Anasayfa / Manşet / Türk Sinemasının Dünü, Bügünü, Yarını

Türk Sinemasının Dünü, Bügünü, Yarını

Sinemanın Türkiye’ye girişine 1896–1897 yıllarından başlarsak kendimizi 90 yılı aşan bir sinemasal maceranın içinde buluruz. Bu sinemasal maceranın dönüm noktası ise ilk çevrilen filmler oluyor, ister konulu, ister belgesel. Fuat Uzkınay’ın tartışılan “Aya Stefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı”nı (1914) bir başlangıç olarak saydığımızda Türkiye’de 74 yıldan beri (yapımın durduğu yılları düşersek toplam 65 yıl oluyor) sinema yapılıyor, az ya da çok filmler çekiliyor, sinema salonlarında halka, izle­yicilere sunuluyor ve zamanla bu filmlerin bir kısmı, ister TV, ister video yoluyla, cam ekrana yansıyor.

Yapım 1910’larda başlıyor ve geçen üç çeyrek yüzyıl içinde Türk sineması, belgeseller bir yana, toplam olarak 5142 filmlik, kimi var olan kimi kayıp, bir arşiv potansiyeli ya da bir belge filmoteği ile karşımıza çıkıyor.

Türk sinemasının geçmişi ve bugünkü zamanı yazılıyor, araştırılıyor, belgeleniyor ve bu çalışmalar sürdürülüyor ve sürdürülecektir. Türk sinemasının bugün bir kaygı ve kuşku kaynağı olan yarını, bu geçmişin oluşturduğu bir çizgiye, bir temele, bir altyapıya dayanıyor; eksiklikleri ve fazlalıkları, aşamaları ve tekrarları ile.

 Nereden nereye nasıl gelindi ve bu süreç göz önünde tutulduğunda Türk sinemasının yarını nasıl olabilir, gidişatı ve içinde bulunduğu koşullar neyi gösteriyor ve benzer sorulara özetle bir bakalım, gerektiğinde övünerek ya da yakınarak.

Dün (1914–1980)

Film yapımı Türkiye’de ordunun desteği ile başlıyor (Merkez Ordu Sinema Dairesi, 1915) ve Kemal Film’in kuruluşuna kadar (1922) ordunun dolaylı veya dolaysız katkısı ile sürdürülüyor. Sessiz dönemde gerçekleştirilen 13 konulu filmin ayrıntısına girdiğimizde kimi özenci (Sedat Simavi), kimi tiyatroya bağlı (Ahmet Fehim), kimi ise sinemasal niyetlerine karşın yine tiyatro geleneğinden kurtu­lamayan (Muhsin Ertuğrul) örneklerle karşılaşıyoruz. Türk sinemasının sessiz dönemi her açıdan kısır bir dönemdir, az sayıdaki deneylerin dizildiği bir arayış dönemidir. Kısır olmaması da olanaksız çünkü temelde bu sinema altyapısını (yapımı, gösterimi, işletmesi ile) kurmuş değildir.

1928–1929 yılları arasında üç film çekiliyor, 1930-31’de ise hiç film çekilmiyor. Bu yıllarda, sinemanın merkezi olan İstanbul’da sinema şayisi 25’tir ve 18 müessese yabancı film ithal ediyor, yapımcılığı sürdüren ipekçi Kardeşler bunların arasında olmak üzere. Ülkedeki sinema sayısı 130 kadardır, stüdyo ise tektir ve İpekçilere aittir. Tek parti döneminde sinema tek bir yapımevinin (İpek Film) ve tek bir yönetmenin tekeli altındadır (Muhsin Ertuğrul). Aradan 10 yıl geçtikten sonra 1940’ta yapıma bir şirket daha katılıyor, Halil Kamil’in “Ha-Ka Film”i ve Halil Kamil de bir yabancı film getiricisidir.

Koltuk sayısı 85.000 ve seyirci sayısı 12 milyonu bulan Türkiye’de 74 yılın 26’sı böylece geçiyor. Bu deneysel diyebileceğimiz sinemada biçim ve içerik kendi boyutlarını bulmuş değildir, Ertuğrul “Bir Millet Uyanıyor” (1932) ve “Aysel Bataklı Damın Kızı” (1934) ile kendini koruyor, gerçekçiliğe ise Nazım Hikmet bir katkıda bulunmayı deniyor (Güneşe Doğru,1937).

1940’lı yıllar, bir tekelleşmenin (Ertuğrul ve İpek Film) ardından, yeni sinemacıların, yapımevlerinin ve sayısal artışların yıllarıdır. Ertuğrul’un İpek Film’den ayrılması 1941’e rastlıyor, ilk filmini (Taş Parçası) 1939’da veren Faruk Kenç ise “Yılmaz Ali” (1940) ile polis türünün ilk örneğini veriyor. Bir yeni yönetmen dizisi oluşuyor, Şadan Kamil, Baha Gelenbevi; Turgut Demirağ vb. ile 1949’da ise Lütfi Akad’ın “Vurun Kahpeye”si ile film çekimine, yapıma çok daha belirli bir sinema anlayışı ve duygusu getiriliyor. 40’lı yılların sonlarında ilk sinemasal strüktürler kuruluyor, yapılaşmanın ve düzenlemenin ilk örnekleri ortaya çıkıyor. Yapımdaki artış, tek başına ele alındığında, hiçbir zaman sağlıklı bir veri değildir, kaldı ki 40’lann sonu ile 50’lerin sonu arasında geçen dönem, sayısal artış bir yana, başkaca ve önemli şeyleri ortaya atıyor. Sinema, artık, her açıdan bir olay olarak ele almıyor: 1948’de yapılan eğlence resminin yeni düzenlenmesi, yerli yapımlara tanınan resim indirimi (yabancı filmlere % 70, yerli filmlere ise % 25) sinema alanını heveslilere açıyor. Basında yerli sinema bir inceleme, bir eleştiri konusu oluyor, sinema sanatı ile ilgilenen, gösteriler yapan, yasa tasarıları öneren, şenlikler hazırlayan dernekler kuruluyor (Türk Film Dostları Derneği).

34 yaşına bastığında Türk sineması bir yeniden doğuş geçirmiyor fakat en azından, ortaçağdan kurtulup konuşmaya başlıyor, kendi temalarını, kendi çizgisini oluşturmaya koyuluyor.

On yıl içinde (1950–1959) sineması dediklerimizin konuştukları nelerdir?

Kimi kırsal alanları, durumları, töreleri anlatıyor (Karanlık Dünya, Metin Erksan, 1952; Beyaz Mendil, Lütfi Akad, 1955), kimi kasabayı yeğliyor (Gelinin Muradı, Atıf Yılmaz,1956). İstiklâl Savaşı yeniden ele alınıyor (Bu Vatanın Çocukları, Atıf Yılmaz, 1959; Düşman Yolları Kesti, Osman Seden, 1959), lumpen kesimi masalımsı bir iyimserlikle beyaz perdeye ulaşıyor (Üç Arkadaş, Memduh Ün, 1958), bir sinema estetiği ya da estetik bir anlatım arayışı deney konusu oluyor (Yalnızlar Rıhtımı, Lütfi Akad, 1959).

1950 yılını yalnızca 21 yapımla noktalayan Türk sineması 1952’de 52 filme ulaşıyor, 1955’te film sayısı64 oluyor ve 1958’de 80’i buluyor. Öte yandan 1949’da 200’ü bulan sinema salonu sayısı 1958–1959 mevsiminde 600’e çıkıyor, koltuk sayısı 400.000 civarında seyrediyor ve seyirci potansiyeli 60 milyona ulaşıyor.

1960 yılına geldiğimizde Türkiye’de sinema, bir iş alanı olarak (gerçek bir endüstriden söz etmek olanaksız) daha da oturmuş görülüyor. 1960 yılında çevrilen 60 film için İstanbul’da 5 plato ve 7 ses stüdyosu çalışmaktadır.

1960–1980 dönemini, 27 Mayıs’tan 12 Eylül’e kadar, bir tüm olarak ele aldığımızda ve bir dün saydığımızda, bu dönemin iniş çıkışlarla oluşması, adeta sürekli buhranlarla karşılaşması hiç de şa­şırtıcı gelmemelidir. Dönem, içerdiği siyasal, toplumsal ve ekonomik çalkantıları ile, yasasız bir sinemanın, bazılarının bir macera gözü ile baktıkları bir alanın, sıhhatli bir çizginin oluşmasına pek elverişli gibi görünmüyor.

Teknik aşama, olanak olasılığı, denetim baskıları ile karşı karşıya bırakılmış bir içerik sorunu başlıca engellerdir. Türk sineması renkli sinemayı 1953-1954’te ilk kez uyguluyor 3 yapımla, aradan bir 24 yıl geçiyor ve renkli film furyası 1968’de 24 örnek ile ilk adımını atıyor. Yedi yıl sonra ise siyah-beyaz film tümden ortadan kalkıyor. Geniş perde yöntemleri, özellikle Anadolu işletmelerinde, uygun mercek ve uygun perde sorunları yüzünden devre dışı kalıyor.

Eksikliklerin, ilgisizliğin, kopup sönen furyaların, bölge işletmecisi hegemonyasının, yıldız sisteminin, ağır denetimin, parasal ve yapısal kısıtlamaların ötesinde bir sinema, ister sinemasal; ister ulusal nitelikler taşıyan bir sinema, biçimi, içeriği, kişisel atakları, kuşak eylemleri ile sesini duyuruyor. Üç ayrı kuşaktan oluşuyor bu sinema: Akad’tan sonra ve Akad’la birlikte oluşan sinemacılar (Erksan, Refiğ, Batıbeki, Seden, Ün), 1960’ların ortalarında atağa geçen, kimi kısa kimi uzun ömürlü, gençler (Tuna, Ökten, Sağıroğlu, Olgaç, Duru, Başaran) ve 1970’lerin sonu ile 1980’lerin başında, Yılmaz Güney’in yarattığı olayın, ister ardından ister bundan ayrı olarak çıkışlarını yapan yeniler (Gören, Özkan, Kıral, Kavur, Okan, Özgentürk).

Bir aşamadan ve bir bilinçlenmeden söz edilecekse, ama konuşulan dilde ama bu dil ile anlatılanlarda ve anlatılmak istenenlerde, aşama tartışmasız ortadadır. Bir yorum, yaklaşım, bir gerçeklere kayma eylemi de öyle. Akad’ın üçlüsü, Erksan’ın lanetli filmleri, Refiğ ‘in, çağ sineması (geçmişten bugüne), Batıbeki’nin çeşitlemeleri, Tuna’nın ilk patlamaları, Duru’nun beklenilmeyen çıkışları vb. Artık herkesin bildiği, izlediği, değerlendirdiği ya da eleştirdiği örneklerdir, başkaca örnekler ile birlikte.

Yılmaz Güney ise, tüm yönleriyle, mitik bir olay boyutlarına varmıştır ve yasaklar sürdürüldüğü; Güney filmleri onları daha taze, daha nesnel bir açıdan değerlendirebilecek, güncelliklerini tar­tışabilecek en son kuşağın karşısına özgürce sunulmadığı sürece her geçmiş değerlendirme, retorik olanından duygusal, nostaljik ve siyasal olanına kadar, Güney’i tanımış, izlemiş ve yaşamış olanların tekelinde kalacaktır. Ve bunlar da (bizler) bir yeniden izleme, araştırma, kıyaslama olanağına gereksinme duymaktadır.

Bugün (1980–1988)

Bugünün görünümü, çıkan ve uygulanan, uygulanır gibi olan, düzenleyici ve destekleyici(!) yasalar, hükümetin sempatik yaklaşımı, atılan temeller, kurulan fakat bir mekân gereksinimi içinde olan mesleki kurumlar, işlenilir hale henüz gelmeyen fonlar, gündeme giren sinema merkezleri, gümrük kolaylıkları, en azından yarışmalara yönelik liberal denetim, giderek kendi kendine denetim eğilimle­ri, bunlara ek olarak uluslararası şenliklere katılan, katılması öngörülen, ödüller kazanan filmler, gerçekleşen ve tasarlanan çekimler bir yana, sık sık tekrarlandığı gibi iç açıcı olmaktan uzaktır.

Bugünün, yani 1980’lerin, Türk sineması hem dünün aşama çizgisinin bir devamı oluyor, çok doğal olarak, bu çizgiyi aşmak eğilimini gösteriyor, hem de yarınını arıyor. 1980’de 68 yapımla, sayısal olarak, bir yirmi yıl öncesine dönen sinema endüstrisi son sekiz yıl içinde toplam olarak 911 film çıkartıyor. Bırakın film, plato, kamera, laboratuar, ses stüdyosu sayısını en önemlisi iç piyasayı aşarak varlığını yurtdışında da gösteriyor, çeşitli yarışmalarda ödüller kazanıyor. Toplu gösteri konusu oluyor, çağrılıyor (Karlovy Vary 1984, Derman, Şerif Gören; Tokyo 1985, At, Ali Özgentürk; Aurillac / Stockholm 1986, Bir Avuç Cennet, Muammer Özer; Rennes 1986, Pehlivan, Zeki Ökten; Ve­nedik / Valencia / Nantes 1987, Anayurt Oteli, Ömer Kavur; San Sebastian 1987, Yer Demir Gök Bakır, Zülfü Livaneli; Cannes 1988, Her Şeye Rağmen, Orhan Oğuz)…

Başka bir olumlu işaret ise iç piyasadan geliyor. 1986 yılında en çok hâsılat yapan 10 filmin başında Atıf Yılmaz’ın “Aaaahh Belinda” ve “Adı Vasfiye”si, beşinci sırada Şerif Gören’ in “Kan”ı ve onuncu sırada Ali Özgentürk’ün “Bekçi”si yer alıyor. 1987’nin gişe şampiyonları arasında ise “Su da Yanar” (Özgentürk), “Hakkâri’de Bir Mevsim” (Kıral), “Hayallerim, Aşkım ve Sen” (Yılmaz), “Anayurt Oteli” (Kavur) ilk dört sırayı, “Asiye Nasıl Kurtulur” (Yılmaz) ve “Asılacak Kadın” (Sabuncu) altıncı ve sekizinci sırayı alıyorlar. 1987–1988 mevsiminin en yüksek hâsılatını da “Kadının Adı Yok” (Yılmaz) alıyor.

Özetle: Bugünün Türk sinemasına baktığımızda, yıllarca kullanılan, hatta kullanılması zorunlu sayılan (düzen, çünkü öyle işliyor). “Bölge işletmecisi istiyor, seyirci istiyor, seyircim beni böyle bir rolde kabul etmez, bu tarz düz ya da karmaşık bir öyküyü halk anlamaz” vb. kurallar, kalıplar, alışkanlıklar, fetva ve yorumların aşıldığını hatta bunların çok ötesinde, çok tersine, uçlarına varıldığını görüyoruz. Bugünün Türk sineması ve bu sinemayı yaratanlar bu anda değişimlerin ve aşamaların hem kârını hem de zararını görmekteler. Durup düşünmenin ötesinde bir özeleştiriye girersek (ama özeleştiri zor bir gerekliliktir) bir uçtan öbür uca büyük bir hızla geçildiğini, yarışmalara ve ödüllere rağmen yurtdışı pazarlarının, gerçek bir pazar olarak, beklenileni ver­mediklerini, yeni sinemayı destekleyen izleyici potansiyelinin rantabilite açısından henüz yeterli olmadığını ve çok sözü edilen “cinema d’auteur” (gerçek bir “auteur” olabilmek, sayılabilmek için bir iki yapıt yeter mi acaba?) anlamsızlıklarına kadar vardığını da kabul edebiliriz. Ya da etmeyebiliriz!

Sinemaya ilk ürünlerini veren bir kuşakla, önceki kuşaklardan kalma ustaların ortaklaşa olarak oluşturdukları bir yeniden doğma sürecinden geçen, geçmekte olan Türk sineması birden bir ölü noktaya varıyor, buhrana giriyor, sermaye tıkanıklığı ile karşılaşıyor ve yaşayabilmek, üretebilmek için yeniden çıkış yollan arıyor.

Günah çıkartacaksak ne gibi günahlar, kimin günahları üzerinde duracağız, sevapları göz ardı etmeksizin: Birden olgunlaşan, harika çocuk konumuna giren oysa bacakları halen biraz titrek, altyapısı gereksinmeleri karşılayabilecek durumda olmayan bir endüstrinin, özgün, yeni, çağdaş, evrensel, kişilik sahibi olduklarını kanıtlamak isteyen, bir iki olumlu çalışmadan sonra ölçüyü kaçıran auteur’lerin, sinemaya bir sermaye akıtan, olanaklar getiren fakat heves bir yana, sinema olayına karışmanın kurallarını iyice hazmetmiş olmayan yapımcıların, hesaplarını yanlış yapanların, hesapla­rını çok iyi bildikleri için yeni olana karşı temkinli davrananların, sinema TV-video üçlüsü arasında sıkışıp kalan seyircinin, sinemalarını boş görmektense, daha uygun hale sokmaktansa pasaja dönüştüren mülk sahiplerinin, büyük ümitlerle beklenilen fakat beklenileni sağlamayan yasaların, yasa uygulamalarının yoksa aklımıza gelmeyen, bilmediğimiz ya da kavrayamadığımız Şeylerin?

Bugün, dünden çok daha çetin koşullarla, Türk sineması bir başka savaş alanıdır, eski savunma hatlarını yok eden, eski politikasını bir yana kaldıran ve henüz geleceğe dönük bir çizgi olacak, hangi geleceğe dönük? Fazla alternatifi olmayan bir düzen içinde sinemanın alternatifleri hangileridir?

Bir çizgi diyorum, yani bir ulusal sinemayı oluşturan biçim ve içerik birikimi. Düne ve bugüne baktığımızda çizgi ortada: Akad’ın, Erksan’ın, Refiğ’in katkıları ile oluşan, Akad ve Atıf Yılmaz’ın yanında yetişip, müşterek bir temelden yola çıkıp, kendi sinemasını oluşturan Güney’in, onu izleyenlerin ya da ondan değişik bir şeyler yapmak isteyen, her kuşaktan sinemacıların çizgisidir bu.

Sekiz yıl içinde bir dizi yeni yönetmen giriyor sinemaya, ilk filmlerini imzalayan ve genelde bir beğeni kazanan, bir umut gibi karşılanan ve gerektiğinde eleştirilen: Sinan Çetin, Yusuf Kurçenli, Nesli Çölgeçen, Yavuz Tuğrul, Başar Sabuncu, Muammer Özer, Ümit Elçi, Nisan Akman, Şahin Kaygun, Zülfü Livaneli, Engin Ayça, Orhan Oğuz, Yavuzer Çetinkaya vb. Ortak bir çizgileri yoksa da çoğu aynı kuşaktan olduklarından ya kendilerini anlatırlar ya da yaratıcı olmanın sancılarını. Giderek yeni dediğimiz bu sinemanın bir yönü süblimasyon sineması da oluyor, duygular ve derinliklerle dolup taşan.

Ve çok ilginçtir, Türk sinemasında herkes bir noktadan sonra yönetmen olmak istiyor ve yönetmen oluyor. Türk sinemasına girip “Ben yapım yönetmeni olacağım” diyene hiç rastlamadım bugüne kadar. Yapımla uğraşmak, çünkü yaratıcı bir çalışma değil(miş) ve de hepimiz yaratıcıyız!

Bugün ister bu yeniler, ister daha öncekiler, ister ilk filmlerini çekmek için hazırlananlar bir olanak arayışı içindeler, durgunlaşan ve kuşkular taşıyan bir sinema piyasasında. Sanki başta parlak görünen, oysa temelde, göründüğü kadar parlak olmayan durum sonradan birden yön değiştirdi, sanat yapmanın faturası geri tepti, sanatçı ve sinemacı olabilmenin de.

Yarın (1988–2000)

12 yıl sonra İstanbul ikinci bir New York olacak, çağ atlayan Türkiye, Japonya ile boy ölçüşecek, ülkenin nüfusu 80 milyona çıkacaktır, Türk sineması da bir Ortak Pazar sineması konumuna gire­cektir!!!

Yarın(sama): Amerikan yapım şirketleri Türkiye’ye gelip stüdyolar, platolar, laboratuarlar kuracaklar (Neden? Geleceklerse gelip bol harici çekerler, bu denli büyük yatırımlara neden girsinler? Değil Amerikalılar, biz dost ve kardeş Arap ülkelerini bile çekemedik Türkiye’ye. Onlar halen Yunanistan’a gidip dayalı döşeli stüdyoları kapatıyorlar). Türk sinemasını kurtaramayacaklar, ama ola ki, sinemada iş bulamayan, TV’ye geçmeye bakan teknik elemanlarımızı dolgun ücretle, dö­vizle çalıştırırlar, yetiştirirler.

Sinema Yasası’nda sözü geçen sinema fonu işler hale getirilecektir, Fransa’daki Ulusal Sinema Merkezi’nin ya da Yunanistan’daki Kültür Bakanlığı’nın yaptığı gibi, kâr ve zarara bakmaksızın, yalnızca ve yalnızca ortaya çıkacak ürünlerin değerine, ülke sinemasına ve giderek dünya sinemasına yansıyabilecek niteliklerine önem vererek. Sonra, tanıtım olayına ciddiyetle yaklaşılacak, gerek özel sinema sektörü gerekse sinemayı koruyan, destekleyen bakanlıklarca, dış ülkelere sü­rekli haftalar düzenlenecek ve bunlara katılan filmler belirli bir kritere göre seçilecek, başlıca uluslararası sinema şenliklerinde, pazarlarında tanıtma malzemesi bol olan stantlar açılacak.

 Türk sineması ve TRT düzenli ve sürekli bir işbirliğine, bir ortak çalışmaya girip düzeyli diziler, filmler ortaya koyacaktır, sinema ve TV birbirlerini destekleyecek ve giderek başka ülke TV’leri ile ortak yapımlara girişerek yurtdışı televizyonlarına, uydu programlarına ulaşacaklar.

Belediyeler var olan sinema salonlarını koruyacak, yeni inşa edilen ve edilecek toplu konutlarda, sitelerde sinema salonunun bulundurulması koşulunu zorunlu tutacaklar. Devlet ve kent tiyatroları gibi devlet ya da kent sinemaları olacak, sübvansiyon sözcüğü sinema için de geçerli olacaktır. Sinema bir kültür, bir ulusal kültür, bir sanat olayı sayılacak ve gerekli alt yapının sağlanabilmesi için yatırımlar yapılacak. Sinema emekçileri, sinema sanatçıları için, yuvarlak masa toplantılarının ve anlayışla dolu vaatlerin ötesinde, acil ve güvenilir önlemler, sosyal haklar yürürlüğe girecek ve bü­rokrasinin bataklığına saplanmadan uygulanacak. Bu ara, belki de, bir Sinema Müzesi, bir Sinema Arşivi kurulacaktır.

Ve dileklerin, her tür niyetin, siyasal yatırımların ve kişisel hesapların ötesinde Türk sineması dendiğinde salt ve gerçekten Türk sineması, bir bütün olarak, düşünülecek, savunulacak ve gerçekleştirilecek. Mümkün ise…

Bu yazı Ekim 1988’de, Gergedan Kültür ve Sanat Dergisi’nde yayımlanmıştır.

Giovanni Scognamillo

[email protected]

Yazarın öteki yazıları için bakınız

Hakkında Editör

Hakan Bilge - The Godfather Mitosu (Şule Yayınları, 2015) ve Aşktan da Üstün: Hitchcock Sinemasında Kişisel Bir Gezinti (Doruk Yayınları, 2016) adlı sinema kitaplarının yazarıdır.

Bu yazıya da bakabilirsiniz.

Dressed to Kill (1980, Brian De Palma)

Alfred Hitchcock’un ve filmlerinin Hollywood’u hatta dünya sinemasını nasıl etkilediği malum. O etkilenmeden en çok ...

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

kuşadası escort
bursa escort
ümraniye escort
çankaya escort
escort izmir