El secreto de sus ojos (2009, Gözlerindeki Sır)

Sık sık rastladığımız klişe bir tümce vardır. Bir filmin klasik olması için zamana ihtiyacı vardır. Ya da değerinin anlaşılması için üzerinden çok sular akması gerekir. Arthur Schopenhauer bunu yüce düşünceler ya da eserler için belirtmiştir. Bir filozofun anlaşılabilirliği ya da gerçekten büyük bir dehanın, sanatçının eserlerinin bilinirliği yine benzer şekilde zaman olgusuna bağlanır. Eğer bir ‘şey’ var olduğu zaman içerisinde herkes tarafından biliniyorsa bu onun kesinlikle bayağı olduğundan kaynaklanır yani popülizme hizmet ediyor ve zaman içerisinde idrak edilmemesi nesne ya da yaratan öznenin problematiği haline dönüşmüş demektir. Ya da Slavoj Zizek’in Alfred Hitchcock filmleri için söylemini tersyüz ettiğimizde bu olguyla karşı karşıya bırakıldığımızda Söylem; ‘’Hitchcock filmlerini anlayamıyorsak bu tamamen izleyicinin sorunudur.’’ Söylemine dönüşmektedir. Schopenhauer’in belki de özne olarak toplumu öngörmesi bunu her ne kadar doğru kılsa da büyük sanatçıların ya da dehaların kendi dönemlerinde kendilerini anlayabilecek, kavrayabilecek insanları da barındırdığını kabul etmek mümkündür. Aslında asıl sorun zaman değil özne sorunudur. Friedrich Nietzsche, sabah akşam kendisini anlayacak kulakların çok uzun zaman sonra doğacığını söyleyedursun, kendisini anlayabilecek ve eserlerinde ismine yer verecek kadar çağdaşı olan Çehov’dan onun oyunlarından bahsetmek mümkündür. Puşkin veyahut Gogol’un kıymetini bilmek için yüzyıllar değil bir sonraki nesilden gelen Dostoyevski eserlerine bakmak kâfidir. Bunu söylememin nedeni Puşkin, Nietzsche, Gogol gibi büyük dehaların anlaşılmaları için yakın dönemde yaşamış başka dehaların sözlerine ihtiyaç duymaları değil gerçek anlamda yaratılan eserlerin insani olmasından kaynaklanır. Bu yüzden zamana değil- ki bu bazı ahmak eleştirmenlerin kendileri anlayamadıkları şeyleri ya da anladıklarını sandıkları ancak telaffuz edemedikleri eserlere karşı yaptıkları bir tür savunma mekanizmasıdır. En başta dediğim gibi sorun bir zaman değil özne sorunudur. Ya da öznenin hazır bulunuşluluk düzeyi ve birikimi sorunudur. 

Juan José Campanella’nın El secreto de sus ojos (Gözlerindeki Sır, 2009) filmi ise gerçek anlamda bir başyapıt ve sinema tarihinin belki de en görkemli filmlerinden şeklinde bir yuvarlak tabirle başladığımda –ama bu aynı yıl Michael Haneke’nin Das weiße Band (Beyaz Bant, 2009) filmiyle yarışıp onun elinden oscar’ı alan film değil mi? Şeklinde bir tepkiyle karşılaşmak olasıdır. Biz filmleri her halükarda birbirleriyle değil kendileriyle karşılaştırdığımızda sorunu çözmek oldukça basit bir hal alır. Hegelci mantığı devreye sokarsak her film aynı zamanda ‘kendinde şey’dir dediğimizde bu tür başyapıtları karşı karşıya getirip güzellik yarışması gibi karşılaştırdığımızda elimizde hiçbir şey kalmayacaktır. Bu bir kaçış değil tam tersine Sezar’ın hakkını yine Sezar’a vermektir. Belki de bu türden yapıtları yukarıda da dediğimiz üzere kendinde bir özne kabul etmek yaratıcısına bir hakaret değil tam da tersi hakkını iade etmek anlamına gelmektedir. Film karşımıza adeta yaşayan bir organizma olarak ortaya çıkmaktadır.

Film noir janr mı (Genre) değil mi? Tartışmasına girip lafı daha fazla uzatmak istemiyorum ancak benim bakışım Film Noir kavramının hem bir tür hem de diğer film türleri içerisinde barınabilen olgusal bir kavram olduğu yönündedir. Bu açıdan virüs örneğini verebiliriz. Bir virüs nasıl ki hem kendi başına yaşayabiliyorsa ancak çoğalmak kendini kopyalamak için başka hücrelere ya da organizmalara ihtiyacı varsa ve bunu uygun koşullar oluştuğu zaman yapabiliyorsa Noir kavramı da buna benzer bir işleyiş sergilemektedir. Uygun koşullar altında kendi kalıtsal özelliklerini rahatlıkla diğer türler içerisinde görebiliriz. Ancak bir dönem olarak Film Noir olgusu 40’lı yıllarda başlayıp 50’li yılların sonuna kadar kendi kuramlarını ve kalıtsallığını idame ettirmiştir. Gözlerindeki Sır filmi de Film-Noir kalıplarını başarıyla kullanan günümüz Neo-noir filmlerinin başında gelmektedir.

Film-Noir imgelemelerinden biri olan hafıza yitimi, bilinçsiz özne, kimlik kaybı ya da unutma/hatırlamaya dayalı örgü aslında bu türün en belirgin simgelerinden biridir. (1) Gözlerindeki Sır filmi de aynı şekilde bunun izleklerini takip ederek başlar. Filmde ilk gördüğümüz şey bir kadının gözleri ve onun ardından gelen hayali görüntülerdir. Bu biraz da geç dönem Noir’lerden tanımlayabileceğimiz Hitchcock’un Vertigo’suna (Yükseklik Korkusu,1958) filmine anıştırma özelliği taşır-ki Hitchcockyen durumları ve fiilleri ileride daha da açacağız.

Vertigo’da gördüğümüz ve filmin başlangıcı sayılan sahne de Kim Novak’ın kameraya bakışı ve ardından erkeğin spiral düşüşü, iğdiş edilişi bu filmde erkeğin gidişine ve trene binişine- bir nevi kaçıştır- eklendirilir. Sonraki sahnede görebileceğimiz üzere kadının bakışları hem arka fondaki hayali görüntüler geçip giderken bir yandan erkeğin valizine elini uzatışını ve erkeğin gidişine odaklanmıştır. Kadının bakışları bizlere ya da arka fon bizlere bir geçmiş havası vermesine rağmen aslında kadın şimdiki zamanın içerisinde yaşamaktadır. Bilindiği üzere Film-Noir’lerde geleneksel olarak erkek geçmişte yaşar, bilinç kaybına hatırlama ve unutmaya yönlendirilmiş düşünceleri onun bu kuyudan çıkmasına izin vermez. Bu nedenle filmlerdeki anlatıcı özne de ya da anlatış biçimi üçüncü tekil şahıs ağzından yankılanır. Hikâye bizlere bu erkek özne tarafından aktarılır. Billy Wilder’ın, Sunset Blvd. (Sunset Bulvarı, 1950) filminin girizgâhı bu açıdan bir çığırdır diyebiliriz. Filmin başındaki anlatıcı bize sanki başka birinden bahseder gibi, havuzun içinde ölmüş bir adamdan bahseder. Nasıl öldürüldüğünden hayallerinden, neden havuzda olduğundan… Anlatıcı tanrı pozisyonundadır ancak anlatımına devam ederken ses tonu değişmeksizin birinci tekil şahıs anlatımına geçer. ‘’O’’ nu anlatırken bir anda dış ses ‘Ben’’ konumuna geçer. Bir ölü tarafından anlatılan hikâye ve kendi hikâyesi olması açısından geçişler bir nirengi noktası oluşturur. (Aynı yıl Kurosawa’nın Rashomon filminde de benzer bir tema yakalarız, metafiziksel anlamda bir ölünün kendi öyküsünü anlatması).

Filmimiz gerçekten de yukarıda değindiğimiz üzere aslında bir erkeğin önündeki kâğıda yazdıklarıyla biçimlenmiştir. Erkek bir anda anlatıcı konumuna yazarak geçer ve ilk gördüğümüz tren garı sahnesinin nasıl şekillendiği konusundan yalnızca bu öznenin bakış açısına geçiş yapılır. Gördüğümüz sahnelerin gerçekten yaşanmışlığı konusunda şüpheye düşeriz. Her yazar ya da anlatıcı biraz yalancı değil midir? (Rashomon???)

Erkek öznemizin yazdıklarını okurken bir anda elinin yazdıklarını sildiğine şahit oluruz. Acaba yazdıkları yaşadıkları mıdır yoksa yalnızca kurgudan mı ibarettir? Bu aynı zamanda karakterimizin bir fantezi dünyasında yaşadığına ya da yaşadığı şeylerden tıpkı bir günah çıkarmaya çalıştığı izlenimi vermektedir. Arka profilden verilen sahneye ek olarak burada yazar aynı zamanda yaşlanmış ve saçları beyazlamıştır. Yazılarını silmesi belki de gerçekle yüzleşecek cesareti bulamayışından, yapmış olduğu hataların vicdan azabına neden olmasından kaynaklanıyor olabilir. Ki zaten film boyunca izleyeceğimiz şey karakterimizin patolojik bir incelemesidir. Tıpkı diğer Film-Noir incelemelerindeki psikanalitik yaklaşım, metapsikolojik etkilerdir.

Karakterimiz yazım edinimine yeniden başlar ancak bu sefer belirli bir tarih vererek ve daha önce bizim gördüğümüz kadın karakterden bağımsız başka bir kadın karakter ve onunla birlikte kahvaltı eden bir erkekten bahsederek. ‘’Ricardo Morales’’

Yazarımızın kahvaltı yapan kadını tanımlaması ya da öznelliği çok önemlidir. Çünkü bu sefer kesinlikle kendi alanının çerçevesinden çıkmış başka bir çiftin yaşam alanını hatta kadını ve onun yaşam alanını tanımlamaya çalışmaktadır.’’Gündoğumu kadar güzel bir gülüşü vardı’’ şeklinde tümcesi olağan karşılanabilecektir. Ancak bunun film içerisinde gösterilmesi yazarın kafasında nasıl göründüğünü izleyicinin görmesi açısından önemlidir. Bizler böylece yazarın kafasında canlandırdığı ya da fantezileştirdiği alana dâhil ediliriz. Eğer yazılan tümceyi karşılayacak görüntüleri görmemiş olsaydık(kadının bir erkekle kahvaltı edişini, kıyafetinin rengini, Güzel gülüşünü), bunun yalnızca bir yazarın sıradan bir yazısı ve önemsiz ayrıntılar silsilesi olarak tanımlayabilirdik. Ancak yazılanlara görüntülerin eşlik etmesi aynı zamanda izleyicinin bu erkek karakterle özdeşim kurmasına, onun fantezilerine, geçmişine, hayallerine hatta sapkınlıklarına varacak derece ortaklığın sağlanmasına katkıda bulunmaktadır. Ancak bundan sonra da yazarımız yazdığı sayfayı koparıp atar. Çünkü hayalini kurduğu uzamın ya da olayın bu olmadığını fark eder. Sonrasında aynı kadının bir erkek tarafından şiddete maruz kalışını ve tecavüze uğramasını seyrederiz. Bu az önce gördüğümüz hayal ile bağdaştırılamayacak kadar sert bir geçiş etkisi yapar. Şimdi gördüğümüz şeyler yani yazarın kafasından geçirdiği sahneler arasında nasıl bir bağıntı kurmamız gerekir? Az önce birlikte kahvaltı ettiği adam mı ona tecavüz etmek istiyor yoksa başka biri mi? Ya da yazarımızın kafasındaki gerçeklik hangisi? Yazarımız hangi erkek ile kendini özdeşleştiriyor ya da özdeşleştiriyor mu gerçekten? Kahvaltı yapan adam mı yoksa kadına tecavüz etmeye kalkışan adam mı? Filmin örgüsü bu meyanda kendini açıkça belli etmeye başlar ancak bunu ilk sahnedeki arka planda göremediğimiz ya da bulanık gördüğümüz uzamın etkisine bağlamak mümkündür. Bu gerçek anlamda yazarımızın karşılaşmak istemediği gerçeklikte yatar.

Karşımızda iki gerçeklik ya da fantezi dünyası görürüz aslında. Ve filmin başında gördüğümüz bu karşıt iki durumu incelersek filmin Ariadne ipliğini de bulmuş oluruz.

Fantezileştirilen Birinci Sahne:

Bu sahnede yazar kadını hayal ederken bize kendi görüş açısını dayatır, kadına dair bütün ayrıntıları ve özellikleri yazarın gözünden görmeye çalışırız. Birkaç sahnede hemen ekranın önünde bir gölge görürüz ve kadını o gölgenin arkasından izlemeye koyuluruz.

Fantezileştirilen İkinci Sahne:

Bu sahnede ise kadın sadistik bir şekilde tecavüze uğruyor. Yazarın dolayısıyla seyircinin bakış açısı çok daha uzak bir yerden gösterilmekte ve bu şekilde hiçbir şey yapamayan eli kolu bağlanmışlık durumuna bir geçiş süreci yaşanmaktadır. Hitchcock’un Rear Window (Arka Pencere, 1954) filmi güzel bir örnek, daha da ayrıntılı bir şekilde bizi irrite eden sam Peckinpah’ın ’71 yapımı Straw Dogs (Köpekler) filmindeki tecavüz sahnesini hatırlayacak olursak bu rahatsızlık edici sahneyi daha iyi ifade etmiş oluruz. Böylece film boyunca göreceğimiz erkek kahramanımızın bu tür durumlarla sık sık karşılaştığını görmemiz bu sahneyi açılımlamak açısından önemlidir. Çünkü bir sonraki sahnede göreceğimiz üzere yazarımız tecavüz sahnesini yazdığı kâğıdı önceki kâğıtlar gibi yırtıp buruşturmak yerine özenle defterden çıkarıp ikiye katlar. Bu sanki onun gerçekten yaşadığı bir anı, içinden çıkamadığı bir denklem ve kafasında sanki aşamadığı bir ket olarak görünür. Sonraki sahne ise söylemimizin kanıtı gibi nükseder. Yazarımız bir gece yarısı yarı uyanık halde kâğıda bir kelime yazar ve sabah kalktığında, bizimde göreceğimiz bu kelime ‘’Korkuyorum’’dur.

 ‘’TE MO’’

TE MO, kelimesi filmin anahtarı belki de yapacağımız bütün çözümlemeyi askıya alabilecek türden bir kelime çünkü bütün dayanağımız ve bütün bu yazılanlar bu kelime üzerinde birikmeye devam edecektir. Sürekli açılıp kapanan ya da tam tersi anlamda kapanıp açılan ama asla tamamlanamayan bir kelime. Tıpkı filmdeki leitmotif nesne durumundaki ‘’kapı’’ gibi.

Benjamin Esposito (Ricardo Darin), Yazarımızın ismi bu. Bunu filmin ilerleyen bölümlerinde daha önce çalıştığı adliye kurumuna gittiği zaman öğreniyoruz. Ve aslında yazarımızın gerçekten bir yazar değil adliyede daha önce çalışmış emekli bir memur(Dedektif?) olduğunu görüyoruz. Bizleri adliyede karşılayan kişi ise ilk sahnede gördüğümüz ve filmin cinsel objesi olarak tanımlayabileceğimiz yargıç Irene’dir. (Soledad Villamil). İrene, Benjamin’e emekliliğinden dolayı sürekli açık imalarda bulunarak onun yaşlanışına, sağlığına iğneleyici laflar atmayı sürdürür. Benjamin ise bu sözleri sineye çekmiş gibi görünür. Kahve getirmesi için bir görevliye emir veren İrene, kapının açık kalması içinde görevliyi uyarmadan edemez. Kapı imgesi film boyunca tekrar edecek, kimi zaman kapanan, kimi zaman kapatılan, kimi zaman ise açık bırakılan ve açık bıraktırılan olarak işlerliğine devam edecektir. Bunu aynı zamanda zamansal bir imge olarak alabilir miyiz bilmiyorum ama bana Baz Luhrmann’ın Moulin Rouge! (Kırmızı Değirmen, 2001) filmindeki bütün olaylara ve trajikomik unsurlara rağmen büyük bir sebatla dönmeye devam eden değirmen imgesini hatırlatmaktadır. Bu motif aynı zamanda sıkça trajedilerde görebileceğimiz bir imge halini alabilmektedir. Ne olursa olsun ben dönmeye, açılıp kapanmaya ya da akmaya devam edeceğim mesajı ve bir daha geri döndürülemeyen, çevrilemeyen eylemler bu trajedinin durumunu ikiye katlamaktadır.

Benjamin yazmaya çalıştığı roman, İrene tarafından alaya alınır. ‘’Sen roman yazmaktan ne anlarsın ki!’’. Benjamin’in cevabı basittir.’’Hayatım boyunca yazdım.’’ Elbette yaşamı boyunca yazmış olduğu şey dosyalar veya tutanaklardır. Dolayısıyla bu dosyanın içine iliştirilmiş roman ya da yazacağı roman sanki bir dosya halini almaktadır. Bu dosya bir nevi şahsına münhasır kendi dosyası, ruhbilimsel çözümlemesidir.

Benjamin’in dosyası ya da ‘romanı’ aslında daha önce sürekli takılıp kaldığı bir davadır. Ricardo Morales (Pablo Rago) hakkında yazdığını söylemesi İrene üzerinde hem şaşırtıcı hem de üzücü bir etki yapar. Ve iki çift arasında büyük bir sessizlik yaşanmasına neden olur. Benjamin ise ‘’Aklımda yer etmiş işte’’ diyerek işin içinden kolayca sıyrılmaya çalışır. Morales davası aslında, Benjamin’in zihninde sadece yer etmiş değildir. Morales davası bir nevi Benjamin’in yani ana karakterimizin kendisidir. Onun benliğinin bir parçası, benliğinin hepsini kaplayan ve hiçbir zaman başka bir şey edinmesine izin vermeyen bir yerden başka bir yere gitmesine izin vermeyen, hatta bir gece yarısı ‘Korkuyorum’ kelimesini yazdıran şeyin ta kendisidir.

                                                    EKSİK BİR NESNE: D.KTİLO

Benjamin’in, Ricardo Morales davası konusundaki özgeçmişi ve aşamadığı eksikliği film boyunca tekrar eder ancak elimizde somut olarak yazdığı TE MO kelimesinden başka bir şey yoktur. İrene ile konuşması Benjamin’in ruhsal gelişimi için oldukça önemli bir yer teşkil eder. Filmde bizlere, dolayısıyla Benjamin’e de Ariadne ipliğini o verir. Çıkış yolu bulmamıza yardımcı olur. Bu konuda halen Benjamin’den kendisine doğru bir adım atmasını bekler. Bu adım oldukça anaç ve şefkatli bir annenin bebeğinden beklediği ve aşmasına yardımcı olduğu engeller için elzemdir. Bunun filmdeki en somut imgesi ise bir ‘daktilo’dur. Daktilo Benjamin’in yazamadığı romanı( kendi dosyası olarak okuyalım), için önemli bir araç olacaktır. İrene dolaptan eski bir daktilo çıkarır ancak daktilonun özelliği ‘A’ harflerini yazmamasıdır. Daktilo eksiktir. Bu eksiklik sadece bir nesne olarak algıladığımız daktilo üzerinde tamamlanabilecek türden bir eksiklik değildir.

Aslına bakacak olursa Benjamin’de bir nevi eksiktir tıpkı daktilo gibi. Eksik en bütün haliyle insanın ilksel olarak yaşadığı varsayılan patolojik bir semboldür. Lacancı terminolojide yerine hiçbir şeyin geçirilemediği, hiçbir şey geçirilemeyen ve insanın(2)yaşamı boyunca tamamlamaya çalıştığı bir noksanlıktır. Bu özellikle anne bedeninden kopmadan sonra yaşanan ve insanın dolayısıyla yaşamı boyunca yerini doldurmaya çalıştığı eksiklikten kaynaklanan olgusal bir süreci ifade eder. Daktilo bu durumda ‘fallus’ olarak ortaya çıkar. Benjamin bütün yazınını ve dolayısıyla filminde kendisini bu daktilonun tuşlarına basarak yazar. Daktilo Benjamin’in kendisini tamamlamaya çalıştığı bir obje olarak sunulur. Dikkatle bakılırsa Benjamin hikâyesinin bölüm bölüm yazdıktan sonra ‘A’ harflerini kendisi tamamlamaktadır

Eksik: İhtiyaç ile talep arasındaki dilsel boşluğa yerleşen arzunun ‘ihtiyaç’ kanadı ortada bir ‘’eksik’’ in olduğunu gösterir. İlksel eksik doğmuş olma durumudur. Çocuğun annenin bedeninden ilksel ayrılmasının yarattığı ilk hadım edilme, bir uzvu eksik olma, ya da daha doğrusu, kendini birinin eksik uzvu olma durumudur. Bu durum dil öncesinde, kopmuş olduğu bedene geri dönme ihtiyacı olarak ortaya çıkar. Özne dilin alanının girip bu eksikliği simgesel olarak ifade etmeye kalktığı zaman ise, eksik tatmini mümkün olmayan bir arzu, asla ele geçirilemeyecek bir nesneye duyulan bir arzu olarak belirir. Arzu (anne arzusu) anneyi elde etme arzusu değil onunla yeniden bütünleşme, yeniden onun bir parçası olma(yani kendini bir özne olarak ortadan kaldırma, yok etme) arzusu olduğu için dilsel bir ifadesi yoktur; simgeseli alanında kendini anlamlandıramaz. Bu elde edilmesi mümkün olmayan arzu nesnesi, Lacan’da ‘’objet petit a’’ adını alır. (3)

Benjamin böylece yazdığı roman içerisinde asla ‘A’ harfini kullanamayacak ve yazdığı roman her zaman eksik kalacaktır. Bu aynı zamanda dediğimiz üzere kendi ruhbilimsel çözümlemesi ve kendi yaşadıkları olduğu için yaşamı her daim bir eksiklik içerisinde çevrilmiş, yazılmış olacaktır. Aslında aynı durum bizleri Lacancı ‘’Kadın yoktur, dolayısıyla cinsel ilişki de yoktur’’ bilgisine götürmektedir. Ekseriyetle yukarıda bahsettiğimiz eksik olan nesne kadının kendisidir bu durumda Benjamin ile İrene arasında cinsel bir ilişki asla gerçekleşmeyecek; Benjamin film boyunca hep eksiğini gidermek için çabalayacak ancak bunu tamamlayamayacaktır. Bu eksiklik aynı zamanda istediği arzu nesnesi olan kadına kavuşamayacağı için cinsel ilişkinin imkânsızlığını da sağlamış olur. İrene’nin Benjamin’e verdiği daktilo, Michael Powell’ın Peeping Tom (1960, Röntgenci) (4) filminde babanın oğluna hediye ettiği kamerayla eşitlenebilir pekâlâ. Cinsel ilişkinin benzer imkânsızlığını Hitchcock’un Vertigo’sunda detaylı bir şekilde incelemiştik.

Eksik olan ‘A’, Alfred Hitchcock’un North By Northwest (Gizli Teşkilat, 1959) filminde, ana karakter olan Roger O. Thornhill’in (Cary Grant) aynı zamanda ismindeki ‘’O’’ harfinin ‘’0’’ sayısına nasıl eklemlendiğini görmek açısından oldukça güzide bir örnektir. Seçil Büker’in Kim Korkar Hain Hitchcock’tan adlı kitabında yer alan paragrafı aktarırsak:

O’ı sayı olarak kabul edersek, gerçekte var olmayan bir nesne düşüncede var olabiliyor. O boştur ve eksiği görünür kılıyor. Ama sistem 0’ı (sıfır), 1 olarak saymamıza yol açıyor. Gerçeklik düzleminde ise 3’ten önce 3 sayı vardır. Öyleyse 3 dördüncü sayıdır. Çünkü sayı düzleminde sıfır 1 olarak sayılır. Böylece kendisine tıpatıp benzemeyen nesne [eksik nesne] gerçeklik düzleminde hem onaylanır, hem de yadsınır. Söylem eksik nesneyi bir yandan kurar bir yandan yok eder kısacası söylem deliği diker (Miller, 1965, 30–31)

Gizli Teşkilat’ın ana karakterin ismindeki değişim(O harfinden 0 sayısınadır) bu filmde ise daktiloyla yazılan yazının içerisinde olmayan, A harfine eşitlenir. A harfi 0 sayısına benzemez ama A harfinin olmaması yani hiçliği sayesinde 0 sayısına eşitlenir. Bu anlamda benzer boşluğa ulaşmak mümkündür. Yukarıda Miller’ın söylemini alıntılayan Büker’in kitabındaki bu paragraf bana göre yalnızca benzerlik taşıyan bu iki film için değil aynı zamanda sinema ve edebiyatta görebileceğimiz bir başka ikililiğe ya da ikiz (Double) temasına da dokunmaktadır. Bunu hem aşağıda daha detaylı bir şekilde inceleyeceğiz hem de bir başka yazıda (büyük ihtimalle Yedinci Mühür olacak), sayılar erbabında yeniden ele alacağız.)

Kayıp olan A harfi aslında Lacancı bir bakış açısıyla bir fantezi nesnesi haline getirilmektedir.

Objet Petit a: Objet Petit A, gerçek bir nesne değildir, bir fantezi nesnesidir. Özne simgesel sistemin bir türlü sınırları içine alamadığı Gerçek’in bir türlü açıklanamayan anlamlandırılamayan bu ‘fazla’sı ile başa çıkabilmek için, daha bir ben olarak ilk oluştuğu yıllardan başlayarak bir fantezi nesnesi yaratır. Bu nesne arzu nesnesi aslında ‘yok’tur, öznenin ne olduğunu bilmediği, sadece göz ucuyla görebildiği ilksel eksik’inin fantazmatik eşdeğeridir. Ancak özne bir yandan da bu nesnenin fantazmatik özelliğini gerçekten var olmadığını bilir. Tam da bu nedenle bilinçsiz olarak objet petit a’ya ulaşmaktan tatminden kaçınır, yolu uzatır çıkmaza sokar. Aramaktan vazgeçemez ama asla bulmak istemez:

Benjamin’in eksik A harfi tam da yukarıda bahsettiğimi tanımla Liliana üstüne oturtabileceğimiz bir kayıp nesne haline gelir. Küçük a olarak temsil edilse de A harfinin eksikliği bu nesnenin eksikliğinden ya da ulaşılmazlığından kaynaklanmaktadır. Benjamin’in kayıp nesnesi filmde eksik bir harfe dönüşmüş ve Benjamin bu harfi ya da bu fantezi nesnesini sürekli arayacaktır.

                                                       KORKUYORUM

Benjamin’in bir gece kalkıp bu kelimeyi yazması aynı zamanda yazısının da bir nevi başlangıcı sayılır. Benjamin’in farkına vardığı şey aynı zamanda kendi korkusudur (phobia). Schopenhauer’in anti-feminen bir tabirle tasvir ettiği kadın-erkek ayrımı aslında Film-noir özelliklerinin müstesna yansımasıdır diyebiliriz. Schopenhauer’e göre kadının olgunlaşma süreci 17–18 yaşından sonra durmaktadır erkeğin ise durumu daha geç bir döneme 30’lu yaşlara kadar devam etmektedir (tabi bu bedensel bir değişim değildir). Bu yüzden kadınlar her zaman bir şimdilik duygusu içerisinde iken erkekler daha uzak geçmiş ve gelecek arasında devinirler. Buna örnek olarak kadınların bebeklerle saatlerce sıkılmadan oynamalarına karşılık erkeklerin birkaç dakikadan fazla buna katlanamamaları gösterilebilmektedir. Aşkın Metafiziği adlı eserde daha geniş bir spektrumu bulmak mümkündür. Türün olanakları da bunu da el veriyor gibi görünür. Durumun gerçekliği tartışılır ancak erkek egemen bir çerçeve içerisinde yaratılan imgeler bizlere bunu göstermektedir. Kadın, erkekten daha çok şimdiyi yaşar. Erkek ya geçmişe takılır ya da geleceği düşünerek tökezler gözleri çoğu kez şimdiyi aramaz bile. Bu nedenle Freud belki de erkek psişesinin saplantılı haline daha çok yönelmiştir. Erkeğin bu durumu onun psikoz, nevroz ve birçok saplantısının tezahürünü de içine almaktadır.

Filmde İrene bu durumu çok güzel bir şekilde ifade eder. ‘’Geçmiş benim için geçmişte kalır, yoksa kendimi bitmiş hissederim. Tanrı beni öyle yaratmış.’’  Benjamin’e benzer cümleyi farklı çevrelerden kendisine dikte ettirildiğini görmek mümkündür.

Hitchcock’un Vertigo’su aslında bu filmle birlikte anılmayı fazlasıyla hak etmektedir. Dikkatle izlendiği zaman Vertigo’nun protagonisti Scottie (James Stewart), benzer bir durum ya da korku içerisinde spiral olarak dönmektedir. Scottie’nin yükseklik ‘korku’su baş gösterdikten sonraki Midge ile konuşmasını hatırlamakta fayda var. Midge bu sahnede Scottie’ye anaç bir şekilde yaklaşır ancak içten içe bazen şakayla karışık laf sokmaktan da geri durmaz. Örneğin Scottie sutyene yaklaşıp ne olduğunu sorduğunda, Midge ‘bu tür şeyleri biliyorsun artık kocaman adam oldun’ der. Film boyunca da Midge’in bu anaçlık durumu Scottie’nin korkusunu yenmesi için yardım etmeye çalışmasını hatırlamakta fayda var. Bu filmde ise görebileceğimiz gibi İrene, Benjamin’e kendi korkularını yenmesi ve üstesinden gelmesini istediği için yardım etmeye çalışır. Ve ona eksik harfi olan bir daktilo verir. Bu nedenle daktiloyu fallik bir obje aldık. Ancak kimi zaman bu objenin ters tepebileceğini erkek öznenin nerdeyse bir çocuk gibi alıkonulduğunu,  aşağılandığını hissetmesi farklı durumlara yol açabilmektedir. Örneğin Peeping Tom filmde gördüğümüz kamera ya da Midge’in Scottie’ye göstermek istediği Carlotta Valdes portresinde (Midge narsistik bir edayla kendi yüzünü bu portreye kolajlamıştı) görülmektedir. Scottie’nin bu portreyi gördükten sonraki tepkisi evi terk etmek olur.

Benjamin daktiloyu aldıktan sonra nerden başlayacağını bilmez bir şekilde maruzatını İrene’e söyler. İrene ise en iyi hatırında kalan yerden başlamasını salık verir. Benjamin böylece o anda İrene ile tanıştığı ilk ana geri döner. Bu sahne bizleri bir anlamda filmin romantik(romance) havasına büründürmek için kullanılır. Ancak biliriz ki en iyi hatırlanan şey öznenin korkusunun başladığı yerdir. Filmin başına tekrar dönelim. Benjamin hayalinde canlandırdığı bir kadının iki farklı durumunu yazmaya çalışır. Aslında sürekli hatırlanan veya sürekli kurgulanan şey, Benjamin için bu kadının üzerinde bıraktığı etkidir. Bu kadın Liliana Coloto’dur.

                                               ARZULANAN GERÇEK NESNE

Liliana Coloto, filmin başında gördüğümüz Benjamin’in kafasında kurguladığı iki sahnenin de baş nesnesi konumundadır. Vertigo filminde Scottie için Madeleine (Kim Novak) ne anlam taşıyorsa Benjamin içinde Liliana o anlamı ifade eder. İlk olarak en akılda kalan yer ve hatırlanan ilk gerçeklik filmin başında fantezileştirilen sahnede başlamaktadır. Bu yüzden İrene, Benjamin’in kafasındaki dağınıklığı gidermek için en başından başlamasını söyler. Bu en baştan başlama durumuna geri dönme olayı aslında karakterimizin de içten içe istediği şeydir. Sadece başlamak için gerekli cesareti gösterebilecek gücü yoktur. Halen korkularından korkmaktadır bu yüzden anaç bir şefkate sahip İrene’nin yanına gelir.

Benjamin ile İrene’nin ilk tanıştırılma faslına döndüğümüzde, Benjamin’in İrene’den hoşlandığına kanaat getirmek mümkündür. Ancak bu kısa süreli bir hoşlanma durumudur. Çünkü kısa bir zaman zarfı içerisinde bir olay mahalline bakmakla görevlendirilen Benjamin gittiği yerde ‘arzunun şu belirsiz/karanlık nesnesi’ ile karşılaşır. Bir cinayet işlenmiştir ve cinayet yerinde ölü bir kadın yerde yatmaktadır, kadının bütün vücudunda darp izleri bulunmaktadır. Tahmin edilebileceği üzere bu kadın Liliana Coloto’dan başkası değildir. Benjamin’in bu sahneyi algılama biçimi film için önemli bir konuma sahiptir. Benjamin nerdeyse âşık olmuş bir şekilde kadının yerde yatan cesedine bakar. Liliana’nın yatış pozisyonu öylesine farklıdır ki deyim itibariyle özne tarafından yüceltilir.

Görme; en nihai olarak dokunmadan türemiş bir etkinliktir. Görsel izlenimler libidinal uyarılmanın en sık doğduğu yol olarak kalır; aslında doğal ayıklanma cinsel nesnede güzelliğin gelişmesini yüreklendirirken-böyle amaç odaklı biçimde bir cümleye izin verilirse- bu yolun ulaşılabilirliğine güvenir. Uygarlıkla paralel olarak bedenin giderek daha fazla örtülmesi cinsel merakı uyandırmıştır. Bu merak gizli kesimleri ortaya çıkaracak cinsel nesneyi tamamlamaya çalışır. Ancak eğer ilgisi cinsel organlardan bir bütün olarak bedene kaydırılabilirse sanat yönünde uzaklaştırılabilir (yüceltilebilir). (5)

Freud’un deyişiyle bu sahne bizlere cinsel organlardan çok bedenin kendisine çekmektedir. Bakmanın verdiği hazzın gizlediği sapınçlar karakterimize eklenmiştir. Benjamin, Liliana’nın yerde yatan bedenine büyük bir huşu ile bakar.(Bu bakış gerçekten de sanki bir şahesere bakan kişinin bakışına benzemektedir). Ancak burada görmenin verdiği cinsel haz Freud’un deyimiyle ikiye ayrılmaktadır; etkinlik ve edilginlik. Burada dikkat edilmesi gereken nokta Voyeur (gözetlemecilik) kavramının açılımıdır. Voyeur kavramı bir anlamda gizlilik ifadesini içersinde barındırmaktadır. Tıpkı Bates’in Marion’u, ya da Rear Window (Arka Pencere, 1954) ve Vertigo’da erkek karakterlerin yaptığı dikizlemeler gibi. Ancak bu filmde görebileceğimiz üzere voyeuristik kavramı aleni bir şekilde temsil edilir. Kadın bedeni ortada açık bir şekilde durmaktadır ve özne tarafından teşhir edilir. Ancak bu teşhir özne tarafından neredeyse idealize edilerek çarpıtılır. İdealize edilmesi açısından ise Otto Preminger’in Laura’sında (Kanlı Gölge, 1944) kaybolan kadın karakterin resmine âşık olan polis dedektifini hatırlamakta fayda görüyorum. Sinemamızda ise Erksan’ın Sevmek Zamanı (1965) filmini hatırlayalım özne (Müşfik Kenter) yine duvarda asılı duran kadın portresini gerçeğine tercih etmez mi? Bütün bunlar bir anlamda sinemada erkek öznenin aleni bir gözetlemecilik içerisinde idealize ettikleri kadınların edilginlikleri üzerine yapılmıştır. Hadi buna Don Kişot’u da ekleyelim. (6)

Gözetlemecilik kavramının diğer yanı bakmanın kendisinde yatar. Daha da açarsak bakışın kendisinde yatar. Gizlilik kelimesini açtığımızda ise herkesten saklı bir şekilde yapılan kimsenin görmediği, daha doğrusu kimsenin bilmediği şeydir. Arka Pencere’yi biraz eşelim. Jeff, ayağı kırık vaziyette elindeki kamerayla evinin arka penceresindeki karşı apartmanı gözetlemektedir. Bu onun ayrıca heyecan yaşadığı, bakmanın hazzına vardığı bir durumdur. Ancak Jeff’in bu gözetlemeciliğini kız arkadaşı bilmektedir. Dolayısıyla buna ne kadar gözetlemecilik diyebiliriz. Ya da en basitinden bir arkadaş ortamında olduğumuzu düşünelim ve karşımızda oturan ya da yanımızdan geçen çekici bir kadına baktığımızı farz edelim. Etrafımızda bir sürü kişi olmasına rağmen ona olan bu bakışımızı kimse fark etmeyebilir bunu bir gözetleme (voyeuristic) olarak düşünebilir miyiz? Bana göre en güzel örnek (Arka Pencere’ye selam olsun) sinemanın kendisidir. Bir sinema salonunda herkes perdenin arkasında, perde üzerindeki yaşamları gözetlemez mi? Hepimiz aslında birer ‘voyeur’ değil miyiz? Ya da sinemanın kendisi bizleri buna zorlamaz mı? Bütün izleyicilerle birlikte aynı sahneleri izlememize rağmen esas özne bizizdir. Sanki diğer izleyicilerden yalıtılmış bir şekilde başka bir dünyanın içerisine girer ve onu kendimiz deneyimleriz. Belki de izleyicinin utancından olsa gerek sinema salonları karartılmaktadır, ışıklar açıldığı anda sanki filmdeki karakterler izlendiklerinin farkına varacaklar diye korkarız. Acaba bu yüzden mi evde film izlerken ışıkları kapatırız yoksa sinemadaki yaşamları gözetlemedeki utancımızdan, bunun duygularımıza yansımasından ve bu duyguların başkaları tarafından bilineceğinden korkup kendimizi zayıf hissedebileceğimiz için olabilir mi? Nedeni hiç önemli değil. Asıl sorumuza geri dönecek olursak Gözetlemecilik gerçek anlamda neyi içerir?

Bana göre gözetlemecilik en basit haliyle gözleyen ile gözetlenen arasındaki ilişkidir. Bu ilişkiye dâhil edilebilecek kimseye yer yoktur. Yani özne ve bakılan nesne arasındaki ilişkidir. Psycho filminde Bates bunu herkesten gizli yaparken, Jeff aleni bir şekilde yapar. İnsanların ahlaki açıdan Bates’i değil de Jeff karakterini taşlamaları, boşuna değildir. Jeff utanmasızdır, gözetlerken sanki ‘sizlerin yaşamını gözetlerken ben utanmıyorum’ demektedir. Bates ise gerçek anlamda utangaçtır aşamadığı bir korkuya karşılık sapkın olduğunu biliriz ve onun bu durumuna gizlice dâhil ediliriz. Gizli bir zevk duyarız hatta. Jeff için aynı şeyi söylemek mümkün değildir. Gözetlediğimiz nesneler bizim farkımıza varmadıkları sürece içimiz rahattır. Ama yakınlarımızın bizim bu durumumuzu bilmesi bizleri rahatsız eder. Tıpkı sinemada film izlerken yan tarafımızda oturan izleyicinin varlığından haberdar olmamız gibi.

Durun biraz yoksa sinemada mısır yiyenleri sevmememizin nedeni bu olabilir mi? Şşşşt biraz sessiz ol yoksa bizi duyacaklar ve burada olduğumuzu anlayacaklar demek olabilir mi?

Filmimizdeki bu aleni teşhircilik sahnesinde kahramanımız bir anlamda ‘impotans’ haline sevk edilir. Âşık olunan bedene hiçbir şekilde ulaşılamayacağını bilmek ya da ölü bir bedeni arzulamanın karşılığı nekrofililiktir. Bu nekrofil durumu aynı zamanda karakterimizin de hiçbir zaman aşamayacağı bir alanı oluşturur. Benjamin’in İrene ile ilişkisini, yaşamını geleceğini, davranışlarını, benliğini etkileyecek düzeyde olan bu sahne önemli bir yer teşkil etmektedir. Dikkat edilirse filmin başındaki ‘iki sahne’ Liliana’nın öldürülmeden önceki durumunu yansıtmaktadır. Benjamin’in kafasında kurguladığı bu gerçeklikler onun bir gelecek kurmasını ve sürekli geçmişte yaşamasına neden olur. Tıpkı Vertigo’da Scottie’nin durumu gibi. Scottie yine aşamadığı bir gerçekliği olarak yükseklik korkusunu aşmaya çabalarken bu korku sürekli yeniden tekrarlanır. Ancak uzamsal açıdan Hitchcock’un yarattığı gerçeklik olarak sahnelenen spiral baş dönmelerini bu filmde bulmamız mümkün değildir. Bunun nedeni ise öznenin korku kaynağının uzamdan çok kendi içinde olması yine kendi tarafından engellenmesidir. Bunu aşağıda id ego ve süperego durağında detaylı olarak inceleyeceğiz.

Bakışın hedefi edilgin olarak var olan ölü bedenidir. Ve karşıdan hiçbir şekilde dönüt alınamaması yani bakışın karşılığı olarak bir bakış alınamaması bir anlamda nekrofililiği destekler durumdadır. Benjamin’in Liliana’nın ölü bedenine âşık olması arka fonda çalınan bir piyano sonatıyla desteklenir. Scottie’nin Madeleine öldükten sonraki durumunu karşılaştırmak duygudurumsal açıdan Benjamin’i tanımamız için yeterli olacaktır.

Dedektifimiz Benjamin daha sonra Liliana’nın banka memuru kocasına kötü haberi vermek için onu bulur. Liliana’nın kocasının ismi ise Ricardo Morales’tir.

Morales davasını daha önce karakterimizin benliği ya da bu benliğin parçası olarak tanımlamıştık. Lakin Morales davası karakterimizin de kendi korkusunu aşması gereken bir basamak olduğunu burada yenileyelim. Lakin Benjamin ve arkadaşı Morales’e kötü haberi vermek için giderler ve burada Morales oturmuş vaziyette diğer dedektifi dinlemektedir. Tam arkasında ise görebileceğimiz şekilde ayakta Benjamin durmaktadır. En ön kısımda ise net olarak görünmeyen alan derinliğine dâhil edilmemiş bir düdüklü bir çaydanlık bulunmaktadır. Aldığı kötü haberin etkisi Morales’in yüzüne yansımıştır ancak dedektif konuştukça düdüklü çaydanlığın sesi de yükselmeye başlar. Bu aynı zamanda Morales’in içselleştirdiği durumun vahametini gösterir. Ancak bu sahnede Benjamin’in Morales’in tam arkasında durmasının farklı bir yönü de bulunmaktadır. Bu sahnede aynı zamanda Morales’in durumu, Benjamin’i de etkilemiştir. Çünkü her ikisi de aynı kadına âşık olmuştur. Ancak Morales yaşayan bir kadına Benjamin ise ölü bir kadına âşık olmuştur. Morales, Benjamin’in diğer benliğini oluşturur.  

Bu sahnenin sonunda çaydanlığın en üst seviyedeki tiz sesinden sonra başka bir sahneye geçeriz. Ancak bu sahnede az önce alan derinliğinden nasibini almış çaydanlık bu sefer odaklı (focus) şekilde görünür. Ancak bizler farklı bir zamana transfer olmuşuzdur. Bu zaman; Benjamin’in şimdiki hali yani hikâyesini yazdığı bir zamandır. Böylece anlatılan (Benjamin’in yazdığı) sahnenin geçişi şimdiki zamana transfer edilmiş olur. Daha da açıklayıcı bir örnek vermek gerekirse; Oldboy (İhtiyar Delikanlı, 2003)  filminde ana karakter geçmişinde yapmış olduğu ancak hatırlamadığı bir olay için cezalandırılır. Ana karakter bir türlü hatırlayamadığı bu olayın peşine düşer ve soluğu ipucu bulabileceği bir bayan kuaföründe alır. Kapının girişindeki zil sesinden sonra karakterimizin geçmişine bu zil sesi ile gideriz. Zil sesi bizi şimdiki zamandan, geçmiş zamana transfer eder. Ve aslında kapıdaki zil sesinin bir bisikletin zil sesine eşitlendiğini görürüz. Ana karakter bu zil sesi sayesinde (hipnoz edildiği zamanki zil sesini de ekleyebiliriz) geçmişinde unutmuş olduğu olaya döner. Ancak bu filmde görülebileceği üzere tam tersine bir işlerlik bulunmaktadır. Olay örgüsü geçmişten şimdiki zamana aktarılır.  Çaydanlığın sesi aynı zamanda Benjamin için bir hatırlatıcı nesne haline gelir.

Benjamin’in daktiloda yazdığı yazıda A harfleri eksiktir. Ve ilk defa bu daktiloyla yazılan yazıya dikkat çekilir. Dikkatimizi çeken nokta Benjamin’in yazısında eksik olan yerleri kendi doldurmuş olmasıdır. Kendi eksiliğinin üstesinden gelmeye çalışır böylece kahramanımız.

                                        HAZ İLKESİNİN ÖTESİNDE

Jouissance: Freud’da haz (Lust) bedensel/ruhsal bir gerilimin boşalmasından ibarettir (aynı şekilde Unlust da bu gerilimin sürekli kılınmasıdır). Dolayısıyla haz, bir tatmin ve rahatlama duygusuyla birlikte anılmalıdır. Oysa Jouissance basit bir tatminin ötesinde bir ‘dürtü tatmini’ dir; dolayısıyla imkânsızdır. Örneğin ilksel eksiğin (anneden koparılmış olmanın) giderilmesi arzusunun gerçek bir tatmini yoktur, ancak psikotik bir durumda mümkündür bu tatmin: oysa Jouissance bu eksiğin giderilmesi fantezisini yaratarak kendini Gerçek’te temellendirir. Haz benliğin/tinin iç dengesini kurmaya/korumaya yöneliktir: Jouissance ise bu dengeyi daima bozarak ‘haz ilkesinin ötesine’ geçer. Acıda, ölümde semptomların sürdürülmesinde bulunduğu farz edilen paradoksal haz, aslında haz değil Jouissance’ın ta kendisidir. (7)

Böylesine bir tanım filmdeki karakterimiz için bir kalıp teşkil etmektedir. Benjamin’in tinsel açıdan sürekli bir denge kurmaya çalıştığını söylemek özellikle Liliana’nın ölü bedenini gördükten sonra zorlaşmıştır ancak bunun imkânsızlığı çok sonradan ortaya çıkacak ve filmdeki ‘’dualiteyi’’ açmak açısından önemli bir alanı bize bırakacaktır. Jouissance aslında Lacan’ın bir terimi olmasına rağmen Søren Kierkegaard’ın Ölümcül Hastalık Mutsuzluk eserinin de temelini oluşturur. (8) Jouissance, yukarıdaki tanıma göre Kierkegraad’ın Umutsuzluğuna eşitlenir. Ancak bu başka bir konudur. Benjamin gerçekten de eksikliğinin giderilmesinin fantezisini kurar ve bunu yukarıda betimlediğimiz sahnede, yazdığı yazıdaki eksik ‘A’ harflerini kendisinin yazmasıyla bulabiliriz. Ama en önemli kısım ise filmimizin artık Benjamin’in kurgusalı mı yoksa gerçeği mi yazdığı sorusuna cevap buluşumuzda yatar. Jouissance tanımı bunu yeterince açık etmiyor mu? Bu eksikliğin kendini gerçekle temellendirdiğini üstünden bir yorum yaparsak, Benjamin gerçeği yazmak zorunda yani kendi eksikliğinin üstesinden gelebilmesi için kesinlikle kendi gerçekliğini yazmak zorundadır. Kendini kandırması asla mümkün değildir. İhtiyacı olan şey daha önce kullandığı kendi daktilosudur. 

Filmimize dönecek olursak Benjamin’in yaşamının bir bölümünden sonra çektiği hazsızlık veya kendini sürekli yenileyen bu ‘haz ilkesinin ötesinde’’ki durumu tinsel bir zincirlenmeyi de beraberinde getirir. Doğal olarak bu Film-noir lerde alışa geldiğimiz iktidarsız özne ile karşılığını bulur. Filmde ise bunun karşılığını bol bol göreceğiz.

Filmimiz yeniden geçmişe döner ve bu sefer, Benjamin’in gençliğinde rafa kaldırdığı bozuk daktiloyu görürüz. Daktilo’yu bir Mcguffin olarak okumak mümkündür. Daktilo öncelikle nereden gelmektedir? Sorusunu sormak gerekir. Çünkü bozuk daktilo ilk olarak Benjamin’in cinayet yerini ziyaretinden sonra ortaya çıkmaktadır. Benjamin eğer daha önce bu daktiloyla yazılarını veya dosyalarını yazıyorsa daktilodaki eksikliğin farkına çok daha önceden farkına varmış olması gerekmektedir. Dolayısıyla daktilonun çok daha önceden rafa kaldırılmış olması gerektiğini düşünebiliriz. Benjamin eğer yazılarını sürekli bu bozuk daktiloda yazıyorduysa her zaman eksik bir özne halinde var olduğunu ancak bunun farkına Liliana cinayetinden sonra vardığını söyleyebiliriz- ki bu oldukça zayıf bir ihtimaldir. Ancak daktilonun Liliana cinayetinden önce çalışır bir durumda olduğunu, cinayetten sonra-ki bu aynı zamanda Benjamin’in semptomunun ortaya çıktığı zamana denk gelir (yani ölü bedeni yücelttiği andan itibaren)- daktilonun kendisinin eksikliğini hatırlatması açsından ortadan kaldırılması çok daha yakın bir ihtimaldir. Tıpkı Vertigo’da Scottie’nin yükseklik korkusunun ilk ortaya çıktığı ve eksikliğini bir bastonla tamamladığı sahneye benzeyen bir sahnedir diyebiliriz.

Ele alınan dava ilerlemektedir. Ve Benjamin’in rakip olarak gördüğü başka bir dedektif Morales davasıyla ilgili olarak iki tutuklama gerçekleştirir. Bu iki tutuklama o sırada oradan geçmekte olan işçilerdir.

                              PERONİST DÖNEM SONRASI SİYASAL EMPOTANS

Filmin siyasi/ideolojik açıdan okumaları çok daha geniş açıdan yapılabilir pekâlâ. Ancak filmin içerisinde oldukça önemli bir yer teşkil etmiyor gibi görünse de bu açıdan bir okuma oldukça faydalı olacaktır. Ama yine de kıyısından köşesinden bahsetmenin yararlı olacağını düşünüyorum. Öncelikli olarak bir Arjantin filmi olarak karşımıza çıkan Gözlerindeki Sır filmi, aynı zamanda ülkenin belli siyasal dönemini de aydınlatmaktadır. Film 1974 yılından başlar lakin bu tarih aynı zamanda Arjantin’in ünlü lideri Juan Peron’un ölüm yıldönümüne rast gelmektedir. Hatta Peron’un ölümü 1 Temmuz günü gerçekleşirken, Liliana’nın cinayeti 21 Haziran’da meydana gelir. Tabi bu türden komplo teorilerini es geçebiliriz. Ancak Peronist dönem aynı zamanda ülkenin emperyal güçlere karşı savaşında büyük bir önem arz etmektedir. Özellikle ülke büyük bir sivilizasyon aşımı içerisinde yozlaştırılmakta ve sömürülmesine, doğal kaynaklarının tüketilmesine başlanmıştır. Bu alanda Juan Peron 40’lı yıllarda yaptığı darbe girişimiyle bir dönem bunun önüne geçmiştir. Ancak sonraki dönemlerde egemen güçlerin tipik içten çökertme ve evrensel bir kültür mitosunun yaratılmasıyla kendi çıkarlarını gözetmeye çalıştığını görüyoruz.

Vietnamlılar düşmanı görmek için sadece başlarını kaldırmalı. Bizim için bu daha da zor. Yeni kolonyalizm bizimle aynı dili konuşuyor, bizim deri rengimize ve milliyetimize sahip, dindaş. Düşmanı tanımak o kadar kolay değil. Arjantin’de en geniş manevra alanıyla çalışıyorlar. Eğer iç güçler olanaklı kılmasaydı yeni-kolonyalizm var olmazdı (9)

Yukarıdaki alıntı yeterince birçok şeyi ifade etmektedir. Filmdeki yansımalar ise siyasi açıdan bu çürümenin göstergelerini yansıtmaktadır. Cinayetin çözüme kavuşturulmaması için elinden geleni yapan sistem, oradan geçen işçileri yakalamış ve işkence yapmıştır. Benjamin çok daha sonra gerçek katili yakaladıktan sonra, katil sistem için istihbaratlarda bulunarak serbest bırakılır. Bununla kalınmayıp onu ayrıca sistem içinde var olan kodamanların koruması olarak eline silah bile verilir. (Bana tanıdık bir ülke gibi geldi sanki). Filmde bu aynı zamanda bozuk daktilolarla ifade edilir. Benjamin’in ‘ruhsal empotans’’ına neden olan aynı zamanda sistemin kendisinin de empotansına neden olmaktadır. Bozuk daktilo sadece Benjamin’in daktilosu değildir. Aynı zamanda savcının da daktilosu bozuktur. Böylece iktidarın çarpık zihniyeti bu bozulmuş daktilolar aracılığıyla yazılır.

                             ORPHİC BAKIŞ VE BENLİĞİN ALTINDAKİ CANAVAR 

Benjamin, bir gece Liliana’nın dosyasını eline alır ve onu incelemeye fotoğraflara dikkatli bir şekilde bakmaya başlar. İlginçtir bu sahnede iki farklı resmi arka arkaya görürüz. İlk resimde Liliana’nın parçalanmış yüzü, diğer resimde ise Benjamin’in deyişiyle ‘gündoğumu kadar güzel gülüşü’ olan bir resmi görürüz. Ve bu iki resim aynı zamanda filmin başında gördüğümüz iki karşıt sahnenin temsilcisi durumuna gelirler. Her iki resme dikkatli bakılırsa Benjamin’in kafasında yaratmış olduğu sahnelerin fantezileştirilmeden önceki gerçekliğini görmüş oluruz. Godard’ın sözünü anıştırmakta fayda var. Nasıl ki her resim bir gerçekse sinema 24 kere daha gerçektir. Ve burada gördüğümüz Liliana gerçekliği öznenin kafasında 24 ayrı gerçeğe bölünür. Filmin başında gördüklerimizin yalnızca Benjamin’in kafasında yaratmış olduğu kurgular olduklarını unutmayalım. Çünkü kendisi hiçbir zaman gerçek bir şekilde Liliana’yı tanımamıştır görmemiştir. Benjamin ancak Liliana’nın ölü bedenini gördükten sonra kafasında bu sahneleri kurgular; sinema gibi.

Benjamin resimleri gördükten sonra, Liliana’nın kocası, Morales’in yanına gider ve ona birkaç araştırma yaptığını söyler. Morales ona Liliana ile birlikte çekildikleri evlilik fotoğraflarını gösterir. Ancak Benjamin’in dikkatini çeken şey fotoğraflarda üçüncü bir şahsın sürekli Liliana’nın olduğu fotoğraflarda bakışını Liliana’dan ayırmamış olmasıdır. Bu şahsın bakışları adeta ilk başlarda bahsettiğimiz Voyeur kavramını da kapsamaktadır. Bu bakışlar adeta etkin bir şekilde Liliana’nın üzerindedir. Tıpkı Benjamin’in Liliana’yı gördükten sonra onun ‘gözlerindeki sır’ etkinliğin alanına girmeye çalışan bakışlardır. Liliana her iki durumda edilgin bir durumdadır ve asla kendini teşhir etme amacı gütmemektedir (Vertigo ile bu açıdan ayrılmaktadır). Ve en temelde bu iki durumda hem üçüncü şahsımızın hem de Benjamin’in ulaşamadığı bedene karşı bu görme edimi en üst safhadaki bir sapkınlığa ulaşır. Aynı zamanda yukarıda söylediğimiz üzere bakış ne kadar kalabalık olursa olsun yönlendirilmiş olduğu nesneyle sürekli bir ilişki içerisindedir. Voyeur kavramının içeriği de yalnızca bu özne ve nesne arasındadır. Ayrıca sonradan öğreneceğimiz gibi, elde edilemeyen cinsel nesneye karşı zorbalıkla sahip olmaya çalışacak olan üçüncü şahıs, Liliana’yı öldürecektir. Açıkçası burada altı doldurulması gereken bir boşluk görüyoruz. Liliana’ya sahip olduktan sonra onu öldüren üçüncü şahsımız onu neden öldürmüştür?

Üçüncü şahıs, Liliana ile sürekli etkin ve edilginlik içerisinde bir yaşam sürmüştür. Sonradan öğreneceğimiz gibi şahsımızın Liliana ile ilişkisi çok eski bir zamana dayanmaktadır. Ancak Liliana, Morales ile evlenmektedir. Şahıs burada ulaşamadığı cinsel nesnesine zorla sahip olmaya çalışmıştır. Bu aynı zamanda bakışına bir cevap aramak olarak da nitelendirilebilir. Şahıs etkin bir görme faaliyetine karşılık görülmek için de çabalamaktadır. Bir anlamda tutkuyla sevdiği kadının bedenine sahip olmaktan çok onun bakışlarına maruz kalıp taşlaşmayı seçmiştir. Bu aynı zamanda ‘ben varım’ demenin farklı bir yolu, sevgisine karşılık bulma çabasından çok kendisinin farkına varılmasını ister gibidir. Mitolojik açıdan baktığımızda bu bizleri aynı zamanda Orpheus mitine götürür. Orpheus, karısını cehennemden çıkarırken sadece arkasına bakmakla karısının yeniden Hadese dönmesine de neden olur. Mitin gizil tarafı burada Orpheus’un karısını (Eurydice) görmeye çalışması değil karısına yönelttiği bakıştır. Eurydice’nin ölümüne neden olay şey Orpheus’un bakışıdır. Filmin başında dikkat edilirse tren garında Benjamin’in trendeyken, trenin arkasından koşan İrene’i görmesi için o da tren hareket halindeyken son vagonuna koşar. Ve son vagondaki camdan yansıyan İrene’nin koşuşunu görürüz. Benjamin ise tıpkı Orpheus gibi bir anda arkasını dönmüş ve son vagona koşmuştur. Gördüğü şey ise peşinden koşan İrene’dir. İrene Benjamin’in bu son bakışıyla öldürülür. Filmde görebileceğimiz üzere diğer örnek. Benjamin’in, İrene evlenirken ya da sürekli aynı kadraj içerisinde bulundukları zaman, ona olan bakışlarıdır. Burada üçüncü şahıs ile Liliana arasındaki ilişki ne ise aynı zamanda Benjamin ile İrene arasındaki ilişkide o dur diyebiliriz.  Çünkü Benjamin’in bakışları da aynı tür sapkın ifadeyi temsil eder. Ancak bu aynı zamanda ulaşılamayan anne bedeni değil midir? İrene için kullandığımız ifade aslında üçüncü şahsın Liliana için beslediği duyguların içerisinde yatmaktadır. Bu döngü böylece sonsuz kere sonsuz, hatta ayna içerisinde sürekli birbirine yansıyan şekiller gibidir.

A- Benjamin, ilksel cinsel nesnesine(İrene) ulaşamaz çünkü diğer bir cinsel nesnenin(Liliana) tinseli tarafından engellenir. (Orpheus’un Eurydice ikinci kez öldükten sonra bir daha evlenememesi ve hiçbir kadına karşı duygusal bir anlam yükleyememesi aşkın ideal bir alana taşınmasından aynı zamanda Orpheus’un iktidarsızlığından kaynaklanır.)

B- Üçüncü şahıs, ilksel cinsel nesnesine ulaşamaz (Liliana) çünkü cinsel nesnesi onun bakışlarına karşılık vermekten çok uzaktır ve karşısında onu hadım edebilecek bir koca imgesi vardır. Bu yüzden cinsel nesnesine zorla sahip olmaya çalışırken cinsel nesnesinin bakışlarıyla karşı karşıya gelir. Bu şekilde taşlaşır ya da başka bir deyişle iktidarsız oluşu kendisine hatırlatılır. Cinsel, ilişkiyi başaramamış olması olasıdır. Bunun üzerine saplantı derecesinde âşık olduğu kişinin bedenine ulaşamadığı için ve onun bakışları kendisine bunları hatırlattığı için cinsel nesnesini öldürür. (Bu da aslında tipik bir sapık katil imajıdır. Kadınları öldürdükten sonra onlara tecavüz eden katiller genelde, tecavüz ettikleri nesnenin bakışına maruz kalmamak için onları öldürürler. Çünkü çoğu zaman cinsel ilişkideki aktif durumları aynı zamanda onları utandırmaktadır. Bu utanma nedeniyle hiçbir şekilde bir cinsel ilişki kuramazlar, iktidarsız olurlar ve iktidarlarını ancak cinsel nesnenin bakışlarına maruz kalmadan gerçekleştirebilirler. (bu aynı zamanda mitsel anlamda Medusa’nın bakışlarıyla eşitlenir).

Bu açıyı farklı bir anlamda detaylandırmak için Seçim hocamın Peeping Tom yazısından alıntı yapacak olursak;

Medusa’nın bilinçaltına refer eden bakışlarına maruz kalma, bir çeşit iğdiş edilme kavramı, bir “duygudurum dönüşümü”dür. Mark’ın psychesinde korku gereklidir; bu nedenle Helen’in verdiği korku duyguları temelinde Mark, Helen’i kameraya alır. Fakat filmde bir dönüm noktası olması açısından önem arz edecek şekilde Helen filme alınmayı reddeder. Bu reddedişi ilk etapta sembolik bir okuma ile genişletebiliriz: bir ilişki reddi midir acaba? Bu olgu aynı zamanda aktif bakışın da reddidir. Helen pasif bir obje olmayı reddetmektedir. (10)

Üçüncü şahsımızın bakışlarında edilgin olarak var olan Liliana, tıpkı Peeping Tom filminde Helen karakterinin Tom ile birlikte olamamasındaki durumla paralize edilir. Çünkü Liliana da aynı zamanda bu bakışların farkına vardığı anda (Voyeur kavramı delinir böylece) bu edilginliğini kabul etmeyecektir. Böylece Liliana da Helen gibi simgesel olmasa da ilişkiyi reddetmektedir.

C- Benjamin’in bakışları Orphic bir bakıştır ve aynı zamanda belli bir benliğin üstünde sanatsal bir yaratımın olduğu ya da sanatsal bir göze sahip bakışlardır. Zaten bunu Liliana’nın ölü bedenine bakışlarından anlıyoruz. Ve onun bakışlarının bizlere dayatılması onun gözünden bakmamız nerdeyse bir ressamın başyapıtı olan bir resme bakmamız gibidir.

Üçüncü şahsın bakışları ise Medusa bakışlarının altındadır. Ve bu bakışlar onun taşlaşmasına (erekte olmasına neden olur, bu durumda bakışlar benliğin altındaki ve iktidarsızlığı hatırlatacak şekilde bilinçaltına kadar teneffüs eder. Bu durum üçüncü şahsın delirmesine ve kendisine bakan gözlere sahip nesneyi yok etmesine neden olur. Tıpkı Tom’un Helen’i öldürmesi gibi. Başka bir deyişle Perseus’un, Medusa’nın başını kesmesi gibi. Bunu yaparken Medusa’nın bakışlarını yine kendisine çevirmesi, Tom’un tıpkı kamerayla öldürdüğü insanlara kendi ölümlerini izletmesinde yatar.

                                              ORPHEUS VE PERSEUS

Etkin kalmış olan kösnül akım yalnızca kendisine yasaklanmış olan yasaksevisel figürleri anımsatmayan nesneleri arar; eğer bir kişi kendisine yüksek bir ruhsal değer verilmesine yol açabilecek bir izlenim bırakırsa bu izlenim kösnül uyarılmada değil ama hiçbir erotik etkisi olmayan bir sevecenlikte boşalım bulacaktır. Bu türden insanlarda tüm aşk evreni sanatta kutsal ve zındık (ya da hayvansı) aşk olarak kişileştirilen iki yöne bölünmüş olarak kalır. Âşık oldukları zaman arzulamazlar, arzuladıkları zaman âşık olamazlar. (11)

Orpeheus’un bakışı ile Perseus’un maruz kaldığı bakış aynı zamanda Benjamin ile üçüncü şahsımızın yaralandıkları bakışlardır. Orpheus’un naif, kibar sanatkâr duruşu ve tam tersi olan Perseus’un güçlü, savaşçı kimliği arasındaki zıtlığın altında yatmaktadır. Freud’un yukarıdaki alıntısı bu iki miti bizim için aydınlatır. Âşık oldukları zaman arzulamazlar (Orpeheus ve Benjamin gibi), arzuladıkları zaman âşık olamazlar (Üçüncü şahsımız ve Perseus gibi) Orpheus, en nihayetinde bir öznedir. Perseus ise nesnesinin bakışına maruz kalmamak için kendini nesneleştirmiştir. Perseus’un özne olması demek taşlaşması veya hadım edilmesi demek bu nedenle, gözlerini kapatmak, kaçırmak durumundadır. Tıpkı üçüncü şahsın yaptığı gibi, maruz kaldığı Medusa bakışlarının iğdiş etkisini çözebilmek için onu öldürmek başını kesmek gerekir.

Benjamin’in hikâyesini yazdığı dönem içerisinde, İrene ile buluşmaları ve birbirlerine eski yaşamlarını anlatmaları esnasında, Benjamin daha önce başından bir evlilik geçirdiğinin altını çizer. Bu onun hiçbir zaman aşamadığı engellerin o dönemde de idame ettiğini, ya da en basit haliyle bir empotans içerisinde sürekli kılındığını söyleyebiliriz. Tipik bir yalnız kovboy ya da dedektif hikâyesi.

Filmimiz Morales’in üçüncü şahsın adını öğrenmesi (Isodoro Gomez) ile devam eder- ki aynı zamanda Benjamin de arkadaşı Sandoval da onu aramaktadır. Film bundan sonra tipik bir arama-kovalamacaya dönüşür. Filmi izlerken çok sevdiğim arkadaşım Benjamin’in sürekli sigara içtiğini tespit etti. Daha önce bir sitede okuduğum kadarıyla Benjamin’in soyadı olan ‘’Esposito’’ İspanyolca yetim anlamına gelmektedir. Bağlantı kurmak isteyenler için güzel bir tesadüf lakin bu durumda Freud’un oral dönemine bir giriş yapabiliriz. Sigara ile meme emme arasındaki kolerasyonu açmak açısından iyi bir örnek olacağını sanıyorum Arkadaşıma buradan içten teşekkürler.

Benjamin, Gomez’i (üçüncü şahıs olmaktan çıkmıştır), arkadaşıyla birlikte arar. Ancak eline birkaç mektup geçirmesine rağmen arkadaşı Sandoval ile her şeyi yüzüne gözüne bulaştırır ve amirlerinden fırça yerler. Film yine bir geleceğe kaydırılır. Ve yine Benjamin’in İrene ile birlikte evlilik fotoğraflarına bakarız Evet dikkat edelim. Neyi görüyoruz? Tahmin edebileceğimiz üzere Benjamin, İrene’in düğünü esnasında bakışları ona kilitlenmiş vaziyettedir. Gomez’de, Liliana’nın her fotoğraf karesinde yine aynı şekilde ona bakmaktadır. Ve bu durumda Benjamin ile Gomez eşitlenir. Gözlerdeki sır ifşa edilir ve bu durumda bilindik bir temaya Dostoyevskiyen bir gözle bakmaya başlamak durumundayız. Kötü ikiz teması ya da aşağılanmış insanın, kendi benini yeniden yaratmak için kullandığı alter-egosu.

    BÜROKRASİNİN ÇARPITTIĞI, ÖTEKİ TARAFINDAN AŞAĞILANAN BENLİK

Öncelikli olarak karşımıza çıkan ‘’doppelganger‘’ kavramından yola çıkarsak filminde bu açıdan id, ego, süperego bağlamındaki yansımalarını bulabiliriz. Aslında durum her ne kadar edebiyat ve sanatta çokça kullanılsa da bunun psikolojik etkilerini en iyi anlatan kişi nazarımca Dostoyevski’dir. Her ne kadar birçok eserinde bu ilişkiyi görsek de, Yeraltından Notlar’ı okumak aslında bu temanın neden bu kadar işlendiğini de teyit eder. Bu bir nevi kendi ötekisi tarafından aşağılanan öznenin biteviye iştigal ettiği bir meseledir. Bu aşağılanmanın yarattığı ikilem kişinin kendini aşağılaması ve bundan mazoşistik ölçüde haz duymasıdır. Baktığımızda gerçekten Dosto babanın eserlerinde sürekli bir aşağılanmaya maruz kalmışlık durumu vardır. Bu aşağılanma Yerlatından Notlar eserinde çokça işlenir ve Orhan Pamuk bunu önsözüyle teyit eder. Bu aşağılanma ya da küçümsenme hadi biz buna filme uyduralım hadım edilme, iktidarsız bırakılmaya dönüşmektedir. Bu alanda yapılan birçok filmde ve bu filmlerin eşelendiği birçok makalede bu kötü ikiz tarafından aşağılanma durumu varlığını sürdüre gelmektedir. Ve kötü ikiz paragrafı bu filmlerin olmazsa olması okuması haline gelmiştir.

‘Bay Golyadkin yıkık dökük arabasının içinde sallana sallana giderken kendisiyle böyle dalga geçiyordu. Bay Golyadkin kendisiyle dalga geçmekten ve yaralarını deşmekten o an için büyük bir haz hatta şehevi bir haz duyuyordu. (12)

Aşağılanmanın zevklerini hepimizi biliriz. Peki, şöyle düzelteyim, kendi kendimizi aşağılamanın zevkli rahatlatıcı olduğunu keşfettiğimiz zamanları hepimiz yaşamışızdır. Aşağılık beş para etmez biri olduğumuzu kendimizi inandırmak ister gibi, öfkeyle kendi kendimize tekrarladığımızda bir an herkes gibi olmanın bütün o ahlaki yükünden, kurallara ve yasalara uymanın boğucu endişesinden herkese benzemek için dişimizi sıkmak zorunluluğundan kurtulduğumuzu biliriz. (13)                  

Yaratılan bu ikiz teması tamamen kendine bir acı çektirme ve aşağılanmadan ibarettir. Tabi bu kimi zaman narsisistik bir şekilde örgütlenerek de çıkabilmektedir. (Bkz: Dorian Gray’in Portresi)                                             

Süreğegelen bu ikiz temasının bürokratik çarpıtılmışlıkla olan kısmı ise çok daha dikkat çekicidir.  Dosto babanın ötekisi Golyadkin bir devlet memurudur, Kafka’nın eserlerinde özellikle Dava ya da Şato’da karakterimizin ruh halindeki belirsizliği ve kötü ikiz teması bir tür arayış haline gelir. Dava aslında Joseph K. nın kendi benliğini aramaya çalışması ve bu dava sürecinde ne kadar aciz ve aşağılanmış hissettiği ile ilgilidir. Dava K. nın kendini yargılamasıdır. Şato ise diğer benliğin aranışıdır. Çünkü Öteki’de gördüğümüz aşağılanmaktan zevk duyma ve kendine eza çektirme diğer benlikte ifade edilirken, Kafka’da bu zaman-mekân bağlamında ele alınır. Kimi zaman ise bir böcekleşme ile son bulur. Yine dikkat edecek olursak Kafka ile Dosto babanın karakterleri bu bürokrasiden paylarını yeterince alırlar. Karakterler memurdur. Hatta bunu George Orwell’ın 1984’ündeki Winston’a kadar, Akira Kurosawa’nın Ikiru’sundaki Watanabe’ye kadar götürebiliriz. Ancak bütün bu karakterlerin ‘değişim’leri bu ikiz temasının etrafında dönmektedir. Umarım bu paragrafı ayrı bir makale olarak ele alan bir arkadaşımız çıkar. (Kafka da bir memurdur!!)

Filmimizde ise yine bu bürokrasinin çarpıtılmasından doğan bir ikiz teması bulunur. Ana karakterimizin adliyede çalışması, ne tür bir memur olduğu tam olarak açıklanmasa da, en nihayetinde bir devlet memuru olarak ortaya çıkması tesadüf değildir. Bu bürokratik çarpıtma öznenin personasını alaşağı etmeye çalışırken, özne diğer personasının altında ezilmemeye çalışmaktadır.

Benjamin ile İrene’in birlikte düğün resimlerine baktığı sahnede, resimlerde Benjamin’in tıpkı Gomez’in Liliana’ya baktığı ya da gözetlediği gibi baktığını görebiliriz. Her iki karakterin de aynı kadına olan aşkı (biri ölüsüne ama) onların ortak noktası ya da birbirinin aynada çarpıtılmış kişiliklerini gösterir. Ancak daha detaylı baktığımızda gerçekten bu iki öznenin aslında tek bir özne olduğunu ve ikisi arasındaki dengeyi sağlayanın, Liliana’nın eşi Morales olduğunu görürüz. İd, Ego ve süper ego ayrımında Morales’in her iki sapkın karakter için bir sübap gördüğü aşikâr. Filmin bir intikam öyküsü olarak okunması ayrıca dikkate değerdir. Bunun için umarım İntikam Etiği konusundaki makalemi bekleyebilirsiniz.

İrene, bu resimlere bakarken, Benjamin’e döner ve ona;

‘’Sen iyi bir roman yazabilirsin. Ama bana göre iş değil, sen yaşamının sonuna geldin, dönüp geçmişe bakmak istiyorsun. Bunu ben yapamam.’’

 Bu temel olarak bir anne imgesi olarak ele aldığımız İrene’in Benjamin’i yalnız bıraktığı ve kendi bedeninden ayırdığı olarak okunabilir. İrene ilk başta Benjamin’e yardım etmesine rağmen artık bu yardımı çekeceğini belirterek Benjamin’in ilksel nesnesine kavuşmasını sağlamak için yardımcı olmaktadır diyebiliriz. Benjamin böylece bundan sonraki olayları yazarken yalnız kalacak ve anne bedeninden yeni ayrılmış çocuk gibi olacaktır. Bu ayrıca onun ruhbilimsel olarak da birçok şeyi aşmasını sağlayacaktır. Bu durum bizi Oidipus karmaşasının içine yerleştirir. Anne bedenine yeniden dönmenin tek yolu ondan ayrılmaktır. (Yaban Çilekleri’ndeki Borg’un yolculuğu gibi).

Gomez’i arayanlar sadece Benjamin ve Sandoval değildir. Morales’de onun peşinde kendi intikamını aramaktadır. Ve bu onun yaşam mücadelesi en nihai hedefi olarak kalmıştır. Liliana’nın ölümünden bir yıl geçmesine rağmen Morales’de bunu aşamamış olarak kalır.

Morales davasının Benjamin’in benliği haline geldiğinin en güzel kanıtlarından biri. Benjamin’in, Morales’in Gomez’in izini sürdürdüğünü gördükten hemen sonra, İrene’in yanına gidip; Sen hiç kendini bir başkasını yerine koyup düşünmeyi denedin mi? Demesinde yatar. Benjamin kendini böylece Morales’te aşkın yüceliğini görüp kendine doğru yontmaya çalışır. Bu söylem İrene’e âşık olduğu için mi, yoksa Liliana’ya karşı saplantısı olduğu için midir sorusu berraklık kazanır duruma gelir. Çünkü Benjamin söylemine devam ederken bütün konuşması sanki İrene’e ilan-ı aşk edeceği şeklindedir. Ancak Morales’in yüce intikam tutkusu Benjamin’in saplantılı aşk tutkusuyla birleşir. Ve yine Benjamin İrene ilişkisi askıya alınır. Çünkü Benjamin’in amacı aslında ilan-ı aşk değil kapanmış olan Morales davasını yeniden açmaktır. Hatta İrene, Benjamin’in gerçekten ilan-ı aşk edeceğini sanıp kapıyı kapatmak için ayağa kalkar. Görünür de bu özel bir konuşma olacaktır. Ancak o anda içeri Sandoval girer ve Benjamin Morales davasını yeniden açmak istediğini vurgular. Kapı böylece yeniden açık kalır.

‘’Karısının öldüğü gün, onun için zaman sonsuza dek durmuş gibi’’

Benjamin’in Morales için kullandığı ifade aynı zamanda kendisi içinde geçerli olmaz mı? En baştaki Liliana’nın sahnesinde bu an sanki sonsuza kadar devam edecekmiş gibi gelmez mi bizlere. Bu aynı zamanda fantezileştirilen bakıştır. Benjamin aslında her şeyi, Morales üzerinden kendi üzerine yontmaya çalışır. Onun yaptıklarını hem bastırır hem de yadsımaktadır. Filmin gözlerle ilgili diğer bir kısmı bizim hiçbir zaman içine dâhil edilmediğimiz İrene’in bakışlarıdır. Morales’in aşkından bahsederken onun gözlerindeki aşkın en saf hali görüntüsü, Benjamin ağzından dökülür. Ancak bunu söylerken bizler karşı açıdan İrene’nin gözlerini görürüz. Bir nesne konumunda olduğu için doğal olarak onun nereye baktığıyla ilgilenmemiz gerekmez.  Ama Benjamin’in bundan bahsederken ki durumu sanki sözlerin kendisi için söylendiğini yansıtmaktadır. Yukarıdaki söylemde zamanın durduğu an Vertigo’nun Scottie’si içinde söylenir. Pekâlâ, Scottie’nin Madeleine’ i ilk gördüğü resturant sahnesi bir anlamda zamanın durmasını ifade etmez mi?       

Kişisel olarak bir çıkarım yapmak gerekirse. Genelde bu tür filmlerde kadın bakış açısının bize dayatılması romance bir ambians verirken, erkeğin bakış açısı bir saplantı olarak sunulmaktadır. Charles Vidor’un Gilda’sı (Şeytanın Kızı Gilda, 1946) buna benzer özellikler taşır. Erkeğin en sonunda bütün şüphe ve gizemlerden arınmış olarak sevdiği kadın Gilda’ya dönmesi, Gilda’nın film boyunca birlikte olduğu erkeklerle yatmış olabildiği fikrini de aklımızdan silmemize neden olur. Gilda’nın ilk aşkına dönmesi kafamızdaki şüphelerin de giderilmesini sağlar.

Filmimizin daha sonra odaklanacağı nokta Gomez’in annesine yolladığı şifreli mektuplardır. Mektupların çözülmesini rasyonel bir bakış açısına sahip olan Sandoval sağlar. Mektuplarda bahsedilen isimler yıllar önce bir futbol takımında oynayan futbolculardır. Filmin örgüsü yine bilindik bir açıya temas etmektedir. Bu da Psycho’da Marion’un sözlerinden gelsin sinemaseverlere; ‘Her erkeğin bir hobisi olmalı’’. Bates’e söylenen bu sözler aslında tipik olarak bu filmde yenilenir. Gerçekten de herkesin bir tutkusu vardır. Ancak bu yine erkek meseline indirgenmektedir. Zaten Sandoval’da erkeğin tipikal önemli özelliklerini bu durumda ardı ardına sıralamaktadır. Gomez’in şifreli isimleri onun futbol tutkusunu gözler önüne serer.

Bir erkek her şeyi değiştirebilir. Ancak değiştiremeyeceği bir şey varsa o da tutkularıdır. Zaten filmde bunun üzerine inşa edilmiştir. Değiştirilemeyen ve değiştirildiği anda kaotik bir durum yaratan tutkulardır. Bunun mümkün olabilmesi için bazen Benjamin gibi 25 yıl geçirmek gerekir. Ancak filmin zahir tarafı bunu göstermesine rağmen Batıni tarafı çok daha fazlasını söylemektedir.

Benjamin ile Sandoval, Gomez’i tutkusunu gerçekleştirebildiği bir mekânda bir stadyumda bulurlar. Ve elbette sinema tarihinde nadiren karşılaştığımız uzun bir plan-sekans ile karşılaşırız. Plan-sekans durumu biçimsel bir özelliktir ve yönetmene hatta filmin türüne göre değişebilir özelliklere sahiptir. Bu tür aksiyon yüklü polisiyelerde rastladığımız uzun sekansların becerisi ayrı bir yere sahiptir. Bu da farklı bir başlığın konusu ancak buradaki planda gördüğümüz kovalamaca sahnesi Welles’in Touch of Evil (Bitmeyen Balayı, 1958) filmiyle benzer bir kategoride değerlendirilmesi gerektiğini düşünüyorum.

Benjamin ve Sandoval Gomez’i yakaladıktan sonra Benjamin Gomez’i sorguya çeker. Gomez sorguya çekilirken İrene içeri girer ve Gomez’i işlediği suçu itiraf ettirme pahasına onun erkekliğiyle dalga geçer. Ancak Gomez suçunu itiraf etme pahasına bile olsa erkekliğiyle dalga geçilmesine izin vermez ve Benjamin’in yanında İrene’e penisini gösterir. Bu aslında film boyunca Benjamin’in sürekli İrene ile birlikteyken yaşadığı bir durumdur. Benjamin film boyunca iğdiş edilircesine iktidarsız bırakılır. Yargıcın konuşması, rakip dedektifin konuşmaları, Gomez’in penisini göstermesi, Gomez’in yine hapisten çıktıktan sonra aynı asansörde silahını çıkarıp (penisini göstermesi kadar etkileyici bir sahnedir), onunla oynaması… Ve saydığım bütün ortamlarda Benjamin ile İrene birliktedir. Sanki herkes söz birliği etmişçesine Benjamin’i sevdiği kadının önünde aşağılamaya çalışmaktadır.

Gomez en saf haliyle Benjamin’in id’idir. Bunu filmin başından beri tekrar ediyoruz. Gomez her zaman Benjamin’e yani egoya kendi isteklerini yaptırabilmek için onu engellemeye çalışmaktadır. Bu engellenmişlik Benjamin ile İrene’in bir araya gelişlerini de imkânsız kılmaktadır. Ortaya çıkmaya çalışan canavar Benjamin yani ego tarafından bastırıldığı sürece özeninde güçsüzlüğünü fark ederiz. Ki Gomez hapisten çıktıktan sonra Benjamin’in hayatı tehlikeye girecektir. Gomez, egemen iktidar için hapiste köstebeklik yapıp sistemin yanında yer almıştır. Ve bu durum tekrardan id ve egoyu karşı karşıya getirmektedir. Suç ile iştigal eden egoya karşı suçu yapan ve işbirlikçi konumda id. İd’in egoyu aşağılama süreci ve onu yanına çekme süreci bir anlamda öznenin de bundan haz duymasında yatmaktadır. Bu durum zaten yukarıda yazdığımız gibi bir Joussaince durumu yaratmaktadır.

Gomez’in bırakılması sadece Benjamin için değil, diğer yandan Süper egomuz olan Morales için de tehlikeli olacaktır. Çünkü Benjamin İrene’nin yardımıyla başka bir yere taşınacaktır. Böylece savaş id ile süper ego arasındaki çatışmaya dönüşecektir.

Morales için söyleyebileceğimiz onun içinde zamanın durduğudur. Benjamin’in tutkusu İrene, Gomez’in tutkusu Liliana ve futbol, Morales içinse artık tek tutku intikamıdır. Morales Oldboy’da tanıdığımız Wo-jin karakteri gibidir. Wo jin hatırlarsak kız kardeşi ölmeden önce onun fotoğrafını çeker. Ve bu sefer onun için zaman durmuş gibidir. Resmin çekilmesi aynı zamanda sürekli intikam duygusunun da yenilenmesi anlamına gelir. Sürekli o anı yaşayan özne, intikamını alana dek o anda takılıp kalır. Morales’de bir nevi o anın dehşetini yaşar ve sürekli Liliana’nın resimlerine bakar. Bu onun tek tutkusu olacaktır.

Filmin aynı zamanda Benjamin’in yazdığı eser onun gelişimini tamamlamasına yardım eder. Ancak bu yeterli değildir. Çünkü Benjamin’in ihtiyacı olan şey bir günah çıkarma ya da eski olayları hatırlayıp aşmak değildir. Evet, bu onun bir parçasıdır ama asıl amaç canavarın (id) yok olduğunu bilmektir. Oldboy’da Dae-su canavarını hipnozla nasıl öldürdüyse, Benjamin’de bu gerçeği görmeden yaşamında huzur bulamayacaktır. Bu yüzden Benjamin uzun yıllar sonrasında geriye döndüğünde, Morales’i bulmak isteyecektir. Morales ise uzak bir çiftliğe yerleşmiş ve yaşlanmıştır. Benjamin onu ziyaret ettiğinde nasıl dayandığını sorar, Morales ise geçmişin geçmişte kaldığını söyler ancak Benjamin halen geçmişte yaşadığı için gerçek anlamda bunun ne olduğunu anlamaz. Tıpkı İrene’nin kendisine söylediği gibi ben şimdiki zamanda yaşıyorum. Senin gibi geçmişe sürekli bakmam.

Benjamin’in bu geçmiş ile bağı gerçeği görene dek yani Canavar’ın zincirlendiğini ve artık onun dışarıya çıkamayacağı ana dek devam eder. Morales, çok sonradan Gomez’i yakalamış ve onun çiftliğin bodrumundaki (Psycho?) demir parmaklıkların ardına hapsetmiştir.

                                                                   A

2001: A Space Odyssey filminin son sahnelerini hatırlayalım, yaşlı bir adam yatağına uzanmıştır, ondan genç olan kendisi ona bakmaktadır. Yaşlı olan adam daha sonra ölür ve metafiziksel bağlamda bir beng-i dönüş yaşayarak bir yıldız çocuğa dönüşür. Bu sahnede gördüğümüz üzere aynı öznenin yaşamının farklı evrelerini aynı uzamda görebiliriz. Bu filmde ise son sahne buna benzer bir niteliğe haizdir. Benjamin, Morales’in söylediği geçmişte kaldı her şey sözüne inanmaz. Hatta Morales, Gomez’i silahla öldürmüş böylece intikamını almıştır. Benjamin bu tür bir hikâyeye de inanmayarak çiftliğe geri döner. Gizlice Morales’i takip eder ve onun çiftliğin bodrumuna girdiğini görür. Orada demir parmaklıkların ardında gördüğümüz şey Gomez’in kendisidir. Parmaklıklar ardındadır. Karşısında ise Morales vardır. Benjamin ise onların dışında farklı bir yerden bakmakta gibidir. Ve gerçekten Kubrick’in eserinde gördüğümüz gibi, son sahnede birbirine bakan ancak uzamda sanki gerçekten birbirine çok uzak olduğunu hissettiğimiz bir yabancılık görürüz. İd ego ve süperego aynı uzamda ancak her biri sanki birbirinden bağımsız gibidir. Gomez’in lütfen benimle bir kere olsun konuşsun yalvarışından başka hiçbir şey duymayız. Sanki her şey bu şekilde olması gerekir gibidir. Canavar’ın hapsedilmesi Benjamin için büyük bir rahatlama kaynağı olmuştur. İd artık onu rahatsız etmeyecektir, canavarı hapseden süper ego sayesinde yıllar boyunca aşamadığı korkuları değişecek olan Benjamin yaşam ve ölüm korkusu arasındaki dengesizliği de dengeye dönüştürecektir. Bilindiği üzere Freud’un haz ilkesinin ötesi olarak tanımı bu iki duygunun da dengesizliğinden kaynaklanmaktadır.

                                                       TE a MO ve Objet Petit a

Benjamin, canavarın hapsedilişinden sonra evine döner ve yaptığı ilk şey, filmin başında gördüğümüz Te mo kelimesinin arasına A harfini yerleştirmesidir. Filmin başındaki korkuyorum kelimesi filmin sonunda TEAMO’ya yani ‘aşk’a dönüşmüştür. Yani eksik olan harf bulunmuştur. Ölüm korkusu ya da sürekli bastırılan duygular aşılmıştır. Böylece Vertigo’da değindiğimiz üzere öznenin fobisini aşma durumu yine aynı olayların yaşanmasıyla ilgili değildir sadece, fobinin aşılmasını sağlayan sürecin kendisidir. Yani Morales ilk başta Gomez’i yakalamış olsaydı Benjamin fobisini aşamayacaktı. Bu sefer takılacağı durum Morales’in yani süper egonun engeliydi. Çünkü Morales kendisinin diğer benliğini oluşturmuş olacak ve bu sefer kendisi de Liliana’ya karşı ideal bir aşk beslediği için yine hadım edilme korkusu yaşayacaktı. Yani Benjamin’in romanı yazma süreci, A harfinin eksik olması, İrene’in onu sonradan tek başına bırakması, yirmi beş yıl sonra geri dönmesi, Morales’in yaşlanması gibi. Hatta yukarıda bahsetmeyi unuttuğum önemli bir noktanın altını çizmek istiyorum. Benjamin’in fantezileştirdiği sahneye geri dönelim. Orada Gomez, Liliana’ya tecavüz etmeye çalışmaktadır. Ancak bize dayatılan bakış açısı çok önemlidir. Benjamin’in kafasındaki kurgu sizce de, bir çocuğun anne-babasını sevişirken görmesine benzer bir kurgu değil midir? Bunu aşamayan çocukların ileride birçok nevrotik semptomlar gösterdiğini az çok biliyoruz. Aşılmadığı sürece cinsel ilişkinin zorbaca bir boyun eğdirme olduğu tanısını Freud koymuştu. Lakin en basit haliyle hangi pozisyon olursa olsun ya da hangi durumda olursa olsun cinsel ilişki dışarıdan bakıldığında erkeğin kadın üzerinde tahakküm kurmaya çalıştığını göstermektedir. Benjamin’in bunu Morales davasından sonra kurmaya çalıştığını ve Baba’nın hapsedilişinden sonra iktidarını yeniden kazandığını söyleyebilir miyiz? Bu daha da derin bir konu sanırım. Bu yüzden kısa keselim.

Benjamin sonunda, İrene’in odasına gider ve konuşmaları gerektiğini söyler. Ve kapı bu sefer gerçekten amacına uygun bir şekilde kapanır.

Kaynakça:

(1) Film Noir eserlerinin birçoğunda ve sirayet ettiği diğer türler arasında sık sık bu tür durumlarla karşılaşırız ve filmlerin erkek menşeli olmasının bunda büyük bir katkısı vardır.

(2) Freud eserlerinin çoğunda ‘insan’ deyimini erkek cinsiyeti için kullanmıştır. Ancak bunu anti-feminen bir anlamda değil kadının bilinemeyen ve sürekli karanlık bir bölge kalmasından dolayıdır.

(3) Yamuk Bakmak, Slavoj Zizek (Metis Yayınları) [tanım sözlük kısmından alınmıştır]

(4) Filmle ilgili ayrıca daha detaylı bilgi için; http://www.sanatlog.com/sanat/peeping-tom-1960-rontgenci/

(5) Cinsellik Üzerine, Sigmund Freud (Payel Yayınları, Çev: Dr. Emre Kapkın)

(6) Filmle pek alaka kurulamayabilir ancak filmin iki karakteri (dedektif ve yardımcısı) benzer şekilde Don Kişot ile Sanço Panza ilişkisini Sherlock Holmes-Watson ilişkisini akla getirmektedir. Bu açıdan okumanın da filmi zenginleştirmede katkıda bulunacağına inanıyorum.

(7) Yamuk Bakmak, Slavoj Zizek (Metis Yayınları) [tanım sözlük kısmından alınmıştır]

(8) Søren Kierkegaard‘ın eserinden alıntılarsak; ”Ama diğer bir anlamda daha katı olarak umutsuzluk ”ölümcül bir hastalıktır.” Çünkü daha açık bir anlatımla bu hastalıktan ölünmesinden veya bu hastalığın bedensel ölümle sona ermesinden çok bu hastalığın işkencesi tersine can çekişmede olduğu gibi ölümle savaşmasına rağmen kişinin gene de ölememesinden kaynaklanır. Dikkat edilirse burdaki umutsuzluk kavramı ölümün arzulanmasına rağmen kişinin bir türlü ölememesinden kaynaklanır ve bu sürekli kendini yenileyen bir paradoks halini alır. Freud’un haz ilkesinin ötesinde olarak ele aldığı ölüm ve yaşam içgüdüleri buna paralellik göstermektedir.

(9) 1970 yapımı yönetmenliğini Octavio Getino ve Fernando E. Solanas’ ın yaptığı ”La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación” belgeselinden alıntıladığım bu kısım, dönemin Arjantin’inin nasıl bir durumda olduğunu görmek için eşsiz bir yapıttır. Bu yapıt 3 bölümden oluşmaktadır.

(10) http://www.sanatlog.com/sanat/peeping-tom-1960-rontgenci/

(11)  Cinsellik Üzerine, Sigmund Freud (Payel Yayınları, Çev: Dr. Emre Kapkın)

(12) Öteki, Fyodor Mihailoviç Dostoyevski (İş Bankası Kültür Yayınları / Hasan Ali Yücel Klasikler Dizisi, Çev: Tansu Akgün Syf: 92)

(13) Yeraltından Notlar, Fyodor Mihailoviç Dostoyevski (İletişim Yayınevi) 

Kusagami

kusagami@sanatlog.com 

Georg Wilhelm Pabst’dan Sessiz Bir Klasik: Geheimnisse einer Seele

29 Temmuz 2010 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Geheimnisse einer Seele / Secrets of a Soul / Bir Ruhun Sırları (1926), sessiz sinema tarihinin sessiz kalan nadide başyapıtlarından. Yönetmeni Georg Wilhelm Pabst, her ne kadar Pandora’s Box / Pandora’nın Kutusu (1929), Die 3 Groschen-Ope / 3 Kuruşluk Opera (1931) gibi filmleriyle bilinse de bu film birçok açıdan sessiz sinemanın birçok eseriyle yarışacak düzeydedir.

Şahsım adına Tod Browning’in The Unknown (1927) filmine yoğunlaşmışken, böyle bir filmi izlemenin heyecanıyla diğer filmin analizini biraz daha ertelemek zorunda kaldım diyebilirim. Ancak böylesine ‘sessiz’ kalmış bir filmi gözden geçirmemek bana göre büyük bir hata olacaktı.

Bir Ruhun Sırları, girizgâhı itibariyle tamamen sırtını psikanalitik bir söyleme dayamış, özellikle henüz o dönemde büyük tartışmalara yol açan Freud’un deneme ve eserleri üzerine kendini yığmaya çalışmıştır. Filmin başında ‘A Psychoanalytic Film’ ibaresi oldukça açık bir işlerlik kazanır. Pabst bu filmiyle böylece bir düşünce, bir fikir ya da makale üzerinden yola çıkarak durumu öykünmeye, bir film anlatımında karar kılmıştır. Vatandaşı Freud’un düşünce ve makalelerini sinematografik olarak ele alan Pabst’ın bu filmi görsel bir sürüncemede ele alması, kendisinden sonra gelecek olan Bunuel, Hitchcock gibi yönetmenlerin filmlerinde görmüş olduğumuz motifleri zenginleştirmek adına faydalı malzeme sağlamaktadır. Film özellikle Freud’un Düşlerin Yorumu veyahut Cinsellik Kuramı Üzerine Üç Deneme’nin üzerine inşa edilmiştir. Freud’un fikirleri özellikle o dönemde büyük sükse yapmış, kendisi aşk öykülerinin senaristliğini yapması için MGM yapım şirketi tarafından davet edilmiştir. Hatta Samuel Goldwyn (MGM harflerinin ortasında onun soyadının baş harfi bulunur ve stüdyonun üç ortağından biridir) Viyana’ya belirli aralıklarla giderek Freud’a yüz bin dolar önererek Antony ve Cleopatra filminin senaryosunu yazması için ikna etmeye çalışmıştır. Ancak Freud bu teklifi geri çevirmiştir. Özellikle böylesine bir durum dönemin Amerikan sinema sistemi ile Avrupa’daki sinema sistemi arasındaki farkı görmemize de olanak tanır. Amerikan sineması halen aşk filmleri çekerken Avrupa sineması çekilen aşk filmlerinin analizini yapmaya, bunu dışavurumcu sinemayla birlikte bütünleştirmeye çalışmaktadır. Ekspresyonist Sinema demişken, filmimizin başrol aktörü Werner Krauss’u ’20 yapımı Das Cabinet des Dr. Caligari / Doktor Caligari’nin Muayehanesi filminden hatırlamak mümkündür. Krauss bu filmde de benzer şekilde bir doktor karakteri canlandırmaktadır. Özellikle filmde bıçak ve doktorun bıçağa dokunamamasını gördüğümüz sahneler Dr. Caligari’nin veya ilk filmin pişmanlığını mı aksettirir? Bunu bu şekilde okumak filmin gözümüzde büyümesini sağlar.

Doktor Martin Fellman (Werner Krauss) ve eşi üst-sınıf ahlakı içerisinde yaşayan tipik bir burjuva ailesidir. Filmin başında oldukça rahat bir şekilde rutin sabah temizlenme işlemlerini yapan çiftin, komşularının evinden yardım naralarını duymalarına rağmen kayıtsız kalmaları (sadece pencereden izlemekle yetinirler) ancak evlerinin içinde köpek yavruları beslemeleri (çocuklarının olmayışına karşılık) karşıtlığıyla bu sınıf ayrımı ya da yabancılaştırma etkisi aktarılır. Özellikle bu burjuva rahatlığını evlerinden çıkmayarak pekiştirmeleri nerdeyse bir Haneke durumu yaratır. Kendi kendilerini evlerine hapseden bu durum bize Bunuel sinemasında El Angel Exterminador / Mahvedici Melek (1950) filmini; daha da ileri gidersek ‘Burjuvazinin’ etrafında olup bitenlere kayıtsızlığı Burjuvazinin Gizli Çekiciliği filminde sürekli tekrar eden bombalı saldırıları anımsatacaktır. Sahnenin birinde ise çiftimiz gazetenin üçüncü sayfasında ‘Bir kadının dehşetengiz bir şekilde öldürüldüğünü’ okuyup geçmelerine rağmen hizmetçinin gazetedeki bu olayı en ince ayrıntısına kadar okuması sınıf çizgilerinin daha da belirginleşmesini sağlar. Böylece onların dâhil olduğu burjuva sınıfının hissiyatı(hissizliği), yapaylığı gözle görülür bir şekilde ifade edilecektir. Kendisini dış dünyaya kapatan burjuvazinin olup biten olayları gazetelerden öğrenmesi oldukça acınası ve ironiktir.

Çiftin çocuklarının olmaması ya da filmde böylesine bütünlüklü bir formülün olmaması odakları yalnızca bu çiftin üzerine yoğunlaştırmamızı da salık verir. Her ne kadar söylemimde sürekli bir ‘çift’ten bahsetsem de aslında film sadece Doktor Martin’in etrafında döner. Hitchcock filmlerinde bunun karşılığı James Stewart iken, Bunuel filmlerindeki karşılığı ise Fernando Rey’dir. Bu filmde de ana karakterin tıpkı diğer karakterlerle orta yaş üstü bir tabakaya mensup olması bizleri şaşırtmayacaktır. Her üç yönetmenin farklı üç karakterinin benzer özelliklerini aşağıda detaylı olarak işleyeceğiz. Böylece her üç yönetmen için altını çizebileceğimiz ortak bir vizyonu da ortaya çıkarmış olacağız. Bu durum salt bir sınıfın üzerine konumlandırılmış (burjuva) psikanalitik değerlerin çözümlenmesidir. Her üç yönetmenin de filmlerinde böylesine bir yapıyı kurması ilginçtir. Bunuel bunu satirik bir alana yayarken, Hitchcock ve Pabst bunu bir eleştiri olmaktan çok ‘sinthom’ ya da ‘semptom’lar aracılığıyla ifade etmektedirler. Bu filmde ortaya çıkan ‘sinthom’ örneği doktorun sürekli olarak bıçaklardan ya da onu aksettirecek keskin ‘ustura’lardan korkmasına bağlanabilmektedir. Filmin ilk sahnesinde de, doktorun usturayı bileyerek traş olmaya çalışması ve bu durumun film boyunca farklı minvaller içerisinde yeniden ortaya çıkması ‘semptom’un daha da belirginleşmesine sebep olmaktadır. Hitchcock’ta ise bu durum Vertigo / Yükseklik Korkusu (1957) filminde Scottie karakterinin ‘spiral’ vizyonuyla paralel olarak işlenmektedir. Ustura ve ayna imgelerinin Un Chien Andalau / Bir Endülüs Köpeği (1929) filminin başında ayrıca görmek mümkündür. Ancak dikkati çekmek istediğim başka bir husus da doktorun, komşusunun yardım çığlıklarını duyduğu sırada usturayla karısının boynundaki saçları kesmeye çalışması ve yardım sesinin doktoru bir an için ürkütmesiyle karısının boynunda usturayla bir yara açmasına neden olmasıdır. Böylece yardım sesi başka türlü ifade edecek olursak alt tabakaya mensup birinden çıkarak bir şekilde burjuva yaşamına olumsuz bir müdahale olanağı sağlamıştır diyebiliriz.

Yukarıda söylediğim gibi, film bir çiftin değil salt erkek karakterin üzerinden işlenir. Hatta film boyunca Doktor’un eşinin ismi zikredilmez bile. Özellikle Freud etkileri bu alanda da kendini gösterir. Erkek cinselliği üzerine ne kadar çok şey yazılmış ise kadın cinselliği üzerine bir o kadar az şey söylenmiştir. Freud bunu ünlü üç denemesinde ‘Kadının Biseksüelitesi’ başlığı altında da ifade eder. Kadının arzularını, içgüdülerini ilkel toplum ve kabileler üzerinden örnekler vererek işleyen Freud, erkek içgüdülerini ve cinselliğini tanımlamada materyal sıkıntısı çekmez. Kadının böylece bu kadar ilkel kabile koşullarında tanımlanmaya çalışılması erkek vizyonunun ise burjuva ahlakına dayandırılması yalnızca ekonomik sınıf toplumuna dayalı bir sistemi değil aynı zamanda cinsiyete dayalı bir sınıf sistemini de ister istemez gündeme getirecektir. Hitchcock ve Bunuel sinemasında, bu ataerkiliteye dayalı seksüelite işlense de nadiren Kadın cinselliğine de değinilir. Hitchcock’ta bu Marnie / Hırsız Kız filmiyle, Bunuel’de Belle de Jour / Gündüz Güzeli filmiyle, Pabst’ta ise Pandora’s Box / Pandora’nın Kutusu (1931) filmiyle ortaya çıkar. Ancak üzülerek belirtmeliyim ki her üç filmde de kadın cinselliğini yönlendirenin erkek mantalitesi olması, yine Lacancı bir bakışa bizleri sürüklemektedir.

‘Kadın Erkeğin Semptomudur’

Doktor karakterimizin olağan olarak sürüp giden yaşamı, karısının kuzeninin -Erich- yolladığı bir mektup ve hediyeler ile farklı alanlara sürüklenir. Özellikle doktorun davranışları ve rüyaları geçmişte varolan bir olayın sanki yeniden tezahür etmesinden korktuğunu belirtir. Pabst’ın özellikle buradaki rüya sekansları en az Bunuel’in sürrealist denemeleri kadar önem arz etmektedir. Öncelikli olarak Doktor karakterinin ilk sahnede, yardım isteyen komşusunu hatırladığımızda belirgin olarak doktor karakterinin sesten ürktüğünü ve muayenesine giderken komşusunun evinin ve ambulansın yanından geçerken korkarak oradan uzaklaştığını anımsarız. Belki de bu sahne doktora ölümü ya da verimsizliğini hatırlatmıştır diyebiliriz. Çünkü bundan sonraki sahnede doktor muayenesine gider ve o sırada bir hasta, çocuğuyla birlikte içeri girer. Doktor elinde çikolata kutusuyla çocuğun yanına giderek ona biraz çikolata verir. Annenin çocuğa ‘Baban bizi bekliyor’ demesiyle sonraki sahnede Doktorun uzun bakışları altında çocuğun kapıdan çıktığını görürüz. Böylece çiftimizin çocuklarının olmama durumunu Doktor’un iktidarsızlığıyla iliştirebiliriz. Doktorun iktidarsızlığı rüya sekansında kendini daha da belli eder.

Erich’in yolladığı hediyelere sırasıyla baktığımızda filmin kaybolmuş iğdiş etme nesnesini de bulmuş oluruz. Erich’in yolladığı hediyeler; uzun bir kama, bir tanrıça heykelciği ve kendisine ait birkaç fotoğraftır. Fotoğraflara baktığımızda Erich’in bir avcı kıyafeti içerisinde poz verdiğini görürüz. Sumatra adasında (oryantalizm?) olan Erich’in yolladığı uzun kama nerdeyse bir fallus işlevi görür. Doktorun bir anlamda iktidarsızlığını, iğdiş edilişini hatırlatan bu kayıp erkeklik nesnesi Hitchcock’un Psycho / Sapık (1960) filmini bizlere hatırlatacaktır.

Kama ya da diğer kesici aletlere film boyunca yakın çekim (close-up) uygulanır. Özellikle burada zamansal açıdan baktığımızda, doktorun ilk başta ustura ile traş oluşunu hatırlarız, hediyenin gelmesinden itibaren doktorumuz eline ustura, mektup açacağı, meyve bıçağı gibi kesici aletleri almaya korkar, bu iğdiş edilme korkusu onu berberde traş olmaya kadar sürükler. Kendisi de bir akşam yemeği sırasında bıçağı eline almaktan korktuğunu ifade ederek yemeği yiyemez hatta eşinin bıçağı eline alıp önündeki eti kesmesi psikanalitik açıdan hadım etme yönüne, dramatik açıdan ise erkeğin düşüşüne denk gelir. Diğer motif-hediye ise bir tanrıça heykelidir. Sanırım burada Bunuel’in Tristana / Seni Sevmeyeceğim (1970) filmindeki Hz. Meryem’in heykelini hatırlamak yerinde olacaktır. Tristana filminde nasıl Hz. Meryem heykeli bir anlamda anne bedeniyle türdeş özellikler taşıyorsa buradaki tanrıça heykeli de cinsel eylemin kendisiyle türdeş ifadeler içermektedir. Batının oryantalizm hastalığını düşündüğümüzde, modern Avrupa dediğimiz kavram bir anlamda kendini evine ve bilincine hapsetmiş uygarlığın izlerini doğu mistisizmine, erotizmine yönlendirmiş olduğu aşikârdır. Buradaki tanrıça heykelinin Hz. Meryem heykelinin temsil ettiği kutsiyeti yırttığını ifade etmekte yarar var. Böylece ulaşılamayan anne bedeni farklı şekillerde kendine yeni gerçeklikler yaratarak bu alana ulaşmaya çalışır. Psycho filmindeki gibi Norman Bates karakterinin tipik olarak yadsıdığı, aynı zamanda yansıttığı anne bedeni gibi, burada da aynı eylem söz konusudur. Özellikle altını çizmek istediğim diğer bir örnek ise; Doktor Martin’in rüyasında çanların çaldığı anda çanların içinde karısının ve etrafındaki diğer kadınların kesik başlarının görünmesidir. Hitchcock’un Vertigo filminde bu; Scottie’nin rüyasında gördüğü kendi kesik başı ya da Bunuel’in Tristana filminde, Fernando Rey’in yine ‘çan’ın içinde beliren kesik başı gibi belli örnekleri akla getirir. Ancak burada Doktor Martin’in kendi karısının kesik başını görmesi, Normanvari bir durumu ortaya çıkarır. Hem yadsınan hem de yansıtılan anne (tanrıça) bedeni.

Doktor Martin, daha sonra ortadan kaybolur. İzbe bir bara giderek burada içki içer. Ancak masasından kalktıktan sonra masada anahtarını unutur. Başka bir masada oturan Dr. Orth (Pavel Pavlov) adındaki şahıs masada unutulan anahtarı alıp Doktor Martin’e iade eder. Burada anahtar imgesi muhtemelen iki doktor karakter arasında açmaz olan Doktor Martin’in durumunun düzelebileceği (anahtar sayesinde açılabileceği) yönünde bir anlam taşır. Çünkü daha sonra Doktor Martin anahtarı hatırladığı anda aklına Doktor Orth gelir. Film zaten bu açıdan bir çağrışım zenginliği yaratır.

Doktor Orth ile olan psikoterapi seansında Doktor Martin, karısının boynundaki saçları keserken gösterilir (bir anlamda geçmişe gidilir), o anda ise komşunun çığlığı devreye girer. Böylece iki sahne arasında anlam farklı bir olaya dönüşür. Olay sanki Doktorun gerçekten karısının boynunu kesmeye çalıştığını ifade eder, komşu çığlığının sonraki sahnede baş göstermesi ise, komşunun bu olayı gördüğünü ve bu yüzden çığlık attığı yönünde zuhur bulur. Bu noktaya oldukça dikkat edilmesi gerekir. Belki de filmin ‘anahtar’ sekansını bu sahne belirler. Burada Doktor Martin, komşusunun sesini duyduğu anda karısını öldüreceğini, komşusunun bunu bilmesi mümkün değildir. Çünkü perdeler kapalıdır, ilk paragraflarda da bu kapanıklığı anlatmıştık. Komşu bu sahneyi görmüş olsa bile Doktor Martin’in karısının boyun eğişi ve çırpınmaması bu konuda hiçbir şüpheye yer vermeyecektir, yani doktorun durumunda herhangi kötücül bir çağrışım yoktur. Şayet bir çocuk gözüyle baksaydık bu aradaki ilişkiyi cinsel bir ilişkiye benzetebilir, babanın anne üzerindeki sadizmi olarak niteleyebilirdik (primary scene). Ancak Doktor Martin; komşusunun, kendi karısını öldüreceğini sanıp bağırmasını gerçek yönünde algılar. Çünkü bir an için karısını öldürmeyi düşünmüştür. Usturayı karısının boynuna dayadığı anda boğazını kesmeyi aklından geçirmiştir. Komşunun sesi bu gerçekliği ifşa etmemizi sağlayan gerçek bir semboldür. Yukarıda dediğimiz gibi, alt sınıftan birinin burjuva yaşamına attığı bir çimdik doktor üzerinde ise bir bilinçaltı çelmesidir. Doktor karısını öldürmeyi düşünmüştür çünkü kendi iktidarsız oluşunu ya da çocuklarının olmaması durumunu karısı üzerine yığmaya çalışır. Bu nedenle rüya sekansında ‘çan’ların içinde ‘kendi’ kesik başı değil karısının kesik başı bulunur. Böylece yukarıda söylemlediğimiz yansıtma özelliği olumsuz yönde ifade edilir.

Filmimizi temelde iki ayrı bölüme ayırmak mümkündür. Bunlardan ilki bilinç, diğeri bilinçaltı olarak tabir edebileceğimiz bölümlerdir. Birinci bölümde Doktor Martin kendisiyle savaşır, ikinci bölümde psikanaliz sayesinde bu savaşın nedenlerini bulur. Tedavinin yer aldığı sahnelerde Doktorun bilinçaltı, yüzeye çıkmaya başlamıştır. Ve filmin ilk yarısında gördüğümüz sürrealist rüya çalışmaları kendini daha anlamlı ve sembolik olmayan ifadelere bırakır. Bir nevi psikoterapi, ilk bölümdeki rüyaların açıklayıcısı haline gelir.

Doktor Martin’in anlattığı sahneleri takiben en başından beri Erich’i yani karısının kuzenini kıskandığını görmek mümkündür. Ancak bu kıskançlık rüyalarda yukarıda söylediğimden farklı olarak tasavvur edilir. Mesela ilk bölümde Erich eve döndüğünde, Doktor Martin onu eşiyle eski çocukluk resimlerine bakarken bulur. Bu resimlerde doktorun karısı Martin’e daha yakın dururken, kendisine daha uzak görünür, Erich’ten bahsedilirken Doktorun eşi hayran bakışlarını gizleyemez vs. Ama onun ötesinde Doktor, Erich’i salt bu nedenlerden dolayı kıskanmaz. Doktor, Erich’in maceraperest, gezgin ve görüp görmüşlüğünü kıskanır. İlk bölümde Batının oryantalizm hastalığı üstüne söylediklerimizi hatırlarsak, Doktor da Erich’in bu doğuyu görmüş olmasını, yaşamasını kıskanır. Psikanaliz sahnelerinin birinde Doktor, Erich’i haremin içinde elinde nargile zevk-ü sefa içerisinde tahayyül eder. Etrafta bir sürü yarı çıplak kadın vardır. Bu kadınların arasında ise kendi karısı da bulunmaktadır. Kendisi ise bu sahneyi parmaklıkların arkasından izleyerek güçsüz bırakılır. Sonraki sahnede Doktor, karısı ile çok iyi arkadaş olduklarını ve onu hiç kıskanmadığını söyler. Ancak sekansımız bunu yalanlar niteliktedir. Hitchcock’un Dial M for Murder / Cinayet Var (1954) filminden bir sahneyi hatırladığımızda filmimizin bu sahnesi oldukça ilginç bir konuma yükselecektir. Hitchcock’un filminde Grace Kelly kocasından habersiz bir şekilde sevgilisiyle öpüşürken gölgeleri kapının üstüne düşer. Biz onların öpüştüğünü birebir görmeyiz ancak kapıya yansıyan gölgelerden bunu anlarız. Daha sonra Kelly’nin eşi Ray Milland içeri girerken gölgeler birbirlerinden ayrılır. Pabst’ın sahnesi ise daha farklıdır. Arkada beyaz fon vardır. Ön tarafta Doktor Martin sırtını dönmüş, karısı ise yüzünü kameraya dönmüştür. Erich kameranın olduğu taraftan gelir, biz onun geldiğini sadece gölgesinden anlarız. Gölge böylece doktorun karısının kıyafeti üzerine düşer. Her iki filmdeki sahnelere göz attığımızda, Hitchcock’un filminde gölgeler bir aradayken onları ayıran nokta gerçekliktir yani kocanın kendisi, heteroseksüel ilişkinin resmi işlerlik kazanmış tarafıdır. Pabst’ın filminde ise resmiyeti, heteroseksüel ilişkiyi ayıran ise gölgenin, karanlıktan gelen karakterin kendisidir. En azından bu doktorumuz için böylesine bir algılamayı çağrıştırmaktadır.

Rüya Sekansına Karşılık Psikoterapi Seansı

Son olarak ayrıca incelemek istediğim konu, Doktor Martin’in rüyaları ile Psikoterapi esnasında karşılaştığımız bu rüyaların açılımlandığı sahnelerdir. Yukarıda her ne kadar değinmiş olsam da ayrı bir başlık etrafında bunları incelemek önemlidir. Bu yüzden yukarıda söylediğim birçok şeyi tekrar edeceğim için şimdiden kusura bakmayın. Bu hem genel bir tekrar hem de filmin eksik yanlarını belirtmek için eşsiz bir fırsattır.

Rüya sahneleri: Doktor kendini gece evin dışında bulur. Bahçedeki ağacın üzerinde karısının kuzeni tünemiştir, elinde bir tüfekle beklemektedir. Bu sahnede Tüfek bir anlamda doktora yollanan kama ile aynı anlama gelir. Bir nevi iğdiş edici nesne görevini görür. Doktor ise kaçmaya çalışır ancak bu sefer arkasındaki kapı kapanmıştır. Oldukça ilginç olan sonraki sahnede Doktorumuz tüfekten ‘uçarak’ kaçmaya çalışır, rüya sahnesi bir anlamda artık fantezilerin şekil değiştirdiği bir alana teneffüs eder. Özellikle Doktor uçarken evin zeminindeki siyah beyaz kare taşları (satranç tahtasına benzer) görebiliriz. Doktor Caligari’nin Muayenehanesi filminde bu siyah beyaz taşların bozuma uğradığını ve şekil değiştirdiğini görebiliriz, psikanalitiğe dayalı filmlerde ise genellikle bu siyah beyaz taşların kullanılması boşuna değildir. Tıpkı ’50 yapımı Harvey filminde olduğu gibi. Doktorun uçması, iğdiş edilmekten kaçmaya çalışması, bizlere Vertigo / Yükseklik Korkusu’nu hatırlatacaktır. Vertigo yazısında Scottie’nin durumunu, yükseklikten; başka bir anlamda ise düşmekten korkmasını cinsel problemlerine bağlamıştık. Bunun daha çok çocukluk döneminde ortaya çıkan, havaya fırlatılan bir çocuğun aldığı haz ile korku arasındaki bir sürece de bağlamıştık. Burada ise Doktor bunu rüyasında uçmaya çalışarak yaşar. Ancak belli bir yüksekliğe çıktıktan sonra düşer. Tıpkı havaya fırlatılan bir çocuğun düşüşü sırasında aldığı zevk gibi. Doktor’un düşmesinin nedeni kuzenin tüfekle onu vurmasıdır. Yani karşımıza yine hadım edici bir problem ortaya çıkmaktadır. Doktor düşer.

Sonraki sahnede doktorumuz bir mağaradan koşarak çıkmaya çalışır, bir anlamda buradaki mağara anne rahmini imgeler, çünkü bir sonraki sahnede göreceğimiz tren aynı zamanda bir fallustur. Psikolojide ise Trenin Mağaraya girmesi bir anlamda cinsel ilişkiye girme olarak da yorumlanabilmektedir. Trenin olduğu sahnede ise yine karşımıza kuzen karakteri çıkar. Ve doktorun önüne tren geldiği sırada bir engel koyulduğunu fark ederiz. İlk rüya sahnesinde kapının açılmama durumu burada tren engeliyle sağlanır. Kuzen daha sonra trenin penceresinden görünür ve el sallar. Tren engeli kalkar kalkmaz, doktor yeniden koşmaya başlar. Ancak bu sefer karşısına devasa tanrıça heykeli çıkar. Buradaki tanrıça heykeli gerek Hz. Meryem gerekse Havva ile mümkün mertebe analoji denklem kurulabilmektedir. Ancak heykelin doğudan gelmesi bize bastırılmış cinsel ilişkinin nasıl mümkün kılınabileceğini göstermektedir. Burada dikkat edilmesi gereken diğer husus, Doktorun bu heykele bakarken heykelin yüzünde meydana gelen değişimdir. Doktor, heykelin yüzünü karısının yüzü olarak görür. Az çok bu da söylediğimiz girilemeyen cinsel ilişkinin ilahi bir güçle çevrinmesi, ilişkinin yüceltilmesiyle girilemeyen cinsel ilişki arasındaki bağların kanıtıdır.

Sahne yine değişir. Bu sefer doktorumuz kendi üst sınıfını tamlayan bir kıyafetle görünür. Karşısındaki boş bir arazide kâğıttan yapay olarak oluşturulmuş bir şehir ve evler görünür. Böylece ait olduğu sınıfın yapaylığının altı çizilir. Doktor en önde duran spiral merdivenlere sahip kuleye bakar. Sanırım buradaki kule temasını Vertigo filminden hatırlayacağız. Buradaki kule yine benzer şekilde bir ‘penise’ benzemektedir. Doktor bu kuleden yukarı çıkar ve karşısında dev bir kubbenin içerisinde çalan küçük çanlar ve onların içlerinde bulunan dillerin yerine kesik kafalar görür. Böylece Freud’un id-ego-süperego denklemini bu sahneyle örtüştürebiliriz. Kubbe bir anlamda süperegoyu imlerken, ego çanları, id ise bilinçaltını temsil eder. Doktorun daha sonra kuleye çıkma girişimi ve çanların içinde gördüğü kesik kadın başları sürreal bir önem arz eder. Kulenin kendisi doktorun bir nevi iktidarsız oluşunu, çanların içindeki kesik başlar bilinçaltında oluşan karısını hadım isteğini çağrıştırmaktadır. Hatta kesik başların gülmesi, doktoru küçümseyip aşağılamaları, doktoru daha da sinirlendirir. Burada Vertigo filmine dönersek, Scottie iktidarsız olduğu için kuleden yukarı çıkamaz ama bu filmdeki doktor karakteri kulenin en tepesine çıkar. Aradaki ayrım gözetilirse yardımımıza hemen doktorun taşıdığı baston yetişir. Baston her daim erkeklik, güç ve iktidarın sembollerinden biri olmuştur. Doktorun bastonu ondaki erkeklik eksikliğinin gidericisi, bir penis yerine geçeni haline gelmiştir. Böylece Vertigo ile bu bağlantı da sağlanmış olur.

Gelelim bir sonraki rüya sahnesine; Doktor bu sefer evin dışındadır. Ancak kendi evinin odalarından birinin ışığı yanmakta ve ışıktan dolayı yansıyan gölgelere baktığı vakit kuzeni ile karısının öpüştüğünü görmektedir (ilişkiden dışlanmıştır). Freud’un çocukluk dönemi için öne sürdüğü, çocuğun annesi ile babasını cinsel ilişkide görmesi bir anlamda’ primary scene’ kavramıyla karşılık bulur. Eğer çocuk büyüdüğü vakit bu sahneyi hatırlarsa bu sahne ‘secondary scene’ olarak tanımlanır. Bu durumda Doktorun, kuzeniyle karısının öpüştüğünü görmesi, çocukluğunda görmüş olabileceği anne ile babasının cinsel ilişkisi üzerine aktarılır. Hatırlanma süreci de kuzenin adeta iğdiş edici baba figürünün yerine konmasını salık verir. Evin çitleri yükseldikçe doktorun eve girmesi yine engellenir.

Doktor son olarak kendi muayenehanesinde doktor kimliğiyle görünür. Odanın içerisinde parmaklıklardan oluşan bir pencere vardır. Öncelikle bu pencereden dışarı bakmaya çalışır, ancak bakamaz, bu sefer üstüne çıkabileceği bir şeyler arar ve sonunda pencereden dışarı bakar. Gördüğü manzara oldukça ilginçtir. Hatta çocukçadır diyebiliriz. Bu sahnede karısı ve kuzeni bir kayığın içerisinde oturmuştur. Ancak karısı bu esnada nehrin içinden bir bebek çıkarır. Bu, bir önceki rüya sahnesinde ortaya çıkan sevişmenin meyvesidir diyebiliriz. Doktorun burada verimsizliği hatırlatılsa da, aynı zamanda bu sahne çocuksu bir yöne eğilir. Tıpkı çocukları leyleklerin getirdiğine inanan çocuklar gibi, Doktor da bilinçaltında halen çocukların nehirden çıktığına inanır. Burada nehir bir anlamda mitolojik bir vizyona sahiptir. Nehir farklı olarak ana rahmini de imgeleyebilmekte, nehrin verimli oluşu aksettirilmektedir. Doktor bu sahneyi görür görmez çıldırmaya başlar. Dışarı çıkmaya çalışır ancak penceredeki örgüler buna izin vermez. Bu sefer hediye edilen kamayı eline alır ve karısının hayal ettiği görüntüsüne saplar. Böylece film boyunca ortaya çıkan karısını öldürme isteği bilinçaltında tezahür eder.

Burada can alıcı diğer bir nokta, doktorun kamayı karısının hayaline saplarken adeta cinsel ilişkiyi hatırlatacak değerde kamayı saplamaya çalışmasıdır. Kama hareket ettikçe daha çok bir penisin hareketini andırır. Bu temada sanırım Psycho / Sapık filminde görebileceğimiz eşlenik sahneler de ortaya çıkmaktadır. Bates’in bıçağını hatırlarsak giremediği cinsel ilişkiye, bıçak yoluyla girmesini ifade eder. Psikoterapi sahnesinde doktor, psikoterapistine seyircinin gördüğü ilk sahneyi aktarır. Bu sahne doktorun karısının saçını ustura ile kestiği sahnedir. Ustura ile karısının boynundaki saçları almasını ayrıca eylemin yatak odasında icra edilmesi bu cinsel ilişkinin diğer yanını sembolize etmektedir diyebiliriz.

Doktorun bütün rüyalarında bir engelleme ile karşılaşması, birçok şeyi de bastırması, kendisini kompülsif bir varlığa dönüştürür. Ve filmin sonundaki psikoterapi sahnesinde her şeyi olduğu gibi anlatır.

Psikoterapi sahnesi bizlere simetri derecesinde, yaşanılanları ve gösterilenleri yeniden ifşa eder. Sanırım bu yazıda birçok şeyin tekrar edilmesindeki husus da buradan kaynaklanmaktadır. Film simetrik olarak ikiye bölünmüş vaziyettedir.

Doktor, anlatımında karısı ile olan ilişkisinin ilk tohumlarının nasıl atıldığını ifade ederken aynı zamanda biz de sembolik olarak doktor ile eşinin küçük bir fidanı ektiğini görürüz. Bu fidan zamanla boy atmaya başlar. Sahne değiştiği anda kendimizi tekrar evin içinde buluruz. Doktor ve eşi evin içinde bomboş bir odayı doğacak çocukları için yaptırmış ancak çocukları olmamıştır. Odanın yanındaki büyük bitki fidanının meyvesiz olması ise çocuklarının olmayışını simgeler.

Doktor aydınlık ve boş odaya son kez girer, etrafına bakar, perdeyi kapatır. Oda karanlık olur ve doktor boynu bükük bir şekilde odadan çıkar. Oda bir anlamda bastırılan, olmayan çocuk ibaresinin diğer anlamda bilinçaltına itilen kayıp nesnenin kendisi haline gelir. Doktor odadan çıkarken kapıyı kilitler, yakın çekimde anahtara yapılan kesme sayesinde, anahtarın bu odanın aynı zamanda bilinçaltına gidilen yolun açacağı gözüyle bakmamıza neden olur. Hatırlanabileceği üzere doktor yine üzgün iken bu anahtarı bir barda unutur. Ve anahtar başka bir doktorla tanışmasına, aynı zamanda bilincini ona açmasında faydalı olur.

Psikoterapi yavaş yavaş daha işler hale gelmektedir. Doktorumuz çocukluk anılarına kadar geri götürülür. Karşımızda doktorun, karısının ve kuzeninin çocukluğu vardır. Her üç birey aynı ortamda ve çevrede büyümüşlerdir. Ancak burada Doktorun karısı kuzeniyle oyun oynarken, doktor bu ikiliden oldukça uzak durmaktadır. Karısının elinde oyuncak bir bebek vardır ve onu kuzenine verirken görürüz. Bu sahne bize doktorun gördüğü kayık içindeki karısı ve kuzeninin durumunu hatırlatır. Karısı nehrin içinden bir bebek çıkarıp, tıpkı şimdiki gibi kuzenine vermektedir. Böylece her daim doktorun neden erekte olamadığı, çocukluk yaşamından kalma bu anısına dayandırılır. Terapi işe yaramıştır ve doktor hatırladığı anda her şeye yeniden döner.

Filmin sonunda doktoru balık tutarken görürüz. Balık tutmak genelde ‘çocuk’ ile iliştirilir. Zaten filmin son karesinde bir beşik ve çocukla ailemizi baş başa bırakırız…

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

Mutiny on the Bounty ve Amerikan Milliyetçiliği

25 Kasım 2009 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Sanat, Sinema

SanatLog olarak belirlediğimiz vizyon, sinemayı sarsan yönetmen ve filmleri yazmaktır. Lakin bunu ‘entelektüel faşizm’ ile karıştırabilir hatta bizleri bu yönden suçlayabilirsiniz. Genel geçer olarak bunlar bana göre geçici kelime vurgularıdır, değiştiremeyeceğimiz bir şey varsa o da gerçekliğin kendisidir. Bu yüzden laf salatası yapmak istemiyorum; daha önce popüler dergilerin iflası üzerine kısa anekdotlardan oluşan bir yazı yazmıştım. Lakin balık baştan kokar düsturuyla hareket edip bir şeyleri atladığımı düşünüyorum. Bu da konuya doğru ancak yetersiz bir bakış açısıyla bakmış olduğumu fark ettirdi. Sadede gelecek olursam, popüler sinema dergilerindeki burjuva eleştirmenciklerin hitap ettiği kesim şahsım adına hesaba katmadığım bir güruhtu. Lakin böylesine bir ülkede körler ve sağırlar birbirini ağırlayacaktır. Bütün durum bundan mütevellit. Platon’un mağara mitosunu az çok biliyoruzdur; daha önce de bir film analizinde bahsetmiştim. Bu mağarada zincirlerle bağlanmış sırtları mağaranın duvarına dönük insanlar vardır. Ve gördükleri tek şey dışarıdan gelen güneşin, dış dünyadaki nesnelerin görünümlerinin yansımasıdır. Ancak birisi bu zincirlerden kendini koparıp dış dünyayı gördükten sonra –ki bu gerçektir– kimse onun gördüklerine ve anlattığı gerçeklere inanmayacaktır. Eğer bunun farkındaysanız ve ‘entelektüel faşizm’ kavramı altına sığınmıyorsanız mağaranın dışına çıkmışsınız demektir. Hatta bunu benim söylememe bile gerek yok aslında; siz zaten bunun farkındasınızdır ve artık bunun bir parçası haline gelmişsinizdir. Bu sefer ele aldığım film Mutiny on the Bounty / Gemide İsyan, bir anlamda bir başyapıt değil, sinemanın kaderini değiştirmiş bir film de değil, aslına bakarsanız oldukça sıradan bir film. Ancak bu filmi bazı filmlerle karşılaştırmak ve gerçek-nesne yansıması açısından incelemek gereğini duyuyorum.

Yukarıdaki paragrafı ayrı bir şekilde değerlendirmenizi istemem, çünkü bu yazının hepsi kendi içerisinde bir bütün oluşturmaktadır. Mutiny on the Bounty / Gemide İsyan 1935 yılında Frank Lloyd yönetmenliğinde çekilmiş bir film. Türkçe isminden anlaşılabileceği üzere gemideki bir isyanı konu almaktadır. 1787 yılında gerçek bir vakadan alınarak beyazperdeye aktarılmış olan filmin başrollerinde Clark Gable ve Charles Laughton oynamaktadır. Öncelikle filmin başındaki ön yazıdan başlayalım;

Önsöz - Kraliyet gemisi Bounty 1787 kışında, Güney Denizinin keşfedilmemiş sularından Tahiti’ye gitmek üzere Potsmouth limanında beklemekteydi. Bounty’nin görevi, köleler için ucuz yiyecek kaynağı olacak ekmek ağacını Batı Hint adalarına götürmekti. Ne gemi ne de ekmek ağacı oraya ulaşabildi. İsyan yüzünden–18. yüzyılın katı deniz yasalarına isyan. Deniz yolculuğu yapan herkese Britanya’nın deniz gücünü oluşturarak güvence sağlayan ve subaylarla tayfalar arasında karşılıklı saygıya dayalı disiplin anlayışını yerleştiren bu isyanın önemi büyüktür.

şeklinde görüldüğü üzere filmimiz bir ‘gemide isyan’ konusu üzerine temellendirilmiş. Dahası bahsedilen olayın 1787 yılında gerçekleşmiş olduğu ve söz konusu olaydan sonra Britanya imparatorluğunun bundan ders alarak subay-tayfa ilişkisi üzerine –biz buna sınıfsal çatışma diyelim– sözde saygıya dayalı bir hiyerarşi oluşturduğunu anlatmaktadır. Bu isyanın böylesine bir karar almada milat olduğu zikredilmektedir.

Konu itibariyle bize yabancı olmayan bir konu. Sergei Eisenstein’ın 1925 yılında Bronenosets Potyomkin / Potemkin Zırhlısı eserini yapmış olma nedenlerinden biri de kendi ülkesinde henüz yakın bir dönemde bir devrimin yaşanmış olmasıdır. Potemkin 1905 yılında Ukrayna’da kıvılcımlanan bir devrimin öyküsünü anlatır. Potemkin adlı bir zırhlıda başlayan ve daha sonra tüm ülkesini etki altına alan bir ‘devrim’in öyküsünü ele alır. Şunu sorabiliriz. Şayet 1917 yılında Bolşevik ihtilali olmasaydı Eisenstein bu başyapıtını kendi ülkesinde çekebilir miydi? Ancak tarih olması gereken ya da ‘olabilirite’ ile işlememektedir. Potemkin hikâyesi de gerçekten olmuş bir olay değil, sonucu başarısızlıkla bitmiş bir olaydır. Eisenstein özellikle kurgulama ve teknik açısından bu konuda devrim yaratmıştır. Modern sinemanın miladı olarak sayılan Potemkin Zırhlısı ‘realite’ ve ‘kurgu’ arasındaki dengeyi kurgudan yana bozmuştur.

Mutiny on the Bounty

Hollywood ise var olduğundan beri birçok filminde hatta filmlerinin nerdeyse tümünde gizli bir Amerikan Milliyetçiliği gütmektedir. Kendi sınırları içerisinde yaşayan bir toplumu zapt etmenin, onları gerçek bir ‘Amerikan rüyasına’ inandırmanın en önemli yollarından biri de sinemadır. Dünya da var olan emperyal ve sömürgeci düzene karşı çıkan yönetmenlerin sayısı bir elin parmaklarını geçmemektedir maalesef. Haliyle sinemanın sınırları var olan düzen ve sisteme çanak tutmaktan öteye gidememektedir. Bu daha çok Hollywood sineması ve onu yazan ‘eleştirmenler’ için geçerli bir durumdur. Gemide İsyan filmi bu çanak tutmanın ilk uzantılarından diyebiliriz. Filmimizde oldukça sert bir mizaca sahip yöneten sınıfından bir gemi kaptanı (Charles Laughton) ve onun emirlerini uygulayan, işçi sınıfına ileten bir başka yönetim sınıfından subay Christian (Clark Gable) ve son olarak en alt tabakada yer alan gemi tayfaları var. Gemi yolculuk boyunca bu üç ayrı sınıf mücadelesi arasında yolculuğuna devam eder.

Gemi kaptanımız kurallara sadık ancak fırsatını bulduğu anda kurallara riayet etmeyen bir karakter. Yaptığı eylem ve sömürülerden kimsenin haberi olmadığını sanır. Bunu ima etmeye çalışan herhangi bir subay ya da tayfa katiyen kırbaçlanır, cezalandırılır. Bu ölüm pahasına bile olsa yapılan bir uygulamadır. Zaten filmin başında henüz cezası uygulamaya konmamış ölü bir tayfaya -ölü olmasına rağmen- cezanın yerine getirilmesini emreder. Bir alt sınıfta yer alan subay Christian ise gemi kaptanının tam tersine tayfalar ile arası iyi olan ve onlara oldukça insancıl bir şekilde yaklaşan bir karakter. Film boyunca tayfanın isyan etmemesi için elinden geleni yapar ancak bir yere kadar sabreder ve filmin sonunda kendisi isyan ederek bir korsan olur. Tabii yanında diğer isyancı tayfalarla birlikte. Freudyen bir okumayla id-ego-süperego arasında bağıntı kurmak mümkün. Gemi kaptanı (süperego), ılımlı subay (ego), tayfalar en altta ve kendilerini kontrol etmeye çalıştıkları için (id). İlginç olan taraf tayfaların ne olursa olsun hatta çürümüş et yemeye zorlanmaları olsun, susuz bırakılmaları hatta haksız yere kırbaç cezalarına çarptırılmaları olsun hiçbir şekilde isyana girişmemeleridir. Potemkin Zırhlısı’nda görüleceği üzere tayfalar çürük et yemeye zorlandıkları anda isyan hareketi şekillenmeye başlar. Toplumsal bir hiyerarşide en alt katmanda bulunan tayfaların her türlü dayatma ve zorlamaya karşı dayanmaya çalışmaları dönemin portresini yansıtması açısından çok güzel bir alegori yaratmaktadır. Filmin yapım tarihi 1935 bize bu konuda derin ipuçları vermektedir. Zira o dönem dünyada ekonomik buhranın baş gösterdiği bir dönem olarak bilinir. Ekonomik buhranın en temel nedeni kapitalizme dayanan bir sistemin çarklarıdır. Bu çarkların dönmesini sağlayan devlet yönetimleri özellikle Amerikan yönetimi sözde bir çarpıtmayla halkın bu konudaki ilgisini başka yerlere çeker. Haliyle Hollywood birbiri ardına 1930–1940 arasında gangster ve suç filmleri üretecektir. Alt metinlerde ise -tıpkı Gemideki İsyan filmi gibi- bunu empoze etmeye çalışan filmler yapmıştır.

Mutiny on the Bounty

Filmimizin önsözünde ise çok ilginç bir nokta var.

Bounty’nin görevi, köleler için ucuz yiyecek kaynağı olacak ekmek ağacını Batı Hint adalarına götürmekti.

Aleni bir şekilde kölelere yiyecek kaynağı yaratmadan bahsediliyor. Ortada köle durumu da var. Köleler için ucuz yiyecek sağlamaya çalışan bir gemi düşünüyoruz. Buradaki ‘yiyecek kaynağı sağlama’ ibaresi, yapılan sömürünün, kanı emilen insanların ve işgal edilen ülkelerin üstünü örtmeye çalışan gizil bir kelimedir. Bu yapılan birçok acımasız eylemin meşrulaştırılmasından başka bir şey değildir. Gemi yolculuğun amacına uygun olarak bahsi geçen Thaiti adasına varır ve burada sömürülen halktan bahsedilen ‘yiyecek kaynağı’ alınır. Sömürülen halkın portresi çok ilginçtir. Her şeye razı olmuş bir şekilde kaynaklarının tüketilmesine, alınmasına karşı çıkmaz, kabile halkı nerdeyse kendileri hediye ederler bu kaynakları. Kabile reisimiz gemi kaptanıyla eski bir ahbaptır. Ve tabii ki filmimizin jönü Gable bir kabile kızının kalbini çalar. Kabile kızları da çok garip, gönüllerini gemideki subaylara kaptırırılar. Birlikte gezer, birlikte yüzerler. Kadın-erkek ayrımı ve bunun sınıf sistemine yansıması oldukça farklıdır. Kabilenin kızları yalnız subaylarla oynaşır, herhangi bir tayfa ile kabile kızının bir araya geldiğini görmeyiz. Hatta buna yanaşmaya çalışan bir tayfa cezalandırılır. Kabilenin yaşam koşulları Thomas Moore’un Utopia eserinde bahsedilen ada ile benzerlik göstermektedir. Buradaki kabile yiyecek üretir ama para asla kullanılmaz. Para sadece kapitalist Britanya imparoturluğunda kullanılır (haliyle bahsettiğimiz ülke de U.S.A).

Christian sonunda Gemi kaptanının emir, ceza ve tehditlerine dayanamaz, birkaç tayfasıyla birlikte gemiyi ele geçirip isyan eder. Gemi kaptanını birkaç yandaşıyla kayığa bindirir.

Dikkatle bakılacak olursa buradaki isyan kesinlikle bir yönetim değiştirme ya da bir devrim yaratma çabasında değildir. Her şey sadece iki ego sorununu ele alan tamamen tayfa-gemi kaptanı arasında olan bir anlaşmazlığın getirdiği sorunların basit bir isyanla halledilmesidir. Bahsedilen olayın geçtiği tarihin 1787 olması çok ilginçtir. Fransız devriminin yaşandığı 1789 yılından sadece 2 yıl öncesinde yaşanmıştır bu olay. Hollywood gibi çürümüş bir sistemden beklendiği gibi ele alınacak olan konu büyük bir devrim yerine, basit, sıradan bir gemi isyanı hatta sistemi öven, yücelten bir konu başlığından ibarettir. Toplum sinemanın afyonlaştırıcı etkisiyle bir devrim filmi ya da sinema tarihini değiştirecek bir filmi izlemek yerine sadece bir oyuncuyla özdeşleşebileceği kısa mutlu anları izleyecektir.

Bronenosets Potyomkin

Şimdi açın bakın kitapları Mutiny on The Bounty ismiyle birçok film çevrildiğini ve bu filmin birçok defa uyarlandığını göreceksiniz. Ancak hiçbir şekilde Potemkin Zırhlısı gibi bir başyapıtın değil yeniden çevrimine, yakınından geçen bir yapıta rastlayamayacaksınız. Çok ilginçtir, Hollywood filmin ismini Mutiny on the Bounty olarak koymuştur. Böylece gemi ismi -bounty- ile isyan arasında bir bağıntı kuruyor, tıpkı taklit etmeye çalıştığı Potemkin Zırhlısı gibi…

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Psycho’su

SanatLog Okuyucularına;

Nedensel olarak bakıldığında Psycho’nun, Walter Benjamin’in deyişiyle “aura”sını, bir sinema yapıtı olarak konumlandığı uzamı, öyküsünün çatallı duraklarını, gerek dünya sineması ve korku sinemasındaki, gerekse de Hitchcock filmografisinde teşkil ettiği yeri ve önemi açımlamak bize oldukça güç görünmüştü. Bu nedenle ilk düşüncemiz, muhtelif perspektif ve vizyonlardan, Psycho’nun salt belirli vasıflarını betimlemekti; fakat gördük ki, bir niteliği simetrik olarak diğer bir niteliğine ışık yakıyor… Bu nedenle en iyisi herkes, istediği gibi istediği açılardan Psycho’yu değerlendirsin istedik. Aramızda yaptığımız anlaşmaya göre de, yazının yayımlanma günü gelene değin kimse kimsenin incelemesini okuyamayacaktı… Şimdi, yazıların bitiriliş tarihine göre aşağıda sıralandığına tanık oluyorsunuz. Evvela Calderon bitirdi ve hemen gönderdi yazıyı bana; Psycho’yu bir türlü “tüketemediğini”, ama şu haliyle bile bu girişiminin uğraşmasına değdiğinin altını çizdi. İkinci olarak Kusagami bitirdi ve şimdiye dek en özendiği yazının bu Psycho incelemesi olduğunu söyledi. Son olarak da bendeniz bitirdim. Peki, içime sindi mi? Sanat eseri oluşum içindedir ve okurda yaşar ancak. Bunun bilincindeyim; fakat yaptığım bu analiz doğrultusunda ortaya çıkan sonuç, başyapıtlar başyapıtı bir filme, Psycho’ya dair küçük bir paraf atmaktan ibarettir!… Psycho ise oluşumuna ve anlam üretmeye devam etmektedir…

Fazla uzatmayacağım; yalnız son olarak şunu söylemek isterim: Bu Psycho analizleri, “1 Film 3 Analiz” başlığı altındaki ilk göz ağrımızdır. Devamı SanatLog okurlarının düşünsel ve yorumsal katkı ve paylaşımlarının ölçüsüne ve ciddiyetine göre gelecektir… Analizlere yapılan yorum ve değerlendirmeler, gösterilen ilgi; gelecekte yazacağımız film eleştirileri ve “1 Film 3 Analiz” konseptinin devam edip etmeyeceği ve geleceği için de bir ölçüt olacaktır. Bu minvalde, dileyenler, “1 Film 3 Analiz” antedi altındaki bir sonraki filmin hangisi olması gerektiğine dair önerilerini aşağıdaki “yorum” kısmından iletebilirler.

Evet, söyleyeceklerim bu kadar. Herkese iyi “okuma”lar diliyorum.

Hakan Bilge

…………………………………………………………………………………………………………….

BİRİNCİ ANALİZ: CALDERON DE LA BARCA

PSHYCO-PATH: PSHYCO’NUN İZİNDE

PsychoHitchcock’un bu filmi ile alakalı olarak beylik laflar etmeyeceğim. Zaten kendi kendini kanıtlamış bir film olan Pshyco’ya ne kadar övgü düzsek azdır. Ama genel olarak Hitchcock’un filmlerinin taşıdığı ortak karakteristikler dolayısı ile belki de yanlış anlaşılması en muhtemel filmlerden birisi olarak bakabiliriz. Bu bağlamda bir bakış açısı getirebiliriz. Burada bir açıdan Pshyco’da işlenen elementer yapıyı motifler eşliğinde incelerken, bir başka açıdan filmi doğrudan ele alacağız.

SINIRLI ALANLAR

Sınırlı alanlar dediğimiz geniş bir konu olmakla birlikte Hitchcock’un kullandığı anlamda özel amaca tabi kişisel alanlar (tuvalet, banyo ve sınırlı alanlar) ile daha çok toplumsal kullanıma açılmış olan telefon kulübesi, hapishane gibi alanlar karşımıza çıkar. Bu sınırlı alanlar özellikle karakterler üzerindeki baskıları ile Hitchcock filmlerinde oldukça dikkat çekicidir. Bu bağlamda incelendiğinde bu mekânların iki karşıt anlam içerdiği bir gerçektir; birisi daha çok insanın kendini saklayabileceği bir sığınaktır. Sembolik olarak bakarsak “ana rahminin” simgesel bir ifadesidir. Bu kavramın en yakışacağı sahneler, kuşkusuz Hitchcock filmlerinde kadın karakterlerin (heroin) sakladığı başrol oyuncusu olan erkek karakterdir (hero). Sığınak bu anlamda oedipaldir diyebiliriz.

Yine de bu saklanmayı genelleyemeyiz, çünkü karakterlerin çoğunlukla ifşa edildiği sahneler de mevcuttur. Fakat bu hal daha çok tehdit mahiyetine de dönebilir; bu durumlarda süperegonun sembolik ifadesi olan polis karşımıza çıkar. Söz ettiğimiz mekânlar polisten de saklanma alanlarıdır fakat bu işlevsellik -polisin süperego ile özdeşleştirilmesi- The Birds filminde daha değişik bir hal almıştır. The Birds filminde telefon kulübesine saklanan kadın kahramanın durumu buna misal verilebilir. Pshyco filmindeki Malevolent Female Superego’nun yansıttığını ve her kötü davranışı cezalandıran bir fonksiyona sahip olduğunu söyleyebiliriz (İleride daha çok açımlayacağımız gibi İngiliz argosunda “bird”ün kelime anlamı “kadın”dır). Sınırlı alanların diğer kullanımı ise insanı çevreleyen ve hapseden klostrofobik nitelikte olan alanlardır. Bazı durumlarda, baskılananın geri dönüşü, röntgencilik kavramı hatta hatta homoseksüel alt-metinsel okumalara daha açık hale getiren bir işlevselliği kesbeder (bunun için bkz hatta syrdnz Secret Agent). Pshyco filmini seyrederken her anı kollayıp filmin locus classicus sahnesinde “meme gördüm bir daha baştan al!” diyen sansürcü bir kurum dolayısı ile bu tür yorumların yapılması gayet normaldir.

Banyo ya da tuvaletler Hitchcock’un filmlerinde özel bir amacı gerçekleştirmek ya da saklanmak amacıyla kullanılan mekânlardır. Ama asıl işlevi anladığım kadarıyla sığınak işlevidir. İlginç bir noktadır ki Pshyco’da banyonun işlevselliği -sığınak yeri olmasının aksine- tehdit niteliğindedir (Spellbound’u bu kategoriye almıyorum çünkü Spellbound’un bu anlamda tehdit edici olduğunu bile düşünmüyorum). Hitchcock’un filmlerine bakmak ve görmek arasındaki farkı anlayabilmemizi sağlayacak belki de yegâne film olan Pshyco’da bu alan oldukça tehdit edicidir ve Marion’un mezarı olmuştur.

Marion filmde banyoyu kendine dair özel bir alan olarak görür ve suya karşı verdiği tepki cinsel duygularının uyarılmasına teslimiyeti de ihtiva eder. Fakat Mrs. Norman bu alana tecavüz eder; hem sembolik hem de elindeki fallik obje olan bıçak ile. Burada baskılananın geri dönüşü, “katil anne” şeklinde biçimlenir ki bu Hitchcock filmlerinde annenin negatif temsilinin bir uzantısıdır. Ayrıca bu sınırlı alan, Hithchcock’un birçok filminde de olduğu gibi, kaotik bir dünyadan bir an olsun kurtulma anlamını da taşıyordu. Bu kaotik dünyadan kurtulmaya yönelik amaç (The Birds’deki kuşlardan kaçan heroin’in telefon kulubesine sığınması onu bir an olsun bu kaotik dünyadan kurtarır) başarısızlığa uğruyor ve sembolik ana rahminin kendisi kaotik bir dünyaya dönüşüyor; diğer filmlerinde kullanıldığından oldukça farklı olarak bu imge tersyüz ediliyor. Filmin “locus classicus”u olması dolayısı ile banyo sahnesi ve işlevselliği oldukça farklıdır. En azından o döneme kadar anal fiksatif kalmış (pek tuvalet sahneleri göstermeyen) Amerikan sinema ve kültürüne dair de gayet cüretkâr kaldığını; Amerikan sinemasını anal dönemden çıkardığını söylememiz mümkündür. (Tuvalet sifonunu çektiğimizde dışkılar bir şekilde kendi gerçekliğimizden çıkıp başka bir dünyaya doğru kaybolur; fenomenolojik olarak algılarsak başka bir ölü dünyaya, başka bir realiteye yani başlangıçta kaotik olan bir realiteye doğru kaybolurlar… Slavoj Zizek, Prevert’s Guide to Cinema)

Psycho

BİR BAŞKA BEN, DOUBLE, DAS (UN) HEIMLICHE

Hitchcock’un filmlerinde gördüğümüz klasikleşmiş bir diğer motif ise karakterlerin iyi ve kötü yansımalarıdır. Bunun edebi olarak E.T.A Hoffman, Herman Hesse (Der Steppenwolf-daha çok Jung konseptinde), Edgar Allen Poe (William Wilson öyküsünde olduğu gibi onun bilinçaltından ortaya çıkmıştır) Dostoyevski (Двойник/ Dvoynik-The Double-Öteki) gibi yazarlarda ciddi anlamda işlendiğini görmekteyiz. Bu olgu Rank tarafından “Der Doppleganger” adı altında işlenmiş olmakla birlikte Freud tarafından daha da ileriye götürülerek Das Unheimliche (tekinsiz) / Heimliche (bu iki tanım yapı olarak birbirinin olumsuzu olmasına rağmen aynı anlamı nitelerler. Bir tekin iki izdüşümü gibi bakılabilir) adı altında incelemiştir. Fakat bu Hitchcock’da daha çok Alman Ekspresyonist sinemanın mirasıdır.

Bununla birlikte Hitchcock’un “çift”leri (çiftten kastettiğim bir kişiliğin bölünmüş bir diğer yansıması yani Doppleganger’i) Freud’un ifade ettiği tekinsizliği yansıtmaz. Onda, Pratogonist ve onun çifti arasındaki ilişki genellikle psikolojiktir ve pratogonistin bilinçaltında baskılanmış olanı açığa çıkaran ve bu bilinçaltı güdülerini tatmin eden bir çeşit alter-egodur (Jung’un Schatten’i [gölge]) Hitchcock’un filmlerinde ise “çift olgusu” özellikle “Wrong Man” vakasında gizlidir. Genellikle suçu işleyen kötü karakter (villain), suçlanan karakterin kötü yanını, çiftini yani Doppleganger’ini temsil eder. Burada karakterlerin içine düştükleri moral ikilem gündeme gelir. Aslında karakter işlenmiş olan bu suçu (bu hırsızlık da olabilir cinayet de) bilinçaltında istemiş midir? (“Frenzy”deki Brandy ya da “Strangers On The Train”deki Miriam misal verilebilir). Bu yönden “Rear Window” filmi asıl önemlidir. Bu filmde alter-ego (Jeff’in ki Thorwald’dır) bir kadından kurtulmak anlamında ortaya çıkmaktadır. Bu nedenle Thorwald’ın gerçekleştirdikleri, bilinçaltında Jeff’in Lisa’ya karşı hissettikleridir. Bu düşüncenin nedeni kadının frijitliğidir diye yorumlanabilir ki bu daha çok Rank’ın fikirleri ile oldukça uyumludur: “Double is disvowed as other” (Rank). Bu hem Lisa’yı bilinçaltında öldürme güdüsüdür hem de lisanın onu evcilleştirmek istemesi tehdidine karşı (daha doğrusu Thorwaldlaştırılmaya karşı) verdiği bir tepkidir. Burada daha derin olarak “dream screen” ile bunun bilinçaltına ve iç dünyasal bir yansımaya dair nosyonu ifade eden Laplanche ve Pontalis’e de değinmekte yarar var fakat bu konudan sapmış olacağız. Bu anlamda Thorwald’ın saldırdığı Lisa, tamamen Jeff’in bastırdığı bir istektir. Fakat bu nosyonu Hitchcock’un tüm filmlerine teşmil edemeyiz. “Spellbound” ve “North by Nortwest” bu anlamdaki istisnalardır. Hayali bir karakter ve alter-ego olan George Kaplan için bunu varsayamayız.

Rank’ın Doppleganger’i Hitchcock’da yapıbozumuna uğramıştır. Genellikle “çift”ten biri (iyi ya da kötü yanı) ölürse karakter de ölür çünkü her bir parça bir karakterin ayrılmış ve iki parçasını temsil etmektedir. İşte Hitchcock’da bu nosyon değişmiştir (Vertigo’da Mrs. Elster ile Madelenie’nin ölümünü farklı bir yere koymalıyız). Özellikle karakterin kötü tarafı öldüğünde, bu iyi yan için bir rahatlama olur, işlenen suçun ağırlığından kurtulma anlamı taşır.

Fakat Pshyco çok çok farklı bir yerdedir. Bu “impersonation” bilinçdışında olduğundan, oldukça farklıdır. Buradaki double/doppleganger kavramı daha çok Robert Louis Stevenson’un “Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886)”ındakine benzer. Farklı karakterlerde işlenen alter-ego nosyonu yerine, burada tek karakterin bölünmüşlüğü söz konusudur. Fakat buradaki esas fark Mr. Hyde karakterinin İd’i, Mrs. Norman Bates karakterinin ise Süperego’yu temsil ettiği gerçeğidir. Bu noktada double karakterlerin baskılanmış tarafı, karakterin hayatı üzerinde dominant etkiye sahiptir.

Psycho

Stevenson’un novellası karakterin iki ayrı benliğinin ölmesinden önce biter. Filminde ise (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931, Yön: Rouben Mamoulian), bu double karakterinin ölmesi (Rank’ın teorilerine uygun olarak)diğer karakterin de ölmesine neden olur (Hyde, Jekyll’e dönüşmek üzere iken ölür). Fakat Pshyco’da Dopplegangerin Norman Bates’i tamamen alt ettiğine şahit oluruz. Diğer filmlerinden farklı olarak kötü taraf iyi yanı, süperego libası altında yok etmiştir. Fakat burada da çok ilginç bir şey gerçekleşir. Normalde bir tarafın ölümü karakterin de ölümüne neden oluyordu. Aslında Hitchcock’un diğer filmlerinden çok farklı olarak, Rank’ın yapıbozumuna uğratılan teorisi burada daha bir anlamlı hale geliyor. İşbu noktada Norman Bates kelimenin tam anlamıyla “yaşayan bir ölü” oluyor. Yani “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” sembolik anlamda ölüyor. Fakat bir anlamda da ne yaşıyor, ne ölüyor.

CESET

Hitchcock’un en sık kullandığı elementlerden birisi de “ceset”tir. Genellikle karakterler bağlamında oldukça önemli bir noktada olmakla birlikte filmin iç dinamikleri açısından da kritik bir yer işgal eder. Hitchcock’un filmlerinde ceset, çocukluk döneminde yaşanan travmalarla bağlantılı olarak ortaya çıkar (Spellbound ve Marnie klasik iki örnek olarak verilebilir). Bu anlamda klimaktik bir imgedir ve pratogonist onunla karşılaştığında, onun için daha çok çocukluk döneminden kalan bir travmanın hatırlatıcısıdır. Lakin bu travma olmasa da, Hitchcock’un filmlerinde ceset ve bununla başa çıkma olgusu başlı başına bir travma nedenidir. Bu mefhuma üç açıdan bakılabilir (çünkü her biri için anlamı farklı olabilmektedir): erkek ve bayan kahraman ve kötü karakter (villain).

Genellikle Hitchcock’un filmlerinde cinayet ya da cesete bakış açımız bir üçüncü kişi aracılığı olur. Anladığımız kadarı ile Hithchcock seyirci ile ceseti baş başa bırakmaz (bazı filmleri istisnadır) Pshyco filminde ise karşılaşılan da tam bu istisnaî durumdur. Seyirci belirli bir süre Marion’a yapılan kıyımın etkisi ile donakalır. Bununla birlikte Norman’ın tepkisi oldukça ilginçtir. Annesi ile ilgili sırrının ifşa edilmesinden daha ciddi bir tepki vermez. Marion’u duş perdesine sararak dışarı çıkarır. Sanki ters yöne doğru gelini kucağında taşıyan bir damadın aksi hareketini andırır gibidir.

Psycho

Hitchcock’da ceset üzerindeki yaralar genellikle “mark of repression” un işaretleridir. Doğası gereği bu yara, cesetin baskı altına alınmış seksüel bir enerji ya da libidosunu ifade eder. The Birds filmindeki Dan’ın çıkarılmış gözleri iğdiş edilmişliğin sembolik ifadesidir (Freud bu olguyu rüya yorumlarında erkek için iğdişlik kadın için ise bekâretin bozulması olarak tanımlamıştır). Ya da “The 39 Steps” filmindeki Anabella ve Hannay’ın birlikte iken Anabella’nın sırtından bıçak ile vurulması bir “mark of repression” işaretidir. (Sinema tarihindeki daha dikkat çekici kullanımlar için: “An Chien Andalou” - Luis Bunuel)

Bununla birlikte Hitchcock’un tüm cesetlerinin travmatik olduğu konusu ise genelleme içerir ve her genelleme gibi biraz yanlıştır. Çünkü bunu “Trouble With Harry” gibi bir filme uygulayamayız. Fakat bu seksüel baskı altına alınmışlık filmde olmasına rağmen daha çok komik tonda ifade edilmiştir. “Mark of repression” olgusunda da bu komik ifade edilmişlik vardır. Harry’nin seksüel üvertürüne Jennifer’in süt şişesi ile vurarak karşılık vermesi tam anlamı ile “mark of repression”un komik tonlarda ifade edilişidir.

Yukarıda ifade edilenlere ek olarak, bazı filmlerinde cinsel arzu bilhassa suç olgusu ile yakından ilişkilidir. Karakterin “cinsel masumiyet”i onları suçluluk duygusundan ya da bu kavramdan korur gibidir. Bu meyanda daha moralistik bir yön ortaya çıkar, sanki cinsel masumiyetin ahlâkî anlamdaki masumiyeti ifade etmesi gibi. The 39 Steps’deki Hannay karakteri, bu konudaki en bildik örneklerden birini oluşturur.

Bunlarla beraber “hero”nun kadın cesedi ile karşılaşması, yönetmenin İngiltere’de çektiği dönemlere kadar gider. Fakat bu çektiği filmlerde genellikle daha sonraki dönemlerde karakterlerin yaşadıklarının aksine, aksine burada suçluluk duygusu diye bir şey söz konusu değildir. Kadın kahramanlarımız için ceset genellikle suç imgesidir (Diana ile Judy bu kategoriye girerken, Melanie için aynı şeyi söyleyemeyiz). Erkek cesedi, (bayan kahraman için) seksüel bastırmanın daha şiddetlenmiş halidir. Bununla birlikte bizim esas konumuzu oluşturan Pshyco bağlamında “villain”dir.

Hitchcock un filmlerinde hero ve heroinlerin ceset ile karşılaşması bir anlamda suçluluk duygusu katalizöri iken, kötü karakterlerde bu tip bir suçluluk hissine rastlamayız. Cinayet kurbanı bazı durumlarda ve farklı bir formda katili rahatsız etmek/taciz etmek için geri döner (örneğin hayalet formunda); sanki bastırılmışın geri dönüşünü ifade etmektedir. Burada katilin bastırılmış suçlarının geri dönüşünü ifade eden bir element mahiyetindedir (bunun için “Rope” çok iyi bir örnektir. Sandığın içinde bulunan David’in cesedi sembolik olarak bu iki karakterin saklamak zorunda hissettikleri mucrim sırlar olarak fonksiyon kazanır. Bu cinayeti işleyen Brandon ve Philip’in saklamak zorunda oldukları iki gerçek, “cinayet ve eşcinsellik”tir).

Buraya kadar yazdıklarım Pshyco için destekleyici bilgi mahiyetindeydi. Pshyco Hitchcock filmleri arasındaki en önemli “corpse motif”ine sahip filmdir. Marion’un öldürülüşünün doğası brütal ve seksüalize edilmiş bir kıyımdır. Bunun sembolik bir tecavüzdür. Cinayetin en bildik fallik obje olan bıçak ile gerçekleştirdiğini belirtmiştik. Bu arada banyonun deliği, duş başlığı, tuvalet deliği ve saat yönünün tersine akan su “circle” imgesi, fallik objenin vajinal bir karşılığıdır. Bu banyo deliği kesinlikle görünen bu nesnelerin dışındadır. Çünkü Psycho’da fade-out, gözleri cansızlaştıran bir bakışa dönüşür. Gözlerin ruhun penceresi olduğunu söyleriz; fakat ya gözün ardında bir ruh yoksa… Eğer göz bizim algılamamızı sağlayan bir yarıksa, bu sadece ölüler dünyasına ait uçurumudur. Bu yarıktan baktığımızda, öte tarafta gizli güçlerin gösteri yaptığı bir karanlığı görürüz (Zizek - Prevert’s Guide to Cinema). Fakat bu suç Norman Bates tarafından işlenmiş olmasına rağmen, işin arkasında Mrs. Bates’in olduğunu biliriz. Annesinin vücudu Norman Bates tarafından fetişleştirilmekle birlikte (ki bu olgu Rope’da olduğu gibi, saklamak istediği sembolik anlamda onun mücrim sırrıdır), Norman ile daha önce öldürdüğü annesi arasında, annesi tarafından hükmedilen psikotik bir oedipal ilişki de söz konusudur.

Psycho

Bunların dışında Psycho’da ceset eril düzeni kirlilikle tehdit eden bir işlevsellik kazanmıştır (bu konuda daha geniş bilgi için bkz. Tania Modleski ve Julia Kristeva “Korkunun Güçleri iİğrençlik Üzerine Deneme”). Norman’ın annesinin işlediği cinayetten sonra etrafı kılı kırk yaran bir titizlikle temizlemesi bunun klasik bir örneğidir (bu titizlik anal fiksasyonun bir uzantısıdır). Erkek ya da kadın ceseti ikisi de “abject (aşağılık, iğrenç, reddedilen, kabul edilmeyen)” kavramının ana örnekleridir. “Corporeal waste (bedensel atık)” Kristeva’nın iğrençlik (abjection) kavramının ikinci kategorisidir (bedensel sıvılar, dışkı)… Kristeva için bu atık kavramının en korkunç örneği ise cesettir (“Kadın da, anne de iğrençtir; dişinin kültürle ve tarihle olan ilişkisini, iğrenç kavramıyla belirtir…”).

Bu bilgilerin eşliğinde Hitchcock’un karakterlerinin cesetlere karşı gösterdikleri tepki incelenebilir. Hitchcock’un filmlerinde kirleten imge salt bayan cesetlerine değil erkek cesetlerine de uygulanabilir bir özelliktedir (Ben’in elleri Louis Bernhard’ın cesedi tarafından suçluluğunun imi olarak kirletilmiştir. Ya da Thorwald’ın apartmanının cinayetin ertesinde yeniden dekore edilmesi gibi örnekler çoğaltılabilir).

MERDİVEN, BASAMAK ve HİTCHCOCKIAN LEVEL

Merdiven, Hitchcock’un filmlerinde sessiz dönemlerinden beri kullanageldiği klasik bir motif olmakla birlikte “directorial oeuvre”sinin en karakteristik yanlarından birini ifade eder. Burada “Merdiven” (staircase) imgesini Pshyco bağlamında inceleyeceğiz hem de soy kütüğünden girerek Hitchcock filmlerinde işgal ettiği yere bakacağız.

Genel anlamda merdiven, çıkış ve iniş bağlamında bakıldığında toplum içerisindeki konumun kazanılması ve kaybedilmesini ifade eder. İncil’deki “Jacob’s Ladder” (Yakub’un Merdiveni) bunun bir örneğidir. Bununla birlikte, merdiven imgesi ilim, irfana ulaşma ve bilgeliğe erişme anlamına da gelir. Eğer merdiven göğe doğru yükseliyorsa, bilgelik daha çok tanrısal bir dünyaya yöneliktir (Hz İsa’nın göğe yükselişi, Hz Muhammed’in Mirac’ı, Yakub’un Merdiven’i bu meyanda incelenebilir); eğer merdiven yerin derinlilerine iniyorsa, gizli, anlaşılmaz olanın “occult”ün, bilinçaltının derinliklerine iniş olarak değerlendirilebilir.

Psycho

Hitchcock’un bu imgeyi biteviye kullanmasının kökenleri Alman Ekspresyonizmine kadar uzanır. Alman ekspresyonizminde merdiven imgesi daha çok zihinsel bir durumu ifade ediyordu. Merdivenin başında ya da sonunda pusuya yatan tehlikeyi işaret eden bir güç, durum ya da tehdit hissini ve kötücül bir gücü imlerdi. Arbogast’ın Norman Bates tarafından (merdivenin başında) saldırıya uğramış olması bu anlamda yorumlanabilir.

Hollywood’da merdiven imgesi, çıkışla daha çok umut ve iyimserliği, inişle ise bunun tam karşıtını ifade eden klasikleşmiş sembolik anlamını kazanmıştır. Fakat Hitchcock, The Blackguard filminde bunun tam tersini yapar. Hitchcock klasik kullanımlardan da etkilenerek bu imgeyi daha problematik hale getirmiştir. North By Northwest, 39 Steps, Young and Innocent, Saboteur (infernal mekânlara iniş, aşk sevgi ve doğruluğa yükseliş) gibi filmlerinde daha çok biblikal düzeyde ifade edilirken, Blackmail gibi filmlerinde bunun tersyüz edildiğine şahit oluyoruz.

Bu kadar destekleyici bilgiden sonra asıl konumuza gelmek gerekirse, Dennis Zirnite’nin ifade ettiği gibi, Hitchcock’un filmlerinde iki uzamsal alan (etki alanı) söz konusudur. Bunu Main Level ve Upper Level şeklinde ifade edeceğiz. Main Level genellikle banalitenin, kendinden memnun olmanın alanıdır. Bu dünyaya bağlı düzlem şüpheli bir uyum hissi tarafından yönlendirilen insanlar tarafından cisimleştirilmiştir. Upper Level olarak ifade edeceğimiz ise kötücül güçlerin, insanın destructive özelliğinin etki alanını imler. Bu upper level en karanlık insani içgüdülerin serbest bırakıldığı alan ile tecessüm edilmiştir. Bunu klasik anlamda The Lodger filmine uygulayabiliriz. Ya da Notorious filminde Madame Sebastian’ın yaşam alanı bunun bir örneğini oluşturur.

Pshyco açısından bakıldığında; Mrs. Norman Bates’in yaşam alanı evin üst katıdır yani “upper level”dir. Daha ileride; özellikle Pshyco bağlamında kötü bir yer ifade etmesi açısından, bu üst katların tehlikeli ve kötücül güçlerle olan bağlantısı, Norman Bates’in şahit olduğu “primal scene-primal sahne” (Freud terminolojisinde anne ile babanın çiftleşmesinin çocuk tarafından görülmesi ve bunun sadistik bir davranış olarak algılanması) kavramı ile ilişkilendireceğiz.

Psycho

Upper levele (Malevolent süperego açısından incelendiğinde) bir anlamda merdivenlerin en üst noktasındaki “yasaklanmış alan”a giren karakterleri cezalandıran saldırgan bir güç olarak bakılabilir. Annenin etki alanının filmde Norman Bates’in süperegosunu imlemesi, bu yaşam alanının malovolent süperego kavramı ile ilişkilendirmemizde büyük öneme haizdir. Pshyco’daki Arbogast’ın bu davranışı yasak alanın ihlal edilmiş olmasından dolayı ölümle sonuçlanacaktır. Benzer misaller Thornwald’ın dairesine çıkan Lisa ile ilişkilendirilebilir fakat bunun tek istisnası Frenzy’deki Lisa’dır. Çünkü bu karakterler genellikle suçludurlar ama Lisa değildir.

Bunların yanında bu upper level psikopat figürleri genellikle “ana kuzuları”dır (Uncle Charlie, Brune Rusk, vs.). Ve Hitchcockian bilinçdışında, bu kötücül upper level genellikle annenin etki alanını oluşturur. Bu nedenle işlediklerimize genel anlamda bakıldığında Pshyco’da upper level ve süperego ile ilişkilendirilen, annenin odası ve filmde ifade ettiği yer, bir anlamda “malovolent süperego”dur. Biblikal düzeyde ifade edilenin tersine, Hitchcock bunu tersyüz ederek daha çok uğursuzun, kötücül güçlerin, lanetlenmişin etki alanı olarak ifade etmiştir. Bu kavram aynı zamanda “çatı katındaki deli kadın” gibi bir nosyonu da gündeme getirir ki bu tip kötücül güçlerin ve sinisterin merkezi olarak görülen yerler genellikle çatı katlarıdır. İnsan bilinci de belki bu düzeydedir. İstemediğimiz yanlarımızı genellikle kimsenin göremeyeceği çatı katına kaldırırız. Edebi anlamdaki yansımalarını Charlotte Bronte’nin Jane Eyre (1847) isimli romanında görmekteyiz. Rochester’in çatı arasına kapattığı Bertha Mason bu anlamda prototipik olarak kabul edilebilir. Bir anti parantez bilgi daha; bu tip, özellikle Viktoryen dönem İngilteresi’nin çıkardığı bir kavram olmakla birlikte, Mrs. Norman Bates’in daha çok seksüel baskıyı imleyen Viktoryen dönem dekorasyonu oldukça dikkat çekicidir.

Psycho

Kötücül güçlerin genellikle upper levelde bulunmalarının sebebi bir anlamda ebeveynlerde aranabilir. Bu ilişkilendirmenin oedipal dokundurmalar içerdiği aşikârdır. Ek olarak, Hitchcock’un çocukluk korkularını bu filmlere taşıyıp dramatize ettiğine şahit oluruz. Genellikle çatı katı korkulan yerdir. Çocuğun hayal gücündeki tüm kötücül canavarların çıkış noktasıdır. Buna “The Attic Door- A Monster In The Attic” ya da “Przygody Kota Filemona” isimli Polonya animasyonundaki çatı katından gelen yaratıklar örnek verilebilir.

Fakat Pshyco’da tersyüz edilmişliğin farklı yansımaları da mevcuttur. Pshyco’daki ev salt kötücül güçlere giden merdivenleri içermez, aynı zamanda başka bir inişi (kilere inişi) imler. Bu aynı zamanda evin karanlık kimliğini ifade eden yerdir. Pshyco’nun gizli sırlarını tazammum eden yerdir.

Son olarak ekleyeceğimiz şey Freudyen dokundurmalardır. Şunu belirtmeliyim Hitchcock’un tüm filmlerinde “merdiven” in nasıl bir işlevsellik kazandığı çok geniş bir konudur. Burada politik varyasyonlara pek değinmedim çünkü konudan sapmamı gerektiriyordu. Ama Freudyen dokundurmalardan biraz bahsetmekte yarar var.

MERDİVEN, BASAMAK ve HİTCHCOCKIAN LEVEL EK

Freud’un Rüya Yorumları’nın ikinci cildinde merdiven ile alakalı olarak şunlar aktarılır;

“Freud’un cinsel simgecilik üzerine araştırmalarının, merdiven ve merdivene tırmanmanın düşlerde hemen hemen değişmez biçimde çiftleşme yerine geçtiğini göstermiş olduğunu aklımızda tutarsak…”

“basamaklar (portatif olanlar ya da bina merdivenleri, bazen olabildiği üzere bunlarda inip çıkmak) cinsel eylemin temsilleridir.”

Yukarıda ifade ettiğimiz Freud’un merdiven sembolizmi, genellikle Hitchcock filmlerinde kullanılan bir sembolizm değildir. Ama Vertigo gibi bir filmde temel önemdedir. Bu meyanda Scottie’nin çan kulesine tırmanamaması iki anlamda ifade edilebilir; birincisi Madeleine’in intiharı onu geçmişe götürerek bazı istenmeyen anıların tekrar canlanmasına neden olmuştur ki bu anlamda travmatiktir. Konumuzu ilgilendiren esas alan ikincisi ise seksüel anlamda yaşadığı iktidarsızlıktır. Yani merdivenlere tırmanamama daha çok iktidarsızlığın bir simgesidir. İşte Elster’in rolü bu anlamda hadım eden baba figürüdür. Geçmişe şamil keşif niteliğinde, çan kulesinde Scottie’nin üzerinde bulunması hadım eden baba imgesini üzerine yakıştırır. Elster, Scottie’yi domine eden bir baba imgesidir. Bu Spellbound’daki Murchinson ile J. B. Arasındaki ilişkiye benzer. Buna ek olarak Scottie’nin rüyasında gördüğü dağılan çiçekler “deflowering” ise (bozmak-çiçeğin bozulması, yolunması anlamındadır) bekâretin bozulmasıdır. Zaten Freud da bu konuyu rüya yorumlarında aynı şekilde aktarmıştır. (Fakat bu konuyu, ileride Vertigo’yu yine üçlü bir yorumlama ihtimalimize karşı, pek deşmek istemiyorum.)

İD, EGO, SÜPEREGO, FETİŞ, PRİMAL SAHNE VE PSİKANALİTİK BAKIŞ

Filmde, özellikle Zizek yönelimli bir yorumla, Norman Bates’in annesinin kaldığı ev bilinçaltının üç temel niteliğini sembolize eder. Bu sembolizm salt (Mrs.) Norman Bates ve evin bilinçaltını ifade etme anlamında değil, aynı zamanda Marion Crane’in ve onun kendi içinde yaşadığı ahlâkî ikilemin gelişimi açısından da oldukça ilginçtir. Çünkü Hitchcock filmlerinde süperegonun en klasik sembollerinden biri de polistir. Marion karakterinin polis tarafından sorgulanması ve sürekli takip edilmesi, İd’i temsil eden Marion’un ise suçluluk hissetmesi bu argümanlarımızı haklı çıkarır niteliktedir. Bunu vicdan ile de genişletebiliriz ki arabada Marion’un duyduğu dış ses bunu sembolize eder niteliktedir.

Buradaki asıl tema, annenin kaldığı evin katlarının, insanın subjektif durumunun üç aşamasını yani id (bodrum kat -yasadışı yönelimlerin rezervuarı), ego (normal yaşam alanı) ve süperego (maternal süperego -en üst kat) temsil etmesidir; bu sıralanma oldukça dikkat çekicidir. Çünkü Freud’un bunu temellendirmesi de aynı yöndedir. Filmin sonunda Norman Bates’in annesini taşıması ise Zizek tarafından, annesini “kendi zihninde psişik bir aracı olarak, superego’dan id’e yerleştirmesi” olarak belirtilmiştir. Süperego; imkânsız taleplerini asla yerine getiremeyeceğimiz zaman doğal olarak bize gülen, bizimle dalga geçen ve bizi müstehcenlik aracılığıyla bombardımana tutan bir şeydir. Ona ne kadar itaat edersek, o bize kendimizi daha fazla suçlu hissettirir. Norman Bates’in de yaşadığı budur. Yukarıda belirttiğimiz gibi Hitchcock filmlerinde “upper level”in, malevolent Female Süperego’nun etki alanı yani domain’i olduğunu belirtmiştik. Bunun en klasik örneği The Birds filminde en üst kattaki kuşların davranışıdır, çünkü süper egoyu The Birds filminde esas sembolize eden element kuşlardır; buradan başka bir nosyonu da türetebiliriz. Burada da Female süperego geçerlidir; Bird’ün İngiliz argosundaki karşılığının “kadın” olduğunu tekrar vurgulamakta lüzum görüyorum.

Burada Norman Bates kişiliği oluşmamış bir karakter olarak göze çarpar. Bunun birçok nedeni var; öncelikle Oedipius kompleksi açısından bakıldığında kendisi normal bir gelişim izlememiştir. Bundaki en büyük etken babasız büyümesidir. Freud’un Oedipius Kompleksi teorisine göre; bir çocukta Oedipius kompleksinin sona ermesi ya da etkisini yitirmesi olgusu “fear of castration” olarak tanımlayacağımız “İğdiş edilme korkusu”nda gizlidir. Şunu da anti parantez olarak eklemeyiz ki çocuk bunu ilk bakışta, daha doğrusu tehditkâr bakışın bir sonucu olarak, ciddiye almaz. Fakat karşı cinsin tenasül uzvunu görmesi sonucunda bu süreç ciddi bir duruma inkılab eder. Bunun sayesinde babasına rakip olma edimi ve oedipius kompleksi normal bir gelişim düzeyine indirgenir. Norman Bates’in babasız büyümesi ya da çok erken yaşlarda babasını kaybetmesi bu edimde etkili olmuştur. Bu edim süperegonun bu karakteri ele geçirmesinde de oldukça etkindir. Oedipius kompleksinin bu karakterde normal insanlarda olduğu gibi gelişmemesi, belirli sorunlara yol açmıştır. Annesini ve annesinin sevgilisini zehirlemesi bu açıdan açıklanabilir.

Psycho

Annesi ile arasındaki ilişki ve konuşmalardan anladığımız kadarıyla sürekli süperego ile id arasındaki sembolik çatışma dile getirilir. Annesinin eve getirdiği Marion hakkında ona atıp tutması bir anlamda kendi içindeki süperego ve id çatışmasıdır. Çünkü süperegonun sembolik bir ifadesi olarak anne, idi (Norman Bates’i) Marion’a duyduğu libido bağlamında yapığı davranışlardan dolayı sürekli olarak yargılamakta ve ona yaşam alanı bırakmamaktadır. Aynı olgu Norman Bates’in davranışlarında da görünür niteliktedir. Çünkü Ego, süperego ile id arasındaki dengeyi sağlayamamasından kaynaklanan komplikasyonlar görünmektedir. Norman’ın Marion’u öldürdüğü sahne bence bu açıdan bakılabilecek kilit sahnedir.

Öncelikle egonun oluşmamışlığı ya da süperegonun tüm bilinçdışını ele geçirdiği göz önünde bulundurulduğunda; annesinin yani süperegosunun, cinsel isteğin beslenmeye çalıştığı durumda harekete geçip arzu nesnesini öldürmesine şahit oluyoruz. Ama daha ilgi çekici bir şey söz konusu; Norman Bates’in annesini öldürme edimi röntgencilik faaliyetinden hemen sonra gerçekleşiyor. Belki de süperego, ego ve id konumlanması normal şekilde gelişmediğinden cinsel dürtüler, Norman Bates’in ruhunda şiddet edimi olarak tecessüm ediyor. Bununla birlikte şu noktaya da parmak basmak gerekir, Norman Bates’in röntgencilik yaptığı odanın duvarındaki peephole’u (dikiz deliğini) kamufle eden tabloda kutsal bir atıf söz konusudur: “Susana ve yaşlı adamlar”. Eski Ahitteki (Book of Daniel) röntgenleme hadisesinin anlatıldığı, Susanna’yı tehdit edip onunla birlikte olmayı amaçlayan yaşlı adamların hikâyesi, dikiz deliğini kamufle eden oldukça manidar bir objedir.

FETİŞİZM

“…Bir çocuğun Ego’sunu doyum bulmaya alışkın güçlü bir içgüdüsel istemin egemenliği altında olduğunu ve ona bu doyumun devamının neredeyse dayanılmaz bir gerçek tehlikeyle sonuçlanacağın öğreten bir deneyimle dehşete düştüğünü varsayalım. Şimdi ya gerçek tehlikeyi kabul etmeye, ona izin vermeye ve içgüdüsel istemden vazgeçmeye ya da gerçekliği reddetmeye ve doyumu sürdürebilmek için kendisini korkacak bir şey olmadığına inandırmaya karar vermelidir. Dolayısıyla içgüdünün istemiyle gerçekliğin kısıtlaması arasında bir çatışma vardır. Ama aslında çocuk iki yolu da seçmez daha doğrusu aynı şey anlamına gelen ikisini de eş zamanlı olarak seçer. Çatışmaya her ikisi de geçerli olan iki zıt tepkiyle yanıt verir. Bir yandan belli düzeneklerin yardımıyla gerçekliği kabul etmez ve herhangi bir kısıtlamayı kabullenmeyi reddeder; öte yandan gerçeklik tehlikesini bir solukta anlar, bu tehlikenin korkusunu hastalandırıcı bir belirti olarak alır ve kendisini hemen bu korkudan kurtarmaya çalışır. İçgüdünün doyumunu korumasına izin verilir ve gerçekliğe saygı gösterilir. Ama her şeyin şu ya da bu biçimde bedeli vardır ve bu başarı egoda hiçbir zaman iyileşmeyen ama zaman geçtikçe büyüyen bir gedik pahasına elde edilmiştir. Çatışmaya iki zıt tepki egonun bölünmesinin merkezi olarak kalır…

…İğdiş edilme tehlikesinin bildik sonucu…oğlanın ya hemen ya da önemli ölçüde bir savaşımdan sonra tehdidi hemen kabul etmesi ve yasaklamaya ya tamamen (yani bundan böyle cinsel organlara eliyle dokunmayarak) ya da en azından kısmen boyun eğmesidir. Bir başka deyişle içgüdünün doyumundan tümüyle ya da kısmen vazgeçer. Ancak, söz konusu olan hastanın bir başka çıkış yolu bulduğunu işitmeye hazırız. Dişilerde bulunmadığı için penis için bir “yerine geçen” oluşturdu -yani bir fetiş. Böyle yapmakla gerçekliği reddettiği doğrudur ama kendi penisini kurtardı… burada yaptığı…gerileme düzeneğinin yardımcı olduğu bir işlemle penisin önemini bedenin bir başka bölümüne aktarmaktı…”

Norman Bates’in incelenesi yönlerinden birisi de fetişizmidir. Norman Bates için annesinin vücudu bir fetiş objesi haline gelmiştir diyebiliriz. Tabii ki fetişizm kökeninde travmatik olayların olduğuna dair nosyon burada Norman Bates’in yaşadıkları ile bir paralellik taşımaktadır. Kendilik bütünlüğünün cinsel fetişizm yolu ile sağlandığına inanmaktadır. Bu duruma iğdiş edilme anksiyetesinin bir sonucu olarak bakılabilir. Bunun sonucu ise ego bölünmesidir. Freud’un belirttiği gibi fetiş nesne penisin yerine geçenidir, çünkü annesinin aslında bir “mother phallus”a sahip olduğu lakin bunu sonradan kaybettiği düşüncesi içselleştirilmiştir. Burada fetiş objesi, yukarıda belirttiğimiz gibi kayıp phallusa dair bir yerine geçen niteliği kazanmıştır. Aynı zamanda iğdiş edilme korkusuna karşı oluşturulan bir savunma mekanizması ve Lacan’ın belirttiği gibi “Mother Phallus”un temsili olarak addedilebilir. Bununla birlikte fetişistlerde bu objelerin ciddi anlamda cinsel uyarılmayı temsil ettiği bir gerçek. Bunun için cinsel ilişkide “fetiş kombinasyonu olarak yüksek topuklar” ekstra bir zevk kaynağıdır ki bu da ayrı bir inceleme konusudur. Bu figürün porno filmler, klipler ve ünlüler tarafından suistimal edildiği bilinen bir gerçektir. Bundan dolayı libidolarınızı katalizleme payı yüksek olan bir klibi sadece sesini sonuna kadar kısarak seyretmeniz tavsiye edilir.

Psycho

Bununla birlikte fetiş nesnesi bilindiği üzere annesidir. Nedeni ise fetişin sevilen ve ihtiyaç duyulan kişiye tercih edilmesidir. Bu egonun bölünmesi bağlamından bakıldığında, içselleştirdiği anne süperegosunun sapkın cinsel davranış olarak dışa vurulmasıdır; burada fetiş anne bedeninin tam anlamı ile bir parçasını/ aslında bir parçası değil tamamını temsil etmektedir. Fetişizmin önemli özelliklerinden biri de, yerine geçen objenin fetişist için nesne ile özdeşleşmeyi bir anlamda temsil etmesidir. Burada özdeşleştirilen nesne annesinin vücududur. Norman Bates’in annesinin elbiselerini giyip onunla bütünleşmesi bu anlamda da yorumlanabilir. Anne vücudunun fetişleştirilmesi bir anlamda güven duygusu ile kol kola gitmektedir. Bu fetişistlerde yaşanan genel güvensizlik duygusu bağlamında yorumlanabilir.

PRIMAL SAHNE

Yukarıdaki tanımlamayı tekrar tazelemekte fayda görüyorum. “Anne ile babanın çiftleşmesinin çocuk tarafından görülmesi ve bunun sadistik bir davranış olarak algılanması” olgusunda gizli olan bir davranıştır. Burada filmde pek üzerinde durulmayan diyaloglardan birine dikkat çekmek istiyorum; şerif, karısı ve Sam arasında gerçekleşen üçlü konuşmada, Norman Bates’in anne ve babası ile alakalı olarak; karısı şerife alttaki sözleri fısıldar:

“Norman found them in bed!”

Psikiyatrist ise Norman’ın hem annesini hem de ilişki yaşadığı adamı zehirlediğini belirtmiştir. İşte tam bu noktada Norman’ın yaşadığı zorlu çocukluk yaşamı ve çiftkişiliği, Freudyen primal sahne ile ilişkilendirilebilir. Buna, Hitchcockian upper level’in sinister özelliğinde olması da eklenebilir. Ki bu primal sahne deneyimi çocukta son derece dualist bir düşünce modelinin temelini oluşturmakla birlikte, anlam kargaşasının ve şüpheli davranışların da ana kaynağıdır. Bu edim çocuğu, cinsel tatmin ve tehlike arasında bağlantı kurmasına dek götürebilir. Norman’ın davranışları ve primal sahne arasındaki bağlantı fikrimce oldukça manidar durmaktadır; onun dualistik yapısı, transvestist davranışı ve ikili kişilik yapısından kolayca sezinlenebilir.

Seks ve tehlike arasındaki korelasyon ve bunun Norman tarafından anlamlandırılması, tüyler ürperten (erotik) banyo sahnesinde rahatça görülebilir (tekrar tekrar belirttiğimiz gibi sembolik anlamda eldeki fallik obje ile yapılan bir tecavüzdür bu). Bununla birlikte primal sahneye şahit olunması çocuğun gelişiminde onulmaz bir gedik oluşturacaktır (bu durum objet/anne ile “unity/özdeşleşme-özdeşlik”nin kaybedilmesidir). Bu zamana kadar, çocuk annesi ile özdeşleşmiştir fakat bu noktadan sonra illüzyon parçalanır. Neticede çocuk babasını araya giren kişi olarak yorumlar ve bu kaybedilen “unity”yi telafi etmek için bir “yerine geçen” oluşturur; Norman kendi annesine (arzu nesnesine) dönüşür fakat aynı zamanda annesinin vücudunu da fetişize eder.

Diyeceklerimiz burada da bitmedi. Hitchcock Baba’nın bize oynadığı bir başka oyun sözkonusu (Bu konuda kendisine hakkımı helal etmediğimi belirtmeliyim!). Hitchcock burada seyirciyi ciddi anlamda istismar eder, onu bir suça ortak hale getirir. Tıpkı “Rear Window”da hepimizi minyatür birer röntgenciye dönüştürdüğü gibi. Burada seyirci İd’in suçlarına dâhil edilir. Filmin ilk sahnesi -Marion ile Sam arasındaki yatak sahnesi- seyirciyi zaten yeterince dikizci bir duruma düşürmüştür ki sahnede iki karakterin sevişmelerinden sonraki diyalogları da yansıtır. Biz burada görülemeyeni görürüz yani bir “primal sahne” ye şahit oluruz (bunu birinci primal sahne olarak aklımızda tutmalıyız). Bu, bizim psikolojik durumuzu Norman’a benzer şekilde konumlandırır.

Bu noktada Marion bizim kendimizi özdeşleştirdiğimiz bir “objet” durumundadır; Marion ölene kadar seyrettiğimiz bölümleriyle film tam anlamıyla Marion’un filmidir. Fakat filmin locus classicus/banyo sahnesinde bu durum tersine döner. Bu noktada yukarıda belirtilen primal sahne’yi gören bir çocuk gibi, seyircinin anne (Marion)/obje ile unity’si parçalanır ve neticede Norman kendimizi özdeşleştirdiğimiz bir “objet” konumuna gelir. Bu noktadan sonra biz dünyayı (Mrs.) Norman (ki hem annedir hem de Norman’dır)’ın gözlerinden görürüz. Fakat filmde bir parçalanma daha söz konusu olacaktır. Bu, arzumuzun karanlık nesnesi olan Norman’a dair bir parçalanmadır. Çünkü yakalandığı son noktadan sonra artık Norman seyircinin kendini özdeşleştirdiği bir nesne konumunda değildir. (İkinci olarak aklımızda tutmamız gereken sembolik anlamda yaşanan “primal sahne”dir bu. Yani Norman (anne ya da objet) kendimizi özdeşleştirebileceğimiz bir “objet” konumundan çıkar.)

Son olarak da burada “primal sahne”nin iki konumda gerçekleştiğini belirtmekte yarar görüyorum. Birincisi seyircinin dikizci durumuna düşürüldüğü Sam ile Marion’un yatak sahnesidir. Bir diğeri olan banyo sahnesinde yaşananlar ise hem sembolik anlamda hem de bilinçdışı düzeyinde gerçekleşmiş primal sahnedir diyebiliriz.

KUŞ SEMBOLİZMİ VE İSİMLER

Hitchcock’un Pshyco filmindeki en önemli elementlerinden bir diğeri ise kuşlardır. Bilindiği gibi Hitchcock’un en dikkat değer filmlerinden birisi “The Birds”dür. Bahsettiğimiz filmde ise bilhassa karakterlerin adlarında ve cinsiyetlerinde kuşlar sembolize edilmektedir. Marion Crane’in soyadı İngilizce “turna” demektir. Onun Bates hoteline geldiği şehir Phoenix şehri ismini, mitolojideki karşılığı Zümrüdüanka’dan alır ki bu küllerinden doğan bir kuştur. Fakat küllerinden doğmadan önce kendini ateşe atıp bir intihar gerçekleştirmiştir. Filmin sonunda Norman Bates gülerken üç imajın bir araya geldiğini görürüz: Norman Bates ve Norman Batesin içinde çözülen Mrs. Bates’in gülümsemesi ve çamurdan çıkarılan Marion’un beyaz arabası.

Psycho

Burada Phoenix, yani küllerinden doğan mitolojik kuş ile sembolize edilen şey Mrs. Bates’dir. Filmde aynı Phoenix gibi intihar ettiği söylenir; fakat daha sonra psikolog tarafından Norman Bates’in annesini öldürdüğü söylenecektir. Tam anlamı ile Anne süperegosu Norman Bates’i ele geçirdiğinde, anne Mrs. Bates küllerinden yeniden doğar. Arabanın çamurdan çıkarılması da Phoenix’in küllerinden doğmasının sembolik bir örneğidir. Bununla birlikte yukarıda belirttiğimiz gibi “bird” kelimesi İngiliz argosunda “kadın” anlamına gelmektedir.

Bu anlamda yorumlandığında, annenin Phoenix ile sembolize edilmesi daha anlamlı hale geliyor. Bunla birlikte, “The Birds”deki kuşların malovolent female superegoyu temsil ettiği gibi burada da benzer bir anlam kazanıyor. Buna ek olarak, Norman’ın taksidermi hobisinin olduğunu öğreniyoruz. Burada Norman Bates’in annesine davranış şekli ile kuşlara davranış şekli (ki annesi de sembolik anlamda bir kuşu temsil eder) oldukça paraleldir. Aslında taksidermi mumyalama işleminin hayvanlara uygulanmış hali gibidir. Mumyalamanın da amacı Eski Mısır’da vücudun ölümsüzlüğünü sağlamaktır; yapılırken de ana amaç insanı sonsuz dünyaya hazırlamaktır. Burada annenin durumu bunu temsil eder. Küllerinden doğan/ doğacak olan anne, Norman tarafından mumyalanmış ve sembolik anlamda bir fetiş objesi haline getirilerek ölümsüz kılınmıştır.

Psycho

Norman’ın ofisi doldurulmuş kuşlarla tezyin edilmiştir ve Marion’un otel odasında birçok yerde kuş portresine rastlanmaktadır. Lakin kuş sembolizmi konusunda söylenecek en mantıklı şey çok müphem olduğudur. Kuşların aslında hem aktif hem de pasif olabileceği, katillikleri ya da diğer insanların mücrim davranışlarını gözlemeleri değerlendirildiğinde bazı durumlarda kurban bazı durumlarda ise kurban eden oldukları sonucu çıkar. Bununla birlikte belirtmiştik. Bazı durumlarda Norman’ın kendini (İngiliz argosunda kadın anlamına gelen) kuşlarla özdeşleştirmesi bu sembolizmin doğruluğu açısından kritik önemdedir, çünkü zihinsel anlamda bir kadındır. Mamafih Norman hem bir kuştur hem de (onların altında oturduğu için) bir kurban (bu aslında annesi ile arasıdaki ilişkiyi de imlemektedir). Bu arada “yemek, seks ve suçluluk” başlığı altında incelersek; Norman ile Crane’in birbirleri ile konuşurlarken Crane’nin yemeği parça parça yemesinin (tıpkı kular gibi), onun kuşla sembolize edilmesi fikrini güçlendirir.

Hitchcock’un bir diğer özelliği de alışılmış durumların, olağanlığın ardındaki anormalliği göstermesidir. Aynen isminin bu kelimeye benzemesi gibi Norman (normal)’ın bu normalliğin arkasında bir anormallik mevcuttur. Norman ile Marion arasındaki ilişki ise bunun bir yansımasıdır; normalitenin (Marion) ardındaki anormalite (Norman). Bir ek olarak bazı eleştirmenlere göre Norman’ın ismi seksüel olarak kafası karışmış bu karakterin ismine bir atıftır. İsmi onun bölünmüş durumunu yansıtır gibidir; “Neiter woman nor man (ne kadın ne erkek)” gibi…

Marion’un ismi ise Mary (romandaki adı da budur) ya da Marriage (evlilik) isimlerinin bozulmuş bir örneğini temsil eder. Bilinçaltındaki Sam ile evlenme güdüsü otelin check in defterine bile yansır. Orada kendi soyadını Samuels olarak imzalamıştır. Erkek arkadaşının isminin Sam olduğunu biliyoruz. Bu, iki karakterin isminin bir birleşimini temsil etmektedir. Çünkü kaçamak olarak otel odasında buluşup sevişen bu çift, aşklarını meşrulaştırmanın yolunu aramaktadır.

Bir diğer sembolik işaret Marion’un arabasında gizlidir. Plakada yazan NFB bazı eleştirmenlere göre Norman Francis Bates’i sembolize eder. Bilindiği gibi St. Francis kuşların efendisiydi. Sanki kuşların efendisi Norman Bates gibi… Fakat bazılarına göre de F Ford’u ifade eder (bildiğimiz araba markası; General Motor ve Hitchcock arasındaki ilişkiye değinerek). Bir diğer tanımalama ise Norman Bates’in soyadı ile alakalıdır. Bates’in soyadının “Baits” (tuzak, yem, aldatma) kelimesini çağrıştırdığı hatta hemen hemen aynı telaffuza sahip olduğu yönünde iddialar vardır.

Lakin son nokta olarak şunu belirtmeliyim. Özellikle son bölüm göstergelere fazla dayalı bir yorum olarak eleştirilebilir. Aslında bu kadar sembolik bakmanın sıkıntısını hissettiğim, hatta belirli bir süre buna dayalı olarak bir mide bulantısı yaşadığım söylenebilir. Buna dayalı olarak, yazının bir amacı da göstergeler vasıtasıyla okuyucuyu bunaltmaktı.

Son olarak, konu ile alakalı daha birçok başlık açılıp, konu farklı bağlamlarda ele alınabilir. “Homoseksüel altmetinsel inceleme”, “yemek seks ve suçluluk”, “Su, yağmur ve Pshyco’ya yansımaları” şeklinde daha birçok başlık türetilebilir. Keza film bu konuda oldukça zengindir. İstediğiniz kadar tüketmeyi deneyin ulaşacağınız mutlak sonuç “başarısızlıktır”.

Yazan: Calderon de la barca

Kaynaklar:

Düşlerin Yorumu 2/ Die Traumdeutung. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz Binalar, Merdivenler ve Havalandırma Bacaları ile Temsil Edilen Cinsel Organlar)

Sanat ve Edebiyat/ Art and Literature, Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz Das Unheimliche-Tekinsiz)

Korkunun Güçleri İğrençlik Üzerine Deneme/ Pouvoirs de I’horreur. Julia Kristeva, Ayrıntı Yayınları/ Sanat ve Kuram Dizisi

Metapsikoloji Haz İlkesinin Ötesinde Ego ve İd ve Diğer Çalışmaları/ On Metapsychology The Theory Of Psychoanalysis. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz. Savunma Sürecinde Ego’nun Bölünmesi)

Olgu Öyküleri 2 “Sıçan Adam” -Schreber- “Kurt Adam” Kadın Eşcinselliği/ Case Histories 2 “Rat Man”, Schreber, “Wolf Man”, Female Homosexuality. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (Bkz Kurt Adam Olgusu)

Slavoj Zizek, Prevert’s Guide to Cinema

Michael Walker, Hitchcock’s Motifs, Amsterdam, NLD: Amsterdam University Press, 2006

……………………………………………………………………………………………………………

İKİNCİ ANALİZ: KUSAGAMİ

PSYCHO

PsychoSinema sanatı, diğer ağabeyleri gibi köklü bir geçmişe sahip olmamasına rağmen diğer sanatları içine alacak kadar şefkatli bir kardeştir. Fazla eskiye dayanmamasına rağmen içerisinde etki ve etkilenim açısından birçok başyapıt barındırır sinema. Psycho / Sapık (1960) filmi bu başyapıtlardan sadece birisidir. Peki, bir eserin başyapıt olmasını sağlayan unsurlar nelerdir? Kullanılan teknikler mi? İşlediği konu mu? Kurgusu mu? Belki de hepsi… Ama en önemlisi bana göre, sonrasında gelecek filmleri büyük çapta etkilemesi ve birçok ilki barındırmasıdır. Bu da yukarıda sayılanların kusursuz bir şekilde örülmesiyle başarılabilir.

Alfred Hitchcock yaşadığı dönem itibariyle yaptığı filmlerin değeri sonradan anlaşılan yönetmenlerden, ki François Truffaut ile olan söyleşisinden sonra ciddi anlamda filmleri yeniden masaya yatırılmış ve didiklenmiştir. Günümüz sinemasında ondan etkilenmeyen yönetmen ya da sinemacı yok gibi. Yaşamı boyunca yapmış olduğu 50 küsur film salt polisiye-gerilim ve korku türünde işlenmiş olsa da alt metinlerindeki bütünlük ve anlam oldukça dikkat çekicidir. Her seferinde seyircisini aldatmayı başaran üstadın bunda ne kadar maharetli olduğunu söylemeye gerek yok, eserlerinde üzerinde durduğu freudçu yaklaşım aslında bize yeterince bir ipucu sağlamaktadır. Oldukça basit ve sıradan konuları işlemiş gibi görünen filmleri bir bilinç oluştururken, anlatmak istediği şeyler filmin bilinçaltını oluşturmaktadır diyebiliriz. Yüzeyselliğin altında yatan kaos olarak da ifade edebiliriz bunu.

Hitchcock’un filmografisini incelediğimizde şüphe/gerilim unsurlarının terazinin bir kefesine yüklendiğini görebiliriz. Ancak korku türünde pek az eser vermesine rağmen –ki bunlar Psycho (1960) ve The Birds (Kuşlar) filmleridir diğer kefenin dengelenmesini sağlayacak kadar etkili yapıtlar verdiğini de görmezden gelemeyiz. Belki de bu yüzden korku sineması denince akla gelen ilk isim Hitchcock’tur. Genel olarak sürekli karşı karşıya getirilen sanat sineması ve popüler sinemayı ayrıca tek bir potada eritmeyi başarmıştır üstat.

Sapık filmi, Robert Bloch’un aynı isimli romanından uyarlanmış bir yapıt olmasına rağmen, boynuz kulağı geçer misali filmin ünü romanın ününü geride bırakmıştır. Andre Bazin’in dediği gibi bu tür ilişki içerisinde bulunan yapıtlar elbette var olacaktır. Sinema tek yönlü bir alışveriş veya salt verme amacına düşmüş bir endüstri değildir. Sinemanın diğer sanatlardan beslendiği aşikârdır ama bunun yanında vermiş olduğu eserler sayesinde diğer sanatları da besleyebileceğini hatırımızdan çıkarmamalıyız. Bu film sayesinde orijinal kitabın satışları artmış ya da bu film başka eserlerin yazılmasına katkı da bulunmuştur kanısına varmak mümkündür. Bu da sanatlar arasındaki organik bağın ne kadar güçlü olduğunu kanıtlıyor.

Hitchcock’un film girizgâhları hakkında, daha önce kısa bir sunuş yapmıştık. (bkz: To Catch A Thief / Kelepçeli Aşık, 1955). Yönetmen, Truffaut ile yaptığı söyleşide de bunu belirtiyor ayrıntılı olarak. Uzaktan yakına ilişkisi içerisinde başlayan filmimiz, önce bir şehir görüntüsü, bina ve en sonunda bir oda görüntüsü ile perçinler bu daralmayı filmin ortasındaki küvete kadar götürmek mümkündür. Açıkçası filmin bu şekilde başlaması Hitchcock’un genel anlamda kullandığı temaya iyi oturmaktadır. Şöyle bir açılım izlesek sanırım yanlış olmaz. Yönetmenin filmlerinde gördüğümüz sıradan insanların başına gelen sıradan olmayan olay teması sayesinde, bu genel görüş yani şehrin kuşbakışı görüntüsü sayesinde seyirci ilk bakışta ‘’bu benim evim ya da odam da olabilirdi’’ şeklinde bir düşünceyi sahiplenir. Ancak insanın içindeki merak ve röntgenleme duygusunu dizginleyememesi, kendisini ahlaki ikileme düşürür. Filmimiz Bernard Herrmann’ın yaylılarından oluşan meşum müziğinin eşliğiyle seyrine devam eder. Bernard Herrman’ın ismini jenerikte yönetmenin isminden hemen önce görürüz ki bu da iki üstadın kolektif birlikteliklerinin meyvesidir diyebiliriz.

Artık odanın içerisindeyizdir. Sutyeni görünen yarı çıplak kadın karakterimiz Marione Crane (Janet Leigh), yatakta uzanmıştır, erkek arkadaşı Sam Loomis de (John Gavin) birazdan onun yanına uzanacaktır. Şu ana kadar tarafsız olan kamera ikisin ortasında dururken, ikisinin yatağa uzanmasıyla birlikte hafifçe kadın karakterin arkasına geçerek seyircinin hangi karakter üzerinde yoğunlaşacağını belirtir. Yönetmenin filmleri ve dönem itibariyle böylesine bir sahnenin oldukça cesurca olduğunu belirtmek gerek, sütyeniyle birlikte odada dolaşan kadın karakterin tahrik edici özelliği yadsınamaz, Hitchcock, ‘’çıplak olsaydı daha farklı bir sahne olabilirdi’’ demesine rağmen, bu şekilde daha etkili olduğunu düşünüyorum.

Psycho

İzleyicide oluşan ahlaki ikilem aslında Marion karakterinde fazlasıyla mevcuttur. Özellikle ilk sahnede gördüğümüz öpüşme sahnesinde, ucuz otellerden nefret ettiğini böylesine kaçamak bir yaşamdan artık haz almadığını ifade eder. Ve bunun son kez olacağını ifade ederken, artık evlilik hayalleri kurmak yerine evlenmek istediğini söylemesine rağmen, Sam de ona ‘’evli bir kız gibi konuşuyorsun’’ der. Marion yaşamı boyunca çalışmış ve ailesine birçok katkı sağlamıştır babası erken yaşta ölmüş, kız kardeşi ve annesine hep o bakmıştır. Artık buna bir son verme isteği içinde uyanır. Marion’un bir şekilde bu kaçamak hayattan kurtulma isteği onun bu uğurda birçok şeyi göze alabileceği anlamı da taşımaktadır. Aynı şekilde Sam karakteri de yaşamı boyunca böylesine bir yaşamın hayalini kurmuş olmasına rağmen, babasının mirasından kalan dükkânın borçlarını ödemekle meşguldür ve borçlarının tamamını ödemeden evlenmeye niyeti yoktur. İki karakter/strongin arasındaki ilişki yasak bir ilişki olmasına rağmen bu ilişkiyi meşrulaştırma çabasına düşmeleri, bir nevi Vertigo / Ölüm Korkusu (1958) filmindeki James Stewart ile Kim Novak arasındaki, ulaşılamayan, bir türlü doyurulamayan cinsel ilişkiyle örtüşmektedir. Vertigo’da bunun sembolü sekoya ağacı iken bu filmde de aynı şekilde ileri ki sahnelerde çalınacak olan 40.000 dolardır. Bu da bizi her şeyin temelinde ‘’sex’’ olduğu kanaatine ve bu konuda yapılan her şeyin bir amaç olmaktan çok araç olduğu sonucuna götürür.

Marion otelden ayrıldıktan sonra, geciktiği işyerine dönerek masa başına geçer, (bu arada Hitchcock’un cameosu görünür). Burada birlikte çalıştığı kız arkadaşından baş ağrısını dindirecek ilaç isterken, kız arkadaşı çantasından ilaçları çıkarıp şunu der; ‘’Doktor bana bu ilaçları nikâh günümde verdi’’, film başlı başına bir evlenme, aile birleşme üzerine göndermelerle kuruludur bu insanın yaptığı günahları meşrulaştırması, üremesi doyuma ulaşması için kılığa bürümesidir. Sonradan işyerine Marion’ın patronuyla birlikte gelen zengin iş adamı Cassidy’nin ‘’Vay canına, taze süt kadar sıcak!’’ repliğiyle içeri girmesi, kızının yarın evleneceğini söylemesi bu yüzden 40.000 dolarıyla böbürlenmesi ona alacağı hediyeler vs. aslında yine bu toplumsal ağın bir parçası olma niyetine düşüldüğünü gösterir. Filmde ağırlık ‘’oedipus’’ üzerine olabilir ama yine de “elektra kompleksi”nden izler görmek mümkündür. Cassidy karakteri bunun canlı bir örneğidir. Evlenecek kızı için ‘’Yarın orada duracak ve evlenip beni bırakacak’’ demesi aleni bir örnek olmasına rağmen, Marion’ın erken yaşta babasını kaybetmesi, onun boşluğunu dolduracak bir erkekle doldurmaya çalışması çabasının altında da bu kompleks yatmaktadır.

Psycho

Cassidy karakterinin Maron’a kur yapmaya çalışması, parasıyla böbürlenmesi, mutluluğu satın almak yerine mutsuzluğu maddiyatıyla örtmeye çalışan sözleri izleyicide bir anti-pati oluşmasına neden olur. Marion’un yerinde olan seyirci evlilik arifesindeki bir kıza yapılacak olan davranışları mazur görmeyecektir. Bu nedenle Marion’ın parayı çalmasında bir sakınca görmeyecek, parayı aldıktan sonraki heyecan ve gerilimi hissedecektir. Ancak önemli olan kısımlardan biri de, Marion’ın parayı alıp çantasına koyarken hiçbir şekilde heyecan yaşamamasıdır çünkü aklında henüz parayı alma gibi bir düşünce söz konusu değildir. Biz bu düşünceyi kameranın parayı yakın plan çekime alması sonrasında eşyalarını hazırlayan Marion’ın bavulunu yakın plana almasıyla yaşarız. Aynı zamanda bu Marion’ın parayı alıp almama konusunda ki ikilemini yansıtmaktadır. Marion’ın ilk sahnede beyaz bir sutyen takması, parayı aldıktan sonra sutyen renginin siyaha dönüşmesi aynı zamanda karakterin ruh halinin de değiştiğinin göstergesidir.

Marion parayı almış ve kafasında parayı nerden bulduğu konusunda sevgilisine yalanlar uydurmaktadır. Parayı aldıktan sonra yaya geçidinde bu düşüncelerle boğuşan karakter patronunu gördükten sonra bir an için sevinir çünkü kafasından her şeyin sonunda mutluluğa ulaşacağından emin düşünceler geçirmiştir, bu sevinç sonra kaybolur yerini önce endişeye sonrada bir korkuya bırakır. Bu aynı zamanda seyirci içinde geçerli bir durumdur.

Marion uzun süre araba kullandığı için, arabasını yolun kenarına çeker ve uyumaya başlar, ta ki kendisini rahatsız eden bir polis memuru ortaya çıkana kadar. Marion’ın endişeli ve şüpheli tavırlarda bulunması, memurun şüphelenmesine ve onu bir süre izlemesine neden olur. Bu Marion’ın sürdüğü arabayı dikkat çekmemek için pazarlık bile yapmadan 700 dolar zararla satmasına neden olur bu arada memurun yolun karşısında beklemesi, karakterimizin daha çok korkmasına ve kafasında memur ile galerici arasında geçen konuşmaları yapmasına neden olur. Ayrıca patronu ve Cassidy arasında olabilecek konuşmaları hayal ederken akşam olmuş, yağan yağmur yüzünden görüş açısı azalmıştır karakterimizin. Bu nedenle otoyoldan sapmıştır. Girdiği yolun kenarında ‘’Bates Motel’’ine rastlar.

Mcguffin kavramına hali hazırda değinsek fena olmaz. Mcguffin genel olarak seyircinin film esnasında yönetmenin seyirciyi yönlendirmeye çalıştığı- seyirci genelde farkında olmaz- nesne ya da öznedir. Ancak Hitchcock filmlerinde dikkat çekilen nesneler belli bir süre filmdeki değerliliklerini kaybederler. Tıpkı Sapık filmindeki 40 bin dolar gibi. Açıkçası ben bunu erekte olmuş ancak boşalamayan bir penise ya da doyuma ulaşmamış cinsel ilişkiye benzetiyorum. Çalınan 40 bin dolar Marion ve Sam arasındaki doyurulamayan, meşru olmayan cinsel ilişkinin sembolüydü. Ancak filmin bu anından sonra para işlerliğini, amacını yitiriyor. Böylece olabilecek cinsel ilişkinin iktidarına ket vurularak, iktidarsız duruma getiriliyor. Özne olarak ise polis memurunu örnek verebiliriz. Marion’ın sürekli peşinde olan polis de artık işlevini yitirmiştir ve seyirci olarak onunla ilgilenmeyiz.

Psycho

Marion, ‘Bates Motel’e varmıştır ancak kapı kapalı olduğu için, sahibinin yan tarafındaki binada oturduğunu ve orada olduğunu düşünür. Alfred Hitchcock, sadece konu, müzik, psikanalitik, oyunculuk, anlam ve anlatım yönünden değil, filmlerinde kullandığı mimari yapılar ve mekânlar açısından da ustalığını sergilemekten çekinmeyen bir yönetmen. İlk dönem filmlerine baktığımız da –Downhill filminde de değinmiştik– yönetmenin alman ekspresyonizminden, ekspresyonist ışık ve gölge kullanımı ve mimarisinden etkilendiğini söyleyebiliriz. ‘Bates evi’ dışardan bakıldığı zaman ortaçağa ait duran grotesk bir yapıya sahip ve yapısında gotik mimarinin kullanıldığı bir ev olarak tasvir edebiliriz. Bates evine karakterin gözüyle baktığımızda iki kattan oluştuğunu görmüş oluruz. Yönetmenin filmografisine baktığımızda, filmlerinde mimarinin de başrolde olduğunu görmek mümkündür. Strangers on A Train / Trendeki Yabancılar (1951) filminde babasının katlini isteyen Bruno karakterinin evinin iç ve dış mimarisi yine aynı gotik mimariye sahipti. Downhill / Yokuş Aşağı (1925) filmindeki ışık ve gölge oyunları ve evinin iç tasarımı aynı şekildeydi. Örnekler bu şekilde çoğaltılabilir. Hitchcock Bates Evi’nin mimari tarzını ‘’Kaliforniya pekmezli keki’’olarak tanımlıyor. Evin saldığı korku kendi içindeki burjuvazi romantizm içersinde, kaba modern yatay motelle, dikey bir şekilde konumlandırılmış dikey gotik ev arasındaki zıtlıkla gizlenmiş. Bunun ayrıca bir kompozisyon oluşturduğunu ekliyor Hitchcock. Yönetmenin Bates Evi’ni Edward Hooper’ın resmettiği perili bir ev olan ‘’House by the Railway’’i temel alarak inşa ettiğini hatırlatmakta fayda görüyorum.

Psycho

Bates Evi tipik bir evden oldukça farklıdır. Yönetmenin psikanaliz ve freudçu yaklaşımını göz önünde bulundurduğumuzda, evin aslında id, ego ve süper ego katlarından oluştuğunu okuyabiliriz. Evin en üst katı süper egoyu temsil ederken, orta kat egoyu ve görünmeyen kat olan bodrum katı id’i temsil etmektedir. Böylece ev, insani duygu, korku ve istekleri çağrıştıran bir yapı halini almaktadır. Robert Bloch kitabında Hıristiyan dininin kutsal üçlemesine ithafen id, ego ve süperegoyu kötücül üçleme olarak adlandırıyor. Freud’un psikanalitik kuramında, id kişinin en temel sistemidir. Bilinçdışında bulunan her şey burada toplanmaktadır. Bunlar daha çok doğuştan gelen içgüdüler ve gizilgüçlerdir. Temelde içgüdüleri saldırganlık ve cinsellik olarak ikiye ayıran Freud bunların bir şekilde doyurulması gerektiğini ifade eder. Ancak buna kişinin çevresi, toplum, ahlak kuralları vs. izin vermez ve kişi içgüdülerini farklı şekilde ego ve süperego aracılığıyla ortaya çıkarır. Ego (bir nevi sansür mekanizmasıdır ayrıca) bireyin çocukluğuyla birlikte etrafının yavaş yavaş farkına varmasıyla başlar. Birey kendi benliği ve çevresinin farkına vardıkça ego artık id mekanizmasından koparak kendi mekanizmasını oluşturmaya başlar. Ego, id tarafından bastırılmış duyguların, içgüdülerin, korkuların ortaya çıkmasını, bireyin dış dünya ile bağlantısını sağlayarak köprü oluşturur. Süperego ise bireyin, toplum, aile ve çevresinin norm ve kurallarına göre bu içgüdülerin nasıl ve ne şekilde ortaya çıkacağını denetler. Bir nevi süperego aslında toplumu koruyan ‘polis’ vazifesi görür. Normal bir bireyde bu mekanizma olağan bir şekilde işler. Ego orta katta yer aldığı için, id’ten gelen istekleri süperegonun ‘’olması gerektiği’’ anlayışına göre şekillendirir. Bu kimi zaman çatışmalara neden olup, kişinin psikolojik rahatsızlık geçirmesine neden olur.

İçgüdü konusuna dönecek olursak, bu konuda Freud’un görüşlerinden direkt olarak alıntı yapacağım;

“Cinsel içgüdüler başta çeşitli bedensel kaynaklardan kaynaklanır ve her biri ‘’organ hazzı’’ elde etmeye çalışır. Daha sonra birleşir ve cinsel içgüdüler olarak üreme işlevinin hizmetine girerler. İçgüdüler üzerinde dört tür zihinsel işlem yapılabilir:
Bastırılabilir, daha farklı amaçlara yüceltilebilir, kendi amacının karşıtına veya öznenin kendi benliğine dönebilir.”

Norman Bates (Anthony Perkins), karakterini bu konuda incelemek gerek. Freud’un ileri sürmüş olduğu kuramlar dışında bazı komplekslere yer vermek gerek. Norman Bates yukarda anlattığımız üzere id-ego-süperego mekanizması düzenli bir şekilde işlemeyen, bu bağlamda sürekli iç çatışmalar yaşayan bir hastadır. Bu hastalığının nedeni ise çocukluğunda –yani egosunun(kişiliğinin) şekillendiği dönemde- yaşadığı travmatik olaylar ve Freud’un ileri sürmüş olduğu ‘Oedipus Karmaşasıdır’. Bu karmaşa da erkek çocuklar anneye karşı cinsel anlamda bir bağlılık duyarlar, bu daha çok anne tarafından görülen sevgiden ve çocuğun kendini annenin bir parçası saymasından kaynaklanır. Çocuk, annesinin kucağında iken, aynaya baktığı zaman kendini farklı bir birey olarak görmez, tam tersine annesinin bir parçası olarak görür. Bu nedenle anne üzerindeki ‘baba’’ denetimine karşılık çocuk anne üzerindeki iktidarını sağlamak için babanın ölümünü dahi isteyebilmektedir. Ancak burada dikkat edilmesi gereken hususlardan birisi çocuğun bu ölümü algılayışıdır. Çocuk için ölmek demek daha çok kaybolmak anlamına da gelebilmektedir. Çünkü o yaştaki bir bireyin ölüm gibi soyut bir kavramı tam olarak algılayabilmesi mümkün değildir. O yüzden devekuşu misali, birisinin kaybolmasını istiyorsa gözünü kapatabilir ya da kendisini kaybolmasını istiyorsa yatağın altına girebilir. Buradan yola çıkarak Norman Bates’ in tam anlamıyla bir yetişkin olmaktan çok halen çocukluk dönemini yaşayan bir birey olduğunu savunabiliriz. Oedipus karmaşasında erkek çocuğun anneye karşı duyduğu yakınlık, egonun oluştuğu dönemde baba tarafına doğru bir yönelme göstererek, çocuğun baba ile özdeşleşim kurmasına neden olur böylece erkek cinsi anneye olan bağlılığı bu şekilde bilinçaltına iter. Ancak Norman Bates’in durumunu göz önüne aldığımızda halen bu çağı aşamamış olduğunu görürüz. Kitapta Norman’ın çocukken annesi tarafından sık azarlandığını, kendi içsesinden okuruz. Bu azarlanmaların nedenler daha çok kendine aynada bakması, cinselliğini farkına varması ve bu karşıtlıktan zevk alması (skopofili) olarak geçmektedir. Freud bu konuda bireyin bebeklik döneminde memeden kesilme zamanı geldiğinde, artık memenin zihinde bir tür imgeye dönüştüğünü ve bunun ‘otoerotik’ bir şekilde ortaya çıktığını ifade eder. Bu şekilde birey kendine aynada bakarak doyuma ulaşmaya cinsel hazza ulaşmaya çalışır. Norman Bates’in bu çağda sıkışıp kaldığını görmek mümkündür. Çünkü Norman artık kendini değil, bir yerden sonra moteline gelen müşterileri de gözetlemeye röntgenlemeye başlar. Onları izlerken bundan ayrı bir zevk duyar. Ancak dikkat edilmesi gerek noktalardan birisi Norman’ın babasının ölmüş olmasıdır. Kitapta annesi sürekli bir ‘amca’ (filmde sevgili olarak geçiyor) figüründen bahseder- en azından Norman’ın içsesi bize bunu söyler-Norman aynaya sadece cinsel imgeleri bilinçaltına attığı için değil aynı zamanda özdeşleşeceği bir baba figürü yerine, amcası gibi olmaya çalışması- çünkü annesi sürekli amcasının maharetlerinden, bahseder hatta moteli yaptırma fikri yine amcadan çıkmaktadır- bir nevi amca figürünün anne üzerindeki egemenliği kendisini bu tür bir davranışa yöneltmiştir diyebiliriz.

Psycho

Filmimize kaldığımız yerden devam edelim. Marion arabasına dönerek, Norman Bates’i çağırmak için kornasına basar, Bates evden çıkarak ona yardımcı olur. Marion’a odasını gösterir ve ihtiyacı olup olmadığını sorar. Marion uzun bir yolculuk yaptığı için uyku ve yemeğe ihtiyacı olduğunu, nerde yemek yiyebileceğini sorduktan sonra Norman ona kendisiyle yemek yiyebileceğini söyler. Marion incelikli bir şekilde hazırlanırken Bates yemeği hazırlamak için eve gider. Ancak dışarıda annesinin sesi duyulur:

Anne (Süperego): Hayır! Sana hayır diyorum! Yemeğe yabancı genç kızları getirmene izin vermem! Yemek mum ışığındadır herhalde; basit, erotik kafalı erkeklerin, basit erotik tarzında!
Norman (İd): Anne, lütfen!
Anne: Ya yemekten sonra? Müzik? Fısıltılar?
Norman (İd): O sadece bir yabancı. Karnı aç.
Anne (Süperego): Sanki erkekler yabancıları arzulamaz. İğrenç şeylerden söz etmeyeceğim çünkü beni iğrendiriyorlar! Anlıyor musun evlat? Git ve Söyle ona çirkin iştahını oğlumla ya da yemeklerimle doyuramayacak! Cesaretin olmadığı için ben mi söyleyeyim yoksa? Cesaretin var mı evlat?

Evet, yukarıdaki konuşmanın sadece id ve Süperego arasında yapıldığını görmekteyiz. İki mekanizma arasındaki çatışmada egoya yer yoktur çünkü Norman’ın belli bir kişiliği yoktur, bu yüzden bu iki mekanizma arasında sürekli çatışma olması oldukça olağandır. Norman yemeği getirmesine rağmen, Marion’un her şeyi duyup onu odasına davet etmesine rağmen, Norman’ın çatışması halen sürmektedir. Bu nedenle bir anlığına içeri girip girmemekte kararsız kalır. Bu aynı zamanda ‘’sahiplenici anne’’ figürü ile ‘’davetsiz kız misafir’’ arasında bölünmesiyle açıklayabiliriz. Bu yüzden yemeğin büroda yenmesi için Marion’a teklifte bulunur ve birlikte odaya geçerler. Yukarda Norman ile Annesinin arasındaki konuşmaya yer verdik. Burada annenin gerçek sesi aslında oğul tarafından taklit edildiğini biliyoruz.

Burada Slavoj Zizek’in özellikle ‘’ses’’ hakkında birkaç görüşüne yer vermek istiyorum;

“Ses, insan bedenine ait organik bir bölüm değildir. O, bedeninizin içinden bir yerlerden çıkıp gelir. Burada Freud tarafından libido olarak adlandırılan ve hayatın ötesinde de devam eden ölümsüz, sonsuz psişik enerjimiz ile kendi bedenimize ait ölümlü ve zayıf gerçekliğin arasında temel bir dengesizlik, boşluktan bahseder. Bu nedenle egomuz, kendi psişik aracımız kendi bedenimizi denetim altına alarak çarpıtan bir ‘alien’dır. Hiç kimse, sesinin travmatik boyutunun tam olarak farkında değildir insan sesi insana ait sübjektifliğin derinliğini ifade eden göksel, yüce bir medyum gibi değildir, insana ait bu ses yabancı bir davetsiz misafir gibidir.”

Norman’ın annesini taklit etmesi yani ‘süperego’da yer alan annenin sesi de bir nevi yabancı bir misafir, konakçı bir virüs gibidir. Sesin organik olmaması bu konuda onu kontrol etmeyi de güçleştirmektedir. Bu konuda yapılan filmlerden birisi de Zizek’in örnek olarak gösterdiği ki Sapık filmindeki bu konuyu içine de alabilecek olan, Michael Redgrave’in, Dead of Night filmidir. Bu filmin konusu da aslında filmimizle ilgili çok çarpıcı paralellikler göstermektedir. Filmde, tıpkı anne figürünün Norman’ı kıskanması gibi, kuklasını kıskanan bir vantrologun hikâyesi anlatılır. Kuklası bir nevi vantrologun süperegosu iken (gerçek yaşamda da böyle değil midir?), filmin sonunda vantrologun kuklasını kırması bir nevi onu bilinçaltına yani ide yollaması ve filmin sonunda da vantrologun kendi sesi yerine kuklanın çatallaşmış sesiyle konuşmasını, Sapık filmindeki izlerle örtüştürebiliriz.

Psycho

Norman, Marion’u yemek için misafir odasına davet eder. Marion odaya girdikten sonra duvardaki kuşlara bakar. Kuşlar, sanırım Hitchcock sinemasını incelediğimiz zaman karşımıza en çok çıkan karakterlerden biridir. Yönetmenin 1963 yapımı The Birds / Kuşlar (diğer korku filmimiz) filmi nerdeyse bu tamlamaya adanmıştır.

“Kuşlar, olgunlaşmamış bir ensest enerjisini simgelerler.” (The Pervert’s Guide To Cinema / Slavoj Zizek)

Zizek, Kuşlar filmi için yukarıdaki tasviri yapıyor. Kuşlar filminde bireyler sıradan bizim gibi insanlardı. Bilinçaltlarında, Sapık filmindeki Norman Bates karakterindeki karmaşa ve çatışma yer almamaktaydı. Kuşlar filminde sebepsiz yere saldıran kuşlar bir anlamda doyurulmaya çalışılan dolaylı cinselliğe ket vuran, baltalayan hayvanlardı. Sapık filminde ise kuşlar hareketsiz ve içleri doldurulmuş bir şekilde duvarda asılmışlardır. Düz mantıkla hareket edersek bu filmdeki kuşlar Zizek’in söylemini kanıtlıyor. Hareket eden kuşlar olgunlaşmamış ensest bir ilişkiyi ifade ediyorsa, donmuş içleri doldurulmuş kuşlarda, olgunlaşmış bir cinsel ilişkiyi ifade edecektir. Bu bağlamda Norman ve anne arasındaki bağları güçlendirmiş oluruz. Marion’un baktığı kuşlar, Baykuş ve kargadır. Birincisi baykuş geceleri dolaşan bilgeliği, öngörüyü ve gözlemi temsil eden bir kuş iken, karganın ölümü sembolize etmesi bize sonradan olabilecekler hakkında da bilgi vermektedir. Norman ve Marion sohbet etmeye başlar. Norman kuşları kendisinin doldurduğunu ve bu işi bir hobi olmaktan çok, zamanının nerdeyse tümünü doldurduğunu söyler. Kuşların diğer hayvanlardan daha pasif olduğunu söylemesi, aslında Norman’ın da içi doldurulmuş bir kuştan farksız olduğunu gösterir. Norman daha sonra annesi için ayak işleri yaptığını, hatta sadece annesinin ‘yapabileceğini düşündüğü şeyleri’ yaptığını söyler. Süperego konusuna geri dönecek olursak anne yani süperegonun ‘denetçi’ bir mekanizmaya sahip olduğunu görürüz. Ardından ‘’bir erkeğin en iyi dostu annesidir’’ sözüyle bunu desteklediğini görürüz.

“Bence hepimiz özel tuzaklarımızdayız, onlara sıkışmışız ve hiçbirimiz çıkamıyoruz. Tırmalıyor ve dövünüyoruz ama sadece havayı ve birbirimizi, tüm bunlara rağmen bir santim yol alamıyoruz. Ben kendi tuzağımda doğdum artık aldırmıyorum.” (Norman Bates)

Norman kurduğu bu cümleyi kuşlara bakarak anlatır. Bir nevi kendi trajik öyküsünü anlatarak kendi idinin nasıl yukarı çıkmaya çalıştığını ancak annesi (süperego) tarafından sürekli baskıya uğradığını, ancak daha sonra id’in bunu kabullenişini ve bana göre bunun nasıl yön değiştirdiğini görmek mümkündür. Norman annesi hakkında konuşmaya devam ederken, Marion ona neden bir hastaneye götürmediğini sorar, Norman bu sözlere içerlerken bir yanda annesini korumasını gerektiğini ve onun temelde zararsız olduğunu anlatır. Marion’un, Norman’ı bu konuda anladığına hemfikiriz. Çünkü aynı şekilde Marion’da uzun bir zaman annesine bakmıştır ve bu yüzden evlilik hayallerini ertelemiştir. Marion’ Norman’a karşı bir sevgi beslemiş olabilir mi?, Norman’a güvenilir biri olarak bakmış olabilir mi? Şüphesiz bu soruların cevabı evettir. Son olarak bu sahneye dikkat edersek, doldurulmuş kuşlardan baykuş’un kanatlarını vahşi bir şekilde açtığını ve Norman’ın arkasında durduğunu görürüz. (Gözetleyen ve birazdan avını yiyecek olan Norman gibi). Karga ise Marion konuşurken arkada görünür sanırım sembolik olarak yakında av olmayı bekleyen, ölümü bekleyen kuş gibidir Marion. Marion, Norman’ın son olarak söylediği ‘’hepimiz aslında biraz deliyizdir’’ tümcesinden sonra, kendi yaptığı deliliğin farkına varır ve bu şekilde aldığı parayı, iade edecek şekilde tavırlarda bulunmaya başlar. Bu nedenle parayı yatıracağı bankanın isminin yazılmış olduğu kâğıdı tuvalete atar.

Marion yemekten sonra odasına geçerken, Norman kendi bürosuna geri döner. Ve yukarıda söylediğimizi kanıtlar nitelikte bir tablo arkasına açmış olduğu delikten gelen müşterileri röntgenlediği gibi Marion’u röntgenlemeye başlar. Norman’ın deliğin üzerini kapattığı tabloda ise, bir kızı taciz eden adamın görüntüsü sanırım durumu yeterince izah ediyor. Böylece izleyici de, özdeşim kurmuş olduğu Marion karakterinin karşısına geçerek, özdeşleşimini Norman’dan yana kullanmaya başlar.

Röntgenlemek, ya da dikizlemek, bunu hepimiz yapmak isteriz ancak ahlaki boyut düşünüldüğü zaman böylesine bir duyguyu bilinçaltına iteriz. Hitchcock, filmlerini bu formüle göre yapar. Seyirciyi röntgenleyen şahsın yerine koymasını ister. Bu insanı bir adım gerçekliğe taşır ve böylece seyirci merakını giderir. Sinema sanatı aslında başlı başına bu düzlem üzerine kurulmuştur, seyircinin karakter ile özdeşlemesini sağlamak onu filmi izleyen bir insandan çok izlenen durumuna sokmak. Yine aynı yıl gösterime girmiş olan Michael Powell’ın Peeping Tom / Röntgenci filmi belki de buna en iyi örnektir diyebiliriz. Kurbanlarına son anlarını yaşatmak ve onlara bu anı izletmek için kamerasını kullanan bir röntgenci katilin hikâyesini anlatan film, yine bu minvalde seyreden önemli bir eserdir. Sinema öncelikle ‘görme’ üzerine yapılmış bir sanattır. Sapık filmi de bu gören göz’ü alır seyircinin gözü haline getirir. Sapık bu açıdan görme-göz üzerine bir filmdir ayrıca, duş sahnesini anlatırken yine buna değineceğiz.

Psycho

Norman gözlemini bitirdikten sonra eve döner. Seyirci bu şekilde ilk kez ‘’Bates Evi’’nin içerisini görür. İçerde karşılaştığımız manzara ise, evin dış mimarisinden oldukça farklı bir şekilde döşenmiş olmasıdır. Nerdeyse bütün eşyalar eski olduğu kadar kullanılmamış gibi durmaktadır. Viktoryen tarzı olarak döşenmiş ev sanırım filmdeki bastırılmış cinselliği anlatan en güzel sembollerden biridir.

“Rivayet olur ki uzun zaman Viktoryen bir düzene katlandık ve bugün hala katlanıyoruz. O görkemli iffet düşkünlüğü, tutuk, suskun ve ikiyüzlü cinselliğimize adeta mührünü vurmuştur.” (Cinselliğin Tarihi / Michael Foucault)

Norman eve dönmüş iken, Marion da pazartesi günü iade edeceği paranın hesabını yapmaya başlar ve ferah bir şekilde banyoya girer. Marion’ın yırtmış olduğu kâğıtları tuvalette attığını söylemiştik. Tuvalet böylece sinema tarihinde ilk kez bu filmle birlikte kullanılan bir obje haline gelmiştir. Açıkçası bana Citizen Kane / Yurttaş Kane (1942) filminde ilk kez kullanılan dördüncü duvar olan ‘’tavan’’ın gösterimini hatırlattı. Bu sahne de Sapık filminin ilkleri açısından ne kadar önemli olduğunu gösterir. İnsanın mahremiyet alanını işgal etmesi, bir nevi banyoya girdikten sonra insanın iki kere düşünmesine neden oluyor. Banyo odası adeta arınık edilmiş, bembeyaz bir hastane odasını hatırlatıyor. Marion biraz sonra öleceğinin farkında olmadan içi rahat bir şekilde banyoya girer. Seyirci de aynı şekilde Marion’ın hazırlıksız yakalandığı gibi hazırlıksız yakalanır. Filmdeki başrol oyuncusunu filmin yarısı bile dolmamışken öldürmek sanırım bugüne kadar yapılmış en dâhiyane fikirlerden biridir. Tam olarak 70 sekanstan oluşan bu sahnenin hepsini –kimilerine göre bazı sekansları yardımcısı çekmiş– Hitchcock’un bizzat kendisi çekmiştir. Perdenin arkasında görünen anne karakteri elindeki bıçak darbelerini amansızca Marion’ın vücuduna saplarken, seyirci halen bu şokun etkisindedir. Daha ilginç tarafı ise bu bıçak darbelerinin vücuda nasıl girdiğinin gösterilememesidir. Modern sinemanın şiddet diye yutturmaya çalıştığı bazı filmlerin yüzüne tokat gibi çarpmak gerek bu sahneyi. Steven Spielberg’ün 1975 yılında çekmiş olduğu Jaws / Denizin Dişleri filminin tamamı bu sahneye adanmış bir yapıttır. Buna yönetmenin ilk filmi olarak görülen Duel / Bela filmini de ekleyebiliriz. Tertemiz ve bembeyaz saflığa sahip banyo, artık Marion’ın kanıyla kirlenmiş kan her taraf sıçramıştır. (Yönetmenin bu sahnede çikolata sosu kullandığını ve filmi kanın rengini göstermemek için siyah beyaz olarak çektiğini hatırlatalım).

Psycho

Marion yere düştükten sonra kamera usulca, kanın ve suyun birbirine karışıp aktığı banyo deliğine yavaş yavaş süzülür ve burada karanlık bir delikten muazzam bir ‘fadeout’ ile Marion’un gözüne geçişi sağlanır. Daha önce bahsettiğimiz üzere Sapık temelde görme üzerine bir filmdir.

“Gözlerin ruhun penceresi olduğunu söyleriz, fakat ya gözün ardında bir ruh yoksa; eğer göz bizim algılamamızı sağlayan bir yarıksa, bu sadece ölüler dünyasına ait uçurumdur. Bu yarıktan baktığımızda, öte tarafta gizli güçlerin gösteri yaptığı bir karanlığı görürüz.” (The Pervert’s Guide To Cinema / Slavoj Zizek)

Banyo sahnesini cinsel anlamda da okumak mümkündür. Norman çocuk iken annesinden sürekli azar işitmiştir, annesine karşı duyduğu ensest ilişki ve annesinin kızmaları onu bir anlamda iktidarsız biri haline getirmiştir. Norman iktidarsızlığını birçok şekilde bastırmasına rağmen-sürekli kitap okuması, tahnitçilikle uğraşması vs- bu bastırılmış olan duygularını daha farklı yollardan giderebilmektedir. Her ne kadar cinayeti işleyen ‘anne’ yani süperego gibi dursa da, aslında cinayeti işleyen Norman’ın kendisidir. Bunu bıçağı cinsel bir obje olarak kullanması, iktidarsızlığını bu şekilde örtmeye çalışmasıyla bağdaştırabiliriz. Çığlık sahnelerinin ne ifade ettiğini daha önce de bir tür orgazm anını temsil edebileceği üzerinde de durmuştuk. Marion’ın orgazmı ölümüyle sonuçlanmıştır.

Psycho

Banyo sahnesi, oldukça etkili bir sahne ama ondan sonrası da birçok açıdan etkilidir. Görünürde annenin işlemiş olduğu cinayetten sonra, olay yerine gelen Norman’ annesinin işlediği cinayetin kalıntılarını ve kanı temizlemeye başlar. Bu temizleme sekansları nerdeyse bir ayinle ilgili olarak yapılır. Banyoda hiçbir iz kalmayacak şekilde her tarafı temizler Norman, tıpkı bizim olmasını istediğimiz gibi. Filmimizin genel plandan, yakın plana geçtiği ve sonrasında bu yakın planın banyo sahnesine kadar gittiğini söylemiştik. Banyo sahnesinden sonra Norman’da tam tersi olarak en yakından en genele doğru giderek filmin görüş açısını da genişletir. Banyo temizlendikten sonra sıra, cesedi ve arabayı yok etmeye gelir. Cesedi arabaya koyduktan sonra, arabayla birlikte onu bataklığın dibine yollar tıpkı her şeyi bilinçaltına ittiği gibi.

Filmimiz bundan sonra, ölen kişiyi arayanların filmi olarak devam eder. Uzun süre ortalarda görünmeyen Marion’u merak eden sevgilisi Sam, Marion’un kız kardeşi Lila (Vera Miles), ve sigorta şirketinin paranın akıbetini öğrenmesi için tuttuğu dedektif Arbogast.

Dedektif bütün otelleri gezerken, son olarak kendisinin de deyimiyle ‘’burası saklanıyor gibi’’ diyerekten Bates Motel’e gelir. Hitchcock, Bates evinin içi, Norman’ın kendisi ve son olarak kasabanın kendisini bilinç-bilinçaltı kompozisyonuna dâhil eder. İleride ki sahnelerde anlayacağımız gibi, kasaba halkının çoğu Bates Motelini otoyolun dışında kaldığı için unutmuştur. Kasabanın kendisi bir bilinç olurken Bates’lerin kaldığı mekânın hepsi bir bilinçaltıdır aynı şekilde. Arbogast kalan müşterilerin defterini inceleyerek Marion’u el yazısından tetkik etmeye çalışır ve kamera Norman’ı alt taraftan çekmeye başlar. İlk sahneyi hatırlayalım, tarafsız olan kamera nasıl kaydırmayla Marion’un tarafına geçtiyse, burada da aynı şekilde o heyecanı paylaşması için yönetmen seyirci Norman olmaya onuna özdeşleşmeye davet eder. Böylece gerilim dolu bir sahne daha yaşarız. Arbogast, Norman’ın tavırlarından şüphelenir ve verilen cevaplar onu tatmin etmez. Lila ve Sam’e telefon ettikten sonra geri dönerek Bates Evi’nin içine bakmak ister. Karşılaştığı ilk şey merdiven boşluğu ve merdivenlerdir. Merdivenler, en az tren, kuşlar ve büyük anıtlar kadar Hitchcock sinemasının vazgeçilmezlerindendir. Downhil / Yokuş Aşağı filminden sonra sık sık kullandığı merdivenler kimi zaman metafor olarak insanın iniş ve çıkışlarını kimi zaman da gerilimi yükselten bir araç olarak karşımıza çıkar. Bu da dışavurum sinemasının özellikle 1921 yapımı Dr. Calighari’nin Muayenehanesi (Robert Wiene) filminde kullanılan ucunda hiçbir şey görünmeyen karanlık merdiven tasvirine bağlanabilir. Oldboy’daki bilinçaltında gezme sekanslarına baktığımızda merdivenler karşımıza çıkar, sanırım sembolik olarak ne kadar önemli bir araç olduğunu söyleyebiliriz.

Psycho

Dedektif merdivenleri çıkmaya başlarken, kapı yavaşça aralanır ve kamera tanrısal bir bakış açısı halini alarak seyirciyi tarafsızlığa iter. Burada artık kimsenin yapabileceği bir şey yoktur. Duş sahnesindeki cinayet kadar önemli olan bu sahnede de ‘anne’ elindeki bıçakla kapı arakasından Herrman’ın gerilim dolu yaylı enstrümanlardan çıkan notalarla bir kez daha şoke olmuş vaziyette, dedektifin ölümünü seyreder. Duş sahnesinde kaçamayan seyirci (orda Marion karakteriydik), burada da hiçbirşey yapamaz. Ancak bu tarafsız olmasından belki de kendini Norman’ın yerine koyarak her şeyin ortaya çıkmasını istemediğinden de kaynaklanabilir. Norman aynı şekilde Arbogast ve arabasını aynı bataklığın dibine yollar.

Lila ve Sam’in endişeleri artmaya devam ederken, kasabanın şerifine giderler. Ve ona bütün olayları anlatırlar. Ancak şerif onlara Anne Bates’in on yıl önce öldüğünü ve kasabadaki tek intihar ve cinayet vakası olduğundan bahseder. Norman’ın annesi ve sevgilisi aynı yatakta ölmüşlerdir –aslında Norman tarafından zehirlenmişlerdir. Bu cinayetle birlikte Norman’ın neden aynı zamanda annesinin yerini aldığını açıklayabiliriz. Norman’ın Marion ile karşılıklı konuştuğu sahnede, Marion neden annesini bir hastaneye yatırmadığını sorar. Buna karşılık hastane sözünden tiksinircesine Marion’ın demeye çalıştığı bir akıl hastanesine yatırmama nedenini usulca anlatır. Norman’ın akıl hastaneleri hakkında verdiği bilgiler –filmde geçmiyor çünkü- kendi yaşantılarından kaynaklıdır. Annesi öldükten sonra akıl sağlığının bozulmaması için, onu bir akıl hastanesine kapatır kasabanın sakinleri. Ve Norman’ın annesine dönüştüğü yer aslında tımarhanenin kendisidir. Norman ise bütün bu olaylar sonrasında annesiyle konuşmaya başlar.

Norman (Ego): Anne yukarı bir şeyler getireceğim
Anne (süperego): Üzgünüm oğlum ama bana emir verirken çok gülünç görünüyorsun.
Norman (Ego): Lütfen anne.
Anne (Süperego): Hayır! Meyve kilerinde saklanmayacağım. Beni meyve mi sandın? Burada kalacağım. Burası benim odam ve kimse beni buradan çıkaramaz, büyük cesur oğlum hele hiç.
Norman (ego): Sadece birkaç günlüğüne?
Anne (süperego): Birkaç günlüğüne mi? Karanlık ve rutubetli meyve kilerinde mi? Çık dışarı?
Norman (id) -burada id devreye girerek anneyi zorla aşağı götürür-: Seni taşırım anne.

Anne ile Norman arasında ikinci bir konuşmaya tanık oluruz. Evin üst katında (süperego) bulunan anne, bodrum katına (id) zorla götürülür. Ancak götürülmemesi için oğluna yani ego’ya ‘büyük cesur oğlum’ olarak hitap eder. Şu ana kadar sürekli hor görülen ego, gücünü koruyarak süperegoyu id’e, bilinçaltına yollar. Anne’nin burada meyve kilerinden ve meyveden bahsetmesi bir tür üremeye, verimliliğe aynı zamanda çürümüşlüğe bir atıftır.

Lila ve Sam bu arada şerifin olumsuz arayışlarından bahsetmesi üzerine, olayları kendileri araştırmak için, Bates Motel’e gelirler. Burada evli bir çift numarası yaparak oda tutarlar. Hitchcock filmlerinde diğer bir ilginç ayrıntı da, oyuncuların birbirine benzemesinden faydalanmasıdır. Vertigo / Ölüm Korkusu (1958), filminde Kim Novak’ın oynadığı iki farklı karakteri, Stranger on a Train filmindeki, Bruno ve Guy karakterlerinin karşı karşıya geldiği sahneleri, Downhill’de hakeza aynı şekilde iki ana karakter arasındaki benzerlikler ve Sapık filminde Norman Bates ile Sam arasındaki benzerlikleri, Marion ve kız kardeşinin aşırı derecede benzerlikleri sayabiliriz.

Lila ve Sam araştırmalarına koyulurlar ve Marion’ın da kaldığı bir numaralı odadan başlarlar. Lila, kız kardeşinin tuvalete attığı kâğıtları görür, tuvalet banyo gibi insanın mahrem alanlarından biridir. Ve oraya atılan atıklar da kimsenin görmesini istemeyeceğimiz gerçeklerdir. Lila kâğıt parçalarını bularak Marion’ın odada kaldığını kanıtlar bulmuştur. Böylece içgüdüsel olarak eve ve anneye bakmak için dışarı çıkar. Sam, Norman’ı oylarken Lila’da eve gizlice girer. Lila evi aramaya en üst kattan başlar ve gerilimin dozajıda yavaş yavaş artar. Her şeyin farkına varan Norman eve dönerek Lila’yı aramayı koyulur. Lila ise bodrum katına inerek bilinçaltına ulaşır ve orda Norman’ın annesinin ölüsüyle karşılaşır. Norman annesinin kıyafetini giyerek onu öldürmeye çalışırken son anda Sam ona mani olarak bir cinayetin daha işlenmesine engel olur.

Psycho

Norman Bates, annesiyle birlikte yakalanır ancak anne baskın çıkarak Norman’ı bilincin derinliklerine yollar.

“Sapık’ın kendi adıma tamamen bir eğlence duygusuyla yapılmış bir film olduğunu unutmamalısınız. Bana göre bu bir eğlence filmidir. Gördüğünüz gibi izleyiciyi etkileme yönelimlerimiz, daha çok onları panayır yerindeki büyülü eve çekmeye benziyor.” (Alfred Hitchcock)

Yazan: Kusagami

Kaynaklar:

Cinselliğin Tarihi - Michael Foucault
Hitchcok Sineması - Robin Wood
Hitchcock-Truffaut ile söyleşisinden
The Pervert’s to Guide Cinema - Slavoj Zizek
http://www.dvdartisinema.com/viewtopic.php?f=18&t=273&hilit=psycho (Remmzy ve Elf arkadaşların yazıları için teşekkür.)

……………………………………………………………………………………………………………

ÜÇÜNCÜ ANALİZ: SİNEFİL78 (HAKAN BİLGE)

BİR “SEMPTOM” OLARAK PSYCHO & NORMAN BATES

Psychoİlk takıntılı, saplantılı, imkânsız aşk; anne bedenine duyulan sevgi, Psycho’nun (Sapık) konusudur, diyebilir miyiz? Eğer cevabınız “evet” ise okumaya devam ediniz… Bu analiz Norman Bates, Bayan Bates ve genel olarak Hitchcock sineması ile ilgili çünkü.

“Görünenin ardında başka şeyler olabilir… yani çevrilen dolaplar…” (Stage Fright, Sahne Korkusu)

Yukarıdaki tümce, Hitchcock’un filmografisini de özetliyor.

Görünenin ardındaki görünmeyen… Evet, Hitchcock bunu hep yapıyor, dışarıdan ve herhangi bir yerden ansızın gelebilecek tehlikelerle uğraşmaktan; olağan ve rutin bir görünüm arz eden hayatın ardındaki o derinlerde yatan huzursuz ve rahatsız edici meşum hadiseleri ve ruh durumlarını görselleştirmekten hiç bıkmıyordu. İşte Psycho da bu konseptin içinde dönenen bir kurguya sahiptir.

Kuşkusuz, bu görünenin ardındaki görünmeyen olarak vasıflandırdığımız şey, dıştan bakıldığında iyilik meleği zannettiğimiz, bazen en yakınımızdakilerin çevirdiği entrikalardan, söyledikleri yalanlardan ve birbirlerini boğazladıkları bir dünyada bastırılan ve gizli tutulan gerçeklerden müteşekkil olabildiğince kompleks bir ilişkiler ağını anlamamızı sağlıyor, diyebiliriz. Bu temel anafikrin buradaki temsilcisi ise Bates Motel’in sahibi sosyopat Norman Bates’den (Anthony Perkins) başkası değildir.

Hitchcock’un The Birds ile birlikte korku filmleri stil araçları açısından doruk yapıtı Psycho, hem yönetmenin farklı bir üslûbu (ki Hitchcock, “Psycho benim ilk korku filmim.” demişti.) denediği bir film olmuş ve hem de içerdiği gizem nedeniyle de birbirinden çok farklı yorumların doğmasına neden olmuştu.

Sözgelimi;

Norman’ın annesi ile arasındaki hastalıklı ilişki, babasını küçük yaşlarda yitiren Norman’ın bir türlü “aşamadığı” Oidipus karmaşası… Ki bilindiği gibi, Freud’a göre Oidipus karmaşası, erkek çocuklarının yaşadığı “evre”yi anlatan bir psikanalitik terimdir. Bu “evre”yi aşamayanlarda gözlemlenegelen saplantılı tutkular, aslında ruhsal travmaların gündelik yaşamda başka bir biçimde, başka bir davranış kalıbı içinde ortaya çıkışını mimler. Norman’ın davranış kalıplarına bakıldığında –aslında bu davranışların her biri yanıltıcıdır; çünkü sahte benlik ve gerçek benlik arasında bir “persona” ile dolaşan öznenin eylemlerinin hangisinin kendi öz varoluşu doğrultusunda gerçekleşip gerçekleşmediği tam kesitirilemez. Birçok durumda özne, tutarlığını, davranış ölçeklerini kendisi bile belirleyememektedir. Burada Freud’un id, ego, süperego adını verdiği psikanalitik terimlerin varsaydığı önermelerin dikkati çektiği belirtilebilirse de tam olarak Psycho’yu açımlayıp açımlamadılarından emin değilim; bu nedenle bu konuya ileride yeniden döneceğim…

Evet, Norman’ın takıntılarından ilki taxidermi’dir. İkincisi ise; organik olmasa da simgesel olarak bu edime bağlı olduğu kuşku götürmeyen “yeme” ihtiyacıdır: tıpkı kuş gibi sürekli bir şeyler (şeker) yer Norman. Hatta Marion’ı (Janet Leigh) yemek yemesi için büroya davet ettiğinde ona:

— Kuş gibi yiyorsunuz…

diyecektir. Kuşların aslında çok fazla yediklerini, buna karşın az beslendiklerine dair misafirine zoolojik argümanlar sunan Norman’ın taxidermi’ye ilişkin hiç de azımsanmayacak ölçüde birikime sahip olduğunu anlarız. Öykünün sürekli kuşlara atıf yapılarak asal konuya yavaş yavaş sürüklendiğini görürüz. Norman, Marion’ın, yaşlı ve zavallı annesine yönelik imasına (tımarhane veya özel bir klinik) şiddetle karşı çıkacak, sinirlenecektir. Ve şu tümceyi sarf etmesi konunun aynı döngüde ilerlediğinin ipucunu verir:

— O doldurulmuş bir kuş kadar zararsız…

Evet, Norman, annesini (aslında kendisini) böyle tanımlamaktadır.

Kapatılma korkusu… Annesinden bahsederken aslında kendinden bahsedildiğini biliyor olmalı… Ve elbette şu söz:

— Hastalıktan nefret ediyorum!

Sohbetin doğası, Norman’ın baştan aşağı psikolojisini tasvir etmekle ilintili görünür. Mesela:

— Hepimiz özel tuzaklarımızdayız.

Ya da:

— Ben kendi tuzağıma doğdum. Artık aldırmıyorum…

Psycho

Doldurulmuş kuşlar, sadece annesini de benzer bir işlemden geçirdiği için değil; Norman’ın tıpkı doldurulmuş kuşlar gibi kendi zihnine hapsolmasının, dahası sahte bir benliğe, yapay bir varoluşa sahip olmasının temsili (imgesel) fenomenleri olarak belirir.. O kuşlar gibi, doldurduğu kuşlar gibi hapistir kozasına. “Görünüş” olarak varoluş…

“Sanki dünyada bir tek ben varmışım gibi; oysa burada varolmayan yalnızca benim.” (Samuel Becket)

**********

Psycho’nun birbirinden çok farklı yorumların doğmasına neden olan gizemli bir yapıya sahip olduğundan bahsetmiştik. Buradan devam edelim isterseniz…

Gizemini koruyan, açık uçlu sorunsallardan biri de “Psycho’daki üstü kapalı erotik göndermeler” olarak karşımızda duruyor.

“İnsanlar kendileri hakkındaki gerçekleri bilmek istemezler; çünkü bunların kendilerini hasta edeceğini düşünürler. Bu yüzden unutmaya çalışarak daha da hasta bir hale gelirler.” (Spellbound, Öldüren Hatıralar)

Norman, Marion’ı rontlarken yan duvarda iki kuş resmi dikkati çekiyor. Bu esnada Norman, annesine mi dönüşüyor? Norman, Marion’ı biçtikten sonra bu kuş resimlerinden biri düşüyor. Bu sırada Norman, Norman mıdır? Tek bir beden midir? Eleştirmenlerin büyük çoğunluğu, duş kabinindeki cinayetin Norman tarafından değil, Norman’ın annesi tarafından, “gölge-benliği” / “gölge-yansısı” (Jungcu anlamda) tarafından işlendiğine dair uzun uzun çıkarımlar yapıyor. Cevabın bu denli basit olmadığı kanısındayım…

İlk olarak;

Açıkçası bu cinayet, sert bir tecavüzü andırıyor. Norman’ın bir türlü açığa çıkamayan cinsel libidosunu boşalttığı andır bu!… Hitchcock’un bu sahneyi çekerken 70 farklı kamera açısı kullandığı biliniyor. Bu, sahnenin nasıl da zor ve titizlikle çekildiği anlamına gelmiyor; üstelik bu sahne perspektif yaratma amaçlı kurgulanmış da değildir. Bu sahnede Marion’ın ağzına, ayaklarına, vücudunun çeşitli uzuvlarına sürekli sert “kesme”ler yapılır.

Psycho

Psycho

Psycho

Bu vizyon, sembolik bir tecavüz gerçeğini somutlaştırmaktadır. Üst üste ve hızla birbirini izleyen sekanslar, salt bıçak darbelerinin hızına ayarlanmış değildir; bilakis omuz hizası çekimleri, duş kabininin tepesinden yapılan çekimler, yer hizasına ayarlanmış kamera; hülasa bütün farklı kamera ayarlamaları ve farklı çekimler, seyircinin kanını dondurmak, şoka uğratmak için de düzenlenmemiştir. Olabildiğince farklı çekim, olabildiğince farklı cinsel pozisyonları düşündürtmektedir… (Bernard Herrmann’ın çığlığı andıran notaları da bu uzun cinayet sahnesinin biçemsel kurgulanması ile paralel bir tema düzenlemesine haizdir. Hitchcock’un, bu sahneyi Herrmann’ın notalarını dinlemesinin akabinde şekillendirdiğini biliyoruz…)

Psycho

Norman Bates’in, annesinin peruğunu takarak bir silüet olarak belirdiğini görüyoruz. Kuşkusuz peruk “hitchcockian” bir nesnedir. Sözgelimi Marnie’de siyah peruk, bir hırsız olan karakterin (Tippi Hedren) gizlenmesinde bir araç-nesne işlevindedir. İşini bitiren Marnie, asıl kimliğine, sarışın kimliğine yeniden bürünür. Çarpıcı bir örnek de, en az Psycho denli olağanüstü bir sinema eseri olan Vertigo’daki Madeleine karakteridir (Kim Novak). Madeleine, sonraları Judy Barton kimliğine bürünür. Burada başka bir karaktere evrilirkenki saç değişkenliği dikkat çekicidir. İlginçtir, Hitchcocok’un erkek karakterleri de hep başkaları ile karıştırılır, yanlış yere suçlanırlar. The Wrong Man’de (Lekeli Adam) proleter Henry Fonda, soygun yapmakla suçlanır. Aslında Fonda’nın tek suçu soyguncunun tipini andırmasıdır. Elbette örnekler çoğaltılabilir. Sadece film isimleri verelim: To Catch a Thief (Kelepçeli Aşık) ve North by Northwest’de (Gizli Teşkilat) Cary Grant, I Confess’de (İtiraf Ediyorum) Montgomery Clift, Saboteur’de Robert Cummings…başkalarıyla karıştırılan, yanlış yere suçlanan karakterlerden bazılarıdır.

Psycho

Evet, Hitchcock’un kadınları fiziksel değişikliğe uğrarlarsa da erkek karakterler daha çok suçlanırlar. Kadınlar, fiziksel değişiklikle bir tür “maske” takarlar. Erkekler ise polisten kaçarak gizlenirler. Her iki cinste de gizlenme söz konusudur. Psycho’da bu “maske” göstergesi olabildiğince psikolojik bir baskının sonucu bizat Norman tarafından geliştirilir. Marion’ı rontlar, cinsel ayinin birinci basamağı tamamlanmıştır. Ayinin ikinci kertesi olarak fiziksel dönüşüm geçirir. Sıra cinsel birleşmeye gelmiştir. Kendisine “erkek” olduğunu hatırlatacak bir “fallus” (penis) lazımdır. “Fallus” bıçak olarak somutlaşır. Annesi kılığına girmesi normal; çünkü travmanın orijini annedir. Anne baskısı Norman’ı “aseksüel” yapmıştır. Cinsel kimliği belisizdir. Erkek veya dişi olup olmadığı da belirsizdir. Bir cinsel heyecan dalgası yüzeye çıkmak için çabalar. Sonuç, sinema tarihine de geçen “duş cinayeti” olarak somutlaşır. Freud’un da öğrettiği gibi, çok çeşitli travmalar çok farklı şekilde yüzeye çıkarlar; farklı görünümler altında, kompleks olarak…

Psycho

İkinci olarak;

“İmpotans” travması söz konusu edilebilir. Hitchcock, Marnie’de “frijidite” semptomuna eğilmiş, semptomun orijinini ise bir zamanlar fahişelik yapan annenin bir denizci ile beraberken, Marnie’nin de içinde bulunduğu bir şiddet senfonisine dayandırmıştır.

Marnie, Freud’un “Hasta hatırladığı an unutmuştur.” yollu psikanalitik önermesinin sinemasal bir izdüşümü gibidir. Rüya-sekanslarını Salvador Dali’nin hazırladığı Spellbound’da da benzer psikanalitik seanslar vardır. Burada Gregory Peck, öldürdüğü sanısına kapıldığımız bir profesörün kimliğini kuşanıyor, bir başka Hitchcock sarışını Ingrid Bergman’ın yardımı ve kılavuzluğu sayesinde yaşadığı şoku atlatıyordu; yani “hatırlıyordu” ve travmasını “aşıyordu”.

Marnie’de de Sean Connery’nin ısrarlı seansı ve yönlendirmesi sayesinde Marnie, çocukluğunda yaşadığı travmayı “anımsar” (annesi, bedenini sattığı erkeklerden birini öldürmüştür!) ve üzerindeki şoku atlatır.

Psikanalizin öğrettiği gibi, muhtelif psikolojik sorunlar gündelik hayat içerisinde başka görünümlerle dışavurulur. Bu sorunların aşılmasında telkinin, yani bir tür hipnotik mekanizmalar zincirinin devreye sokulması ile hastanın geçmişte yaşadığı travmatik şoku hatırlaması beklenir. Marnie’deki hipnotik seans aslında bunu amaçlamaktadır. Marnie, cinayete tanık olmuş, bilinçdışında biriktirdiği korku, erkek korkusu (penis korkusu) olarak yüzeye çıkmıştır. Erkek korkusu onu frijidite ile karşı karşıya bırakmıştır; fakat yıllar yılı asıl korkusunun, gerçek sorununun nedenini bilmeden yaşamış, kendi gerçeği ile yüzleşememiştir. İşte bu seans, Marnie’nin yeniden doğuşu olacak ve “hatırladığı gibi unutacaktır”; yani psikolojik sorununun orijinine dönecek, onunla yüzleşecek ve travmasının aşacaktır.

Belki sırası gelmiştir: The Birds de, Marnie de “yeniden-doğuş”un filmleridir. Frijidite, ikili ilişkiler, aşk, evlilik gibi elzem konuların filmleridir. Her iki filmde de araçlar farklıdır elbette. The Birds’de “saldırıya geçen kuşlar” nasıl bir bahane ise, Marnie’de de “hırsızlık edimi” işin salt görünen yüzüdür. Daha derinlerde bireyin geçmişine, karmaşık psikolojisine, travmasına, bilinçaltına vizör tutulur.

“Kadınlarda cinsel arzunun sönmesi veya psikolojik sebeplerle cinsel ilişkide bulunamama” olarak tarif edebileceğimiz “firidite”nin karşı cins için karşılığı “impotans” olarak adlandırılır. Norman Bates, çocukluğunda, kendisi için dominant bir figür olan annesinin yasaklayıcı, ruhsal gelişimini engelleyici davranışlarıyla karşılaşmış; daha o zamanlardan itibaren annesinin emirlerini, öğütlerini dinlemeye alış(tırıl)mıştır. Annesini öldürse bile, mezarından çıkarıp doldurması ve onu “yeniden” yaratıp konuşmaya başlaması; daha da tuhafı, yasaklayıcı ve baskıcı sözlerine, emir ve direktiflerine “yeniden” koşulsuzca boyun eğmesi, Norman’ın ödipal evrede kişiliğinin takıldığını ya da ilerleyen yaşına karşılık bu evreye doğru gerilediğini söyleyebiliriz.

Bu minvalde, Norman’ın, annesine bir tür “ruh ikizi” gibi kopmaz bağlarla bağlı olduğunu görüyoruz. Bu bağlılık, Norman’ın cinsel bir kimlik geliştirememesine neden olmuştur. İşte bu ruhsal travmayı “impotans” terimi ile karşılayabiliriz.

Psycho

Yeri gelmişken; Norman’ın annesinin, öz oğlunu kıskandığı ve Norman’ın da annesi kılığına girerek cinayet işlediği şu eski klasik yorum… Peki, ama bu kadar basit mi? Şöyle sorulabilir: Norman’ın annesi gerçekten de yaşamış olsa idi, oğlunu kıskanır mıydı? Bayan Bates doldurulmuş bir kuş kadar hareketsiz ve ölü ise, Norman’ı nasıl kıskanabilir? Norman şizofren veya çift-kişilikli olduğu için mi? Bu soruların yanıtlarını yavaş yavaş vermeye çalışacağız…

“Uygarlık denen şey, riyakârlıktır.” (Rope, Cinayet Kararı / İp)

Bilindiği gibi Sigmund Freud, süperegoyu insan yaratımının en üst noktası olarak tanımlamıştı. Freud’a göre süperego, modern bir toplumda insanal izdüşümlerin; sözgelimi sanatsal üretimlerin, bilimsel ilerlemenin en üst basamağını, vardığı en uç noktayı temsil ediyor. Patolojik bir açıdan düşünülürse, Norman’ın id ve süperego arasında gel-gitli bir çift-kişiliğe hapsolduğu analizinin altını oymak gerekebilir. “Yapısalcılık” kanalı ile gelişen “postyapısalcılık” veya “postmodern” söylemler dizgesinin bize öğrettiği şey; hiç kuşkusuz, insan düşüncesinin tam olarak saptanamayacağı, insan düşüncesinin sürekli bir değişimi içinde barındırdığı gerçeğidir. Aslında “gerçek” bile uçucu bir şeydir. Gerçeğin öznelerarası değişken ve kalıcı olmayan bir nitelik arz ettiği zaten Batı metafiziğinin öteden beri üzerinde durduğu bir şeydir.

Bu nedenle Psycho’yu Freudçu psikanalitik açıdan veya Freud’un izleyicisi Lacancı terminoloji açısından değerlendirmek anlamlı bir çaba gibi görünse de bu bile sizi mutlak bir sonuca ulaştıramayacaktır. Bu filmi “büyük” ve “sinema ötesi” yapan da budur. Yapılabilecek en iyi iş, Psycho’yu kişisel algı sürecinden geçirmektir. Stanley Kubrick’in dediği gibi: “En iyisi filmin kendisinin konuşmasıdır.” Postyapısalcılığın Jacques Derrida ile birlikte büyük teorisyenlerinden Gillies Deleuze, bir makalesinde, sinema filmlerine dair en iyi ve en sağlam analizin filmin mimarına, yani yönetmenine ait olduğunu ifade eder. Şöyle bir hatırlarsak; Blade Runner (Bıçak Sırtı) gibi olağanüstü bir başyapıtı güçlükle bitirebilen Ridley Scott, filminin, prodüktörler kadar, başoyuncusu Harrison Ford tarafından bile beğenilmediğine tanık olmuştur! Hollywood aksiyon sinemasının “taş kafalı” aktörü Ford, Blade Runner için, “Ben bu filmi sevmiyorum. Siz sevmiş olabilirsiniz, buna itirazım yok; ama ben sevmiyorum.” şeklinde inciler döşeyebilmiştir! Ridley Scott’ın bir yönetmen olarak ne hissettiğini sinefiller anlayacaktır…

Gillies Deleuze, demin andığım makalesinde şöyle der:

“…Sinemanın büyük yönetmenleri büyük ressamlar, büyük müzisyenler gibidirler: yaptıklarına dair en iyi konuşacak olanlar da onlardır. Ama konuşurken, başka bir şey olurlar, filozoflara ya da kuramcılara dönüşürler; teori falan istemeyen Hawks bile, kuramları aşağılamaya kalkıştığında Godard bile. Sinemanın kavramları sinemanın içinde verilmiş değildirler. Ama yine de bunlar sinemanın kavramlarıdırlar, sinema üstüne kuramlar değildirler…” (Sinema Kuramına Neden Gerek Var? – Gilles Deleuze)

Hitchcock da bu tanımlama içine rahatlıkla –o iri cüssesine rağmen– sığacaktır keza…

Buradan yola çıkarak şöyle bir genellemeye ulaşabiliriz sanıyorum ki:

Psycho’nun mimarı auteur Hitchcock, çeşitli kereler, röportaj ve demeçlerinde Psycho’ya ilişkin kimi söylemlerde bulunduysa da bunların tamamı bile Psycho’yu anlamamıza, çözümlememize yetmeyecektir. Çünkü Hitchcock, sinema tarihinde ilk kez şöyle bir işe girişmiştir:

Psycho’nun gösterime girdiği salonlara afişler astırmış, filmin o malum finalinin asla ve asla açık edilmemesi için muhtelif atraksiyonlarda bulunmuştur. Ancak Hitchcock’tan beklenebilir düzeyde bir davranış; çünkü elli yıllık kariyerinde tek derdi ve ereğinin seyirciyi eğlendirmek olduğunu ifade etmiştir.

Bu yetmediği gibi, röportajlarında (özellikle François Truffaut ile yaptığı röportajlarda) seyircinin algısını sınarcasına dikkatleri hep başka bir yöne çekmeye çalışmıştır. Bu sık referans gösterilen röportajlar tekstine (Hitchcock Amca’nın oyunsu karakterini bildiğimiz için) pek güvenmememiz gerekiyor. Mesela Fransız yönetmen Bertrand Blier, yönetmenlerin, çektikleri filmler hakkında basın demeci verirken, röportaj yaparken hiç dürüst olmadıklarını, üstelik yalan söylediklerini itiraf etmiştir! Kendisinin de bu tarz davranışlar sergilediğini, dürüst olmadığını tümcesinin sonuna eklemiştir…

Hitchcock, Psycho’ya dair şöyle der:

“Psycho’daki ilginç özelliklerden biri de, izleyicinin sürekli taraf değiştirmesini sağlama yöntemi. İzleyici, ilk anlarda Janet Leigh’in yakalanmayacağını umuyor. Cinayet ise gerçekten son derece şok edici. Ama Perkins cinayetin izlerini yok eder etmez, onun yanında olmaya başlıyor ve onun yakalanmamasını istiyor.
Daha sonra şeriften Perkins’in annesinin sekiz yıl önce öldüğünü öğrenince yeniden taraf değiştirip Perkins’e karşı oluyoruz, ama bu kez salt meraktan.
Bunu bir ölçüde Dial M for Murder’da da yapmıştık. Milland karısına telefon etmekte geç kaldığı ve katilin sanki Gra /pce Kelly’i öldürmeden apartmandan dışarıya çıkacakmış gibi bir hâli olduğu sahnede. O anda izleyicinin tepkisi, onun birkaç dakika daha oralarda oyalanacağını ummaktı. Bu genel bir kuraldır. Bir hırsız odaya girip çekmeceleri ararken izleyici onun adına endişelenir. Perkins, göl suları içine gömülmekte olan arabaya baktığında, arabanın batması bir an için kesilse, izleyici o anda Perkins’in bir cesedi yok etmekle meşgul olduğunu bile bile ‘inşallah bir an önce batar’ diye düşünür. Bu doğal bir içgüdüdür.” (Truffaut-Hitchcock Söyleşisi, Afa Yayınları)

Bir yönetmen nasıl bu kadar emin olabilir? Evet, Norman’la özdeşleşim kurulup kurulamayacağı üzerinde durmak gerekiyor. İlk etapta bunun olanaksız olduğunu düşünebiliriz. Fakat yönetmenin burada sözünü ettiği özdeşleşim, salt Norman’ın safına geçmekle alakalı bir özdeşleşim değildir, olmamalıdır da. Yönetmenin tam olarak şu bilindik “seyirci-karakter özdeşleşimi”nden bahsettiğini sanmıyorum. Burada “suspense”den bahsedilebilir ancak. Hemen bütün Hitchcock filmlerinde “gerilim”, suspense’in sezdirici / ima edici / yönlendirici stil araçları doğrultusunda filmin bütününe yayılır. Seyirciye öykü boyunca “mcguffin”ler aracılığıyla olsun, görüntü dili ile olsun, imgeler ve metaforlar vasıtasıyla olsun muhtelif doneler, argümanlar sunulur. Günümüz korku sinemasında ve korku sinemasının alt türlerinde gerilim, korku ve şok unsurları, “anlık” düzeyde yapılanır. Bu yolla seyirciye “anlık” şaşkınlık ve heyecan duygusu empoze edilmeye çalışılır. Bu çeşit sinema anlayışının dar kafalılık olduğunu ima eder Hitchcock bir konuşmasında. Gülünçtür bu bakış açısı; zira “suspense” hiçbir zaman “anlık” şok edici ve şaşırtıcı atraksiyonlara gerek duymaz; gerek duyduğunda ise “suspense”den söz edilemez artık.

Psycho

Belki sırası gelmişken Hitchcock’un film retoriğinin bir diğer özelliğine, “suspense”in tamamlayıcısı da sayılabilecek bir özelliğine kısaca bakalım. Hitchcock, henüz ilk filmlerinden başlayarak, görsel gramer ve film yapım biçemi üzerinde titizlikle kafa yoran bir yönetmen olmuştur. İlk filmleri diyoruz; çünkü sessiz sinema döneminden The Lodger (Kiracı) veya ilk sesli İngiliz filmi de olan Blackmail (Şantaj), onun sürükleyici kurguya olan hayranlığını, dinamizme karşı geliştirdiği özel ilgiyi kanıtlayacak düzeyde gelişkin örneklerdir. İşte Hitchcock’un öykünün görsel olarak tasvir edilmesi ilkesinden hareketle diyalogların ikinci planda kaldığı, imgelerin, metaforların cirit attığı bir sinema imparatorluğu kurmuştur. Sinema yapıtına bir tanrı gibi hükmederek, stüdyo içinde bağımsız çalışabilme lüksüne ve ayrıcalığına sahip olmasının da getirdiği rahatlıkla, hemen her filminde yeni teknik deneylere girişmiş, olabildiğince görselliğe ağırlık tanıyarak anlattığı öykülerin daha da derinleşmesini, zenginleşmesini sağlamıştır. Bir sanat olarak sinema, Hitchcock’un görkemli film retoriği sayesinde kitle sanatı çizgisi ile sanatsal vizyonu ustaca kaynaştırmıştır.

“Büyük İskender’in, Sezar’ın ve Napolyon’un ordularıyla yapamadığını, Hollywood sineması Hitchcock filmleriyle yapmış ve evreni ele geçirmiştir.” (Jean-Luc Godard)

Her daim yeni olanın peşinde koşan Hitchcock sinemasından örneklerle, görselliğin damgasını vurduğu kimi filmlerine bakabiliriz. Vertigo’da Kim Novak ve James Stewart’ın birbirlerine sarıldığı sahnede kameranın ikilinin çeveresinde tur atttığı sırada, senkronik olarak görüntülerin de değişmesi; yani uzam aslında bir otel odası iken, birdenbire İspanyol Manastırı’nın içindeki uzama dönüşmesi… Rear Window’da (Arka Pencere) sinema perdesini andıran apartman pencereleri ve karakter-göz bakış-açısı… Spellbound’daki (Salvador Dali’nin kılavuzluğunda hazırlanan) düş sekansları… Notorious’da tavana yerleştirilen kameranın anahtara doğru uzun bir kaydırmayla yakın plan girmesi… Marnie’de Tippi Hedren’in travmatik korkusunun kırmızı baskın renk cümbüşü ile sunulması… Psycho’da duş kabinindeki çekimler ve koridor boşluğunda tepeye yerleştirilen kamera… gibi daha da çoğaltılabilecek birçok örnek, Hitchcock harikalarından sadece bir bölüğüdür…

Amerikalı eleştirmen Roger Ebert, Psycho ile ilgili şuradaki yazısında “Modern korku filmlerinin aksine, Psycho’da bıçağın hiçbir zaman gösterilmediğini” belirtir. (“Direkt” ve “kesin” olarak) Gerçekten de “suspense” Hitchcock evreninin üzerini sıkıca saran gizemli bir tabakadan müteşekkildir. “Göstermeden” korkutmak… Sadece sezdirmek… Gerilimi öykünün bütününe yaymak… Seyirciyi sürekli bir merak duygusu altında bırakmak… Vesair.

Özdeşleşim meselesine gelirsek; Hitchcock, seyirci ile (Ama hangi seyrici?) empati kurup onun yerine düşünüyor, onun adına konuşuyor. Amerika’daki box-office listelerini oluşturan 15-19 yaş aralığındaki çocuklar mı bu seyirci profili? Bu konuda Hitchcock’un yanlı anlaşılabileceğini düşünüyorum.

Yazdıkları romanları bir aynada gördüklerini (Attila İlhan), yönettikleri filmlerin birkısmını rüyasında gördüklerini (Luis Bunuel) belirten sanat adamları olagelmiştir. Bunlara inanmak için hiçbir nedenimiz yok…

**********

Biz yeniden Norman’a ve annesine dönelim…

Hitchcock’un en önemli yapıtlarının bir bölümünde öznelerin ebeveynleri ile olan karmaşık ve hastalıklı ilişkileri, anlatılan öykünün bütününe paralel olarak geliştirilir.

Örneğin The Birds’deki (Kuşlar) erkek figür (Rod Taylor), annesi ile hastalıklı bir birliktelik yaşıyordu. Anne, oğlunu kıskanıyor; yeni bir ilişkiye başlamasını, bir kadını sevmesini hazmedemiyordu. Erkeğini elde etmek / kazanmak için kâbus gibi bir sınav veren kadın figür (Tippi Hedren), annenin de –bir tür çaresizlikle– yumuşaması ile önündeki engeli yıkıyor, yan yana dizilmiş kuşları yararak erkeğinin ve annesinin kolları arasında yürüyüp geçiyordu.

Strangers on a Train’deki (Trendeki Yabancılar) sosyopat (Robert Walker), babasından nefret ediyor (Hatırlanabileceği gibi “babanın ölümü”nün mutlak surette arzu edilmesi, Freud’un ortaya attığı üzere Oidipus karmaşasının aşılamadığını ve karakterin bu eski konumuna geri dönüşünü mimliyor. Mamafih Freudyen açıdan “babanın ölümü” simgesel bir eylemdir de.), onu öldürmek için karanlık planlar kuruyor, bu plana trende tasadüf ettiği bir tenis şampiyonunu (Farley Granger) ortak etmeye çalışıyordu.

Marnie’de de (Hırsız Kız) bu kez kadın karakter (Tippi Hedren), annesi ile arasındaki derin uçurumu ancak erkeğinin (Sean Connery) yardım ve yönlendirmesi ile aşabiliyordu.

Notorious’da (Aşktan da Üstün), kadın kahramanın (Ingrid Bergman) sözde bir evlilik yaptığı Nazi (Claude Rains), yine annesi ile karmaşık ilişkileri olan bir karakterdi.

Bu sinemasal uzam, Psycho’nun da odak noktasıdır. Aşağıdaki tümcelere bakarak ilerleyelim:

— Yemeğe yabancı genç kızları getirmene izin vermem!

Hiç de misafirperver görünmeyen Bayan Bates (Siz Norman Bates olarak okuyun!), “doldurulmuş bir kuş kadar zararsız” olan Bayan Bates, oğlunu ivedilikle azarlıyor…

Neden? Çünkü Norman’ın annesi “yoktur”. Kuş gibi doldurulmuştur. Bu nedenle evde “yemek” yemek olanaksızdır. Çünkü eve Marion’ı götürürse yalanı ortaya çıkacaktır.

Şizofreni, çift kişiliklilik… Norman, kilere indiğinde bile başına tuhaf kadın peruğunu takıyor, annesi gibi giyiniyor. Annesi orada idiyse? Annesinin orada olduğunu biliyor ve yine de gizlenmek istiyor. Norman’ınki sıradan bir saklanma değildir. Tüm varoluşunu kafasının içinde yarattığı “oyun alanı”nın içinde hissetmesindendir…

Şu tümce:

— Bir erkeğin en iyi dostu annesidir.

Ya da şu:

— Bir oğul sevgilinin yerini tutamaz.

Psycho

Çocuğun, annesinden hiçbir zaman arzu ettiğini elde edemeyeceğini biliyoruz. Luis Bunuel’in Cet obscur objet du désir (Arzunun O Belirsiz Nesnesi) filmini anımsayacaksınızdır. Burada Mathieu (Fernando Rey), Conchita’yı –kadının yüzü değişse de– hiçbir şey olmamış gibi (ama hangi Conchita?) saplantı derecesinde arzulamaya devam eder. Bunuel bu kompleks yapıtında, sık sık Meryem ikonu, kilise imgeleri gibi psikolojik dekoru tamamlayıcı sürreal görüntüler sunarak öyküyü görsel olarak derinleştirir. Asal vurgu, çocuğun, anne bedenine ulaşamamasıdır. Conchita’lar tarafından kimi kez itilip kakılan, kimi kez de arzulanan Mathieu, öykü boyunca Conchita ikizlemesinden hiçbirine sahip olamaz. Bu başka hiçbir filme benzemeyen sıradışı film, baştan sona Mathieu ve Conchita’lar arasındaki arzulama-dışlanma karşıtlığı üzerinde gidip gelir. Flashback’ler aracılığıyla öyküsünü trendeki kompartımanda yolculara anlatan Mathieu, Conchita’ya şiddet uyguladığını, onun bunu hak ettiğini kanıtlamaya çalışır. Sonunda, Mathieu’nun arzu nesnesinden vazgeçtiğini düşünürüz ki, bu da bir kandırmaca olarak finalde belirir. Kadın bedenine cinsel anlamda sahip olamama, bu filmin asal tema’sıdır; aslında kadın bedeni, (arzu nesnesi) ulaşılamaz, belirsiz ve elde edilemez değildir. Bunuel’in alt-metinde söylemek istediği şey, anne bedenine ulaşılamayacağıdır. Filhakika film de tam bu söylem doğrultusunda kapanacaktır…

Birkaç detaya değinip bu meseleye döneceğiz…

Düzenli seks yapamayanların sinirli ve dengesiz olabildiğine dair psikopatolojik bulgular söz konusu. Hollywood’da yönetmenlerin tepesinde öteden beri “Demokles’in Kılıcı” gibi sallanan sansür mekanizmaları, Hitchcock’a görsel grameri araştırma / geliştirme / keşfetme olanağı sağlamıştı. Burada Hitchcock’un film retoriğinde “olmazsa olmaz” olarak vasıflandırılabilecek bir element mevcut: “suspense”. Hitchcock, cinselliğin de, en az “kötü adam”ın kimliği denli apaçık verilmesinden yana değildi. Mesela bu bağlamda Norman’ın röntgenciliği Hitchcock’un “suspense” anlayışının bir uzantısı gibidir. Voyörizm, gözetleme, dikiz yoluyla cinsel doyum sağlanan bir cinsel sapmadır. Rear Window’da başfigür (James Stewart), dürbününü kullanarak cinsel bir haz yaşıyordu. Burada dürbün, “hitchcockian” bir nesne olarak penisin yerini tutan sembolik bir nesnedir. Psycho’nun açılışında kameranın da bir röntgenci gibi âşıkların evine camdan girişine tanık oluruz. Üstelik sahnede cinsel birleşmesini yeni bitirmiş bir çift vardır: Marion ve Sam (John Gavin). Hitchcock öykü boyunca cinselliği ölçülü bir biçimde tasvir edecektir, “suspense”in o altın kuralı gereği…

Norman Bates’ın Marion’ı rontladığı sahne çok kısa verildiği için, –sinema bir montaj sanatı çünkü– bu sahnenin ardından yaşananlar –Marion’ın ölümü–, temelde o çift-kişiliklilik semptomu üzerinden yorumlanagelmiştir. Rear Window’da filmi voyörizm üzerine inşa eden yönetmen, Psycho’da röntgenleme edimini olabildiğince kısa tutar. Nedeni makul ve anlaşılabilir bir boyut taşımaktadır aslında. Norman’ın acelesi vardır!

Burada Hitchcock’un sözlerine ve ona eleştiri getiren Cronenberg’in fikirlerine bakacağız…

Hitchcock şöyle der:

“Eğer sansür olmasaydı, filmin açılış sahnesinde Janet Leigh ile John Gavin, kısa öğle sevişmelerinin ardından otel odasındaki yatağa uzandıklarında, Janet Leigh’in çıplak göğüsleri John Gavin’in göğsüne değecekti.”

Bu bir meydan okumadır, düpedüz bir ironidir. Çünkü yönetmenin bahsettiği sahnede cinselliğin dozajını biraz olsun artırmak filmin bütünü düşünüldüğünde hiçbir anlam ifade etmemektedir. Sonuç olarak Hitchcock, sansür mekanizması ile arasında hiçbir sorun olmadığını mimlemiş oluyor. Bu da bize Hitchcock’un, filmlerinin bütün sahnelerini kafasında planladığı fikrini hatırlatıyor doğal olarak.

Psycho

Bu fikre karşı çıkanlar da yok değildir.

Örneğin, yönetmen David Cronenberg, Norman Bates’ı canlandıran Anthony Perkins olmadan Psycho’nun düşünülemeyeceğini, hep bir şeylerin eksik kaldığını belirtir. Hitchcock’un çalışma stiline ilişkin doneler de içeren bu kısa notu burada bütünüyle verelim:

“Alfred Hitchcock, filmlerinin bütün planlarını önceden hazırlayabildiğini öne sürerdi; ama bence yalan söylüyordu, bunu ona söyleten sadece büyük boyutlardaki egosuydu. Eğer rolü Anthony Perkins değil de başkası oynasaydı, Psycho’nun aynı olabileceğini nasıl düşünebilir ki? Bence daha önemlisi yaptığının iyi olduğunu, aldığın kararların filmin asıl yönünden saptırmadığını, o anda mantıklı bir açıklama bulmaya çalışmadan içgüdüsel olarak bilmektir. Film bittiğinde fikirlerini anlatmak için bol bol zaman olacaktır. Hatta daha da ileri gideceğim: Hitchcock gerçekleri söylemişse onun için üzgünüm; çünkü hayatının bir senesini daha evvel kafasının içinde gördüğü bir filmi resme dökmek için harcamak… Ne sıkıcı!” (David Cronenberg)

Gerçekten de, özel yaşamında bir eşcinsel olan Anthony Perkins, olağanüstü bir kompozisyon çizmiş, rolünü incelikle yorumlamıştır. Bu performansın Orson Welles’in Franz Kafka’nın Dava adlı romanından uyarladığı The Trial filminde de bir tekrarı söz konusudur; utangaç tebessümler, centilmen ama çekingen bir duruş, derin ve güvensiz bakışlar, kekeleyerek konuşması vb.

Unutulmamalı ki, David Cronenberg’in konunun hemen başında vurguladığı o büyük boyutlardaki egoya sahip olan Hitchcock, Psycho’yu sadece 30 günde çekmiştir!…

**********

Ödip dönemi başarıyla ve sorunsuzca atlatılamazsa histeri, fobi, homoseksüellik ve muhtelif sapıklıklar ortaya çıkabilir. Filmin adı da Sapık’tır zaten… Psycho daha isminden başlayarak “sapık” bir genç adama, Norman Bates’e adanmıştır; evet, bu Norman’ın filmidir. Marion ve ölümü, kapitalist sistem eleştirisi, adaletsiz gelir dağılımı, eşitsizlik, feminist bakış açısı, evlilik ve aile kurumu gibi birçok öge, üzülerek söylemeliyiz ki “yan-öykü” olarak kalmaktadır. Bu filme Norman Bates damgasını vurmuştur. Evet, Hitchcock bu filmde sinema tarihinde ilk kez başfigürü filmin ortasında öldürterek hepimizi şok etmeyi başarmıştır, doğru; fakat her ne olursa olsun, bu film Norman’ın karakter incelemesidir. Zaten film de Norman’ın (annesini “oynayan” Norman’ın) sözleriyle kapanır.

(Bir parantez açalım: Psycho ile aynı yıl çekilen, Michelangelo Antonioni’nin L’Avventura filminde kadın başkarakter filmin ortasında, adada, kaybolur ve bir türlü bulunamaz. Buradan itibaren ikinci öykü başlar, diğer öykünün bir tür çeşitlemesi olarak… Bu yenilikçi tavır, sinema tarihçilerince, L’Avventura’nın modern sinemanın başlangıcı olarak, bir tür milad olarak, değerlendirilmesini sağlamıştır. Bu iki farklı ve birbirine hiç benzemeyen filmin aynı yıl çekilmesi çok ilginç bir tesadüftür. Başkarakterlerinin filmin ortasında yitip gitmesi dışında bir ortak özellikleri yoktur. Parantezi kapayalım.)

Freud’un, “anneye karşı geliştirilen cinsel yakınlık duygusu” dolarak tanımladığı ödipal karmaşanın çocuğun yaşamını olumsuz yönde pekiştirebilmesi; ebeveynlerin mutlakçı tavırları, aşırı koruyucu davranışları, çocuğun özgürce hareket etmesine ket vuran edimleri ile sıkı sıkıya ilintilidir.

Bu pencereden Norman Bates’e daha yakından bakabiliriz…

“Erotizm sadece zevkli, keyifli bir tutkunun ifadesi değildir; esas olarak kötülük ve ölümün kaçınılmazlığının bilinmesiyle ilgilidir.” (Hans Bellmer)

Norman, gotik evin merdivenlerini çıkarken (ki annesini alt kattaki kilere taşıyacaktır) kadın gibi kalçalarını oynatır. Bu, özellikle dikkat çekici. “Norman bazen annesi, bazen de kendisi oluyor”, yorumu çok cesurdur; ama buna katılmak bazen mümkün değil. Burada gizli, bastırılmış bir eşcinsellik olabilir ama anneye bu denli yakınlık neden? Eğer annesi yerine geçiyor idiyse, merdivenleri çıkarken neden bir kadın gibi davranıyor? Bütün bunları, bir şizoid becerebilir ancak. Yoksa bunlar Norman’ın kafasında yarattığı “oyun”un parçaları mı? “Oyun sahnesi” bu gotik evdir. Aslında Norman gittiği her uzamda “oyun”una devam etmektedir.

— O bir akıl hastası… (Bayan Bates’in ağzından Norman aslında kendisinden bahsediyor.)

Gotik evde, annesinin üst kattaki odasına çıkarken Norman’ın kadınsı yürüyüşünden bahsettik. Burada merdivenin öteki Hitchcock filmlerinde olduğu gibi, simgesel bir fonksiyon taşıdığını belirtmemiz gerekiyor. Simgesel olarak merdiven, ana rahmine dönüşün dolayımının imidir.

Vertigo’daki İspanyol Manastırı’nda bulunan sarmal merdiven

Shadow of a Doubt (Şüphenin Gölgesi) filminde genç kızın (Teresa Wright) dayısının (Joseph Cotten) odasına çıkan mediven

Notorious’da Ingrid Bergman’ın odasına çıkan merdiven

Saboteur’de (Sabotör), “Özgürlük Heykeli”nin tepesine çıkan merdivenler

Strangers on a Train’de sosyopatın (Robert Walker) malikânesindeki uzun merdiven

Ve Psycho’daki merdiven…

Bu merdivenler, genellikle sağa kıvrım yapan ya da koridorların sağında bulunan merdivenlerdir.

Kuşkusuz bütün bu filmler için farklı ölçüt ve dayanak noktaları geliştirilerek bir “hitchcockian” sinema nesnesi olarak merdivenin uzamda konumlanışına bakılabilir. Burada uzam, salt uzam değil, Hitchcock sinemasındaki sinemasal uzamdır. Hitchcock hiçbir zaman salt gerçekliğin ressamı olmamıştır; sinemasal uzamı ele alış ve değerlendiriş biçimi bir ressamınkinden hiç farklı değildir; fakat sinema kaideleri çerçevesinde kalmak koşuluyla… Dolayısıyla Hitchcock uzamı ve bu uzamda “hitchcockian” sarmal içinde dönenen nesneler, “yüzey yapı” içerisinde anlaşılamazlar; “derin yapı”da, alt-metinlerin desteklemesi ile sembolik bir fonksiyon yüklenebilirler, bir metafor niteliği kazanabilirler.

Psycho’nun kaotik uzamı içerisinde merdiven, göbek kordonu fonksiyonu yüklenir; Norman, bu kordonu kullanarak ana rahmine, en korunaklı yere ulaşmaktadır. Anne gözetiminde büyümüştür çünkü. Çok erken yaşta (5 yaşında) babasını yitirdiği için annesinin gölgesinde bir pısırık olarak, baskı ve tahakküm içerisinde büyümüştür. Davranışları kontrol edildiği için, engellendiği için ödipal evrede takılmıştır. Annesini kuş gibi doldurması, sesine öykünerek onun gibi olmaya çalışması, çevresinde annesi varmış gibi davranması ancak böyle açıklanabilir. Annesini ve âşığını kendi elleriyle (zehirleyerek) öldürmüş olmasına karşın, bu kaçınılmazdır. Annesine öykünüşü de ödipal evreye takılmasıyla ilintilidir.

— Beni aldatabilir; ama annemi aldatamadı… (Norman Bates)

Psycho

Yazan: Hakan Bilge