Ahlaksızlığın Meşruiyeti

Bakıldığı yere göre; bir toplumsal kaideler bütünü, bir felsefe dalı, bir dinsel öğreti, bir soyut yasalar toplamı veya bunların hepsi olan ahlak kavramı, özellikle son dönemde, üzerinde fazlaca konuşulmayı hak eder hale geldi. Türkiye solcularının, Batı’ya bakarak yön tayin etme hastalığının tezahürü ile, 12 Eylül sonrası, ağızlarına almadıkları bu sözcük, aslına bakılırsa, her şeyden evvel, siyasetin bir parçası ve sırf bu yüzden bile çok fazla önem arz ediyor. Zira, ahlak, birçok kez ve yerde, anlatım ve anlam bozuklukları ile zedelense de, tamamen olumlu bir içeriğe sahiptir. Yani, iyi ahlak veya kötü ahlak diye bir ayrım yoktur; ahlaklı veya ahlaksız olmak vardır. Hal böyle olunca, toplum tarafından yoğunlukla benimsenen her şey, birilerince, en başta saydıklarımın içine dâhil edilir ve o birilerinin “çıkar”larına dayanak yapılır. Bunun daha estetize edilmiş karşılığı ise, meşruiyettir.

Ülkemiz için konuşursak, örneğin, çalma, yolsuzluk, rüşvet, adam kayırma ile özdeşleşmiş sağ partiler, emekçi halkımızca her daim benimsenmiş; sadece burada değil, tüm dünyada doğruluk ve dürüstlük ile politikada yer edinmiş sol partiler ise, ahlaksızlık eleştirisinin hedefi olmuştur. Peki, bunun sebebi nedir? Az evvel söyledim, burada mevzu, çoğunluğun genel eğilimleridir. Yani ahlak, yukarıdan aşağıya doğru şekillenir; ancak, aşağıdan yukarıya olduğu vakit, tam olarak anlam veya anlamsızlık kazanır. Durum bu iken, solumuza neden laf ediyoruz o halde, ahlaka dair konuşmuyor diye? Şundan; meşruiyet sorununu bertaraf edecek plan ve proje üretilmediğinden, dahası, üretmeye ilişkin çaba sarf edilmemesinden.

Şöyle anlatalım. Bir sağcı bürokratın, büyük bir ihaleye fesat karıştırıp önemli miktarda parayı, devleti zarara uğratmak pahasına, cebine indirmesi ile; bir devrimci örgütün, ülkenin sayılı patronlarından birine ait bir süpermarketin mallarını taşıyan kamyonu kaçırıp, kamyonun içindeki malları fakir fukaraya dağıtması arasında şeklen hiçbir fark yoktur. Her iki olayda da, bir taraf zarara uğrarken, diğer taraf kazançlı çıkmıştır. Burada, düz mantık işletilirse, şu söylenebilir: Ortada bir hırsızlık vardır ve bu, kesinlikle ahlaksızlıktır. Pek çok solcu, buna “fit” olabilir, halkımız sağcıların hırsızlığını görsün ve eleştirsin yeter ki, biz asla “kamulaştırma” yapmayız, diyebilir. Oysaki soru şudur: Hani her şey üretim biçim ve ilişkilerinin toplumsal alana yansıması sonucu ortaya çıkıyor ve üstyapıyı teşkil ediyordu? Hani bu ahlak kavramı da üstyapı bileşenlerinden biriydi? Hani bize yön verecek olan şey, yasalar değil, sınıfsal ve devrimci meşruiyetti? Falan filan…

Cevapları, soruların muhataplarına bırakıp geçiyorum. Çünkü konu çok “zevkli” ve daha evrensel ve çelişkilerin ön planda tutulduğu bir yaklaşımla tartışılmayı hak ediyor. Bu vesile ile de, 2007 tarihli ve bir Sırp yapımı olan Klopka/Tuzak filminden bahsetmek istiyorum.

Kısaca özetlemem gerekirse, devlette çalışan bir mühendis baba ile öğretmen bir annenin tek çocuğu, tek oğlu (Nemanja), henüz çok küçük ve kalp hastasıdır. Çocuğun iyileşmesi için ameliyat, ameliyat içinse 26 bin Euro gereklidir. Bu miktarı bulmaları imkânsız olduğundan anne (Marija), gazetelere ilan verir. Bunu gören batık bir patron da babaya (Mladen) ulaşır; fakat amacı yardımdan ziyade iş yaptırmaktır. Mladen’e sunulan teklif, bir işadamını ortadan kaldırması, yani öldürmesidir. Zaman geçmektedir, ve baba, oğlunu yaşatmak için cinayet işlemek zorundadır. İşler de. Öldürülen kişi ise, bahsi geçen çiftin mahallesine yeni taşınmıştır ve onun eşi de, Mladen’le kısa bir süre önce bir parkta tanışmıştır. Onun da, Nemanja ile yaşıt ve onunla aynı okula giden bir kızı vardır. Kocasını yitiren kadın, yaşadığı acı içinde zor günler geçirirken, Mladen’e, oğlu için yardım etmek istediğini söyler. Bu arada, Mladen, işlediği cinayet karşılığı, gerekli parayı da, azmettirici kişiden alamaz. Bu yüzden, öldürdüğü kişinin eşinden böyle bir teklif duymak, ona çok büyük vicdan azabı çektirir. Sonuçta, kadın, imzasız olarak parayı aileye ulaştırır. Oğlunun ameliyat edildiği gün, Mladen, kadına gider ve kocasını kendisinin öldürdüğünü itiraf eder. Kadın onu evden kovmakla yetinir; ancak, bir akraba, Mladen’in peşinden gider ve onu öldürür. Ödeşilir. Film biter.

Şimdi, ortada çok da ilgi çekici bir konunun olmadığı söylenebilir. Tesadüflerle malul olma ve klasik bir tema içerme eleştirisi de yapılabilir. Ancak, bunların geçersizliği, filmin boyutlarını ve belki amacını da aşan bir perspektif ile bakıldığında ortaya çıkacaktır. Klopka, bu sayede görülecektir ki, ahlaka dair, çok derin ve önemli sorular sorduran çok çok önemli bir filmdir. Soruları somutlaştırırsak, söylemek istediğim daha açıklık kazanacak. Ama evvela, araya bir iki “parça” atmak mecburiyetindeyim.

Gelişim psikolojisi dersinde, veya alanında diyelim, önemli başlıklardan biri de ahlak gelişimidir. Buna dair pek çok kişinin çalışması bulunsa da, bunlardan en popüleri Kohlberg’in yaklaşımı ile şekillenendir. (Bkz. KPSS Eğitim Bilimleri sınavı) Ayrıca Piaget, Gilligan, Dewey, Turiel, Fowler gibi bilim adamlarının kuramları da, literatürlerde geçmekte. Fakat bunları inceleyenler de bilirler ki, bu kişilere ait tüm tezler yaş, algı, bilinç vb. leri üzerinden oluşturulmuştur. Bazı yer ve durumlarda ihtiyaç, kural, kanun, sosyal çevre gibi noktalara da değinilmiştir elbette, ve bu, önemlidir. Ancak, bunların hiçbiri, bizi, bizim aradığımız noktaya götürmez. Hepsi soyut ve idealdir çünkü. Sınıfsız bir dünyada, sürtünmesiz bir ortamda yazılmış gibi, “gerçek”lerden uzaktırlar. Böyle olunca da, insanlığın kurtuluşu için, tabii kendince, bir tefeci kocakarıyı öldüren Raskolnikov, ÖSYM’nin yaptığı öğretmenlik sınavında, ahlaki açıdan, “saf çıkarcı” olarak sorulaştırılıyor. Saf çıkarcılığı açıklamak uzun sürer, geçiyorum; ancak, adı geçen karaktere bunu söylemek, elma bir sebzedir, demekle, hemen hemen aynı şey.

Sorular demiştik, onlara gelebiliriz. Şimdi, filmde adı geçenlerden en suçlu kimdir? En masum kimdir? En acımasız kimdir? En ahlaklı ve en ahlaksız kimdir? Öğretmen olmak suç mudur? Kandırmak mı öldürmek mi daha kötüdür?.. Burada, soruları kesip filme dair çok önemli bir sahneden bahsetmek istiyorum. Anne, yani Marija, özel ders vermeye karşı biri iken, çocuğu için, sınıfından, pek şımarık bir burjuva çocuğuna ders anlatmaya razı olur. Kızın evlerine gittiklerinde, duvarda, boş bir resim çerçevesi görür. Kız, babasının onu Paris’ten, 300 bin Sterlin’e aldığını söyler. Marija eve geldiğinde, kocasına olayı anlatır ve şöyle der: “Yaşamaya hakkı olan onlar, biz değiliz!”

Burada, yukarıdakilerden ayrı, birkaç soru daha sormak istiyorum. Zaten yazıyı da bu soruları sorabilmek için yazdım. Bir, Tanrı var mıdır? İki, şeytan var mıdır? Üç, patronlar, eğer varsa, Tanrı’nın yeryüzündeki elçileri midirler? Dört, eğer varlarsa, şeytan ile Tanrı gerçekten küs müdürler, yoksa rol mü kesmektedirler? Beş, devletler ile patronlar arasında, eğer varlarsa, Tanrı-şeytan ilişkisine benzer bir ilişki bulunur mu?

Biz, sıradan insanlar, “suç” işlemeyiz, “suç” işleyenlerin “ceza”sını veririz. Ve de bu yüzden kimse bize ahlaksız diyemez. Ahlaksız olan, bizi bu “suç ve ceza” ikileminde yaşamaya ya da ölmeye mahkûm edenlerdir.

Alper Erdik

alpererdik@mynet.com

Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom / Spring, Summer, Autumn, Winter… and Spring (2003, Kim-Ki Duk)

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar2000’li yılların sonlarına yaklaşmaya başladık, bu on yıllık zaman dilimi içerisinde birçok önemli sinema olayı yaşandı, iyisiyle kötüsüyle on yıllık sürecin son demlerini yaşamaktayız. Kubrick’in bir daha film yapamayacak olması bana göre bu sürecin en vahim durumlarından biridir. Güney Kore sinemasının yükselişi ise bu sürecin güzel olaylarından. Heyhat kimi zaman ‘şu ülke sineması yükselişte’, ‘bu ülke sineması çıkışta’’şeklinde hezeyanlar dile getirilse de sanırım bu adımların devamını getirebilen ülke sineması bazında Güney Kore sineması olmuştur. Eğer bir milat koyacaksak da bu tarih 2003 olabilir. Park-Chan Wook’un Oldboy/İhtiyar Delikanlı, Joon-Ho Bong’un Salinui Chueok/Cinayet Günlükleri, Ji-Woon Kim’in Dalkomhan insaeng/A Bittersweet Life ve sonrasında devamı gelen her biri birbirinden ilginç konuları ele alan yapıtlar… Tabii ki bu sinema eserlerinin yapılmasındaki etkenleri ve perde arkasındakileri incelemek gerek. Kim-Ki Duk’un İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar filmi de yine 2003 yapımı bir film. Aynı zamanda bana göre kendi sinemasının bütün özelliklerini taşıyan bir ‘başyapıt’ halesini kazanmış durumda…

Aslında filmin türüne (genre) nasıl bir anlam yüklenebileceğinden emin değilim, geçen gün bir sitede gezerken Ed Buscombe’nin bir filmdeki mizansenlerin özelliklerine göre sınıflandırılabileceği (mekân, oyunculuk, kostüm) ve bu tasarıma göre filmin türüne karar verilebileceği konusunda bir yazı okudum. Bu yazıya baktığımız zaman filmin bir tür ‘dini drama’ olduğu ortaya çıkıyor ki kısmen doğru sayabiliriz. Ancak elementleri eşelediğimizde yönetmenin filmdeki rolünü düşünürsek (son evredeki Buda rahibi) bu bir tür biyografik bir filme de dönüşebilmektedir. Bu nedenle kesin bir sınır koymak bana göre olanaksız bir hal almaktadır. Kim-Ki Duk sinema okuluna gitmeden, bu işe gönül veren yönetmenlerden. Aslen fotoğraf sanatı ile ilgilenen yönetmenin filmlerinde görsellik yapısını ortaya çıkaran türde filmler yaptığı aşikâr. İlk dönem filmlerinde toplum sorunlarını ele alması ülke çapında ün kazanmasını sağlarken, çıtayı yükselterek sorunlarını ‘spritüel’ merkeze yerleştirmesi kendisine dünya çapında isim kazandıracaktır. Kendi sinema dilini arayıp bulan yönetmenin bunu sürekli tekrarlardan oluşturarak yapması, sinemasının öznelliğine kendini aşırı kaptırması ve kendini yenilemekten çok yinelemesi bir süre sonra sıkılganlığa neden olmaktadır. Yönetmen de bunun farkına varmış olacak ki uzun zamandan beri film yapmamaktadır. (Popülist kültürün ikide bir Kim-Ki Duk’un 11. filmi, yok 14. filmi, bilmem kaçıncı filmi şeklindeki dillendirmelerinin nerdeyse filmlerin yapısındaki niteliği belirtmekten çok niceliklerini belirtmesinin bunda büyük etkisi olduğunu düşünüyorum.)

Yönetmenin sinemasındaki yinelemeleri bu filmde de görmek mümkün aslında; belkide yukarıda bahsettiğimiz gibi biyografik bir anlam yükleyebileceğimiz bu film, yönetmenin de sinemasının alegorisi olarak karşımıza çıkmaktadır.

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar, sembolik açıdan oldukça doygun bir film. Filmin ismi mevsimleri anıştırmaktan öte insan yaşamını da sembolize etmektedir. İsterseniz ilk olarak filmin isminden yola çıkarak kafa yoralım.

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar insan yaşamının evrelerini sembolize etmesine rağmen bu imgesel isim İlkbahar ile başlayıp İlkbahar ile bitmektedir. Bunun nedeni yaşamı, bereketi, doğumu ve en önemlisi yeniden doğuşu temsil etmesidir. Budizm’de de görülebileceği üzere bir tür ‘reankarne’ ritüeline rastlamaktayız. İnsanoğlu yaşamı sona erdiğinde farklı bir bedenle (hayvan bedeni de olabilir) dünyaya gelecektir. Filmde de görüldüğü üzere birçok hayvan sembolik anlamda önemli bir rol oynamaktadır. Filmin ‘sonbahar’ evresindeki rahibin kendini yakma evresini hatırlayacak olursak, sonrasında yanan kayığın altından çıkan ‘yılan’ bu yeniden doğuşun ifadesi olacaktır. Aslında kendimize şu soruyu sorabiliriz: Neden her mevsimde insanın farklı evreleri gösterilirken, başrahip (Yeong-su Oh) karşımıza sürekli aynı mazharla çıkmaktadır? (ruhsal anlamda bir değişim mi söz konusudur, bunu ileride sonbahar mevsiminde işleyeceğiz.) Mevsimler ilkbahar ile başlayıp bitmesine rağmen yaşlı rahip kendini ‘sonbahar’da kayığın üstünde yakmaktadır. Bu da bizleri mevsimleri birbirlerini izleyen silsile olarak ele almak yerine, ayrı olarak ele almaya zorlamaktadır. Ya da uzak doğu öğretilerinde görmeye aşina olduğumuz usta-çırak, öğretmen-öğrenci ilişkisindeki, öğretiye sahip olanın (yaşlı rahip) amacı öğrenene (genç rahip) yol göstermesidir. Biraz kafa karıştırıcı olsa da kendi görüşüm yönetmenin bu filmde anlattığı ya da aktarmak istediği şey Budizm’in doğuşudur. Filmi dikkatle incelersek genç rahibin çocukluk evresiyle başlanır ve seyirci olarak bu çocuğun oraya nasıl geldiği hakkında hiçbir fikir ortaya atılmaz. Bunu ancak filmin sonundaki ‘annenin bebeğini bıraktığı sahne’den anıştırma yoluyla öğreniriz. Genç rahip de aynı şekilde mi oraya gelmiştir? Bu kısır döngü içerisinde devam eden olaylar zinciri sürekli tekrarlanmasına rağmen yaşlı rahibimize ait gençliğinden kalma hiçbir ize rastlamayız. (örneğin genç rahip ceza olarak yüzer şekildeki tapınağa bıçak ile harfleri kazır ve o iz sürekli tapınağın girişinde kalır; ama yaşlı rahibin tapınak üzerinde geçmişte çekmiş olduğu bir cezanın izine rastlayamayız) Bu da bizi bu döngünün kısır olmasından çok birbirinden farklı öykülere götürmektedir. O zaman şöyle bir varsayıma ulaşabiliriz. Kullanılan mevsimler birbirinden bağımsız ve sadece neyi temsil ediyorsa onu temsil ediyordur. Aralarındaki bağ sadece ardı ardına gelmelerinden ibarettir. Ve her insanın başlangıç ve bitiş mevsimleri farklıdır, dolayısıyla her döngü ilkbahar ile başlayıp ilkbahar ile bitmek zorunda değildir. Sadece ele alınan konunun ya da genç rahibin hayatının ele alınmış olması söz konusudur. Budizm’in kurucusu sayılan Buddha’nın (gerçek ismi Siddhartha Gautama) yaşamını incelediğimizde bu filmden izlere rastlamak mümkündür. Bir örnek ile bu paragrafı kapatalım. Buddha’nın yaşamını incelersek kendisinin uzun süre (29 yaşına kadar) bir saray içerisinde yaşadığı bilinmektedir. Refah ve rahat dolu bir yaşam içerisinde yaşayan Buddha dışarıdaki dünyayı merak eder ve dışarı çıktığı zaman saraydaki yaşamın dışarıdaki yaşamdan oldukça farklı olduğunu görür. Ölümü görür ve bu konu hakkında hiçbir fikri yoktur. Fakir ve yoksul içindeki halkı görür ve bu konu hakkında hiçbir fikri yoktur. Ve o andan itibaren bu keşifler yaşamında sarsılmaz birçok düşüncenin, duygunun oluşmasına neden olacaktır. Filmdeki genç rahibimizin de büyük ihtimalle tapınaktan çıkar çıkmaz göreceği gerçeklerle oldukça benzeşmektedir.

Filmin ismindeki mevsimleri ayrı ayrı ele almalıyız, ki çünkü kullanılan bağlaç da aynı şekilde bunu gerektiriyor. Ve ilkbahar yerine ‘yine ilkbahar’ da olabilir. Bu nedenle bir süreklilikten bahsetmek kanımca zordur.

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar

İlkbahar mevsimiyle açılan film bizleri duvarları olmayan kapılardan içeri buyur eder, bu kapıların üzerinde işlenen savaşçı motifleri üzerlerindeki yılanlarla biz de adım adım içeri gireriz. Lakin bu kapıları açanın kim olduğu, ne olduğu belli değildir, bu da ister istemez filme seyirciyi (gerçek anlamda) yabancılaştırmakta, özdeşimi engellemektedir. Film bu açıdan da bir tür belgesel (documantary) özelliği de taşıyor desek yeridir. Kapı üzerine çizilmiş savaşçı motiflerine Budizm’de ‘’Naga’’ denmektedir. Naga’lar bir tür koruyuculuk vazifesi görürler ve dışardan gelen zararlı güçlerin içeri girmelerine izin vermezler. Her mevsimin başında açılan bu kapıların etrafında ise duvarlar bulunmamaktadır. Benzer şekilde göldeki tapınağın içerisinde de aynı şekilde tasarlanmış kapılar mevcuttur. Dıştaki kapılar içeriye doğru açılmaktadır. (Bu açıdan ‘ne olursan ol gel’ düsturuna benzetebiliriz.) Mekânımız oldukça nezih bir alanda, bir göl üzerinde geçmektedir. Nerdeyse doğanın sessizliğini duyumsayacağımız bu alan da yönetmenin diğer filmlerinde görülen teknolojik ancak hiçbir içsellik taşımayan dekor tasarımlarının alegorisi diyebiliriz.

Sabah uyanan yaşlı rahip -filmde isimler anılmaz- rutin sabah ayinlerini yaptıktan sonra küçük rahibi uyandırır. Üst açıdan alınan bir plan sayesinde tapınağı görürüz. Film boyunca mekân olarak kullanılan pek fazla yer olmamakla birlikte, sadece tapınağın içerisinde olduğu göl ve dışındaki birkaç ormanlık alan dışında yönetmen oldukça sade görselliğe hizmet etmektedir. Film sadece diyalog açısından değil aynı zamanda uzamsal açıdan da bir minimalite taşımaktadır. Ancak çevre düzenlemesi bu kadar sade iken bu tapınak ve dış dünya ile bağlantıyı sağlayan kayık üzerinde birçok dini motif görmek mümkündür. Özellikle ejderhalar, kaplumbağa, balık heykelleri, periler, yılanlar vs.

Kayığın üzerindeki periler elleri üzerinde küçük bir çocuk taşımaktadırlar. Mitolojik olarak anlamlandıracak olursak; gidilen yere sağ salim ve daha hızlı varmak için çizildiklerini sanıyorum. Ancak kimi yerde bu kayığın Yunan mitolojisindeki Charon’un kayığına benzediği ya da onu anımsattığı şeklinde yazılar okumaktayım. Şahsen bu fikre karşı çıkıyorum, dikkat edilirse Charon, Hades’te (ölüler ülkesinde) ölüleri taşımasına rağmen bu kayıkta gördüğümüz perilerin elleri üzerindeki küçük bebek bir anlamda yaşamı ve yeniden doğuşu sembolize etmektedir. Charon ölüleri karşı kıyıya götürürken sürekli kayık üzerinde tasvir edilir ancak filmin bazı kısımlarında görüldüğü üzere yaşlı rahip kayığı telepatik olarak ya da düşün gücüyle kontrol edebilmektedir.

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar

Ormana giden rahiplerimiz baharın getirmiş olduğu verimlilikle şifalı otlar toplayıp tapınağa geri dönerler. Beraberlerinde de bir köpek getirirler. Her mevsimin başında ve bitişinde o mevsimi sembolize eden bir hayvan göreceğiz. İlk ilkbahar mevsiminin sembolü ise bir köpek yavrusudur. Çocuksu bir masumiyeti temsil eden ve zıpırlıklar yapan köpek küçük rahibin durumunu tasvir etmektedir. Bu arada şifalı otları ayıklarken küçük rahibin ayıkladığı otu gören rahibimiz o otun öldürücü olabileceğini söyler ancak genç rahip ‘bunların hepsi birbirine benziyor, nasıl ayırt edeceğim?’ diye sorar. Yaşlı rahip benzer iki otu göstererek şunu der. ‘Bu otlardan biri öldürücüdür, diğeri ise hayat kurtarıcıdır.’’ Filmin temasındaki yaşam ve ölüm anlatımı da bu şifalı otlar gibi ayırt edilmesi oldukça zordur. Küçük rahip tek başına ormana döner ve burada gördüğü hayvanların (balık, kurbağa, yılan, her biri uzak doğu inanışlarında kutsal hayvanlardır) sırtlarına birer taş bağlayarak bu hayvanlara eziyet eder, onların doğal ortamlarındaki yaşamlarını zorlaştırır, ket vurur. Uzaktan bunu seyreden yaşlı rahip gece aynı şekilde büyükçe bir taşı küçük rahibin sırtına bağlar. Böylece empati kurmasını sağlayan rahip, nasıl hayvanlara taş bağladıysa aynı şekilde onları geri çıkarmasını söyler. Ancak bu hayvanlardan herhangi biri ölmüş ise bu taşı hayatı boyunca kalbinde taşıyacağını da sözlerine ekler. Bu şekilde eziyet ettiği hayvanları bulan küçük rahip, yılan ve balığın ölmüş olduklarını görür ve ağlamaya başlar. İnsanın doğası da hayvanın doğası gibidir. Aynı doğanın içerisinde birbirinin karşıtı değil birbirini tümleyen iki açı gibidir. Ortak yaşama alanı içerisinde her iki canlı da birbirine saygı duymaktadır ancak insan düşüncesi her ne kadar bu saygı çerçevesini bozmuş olsa da, ekolojik dengeyi kendi çıkarları için tahrip etse de bu taşı her daim kalbinde taşıyacaktır.

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar

“Çevremizdeki acıları bizim de çekmemiz gerekmektedir. Hepimizin ortak bir vücudu yoktur, ama ortak bir büyümesi vardır: bu ise, şu ya da bu biçimde acılar içinden çekip götürür bizi. Nasıl ki çocuk belli bir gelişim sonucu yaşamın tüm evrelerinden geçer (her evre, istek ve korku bakımından bir önceki için erişilmez görünür aslında), yaşlanır ve sonunda ölürse, biz de bunun gibi (insanlıkla aramızdaki bağ, kendimizle aramızdaki bağdan güçsüz değildir) yaşadığımız dünyanın tüm acılarından geçerek gelişiriz. Bu konuda adalete yer yoktur, acılardan ürkmeye ya da acıları üstünlük diye yorumlamaya yer yoktur.” Franz Kafka

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar

Kafka’nın da aforizmasına kulak verdiğimiz zaman, filmin de bu minvalde ilerlediğini görebiliriz. İlk olarak bahsettiğimiz ‘’kısır döngü’’nün var olmaması ya da olması da ‘olabilirin’ hiçbir önemi yoktur haliyle. Farklı yaşamlar, farklı cezalar ama ulaşılacak yer aynıdır; bu yüzden Kim-Ki Duk bize sürekli nesilden nesile geçen ‘mevrus günah’’ı anlatmamıştır.

Mevrus Günah ve Ataerkil Dinler

Filmimiz ilk dönemecini atlatır ve sonraki mevsim olan ‘Yaz’ mevsimine geçer. Doğal olarak insan yaşamını belirli parçalara bölmesi ile ‘gençlik’ dönemine geçiş aşaması bu dönemde olur. Çocuk Rahip gençlik mertebesine yükselerek en verimli, en üretken ve en deli dolu dönemine geçer. Yılan bu açıdan bize bildik bir bakış açısı sağlar ve genç rahibimiz yılanları birbirine sarılmış vaziyette çiftleşerek görür. Bu sahneyi incelediğimiz de kişinin yani öznenin ‘çiftleşme’yi gördükten sonra uyarıldığını görürüz. Daha açık bir ifadeyle ‘uyandırıldığını’ görürüz. Doğanın müdahalesini ya da insanı doğanın bir parçası saymasının niteliği olarak bu sahne önemlidir. Shohei Imamura’nın 1982 yapımı Narayama Bushiko/Narayama Türküsü filminde benzer bir metaforda yılanları çiftleşip doğum yaparken görürüz. Ancak bunu hikâye ile birlikte paralel kurguyla veren Imamura’nın sahneleri, anlatılan ilkel yaşama sahip köylüleri doğanın bir parçası görmekten oldukça uzaktır. Imamura’nın köy insanı; insanın en ilkel arzularına, içtepilerine inerek onu daha da bir tür hayvan haline getirirken (Gerçek anlamda hayvan, burada hayvan kelimesi doğanın parçası değil doğanın kendisidir ve burada anlatılan salt insan/hayvan libidosudur); Kim-Ki Duk’un insanı hayvan olmaktan çok yaşadığı doğaya ayak uydurmaya, onun bir parçası haline gelmeye çalışarak, doğanın kendisine ayak uydurarak yapar. Benzer şekilde dış dünyadan soyutlanış Budizm’de bu şekilde vücut bulmaktadır.

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar

‘’Mevrus günah’’ kavramı, Danimarkalı Filozof Soren Kierkegraad’ın ortaya atmış olduğu bir kavram. ‘Hıristiyan varoluşçuluğuyla’ bilinen filozof bu kavramda ilk günahın Hz. Âdem tarafından işlendiği ve sonucunda insanın bu günahın bedeli olarak dünyaya atılışını ifade etmektedir. Böylece meydana gelen, getirilen günahlar bu çerçeve içerisinde ilk günahın tevarüsü yani varisleri durumundadırlar. Filmde bunu oturtmaya çalışacağımız mantık yine budur. Yaz mevsimindeki çiftleşmeden sonra resimdeki eksik ‘Havva’ da dahil olur. Ataerkil dinlerde ya da bu dinlerin uzantısı olan monoteist dinlere baktığımız zaman ayartılan erkek ayartan ise kadın üzerine bir yaradılış öyküsü çizilir. Filmde de göreceğimiz üzere bu mevsimde hasta olup iyileşmek için tapınağa gelen kadınla kaçan genç rahip şehvetine ya da arzularına gem vuramaz. Yönetmenin dini kökenleri ya da anlatılan konu Uzakdoğu kültürünü anlatmasına rağmen ‘monoteist’ ya da Hıristiyanlık etkileri gözle görülür biçimde yer almaktadır. Genç rahibin doğada görüp dokunmadığı yılanlara karşı yaşlı rahip, genç rahibin kadına karşı olan tutku ve şehvetine kayıtsız kalamaz ve kadın iyileşir iyileşmez onu tapınağın bulunduğu mekândan çıkarır. Ancak tahmin edileceği üzere genç rahip bu kovuluşun ardından, kendisi de tapınağın bulunduğu mekânı terk eder. Onun öncesinde genç rahibimizin tapınağın içinde kadının ayartmalarına karşı duvarı olmayan kapılardan geçmek yerine kapının etrafından dolanıp yasak olanı çiğnemesini bir nevi ‘elma yeme’ mitolojisine benzetebiliriz. Yaz mevsimini sembolik anlamda temsil eden hayvan horozdur. Horozun şehvet ve sahiplenmenin de sembolü olduğunu belirtelim.

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar

Yaşlı rahip ve genç rahip ve kadın arasındaki diyaloga bakalım;

— Hala hasta mısın?
— Hayır.
— Demek ki doğru ilaçmış.
— Artık iyileştiğine göre, buradan gidebilirsin.
— Hayır Usta! Gidemez!
— Sahiplenme tutkun uyandı yalnızca. Ve bu da öldürme isteğini uyandırır.

Yaz mevsimi bittiğinde tapınakta tek başına kalan yaşlı rahip sonbahar mevsiminde yanında bir kediyle birlikte tapınağa gelir. Biraz da kedilerin nankör oluşuna bel bağlayan kişileri rahatsız etse de, en iyi dostlardan -genç rahipten daha dost- bir hayvandır ki burada da nankörlükten ya da çekip gitmekten çok yoldaşlığı ve yalnızlık gidermeyi bilen bir hayvandır. Diğer şekilde de yorumlanabilir, pekâlâ genç rahibin nankörlüğünü sürekli hatırlatacak bir hayvan figürü de olabilir. Bu mevsimde, yaşlı rahip yemeğini sardığı gazetenin üzerinde otuz yaşında bir erkeğin karısını bıçaklayarak öldürdüğünü okur, tahmin edilebileceği üzere otuz yaşındaki erkek, bizim eski genç rahibin kendisidir. Yaşlı rahibin sözleri gerçek olur: “Ne kadar sahiplenirsen öldürme isteğin de o kadar artar.” Genç rahibin geri döneceğini bilen yaşlı rahip onun yeni kıyafetlerini hazırlamaya başlar. Hepimiz ilk evlerimize geri döneriz ya da köklerimize bir dönüş yaşarız. Ancak bu geri dönüş şüphesiz ilk gidilen zaman ya da ruh haliyle olmaz, mutlaka geldiğimiz yerde bir şeyler bırakıp gelmişizdir. Tıpkı giderken ardımızda bıraktığımız ‘yaşlı rahip’ ya da öğretiler gibi.

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar

Genç rahip tapınağa geri döner, yaşlı rahip her şeyi bilmesine rağmen sadece ‘kocaman biri olmuşsun’ diyerek genç rahibin kendisine açılmasını bekler. Kayıkla birlikte yeniden tapınağa geri döner her iki rahip. Genç rahip çantasından tapınaktan almış olduğu küçük Buda heykelini geriye koyar, çantasından ayrıca karısını öldürdüğü kanlı bıçağı çıkararak tahtalara saplar. Bilindik bir hikâyedir aslında bıçağın tahta üzerinde bıraktığı iz. Hani yine bir gün bir çocuk babasından tembih alır. ‘’Arkadaşlarınla tartışıp kavga ettiğin zaman tahtaya çivi çak.’’ der. Oğlu da ne zaman sinirlense kızmak yerine gelip tahtaya çivi çakar. Bu ritüel, ta ki tahtaya hiç çivi çakılmadığı güne kadar devam eder. Sonra babası ‘Şimdi bu çivileri tahtadan sök.’ der. Çocuk bu sefer bütün çivileri söker. Ancak bir değişiklik vardır tahtanın üzerinde. Tahtanın üzeri delik deşik olmuş ve bir daha eskisi gibi olamayacaktır. Babası oğluna dönerek şunu der; ‘Eğer her sinirlendiğin anda arkadaşlarınla kavga etmiş olsaydın, sonunda bu tahta gibi arkadaşlıklarını da delik deşik etmiş olurdun.’ Tabii filmde bunun bir örneği daha var. Dikkat edilirse yaşlı rahibimiz yaz mevsiminde bir taş üzerine fırçayla yazı yazar. Ancak fırçanın üzerinde boya yerine su vardır. Rahip yazı yazmaya çalıştığı zaman son raddeye gelene kadar yazdığı yazılar hemen kuruyup silinmekte, rahibimiz yazdığı yazıya yeniden başlamaktadır. Ardında hiçbir kalıcı iz bırakmadan kalp kırmanın -tabii bu sahnede aynı zamanda sabırda anlatılmaktadır- ya da günah işlemenin kalıcı etkisi ortadan kaldırılmaktadır. Benzer bir sahnede bu sefer yaşlı rahip tahtalar üzerine birçok harf yazdıktan sonra genç rahibe bunları bıçakla yontmasını ve boyamasını söyler. Bunu söylerken yukarda anlattığımız kıssadan hisseyi genç rahibe söyler;

— Başkasını çok kolay öldürmene rağmen, kendi canına kolay kıyamazsın. Bu insanların hepsinin adını kazı buraya. Her birini kazırken, kalbinden öfkeyi çıkar at.

En nihayetinde dış dünyadan genç rahibi tutuklamak için polisler gelir. Dış dünyayı temsilen bu polislerin isimleri vardır. Rahiplerimizin isimleri yoktur; diğer anlamda söyleyecek olursak, bir isme ‘’sahip’’ değildirler. Ancak bitirilmesi gereken bir görev vardır ve bu görev bitene kadar yaşlı rahip polislerden genç rahibi tutuklamamalarını ister. Görev bitirilir, harfler kazınır, boyanır, kayığa binilir; ama kayık hareket etmez, yaşlı rahibimiz veda etmeden kayığın gitmesine telepati yoluyla izin vermez. Genç rahip arkasına bakar ve yaşlı rahip üzgün bir şekilde elini kaldırır. Biliyordur ki bir daha öğrencisini göremeyecektir.

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar

Evet, efendim ilk paragraflarda şundan bahsetmiştik. Genç rahibin değişimi fizyolojik olarak gerçekleşirken yaşlı rahibin bu konuda benzer bir metamorfoza uğramadığını, bedensel bir değişime rastlamadığımızı söylemiştik. Yaz mevsimine geri dönelim şimdi. Bu mevsimde genç rahibimiz kayıkta kadın ile ilişkiye girdikten sonra rahibimiz sabah kalktığında onları uyur vaziyette görür. Ve o mevsimin sembolü olan horozu kullanarak kayığı tapınağın yanına çeker. Bu mevsimde göreceğimiz üzere polisler ve genç rahip tapınağın dış kapısına kadar gider, ancak kayık geri dönerken üzerinde kimse olamayacağı için yaşlı rahip telekinetik ya da düşünsel yolla kayığı geri getirir. Daha da önemlisi dış kapıların hiçbir fiziksel güce maruz kalmadan -filmde ikinci kez (ilk kapı açılması seyirciyi içeriye davet etmek içindi- aynı yolla kapanmasıdır. Rahip fizyolojik olarak değişimini çoktan tamamlamıştır aslında ve film başladıktan sonra onun için mevsimlerin ifade ettiği şey sadece spritüel açıdan gelişimini tamamlamaktır. Ve bu tamamlanışın sona erdiği dönem sonbahardır. Bu haliyle bahsettiğim kısır döngü yoktur, ‘’kısır döngü yoktur’’ tezini desteklemektedir.

Yaşlı rahibimiz zamanı geldiğinde bu mevsimde, kendini bir çeşit öldürme ritüeliyle yok eder. (sandalın üzerinde yanarak). Tabii bu ölümü filmde bir son olarak görmemeliyiz çünkü kayığın altından çıkan ‘yılan’ yaşlı rahibin dönüşümü tamamladığını gösterir. Bilindiği üzere yılan sembolik olarak bilgeliği temsil eder -ki bu yılanı genç rahip (yönetmenin kendisi oynamıştır) tapınağa döndükten sonra yaşlı rahibin eski kıyafetleri üzerinde görecektir.

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar

Kış mevsimiyle birlikte tapınağa gelen genç rahip buz tutmuş gölün üzerinde yürüyerek tapınağa girer ve ustasının kaldığı yerden devam etmek suretiyle onun bıraktığı eserleri, kitapları, bilgileri inceler; kendini geliştirir. Bu mevsimde yüzü görünmeyen -seyirciye gösterilmez- bir kadın kucağındaki bebeği tapınağa bırakmak için gelir. Bir sahnede dikkat çekici bir şey yaşanır. Rahip genç kadının yüzünü görmek istercesine yanına yaklaşır ancak kamera daha sonra yılanı gösterir. Bir sonraki sahnede ise genç rahip elini yavaşça geri çeker. Bir anlamda bu kendi nefsini yenmiş havası yaratma çabası olabilir diye düşünüyorum. Filmin başındaki “bu taşı hayatın boyunca yüreğinde taşıyacaksın” sözlerini hatırlatırcasına, genç rahip, sırtına bağladığı taş ile Buda heykelini dağların doruklarına taşır…

VE İLKBAHAR……

Yazan: Kusagami
kusagami@sanatlog.com

Özcan Alper’in “Sonbahar” Filmi Üzerine

SonbaharOkullarda, kolejlerde, üniversitelerde okutulan tarih kitaplarına baktığımızda, bu kitapların konularının İkinci Dünya Savaşı ile bittiğini görürüz. Bütün kitaplar sanki söz birliği etmişçesine her zaman aynı şeyi ‘tekerrür’ eder ne hikmetse. Ezberci eğitim anlayışıyla öğrenciler, Hatay sorunu ve İkinci Dünya Savaşı gibi konular hakkında her daim aynı bilgileri ezberleme gafletine düşürülürler. Bu konuları kim bilmez ki? Peki ya ondan sonrası? Neden? Niçin? Peki, tarih her zaman “Geçmişini bilmeden ilerleyemezsin” düsturuyla başlamaz mı? Tarih o zaman mı bitiyor? Kesinlikle hayır! Sonrasıyla ilgilenmeyen araştırmayan insanlar, tepkisiz, duyarsız ve apolitize edilmiş; sürü psikolojisiyle hareket eden bir robota dönüşmektedir adeta.

Acaba sinema olmasaydı bu konular hakkında ne kadarımız bilgi sahibi olabilirdik? İkinci Dünya Savaşı hakkında şu an en az bilenimizin bile yorum yapabilecek kapasitede olduğuna inanıyorum. Kaç defa Normandiya çıkarmasını izledik filmlerde? Kaç defa devletler arası çatışmaları, soykırımı, muharebeleri izledik? Taraflı ya da tarafsız fark etmez; bunun kararını şüphesiz yine seyircinin kendisi verecektir. Acı gerçek şu ki ne olursa olsun, en basit film bile tarih kitaplarımızdan çok daha fazlasını bizlere verecektir. Bunu sinemaya borçlu olduğumuzu unutmamalıyız. Sinemanın, eğlenme ve vakit geçirmekten çok bu konular üzerinde değinen bir bilgi hazinesi, görsel bir kaynak vazifesi gördüğünü; bizi mağaralarımızdan çıkaracak bir araç olduğunu da unutmamalıyız.

Şüphesiz bu topraklar üzerinde İkinci Dünya Savaşı yıllarından sonra çok şey yaşandı ve yaşanmaya devam etmektedir. Bu sefer gözlerimizi çok yakın bir tarihe çeviriyoruz: 90′lı yıllarda yaşanan öğrenci hareketleri, F tipi cezaevlerine karşı çıkanların açlık grevleri ve sonrasında ülke tarihine kara bir sayfa olarak geçen “19 Aralık 2000” tarihi (Filmimiz de bu tarihe istinaden 19 Aralık 2008 tarihinde gösterime girmiştir). Bu tarihte yapılan ‘’hayata dönüş operasyonu’’ demokratik mücadeleye yapılmış en büyük saldırılardan biri olup bu uğurda birçok insan hayatını kaybetmiştir. Bilindiği üzere F tipi cezaevleri tek bir odadan oluşmaktadır ve mahkûmların kendi aralarında bir araya gelip “düşünmelerini” ve örgütlenmelerini engellemek, onları tecrit etmek ve düşünmeyen bir mekanizmaya dönüştürmek maksadıyla kurulmuşlardır. F tipi cezaevlerine yerleştirilen insanlar aksine “düşünebilen” sanatçılar, üniversite öğrencileri veyahut aydınlardır vesselam! Düşünceyi bir hücreye kapatmak, onu karanlık bir odaya hapsetmek fikrinin; başta değindiğimiz tarih kitaplarındaki kof bilgi ve saçmalıklarla örtüşmesi tesadüf olmasa gerek.

Peki devletin, iktidarın, kurumsallaşmanın istediği şey nedir? Şüphesiz yasalarını harfiyen, tereddütsüz ve hiçbir şekilde karşı çıkmadan yerine getirecek insanlardır. Eğer bu şekilde davranırsanız iyi bir vatandaş olursunuz. Tam tersi davranışlarda bulunursanız kara koyun olmaya mahkûmsunuzdur. Şüphesiz bu kuralları, devleti, iktidarı, yasaları koruyacak insanlar da elzemdir! Platon, “Devlet” isimli eserinde şunu sorar; Quis Custodiet Custotudes? (Peki, bizi koruyuculardan kim koruyacak?)

“Halk devletten korkmamalı, devlet halktan korkmalı.” (V For Vendetta)

Sanırım bu konuda yapılmış en iyi filmlerden biri Stanley Kubrick’in A Clockwork Orange (Otomatik Portakal, 1971) adlı eseridir. Filmdeki anti-kahramanımız Alex’i hatırlayalım. Kendisi işlediği suçlar yüzünden hapishaneye atılmış ve orada üzerinde uygulanacak deneylere gönüllü olarak, işlediği suçların cezasını çekmeyi kabul etmiştir. Tam da burada kurtulduğunu ve özgürleştiğini sanan kahramanımız, bir anda beyni yıkanmış, tüm insanlığı elinden alınmış, deyim yerindeyse mekanikleşmiş bir et parçasına dönüşmüş, sistemin vidası haline gelmiş olarak bulur kendini. Şüphesiz bir insana yapılabilecek en büyük mezalimlerden biridir bu. Filmde fiziksel şiddet uygulanmaz ancak uygulanan ruhsal şiddetin ölçüsü yoktur. Bu film ve Sonbahar filmi arasında bu türden bir bağ bulmak mümkündür.

A Clokwork Orange

“Mekanikleşiyorum; o halde varım.”

Şüphesiz bu konular hakkında sayfalar dolusu düşünceler aktarılabilir, tartışılabilir. Ancak bu sefer dikkatleri son dönemde yapılmış en iyi Türk filmlerinden biri olan “Sonbahar”a çekmek istiyorum. Bu son dönem Türk sineması konusunda karamsar düşüncelere sahip olsam da özellikle 2000 ve sonrasında kabuk değiştirdiğini düşünüyorum. Nuri Bilge Ceylan, Fatih Akın, Reha Erdem, Zeki Demirkubuz ve ismini anamadığım birçok değerli yönetmen, bu sinemanın lokomotifi olarak birbirinden değerli eserler vermektedir. “Yeni Akım Türk Sineması”ndan bahsetmenin de zamanı geldi sanırım. Açıkçası sinemayı bu şekilde etiketlemek hoşuma gitmese de, bir süre bu kavramı kullanmak durumundayım.

Özcan Alper, 1975 Artvin/Hopa doğumludur. Trabzon Lisesi’nden mezun olduktan sonra, önce 1992 yılında İstanbul Üniversitesi Fen Fakültesi Fizik Bölümü’nde, 1996 yılında ise İstanbul Üniversitesi Tarih bölümü’nde okumuştur. Alper, sinema okumayan ancak sinemaya sevdalı yönetmenlerden. İstanbul’da sinema kurslarına katılmış ve birçok yönetmenin filminde asistanlık yapmıştır. Bu yönetmenlerin arasında Yeşim Ustaoğlu da yer almaktadır. Yönetmenin “Momi” adlı bir kısa filmi, “Tokai City’de Melankoli ve Rapsodi” ve “Bir Bilim Adamıyla Zaman Enleminde Yolculuk” adlı belgeselleri bulunmaktadır.

Sonbahar; yönetmeni Özcan Alper’in ilk uzun metrajlı filmi olmasına rağmen, büyük bir olgunlukla adeta sabırla nakış gibi işlenmiştir. Yakın bir zamanda ismini sık sık duyacağımız yönetmen, günümüzde artık pek az kullanılan “storyboard” tekniğiyle çalışmıştır. Yönetmenin bu filmi üzerine ne kadar titrediğini gösterir.

Özcan Alper

Sinema tarihine baktığımızda, mevsim adlarının birçok filmde metafor olarak kullanıldığını görmekteyiz. Her ne kadar akıllara ilk gelen Güney Koreli yönetmen Kim Ki Duk’un “İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış… Ve Yine İlkbahar” adlı filmi olsa da, ondan çok önce sinemada minimalist yaklaşımın öncüsü sayılan Yasujiro Ozu’nun son dönem filmlerinden Banshun (Geç Gelen Bahar, 1949), Bakushu (Yaz Başlangıcı, 1951), ve Akibiyori (Güz Sonu, 1960) filmlerini bu çerçeve içerisinde ele alabiliriz. Varoluşun başından beri doğa ve insan iç içe olmuştur. Bu nedenle insanoğlu her ne kadar doğa ile çatışsa da, aslında doğanın bir parçasıdır. Bunun sonucu olarak doğadaki birçok değişim insanın ruh halini etkilemektedir. Beyazperde bu doğa-insan etkileşimini sık sık dillendirmiştir.

Filmimiz, 22.12.2000 tarihinde devlet kamerasıyla çekilen sahneyle, mahkûmların açlık grevi sırasında kendilerine seslenen soğuk bir ses ile başlar. Bu sesin ilk cümlesi “insan hayatı en değerli varlıktır”, son cümlesi ise “hayat her şeye rağmen güzeldir”. Ancak yapılan uygulamayı düşündüğümüzde bunun ne kadar ironik ve insanlık dışı olduğunu görebiliriz.

“Hayat her şeye rağmen güzel değilmiş.”

Bu açlık grevi sonrasında hastaneye yatan Yusuf (Onur Saylak) ile tanıştırılırız. Yusuf, 90’lı yıllarda öğrenci hareketine katılmıştır ancak hapse atılış nedenini asla öğrenemeyiz. Yönetmen bu filmi çekmeden önce konuyla ilgili olarak birçok araştırma yapmış ve birçok mahkûmla görüşmüştür- ki bazıları en yakın arkadaşımdı diyor Alper. Bu arkadaşlarından bazılarının, sadece pankart açmak yüzünden 11 yıl yattığının altını çiziyor. Konumuz bu şekilde mecrasında akarken, bir doktorun yanına getirilen Yusuf, doktorun direktiflerine karşılık nefes alıp vermekte oldukça zorlanmaktadır. Aynı şekilde onun iç çatışmasını ve ölüme yaklaştığını, dışarıdaki karganın sesinden anlarız. Kuşlar her daim özgürlüğün timsali olsalar da bu sefer kullanılan kuşun karga olmasından mütevellit, anlarız ki Yusuf özgürlüğüne kavuşacaktır ama yine aynı şekilde ölüme de kavuşacaktır. Fazla ömrü kalmadığını öğrenen Yusuf, özgür bırakılır ve memleketi olan Artvin/Hopa’ya geri döner 10 yıl sonra.

Sonbahar

Yine ezberci eğitim anlayışıyla aklımıza kazınan bir bilgi de, Doğu Karadeniz’in her daim bol yağış alması, dağlarının kıyıya paralel uzanmasıdır. Yusuf’un memleketi tam da bu bilgiyle örtüşmektedir zaten. Kendisi yağan yağmur gibi memleketine yağmış, sevgili yuvasına kavuşmuştur. Annesini pencereden bakarken görür. Her an oğlu çıkıp gelecekmiş bir beklenti içerisinde, hüzünlü bir bekleyiştir annesininki. Yusuf yıllar sonra annesine kavuşmuştur, ancak babası kendisi hapisteyken vefat etmiştir. Anne oğul tek başlarına yaşamlarına devam ederler. Annesi, sanki oğlu her daim yaşayacakmış gibi; onun mürüvvetini görmek, onun mutlu olmasını rahat etmesini sağlamak için çabalar. Bunca yıl aradan sonra, hele ki siyasi bir suçtan mahkûm olan insanlara en yakın akrabaları tarafından sırt çevrildiğini düşünürsek- ki 12 Eylül 1980 ve sonrası böyle durumlar yaşanmıştır- böylesine bir fedakârlık anne-oğul arasındaki büyük bir yakınlığı işaret etmektedir. Alexander Sokurov’un, 1998 yapımı Mat i syn (Ana ve Oğlu) filmi de aynı minvalde seyretmektedir (Özcan Alper de böyle bir etkilenme olabileceğini ifade etmektedir). Filmimiz Yusuf’un dış dünyaya adapte oluşunu/olamayışını, çevresi ile olan ilişkilerini ele almaktadır. Oldboy’un ana karakteri Oh Dae Su’nun, 15 yıl aradan sonra kavuştuğu dış dünya için söyledikleri aynı zamanda Yusuf içinde geçerlidir.

“Hayat daha büyük bir hapishaneymiş.” (Oldboy)

Yusuf’un dış yaşama alışması kolay değildir; zira geceleri kâbus gördüğünden evin içinde uyuyamamakta, sürekli bahçedeki divanda yatmaktadır. Yusuf çarşıya, eski arkadaşı Mikail’in (Serkan Keskin) yanına iner. Yolda karşılaştığı birkaç kişinin kendisini çağırması üzerine birlikte minibüs beklerler. Ancak kendi aralarında turizm konusunda sohbet ederken Yusuf’un gözü bir solucana takılır. On yıl geçmesine karşın hiçbir şey değişmemiştir ya da her şey çok yavaş ilerlemektedir. Yusuf minibüsü beklemek yerine yürümeye başlar. Sanki gördüğü kişiler on yıl boyunca aynı yerde aynı minibüs beklemektedirler.

Sonbahar görüntüleri ve ruhsal tahliller bir Dostoyevski romanını andırmaktadır. Hopa küçük bir Petersburg gibidir sanki. Yusuf bir Raskolnikov yalnızlığıyla çevrelenmiştir. Dostoyevski “Suç ve Ceza” romanında kahramanı Raskolnikov’a, insanların ikiye ayrıldığını ve birinci grubun sadece kendi türünün çoğalmasından başka bir işe yaramadığını, adeta bir asalak gibi yaşadığını; diğer grubun ise insanoğlunun gelişimine katkıda bulunduğunu, insanlığı yücelttiğini ve bu insanlar uğruna öldürmenin meşru kılınabileceğini söyletir. Filmde tam da bunu görürüz; tabii “öldürmenin veya cinayet işlemenin” meşru kılınması kitapta zaten fazlasıyla irdelenmektedir ve filmimiz ancak bu noktada kitaptan ayrılmaktadır. Yusuf, sosyalizme gönül vermiş ve bu konudaki inancını asla yitirmemiş bir kıvılcımdır. Sosyalizm aynı zamanda kendisinin temel var oluş sebebidir de. Tıpkı Dostoyevski’nin Raskolnikov’u gibi. İlk gruba dahil olan insanlar işte o minibüs bekleyen insanlardır. En yakın arkadaşı Mikail’in aynı şekilde bunlardan hiçbir farkı yoktur. Yıllar önce canını vermekten çekinmeyeceği eşine karşı, artık hiçbir şekilde sevgi duymayan Mikail, yıllar içinde içindeki ateşi sönen, salt üremek ve neslinin devamını sağlamaktan öteye gitmeyen bir yaşam tarzı benimsemiştir. İşte Yusuf’un bu kısacık yaşamı diğer insanların yaşamından daha anlamlı ve daha derinlikli gelir bize. Diğer insanlar yukarıda değindiğimiz gibi “mekanikleşmiş”lerdir. Tam da sistemin olmasını istediği gibi…

Yusuf çarşıda bir kitapçıya gider ve orada, Gürcistan’dan kaçıp yaşamını hayat kadını olarak sürdüren Eka (Megi Kobaledze) ile göz göze gelir. Yusuf’un ruh hali, seyrettiği dingin Karadeniz suları gibidir sanki. Ancak bu ruh hali yakında içinde kopacak fırtınaların da habercisidir. Çünkü Eka kitapçıdan çıktıktan sonra kitapçının “Bunların orospuları bile kültürlü” sözüne anlamlı bir bakış fırlatmıştır. Bu şekilde seyirci karakterin değişen ruh halini Karadeniz dalgaların gibi izleyebilecektir.

Sonbahar

Yusuf zamanını tavan arasında bulduğu tulumu tamir ederek geçirir. Bir akşam Mikail’in kendisini arayıp kafaları çekmek için çağırmasıyla şehre iner. Gittikleri meyhanede Eka’yla karşılaşır yeniden. Eka’nın kaderi de aslında Yusuf’unkinden farksızdır. Sovyetler Birliği’nin dağılmasından sonra kızını Gürcistan’da bırakıp Hopa’da hayat kadınlığı yapan Eka, aslında ülkesindeki baskıdan kaçmıştır. Temelde iki karakterin de en büyük ortak noktası “sosyalizm”dir. Ancak Yusuf, otelde kendisini zorlayan Eka’ya “benim istediğim bu değil” cevabını verir ve onunla yatmaz. Yusuf’un istediği şey, davasına duyduğu tutku gibi bir aşk, saflık, masumiyet ve en önemlisi umuttur. İki karakter zamanla birbirine yakınlaşır, âşık olurlar. Yusuf’un yaşama olan inancı ve var oluş nedeni, böylece yeniden şekillenir.

Dostoyevski’nin Suç ve Ceza romanına döndüğümüzde, orada da aynı formüllerle karşılaşmak mümkündür. Bana göre filmin bu romanla göbek bağı bununla sınırlı değildir, romanın adeta bir usta tarafından yeniden şekillendirilip can verilmesidir. Romanda Raskolnikov karakteri aynı şekilde bir hayat kadınına aşık olur. Ancak aşık olduğu hayat kadını diğer insanlardan farklıdır. Raskolnikov buna inanmaktadır, çünkü yaptığı iş basit bir iş değildir. Bir anlamda toplumun baskısını sırtında kırbaç gibi hisseden sevdiği hayat kadını, bu işi zevk için değil ailesini geçindirmek için yapmaktadır. Bu da onu yukarda bahsettiğimiz birinci grubun dışına itmektedir.

Filmin geçtiği mekânın kozmopolit yapısı ve konuşulan diller bir çeşitlilik sergiler; tıpkı Karadeniz doğasında bin bir türlü yeşilin bir arada kaynaşması gibi. Filmde Türkçe, Hemşince, Gürcüce gibi dillere ve bu dilleri konuşan insanlara rastlamak mümkün. Tesadüf müdür bilinmez filmin oyuncu ve teknik ekibi de aynı kozmopolit yapıya sahip; filmin yapımcısı Serkan Acar Artvin/Ardanuçlu ve Gürcü kökenli, yönetmen Özcan Alper Hemşinli, sanat yönetmeni Canan Çayır ve görüntü yönetmeni Feza Çaldıran Türk, yapım amiri Gökhan Evecen Hatay/Samandağlı ve Arap kökenli, filmin ses kurgusunu yapan ve İranlı yönetmen Mohsen Makhbalf ile çalışan baba oğul Muhammed ve Ebrahim Mokhtary Pers, filmin makyaj ekibi Gürcü, aynı şekilde Eka’yı oynayan Megi Kobaledze de Gürcü asıllı…

"Sonbahar" Ekibi

Annesini, babasının mezarını temizlerken izleyen Yusuf’a kargalar çatlak sesleriyle her daim ölümün yaklaştığını hatırlatır. Ancak yine de annesi kargaları kovar, oğlunun her daim yaşayacağını umut eder. Yusuf asla kurtulamaz bu ölüm duygusundan; kargalar kovulur ancak kargaların yerini bu sefer bir köylünün cenazesi alır. Dayanamaz Yusuf gitmez mezarlığa. Açıkçası filmin fonu bir ağıt gibi dursa da (Filmin ilk ismi Sonbahar Ağıtı idi), bana göre ölüme yazılmış en güzel methiyedir Yusuf’un yaşamı.

Mevsim değişmiştir. Sonbahar bitmiş artık kışa girilmiştir, Yusuf ömrünün son demlerini yaşarken içindeki ruhsal değişimin boyutunu, Karadeniz’in gittikçe hırçınlaşan dalgalarından anlarız. Buna ayrıca filmde etiketlenen saat sesi de eklenince, yolculuk başlamış gibidir. Birbirlerine aşık olan Yusuf ve Eka yatakta cenin pozisyonunda yatarken, onları en saf ve en masum halde izleriz. Eka için memleketi Gürcistan’a dönme vakti gelir. Yusuf’a “Sen en güzel yıllarını sosyalizm için mi verdin?” diye sorar, Yusuf sessiz kalır. Bu sessizlik Eka için de bazı şeyleri düşünme zamanıdır. Baskıdan kaçtığı Gürcistan’a dönmek için hayat kadınlığını bırakır. Böylesine bir insana aşık olarak, onun içinde gördüğü tutkunun kendi içinde de filizlenmesine neden olacaktır. Yusuf da pasaport çıkarıp Eka’yla birlikte Gürcistan’a giderek, aynı şekilde bu aşka karşılık vermek ister. İkisi de uzun bir yolculuğu hayal eder. Ancak ölüm düşüncesi bir zaman sonra onu bundan vazgeçirir.

Eka yalnız başına Gürcistan’ın yolunu tutarken, Yusuf yaşamın hırçın dalgalarına karşı yürür. Eka üstünde kızıl renk bir paltoyla giderken, Yusuf kızıl bayrağa sarılı tabutuyla gider ölüme. Eka’yı senfonik bir yalnızlık uğurlarken, Yusuf’u uğurlayan tavan arasında tamir etmeye çalıştığı ve sonunda artık bütün nefesiyle çalabildiği tulumdur.

Sonbahar

Filmin birkaç ayrıntısından daha bahsetmek istiyorum. Yusuf’un yaşlılar ile birlikte minibüs beklediği ve vazgeçip yürümeye başladığı sahnede, gelen minibüsün rengi kırmızıdır. Aynı şekilde Mikail’in de arabasının rengi kırmızıdır. Yusuf bu arabalara binmiştir ve aslında Yusuf’un ruhsal ölümü çok önceden gerçekleşmiştir. Çünkü filmin sonunda son kez kızıl renkli bayrağa sarılmış bir araca biner: Tabuta. Aynı şekilde Eka da kırmızı elbisesi ile Gürcistan’a gider. Ancak onun bindiği minibüsün rengi beyazdır. Bu da yaptığı malum işi bıraktıktan sonraki saflığı ve geri kalan yaşamındaki masumiyeti ifade ediyor sanırım.

Sonbahar

Filmin müziklerine değinmeden geçmemeli; naif doğal güzellikler ve yalnızlıkla örtüşen filmin müzikleri ayrıca “21. Premiers Plans d’Angers” En İyi Müzik ödülünü almıştır.

Son olarak bahsetmek istediğim, filmdeki dramatik gücü yükselten son plan/sekanstır. Bunu yapan pek fazla yönetmen olmasa gerek; şöyle bir gözden geçirdiğimde en layıkıyla yapan Yunan yönetmen Theodoros Angelopoulos geliyor aklıma. Özellikle plan-sekans içerisindeki farklı zamanları kesmelere gitmeden yapan Alper, bu sahnede şimdiki zamanda yaşayan Yusuf’u tulum çalarken hiçbir noktalama işaretine başvurmadan, hafif kaydırmayla pencere önüne gelen kameradan dış mekânı çeker. Dış mekânda ise Yusuf’u son yolculuğuna uğurlayan bir kalabalık vardır. Bir söyleşisinde Yunan yönetmenin sinemasının gücünden ve etkilerinden söz etmiştir. Bu yönetmenin yakın Yunan tarihini nasıl mitolojik denklemlerle süsleyip verdiğini anlatmaya gerek yok. Ancak şu bir gerçek ki, artık ülkemizin yakın tarihini Özcan Alper’in kadrajından yansıyan görüntülerde bulacağız.

“Her daim düşleri peşinde koşan sabırsızlık zamanının güzel çocuklarına…”

Not: Bu yazıya katkılarından dolayı filmin yapım amiri Gökhan Evecen’e teşekkürler. Kendisiyle en yakın zamanda bir söyleşi gerçekleştireceğimizi haber verir, film ile ilgili soruları olan okurlarımız ve yazarlarımız varsa, sorularını iletişim bölümünden sorabilecelerini hatırlatırım.

Yazan: Kusagami

A Clockwork Orange (1971; Otomatik Portakal) - Stanley Kubrick

3 Aralık 2008 Yazan:  
Kategori: Kült Filmler, Klasik Filmler, Sanat, Sinema

İktidar Tandanslı Bir Okuma

Liberal sistemdeki suçlu ve kurban diyalektiği üzerine inşa edilmiş bir hiciv örneği olan A Clockwork Orange (1971, Otomatik Portakal), suçun orijinine inmek yerine sonuçlarını irdeliyor, eleştiri oklarını liberal düzene fırlatıyor. Modern dünyayı oluşturan dinamiklere (liberal, lümpen, kurulu düzene hizmet eden entelektüel tiplemesi, iktidar birey ilişkisi/çatışması, devlet erki ve hükümet mekanizmalarının tek tip birey yaratma uğraşlarının sonuçları, suç ve ceza, suçlu eğitiminin etiği, aile yaşamı…) sert ve eleştirel bir bakış atan A Clockwork Orange; fütüristik bir öngörü, pesimist bir yorum denemesi, sosyolojik bir saptama, olasılıkla kendi türünün başyapıtı. Bütün büyük yapıtlar gibi bir başkasına değil yalnızca kendisine benziyor.

Alex’in suç şebekesi sınıfsal olarak burjuva ve proleter ayırt etmeden önüne çıkan her şeyi yok etme psikolojisi içinde olan, (Söz konusu yıkıcı eğilim, kült roman “American Psycho”nun başkarakteri için de geçerli.) kendine has bir altdil ya da argo icat etmiş öznelerden oluşuyor. Yürürlükteki dilden sıyrılma çabaları düzen karşıtı eğilimlerinin bir dışavurumu, anarşistçe bir tavır. Aralarındaki egemenlik hesaplaşmasının bu küçük cemaati birbirinden kopardığına tanık oluyoruz. Bu cemaatin dağılması çok sonra iktidarın bekçileriyle -artık yalnız ve çaresiz bir birey konumuna düşen- Alex’i karşı karşıya getiriyor kaçınılmaz olarak. Başta pek de özdeşleşemeyeceğimiz saldırgan ve yıkıcı bir porte çizen Alex ile bu noktadan sonra özdeşleşmek (Stanley Kubrick’in mesafeli/soğukkanlı duruşu buna pek imkân tanımaz oysa.) durumunda kalıyoruz. Bu özdeşleşme A Clockwork Orange’ın aşağı yukarı finaline denk gelen kısmında gerçekleşiyor. Yani Alex başka çaresi kalmadığı için kendini iktidarın şefkatli (!) kollarına teslim ettiğinde, daha doğrusu iktidarın bekçileri/düzenin koruyucuları Alex’i kendi dünyasına aldığında.

Alex’i sindirme/asimile etme politikaları öncelikle eğitimci erkânın buyurgan/tepeden inmeci müdürünün ajitasyonlarıyla başlıyor. Herhangi olumlu bir sonuç doğurmayan bu girişimin ardından hapishane erkinin uygulamaları kendini gösteriyor. Kitab-ı Mukaddes eğitimi alan Alex kitabı kendine göre yorumlamakta geç kalmıyor. İşkence ritüelini andıran malum denemelerden sonra yavaş yavaş beyninin ele geçirilmeye başladığına tanık olsak da kolay kolay teslim etmiyor kendini Alex. Ta ki direnme odaklarını tükettiğinde yapacak bir şeyi kalmadığını anlıyor. Özellikle tektipleştirmenin boyutlarına getirdiği yaklaşım ve bunu analiz etme biçimi A Clockwork Orange’ı evrensel statüye konumlandırıyor.

Her çağın egemen düşünce sistemi kaynağını devlet otoritesinin örgütlenme modelinden alır. Devlet erki bürokratik araçlarını devreye sokarak bireyleri gereğinde yumuşatır, biçimlendirir, onlara çekidüzen verir. Düşünme biçimine/ideolojisine ters düşen mikropları sterilize eder, genel kamu huzurunu bozan girişimlerin önüne geçer. Varlığını tehdit eden oluşumlar üzerinde baskı mekanizmaları geliştirir. Farklı olanı –ötekini- kendi amaçları ve istekleri doğrultusunda asimile eder. Gerektiğinde şiddet kullanmaktan imtina etmez.

A Clockwork Orange’ın kesin ve net bir biçimde sorduğu sorular/çağrıştırdığı konular işte bu aşamada yüzeye çıkıyor. Ait olduğu sosyal sınıf gözetilmeksizin toplumu oluşturan ya da toplum dışındaki öznelerin düşünme kalıplarına, benimsemiş bulundukları kimliklerine dış ve kontrol edici bir tahakküm/müdahale gerekli midir? Bu tür bir müdahale nasıl sonuçlar doğurabilir? Dışarıdan müdahaleye maruz kalan bireyler ne kadar özgür olabilirler? Bu ve buna benzer uygulamalar devlet erkinin asal görevleri arasında kabul edilebilir mi?

Sinemanın yerleşik kalıplarının sınırlarını zorlayan bir sinemacı kimliğinin başat aktörlerinden olan Stanley Kubrick, A Clockwork Orange’da mesafeli duruşunu koruyan bir sosyolog edasına bürünüyor. Şu sözleri onun sinema anlayışını somutlayan birincil bir kaynak olma özelliğini taşıyor: 

“Filmin çekilmesi kolaydır, asıl zor olan neyin çekileceğidir.”

 

Bu mütevazı sözler Stanley Kubrick’in üslup ve biçimden çok konu ve içerik üzerinde yoğunlaştığını ifşa ediyor. İçeriğe fazlasıyla önem veren bu sinema devi A Clockwork Orange’ın her karesini iktidar sorunsalı üzerinden örüyor. İnsanlığı doğuşundan beri meşgul eden ve onun doğasına ışık tutan en önemli anahtar kelime olan iktidar sorunsalı üzerinden. Fütüristik bir tablo çizen A Clockwork Orange, bu bağlamda totaliter rejimlerin idari/yönetsel nüvelerini sorunsallaştırıyor. İktidarların şu veya bu biçimde varlıklarını sürdürebilmeleri için gerekli gördükleri icraatları bireyin özgürlüğü açısından sorguluyor.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Bu yazım Bireylikler Dergisi’nin 34. sayısında (Eylül-Ekim 2010) ve ayrıca şurada, şurada, bu adreste ve şu adreste yayımlanmıştır.