Post-modernist Şiirler(!) Sirki

Şubat 2, 2011 by admin  
Filed under Deneme, Edebiyat, Eleştiri, Sanat, Siir

Edebiyat dergilerine ve şiir yıllıklarına göz attığınızda, başat olan anlayışın halihazırda post-modernist şiir anlayışı olduğunu görürsünüz. Uzun yıllardır ülkemizin şiir düzleminde ağırlığı olan bu poetik anlayışı, daha önce “Post-modernist Şiir(!)’deki Sefaletin Çözümlenmesi/ Ekin Sanat Aralık 2005/ Berfin Bahar Ocak 2006 / YKY 2006 Şiir Yıllığı/ Kıyı Yaz 2007/ Karalama Sayı 2 2007/ Sert Sessiz Haziran 2008” adlı yazımda, ayrıntılı bir şekilde çözümlemiştim. Ne var ki, o yazının en büyük eksiği, post-modernist şiir tanımına giren örneklerin yazıya alınmaması, böylece eleştirilen şiir anlayışının örneklerle somutlanmamış olmasıydı. Bu yazıda örneklerle birlikte, post-modernist şiir anlayışının yapısı somutlanarak okura sergilenecektir.

Post-modernist şiir, şiirde anlamı ve anlak’ı hiçleyerek, şiiri sadece sözcük ve harf oyunlarına indirgeyen ve şair öznenin bilinçaltını dışavurumundan öteye geçmeyen şiir türüdür. Eklektik olarak sürrealizm, dadaizm, letrizm gibi akımların etkilerini içinde barındıran post-modernist şiir , öteki’lerle empati kurmayı ve bunu yansıtmayı önemsemeyen ve dolayısıyla da okur tarafından özdeşlik kurul(a)mayan, hayatın şair öznenin bilincinden dönüştürelerek yansıtılmadığı, ancak şairin içsel bunalımlarının şımarıkça dışavurumundan öteye geçmeyen bencil ve şımarık bir metinsel oyundur. Bu şiirlerdeki insan, sadece bir plastik malzemedir. Yaşayan, umutları, kaygıları, dertleri, sevinçleri olan insan yoktur bu şiirlerde. Sadece şair öznenin kendisi ağırlık merkezidir, sadece kendi yarasını yansıtmak kaygısındadır, sadece kendisi anlamlı ve önemlidir çünkü kendisi için. Temel çelişki ise, bunca bencilliğin içinde şiirlerini “okunmak” üzere yayımlamalarıdır. Okuru umursamayan bir şiir anlayışında yazanların, “okunmak” talebiyle, yazdıklarını matbu ya da sanal ortamda paylaşması, dergilerde ya da halinde yayımlaması ise, kendileriyle çelişkiye düşmelerine neden olan gülünç bir durumdur.

Son yıllarda kimi dergilerin ağırlık merkezini oluşturduğu “görsel şiir” anlayışı da, gene insanı merkez almayan, okur tarafından özdeşlik kurulmasını önemseyemen, şiirden anlam’ı ve anlak’ı dışlayan yapısıyla, post-modernist şiir algısına dahildir. Ne var ki, harf kombinasyonlarının ve şekillerin, sadece bilgisayar aracılığıyla üretilmesi üzerine kurulu, aslen tipografik bir oyun olan bu şiir(!) anlayışı, temelde, şair özne tarafından üretilmiş yazılı metnin okur tarafından metin üzerinden okunması paradigması üzerine kurulu şair-şiir-okur ilişkisinin dışında olduğu, şiirden çok görsel sanatların ilgi alanında değerlendirilmesi gerektiği, nesnel gerçekliğin hayattan yansıtılması ile okur tarafından empati ve özdeşlik kurulabilecek yazınsal ürünler olmaktan çok uzak oldukları, ancak geçici bir moda olmaktan öte varlıklarını sürdüremeyecekleri çok aşikar olduğundan dolayı, kanımca üzerinde çok fazla durulması gereken bir yapılanma olmamaktadır. “Evet, somut şiirler yazıyorum ben, siz de bok yiyin!” diyen Ahmet Güntan’a ise (Ahmet Güntan, İlk Kan/ YKY, Şiir, 1. askı/ Sayfa 87/88) sarı kızın tezeğini avuç avuç yemesini” öneriyorum ben de. Gerçi kendisi yemese de tarih, o somut şiir(!)lerini edebiyat tarihinin çöplüğüne atarak, çok sevdiği “boku” kendisine er geç yedirecek zaten. Çünkü okurun empati ya da özdeşlik kuramadığı/kuramayacağı, okurun alımlamasını önemseyemen, sadece şair öznenin şımarıkça, bencilce bilinçaltını dışavurmaya çalıştığı çalışmalar, daha baştan ölü doğar ve ancak şair öznenin bağlaşıkları aracılığıyla şiir camiasında geçici olarak kendine yer bulur, ama okurun bilincine ve kalbine iki dize dahi çakamayacakları için sanat tarihinin çöplüğünde yerlerini alırlar er geç.

Şiir okurunun mumla arandığı coğrafyamızda, var olan az sayıdaki şiir okurunu da şiirden soğutan post-modernist şiir anlayışının görsel şiir algısı dışında kalan yazılı metin örnekleri, hiç şüphesiz çağımızın genel politik tavrının ürünüdür. 80 sonrası 24 Ocak Kararları ile yürürlüğe giren liberal ekonomi anlayışı, giderek şiiri de kapitalizmin istediği çizgiye çekip, muhalif ve toplumsal-politik açıdan sorgulayıcı tavrından sıyrılmış bir konuma getirmiştir. 80’lerden itibaren şair öznenin içine kapandığı, şiirlerin bireysel izleklerden öte bir içeriğe taşınmadığı, muhalif tavrın sindirildiği ortamın bugün geldiği noktada şiir, okurdan kopuk ve zaten okurun algısını önemsemeyen, şairlerin kendi aralarında varlığını sürdüren bir teknik oyuna dönmüştür.

Nedir bu post-modernist şiirler” dediğimizde ise, ilk örnek olarak Lale Müldür’ün Hayvan Dergisi’nde yayımlanmış bir şiirini örnek olarak gösterelim:

bilinmedik bir dilde psikotik bir metin

çı çı çıçıçı çı çı çıçıçı
yuvezü marnata ça
3.gezegenden biri her perfect body
la menita schizopphrenia
la la la la palavra
eller kendi boğazında sonunda

not: suzanne takes you down
to her place near the river

bilinmedik bir dilde adamo metni

vous permetter munsieur?
juste avant le maniage?

tombe la neige
tu ne viendras pas ce soir

la la la lah tumbe la neige
la la la lah touta est blane
du desespair

la la la lah kar yagğıyor
la la la lah her şey umutsuzluktan
bembeyaz

kar yağınca
bu gece gelmeyeceksin
inşallah! inşallah! inşallah!

bilinmedik bir dilde türkçe metin

enerji! bu cok fazla kullanılıyor artık.
şimdi şu anda benim sana borcum yok
lublu lublu lublu delica tezza

60 mi, 70 mi o zaman?
70, yalnız ben cebimden oderim,
iyi 70 o zaman bir şiir icin!

non sono dans la gardenia
no energia, no energia!
nena viju, nena viju nena viju!
durokov vidit nehaçun
aptalları görmeyi istemiyorum

60 mi 70 mi o zaman?

bilinmedik bir dilde heloise metni

yeah yeah ye yeah ye
my heloise i got to please her
toray classy çowelleaaah
la grande heloisaaaa
la la la la pietessa
onun sevgisi benim ama o yok.

not: i find it hard to realize
that love was in her eyes.
it’s dying now..

Lale Müldür

Çok derinlikli bir şiir bilgisi bile gerektirmeden çok rahat “şizofrenik bir sayıklama” olarak tanımlanabilecek bu metin, sürrealist şiir algısının “sayıklama ve rüyaları” da şiirin kaynağı sayması düzleminde, oto-didakt yöntemiyle yazılmış, şiirde anlam’ı ve anlak’ı hiçleyen, okurun empati ve özdeşlik kurmasını önemsemeyen, şiirin yaratım ve alımlama sürecinde olması gereken şair-şiir-okur zincirini umursamayan, şiiri sadece bilinçaltı dışavuruma indirgeyen bencilce bir tutumdur.

Bir başka post-modernist şiir örneği ise, -lık Dergisi’nde yayımlanan ve Veysel Çolak tarafından 2005 Şiir Yıllığı’na da alınmış olan, ’in KLAUS KİNSKİ’NİN ONURU adlı şiiri:

KLAUS KİNSKİ’NİN ONURU

Ben-Şöyle dediler bana, şöyle galiba, ben de baktım, anlayamadım.
Bu bir kordela mı,
bir film mi yoksa…
Anne-Evladım, o bir kordela
Ben-Kurdale mi Anne?
(Anlayamadım. Yandım. Sadece bir kibrit…
Üstüdyo yandı.)
O-Werner!
Werner-Efendim?
Ben- Peynir yedim, keçi peyniri.
Sonra Baba şöyle dedi, Werner Baba…
Sen de ye o peyniri.
Werner Baba- Yememmmmmmm.
(Yemedim.
Oyle de demedim.
Dediler, yediler…)

Ben-Klaus Baba ya,
Versen e kızını bana…
Klaus Baba-Git lan!
(Gittim. Ölmek istedim. Klaus Baba kızını vermedi.)
Ben-Anne. Neden sen istemedin?
Klaus Baba-Werneeeer! Böyle film çekilmez! Bu koyun, bu kuş, bu kuzu ner’den çıktı?
Kasap Werner!
Ben-Klaus Baba, ben seni ner’den tanıdım ya…
Anne- Ben, söylemiştim sana.
Ha, o kız,
n’oldu evladım?


-lık, Ocak 2005

Önceki post-modernist şiir tanımlamalarım ışığında, okurun algısına ve takdirine bırakıyorum, bu garabet metnin değerlendirilmesini…

Bir başka post-modernist şiir örneği de Serkan Işın’a ait “OKUNAMAZKIYIL”:

OKUNAMAZKIYIL

Buna bunca budun konuşma
İriğine varıyor biçimsiz sokakların
Temelli yiğit apartmanları
Yıkamıyor kaç zemandır
Humma Baş tacı yara
Bazı kaş kaldırmalar
Burun bükmeler oğurunca
Çık tepelerine fılkıran ağıçların
Bakış karesinde irsî
Kişiler nefes nefese yoğurduğunca
Yurdum budur konuşma
Meşalle katle vacib surat
Bukleleri ile bulunur kadın
Bir dil ittire kaktıra hürriyet
Öğrülür ham tezkeresinden
Fenalığında kişniş mezağarların
Taştılığın baharında mıcmır ekin
Oynaş durur sevgilinin yüzünde
Bir güneşe güllah mevzili mıh
Sevgilinin memesine notalar kor Üfle

Serkan IŞIN

Gene, insanın merkez almaktan öte bir tavırla okurun empati ya da özdeşlik kurmasını önemsemeyen, kaynağını nesnel gerçeklik alan imgeler yerine, saçma’larla yazılmış, sadece şair öznenin bilinçaltını dışavurumundan öteye gitmeyen bencil ve şımarıkça bir yazınsal oyun var karşımızda.

Bir başka post-modernist şiir örneği de Heves Dergisi’de yayımlanmış Mehmet Öztek imzalı “Bu Bir Teklif Mektubu Değildir”:

Bu Bir Teklif Mektubu Değildir

René Magritte’çin

1. Kapsam

Evlerden upuzun sıkıldığımız

Buuu, kapsam buuuu

Yetmiş, çekiçle hüzünler

Ünler çalıştığımız

2. Technıcal Specıfıcatıon*

* D ilimi kesiyorum: Bazen karıştırıyorum1:

Kafadan, atmış kadar ton kapasiteli, 13 metre usunluğumda, 2.5 metre eniçliğinde, taşınmak ki aşınmamak ve upuzun yükler dayamak ağlı yollara, akşamdı ve bir adamın dibine kadar kendine kılavuz daldığı, yollara… Cafcaflı ve upuzun, geniç bir araç, asfalttan ve devletten, iliklerine kaçmak’çin, seyircilere, ve trafiğe kapalı yerlerinize, tastamam tasarlanmış bir araç, uzun bir araç; rüyalara yaklaşmak, gibi yakışmamak doğruya, yanlış ve yalnız ve şoseler’çin, kulaklarınız çinlemesin cin bir tortuya, bu araçtan bir adet dinmelisiniz.

Kafam diyorum, kafamda park yapılmaz, umuluyorum.

Özgelimi, fena yerinizden bölünmüşsünüz. Kalabalık, kemiklerinizde bozuk kafiye: Hormonlardan ormanlara açılmak, kaçmak, bir bahçeyi parılçalamak2,  salgınızı bozmak, olay değil bu tepeler tırmanmak, bi treyler’iniz bile ok biliyorum.

Çok adet Sembol marka treyler

binmelisiniz.

Üç bağlamlı, şey yani üç dingilli, er türlü titreşime karşı, yığma yaprak makaslı -siz o bahçelerden geçmiş miydiniz?- ıh ulan ıh, en enli yerlerimizdi onlar, ne zaman ne zamandı bir yağmur kaşınsak, tutar titreşen makaslara giderdik. Ama yine de siz, siz bilirsiniz. (Patpatron, ben burada, dürzüstlük yapmalıyım: Kayıptır lan titreşimsiz bir treyler.)

Ek yerleri, yan anlam bolluğundan gelen ek yerleri, leh imledikçe mukavim, yol bi treyleriniz yoksa nedir ki?

3. Teslim Süresi

Oh şu kafam bu kayıyorum, kıyak bir mevsim; güze doğru sendeleyim müsait misin? Bir ıslak bu sansınlar iyiyim, öl ye desinler ben iyiyim, şakağımdan patinajlı evler geçiyor ve ben daha daha iyiymişmişim -sipariş tarihini müteakiben kırık iş günü içinde- sürü dolunca sisi ben bi treylere bindireceğim.

4. Teslim Yeri

Ben oraya organlı gittim, tahayyül buyurun organlı gittim, ordalar, evsiz bir balkon düşüydüler boyuna; ordalara kimse gelmez bir haz gününde, bir haz günüydü, ben bittim. (Bi ses var dip dip dip,yuh ulan yuh, gönderilmez her yer genç bir bir araç, bu ödünç: bir yaz gününe ben gittim. 3 )

5. Fiyatı

Ben yanlı yaptım.

Ben adam olmamak;

Bi  patron olarak,

Baba beni burma kov.

6. Ödeme Şekli

Bendimi azar azar verdimdi, uçurum toslamak benim işimdi:

İçe başlıyorum yarısı peşin, izden gelmiyorum çark ettim.

Kırık iş gününün sonunda, için yarılışının bedeli, ödenmelidir.

Fay hatlarımıza katma hayat vergisi

Dahildir.

7. Opsiyon

Öz ne konuşuyor ne karışıyor, bu treyler ne, ne yer koşuyor. -Yedi gün- yedi yedi beni gün, treyler bu, taahhüt  mülkümden ne taşırıyor4. Titreşimsiz, bedel sis, yedi gün hiç intihar afedersiniz, olay çekemiyorum, opsiyon düşürüyorum, bi ara yer var odaya gidiyorum,  yedi yedi gün oraya giriyorum, evlere evsiz ve bu treyler sis, ben artık kendime yakışıyorum. 5

1 Edip Cansever: O, O bir Yakup’un çağrılmamış şekliydi.

2 Ömer Şişman: O, O bazen dilini parılçalardı.

3 Ali Özgür Özkarcı: O, O hep kalmak gibi bir şeydi.

4 O taştaşımıyordu, O, Enis Akın’dı.

5 Mehmet Öztek: O, O bir metal yığınında mest-i fenaydı.

Mehmet Öztek

(Heves, 5)

Görüldüğü üzere, gene sürrealizmden post-modernist şiire eklemlenmiş oto-didakt yöntemiyle şair öznenin bencilce bilinçaltını dışavurumundan öte gitmeyen, anlam’ı ve okurun alımlama sürecini hiçleyen, kendi üstüne kapanan bir kara kapı olmaktan öteye geçemeyen ve böylece sanat tarihinin çöplüğündeki yerini daha doğar doğmaz hazırlayan bir başka metin daha…

Ne acıdır ki bu post-modernist şiirlere daha pek çok örnek verilebilir, edebiyat dergilerinde ve şiir yıllıklarında kendilerine ayrılan geniş yer eşliğinde. Er geç sanat tarihinin çöplüğünü boylayacak bu yazınsal oyunların varlığı ise, zaten az sayıda olan şiir okurunu iyice şiirden soğutulması sonucunu getirmektedir öncelikle. Şiirden okurun ve “yaşayan, sahici” insanın dışlanmasıyla birlikte şiir, iyice hayatın dışına itilmekte, “entelektüel gevezelik” sığlığına indirgenmektedir. Hayattan yansımayan, toplumsal devinime katkısı olmayan, şiirin asli derdi ve niteliği olan/olması gereken politik muhalefet tavrından sıyrılmış, toplumdaki bireylerin şiir düzleminde dili olmayı umursamayan, sadece şair öznenin oyuncağı haline getirilmiş güdük bir şiir anlayışı hüküm sürmekte ve buna el veren edebiyat erk odakları sayesinde kapitalizmin ekmeğine yağ sürülmektedir. Böylece kapitalizm tarafından istendiği gibi, soru sormayan, sorgulamayan, muhalefet etmeyen, estetik algı ve bilinç düzeyleri sığ, sadece birer tüketim makinesi haline gelmesi beklenen “sürü” bireyler üretilmesine katkıda bulunulmaktadır.

Serkan Engin

Ocak 2011

sekoengo@gmail.com

Geçmişin Belirsizliği

Tarih kitapları olayları anlatır. Bir biçimde, olaylar arasında bağlantılar kurarlar. Bizi de bu bağlantıları görmeye zorlarlar. Tarihçiler, geçmişi geleceğe aktarırken, genellikle ya devlet arşivlerini, ya da gazetleri kullanırlar. Yorumlar ise bazı temel kavramlar üzerine döner. Günümüz tarihyazımında ise, ulusal kimlikler bir hayli fazla yer etmektedir. Ancak, yazılmış şeyler üzerine yorumlanan geçmiş, ne kadar tutarlı ve doğru bir geçmiştir? Özellikle konu ulusal kimlikler olunca, eylem aktörlerinin, yani insanların, ne gibi güdülerle hareket ettiğini kim söyleyebilir ki? Eylemlerin ve kavramların anlamlarının ne olduğu ise başka bir çetrefilli sorundur. Ben bu yazıda, ulus için Benedict Anderson’un söylediklerini ve karşı kutbunda yer alan, Anderson’un kozmopolit aydınlar dediği, postmodern düşünürlerin düşüncelerini ortaya koyup, anlamlı birkaç örnekle, her tarih anlatısının tahrip demek olduğunu iddia edeceğim. Temel düşüncem şudur ki, “öteki” ve “biz” zıtlığı üzerine kurulu tüm anlatılar, zaruri olarak, gerçeğe hasar verir ve metinlerarası tüm ilişkiler zıtlıklar üzerine kurulu olduğu için, taraflardan bağımsız olarak, hasar kaçınılmazdır. Geçmiş ise her zaman belirsizdir.

Benedict Anderson ulusların hayal edilmiş bir cemaat olduğunu yazar. Ancak bu hayal edilmişlik “uydurma” veya “sahici olmayan” anlamlarını içermez (21). “Hayali cemaat”, birbirini hiç görmeyen, tanımayan insanların bazı özel alanlarda birbirleri ile bağlarının varlığını hissetmeleri durumudur. Anderson özellikle homojen ve içiboş bir eşzamanlılık kavramının ortaya çıkması ile, birbirlerini hiç tanımayan insanlar arasındaki bağı açıklar. Matbaanın ortaya çıkışı ve ardından gazetlerin yaygınlaşması bu eşzamanlılığı ortaya çıkaran şeydir. Örneğin herhangi bir gazetedeki üç bağımsız olayın, aynı sayfada bulunuyor olması, bu haberleri, homojen içiboş bir zaman tassavuruna bağlı kılar (50). Okuyucu aynı anda başkalarının da bu haberleri okuduğunu bilir.

Yeni bir zaman tassavuru tarih ile de yakından ilişkilidir. Gazetelerin ve kitapların olanca hızıyla yayıldığı dönemde, yeni bir tarihin (tarihlerin) de yazılması kaçınılmaz olur. Bir yandan, matbaa sektörünün yayılabilmek için dili tekleştirme itkisi, diğer yandan da içi boş ve homojen zaman tasavvuru, çoğunluk haline gelen dillerin konuşucuları için, ortak bir geçmişi “hayal” etmeyi mümkün kılar. Anderson’a göre bu ortak geçmiş, nefret ile değil sevgi ve dayanışma ile örülüdür. Bu bulgusunu açımlarken “ilerici kozmopolit aydınlar” dediği bir gruba nazire edercesine şunları yazar:

“İlerici, kozmopolit aydınların (özellikle Avrupa’da mı acaba?) milliyetçiliği nerdeyse patolojik olan doğasını, köklerinin Öteki karşısındaki korku ve öfkede yattığını, ırkçılıkla akrabalığını vurguladıkları bir dönemde, ulusların bir sevgiyi, sık sık da ok fedakar bri sevgiyi esinlediklerini hatırlamak yararlı olur. Milliyetçiliğin kültürel ürünleri – şiir, düzyazı, müzik, görsel sanatlar – bu sevgiyi binlerce farklı biçimle açıça ifade ediyorlar.” (159)

Anderson’un açıkça karşısında konumlandığı iki felsefik paradigma var. Birincisi Levinas ve Derrida, ikincisini ise Lacan ve Badiou olarak yorumlayabiliriz. Derrida’nın “Öteki”’si ile, Lacan’ın “Gerçek” kavramları, ulusların eylemlerindeki nefretin patolojik olmalarını açıklarlar. Anderson’un uzak durduğu alan tam olarak “eylem” ve “metin” veyahut “işlev” ve “metin” arasındaki uçurumun göz ardı edilmesinde yatar. Gazetelerin eşzamanlılığı sağladığını gösterirken, gazeteleri sadece bir medium olarak ele alır, içeriklerinden bahsetmez. Aynı şekilde şiir, düzyazı gibi kültürel ürünlerin içeriklerinden bahsettiğinde de, bu ürünlerin nasıl ortamlarda dile geldiğini hesaba katmaz. Örneğin onuncu yıl marşı sözleri itibari ile başarıya, yardımlaşmaya ve birlikteliğe vurgu yapar; ancak Ahmet Kaya’yı kovalarken söylenir. Radikal gazetesinin 20 ocak 2007’deki haberleri eşzamanlılığı gerçeklese de, eşzamanlılıktan öte bir “süzgeç” ile yanyana gelir.

Derrida’ya göre dominant bir kültürde pozisyonlandığımızda, kendimizi, tarihsel olarak mutlak Öteki olarak inşa ettiğimiz yabancılar üzerinden tekrar tekrar yeniden yapılandırırız (Carlson 259). Lacan ise Öteki’ni “gerçek”te olmayan bir bütünlük olarak ifade eder. “Algı ‘Öteki’nin konumlandığı, bilinç ise ‘ben’ kelimesinin kurulduğu yerdir” (Lacan 45). İlkinde “şey” Öteki’nde toplanırken, ikincisinde “gerçek”tedir. Derrida tüm gerçekliğimizi Öteki üzerinden yorumlar, Lacan ise “gerçeğ”i algılayış biçimimizde. Fakat tüm bu nüanslara rağmen, her ikisi de, kendimizi Öteki üzerinden tanımladığımız konusunda birleşirler.

Hayali cemaatler anlayışının es geçtiği, öteki üzerinden kurgulanan “biz” algısı, tarihyazımlarında da yer bulamaz. Gerek resmi tarih yazımı olsun, gerekse de radikal tarih yazımları, “ulusal kimliğin inşası” konulu hemen tüm metinler, “biz” kimliğinin metinlerarası okumalarını gerçekleştirirler. Mesela, Reşat Kasaba ve Sibel Bozdoğan’ın derlediği, Türkiye’de Modernleşme ve Ulusal Kimlik kitabındaki tüm makalelerde, ulusal kimlik belirli politikalar ile oluşturululur. Bu politikalar, modernleşmeyi getiren aktörlerin bilinçli bir biçimde kurguladıkları, ideolojik aygıtlar ile yürürlüğe soktukları, mimari ile sembolleştirdikleri ve ekonomik kararlarla destekledikleri uzun boylu prejeler gibi aktarılmaktayken, bu planların kendilerini “biz” içerisinde gören bireyler tarafından nasıl algılandığı ve eylemlerin ne yönde olduğu ise dışarıda bırakılmaktadır. Bu dışarıda bırakma sürecinin kendisi, ulusal kimliğin tarihyazımını oluşturur.

Öteki meselesi belki de en iyi 1889 Paris Evrensel Sergisinde algılanabilir. Serginin önemi, yaklaşık olarak otuz iki buçuk milyon ziyaretçisinin olmasıdır (Palermo 285). Bu sergide, Fransa’nın tüm kolonilerinden insanlar getirilip, Eyfel Kulesinin dibindeki ana mekanda, canlı olarak gösterime sunulmuştur. Aralarında okyanuslar olan tüm kültürlerin, tek bir yerde toplanışı, mutlak bir öteki algısında önemli bir rol oynar. Ayrıca kolonilerden getirilen kültürlerin şehir mimarisindeki gelişmeleri ile sıralanması, kültürler arasında bir hiyerarşi oluşturur. Fransızlar ise bu hiyerarşinin en tepesinde var olurlar.

Şekil 1. L’exposition Universelle de Paris.

Yukarıdaki resimden izlenebileceği gibi, Fransızlar Eyfel Kulesi’nin tavanındaki mutlak “gözlemleyici”dir. En soldaki tavanı düşük barakalarda siyahlar, sağa doğru ise Kuzey Afrika ve Asya sergileri sıralanmıştır. Serginin çıkışında ise Fransa Savaş Bakanlığı yer alır (294). Palermo’ya göre, Edward Said’in gözleyen-gözlemlenen ikilisinin büyük çapta vuku bulduğu belki de ilk organizasyon budur (292). Kendini Fransız olarak adlandıran vatandaşlar, Fransız’ın içini, burada “gösterime sunulmuş olmayan” olarak doldurur. Fransız’ın ilk tanımı kendini bu şekilde gösterir: Öteki olmayan.

Tarihyazımında böylesi bir sergi, tam olarak Anderson’un da yorumlayacağı gibi, “biz” olarak ifade edilenin, sergiyi düzenleyenler tarafından inşası olarak görülür. Halbuki inşanın kendisi, “biz” olanın algısında başlar. Algıda birey, kendi dışında olarak kabul ettiği her şeyi ve herkesi, bir bütün olarak görür, ve tek tek hepsinin özelliklerinin tersi olarak kendini hayal eder. Kendinde gördüğü tüm kötülükleri, algıdaki “öteki” üzerine yansıtıp, bilincindeki “biz” kavramını bu yansıma üzerine kurgular. Bireylerin, Ötekini bir ayna gibi kullanması, Ötekine göre kendini konumlandırması ve eyleme geçişi, tarih yazımında yer bulmaz.

Tarihyazımlarında yer alan, homojen olan zamanda, “biz”in tepkileridir. Olay örgüsü, karşılaşılan şeylere tepkiler olarak kurulur. Fakat bu eşzamanda, Öteki’nin tepkisi yoktur. Öteki sadece yapar. Ulusal kimlik ise buna tepki verir. Yine Ahmet Kaya’nın magazinciler derneği gecesindeki yaşananların anlatılaşmasını örnek verebiliriz. Star yazarı Kudret Köseoğlu, Ahmet Kaya’nın ölüme nasıl gittiğini anlatırken şöyle başlıyor söze:

“10 Şubat 1999’daki MGD gecesini herkes hatırlıyor… Ahmet Kaya o gün ödülünü alırken “Önümüzdeki kasetimde Kürt asıllı olduğum için Kürtçe bir şarkı söyleyeceğim ve Kürtçe bir klip yapacağım” demişti…Ve bu söz üzerine salonda bir linç atmosferi doğmuştu” (http://www.birikimhaber.com/Haber/Gundem/15022010/Ahmet-Kaya-adim-adim-olume-nasil-gitti-.php)

Geceyi anlatırken, yazar Ahmet Kaya için “demişti” diyor, bu söz sonrasında ise bir linç atmosferinin oluştuğunu söylüyor. Olayın yakın tarihine bakarsak ise, olayın ertesinde medyanın, olayı nasıl manşete taşıdığını görebiliriz. Hürriyet gazetesi “Ahmet Kaya yuhalandı” diye manşet atmış. Ama yuhalayanlar kim belli değil. Yuhalamanın kendisi zaten, birinin eylemi üzerine yapılan bir tepkidir. Posta’da ise Ayhan Kimsesizcan imzalı haber başlığı ‘Kaya şov yaptı, ortalık karıştı’ şeklinde. 14 Şubat 1999 Hürriyet’in manşeti: “Ayıp ettin ‘gözüm’ ”. Yine edimleyen, Öteki olmuş. 20 Temmuz 1999’da Hürriyet “Vay Şerefsiz” diye manşet atmış, altbaşlağında Ötekinin hakaret ettiğini yazmış. Sabah gazetesi “Kaya yine kin ve küfür kustu” diye haber yapmış. 14 Şubat 1999’da Ertuğrul Özkök, Ahmet Kaya’nın densizlik yaptığını söylemiş. (Tüm haber manşetleri şurdan alınmıştır: http://fotogaleri.ntvmsnbc.com/hayat-karartan-mansetler.html?position=6) Örnekler çoğaltılabilir. Fakat tüm örneklerin ortak noktası, anlatının Ötekini edimleyen, “biz” denilenin tepki veren olarak kurgulamasıdır.

İlginç olan, bugünün gazetelerinin de yine böylesi bir anlatı şeması kurmasıdır. Değişen, taraflardır. Ntvmsnbc, birilerinin hayat kararttığını söyler. O birileri bütün bir Ötekidir. Gazateciler derneği akşamında yaşananlar, tarihe geçerken, bahsi geçen Öteki ve “biz” zıtlığı üzerinden yazılır. Dışarıda bırakılan yegane şey ise, heterojen olan bireysel yaklaşımlardır. Zıtlık bu heterojenliği tahrip eder, ve “biz” ile Öteki arasında, edimleyen ve tepki gösterenlerin başından geçenleri anlatılaştırır.

Sonuçta, ulusal kimliğin anlatısı kabul edilebilecek tüm tarihsel metinler, gerek gazete, gerekse de kitaplar, zıtlıklar üzerine kurulu bir anlatıdan ibarettir. Tarafların kim olduğu önemli değildir. Hem “biz” hem de Öteki, tahrip edilerek (farklılıklarından arındırılıp, bütünleştirilerek), geleceğe aktarılır. Bütünleştirme sırasında dışarıda bırakılan farklılıklar, ve zıtlıklar inşa edilirken farklılaştırılan benzerlikler, tarihyazımının tahrip ettikleridir.

Kaynaklar

Anderson, Benedict. Hayali Cemaatler, Milliyetçiliğin Kökenleri ve Yayılması. Çev. İskender Savaşır. İstanbul: Metis Yayınları, 2009.

Carlson, Dennis. “The Border Crossed Us: Education, Hospitality Politics, and the Social Construction of the ‘Illegal Immigrant’”. Educational Theory. 59.3 (2009) 259-77.

Lacan, Jacques. “Of the Network of the Signifiers.” The Unconscious and Repetition. İstanbul: CULT 525 Ders Notları, 2010.

Palermo, Lynn. “Identity Under Construction, Representing the Colonies at the Paris: Exposition Universelle of 1889” The Color of Liberty: Histories of Race in France. Londra: Duke Üniversitesi Yayınları, 2003 285-301.

Sibel Bozdoğan ve Reşat Kasaba, der. Rethinking Modernity and National Identity in Turkey. Washington: Washington Üniversitesi Yayınları, 1997.

Emin Saydut

eminsaydut@sanatlog.com

Karadayken Balığı Düşlemek: Ong’un Sözlü Kültür Tasviri

Hem sözlü kültürü yaşayan hem de yazılı kültürün sınırları içerisinde hapsolmuş günümüz insanının, sözlü kültür zamanını incelemesinde yapısal bazı sorunlar çıkabiliyor. Nitekim Ong Sözlü ve Yazılı Kültür adlı kitabının birinci bölümünde (Ong, 17) sözlü yazın / sözlü kültür adlandırmasında bu konuya değiniyor ve “tekerleksiz araba” (Ong, 25) örneğini vererek durumu açıklamaya çalışıyor. Hayatında hiç at görmemiş birine, atı “tekerleksiz araba” ile imlerseniz, karşınızdaki at ile ilgili bazı nitelikleri aklına getirebilir ama sonuçta “at” her ne değilse o olup çıkar. Aynı şekilde söze dayalı bir evreyi, o evrede hiç var olmayan “yazın” kelimesini katarak imlerseniz, göstergeniz yanlış yeri gösterecektir. Ancak sorun böylesi bir sakıncanın bilinip bilinmemesinde veya gözetilip gözetilmemesinde değil, bu sakıncadan kaçınılmanın mümkün olup olmadığıdır. Sonuçta karadayken balığı düşlemek, “kara” bakış açısıyla uygun bir tassavvur elde edebilir; fakat balığı “kara”da üretilmiş kavramlar üzerinden tasvir edip “balığın bakış açısını yakaladım” demek yanlış varsayımların ürünüdür. Örneğin kuru ve ıslak ikili zıtlığı üzerinden, balığın yüzeyinin “ıslak” olduğunu söylemek bizim için anlamlıdır; çünkü kendimiz suyun içine girdiğimizde hissedeceğimiz şeye ıslaklık diyoruz. Peki “balığın” dünyasını tasvir ederken ıslaklık kelimesini kullanmak ne kadar anlamlı olur? Balık için orası ıslak mıdır? Onun için kuru diye bir şey var mıdır ki ıslak diyelim?

Ong boyunca “sözlü kültür” üzerine muhakemelerinde “yazılı kültür” ile doğrudan bağıntılı ya da yazılı kültürde mümkün olabilecek olguları kullandığını gözden kaçırıyor ve daha da önemlisi ilk önermelerini bu bağlam içinde kurarak tüm bir metni yazılı kültürden yapılan bir “bakışa” hapsetmiş oluyor. Esasen kitabı kurgularken böylesi bir sakıncayı okura dilin sözlü niteliğini açımlarken “Okuryazarlığın iddiacı tutumunu göz önünde tutarsak, sözlü gelenek ve edimleri, yazının bir değişkesine incelikli ama sabit bir biçimde indirgemeden ‘yazın’ kapsamına sokmak pek mümkün değildir” (25) diyerek bildiriyor.

Sözlü kültürün psikodinamiği kurgulanırken, yazarın ilk ve en önemli önermesi var olan bir gerçekliğe dayanıyor: “Ses ancak varlığını yitirirken işitilir” (47). İlk varsayım ise yazı kültürü öncesi insanların bizim şu an anladığımız şekilde bir “bellek” sahibi olduklarıdır. Bu varsayımdan hareketle, anımsama ile ilgili muhakemelerinde sözlü kültür insanın güç ve karmaşık bir soruna yüz önermelik bir cevap bulmuş olduğu farzı misalini verir (49). Halbuki bunu yapmak için dahi olmak gerekir! Böylesi bir önermeler bütününü ortaya çıkardıktan sonra aynı şekilde hatırlamak olası mıdır? Daha da önemlisi sözlü kültür insanının böylesi bir düşünme biçimi var mıdır? Diğer yandan “bilgi” bellekte midir yahut dilin kendisinde midir? Ong sürekli olarak “Belleğe Yönelim”, “Bellek Yükü” gibi kavramları kullanır. Halbuki “geçmişi anımsamaya yarayan bir bilgi deposu” olarak bellek yazın kültürü ile ortaya çıkar. Çünkü geçmişin deposunun olabilmesinin yolu, o depodakileri kontrol etme noktalarının olmasıdır. Bu da kayıt alma becerisi var ise mümkün olacaktır. Halbuki sözlü kültürde kayıt almak için gerekli herhangi bir şey(yazı vs.) yoktur.

Ong’un düşünce sistemindeki esas sorun yazın kültüründeki süreci tersine çevirerek ilk varsayımlarını kurmasıdır. Örneğin yazın kültüründeki anımsama işleminin aynısını alıp sözlü kültürde arar. Bunu yaparken (yani düşünüşünde yazın öncesine giderken), heybesinden “yazı”yı çıkarır, ancak “belleğe” dokunmaz. Zira belleğin insan var oldukça var olduğuna hükmetmiştir. Daha doğrusu “belleğe yönelimin” insanın temel bir özelliği olduğunu düşünür. Belleğe yönelim derken, Ong’un “Sözlü Gelenekten kaynaklanan düşünce ve anlatımın ayrıntılı özelliklerini” sıralarken öne sürdüğü özelliklerin kaynağına varsayımsal olarak “hatırlama zorunluluğunu” koymuş olmasından bahsediyorum (52). İlerlediği önermeler dizisi şöyle sıralanabilir: ses kaybolur, düşünce kaybolur, kaybolmaması için “çözümleme yerine kümeleme” (54), “bol tekrarlı ya da bereketli” (55), “tutucu” (57), “insan yaşamına yakın” (59) vs. gibi düşünce ve anlatım özellikleri olmalıdır. Genel olarak yaptığı şey, dilde hali hazırda görülen özellikleri öncel bir varsayımlar bütünü olan “ilkel insanın hatırlamak zorunda olduğu sabit karmaşık tümceler bütünü vardır” önermesine bağlar. Lakin ilkel insanın bizim anladığımız anlamda bir “geçmiş” kavramı var mıdır onu bile bilmiyoruz. Bize göre geçmiş farklı farklı yorumlansa da hayali olarak sabittir. Bu sabitlik düşüncesinin yazılı kültürümüzün bir sonucu olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Zira sabitliğini “kayıt altına” almakla var kılıyoruz. Kayıt altına alma ve kayıtları tekrar tekrar kontrol edebilmemizden ötürü de karmaşık tümceler bütünü kurmamız mümkün olabiliyor. Peki ya sözlü kültür? Onların geçmişi sabit mi? Ong kitabın farklı bölümlerinde bunun aksini söyleyen örnekler alıntılıyor (81-86).

Sözlü kültürün tekrar etme, kümeleme, kalıplar halinde söyleme gibi özellikleri, hatırlama dürtüsünden değil, dilin öğrenilmesinden kaynaklanıyor olabilir. Küçük bir bebek önce kelimeleri öğrenir. Kelime sayısı genelde 60’ı geçmez. Sonra iki sözcüklü döneme girer. Ancak üçsözcüklü dönem yoktur. “Çocuklar birdenbire çoksayılı öğeden oluşan tümceler kurmaya başlar (Huber, 100). Yani çocuk bir dönemden sonra tek başına kelimeleri değil kelimeler bütününü ezberler. Dili böylece belirli cümle yapılarını ezberleyerek öğrenmiş olurlar. Sonuçta bebek, özneyi, yüklemi ve cümlecikleri ayırt edip bunları ayrı ayrı ezberleyip birleştirmeyi değil, tümcenin kendisini öğrenip genelleştirir. Bu nedenledir ki her çocuğun, dildeki ayrıntıları görmezden geldiği bir dönemi vardır ve bu ayrıntıları tek tek düzeltmeyip bir anda düzeltir. Örneğin İngilizce öğrenen çocukların tümü bir dönem “held” demek yerine “holded” der. Zira ezberlediği cümle kalıbı öyledir. İstediğiniz kadar ona doğrusunu öğretin, o, “holded” demeye devam edecektir. Zira cümle bir bütün olarak öğrenilir. Cümlenin herhangi bir yerine müdahale edemezsiniz. Bir müddet sonra, bir anda, “holded” demekten vazgeçip “held” demeye başlar. Sadece “holded” kısmını değiştirmemiştir. İçinde “holded” geçen cümleleri ezberlemiştir. (Bu konuda ayrıntı için bkz. Rathus, Spencer A. Childhood voyages in development. USA: Wadstworth, 2009 s. 190-200) Aslında Ong’un bahsettiği tüm özellikler, dili öğrenme biçimiyle ilgilidir. Dil öyle öğrenildiği için de “sözlü kültür”de öyle konuşulur. Geçmiş zaman kipi ise, geçmişe değil şimdiki zamanın dildeki geçmişine dilsel bir göndermedir.

İyi konuşan kişi dilin içindeki sayısız dizgeyi ezberinde tuttuğu için değil, dili iyi bildiği için iyi konuşuyordur. Ong dilin kayıt altına alındığı yeni “medium”lardan bahsederken, bireyin dışarıda duran bilgiyi “belleğinde” tutma çabasından bahseder (Ong, 143). Bu çabanın yazı öncesine ait olduğuna öyle bir inanır ki kullanılan yöntemlerde sözlü kültür etkisi arar. Halbuki bu çaba bilginin mekan değiştirmesinden doğmuştur. Bireyin “bilgiyi” alabileceği dış bir mekan olmadığı sürece, “belleğe yönelim” diye bir şey olması mümkün değildir. Yani dışarıda bir yerde bilgi deposu olmalıdır ki, içeride bir yerdeki belleğe bilgi akışı var olabilsin. Böylece belleğe aktarım(hatırlama zorunluluğu) gibi bir eylem de mümkün olabilsin. Bunun abartılı örneklerini ortaçağdaki “belleği kuvvetlendirme” metotlarında görebiliriz. ( Ayrıntılı bilgi için bilginin saklandığı mekanları inceleyen kitaplar okunabilir. Örnek için Ali Artun’un Müze ve Modernlik Tarih Sahneleri - Sanat Müzeleri 1 adlı kitabının ilgili bölümleri okunabilir.)

Bilginin belleğe yönelimi yazılı kültürde var olmuşken ve dilin öğrenilmesi sürecinde sözlü dilin psikodinamikleri hasıl iken, Ong’un yaratımında “yazarın kendi metnine” hapsolduğu gerçeğini bulabiliriz. Bu hapsolma, genel bir düşünce sistematiğinin sonucudur. Bu sistematik, Ong’un açıklamasız bir biçimde kullandığı bazı literatür temelli kelimelerde bulunabilir. Örneğin “bilinçdışı” sözcüğü hiçbir yere gönderme yapılmadan kitabın farklı yerlerinde kullanılmıştır (Ong, 19, 23, 38, 39, 101, 102, 156, 173, 177, 178, 191). Ong’un bahsettiği bilinçdışı hangisidir? Freud, Jung, Lacan, Deleuze, farklı bilinçdışı tanımlarını verirler. Diğer yandan psikoanalitiğin, “bilinç vardır, ve bilinci belirler” temel varsayımının 19. yüzyıl modernist dönemin gözlemlerinden oluştuğu bilinen bir gerçekliktir. Genel olarak psikoanalitik kuramın evrensel mi yoksa yerel bir şey mi olduğu hala tartışma konusuyken ve kuram üçüncü dünya ülkelerine uygulandığında postkoloniyal eleştirilere maruz kalırken Ong’un “bilinçdışı” kavramını hiçbir açıklama yapmadan sözlü kültüre uygulaması (19, 23, 38, 39) tartışılmalıdır. Bu tartışma bizi yazarın sözlü kültürü incelerken, yaşadığı dilin sınırlarından çıkamamış olduğunu gösterecektir.

Hasılı, Ong Kurgusökümün belirttiği sakıncalardan kurtulmaya çalışırken ve Derrida’yı bazı konularda yanlışlarken (94, 96, 153, 194, 200), kendi yarattığı kitapla Derrida’nın temel düşüncelerini gerçekler. Metin gerçekliğe gönderme yapamaz, gerçek diye adlandırılanı imler. (Derrida’nın metin kavramı için bkz. Lucy, Niall. Derrida Dictionary. Oxford: Blacwell Publishing, 2004. s. 142-144) Metin, metin ile sınırlıdır. Kendisinden başka şeyi gerçekleyemez.

Kaynakça

Artun, Ali. Müze ve Modernlik Tarih Sahneleri - Sanat Müzeleri 1. İstanbul: İletişim yayınları, 2006

Huber, Emel. Dilbilime Giriş. İstanbul: Multilingual yabancı dil yayınları, 2008

Lucy, Niall. Derrida Dictionary. Oxford: Blacwell Publishing, 2004

Ong, Walter. Sözlü ve Yazılı Kültür Sözün Teknolojileşmesi. İstanbul: Metis, 2010.

Rathus, Spencer A. Childhood voyages in development. USA: Wadstworth, 2009

Emin Saydut

eminsaydut@sanatlog.com

Hikaye Anlatıcısı mı Hayali Yazar mı?

Söz söylenir ve havaya karışır, yazı yazılır geleceğe kalır. Tabi durum bu kadar basit değil; zira söz de dinleyen sayesinde bir başka dinleyene aktarılabilir. Benjamin’e göre, sözün dinleyen üzerinden aktarılması, sözle söylenmiş hikayenin, her anlatıcı da değişmesini ve zaman içerisinde geçmiş deneyimleri toplamasını sağlar (“Hikaye Anlatıcısı” 77-9). Bu bakımdan, hikaye yüzyıllardır süregelen bir yaşanmışlığı ifade ederken, yazı sabit bir yaşanmışlıkta devam eder. Fakat Benjamin’in yazılmış ve söylenmiş olarak yarattığı ve eski ile yeni üzerine oturttuğu ikili ayrım, ne kadar doğru bir ayrım olabilir? Her ne kadar yazarlar “anlatıyorum”, “söylüyorum” veya “bildiriyorum” gibi ifadeler kullansa da, yazı içerisinde “söz”ü aramak ne kadar doğrudur ve ne ölçüde imkanlıdır? Görünen o ki Walter Benjamin “hayali yazar”ı gah gerçek anlatıcı (söz söyleyen ozan) gah “yalnız yazar” olarak yorumlamıştır. Hikaye Anlatıcısı yazısı da bu farklı yorumlamalar üzerine kurulmuştur.

Walter Benjamin’e göre, roman yazılı kültüre, hikaye ise sözlü kültüre aittir. Hikaye anlatıcısı makalesinde romanı hikayeden ayıranın, kitaba bağımlılık olduğunu söyler (80). Yazısının ilerleyen satırlarında, roman ve hikaye ayrımları derinleşir. Roman, enformasyona bağlıdır (82), görünenle ilgilidir (83), modern anlamda sanattır (85), hayatın anlamı çevresinde dolanır (91); hikaye ise geleneğe bağlıdır (82), görünmeyene gönderme yapar (83), zenaattır (85), kıssada hisse çıkarır (85). Romanın anlatıcısı yalnızdır ve hayatta kopuktur, hikaye anlatıcısı ise hayatla iç içedir, çünkü çok eskilere dayanan ve deneyimlerden oluşan bir geleneğe bağlıdır. Tüm bu ayrımlar hikaye ile kısa öykü arasına da sınır koyar ve hikayeyi dar bir anlamı olan destana yakınlaştırır. Ancak tüm bu ayrımlar, ana meseleyi görmezden geliyor gibidir. Düğümün kendisi, yazılı kültürde var olan ve kitlesel üretime adapte edilen anlatı geleneğinin yeni aktörlerle tanışması ve toplumla beraber dönüşüm geçirmesidir. Bu dönüşümün olağanlığının görmezden gelmek, eskiye nostaljik bir değer atfetmek ve eski ile yeni arasında bir hiyerarşi kurmak, “geçmişe dönme” fantezisini beraberinde getirir ki bu eğilim daha sonrasında filmlerde ve romanlarda geçmişi “tekrardan yaratmak” olarak kendini gösterecektir.

Benjamin’in hikayeyi ermişlere, romanı ‘yalnız adam’a bahşetmesi, kurmuş olduğu eski-yeni hiyerarşisinde anlam kazanabilir. Halbuki bu hiyerarşiyi gerekçelendirecek herhangi bir kaynağımız yoktur. Daha da önemlisi yeniye karşı sunabileceğimiz bir eskiyi kavrayabilmemiz mümkün değildir. Nitekim Benjamin’in de kaynağı yokmuş. Roman ile hikaye arasında yaptığı tüm ayrımlar, yazılı kaynaklar üzerinden yapılmıştır. Verdiği en eski hikaye örneği Heredot’tan alıntıdır (83). Bunun dışında verdiği tüm diğer örneklere de yazılı kaynaklardan ulaşmıştır. Bu yazılı kaynakların bir kısmı halkın dilden dile aktardığı hikayelerin, yazıya aktarılması olabilirdi; fakat bildiğimiz kadarıyla Benjamin’in verdiği hiçbir örnek böyle bir derlemeden gelmiyor. Belki Heredot’u böylesi bir örnek olarak alabilirdik, ancak Heredot’un da duyduklarını mı, yoksa kafasında uydurduklarını mı yazdığını tam olarak bilmiyoruz. Zaten ayrım hikaye ile roman arasında kurulurken, Benjamin ilginç bir biçimde “hikaye anlatıcısı” dediği insanların yazılı kaynaklarından bahsederken, onların “anlattığını”, ama romancıların ise “yazdığını” söyler. İfadelerinde bilinçli veya bilinçsiz bir biçimde, birileri için “anlatıyor” diğerleri için ise yazıyor ifadelerini kullanır. Gerçekte hepsi yazıyordur. Bir masal derlemesinde dahi derleyen, duyduğu öyküleri yazar, anlatmaz. Anlatma meselesi yazı kültüründe “okuyucu” ile “hayali yazar” arasında gerçekleşir. Ama Benjamin inatla kafasında kurduğu hayali yazarları (Poe, Leskov, Hauff, ve Stevenson) gerçek anlatıcı, kimi diğerlerini ise yazar olarak ifade eder. Anlatıcı olabilmeleri için, Poe’nun ve diğerlerinin hikayelerini söz ile, o anda, bir daha tıpkısı tekrarlanmayacak şekilde dinleyiciye (dikkat ederseniz okuyucu değil, dinleyiciye) aktarmaları gerekirdi. Ama biliyoruz ki, Poe ve diğerleri bir defa yazmıştır yazacaklarını ve değişmez bir biçimde elimizdedir yazılar. Onlar üzerinde (herhangi bir romanda da yapabileceğimiz gibi) sayısız yorum yapabiliriz, sayısız farklı şekilde okuyabiliriz, ama metin olarak onlar sabittir. Yazıdır.

Sonuç olarak denilebilir ki “yazın”ın zaman içinde ilerlemesinde, Benjamin’in bahsettiği tüm değişimler olmuş olabilir. Ancak bu değişimleri “söz”den “yazı”ya geçiş olarak yorumlamak konuşulamayacak şey üzerine konuşmak olur. Değişim, “yazın”ın değişimidir. Söz her zaman için, tekrar edilemez, yeniden üretilemez ve aktarılamaz bir biçimde dışarıdadır. Yazı’nın içinde “yazı” olabilir ancak. Ondan sözü hayal eden bizizdir. Yazarın bir şeyler yazmadığını, bize bir şeyler söylediğini hayal ederiz. Yazıyla kurduğumuz ilişki, herhangi bir ozanla karşılıklı kuracağımız ilişkiden ayrı bir şeydir. Gerek Poe, gerek Heredot gerekse de Homeros’u okuduğumuzda biz “yazılan”ı okuruz, “söylenen”i dinlemeyiz. Yazıya mahkumuz, ötesini göremeyiz.

Kaynak

Benjamin, Walter. Son Bakışta Aşk. Haz. Nurdan Gürbilek. Çev. Nurdan Gürbilek, Sabir Yücesoy ve diğerleri. İstanbul: Metis Yayınları, 2008.

Emin Saydut

eminsaydut@sanatlog.com

Cenap Şehabettin - Elhan-ı Şita (Kış Ezgileri)

Şubat 2, 2011 by admin  
Filed under Edebiyat, Sanat, Siir, Ustalara Saygı

Elhan-ı Şita (Osmanlı Türkçesiyle)

Bir beyaz lerze, bir dumanlı uçuş,
Eşini gaib eyleyen bir kuş
gibi kar
Geçen eyyâm-ı nevbaharı arar…
Ey kulûbün süûd-i şeydâsu,
Ey kebûterlerin neşideleri,
O baharın bu işte ferdâsı
Kapladı bir derin sükûta yeri
karlar
Ki hamûşâne dem-be-dem ağlar.

Ey uçarken düşüp ölen kelebek
Bir beyaz rîşe-i cenâh-ı melek
gibi kar
Seni solgun hadîkalarda arar.
Sen açarken çiçekler üstünde
Ufacık bir çiçekli yelpâze,
Nâ’şun üstünde şimdi ey müde
Başladı parça parça pervâze
karlar
Ki semâdan düşer düşer ağlar!

Uçtunuz gittiniz siz ey kuşlar;
Küçücük, ser-sefîd baykuşlar
gibi kar
Sizi dallarda, lânelerde arar.
Gittiniz, gittiniz siz ey mügân,
Şimdi boş kaldı serteser yuvalar;
Yuvalarda -yetîm-i bî-efgân!-
Son kalan mâi tüyleri kovalar
karlar
Ki havada uçar uçar ağlar.

***

Destinde ey semâ-yı şitâ tûde tûdedir
Berk-i semen, cenâh-ı kebûter, sehâb-ı ter…
Dök ey semâ -revân-ı tabiat gunûdedir-

Hâk-i siyâhın üstüne sâfî şükûfeler!
Her şahsâr şimdi -ne yaprak, ne bir çiçek!-
Bir tûde-i zılâl ü siyeh-reng ü nâ-ümid…
Ey dest-i âsmân-ı şitâ, durma, durma, çek.
Her şâhsârın üstüne bir sütre-i sefîd!

***

Göklerden emeller gibi rizan oluyor kar
Her sûda hayâlim gibi pûyân oluyor kar

Bir bâd-ı hamûşun Per-i sâfında uyuklar
Tarzında durur bir aralık sonra uçarlar,

Soldan sağa, sağdan sola lerzân ü girîzân,
Gâh uçmada tüyler gibi, gâh olmada rîzân

Karlar, bütün elhânı mezâmîr-i sükûtun,
Karlar, bütün ezhârı riyâz-ı melekûtun.

Dök kâk-i siyâh üstüne, ey dest-i semâ dök.
Ey dest-i semâ, dest-i kerem, dest-i şitâ dök:

Ezhâr-ı bahârın yerine berf-i sefîdi;
Elhân-ı tuyûrun yerine samt-ı ümîdi.

********************

Kış Ezgileri (Günümüz Türkçesiyle)

Bir beyaz titreyiş, bir dumanlı uçuş,
Eşini kaybeden bir kuş
gibi kar
Geçen ilkbahar günlerini arar…
Ey kalplerin çılgın ezgileri
Ey güvercinlerin marşları,
O baharın işte yarını bu:
Kapladı derin bir sessizliğe yeri
karlar
Ki sessizce sürekli ağlarlar.

Ey uçarken düşüp ölen kelebek,
Bir beyaz melek kanadının saçağı
gibi kar
Seni solgun bahçelerde arar;
Sen açarken çiçek üstünde
Ufacık bir çiçekli yelpaze gibi,
Naaşın üstünce şimdi ey ölü
Başladı parça parça uçmaya
karlar
Ki gökten düşer düşer, ağlar!

Uçtunuz, gittiniz siz ey kuşlar!
Küçücük, beyaz başlı baykuşlar
gibi kar
Sizi dallarda, yuvalarda arar.
Gittiniz, gittiniz ey kuşlar!
Şimdi boş kaldı baştan başa yuvalar;
Yuvalarda -feryatsız yetim gibi!-
Son kalan mavi tüyleri kovalar
karlar
Ki havada uçar uçar, ağlar!

***

Ey kış günlerinin seması! Elinde yığın yığındır
Yasemin yaprağı, güvercin kanadı, sabah bulutu…
Dök ey sema -tabiatın ruhu uykudadır;-
Kara toprağın üstüne bembeyaz çiçekler!

Yapraksız ve çiçeksiz olan her ağaçlık şimdi
Bir gölgeler, siahlıklar ve ümitsizlikler yığınıdır.
ey kış semasının eli, durma, durma çek
Her ağacın üzerine bir beyaz örtü.

***

Göklerden emeller gibi yağıyor kar,
Her tarafta hayalim gibi koşuyor kar.

Sessiz bir rüzgarın saf kanadında uyuklarmış gibi
Bir aralık durur, sonra uçarlar.

Soldan sağa, sağdan sola titreyerek ve kaçarak,
Bazen uçmada tüyler gibi, bazen dökülmedeler.

Karlar sükût ilahilerinin ezgileridir,
Karlar melekler âleminin bahçelerinin çiçekleridir.

Ey semanın eli, kara toprak üzerine dök.
Ey semanın eli, cömertliğin eli, kışın eli dök;

Bahar çiçeklerinin yerine beyaz karı,
Kuşların ezgilerinin yerine ümit sessizliğini!

Cenap Şehabettin

Elhan-ı Şita (Kış Ezgileri)

Sonraki Sayfa »