını andığımız tanınmış Giallo yönetmenlerinin ortak özelliklerine baktığımızda karakteristik olarak şöyle bir genellemeye ulaşabiliriz:

İtalyan Giallo filmlerinde henüz jenerikten başlayarak derin bir müzik tutkusunun izleri sürülebilir. Ortajen olarak hayli önemli bir müzik (Klasik müziğin büyük ustaları Verdi’ler, Vivaldi’ler, Paganini’ler, Puccini’ler…) geçmişine sahip İtalya’da yönetmenlerin opera sanatının inceliklerinden de faydalandıklarını görüyoruz. Kısaca, müziksiz bir Giallo filmi düşünmek neredeyse imkansızdır. Hatta müziğin abartılı ölçülerde kullanılışına bile tanık oluruz. Argento’nun Jennifer Connelly, Daria Nicolodi ve Donald Pleasence’i başrolde oynattığı 1985 yapımı Phenomena adlı filmi bunun somut kanıtlarından biridir. Bu filmde uyurgezer Jennifer Corvino’nun (Jennifer Connelly) gece yürüyüşlerine abartılı rock soundları eşlik etmektedir. Bava’nın Sei donne per l’assassino’su (1964, Blood and Black Lace) yine henüz klas jeneriğinden (mankenler ve filmin oyuncuları aynı karelerde buluşurlar) başlayarak filmin bütününe yayılan hoş tınılarla bezeli bir filmdir. Yine bir orta karar Bava filmi Reazione a catena’da (1971, Kanlı Körfez) bile müzikler, göreceli olarak filme gölge düşürecek denli güçlüdür… Filmlerini sadece yönetmeyen, senaryo yazımına katılan, prodüksiyon sorunları ile ilgilenen, (Mario Bava meslekten yetiştiği için bazı filmlerinin görüntü yönetimini de üstlenmiştir.) bu İtalyan ustaların müzik konusunda da ince eleyip sık dokudukları kesindir.

Giallo filmleri titiz bir bakış açısının ürünüdür ve dolayısıyla bu filmlerde gösterişli dekorlar bulunur, canlı bir renk kullanımı söz konusudur; ilginç ve abartılı / gösterişli kamera açıları da teknik detaylar arasındadır. Ustaca planlanmış travelling, deep focus, geniş açı ve zoom’lar çoğunlukla belirli bir ruh durumunun yansıtılması maksatlı, izolasyonu vurgulamak ve thriller imajını görünür kılmak için devreye girerler… Lo strano vizio della Signora Wardh’da ağaca yerleştirilen sabit kamera (ormandaki cinayetin ardından gelen sekans), Mario Bava’nın Reazione a catena’sında katil tarafından takip edilen genç kurbanı kameranın her izleyişi veya Terror at the Opera’da bizzat opera salonundaki baş döndürücü kamera hareketleri (ki kuşların gözünden çekim yapılır bu sahnede) örnek olarak verilebilir. Gerek Martino, gerek Bava ve gerekse de Argento sinemasal olarak akılda kalıcı planlar yaratmakta usta yönetmenlerdir.

Tıpkı müzik gibi şiddet hususunda da Giallo filmleri ölçüyü kaçırmıştır ki Giallo üslubunun (“Janr” demiyorum, dikkat ediniz. Giallo bir tarz, filmsel bir yaklaşım biçimidir. Aynı durum “Film noir” üslubu için de geçerlidir. “Film noir” da bir janr değildir; bilakis bilimkurgudan polisiyeye, gangster filmlerinden korku filmlerine değin birçok janrda uygulanan bir yaklaşım biçimidir, sinemasal bir tarzdır. Bu konuya “noir” bahsinde yazar arkadaşlarımla birlikte şurada değinmiştik.) önde gelen temsilcisi Dario Argento “kadın düşmanı” olarak anılagelmiştir. Gerçekten de birçok filminde soğukkanlı seri katil, genç kızları büyük bir iştahla kesip biçer, türlü işkenceler eder. Sadizmin doruk noktasıdır bu. Terror at the Opera’da, genç kızın göz çukuruna iğneler tutturarak vahşi cinayetlerini ona zorla izlettiren sadist bir seri katil vardır örneğin. Kamera göz hizasından çekimler yaparak özdeşleşim politikalarını tartışmalı bir biçimde pratize eder.

La sindrome di Stendhal’de (1996, Stendhal Sendromu), Non ho sonno’da (2001, Uykusuz), Inferno’da (1980, Cehennem), noir bağlaşıklıkları da bulunan başarılı ilk uzun metrajı L’uccello dalle piume di cristallo (1970, The Bird with the Crystal Plumage - Kristal Tüylü Kuş) ve Il gatto a nove code’da (1971, The Cat o’ Nine Tails), Tenebre’de (1982, Ölümün Sesi) ya da Hitchcock filmlerine (Psycho, The Birds) göndermelerle dolu filmi Profondo rosso’da (1975, Deep Red - Derin Kırmızı) buna benzer birçok irrite edici, aşırı şiddet içeren kanlı sahneler vardır. Argento son filmi Gaillo’da (2009) içinde bulunduğu akıma saygı duruşunda bulunursa da klişelerden mürekkep bu film oldukça başarısızdır ve yönetmenin kendini tekrarladığının da bir göstergesidir.

Lucio Fulci’nin (Bu yönetmenin birçok filmi tiksindirici görsel efektlerle donatılmış bir sinemasal bataklıktır adeta. Beyin ve bağırsakların ekrandan taştığı Paura nella città dei morti viventi [1980, City of the Living Dead / Ölüler Şehri] dahil.), Florinda Bolkan’ı (içimizi gıcıklayan başka bir güzel daha!) başrolde oynattığı Non si sevizia un paperino (1972, Don’t Torture a Duckling / Linç) adlı filminde bakmak için iki kere düşündüğümüz vahşi çocuk cinayetleri, Sergio Martino’nun I corpi presentano tracce di violenza carnale’sindeki (1973, Torso) göz çıkarma sekansları, Pupi Avati’nin La casa dalle finestre che ridono’sundaki (1976, The House of the Laughing Windows) sadistik gore sahneleri, Inferno’daki birçok sahne ve ayırt edici olması açısından anımsatmakta fayda görüyorum; kanalizasyon izbeliğindeki fare saldırısı, Tenebre’deki balta ile işlenen cinayetler, Non ho sonno’daki istasnasız bütün cinayet sahneleri ki müzik aletinin eşlik ettiği sadistik sahne (müzik aleti kurbanın ağzına sokulur bu sahnede) tüyler ürpertici niteliktedir.

Giallo = İstismar denebilir. Özellikle Argento, yukarıda da çıtlattığımız gibi, her ne kadar “kadın düşmanı” olarak tarif edilse de birçok filminde erkek karakterlerini de acımasız cinayetlere ortak etmiştir. Temelde gotik bir gore filmi olan Suspiria’daki kör piyanistin bizzat köpeği tarafından parçalanması, akılda kalıcı bir örnek mahiyetinde gösterilebilir. Yanı sıra, Inferno, Tenebre, La sindrome di Stendhal, Phenomena gibi Giallo’larında da “aşırı” sahneler mevcuttur. Dolayısıyla kadınlar kadar erkekler de vahşi cinayetlerden payını almaktadır…

Burada sorulması gereken soru niçin kadın ya da erkek kurbanların en ilkel koşullarda en vahşi ölümlerle (Bazı yazarlar “stilize” ifadesini kullanmayı yeğliyor. Doğrusu çıplak bir kadın bedeninin balta ile delik deşik edildiği bir sahne “stilize” terimi ile karşılanabilir mi, bunu uzun uzadıya incelemek gerekiyor.) yüzleştirildiği sorusu değil; bilakis beyaz perdede şiddetin rengi ve dozajının bu denli yüksek tutulmasının doğru olup olmadığıdır. Meseleye bu zaviyeden bakınca ister istemez “istismar” sorunsalı da bir tartışma alanı olarak önümüzde belirmiş oluyor. Evet, Giallo = İstismar sinemasıdır. Kadın ya da erkek bedenleri çiğ ve ilkel (İnsanın en eski varoluşuna bir gönderme temayülü açısından bakıyorum mevzuya, ki başlarken Sigmund Freud’un Martino filminde alıntılandığını da belirtmiştik. Freud’da sorun metafizik kökeni ile de kavranmaktadır.) öldürme pratikleri doğrultusunda kesip biçilmekte, üstelik cinayet sahneleri haddinden fazla uzun tutulmaktadır. Bu handiyse bir cinayet ritüeli, bir şiddet senfonisi gibi işlemektedir. Bunun üstüne ise müzik adeta tuz biber ekmektedir. Şöyle ki, takip sahnelerine, bizzat kanlı cinayet sahnelerine ölçüsüz ve gürültülü bir müzik (Ennio Morricone bir yana, Goblin [Profondo Rosso, Suspiria] adlı müzik grubunun çalışmaları Argento için vazgeçilmezdir.) eşlik etmektedir.

Şiddet, insanoğlu ile yaşıt oluşuyla; dinsel terminolojiyi, kutsal kitapları, yaratılış öykülerini, kısacası hemen her köşeyi kaplayışıyla aslında sinema için de her zaman bir öyküleme aracı olagelmiştir. Giallo bahsinde yukarıda şiddetin estetize ediliş süreçlerini az da olsa vurgulamaya çalıştık. Fazla uzatmadan, hemen soralım:

“Şiddetin sağaltıcı etkisinden bahsedilebilir mi?”

Bu soruyu kendi adıma “evet” olarak yanıtlayabilirim… Klasik trajedi tiyatro perdesinde şiddetin gösterilmemesi gerektiğini öngörüyordu. Aristo’nun da benzer bir düşünüş içerisinde olduğu görülür. Bu minvalde ünlü “katharsis kuramı” anımsanabilir. (Bkz: Poetika) Klasik komedi ise avam olanı, basit olanı, çirkefi, çirkinliği göstererek farklı bir yol izlemiştir. Nihayet Victor Hugo’nun Hernani isimli başyapıtı romantizmin konjonktürel zaferini ilan ederken iki klasik tür, yani trajedi ve komedi aynı potada estetize edilmeye başlamıştır. O zamandan bu zamana tiyatral zemin ve edebi coğrafyada şiddet, her ne şekil ya da ölçüde yansıtılırsa yansıtılsın, daima kendisine yer buldu ve sıklıkla tematize edildi. Sinema cephesinden baktığımızda şiddet splastick komedilerden 30’lar Hollywood’unda mantar gibi türeyen gangster filmlerine, 40’lı ve 50’li yılların klasik film noir’larından hemen bütün dünya ülkelerinde (1. ve 2. Dünya savaşlarını yaşamış ülkeler, Fransa, İngiltere, Balkanlar, İspanya, İtalya, Japonya, Amerika Birleşik Devletleri vb.) tesadüf ettiğimiz savaş filmlerine değin defaatle sınanan, yeniden ve yeniden tasvir edilen bir olgu olarak karşımıza çıkıyor. Konumuz Giallo sineması olduğu için bu noktada benzer bir soru daha beliriyor önümüzde:

“Korku janrında, sözümona Giallo filmlerinde şiddetin tematize ediliş biçimi sağaltıcı etkilere sahip midir?”

Bertolt Brecht ya da Hint asıllı romancı Salman Rüşdi de dahil olmak üzere, bütün büyük edebiyatçılar, sinemanın edebiyata göre daha etkili bir sanat dalı olduğu konusunda hemfikirdirler. Dolayısıyla sinema sanatının seyirci nezdinde yarattığı etki çok daha güçlüdür. Elbette burada “sanatsal zevk”in (Sinema sanatının edebiyat türlerinden daha üstün olup olmadığı ya da daha güçlü olup olmadığı konusudur ki, söz konusu mesele bu yazının sınırlarını aşıyor doğal olarak.) ayrıca tartışılması gereklidir. Bunu bir kenara bırakıp Giallo’daki şiddetin mantığına, tasvir ediliş tarzına bakarak çok kesin ve de genelgeçer bir yanıt veremesek bile, Argento’nun Tenebre’sini ya da Bava’nın Reazione a catena’sını baz alarak sağaltıcı psikolojik etkilerden bahsedebiliriz…

Biz perdeye bakmasak bile, sokağa çıkmasak bile şiddet bizden bağımsız olarak zaten var ve her zaman olmaya da devam edecek… Ama şu: Popüler Hollywood sineması, genç ve güzel bedenleri sapık katillerin kanlı ellerine emanet ederek ölçüyü kaçırmıştır, bunu kabul etmek durumundayz. Bu tarz ölçüsüz, hatta alt metinlerden yoksun filmler günümüzde Hollywood’dan İngiltere’ye, oradan da Avustralya’ya yayılarak popülerliklerini daha da artırmaktadırlar. Özellikle yaza girerken veya yaz ortasında çekilip dağıtılan bu filmler, çoğu kez psikolojik detaydan yoksun, yüzeysel alt metinlerden (Siz, “klişe” olarak okuyun!) mürekkep filmlerdir.

Giallo filmleri thriller ya da korku janrından beslenmekle birlikte temelde suç-polisiye filmleridir. Maskeli, deri eldivenli, usturası ile ölüm saçan seri katil, “katil kim?” mottosu etrafında detektiflerce ya da polislerce araştırılır ve sonunda gizem mutlaka çözümlenir. Argento’nun birçok filmi gibi Tenebre isimli filmi de bu kodlar üzerine inşa edilmiştir. Buna başrolünde Adrian Brody’nin oynadığı son filmi Giallo da (2009) dahildir. Yine Mario Bava’nın gösterişli filmi Sei donne per l’assassino da (1964, Blood and Black Lace) mankenlerden Isabella (Francesca Ungaro) dahil birçok güzel genç kadının ölümle buluştuğu bir cinayet araştırmasıdır. Film noir geleneğindeki “sinik” vizyonun ruhuna nüfuz ettiği bu umutsuz filmde cinayet araştırması da aydınlatılamadan nihayete erer. (Klasik anlamda detektifin olayı çözümlediği ve katili faş ettiği bir film değildir bu. Daha çok burjuvazinin tükenişi üzerinde durmaktadır. “Olayın klasik anlamda çözülememesi” olgusu da bu bakış açısıyla ilintilidir.) Argento’nun Opera’sında cinayet bulmacası birçok korku filminde rastlandığı üzere eskilere, travmatik geçmişe dayandırılır. Cinayetlerin belirli motivasyonu tutkulu seksüel arzularla bağlantılandırılır. Elbette Psycho, The Birds (1964, Kuşlar) ve Roman Polanski’nin Repulsion’ı (1965, Tiksinti) dahil modern korku sinemasından tanıdık bir ruh halidir bu. Lo strano vizio della Signora Wardh’da ise cinayet araştırmasına “şaşırtma” boyutu da eşlik eder. Bu filmde “şaşırtma” katsayısı çift taraflı iken, Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’te Yeşilçam kanunları gereği (jön’ün geleneksel itibarının sarsılmak istenmediği belli) tek boyuta indirgenmiştir.

Şimdi Sergio Martino’yu Yeşilçam ile buluşturmaya geldi sıra…

Lo strano vizio della Signora Wardh (1971) & Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet (1972)

Yukarıda saydığımız birçok nitelik, Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’te, Yeşilçam standartlarınca, alçakgönüllülükle tatbik edilmeye çalışılmıştır. İkame müzik çorbası, deri eldivenli ve usturalı katil tipolojisi, ilginç kamera açıları, suspense ve thriller elementleri, şantaj ve cinayet, çıplaklık ve erotizm vb.

Giallo elementlerine sanırım yeterince baktık; bu nedenle çok değil, salt iki uçlu bir mukayeseye girişelim…

a) Burjuvazinin Çöküşü

b) Erotizm

Burjuvazinin Çöküşü

Alfred Hitchcock’un Dial M for Murder (Cinayet Var) adlı 1954 yapımı filmi, Rebecca’dan başlayarak maestronun burjuvazinin çöküşü üzerine eğilerek çektiği filmlerdendir. (Rope, Under Capricorn, Strangers on a Train de bu açıdan “okunabilir”.) Zengin, genç ve güzel karısının (Grace Kelly) gölgesinde kalmaktan hoşnut olmayan ve serveti tek başına ele geçirmek isteyen hırslı koca (Ray Milland) ve bu ilişkinin ortasına sızan üçüncü şahıs (Robert Cummings), bu filmin karakter üçgenini oluşturur ve çatışma ile öykü entrikası da buna göre şekillenir. Para hırsı ve açgözlülük, ölümcül tutku ve hoşnutsuzluk aile kurumunun çöküşünü hızlandırırken, aslında temelinden dinamitlenen bir sınıfı, burjuva sınıfını hedef alan bir bakış açısı söz konusudur bu filmde.

Otto Preminger’ın burjuvazinin çöküşünü ilan ettiği Angel Face’i (1952, Melek Yüz) ve Lewis Milestone’un kapitalizm karşıtı The Strange Love of Martha Ivers’ı (1946, Martha Ivers’ın Tuhaf Aşkı) gibi sağlam çatılı Hollywood klasikleri de birçok açıdan bu vizyonun bir parçasıdır. Angel Face, parasal doygunluğun huzur ve mutluluk vaat edemeyeceğini vurgulamakta ve temel olarakmutluluk = parakapitalist formülünün yanılsamalı doğasına bakış atarak temelde sınıflararası kini, açgözlülüğü mercek altına almaktadır. Dışarıdan mutlu ve huzurlu görünen, büyük servetleri ile her vakit özenilen, kıskanılan burjuva sınıfı ise içindeki çatlakları oluşturmaya devam etmektedir.

Konumuz icabı Lo strano vizio della Signora Wardh ile Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet de bu bağlamda değerlendirilebilecek bir nitelik taşırlar. Bu filmlerde aile kurumu, A sınıfı konvansiyonel Hollywood filmlerindeki gibi şematik kodlarla sarmalanmamıştır. Komşu sahibi, mutfakta vakit öldüren, çocuklarını seven aile kadınları da yoktur bu filmlerde. Birbirini her koşulda sevmeye razı, birbirlerinin çıkarlarını düşünen Capracorn karı-kocalara da rastlamayız. Dial M for Murder’daki gibi, dışarıdan mutlu görünen, güllük gülistanlık birlikteliklerin ardında kötücül arzular yatmaktadır… Bu filmlerde Frank Capra filmlerindeki gibi, birbirini tanıyıp yardımcı olan kasaba sakinleri de sahneden çok önce çekilmiştir. Geriye kalan; insanların birbirlerini her fırsatta sömürdükleri, birbirlerine tahammül bile edemedikleri kabusumsu ve ama son kertede gerçekçi ve anlaşılabilir bir dünyadır… İşte bu, içinde yaşadığımız karanlık dünyaya oldukça benzeyen bir dünyadır… Göklerde ve ötelerde aramaya gerek yok; “cehennem” bu dünyadadır…

Lo strano vizio della Signora Wardh’ın evli çifti Julie (Edwige Fenech) ile Neil (Alberto de Mendoza) beraberliği tam da bu kıstaslar üzerine inşa edilmiştir. Aynı düstur Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’te Metin (Nihat Ziyalan) ile Mine (Meral Zeren) evliliğine uyarlanmıştır. Aradaki belirgin farkı Yeşilçam’da jön (Yılmaz karakterini canlandıran Kadir İnanır) prototipinin alışılageldik imajının korunması oluşturmaktadır. Her fırsatta gerçekleri zorlayan Yeşilçam (en ufak bir küçümseme iması yok bu sözümde), uyarlama bir filmde bile kendine özgü klasik şablonlarına bağlı kalmayı yeğlemiştir. Her iki öykü de “sürpriz son” klişesinden yararlanarak kurdukları dizgeyi alaşağı ederken; Lo strano vizio della Signora Wardh’ın sinemasal dizgesi daha sıkı sıkıya örülmüştür, denebilir. Elbette bunu öykünün bütününe bakarak söylüyorum; yoksa ilk filmin hesabına Yeşilçam uyarlamasını ezmek gibi bir niyetim yok.

Öykülerdeki şaşırtmaca da bununla ilgili bir durumdur. Lo strano vizio della Signora Wardh’daki sadist katil (Bruno Corazzari) ile Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’teki Tarık (Yıldırım Gencer) eni sonu parayla kiralanmış katillerdir. Bu anlamda klasik Gaillo dizgesinde ilk filmin namına yeni bir açılım söz konusudur. “Katil kim?” mottosu klasik işleyişini korurken, Lo strano vizio della Signora Wardh’da şaşırtmaca finalde ikiye katlanmakta; özellikle kimi sahneler (gerilimli garaj sahnesi mesela) yeniden adlandırılmak üzere bize göz kırpmaktadır.

Klasik noir’da, neo noir’da, konumuz gereği Gaillo filmlerinde kiralıkların varlığı burjuvazinin yeraltı dünyası ile kurduğu ilişkiyi sınamamız açısından elzem doneler sağlamaktadır. Hemen yukarıda çıtlattığımız gibi, Lo strano vizio della Signora Wardh’ın Gaillo sineması içindeki farklılığı temelde çizgisini burjuva dünyası coğrafyasına çekmesinden kaynaklanır. Kısaca her iki filmde de hedef burjuva sınıfıdır, denebilir. Mario Bava’nın Sei donne per l’assassino’su da benzer pesimist yaklaşımın egemen olduğu bir çalışmadır. Burada da kendi kendilerini tüketen burjuva sınıfının hastalıklı üyeleri vardır.

Erotizm

Yeşilçam’ın bir zamanki modası Eva Bender idi. Mehmet Aslan’ın Kartal Tibet’li Tarkan filmlerinin üçünde görünen İsveç asıllı striptiz sanatçısı Bender, Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’te Oya rolünde karşımıza çıkıyor. Doğrusu ilk versiyonda da sarışın bir aktris var; ama Bender daha kilit bir rol üstleniyor. Zenci partnerini Metin Erksan’ın Suçlular Aramızda (1964) adlı yapıtında Leyla Sayar’ın adlandırışına (kombinezon) benzer biçimde adlandıran bu cinselliğini özgürce yaşayan bağımsız kadın stereotipi; Lo strano vizio della Signora Wardh’da şantaj bahsinde cangılın ortasında keskin usturayla bir güzel biçiliyor…

Oya da usturalı katil Tarık gibi entrikanın bir parçasıdır aslında. Cinselliğini sonuna değin yaşayan Oya, Yeşilçam vamp standardizasyonu içerisinde aynı zamanda ölümcül ve meşum bir klasifikasyona da dahildir. Femme fatale’lar gibi o da melek yüzlü, seksi, cazibeli ve ama baştan çıkartıcı, ölümcül bir kadındır. Zenci seks arkadaşı, jönümüz Yılmaz ile olan birlikteliği ve nihayet Metin ile gizli ilişkisi Oya’yı vamp arketipinden de ötelere taşımaktadır. Hatta Oya o denli rahattır ki lezbiyenlik ima ve atıfları bile özgür cinsel yaşamı karşısında çoktan gölgede kalır. Erkeklerle cinsel olarak sorunlar yaşayan travmatik Mine’ye eğer kendisiyle yaşasaydı bütün sorunlarının ortadan kalkacağı imasında bulunarak seksüel tercihlerini de dışavurur…

Oya’nın Mine ile telefonda yaptığı şu konuşmayı özellikle alıntılıyorum:

“Şimdi gelemem hayatım. Çikolata yiyorum. Tabii çikolata. Hem de hindistan cevizli…”

Söz konusu “çikolata” zenci seks partneridir aslında… “Hindistan cevizi” ise egzotizme yapılan bir vurgu olsa gerek! Oya’yı izlemelisin sevgili okuyucu, mutlaka izlemelisin… :D

Homofobik Yeşilçam standartları içerisinde Oya’nın seksüel devrimi adeta tek başına sırtladığını görüyoruz!… Yeşilçam sinemasında erotizmin sorunlu ve hastalıklı boyutu, öpüşmekten korkan kral ve kraliçelerin sinemasal motivasyonları ile de yakından ilişkilidir. Seks genellikle çocukların dünyaya gelişi ile anlamı kavranabilecek dar bir alana -deyim yerindeyse- “hapsedilmiştir.” Bu sinemaya baktığımızda, “jönler yatağa girmez”, “hanımefendiler sevişmez” gibi absürd bir prensipler ağı ile karşılaşıyoruz… 1970’lerin ortalarında seks komedilerinin trend yapması ile söz konusu durum iyice sömürülmüş, seks bu kez karşımıza bayağı, irrite edici halleriyle çıkmaya başlamıştır. Güzel kadınların (esmer fettan Zerrin Egeliler’i ansak yeridir) karşısına aptal erkekler (Aydemir Akbaş’ın kulakları çınlasın!) çıkartılarak yaratılan tezat, yüzlerce abuk sabuk filmin çekilmesine zemin hazırlamıştır. İtalyan sinemasından (seks komedileridir bunlar) direkt etkilerle kotarılan bu düşük bütçeli, birkaç günde çekilen ticari filmler zaten televizyonun nihai egemenliği sonucu can çekişen Yeşilçam’ın tepesine sert bir balyoz gibi inmiştir. Dikkat edilirse büyük oyuncuların çoğu 1975 ertesinde sinemayı bırakmaya başlamışlardır… 12 Eylül 1980’de ise asık suratlı General’in biri TRT’de; “Ordu, yönetime el koymuştur!” şeklinde demeç veriyordur. Artık bir dönem kapanmış, Yeşilçam da ilelebet sona ermiştir…

1. Foto: Edwige Fenech

2. Foto: Meral Zeren

Benzemediklerini kim iddia edebilir?

Konumuza dönelim biz…

Lo strano vizio della Signora Wardh’da, Yeşilçam versiyonuna nazaran karmaşık ilişkiler ağı yoktur. Öykünün odak noktası Julie karakteridir. Edwige Fenech’in güzel vücudunda cisimleşen Julie, travmatik geçmişine karşılık George (George Hilton) ile sorunsuz bir cinsel yaşama sahiptir… Cömertçe soyunan Julie, Martino’nun şık kadrajları içinde deviniyor. Giallo kraliçelerinden Edwige Fenech bütün seksepalitesi ile aslında masum ve doğal cinselliğin bir sembolü. Doğal bir motivasyon gereği erkeğini arzuluyor… Zaten Avrupa sinemasında cinsellik hep bir doğal motivasyon olarak, kendi anlaşılabilir sınırları içerisinde, makul şartlarda gelişme olanağı bulmuştur. En azından bu mukayese Hollywood ve Avrupa sinemasını karşılaştırdığımızda belirgin ölçülerde doğruluk payı taşımaktadır. (Bkz: Bireylikler Dergisi’nin 31. sayısındaki “Sinemada Vamp Arketipi & Femme Fatale İmgesi & Güzellik Anlayışı” başlıklı yazım.) Roger Vadim filmlerindeki Brigitte Bardot, Louis Malle filmlerindeki Jeanne Moreau veya Michelangelo Antonioni’nin yapıtlarındaki Monica Vitti bu halkaya dahildir…

Giallo filmlerinde ise elbette seks istismar ögesi (sadistik ve aşırı uzatılmış tecavüz sahneleri, şiddet eylemlerine paralel işlenen erotik sekanslar vb.) olarak da karşımıza çıkabilmektedir. Anlaşılabileceği gibi Vadim, Malle veya Antonioni bu anlamda salt mukayese amaçlı gösterdiğim örnekler değildir. Avrupa sinemasındaki üst düzey auteur çalışmalarında da benzer bir yol izlendiğini, cinselliğin doğal akışı içerisinde verildiğini saptamak amaçlı söylüyorum bunu.

Evet, toparlayalım isterseniz…

Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’te Mine, cinselliği körelmiş dokunaklı bir frijit olarak karşımıza çıkmaktadır. Travmatik geçmişi ise doğrudan tecavüz olayı ile ilişkilidir. Yılmaz ile ilişkiye girmeden önce sıradan, fazla renkli olmayan bir yaşam süren Mine, burjuvazinin bir üyesidir aynı zamanda; tıpkı İtalyan çağdaşı Julie gibi. O da Julie gibi sevgilisi Yılmaz’ı doğal bir şekilde arzular. Tecavüz şoku sonrasında seksten ve de erkeklerden korkan frijit, artık cinselliğini normal standartlar içinde yaşamaya başlayacaktır…

Peki, erotizmin perdeye yansıyış şekli? Film bantları yanmadıysa şayet, Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet makaslanmış izlenimi veriyor. Edwige Fenech hanımefendiyi söylemeye gerek var mı?

 

Gelecekte Argento’nun, Bava’nın, Martino’nun başka filmlerinde buluşmak üzere…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

EK;

Meraklısı İçin Edwige Fenech Seçkisi:

5 bambole per la luna d’agosto / Island of Terror (1970) – Mario Bava

Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave / Eye of the Black Cat (1972) – Sergio Martino

Tutti i colori del buio / All the Colors of the Dark (1972) – Sergio Martino

Nude per l’assassino / Strip Nude for Your Killer (1975) – Andrea Bianchi

İstismar Sineması Sözlüğü

Uzun zamandır önceki yazım “Sinemada Çıplaklık: Nudies, Roughies, Mondo ve Porno”yu genişletmek ve tamamlamak istiyordum. Başlığa bakıp çok iddialı bir şey beklemeyin. Film tanıtımları yaparken kullanacağım terimlerden oluşmuş bir sözlük sadece. Mutlaka eksiklikler ve yanlışlıklar olacaktır. Affınıza sığınıyorum. Wherearethevelvets

Badass: Kurallara karşı gelen tehlikeli ve asabi kimseler için kullanılır. Aşağılayıcı bir sıfat değildir.

Bavarian porn: Adını Almanya’nın Bavarya bölgesinden alan, genelde Alp eteklerindeki köylerde geçen, komik bir lehçeyle konuşan askılı şortlu karikatürize erkeklerin, seksi kızların peşinde koştuğu, campy, komik seks ve soft porno filmleridir.

Blaxploitation: Zenci istismarı. 70′lerin başında özellikle Amerika’da başlayan bu ekolün hedef kitlesi fakir zenci izleyiciydi. Bu filmlerde başrol ve yan rolleri her zaman siyahi oyuncular üstlenir, beyazlar sadece kötü karakterleri canlandırırdı. Sinemada her zaman kahraman olan, asıl kızı kapan, zengin olan, vur patlasın çal oynasın gününü gün eden beyazlara cevap olarak tüm bu rol, zencilerin üzerine giydirilmiştir. Kaçınılmaz olarak erotizm içerir ve baştan çıkarıcı kadınlar, afro estetiğini taşırlar. Shaft, Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, Blacula, Black Mama White Mama, Foxy Brown bu türe verilebilecek örneklerdir. Cosby ailesi, Jefferson ailesi gibi diziler de bu geleneğin yumuşatılmış şeklidir. İstismar sineması örnekleri veren Quentin Tarantino’nun Jackie Brown’u ve hatta siyahi rapçilerin videoklipleri (özellikle Snoop Dogg ve 50 Cent) siyah istismarına güzel örneklerdir.

Burlesque: Garip öğeler, striptease ve komedi içeren eski bir tiyatro geleneği. En ünlü mekanı Moulin Rouge’dur. Kökenleri çok eskiye dayanır, hatta Commedia dell’arte bile bu anlamda sayılabilir. Çoğu istismar filminde, sahnede önce dans eden bir kadının sonra bir canavar tarafından tacize uğraması gösterilir. Dansçı kızlar bir yandan elbiselerini çıkarır (strip) bir yandan da erkeklerle dalga geçerek onları tahrik ederdi (tease). Günümüzde burlesque’e verilecek en iyi örnek “Pussycat Dolls” ve “Dita Von Teese”dir. Film olarak “The Wizard of Gore” verilebilir.

Camp / Campy: 50′li yıllar Amerikan yaşam prototipinin rüküş bir biçimde sanat ürünlerine yansıtılmasıyla oluşan janr. Genelde eşcinsel referanslar içerir. Kabarık etekli, ev hanımı görünümünde, “canım, balkabağım, minik kuşum” gibi laflarla ve modası geçmiş jestlerle ortalıkta dolaşan bir transvesti mutlaka vardır. John Waters filmleri camp sinemasına iyi örneklerdir. Fakat istismar sineması olmayıp campy öğeler içeren filmler de çoktur.

Chambara filmleri: Japon samuray filmleri. 70′li yıllarda altın zamanını yaşayan bu türde kollar bacaklar koparılır, kafalar kabak gibi ikiye yarılırdı. En bildiğim örneği “Lone Wolf and Cub”. Tarantino’nun “Kill Bill”i de bu türe bir saygı duruşudur.

Drive-in Movie: Arabalı sinemalarda gösterilen filmler için kullanılır. Genelde ucuz filmler olduğundan Grindhouse ile eşanlamlı kullanılabilir.

Ero Guro Nansensu: Erotik garip amaçsız anlamına gelen bir Japon istismar terimi. Pink film de bu klasifikasyona dahil edilir. Erotik ama hiçbir ahlak kanunu içermeyen, belli bir çıkarım yapılmayacak kadar anlamsız, estetik kaygıdan uzak eylemler içerir. Sanatın her dalına uygulanabilir. Dışkılama, idrar yapma, organların vücuttan kesilerek ayrılması, fiziksel işkence detaylarıyla beslenir. Blind Beast, Strange Circus, Horrors of Malformed Men, Za ginipiggu (Guiena Pig) serisi…

Euro chic: Avrupa yapımı, anlatım sanatlarından da yararlanan porno filmler. Komedi içerebilirler. Konulu ve kaliteli porno da denebilir.

Eurotica: Avrupa erotik sineması için kullanılır ve genelde 70′li ve 80′li yılları içerir. Diğer erotik sinemalardan farkı, anlatım tekniği ve sanat kaygısıdır. Jess Franco, Jean Rollin bu türde güzel örnekler vermiştir.

Eurotrash: Avrupa kaynaklı ucuz sanat ürünleri için kullanılır. 80′li yılların disko şarkıları da bu sınıftadır.

Exploitation: Basitçe istismar demek. Bir filmin bu türe girebilmesi için, istismar edilecek bir olgu içermesi gerekir. Eh, bu olgu her şey olabileceğinden, istismar sinemasının sınırları düşünüldüğünden daha geniştir. En çok istismar unsuru olanlar “korku” ve “tutkular”dır.

Foxy: Tehlikeli (siyahi) kadın. Aynı zamanda baştan çıkarıcıdır. Seksidir, kolaylıkla soyunur.

Fumetti neri: Bir kötünün, suçlunun ya da yasadışı adamın başkarakter olduğu İtalyan kaynaklı ucuz romanlar. Diabolik, Killink, Kriminal veya Satanik adındaki adam yarı çıplak kadınları acımadan öldürür.

Gore veya Splatter: Kan ve diğer vücut salgılarının etrafa saçıldığı, şiddet istismarı ve korku filmleri. Herschell Gordon Lewis, Gore’un babası sayılır. Dario Argento’nun bazı filmleri, Evil Dead, Buio Omega…

Grindhouse: Eskiden burlesk gösterilerin yapıldığı, dans eden ve striptease yapan kızların bilet alınarak izlenebildiği tiyatrolar. Daha sonra istismar filmlerinin gösterildiği yerler olmuştur. Bizdeki karşılığı “İki film birden” sinema salonlarıdır. Tek biletle iki film izlenebilen bu yerler, açık veya otomobilli sinemaları da kapsayabilir. Tarantino’nun yapımına da adını vermiştir.

Hentai: Pornografik Japon çizgi filmi (Anime). La Blue Girl, Bible Black…

İl sexy: İtalya kaynaklı, gece klüplerini dolaşan ve buradaki erotik gösterileri sunan Mondo’lara verilen ad.

Mama: Seksi ve olgun hatun. Bir tür MILF.

Man: Beyaz adam.

Mondo: Yalancı belgeseller. Amaç şok edici görüntüler sunmak ve çıplak göğüs göstermektir. Mondo Cane, Nudo e Crudelle, Savage Africa, Shocking Asia, Faces of Death, Mondo Bizarro…

Mondo Macabre: Amerika ve genel olarak Avrupa sineması dışındaki ülkelerde yapılan, çoğu ucuz, fantastik veya korku filmleri, istismar sinema örnekleri için kullanılır. “Dünyayı Kurtaran Adam” bir mondo macabre’dir.

Nazi exploitation: SS istismar filmi de denir. Nazi kamplarında zavallı insanlara yapılan deneyler ve işkenceler ana temadır. Kurbanlar genelde çırılçıplaktır. İlsa She Wolf of the SS, Salon Kitty, Elsa Fräulein SS, La Bestia in Calore…

Nunsploitation: Rahibe istismarı filmleri. Genelde manastırda geçer. Lezbiyen ve sado mazo detaylar içerir. The Sinful Nuns of Saint Valentine, İnterno di un Convento… Pasolini’nin İl Decameron’unun bazı epizodları da bu türe girer. Ken Russell’ın “The Devils” adlı din eleştirisi yapıtı, bu formdan izler taşır. Keza Abel Ferrara’nın “Bad Lieutenant”ı…

Penny Dreadful: 19. yy’da İngiltere’de sokakta, oğlanlar tarafından satılan, her bir bölümü 1 penny olan, şok edici ve melodramik seri öyküler içeren cep kitapları. Bir tür Pulp Fiction diyebiliriz. Fransa’daki karşılığı “Romans de gare”, Almanya’daki karşılığı “Groschenroman” veya “Heftroman”dır. Dime novel da denir. İçeriği ve ucuzluğu nedeniyle istismar kültürü ürünü olarak kabul edilirler.

Peplums (Sword and Sandal): İtalya kaynaklı, Eski Yunan-Roma dönem filmleri. Tunik giyen sandaletli kahraman, kılıcıyla fantastik maceralara atılır. Spagetti westernlerle aynı soluğu taşır. Spagetti westernler de İtalyan istismar sineması ürünleridir. Örnek Mario Bava’dan “Hercules vs. the Vampires.”

Pimp: Pezevenk. Genelde siyahi muhabbet tellalları için kullanılır. Siyah istismar sinemasında başkarakter genellikle fahişeler arasındadır. Onlarla yattığı gibi pazarlayabilir de.

Pink film: Her türlü sapıklığı içinde barındırabilen, ama genelde direkt cinsel birleşme içermeyen erotik Japon filmleri. Şok görüntüler de içerebilir. The Woman With Red Hair, Spring of Ecstasy, İchijo’s Wet Lust, Love Hotel, Angel Guts: Red Rope-Until I Expire…

Propaganda filmi: Siyasal istismar filmleridir. Bir siyasi düşünceyi topluma kabul ettirmek ve güzel göstermek için yapılan sinema eserleridir. Genelde sosyalist yönetimlerin sorumlu olduğu, ari ırkın tüm güzelliğini yansıtan, yarı çıplak atletik gençlerin gösterildiği filmler, en tanınanlarıdır. “Kurtlar Vadisi” dizisi de modern zaman propaganda filmlerine güzel bir örnektir.

Sexploitation: Cinsel istismar filmleri, pornografik amaçlı yapılan filmlerdir. Genelde softturlar ve diğer erotik sinema ürünlerine göre, seks sahneleri daha ön planda tutulmuştur çünkü asıl mesele budur. Cinsel içerikli sahneler konuyla alakalı olmak zorunda değildir. Emanuelle serisi, The Story of O, Gwendoline… “Caligula” filmi, normalde bu türde rastlanmayan usta oyuncuları ve pahalı organizasyonuyla eşsiz bir sexploitationdur. Catherine Breillat da burada sözü edilmesi gereken bir yönetmendir.

Shocksploitation (Şok filmleri): Normalde görmek istemeyeceğimiz, asap bozucu objeleri burnumuza sokarak gösteren filmlerdir. Tabu konular ve ağır şiddet gösterileri söz konusudur. Son dönem korku filmleri aslında şok filmleridir. Bazı mondolar, Japon ero guro nansensuları, “Nekromantik”, “Salo: Sodom’un 120 günü” “Baise-moi”, “I Spit on your Grave”, “Haute Tension”, “Inside”, “Hostel”, “Pink Flamingos”, “İrréversible”…

Slasher: Gençlerin teker teker doğrandığı filmler. The Texas Chain Saw Massacre, Halloween, Friday the 13th, A Nigthmare on Elm Street, Scream…

Snuff: İçerisinde gerçek cinayet içeren filmlerdir. Kaynak olarak Güney Amerika’da hayatın ucuz olduğu bölgeler işaret edilse de gerçek bir snuff film bulmak imkansızdır. Bir tür şehir efsanesi olarak da değerlendirilebilir. Bir filme snuff diyebilmek için kurbanın mutlaka bu film için öldürülmesi gerekir. Gerçek ölülerin gösterildiği ama bizzat öldürülmediği filmler ya Mondo’dur ya da Shocksploitation sınıflandırmasına girer. Bu filmlerin yapılabilmesi için yapımcıların kokain çektikleri düşünüldüğünden adı Snuff’tır. İlk snuff film parçasının “Emanuelle in America”da kullanıldığı söylenir. Snuff filmi baz alan diğer yapımlar içinde “Videodrome” ve “Tesis” sayılabilir. Cannibal Holocaust, uzun süre snuff sayılmış fakat filmde gerçekten öldürülenlerin zavallı hayvanlar olduğu anlaşılmıştır.

Tecavüz-İntikam filmleri: Bu türde önce sexploitation öğeleri sonra da şiddet istismarı kullanılır. Genelde savunmasız bir kadın tecavüze uğrar veya şiddete maruz kalır. Sonuçta intikamını kişisel olarak almaya karar verir ve bir savaşçıya dönüşür. En ünlü örneği “I Spit on Your Grave”dir. Craven’dan “Last House on the Left” de sayılabilir. Daha yeni olarak, John Boorman yönetimindeki “Deliverance” (ki burada kurban erkektir), Abel Ferrara’dan “Ms.45”, Carlos Saura filmi “Dispara!” ve Jodie Foster’lı, Neil Jordan yönetimindeki “The Brave One” verilebilir. Bu janrın ana akım sinema ürünlerine dahi sindiğine dikkat çekmek istiyorum.

Trash (Z movie): Çöp filmler. Genelde belli bir yapımcısı, oyuncusu, hatta konusu olmayabilir. Efektler çok çok ucuzdur. Muhtemelen kısa bir sürede, amatör kişilerce kotarılmıştır. Bu filmler genellikle sinema aşıkları tarafından sonradan keşfedilen filmlerdir. Son dönemlerde bu kriterlere tam olarak uymasa da amatör ruhu taşıdığı için trash damgası yiyen filmler vardır. Verilebilecek en iyi örnek “Plan 9 from Outer Space”dir. Yenilerden “Acne” ve “The Lost Skeleton of Cadavra” örnek verilebilir.

Vixen: Dişi tilki. Foxy ile aynı anlamda kullanılır.

White Coater: Beyaz önlüklü demek. Yani cinsel istismar filmini, tıbbi kaygılarla sunuyormuş gibi çekilen erotik filmlerdir. Genelde beyaz önlüklü bir doktor çırılçıplak soyduğu bir kadına cinsel eğitim verir. 70′li yıllarda Amerika’da ünlü olan bu tür, Kuzey Avrupa erotik sinemasından esinlenerek ortaya çıkmıştır.

Women in Prison: Hapsedilen kadınların gösterildiği, lezbiyenlik, sado-mazo, Mondo, blaxploitation veya intikam temalarını içerebilen oldukça ekonomik filmlerdir. İsimleri içinde genelde “Cage” veya “Chained” kelimeleri geçer. Örnekler: Chained Heat, Caged Heat, The Big Doll House, Sadomania, The Big Bird Cage, Caged Hearts, Escape From Hell…

Yaoi: Erkekler arasındaki aşkı konu edinen Japon çizgi filmi (anime) veya romanı (manga). Pornografik öğeler de taşıyabilir. Japon kültüründe erkek eşcinselliği göndermeleri çoktur. Kız görünümlü erkek savaşçıların bu özellikleri olumsuz olarak görülmez ve yansıtılmaz. Örnekler: Loveless, Alone in My King’s Harem, Boy’s Next Door…

Yazan: Wherearethevelvets