Ankara Ekspresi (1971, Muzaffer Aslan)

11 Ağustos 2014 Yazan:  
Kategori: Manşet, Sanat, Sinema, Türk Sineması

Altın Portakal Film Festivali’nde ‘’en iyi film’’ ödülü almış filmler hakkında yazmaya devam ederken elli yılı geride bırakan festivalin ‘’en iyi film’’ seçme karnesinin hayli kötü olduğunu gördükçe vazgeçmemek için kendimi zor tuttuğumu belirtmeliyim. İnternet sitesinde yer alan festival tarihçesi bölümünde, ‘’1964 yılında güç koşullarla gerçekleştirilen ilk festivale ilgi gerçekten çok büyük olmuştur. Festivalin özdeki misyonu ise Türk sinema sektörünü maddi manevi desteklemek, Türk film yapımcısını nitelikli yapıtlar üretmeye teşvik ederek; Türk Sinemasının uluslararası platforma açılmasına zemin hazırlamak” olarak belirlenir. “1964-1973 yılları arasında bu çizgide devam eden Altın Portakal Film Festivali 1973 yılında Belediye Başkanlığına seçilen Selahattin Tonguç tarafından da devam ettirilir.” denmesine karşın okuduklarımdan anladıklarım ve izlediklerimden gördüklerim kadarıyla ifade edilen misyona uygun bir destek ve teşvikle karşılaşmadım, tabii benim ‘’vakıf olamadığım’’  başka bir ‘’çizgi’’ yoksa…

Senaryo yazarı Bülent Oran’ın babasının Cevat Rıfat Atilhan olduğunu öğrenmek, ‘’kudretli’’ olduğunu ispatlamak uğruna abuk sabuk işler yapan yenilmez, başa çıkılmaz, yemez, içmez, uyumaz ‘’kahraman’’ imgesinin esin kaynağını anlamamızı sağlasa da kabullenmeyi sağlamıyor. Zaten böyle bir şey mümkün değil. ‘’Atilhan hem Osmanlı Ordusu’nda hem de Kurtuluş Savaşı sırasında savaşmış askeri sicili takdire şayan bir eski subaydır. Filistin cephesinde savaşmış ve Siyonist NİLİ casus örgütü ajanlarına karşı bizzat mücadele vermiştir.’’ diyen Rıfat Bali, bu mücadelenin ‘’onda unutulmaz bir travma yarattığını’’ söylemektedir. Yahudiler tarafından ‘’Türkiye’nin Hitler’’i olarak nitelendirilen ve önde gelen bir Nazi sempatizanı olan Atilhan’ın oğlunun yıllar sonra Nazi karşıtı bir filmin senaryosunu yazması tarihin bir cilvesi olsa gerek. Filmde Türkiye’yi işgal etmek üzere hareket geçen Alman komandoların gemiyle geliyor olmaları Birinci Dünya Savaşı’na girilmesine sebep olan Yavuz ve Midilli emrivakisine bir gönderme sayılabilir mi, bilemiyorum.

Elli yıl önceki savaşta genelkurmay başkanlığını bir Alman generalinin yaptığı, yirmi beş yıl önceki savaşta ‘’İngilizlerle müttefik, Almanlarla dostuz’’ denildiği bir ülkede Alman karşıtlığına gelinmiş olmasının büyük bir başarı olduğunu söylemeliyim. Mahmut Esat Bozkurt ile aralarında bir irtibat olup olamadığını bilemediğim ve belki de Karakurt soyadını nazire olsun diye seçen Esat Mahmut için Behçet Necatigil şöyle demektedir: ‘’Aşk, ihtiras ve macera romanları orta okuyucu kesiminde geniş ilgi gördü. Romanlarının çoğu sekizer, onar kere basılmış, hemen hepsinin filme alınmasıyla da rekor kırmıştır.’’ Filme esin kaynağı olan ve 1946 yılında Mahmut Esat Karakurt tarafından yazılan Ankara Ekspresi ilk Türk casus romanı sayılmaktadır.

İkinci Dünya Savaşı devam ederken İngilizler Türkiye’yi Almanlara karşı kendi yanlarında savaşması için ikna etmeye çalışmaktadır. Churchill ile İnönü’nün Adana’da buluştuğunu savaş görüntüleri eşliğinde aktaran film aniden bir gece kulübünde şarkı söyleyen bir kadına odaklanır. Uzun sayılabilecek bir süre boyunca şarkı dinlenildikten sonra Türkiye’deki Alman casuslarının gizli toplantısına geçilir. Filmin en az on dakikasının ayrıldığı bu şarkı faslı film boyunca gereksiz bir şekilde sık sık tekrar edecektir. Şarkıcı kadının bu toplantıda yer aldığını görmek, akla hemen Birinci Dünya Savaşı’nda Almanlar hesabına çalışan ve en önemli özelliği çırılçıplak dans etmek olan Mata Hari’yi getirir. Gündüzleri Alman hastanesinde doktorluk yapan, akşamları bir gece kulübünde şarkı söyleyen ve ülkesi adına casusluk yapan bu kadının adı Hilda’dır (Filiz Akın). Sorgulama teknikleri ve işkencede uzman kardeşi de casustur ve konsoloslukta çalışan bir memur kimliğini kullanarak gizlenmektedir. Kadının bir sahnede durup dururken ‘’ben Mata Hari’yim’’ demesi, Mata Hari ile Hilda arasında oluşturulmaya çalışılan zoraki benzerliği hâlâ anlayamamış seyirciyi şaşırtmak ve etkilemek için yamanmaya çalışılmış yapay bir sahneden fazlası değildir.

Hitler tarafından özel olarak gönderilen istasyon şefi diyebileceğimiz albay, İstanbul’daki bütün Alman ajanlarını konsoloslukta bir araya getirmiştir. Türkiye’nin işgal edilmesine karar verildiğini söyleyen albay, işgal planının ayrıntılarını anlatarak görev dağılımını yapar. İşgal planının ismi Ankara Ekspresi’dir. Türkiye’deki etkili sivil ve asker kişilerin esir alınması ve bu mevkilere Alman yanlılarının getirilmesiyle kan dökülmeden tamamlanması düşünülen işgalin ardından Rusları arkadan vurmak üzere harekete geçilecektir. Hilda’nın işgal planını duyar duymaz ‘’Türk askeri kanının son damlasına kadar savaşmadan teslim olmaz’’ sözleri üzerine albayın ‘’bunu bildiğimiz için Türklerle doğrudan savaşmak yerine böyle bir plan hazırlamayı uygun gördük’’ şeklindeki uyduruk cevabıyla Almanların hem korkak hem beceriksiz hem de ahmak oldukları anlaşılır.

Bir sonraki sahnede Türklerin de bir ‘’gizli teşkilatı’’ olduğu görülür. Almanların gizli işgal planını ele geçirdiğini iddia eden ‘’gizli teşkilatın’’ komutanı ‘’bir savaş olsa Almanları ezeriz ancak savaşmak istemiyoruz. Bizim amacımız bu hamleyi boşa çıkarmak olmalıdır’’ der ve Almanların faaliyetlerini bertaraf etmek maksadıyla teşkilatın İstanbul şefi Binbaşı Seyfi’yi (Ediz Hun) görevlendirir.

‘’Gizli teşkilata’’ bilgileri kimler temin ediyor, nasıl bir çabayla bu bilgiler ele geçiriliyor belli değil. İkinci Dünya Savaşı sırasında İngiliz elçiliğinde çalışan ancak babasının ölümünden sorumlu tuttuğu İngilizlerden nefret ettiği için Almanlara bilgi satan Çiçero kod adlı ünlü bir casusun varlığı bilinmektedir. Filmde Türklerin İngilizlerle işbirliği yaptığı çok açıktır. İngilizlerle içli dışlı olan ‘’gizli teşkilat’’ bazı bilgileri onlarla paylaşmış ve İngilizlerin arasında bulunan bir köstebek de bu bilgileri Almanlara vermiş olabilir ancak filmde buna yönelik bir sahne yer almaz. ‘’Teşkilatın’’ bilgi temin etmesi ailesinin ölümünden Almanları sorumlu tutan Yahudi asıllı Almanlardan sağlanmaktadır diyebiliriz. Kitap yazıldığı sırada henüz kimliği açığa çıkmadığı için Çiçero’dan bahsedilmez ancak filmin çekildiği dönemde casusluğu açığa çıkmasına ve 1952 tarihli Five Fingers isimli filmde hikâyesi anlatılmasına karşın Ankara Eksperi’nde Çiçero’dan bahsedilmemesi gariptir.

Five Fingers demişken, filmde yer alan ve anlatmadan geçemeyeceğim bir sahne var. Bu sahnede Çiçero bir camide buluşmalarını istediği Almanlardan, ortama uyum sağlamaları için ‘’ayakkabılarını’’ çıkarmalarını ister. Almanlar ayakkabılarını çıkarmayı ”çocukça” bulurlar ancak Çiçero, ”Sizin kiliseye şapkayla giren birine bozulmanızdan daha çocukça değil” diyerek ısrar eder. Faaliyet gösterdiği ülkenin dil, din, kültür, gelenek ve göreneklerine yabancı olmanın kendini ele vermek demek olduğunu anlatan güzel bir sahnedir çünkü kameralar camiye döndüğünde ”akılsız” Almanların yarım saattir ıslak ve soğuk cami avlusunda ayakkabısız beklediklerini görürüz.

‘’Almanlar casusluğa karşı bizim o kadar hassas davranmamızı istemiyorlardı. Galiba memleketin her tarafına dağılmış olan Alman casuslarının vazifelerine zarar geleceğinden korkuyorlardı. Barış zamanı çalışmalarımızda bile gizli evrakın üstüne kocaman kırmızı bir hilal koyduruyorlar ve böylece masamıza gelen bu tür kâğıtları karşıdan görerek kendilerine haber verip vermediğimizi kontrol ediyorlardı. Seferberlikte “Casuslardan sakınınız” diye duvar ilanları asmamızı istemediler. Hâlbuki Almanya’da bu tür özel ve genel ilanlar yapıldığını öğreniyorduk. Bu ilanda koca kulaklı bir Fransız subayının resminin üstünde kalın harflerle “Dikkat”, altında da “Düşman bizi dinliyor” yazısı bulunuyordu.’’ (Kazım Karabekir, Gizli Harp İstihbarat)

Batı’da ‘’intelligence’’, Doğu’da ‘’muhaberat’’ kelimeleriyle karşılanan istihbarat bu topraklarda, Doğu’lu kullanıma daha yakındır. Haber alma öne çıkarken, zekâya fazla fırsat verilmez. İstihbarat, bir yanıyla vatanın menfaatleri için ülke dışında yürütülen faaliyetleri ifade ederken diğer yanıyla benzer faaliyetlerin ülke içinde ve kendi vatandaşlarına karşı yürütülmesini içerir. Tehdit olarak algılanan devletlerin benzer faaliyetlerinin engellenmesi çabası denilebilecek olan karşı-casusluk genellikle ülke içinde yürütülmesine karşın ilk tür kapsamında değerlendirilmelidir. İstihbarat örgütleri doğrudan yürütmeye yani siyasi iktidara bağlı görev yaptıklarından, ülke içindeki çalışmalarına egemen siyasi bakış açısı kılavuzluk edeceğinden sonuç bir yönüyle kaçınılmaz olarak siyasallaşacaktır. Ülke içinde yürütülen istihbarat faaliyetlerinin vatanın bekası için mi yoksa muhaliflerin sindirilmesi için mi yapıldığı çoğu zaman meçhul olarak kalmaya mahkûmdur.

Osmanlı İmparatorluğu’nun Avrupa’da kurduğu, çoğunlukla Yahudilerin ve ihtiyaç duyulduğunda Hıristiyanların kullanıldığı, özel olarak yetiştirilen, gizlenmek ve ilgi çekmemek için çeşitli işler yaparak bulundukları ülkenin gelenek, göreneklerine uygun olarak yaşayan, ‘’martolos’’ isimli örgüt istihbaratın bir yanına güzel bir örnektir. Avrupa devletlerinin mevcut durumlarını, askeri güçlerini, savaş yeteneklerini ve işe yarayabilecek çeşitli bilgileri doğrudan padişaha ulaştıran martoloslar savaş esnasında halkın arasına karışarak Osmanlı’nın gücünü ve üstünlüğünü anlatmak suretiyle kitlelerin moralini bozardı.

yesilcam-filmleri-sanatlog.com

II. Abdülhamid’in, padişahlığı sırasında hoşuna gitmeyen yayınları, faaliyetleri, konuşmaları ve kişileri gizlice saraya haber veren ve böylelikle kendi vatandaşını ‘’mimleyen’’ özel casuslardan oluşan Yıldız İstihbarat Teşkilatı ise istihbaratın diğer yanına iyi bir örnektir.

Savaş yıllarında elçiliklerdeki casuslar, çift taraflı çalışanlar, para karşılığı ihanet edenler, tehdit veya şantajla konuşanların olabileceği müthiş bir güvensizliğe sebep olmuş, her yerde türeyen ‘’casus avcılığı’’ çılgınlığı sonucu herkes birbirini ihbar etmeye başlamıştır. Her zaman asık suratlı düşülen istihbarat alanında komik olaylar da yaşandığı bilinmelidir. Bu olaylardan birisi Dünya Casusluk Tarihi Ansiklopedisi’nde şöyle anlatılır: ‘’Savaş yıllarında İngiltere’de güvensizlik o kadar yaygınlaştık ki, Alman yayınlarını dinlemekle görevli ekip kendini cezaevinde buldu. Durum anlaşılınca, aynı gün serbest bırakıldılar ama gece yarısı soluğu gene demir parmaklıkların ardında aldılar. Olup bitenlerden iyice sinirleri bozulup, korkan zavallı telgraf görevlileri, yanlarına resmi elbiseli bir subay verilmedikçe yollarına devam edemeyeceklerini söylediler. Resmi makamlar bu isteği kabul ederek refakatçi bir subay gönderdiler. Ama ertesi gün sabahın ilk saatlerinde bir başka cezaevinden şu mesaj geliyordu: ‘’Otomobilli üç Alman casusu yakalandı, yanlarında bir telsiz cihazı var. İçlerinden biri İngiliz üniforması giyiyor.’’

‘’Gizli teşkilat’’ın en gözü pek adamlarından Seyfi, Almanlara yakınlaşabilmek için çift taraflı çalışan Yahudi kökenli dansöz bir kadını kullanmayı düşünmektedir. Kadının Yahudi kökenli olduğunun film boyunca vurgulanması Almanlara kolaylıkla ihanet etmesi için geçerli bir sebebi olduğunun vurgulanmasından, dans ederken gösterilmesi ise casusluk yapan bütün kadınların dansöz olduğunun zannedilmesinden kaynaklanıyor olabilir. Kadının ona Seyfi diye hitap etmesi sonucu Seyfi’nin önüne gelene gerçek adını vermekte sakınca görmediği ve düşük profilli kalamadığı anlaşılır. Kadın, Seyfi’nin istediği bilgilere sahiptir ancak ona da ihanet etmeyeceğinin garantisi yoktur ve ikili oynayan her ajanın başına geldiği gibi, beklenmedik bir şekilde açık vermesi sonucu öldürülür.

‘’Casuslukta kadınlardan da çok faydalanılır. Romanya’da Fransızlar, işgalden sonra Almanlar yüzlerce kadın casusla iş gördüler. Beyoğlu âlemlerinde kadın casusların bilgi almak ve propaganda yapmak hususundaki hizmetleri Birinci Dünya Harbi’nde büyük olmuştur. Bunlar şu durumda bile varlıklarını sürdürmektedirler. Fuhuş ve para karşılığı çok şey yapılabilir. Subaylarımızın, özellikle kurmay subaylarımızın yabancı kadınlarla ilgilenmesi ve evlenmesi affedilemez bir suçtur.’’ (Kazım Karabekir, Gizli Harp İstihbarat)

Seyfi’nin ikinci görevini yerine getirebilmesi için Alman hastanesine girmesi gerekmektedir. Bunun en uygun yolunun yaralı gözükmek olduğuna karar veren Seyfi, arkadaşının bunu yapmaya cesaret edememesi üzerine silahı alarak kendini kalbinin hemen üzerinden vurur ve hiçbir şey olmamış gibi yürüyerek hastaneye gider. Kendisini ameliyat edecek olan doktorun güzelliği karşısında yıldırım aşkına tutulan Seyfi kendisine narkoz verilmemesini ister. Doktorun ‘’acıya nasıl dayanacaksınız’’ sözlerine ‘’sizin güzelliğinizi seyrederken acıyı hissetmem’’ diye karşılık veren binbaşının bir ‘’insan’’ olduğu, ameliyat edilirken acısını arada bir yüzünü ekşitmesi sayesinde anlaşılır.

Romanda Seyfi’nin Alman hastanesine girişi doğum yapmak üzere olan bir kadına eşlik etmek suretiyle gerçekleşmiştir. Bu kurgunun kendisinden yirmi beş yıl sonra çekilen filmdeki ‘’soytarılıktan’’ daha iyi bir bahane olduğunu söylemeliyim. Mesela, Askeri Ceza Kanunu ‘’Kendisini kasten sakatlayan veya kendi rızasıyla bu hale getirten’’ kişinin bir ila beş yıl arasında hapisle, fiil seferberlikte yapılmışsa on seneye kadar ağır hapis, düşman karşısında yapılmışsa ölüm cezasıyla cezalandırılır’’ demektedir. Yaptığı işin sonuçları ihanete ve idama kadar gidebilecekken ‘’cesur’’ olduğunu göstermek için kendini kalbinin üstünden vuran bir adamı niteleyecek sıfat kahraman değil ‘’ahmak’’ olmalıdır.

Akşam olunca Seyfi gizlice odasından çıkar ve hastaneyi araştırmaya başlar. Hastanenin bodrum katı silah ve cephane ile doludur ancak nedense tek bir nöbetçi bile yoktur. Yanlışlıkla bir cephane sandığını düşürmesiyle ortaya çıkan gürültüye koşup gelen birkaç adamla tek koluna rağmen mücadele eden ve yüzünü göstermeden kaçmayı başaran Seyfi kendini ameliyat eden doktora âşık olmuştur. Sabah vizite için odasına gelen kadına güzel sözler söylemeye, onu etkilemeye çalışır. ‘’Tabiat güzel kadınları sevmek ve sevilmek için yaratmıştır, doktor olmak için değil’’ demesiyle birlikte kadın yelkenleri suya indirir ve Seyfi’nin aşkına karşılık verir. Birbirlerine sarılsalar da kadın ‘’biz ayrı dünyaların insanlarıyız, lütfen bunları unutalım’’ diyerek uzaklaşmak ister ancak iş işten geçmiştir. Seyfi kadının, kadın da Seyfi’nin ‘’ajan’’ olduğunu bilmeden bir aşka yelken açarlar.

Filmin asıl izleği bu aşktır ancak bu samimiyetten çok yapaylık aşk dâhil her yere sinmiştir. Örneğin hiçbir Türk askerinin hele kurmay bir subayın uzun saçlar ve uzun favorilerle üniforma giyebilmesi olası değildir. Bu durumun başta oyuncu ve yönetmen olmak üzere film ekibi tarafından bilinmemesi mümkün olamayacağına göre böyle bir saçmalığa göz yumulması yaptığı işe hakkını vermenin yeterince değerli sayılmaması ve seyircinin umursanmamasıdır. Aktörün bir rol için saçını kesmesi, görünüşünde değişiklik yapması veya rolüne çalışması Yeşilçam’a yabancı bir olgudur. Yeşilçam aktörü, rolün kendisine uydurulması gerektiğini düşünür, kendisinin role uyması gerektiğini değil.

Alman ajanı olduğunun er geç ortaya çıkacağını ve aşklarının uzun ömürlü olamayacağını sezen kadın ‘’Belki de bir daha kollarının arasında saadetten titreyemeyeceğim’’ diyerek Seyfi’ye sarılmaktadır ancak ‘’kudretli’’ Seyfi ‘’kurt’’ bir ajan olmanın kendisine kazandırdığı soğukkanlılık, kararlılık, ihtiyat ve tecrübe gereği ‘’teşkilattan’’ Hilda’nın araştırılmasını istemiştir. Yapılan araştırmada kadının ‘’şüpheli hareketlerine rastlanılmaması’’ sevgilisi masum çıkan Seyfi’yi çok mutlu etmiştir. Almanların gizli işgal planından anında haberdar olan ve her türlü karşı tedbiri aldığını iddia eden ‘’gizli teşkilat’’ nedense kardeşi Alman Konsolosluğu’nda, kendisi ise bodrumunun cephanelikten farksız olduğu ortaya çıkan Alman hastanesinde çalışan kadın hakkında hiçbir şey bilmez. Veya Seyfi böyle bir araştırmayı neden istemiştir? Kadının bir ajan olduğu ortaya çıksa ilişkisini bitirecek midir yoksa vatanına ihanet etmeyi göze alarak gizleyecek midir? İçinde şüphenin istediği haberi alana kadar aşkından üstün geldiğini söyleyebiliriz. ‘’Teşkilattan’’ gelen rahatlatıcı haber Seyfi için ‘’âşık olabilmesi’’ için verilen izin sayılabilir. Böylece korkularından arınan Seyfi kadını büyükannesi ile tanışmaya götürür

Alman albayın ‘’kendileriyle dalga geçtiğini düşündüğü’’ Türk gizli teşkilatının önde gelen bir ajanının kimliğini açığa çıkarmasına ramak kalmıştır. ‘’Temas’’ etme görevi Hilda’ya verilen bu adamın Seyfi olduğu henüz bilinmemektedir. Almanların kendisini deşifre etmeye çok yaklaştığı Seyfi’ye iletilmiş olsa da, hiçbir tedbir almaya gerek duymaz. Kimliği açığa çıkmadan önce Seyfi ile Hilda’yı öpüşürken gören erkek kardeşinin ‘’Bir Türk ile ilişki kurman vatana ihanet sayılır’’ demesine ‘’Unutma ama ben bir kadınım’’ diye cevap vermesi unutulması güç anlamsız repliklerden bir diğeridir. Zaten film, erkeğin ısrarlı öpüşüne ve gücüne karşı koyamayan hatta bu durumdan memnun kalan hırçın kadının zayıflığının farkında olduğunu bilmesi gerektiğini düşünen ve kadını ikinci sınıf gören, erkek egemen bir bakış açısıyla çekilmiştir.

Gizli teşkilatın en önemli adamının Seyfi olduğu ortaya çıkınca şaşıran kadın ‘’demek benimle görev için âşık rolü oynadın’’ der. Birbirlerini suçlasalar da aşk üstün gelir. Hilda albaya aradıkları adamın o olmadığını söyler. Seyfi de Türk makamlarına ihbarda bulunmaz. Erkek kardeşi Hilda’ya inanmaz ve kadına işkence etmeye başlar. Hiçbir şey söylemeyen kadının işbirliğine yanaşmaması ancak geçmişteki yararlılıklarından dolayı öldürülmek istenmemesi sonucu Alman komandolarını getirecek olan gemiye bindirilerek geri gönderilmesine karar verilir.

Alman komandolarını getiren bir şilebin boğazlardan gireceği öğrenilir. Gizli teşkilat bu çıkarmayı engelleme görevini emrine bir denizaltı tahsis ettiği Seyfi’ye verir. Denizaltı tarafından tespit edilen gemiye çıkan Seyfi ‘’Türkiye’yi işgal edebilecek kabiliyette’’ bir gemi dolusu komandoyu ‘’teslim alır.’’ Gemide Hilda’yı gören ve kendisini kandırdığını düşünen Seyfi kadına yüz vermez. Açık denizdeki bir gemiye Hilda nasıl ve ne zaman binmiştir, kesinlikle mantığın açıklayamayacağı, ‘’bir şekilde binmiş işte, sorgulamaya ne gerek var’’  şeklindeki umursamazlık ve aymazlık burada da kendisini gösterir.

Gemideyken Seyfi’nin Hilda’ya, ‘’emrediyorum, kımıldama’’ hitabına karşılık ‘’ben bir kadınım, emir almam’’ demesine karşılık ‘’ben de bir askerim ve emir veririm’’ şeklindeki absürd yanıtı Seyfi’nin askerlikle uzaktan yakından ilgisi olmadığını gösterir. Askerlik mesleği özünde emir verme değil emir alma mesleğidir. Emir-komuta zincirinde emir vermeksizin değil emir almaksızın bir iş yapılmayacağına göre henüz binbaşı rütbesindeki bir adamın böyle bir özgüvenle konuşması nasıl mümkün olabilir, bilemiyorum.

Seyfi harekâtı ‘’akim bıraktığını’’ ve sınır dışı etmek üzere ‘’enterne edildiğini’’ söylediğinde Alman albay ‘’iyi başardınız binbaşı’’ diye iltifat ederek Türk’ün gücü karşısında boyun eğmekten başka çaresi olmadığını itiraf eder. Albay ülkeden çıkarılmadan önce intikamını almak için kendilerini yenilgiye uğratan Seyfi’nin öldürülmesi gerektiğini söyler. Görevi üstlenen Hilda’nın aşkı üstün gelir ve Seyfi’yi öldüremez. ‘’Benim eşsiz kudretli sahibim’’ dediği sevdiği adamın kollarında titreyen Hilda onunla sevişir ve ‘’bakire’’ olduğu anlaşılır. Hilda’nın şahsında Almanların kendilerine kudretli bir ‘’koca’’ bulduklarını söyleyebilir miyiz acaba? ‘’Niçin bana söylemedin’’ diyen ve bu duruma şaşıran Seyfi kendini sorumlu hisseder. Erkek egemen bakış açısıyla çekilen bu sahnede evlenilecek kadının bakire olması gerektiğinin bilinçli olarak zihinlere yerleştirildiğini söylemeliyim. Kadının bakire olması kötü bir şey değildir ancak erkeğe her şeyin serbest olduğu, kadının ise ‘’sırtının yere gelmemesinin’’ gerektiği bu ikiyüzlü ve aşağılık zihniyet filmde kendisine yer bulmuştur.

İkinci Dünya Savaşı günlerinde Amerikalıların istihbarat ödeneği bulamadıkları yerlere zengin subayları gönderdikleri biliniyor. Zengin olduğu belli olan Seyfi, parasını kendi cebinden harcıyor olabilir çünkü fakir bir devletin her ajanına viski alacak kadar parasının olmayacağını düşünüyorum. Sınırsız yetkiye sahip ve devletin tüm imkânlarını kullanabilen Bond karakterinin çekici gelmiş olması üzerine benzer bir karakter yaratılmaya girişilir ancak ortaya karikatür bir tip çıkar. Emrine denizaltı verilir ancak parsayı toplayan lastik bottaki Seyfi olur. Bond karakteri sanayi devriminin ve kapitalizmin bekçiliğini yaparken ve bu misyona uygun olarak son teknoloji ürünlerini kullanırken Seyfi modern olan hiçbir şeyi kullanmaz. Bond karakterinden daha çok ‘’Komiser Kolombo’’ tiplemesine daha yakındır. Pardösü giymekle ve viski içmekle ajan olunacağını zanneden zihniyetin karikatürden ileri gidemeyen Seyfi karakterinde ne bir zekâ pırıltısına ne de bir tutam yeteneğin izine rastlanır.

Filmin başlangıcındaki silah, silah tutan el ve siluetler görüntüleri James Bond filmlerine özenildiğini açıkça ortaya koyar. Esinlenme ve etkileşimlerin olması doğaldır ancak doğal olmayan, Bond’un ucuz, bayağı ve sıradan bir kopyasının ‘’en iyi film’’ olarak ödüllendirilmesidir. Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni isimli muhteşem filmde yönetmen Haşmet Asilkan’ın (Şener Şen) filmini tamamlayabilmek için ‘negatif’’ çalmak zorunda kaldığı sahne aklıma geldikçe, Ankara Ekspresi’nin değil ödüle layık görülmesi, çekilmiş olmasının bile harcanan emeğe yazık edildiği düşüncesini zihnimden atamadığımı söylemeliyim. Türk sinemasının en uyduruk, geriletici, komik bile denemeyecek kadar yoz ve palavracı filmlerinden olduğunu rahatlıkla söyleyebilirim. Tabii birileri böyle bir film çekebilir, kimse karışamaz ancak böyle bir saçmalığı ödüllendirmek ne anlama geliyor, hâlâ anlamış değilim.

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

Yazarın diğer film analizlerini okumak için tıklayınız.

Aşk ve Kin (1964, Turgut Demirağ)

1965 yılında ikincisi düzenlenen Altın Portakal Film Festivalinde en iyi film ödülünü alan Turgut Demirağ’ın Aşk ve Kin isimli filminin gerek o dönemde gerekse günümüzde ödülü asla hak etmediği konusunda bir fikir birliği oluşmuş durumda. Nitelikli Türk filmlerini bulup çıkarmak, desteklemek, teşvik etmek niyetinde olduğunu iddia eden bir organizasyonun bu topraklara ait hiçbir şey barındırmayan filmi ödüllendirmesinin hatta yarışacak filmler arasına almış olmasının hayret verici olduğunu hatta neye ve kime hizmet ettiğini kendilerinin dahi bilmediği kör bir zihniyetin ekmeğine yağ sürmekten ileri gidemediğini düşündüğümü söylemeliyim. Festivale ilişkin Cumhuriyet gazetesinde yayımlanan aşağıdaki haber zaten pek çok şeyi özetler niteliktedir:

‘’Öte yandan son günlerde bütün eleştiricilerin olumlu olarak onayladıkları ve gösterildiği yerlerde halkoyunun sempatisini kazanan ‘’Karanlıkta Uyananlar’’ filminin birinci ödüle lâyık görülmeyişi hem hayret, hem de üzüntü uyandırmıştır. Talihsiz ödül Antalya Film Festivalinde ‘’Altın Portakal’’ armağanını alan birinci film ‘’Aşk ve Kin’’ olmuştur. Bir aile entrikası üzerine kurulan film, And Film yapımı olup Turgut Demirağ tarafından hazırlanmıştır.’’ (Cumhuriyet, 11 Mayıs 1965)

Oyun yazarı zengin bir adam kendi oyunlarının birinde başrol oynayan bir kadına âşık olur ve evlenirler. Kadının sevdiği başka birisi vardır ancak Amerika’ya gitmiştir ve kendisinden iki yıldır haber alınamamaktadır. Bu durum kadının ümidini keserek bir başkasıyla evlenmeyi tercih etmesine sebep olur. Oyun yazarı olan adam bencil, başkalarının acılarıyla beslenen, şöhretin ve paranın gözünü kör ettiği birisidir. Zevk için kuşları öldürmesi ve içini saman doldurarak saklaması bu hastalıklı yönünü simgeler. Kendinden başka kimseyi sevmeyen ve sevemeyecek olan, âşık olduğu için değil güzel bir kadını elde etme isteğinden dolayı evlenmiş adamın niyeti bozuk olduğu için karısının da benzer hislerle hareket ettiğini, kendisiyle aşk için değil parası için evlendiğini düşünmektedir. Evliklerinin daha ilk gününde kocasının öpme, sarılma ve sevişme çabalarını sonuçsuz bırakması ancak adamın ısrarı ilişkilerinin yapaylığının göstergesi sayılabilir.

Düğün gecesi evlerine dönerken bir kaza geçirirler ve adam felç olur. Çok başarılı bir oyun yazarı olan adamın evlenir evlenmez tekerlekli sandalyeye mahkûm olması ve yeni oyunlarında başarıyı yakalayamayışı hayata küsmesine neden olmakta, arabayı kullanmakta ısrar ettiği için suçladığı karısının kendisini bırakıp gitmemesini parasının peşinde olmasına bağlamakta ve içindeki nefret sürekli büyümektedir. Oysa kadının aradan üç yıl geçmesine karşın adamı bırakıp gitmemesi para peşinde olmasından değil merhametinden kaynaklanmaktadır.

Adamın üç yıldır başarılı bir oyun yazamamasına karşın geçmişten gelen büyük bir serveti vardır. Büyük ve gösterişli evinde asalak erkek kardeşi ile birlikte yaşamaktadır. Erkek kardeşinin karısının, adamın eski metresi olduğu hatta hamile kaldığı aralarında geçen bir konuşma vesilesiyle anlaşılır. Evde yaşayan erkek kardeş abisinin karısını baştan çıkarmaya çalışmakta, kendi karısı bunu bilmesine karşın itiraz etmediği gibi ‘’üçümüz bir olalım, kimseye söylemek zorunda değiliz’’ diyebilmektedir. Kısacası evin içerisinde akıl almaz bir ahlaksızlık, bencillik ve para hırsı hüküm sürmektedir.

Kardeşi, sakat olmasının yanı sıra birçok ağır hastalığı olan abisinin ölümünün yakın olduğunu düşünmekte, bölünmesini istemediği mirasın peşinde koşmaktadır. Adam, karısının ve kardeşinin kendisini aldattığını, arkasından iş çevirdiğini düşünmekte hatta kendisini öldürebileceklerini sezmektedir. Bu maksatla ‘’cinayet sonucu ölmesi’’ durumunda yakın akrabalarına miras kalmaması için vasiyetinde gerekli yasal düzenlemeleri yapmaktan geri durmayan, doktorunun kısa bir süre sonra öleceğini söylediği adam, ölümünün ardından geride kalacak olanların hayatlarının mahvolması için hastalıklı ‘’zihninin’’ eseri bir oyun ‘’yazar’’ ancak bu son oyun sahnede değil kendi evinde oynanacaktır. Ölürken bile kötülük peşinde koşan adamın entrikalarının anlatıldığı film hakkında aşağıdaki alıntı hayli çözümleyicidir:

‘’Turgut Demirağ’ın Aşk ve Kin’i (diğer adıyla “Öldükten Sonra Bile”) görsel dili gelişkin bir melodram. Entrika ve düğümün detektif olmayan bir amatör tarafından çözümlendiği ve genel olarak İngiliz romanı ve dolayısıyla sinemasında yaygın olarak işlenegelen Cozy’lere benzeyen Aşk ve Kin, akılda kalıcı, eskimeyen, güçlü sahneler yaratmayı başarmıştır. Tam olarak Cozy formunu ihtiva etmese de, Locked-room’un belli başlı niteliklerine haiz. Dışa kapalı ve esrar içindeki malikâne ve çözümlenmeye muhtaç, doğal olarak seyircinin de merakını kamçılayan bir gizemler silsilesi öykünün çatısını oluşturuyor. Cozy’lerdeki gibi, mutlak surette tasarlanmış ya da amatör detektifin düpedüz tanık olduğu bir cinayet yok gerçi bu filmde. Fakat klostrofobik atmosferi, Anglosaksonların hikayelerine odaklanan, burjuva sınıfını veya orta-sınıfları takip eden Cozy’leri kimi açılardan andırıyor. Yine Cozy’lerdeki, belirli ölçülerde ama kimi kez mesafe takınarak öyküye taşınan kara mizah (black comedy) elementleri de mevcut.’’ (Hakan Bilge, Aşk ve Kin)

Sanat nedir, sanatçı kimdir, sanatçı niçin üretir, sanatçı kimler için üretir, sanatın işlevi nedir, sanat toplum için midir yoksa sanat için midir soruları asla bitmeyecek bir tartışmaya ilişkin sorulardan bazısıdır. Bu konuda değişik bakış açılarına göre çeşitli kuramlar geliştirilmişse de ben, her türlü insani üretim faaliyetinin (praksis) maksadının insanın türüne ve dünyaya yabancılaşmasının azaltılarak insanın insanileşmesine katkıda bulunduğu ölçüde değerli olduğunu, bu tanımın dışında kalan bütün üretimlerin değersiz, geriletici hatta zararlı olduğu düşüncesinde olduğumu söylemeliyim.

Freud’a göre sanatçı kendine bir hayal dünyası yaratarak oyun oynayan bir çocuk gibi davranır. Sanatçının bu üretimini ‘’gündüz düşleri’’ olarak tanımlayan Freud’a göre, gündüz düşleri ve fanteziler esas olarak gündelik hayatta tatmin olmamış kişilere özgü olduğundan, gündüz düşü kuran kişiler özünde mutsuz, acı çeken insanlardır. Bir sanat yapıtının ortaya çıkışının ‘’doğuma’’ benzetildiği düşünüldüğünde sanatın, sanatçının ve seslendiği kitlenin ‘’acı’’ ile iç içe oluşu bir kez daha vurgulanmış olur. Freud’un görüşlerini açıklamak için kullandığı örnek aşağıdadır:

‘’Diyelim, yoksul ve öksüz bir delikanlı var ve siz kendisine belki yanında iş bulabileceği bir patronun adresini verdiniz. Yolda içinde yaşadığı duruma uyan bir gündüz düşüne dalabilir bu delikanlı, düşünün içeriği de aşağı yukarı şöyle olabilir. Patron tarafından işe alınacak, kendisinden hoşlanan patronun zamanla gözüne girecek, kendisi olmadan işyerinde işler düzgün yürümeyecek, derken patron onu ailesi içine alacak, delikanlı patronun güzellikte eşsiz kızıyla evlenecek, önce şirketin sahiplerinden biri olma aşamasına yükselecek, sonra da kayınbabasının yerine geçip bütün işi kendisi yönetecek. Böyle bir düş kuran delikanlı, mutlu çocukluğunda elinde bulunup sonradan yitirdiklerini, kendisini bağrına basmış baba ocağını, ona sevecenlik göstermiş anne ve babasını, sevgi duygularını yönelttiği bu ilk nesneleri, gelecekte kavuşacağını düşlediği yeni değerlerle gidermeye çalışmıştır. Ancak düşün aşırı büyüyüp güçlenmesi, nevroz ve psikozlara yakalanmanın koşulunu oluşturur.’’ (Sigmund Freud, Sanat ve Sanatçılar Üzerine)

Şimdi bu delikanlının yukarıda anlatılığı gibi değil de tam tersine ‘’gündüz düşlerine’’ daldığını, işe girebilmek için yanına gittiği patronu öldürüp, güzel kızına tecavüz ettiğini, bulabildiği bütün parayı aldıktan sonra arkasında delil bırakmamak için fabrikayı da yakarak kaçtığını düşünelim. Nasıl bir insan böyle hayal edebilir? Ailesiyle ilişkileri sağlıklı olan ve çocukluğunu düzgün yaşamış birinin böyle düşünebileceğini aklımıza getirmeyiz.  Gencin patrona iş istemeye gitmesi ile ilgili yüzlerce hikâye ortaya çıkarabiliriz. Ortaya çıkan her eser de onu o şekilde ‘’düşleyen’’ kişinin yaşantısına ait mutlaka bir ipucu verecektir. Psikanalitik görüşe göre sanat eseri yaratıcısının bilinçaltında bulunan bir fanteziden kaynaklandığı için gizli bir fanteziyi saklamaya, rüyalarda olduğu gibi üzeri örtük bir biçimde dışa vurmaya hizmet eder. Eğer düşlerin (gece veya gündüz düşleri) anlamı kapalı ve karanlık kalıyorsa, bunu hazırlayan tek nedenin kişiyi utandıran, kişinin kendisinden kaçınmadan yapamayacağı ve bundan dolayı bilinçdışına itilerek bastırılan duygulardır.

Nevrotikliğin en önemli sebebi kişinin çocukluk dönemi esas olmak üzere yaşamının herhangi bir aşamasında engellenmesi veya engellendiğini düşünmesidir. Freud’a göre psikonevrozun ve psikozun başlangıcı derinlere kök salmış çocukluk çağı isteklerinden birinin veya daha çoğunun engellenmesi dolayısıyla karşılanmamasını içerir. Bu dışsal bir engelleme olabileceği gibi kişinin öyle olduğunu düşündüğü içsel bir engelleme de olabilir. Buradan hareketle, Batılı gibi olmak ve onlar gibi yaşamak isteyen ancak bu topraklarda doğmuş olduğu için pişmanlık duyan ve önlerindeki en büyük engelin kendi halkı olduğu sanısına kapılan kişilerin, ‘’kapalı ve karanlık’’ eserler ortaya koyarak, ‘’ürettiği’’ eserlerini, kendilerinin Batılı değerleri özümsediğini anlayacak ve kendisinin Batılı ‘’olduğuna’’ tanıklık edebilecek olan ‘’kitleye’’ sunmaktadır, diyebiliriz. İnsancıl bir şey üretmediği gibi üreten insanlarla alay eden, kendi halkı başta olmak üzere halkları küçümseyen, ucuz, bayağı, geriletici ve ‘’yanlış bilinç’’ yayan eserlerin taklitlerini üretmeyi sanat zanneden nevrotik güruhun bunu yapmakta esaslı sebebinin, halkını kendilerinin Batılı olması yolunda ‘’ayak bağı’’ olarak görmesi ve kendilerinin halkın üzerinde ayrıcalıklı ‘’yaşam tarzına’’ sahip olmaları gerektiğini düşünmesinden kaynaklanmaktadır.

‘’Hastaların nevrozları çocukluktaki bir yaşantıdan gelmekte ya da kendilerine suçsuz yere reva görülen ve kişiliklerine haksız yere düşürülmüş bir gölge gibi haksızlığı dayanmaktaydı. Bu haksızlıktan kalkarak kendilerine tanınmasını istedikleri ayrıcalıklar ve bundan doğan yakışıksız durumlar, ilerde nevrozun patlak vermesine yol açan çatışmaları güçlendirmede rol oynuyordu. Bir bayan hastam, ileriki yaşamı için saptadığı amaçlara ulaşmasını engelleyen organik kökenli üzücü bir rahatsızlığın doğuştan kendisinde bulunduğunu öğrenir öğrenmez böyle bir davranışa sapmıştı. Rahatsızlığına sonradan edinilmiş bir gözle baktığı sürece sabırla ona katlanmış ama bunun kalıtsal nitelik taşıyıp doğuştan geldiğini öğrenir öğrenmez isyankar bir tutum takınmıştı. Böylece bu kişiler daha sonraki dönemlerde adaletsiz davranmayı bir hak olarak görmekte çünkü kendisine adaletsiz davranıldığını düşünmektedir. Doğumsal ve çocuksal hastalıklardan ötürü doğa ve yazgıya haklı olarak atıp tutabileceğine inanır, kendimize yapılmış haksızlıkların giderilmesini isteriz.’’ (Sigmund Freud, Sanat ve Sanatçılar Üzerine)

Attila İlhan ‘’Hangi Batı’’ isimli kitabında genç bir şairin yumruğunu göğsüne vura vura ‘’Ben Türk olmak istemiyorum. Çevremde gördüğüm her şey kızgın bir demir dehşetiyle etime yapışıyor. Sanatımla ve duygulanma gücümle başka ve batılı bir ortama aidim ben.’’ dediğini yazıktan sonra ‘’Daha yaşlı, basbayağı ünlü bir başkasının bir Ankara birahanesinde üç aşağı beş yukarı benzer şeyler söylediğini ve içinde haçlar, Hıristiyan duaları, Tevrat ya da İncilhikâyeleri kımıldanan birkaç şiir okuduğunu’’ yazar.

Öğrendiklerini halkına yardım etmek için değil de onu aşağılamak için kullanan bu güruhun ortaya koyduğu çöplüğe yıllarca sanat denmiş ve ‘’kral çıplak’’ diyebilecek insanlar ‘’cemaatten’’ dışlanmamak adına boyun eğmişlerdir.  Kula kulluk etmek olarak tanımlayabileceğimiz bu durum ‘’bilimsel cemaatin epistemik statükosuna’’ boyun eğmek, ‘’epistemik monopole’’ iştirak etmek ve ‘’epistemik monopolün’’ gücünün meşruiyetini onaylamak anlamına gelmektedir. Noam Chomsky entelektüellerin içerisinde yer aldıkları ve bağlı bulundukları düşünce ekollerinin ve paketlenmiş düşünce tarzlarının ‘’derinliğe’’ izin vermediğini, entelektüellerin beyinlerinin bu ekoller tarafından yıkanarak herkesin bir yerin adamı haline geldiğini yazar. Bu durum Batılı olmak isteyen ‘’Türk aydınında ve sanatçısında’’ daha belirgin bir haldedir.

“Epistemik cemaat bir bilme, bilgi, kavrama, anlama cemaatidir; bilgiyi inşa eden, işleyen, geliştiren ve daha sonraki kuşaklara intikal ettiren, bilgiyi taşıyan insanlar topluluğunu ima eder. Bilimde doğruluğun ölçüsü, mantık, akıl ya da başka bilimsel ölçütler değildir… Bilgilerimizi tayin etmemizi sağlayacak evrensel ölçütler yoktur; epistemik cemaatten cemaate değişen ölçütler vardır… Her epistemik cemaat, entelektüel atalarından devraldığı bir paradigmayla birlikte doğar. İnsan, ister bilim adamı, ister sıradan insan, ister din adamı olsun içinde yer aldığı epistemik cemaatin dogmalarına mahkûmdur.” (Hüsamettin Arslan, Epistemik Cemaat: Bir Bilim Sosyolojisi Denemesi)

Geçtiğimiz günlerde, yapılan bir zekâ testinde Türkiye’de yaşayan insanlara ilişkin sonuçların düşük ve Avrupa’nın çok gerisinde olduğuna dair bir haber okudum. Pek çok yerde ‘’Türk insanı söylendiği kadar zeki değilmiş’’ sözleriyle aktarılan haberin veriliş tarzının rahatsız edici olduğunu söylemeliyim. Bu testi kim yapmıştır, kimle yapmıştır, amacı nedir gibi soruları görmezden gelerek haberi bu şekilde sunanlar tek kelimeyle halkından utanmakta ve ‘’haklılıklarını’’ vurgulama yolunda ellerine bir koz daha geçtiği için sevinç duymaktadırlar. Zekâ testi demişken, halkını aşağılayacak her şeye dört elle sarılan asalakların aşağıdaki metni dikkatle okumasını istiyorum:

‘’1890’lı yıllarda Amerika’da zeka testleri gündeme getirildi ve ırkçılığa yeni ‘’bilimsel’’ kılıflar hazırlandı. Almanya’da geliştirilen testler, R.M. Bache tarafından beyaz, zenci, kızılderili çocuklara uygulandı. Amaç ‘’ırkların algılama güçlerinin karşılaştırılması’’ olarak tespit edilmişti. Alınan sonuçlar, kızılderililerin algılamada ve uyarıcılara tepki göstermede en hızlı, beyazların ise en ağır olduklarını gösteriyordu. Ancak bu sonuçlar, ‘’akıl almayacak’’ biçimde, beyazların daha zeki olduğunun göstergesi sayıldı. Buna göre beyazlar, düşünerek davranan, düşünceler kuran bir ırk oldukları için, tepkileri düşünmeden davranan öteki ırkların tepkilerinden elbette ağırdı.

B.R. Stetson, 1897 yılında, 500 beyaz, 500 zenci çocuğunu hafıza testlerinden geçirdi. Zencilerin yüksek derece tutturmaları, onların yaşlarının beyaz çocuklardan yüksek olması ile açıklandı. Zenci veya kızılderili çocuklarının, zeka testlerinden ırkçı önyargıları çürüten sonuçlar alması kabul edilebilir değildi. Bu nedenle Amerika’da zeka testlerinin öncüllerinden olan E.L. Thorndike, ‘’aşağı ırklardan’’ çocukların başarılı oldukları durumları, bunların kendilerini tutma yeteneğinin eksikliğinin ürünü, dolayısıyla zihinsel gelişmelerindeki önemli bir geriliğin ‘kesin kanıtı’’ biçiminde yorumluyordu. Zeka testleri ile birlikte uygulanan irade-mizaç testleri ise zencileri, kızılderilileri, Meksikalıları ve beyaz olmayan öteki halkları ‘’düşük kişilikli’’ gösteriyordu.’’ (George Novack, Kızılderili Soykırımı)

12 Mayıs 1965’te Milliyet gazetesinde ‘’Antalya Festivali başladı ve inanılmaz bir sonuçla bitti’’ başlıklı haberde ‘’Demirağ’ın Sürpriz Filmi’’ denilerek gerek festivali düzenleyenler gerekse jüri kıyasıya eleştirilmiştir. Uluslararası film festivallerindeki asıl amacın ticari olduğunu, yerli festivallerin ise ülke sinemasına yararlı olmak olduğunu söyleyen gazete, festivalin küçük hesaplara kurban gittiğini ve bir sonraki yıl düzenlenmesi ümidinin olmadığını yazarak şöyle devam etmiştir:

‘’Yurdumuzda denenen ve her denenişte ‘’kara’’ bir sonuca varan festivallerin hepsinde buna karşılık, başka saklı emeller ortaya konulmuştur. İki yıldır yapılan Antalya Film Festivallerine bakınız: bir Türkan Şoray’ı, bir İzzet Günay’ı ‘’iyi oyuncu’’ seçen bir sinema zihniyeti bir Turgut Demirağ’ın ‘’Aşk ve Kin’’ini de birinci film seçerek o festivalin hem gereksizliğini hem de güçsüzlüğünü açıklamıştır, başka bir şeyi değil. Karanlıkta Uyananlar bütün noksanlarına karşın yine de Aşk ve Kin’in yanında festivaldeki jüriyi temize çıkaracak tek filmdi. Kıyaslama yapmak bile bilinçsizlik olurdu. Ama seçiciler, gelecekte sinema tarihçilerine karşı yüzleri eğik, Aşk ve Kin’i Karanlıkta Uyananlar’a tercih ettiler.

Yapımcısı ve rejisörü Turgut Demirağ’a sorarsanız, Aşk ve Kin aklı başında kimselerce senelerin en mükemmel filmidir diye kabul edilmektedir ve bu aklı başında kimseler de sayılamayacak kadar çoktur. Kendisi University of Southern California’da tahsil etmiştir ve şayet bu üniversite yerine Moskova’da film tahsili yapmış olsa sinema eleştirmecileri Aşk ve Kin’i şimdiki gibi beğenmezlik etmeyecekler ve film hakkındaki yazıları da muhakkak ki lehte olacaktır. Demirağ bütün bunları, parasıyla ilan verip bastırtarak gazeteler yoluyla kamuoyuna duyurmuştur. Böylece hazır senaryo ve uygulanan mizansen gereğince alınacak birincilik için gelecek her türlü karşı çıkışı bir ince akıllılık gösterisiyle engelleme yoluna gitmiştir. Aşk ve Kin’i beğenmeyenler, Demirağ’ın Moskova’da sinema tahsil etmeyip Amerika’yı seçmesine kızanlar -yani Amerika düşmanları- terbiye dışında tenkid yazanlar ve gazetecilik mesleğine ihanet edip iyi insan olmaya çalışmayanlardır.

Ayrıca Demirağ’ın paralı ilanında Aşk ve Kin’in 90 bin dolara Amerika ve Kanada televizyonlarına satıldığı da övünçle kamuoyuna duyurulmaktadır. Bir film, hele yerli bir film için 90 bin dolar inanılacak bir rakam değildir. Değildir çünkü dünyanın sekizinci harikası diye yutturulmaya çalışılan Wyler’ın ünlü Ben-Hur’u bile, dünyanın hiçbir ülkesine 90 bin dolara satılmamıştır. Kaldı ki her iki filmi yanlışlıkla bile olsa kıyaslayacak olanlara akıllı gözüyle bakılmayacaktır. Döviz açısından 90 bin dolar 900 bin lira etmektedir ki, Demirağ yılda on film çevirip dış pazara -mesela Amerika ve Kanada’ya- satsa, Türkiye’nin hem döviz sıkıntısı ortadan kalkacak hem de dış yardıma bile ihtiyaç kalmayacaktır.’’

Filmin yönetmeni Turgut Demirağ Amerika’da sinema üzerine eğitim aldığını söyleyerek filminin ‘’aklı başında’’ olanlar tarafından ‘’zaten’’ beğenildiğini hatta beğenenlerin filmini satın aldığını söyleyerek ülke içinden yapılacak eleştirileri hem önemsemediğini hem de küçümsediğini rahatlıkla dile getirebilmiştir. Halit Refiğ, ‘’Yasak Aşk (1961) filmini yaptığım zaman, ben daha çok İngilizceden okuduğum teorik kitapların etkisiyle, batılı formasyona sahip bir yapıdaydım. Fakat film çekmeye başlayınca başka gerçeklerle yüz yüze geldim.’’ demesi samimi bir itiraf olarak okunduğunda Amerika’da eğitim görmüş Turgut Demirağ’ın da benzer fikirlere sahip olmasının şaşırtıcı gelmediği görülecektir. Gerçek hayatla ilgisi bulunmayan, bu topraklara ait olmayan, çarpık ilişkilerin doğalmış gibi yaşandığı bir filmin ödüllendirilmesi bu etkiye bağlanabilir. Amaç Türk seyircisine değil Batılı sinema sektörünün temsilcilerine ‘’sunum’’ yapmak ve onlar gibi olmak istediğini gösterme çabasıdır.

“Türkiye’de sinema, elit tabakalarda ve aydınlarda Batılılaşma olgusunun başat bir ideoloji olduğu ve ülkede baştan başa bir uygarlık ve kültür değişiminin yaşandığı bir zaman diliminde doğmuştur. Bu dönemde hemen hemen her alanda oylar Batıdan yana kullanılmaktadır. İşte bu değişimin sarsıntıları içerisinde sinema ülkenin bir semtine, Pera’ya sessiz sedasız girer. Tabii sinemaya önce Pera’nın (Beyoğlu) sahip çıkması oldukça anlamlı ve doğaldır. Çünkü Pera, imparatorluğa bütün yenilikleri sokan ve azınlıkların yaşadığı tipik bir Batılı kentidir. İmparatorluk içinde ayrıcalıklı bir öneme sahip olan Pera, aynı zamanda bir zevk, sefa, eğlence merkezidir. Pera bu haliyle ülkedeki Batılılaşma hareketlerinin varacağı yeri de temsil etmektedir. İşte sinema ülkede bu ruhtan doğmuştur. Sinemaya müdahalede bulunulmaz çünkü o zaten Batılılaşma çizgisindeki insanların elindedir. Türk sineması küçük sapmalar dışında hep Pera ruhuna, yani resmi ideolojinin ülkedeki Batılılaşma çizgisine sadık kalmış, resmi ideolojinin ülkedeki Batılılaşma serüveni ile paralel bir gelişme izlemiştir.

Türk sinemasında Avrupai düşünüş, duyuş, hissediş, hal ve hareketler olduğu gibi filmlerdeki tiplere ‘’giydirilmiş’’, zaman zaman da örnek Batılı aile tipleri üretilerek ülkenin Batılılaşma gayretlerine paralel bir misyon yürütmüştür. Amerikan filmlerinde gördüğü aile yapısındaki bütün özellikleri İstanbullu bir aileye adapte etti. Karı-koca, çocuk, ebeveyn ilişkileri, hatta davranışları bile aynen bu filmlerdeki gibidir. Sabah karısını öpüp işine giden koca, kocasına sadık ama özgür kadın, motosikletli hızlı genç oğul, Clark Gable bakışlar, Elizabeth Taylor saçlar, Humphrey Bogart sigara içişler… Tabii her şey çağdaş aile bireylerini yakalayabilmek içindir.” (Necip Tosun, Türk Sinemasında Aile)

Yüzlerce yıllık geleneklerin altüst olduğu, yeni bir şeylerin kurulması için insanların seferber olduğu Sovyet Rusya’da ortaya çıkan genç kuşak, devrimin verdiği özgüvenle yeni bir sinema kurarak, devrime ve halkına sahip çıkmışlardır. Devrim sonrası sinema alanında başarılı çalışmalar yürüten, Kurtuluş Savaşı üzerine bir film çekmek üzereTürkiye’ye gelen ancak senaryosunun kabul edilmemesi üzerine, içinde Atatürk’ün Onuncu Yıl Nutku’nu okuduğu sahnenin de yer aldığı Türkiye’nin Kalbi Ankara (1934) belgeselini yapan Sergey Yutkeviç ‘’Devrim Sineması’’ isimli kitapta o dönemi şu sözlerle anlatmaktadır:

“İnanılmaz, harika günlerdi; devrimci bir sanatın ilk adımları. Sanat çalışmalarımıza ilk başladığımız yıllardan söz ederken, o devrin neredeyse bütün yönetmenleriyle belli başlı sanatçılarının doğum tarihlerini duyan herkesin ağzı açık kalmaktaydı. Hepimiz inanılmaz derecede gençtik! Sanat hayatımıza atıldığımızda on altı-on yedi yaşlarındaydık. Devrim biz gençlerin önünü açmıştı. O zamanlar bütün bir kuşağın yok olmuş olduğu unutulmamalıdır. Ülkemiz bizden çalışmamızı bekliyordu. Açık ki, ülkemizin kültürün her alanında insanlara ihtiyacı vardı… Cumhuriyet, İç Savaş’la neredeyse bütün kuvvetini tüketmiş gibiydi, kendi kültürünü yaratmaya daha yeni başlıyordu; Sovyet iktidarıyla beraber çalışmak isteyenlere kapılar ardına kadar açıktı. Ama o günlerde her şey yolunda da gitmiyordu. Yaşlı kuşak arasında, tiyatro ya da Devlet’in başka alanlarında kendilerine sunulan mevkileri kabul etmekle birlikte Sovyet iktidarının fikirlerini sabote eden kimselere de rastlanıyordu.’’

Yukarıdaki metin benzer olayların yaşandığı Türkiye’yi de anlatabilirdi ancak Türk sineması devrimin sineması olmamış, halkın yanında durmamış, halkın ıstırabını çözmek için uğraşmamış, Hollywood’un ucuz taklitçisi olmayı yeterli görmüştür. Kurtuluş Savaşı’nı, Türk devrimini, çekilen acıları, fedakârlıkları anlatan eli yüzü düzgün yapımların olmaması bir yana bu yönde ciddi bir eğilim veya gayret görülmemesi hatta daha da kötüye gitmesi bu durumun en büyük göstergesi sayılabilir. ‘’Sinema, Türkiye’de bir sektör değil, bireysel girişimlerden oluşuyor. Filmler ‘’Türk sineması’’ denilebilecek genel bir özellik taşımıyor. Türkiye’de sinema var, yapılan filmler var ancak Türk sineması dediğimiz zaman ortak değerler üstüne kurulu bir sistem içinde meydana getirilen filmler değil.’’ diyen Halit Refiğ çok haklıdır ancak kendisinin yaptığı Gurbet Kuşları (1964) halkı küçümseyen bir film iken Karakolda Ayna Var (1966) ise bu topraklara ait olmayan bir yapımdır. Uyuşturucu madde ile mücadele kapsamında ‘’gizli’’ çalışan bir doktor karakteri vardır. Ve bu doktorun gizli çalıştığından polisin bile haberi yoktur. Sadri Alışık’ın başarılı oyunculuğu filmi sürüklese de tipik Amerikan etkisiyle çekilmiş sıradan bir filmden fazlası değildir.  Aşk ve Kin filminde de savcının ve adli tabibin eve gelerek soruşturma yapması tipik Amerikan hayranlığıdır.

‘’Batıcı filmler yapıyor, kendimiz seyredip, kendimiz beğeniyorduk. Batıcılık yanlışında sinema yazarlarımız, suç ortağımızdı.’’ (Ömer Lütfi Akad)

Bu yazıda anlatmaya çalıştığım zihniyette insanların bir araya geldiği asalak çevrenin ‘’Karanlıkta Uyananlar’’ isimli filmde eleştirilmiş olması hayli anlamlıdır. Karanlıkta Uyananlar demişken, festival sürerken kendilerine Milliyetçi Antalya Gençliği olarak tanımlayan birilerinin ‘’Şehrimizde devam etmekte olan film festivali dolayısıyla aşırı sol zihniyet, sanatı kendi ideolojilerine alet etmek üzere bir tertibe başvurmuşlardır… Şirin Antalya’mızın asil masumiyetini de istismar eden aşırı sol zihniyetin bu emellerine ulaşacaklarına kani değiliz.’’ şeklinde bir açıklama yaparak halkın sorunlarına eğilen bir filmi hedef alması, emniyet müdürünün onları sakinleştirmek için ‘’Endişeye mahal yok. Jüri sizin protesto ettiğiniz filmi birinci seçmez.’’ dediğini bilmek ve tam da bildiriyi yayımlayanların arzu ettiği gibi ‘’Karanlıkta Uyananlar’’ yerine Aşk ve Kin isimli uyduruk filmin ödüllendirilmesi Türk sinema tarihindeki kara lekelerden birisi değil midir?

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

Yazarın öteki film eleştirileri için yazar sayfasına bakınız.