SanatLog-Fazilet Çulha Röportajı

BİZDEN BAŞKA KİMSE ÇEKEMEZ

Karşı yaka memleket,

Sesleniyorum Varna’dan,

İşitiyor musun,

Memet, Memet.

Karadeniz akıyor durmadan,

Deli hasret, deli hasret,

Oğlum, sana sesleniyorum, işitiyor musun,

Memet!.. Memet!..

Nâzım Hikmet’in beni duygulandıran şiirlerinden birisidir bu; diğeri ise “Mavi Liman” şiiridir. Cem Karaca müthiş yorumlar o şiiri: “Çok Yorgunum Beni Bekleme Kaptan, Seyir Defterini Başkası Yazsın …” diye başlar. Bu iki şiir sanırım hem Nâzım Hikmet’in, hem de aslında birçoğumuzun hayatında çok önemli bir anlama sahiptir. O yüzden, bu şiirin “Karşı Yaka Memleket” diye bir kitaptan sonra Nâzım’ın hayatını anlatan bir filme kaynaklık edecek olması oldukça ilginçti. Fazilet Çulha yaklaşık altı yıl kadar önce bana Nâzım’ın hayatını anlatan bir senaryo yazdığını söylediğinde ortaya nasıl bir şey çıkacağını merak etmiştim. Fazilet’le üniversitede okuduğumuz zamanlardan beri tanışırız. Daha önce yazdığı birkaç kitabı da okuma imkânı bulmuştum. Ama Nâzım’ın hayatını filme almak istemesi oldukça iddialı bir projeydi. Çok yakından olmasa da gerek zaman zaman Fazilet’le yaptığımız görüşmelerden, gerekse ortak arkadaşlarımızdan bazıları vasıtasıyla projenin gelişiminden haberdardım. Tabii Kültür Bakanlığı’nın projeyi ilk başlarda desteklemesine şaşırmadığımı söyleyemem. Ama sonraları bazı pürüzler ortaya çıkmaya başladı ve çok da uzun olmayan bir süre önce Kültür Bakanlığı’nın projenin yapım aşamasını desteklemediğini öğrendim. Bunun üzerine, hem projenin ilk aşamaları, hem de sonraki gelişimi hakkında Fazilet Çulha’yla bir röportaj yapmanın en azından konuyla ilgilenen insanlar açısından yararlı olacağını düşündüm.

Nâzım Hikmet’le ilgili bir film projesi nasıl ortaya çıktı, Nâzım’ın hayatını filme almaya ne zaman karar verdin?

Nâzım yaklaşık elliye yakın ülkede ders kitaplarında okutuluyor, Türkiye’ye dair en çok bilinen üç kişiden biridir Nâzım. Türkiye adına bir şey yapmaksa derdiniz Nâzım’a sahip çıkılması gerekiyor. Hayır, kültür sanat adına, şiir adına, roman adına bir şey yapmanız gerekiyorsa gene sahip çıkmanız gerekiyor.

Projenin çok öncelere giden bir arka planı var. Hep düşündüğüm, yapmayı planladığım bir şeydi. Ama hani belli bir zamandır, gününün gelmesidir. Benim için o gün, Kemal Anadol’un “Karşı Yaka Memleket” kitabını okuduğum gündü: 23 Mayıs 2003

Kemal Anadol’un “Büyük Ayrılık” diye bir kitabı vardır. Ege’deki Rum mübadele dönemini anlatır. 1920’ye kadar olan dönemi. Gerçekten çok iyi bir çalışmadır, çok önemli bir kitaptır, iki yıl üzerinde çalıştığını söylemişti. Bizim Kemal Anadol’la tanışıklığımız çok eskilere dayanır. Peş peşe okudum “Büyük Ayrılık” ve “Karşı Yaka Memleket”i.

Bazı kitaplar vardır, mesela benim okuduğum birkaç kitap vardır: Eva Siyau’nun “Çin, Hayatım, Hayallerim”i vardır, Oriana Fallaci’nin “Bir İnsan”ı vardır. İşte “Büyük Ayrılık” vardır. Mesela bu kitaplarda, “Bir dakika benim eve gitmem lâzım,” dedim.

Zaten hep kafamda olan, böyle kıyamet koparan bir konuydu o dönem ve Nâzım. Ama bu kitap beni o anlamda tetikledi. Kitabı okuduktan sonra bu düşüncemi söyledim Kemal Anadol’a. Dedim ki, “Kemal, bunun ikisi de kocaman bir film.” Daha sonra “Karşı Yaka Memleket”le ilgili bir çalışma yapacağımı ve bunu senaryolaştıracağımı söyledim. Birkaç kişinin daha okuduktan sonra bu tür şeyler söylediğini ifade etti. Daha sonra ben çalışmaya başladım. “Olmaz Fazilet, destek bulamazsın,” dedi. “Ben pazarlığımı yapıp öyle işe başlamıyorum. Yaparım, ha çok para bulamadım, çekemedim, bilemem. Ama ben bunu yapmak istiyorum,” dedim. Ben çalışmamı yaptım, bakanlığa müracaat ettim, “Fazilet boşuna müracaat ediyorsun,” dedi. Proje kabul edildi. “Onaylanmaz, Fazilet,” dedi. Proje onaylandı. Proje onaylandıktan sonra çalışmaya başladım ve kitabıyla ilgili de yetki istedim. Hiç tereddütsüz verdi tabii. Daha sonra Atilla Koç zamanında Bulgaristan’a gittim. Almanya’ya arkadaşlar gittiler, görüşmeler yapıldı, belli anlaşmalar yapıldı. 2007 senesinde Bulgaristan’la ortaklık anlaşması yaptık.

Ondan önce projenin Kültür Bakanlığı’ndaki serüvenine değin istersen biraz.

Kemal Anadol’un kitabını okuduktan sonra o güne kadar okuduklarımı yeni baştan masaya koydum. Bildiklerimi yeniden gözden geçirdim. Kimlerle birlikte yapabileceğimi düşündüm. Çünkü, bir şeyi çok iyi biliyorum; bu tür işler, yani ciddi çalışmalar, ciddi projeler ekip işidir. Hiç kimse tek başını her şeyi çözemez. Hele ki böyle bir proje, bu kadar ciddi bir dönemi anlatmaya kalkmak çok ciddi katkılarla, çok ciddi çalışmalarla olacaktı. Aşağı yukarı bir yıllık bir çalışma dönemim oldu. Bir yıllık bir çalışma döneminin sonunda 2004’ün Kasım ayıydı, 27’siydi sanıyorum, Kültür Bakanlığı’na proje başvurusu yapmaya karar verdim.

27 Kasım gecesi ve sabahı başvuru formunun maddelerini çalışmaya başladım, yazmaya başladım. Sabaha karşı Ankara’ya faks çektim. Fakat, daha sonra tekrar baktığımda “Elden teslim edilecektir” notunu gördüm. Ve, olmadığını, bir sonraki döneme kaldığını düşünürken, aşağı yukarı 10 gün sonra falan bir telefon geldi, “Çok acele Ankara’yı ara,” diye. Sinema Dairesi’ndeydi o zaman Ali Kütük. Aradım, “Beni aramışsınız,” dedim.

Çarşamba günüydü beni aradığı gün. “Fazilet Çulha, başvuruların eksik, pazartesi onları tamamla,” dedi. Ben bütün ukalalığımla, “Ama bir ay değil mi, eksikleri tamamlama süresi,” dedim. “Şansını zorlama,” dedi, “proje başvuruları için süre yok. Senin 28 Kasım’da tamamını yapmış olman gerekiyordu. Ancak, proje çok önemli bir proje, onun için özel bir durum yapıyoruz. Bir ay yapım için eksikleri tamamlama süresidir. Pazartesi günü gel ve bunları tamamlama,” dedi. Ve ben pazartesi günü Ankara’ya gittim, dosyayı tamamladım, döndüm; kısa bir süre sonra da projeyle bizzat Sayın Bakan’ın –Erkan Mumcu o sırada Kültür Bakanı- ekseninde Nâzım olan bir proje olduğu için ilgilendiğini ve önemsediğini söylediler. Ve çok kısa bir süre sonra da projenin ön elemeden geçtiğini öğrendim. 22 Şubat’ta desteklenen projeler açıklanacaktı. 15 Şubat benim doğum günüm. Sürekli telefon geldi bana. Ve hep aynı şey: “Haberin var mı, Erkan Mumcu istifa etti.” 22 Şubat’ta açıklanacağı söylenen sonuçlar, yeni Bakan Atilla Koç’un gelmesiyle ertelendi. Bunların yeniden gözden geçeceği söylendi. Sanıyorum Nisan sonu ya da Mayıs başıydı sonuçlar açıklandı. Onaylanan 21 projeden birisi buydu. 4 projeye en yüksek proje desteği verildi. Birisi işte bizim projemizdi. O zaman 20 bin lira aldık. 2005 senesiydi.

Ondan sonraki dönem tabii artık çok ciddiydi. Yani moral olarak da bizi tetikleyen bir şeydi bu. Çok geniş bir kadroyla çalışmaya başladık. Çok fazla kaynağa yöneldik.

Senaryo Nâzım’ın cezaevinden çıkışı, kaçışı, kaçtıktan sonraki serüvenini de kapsadığı için 5 ülkede araştırma yapmak gerekiyordu. Türkiye, Fransa, Almanya, Bulgaristan ve elbette Sovyetler’de.

Projenin benim açımdan ağırlı bölümü, Türkiye’den sonraki bölümü Bulgaristan. Çünkü, Nâzım Türkiye’den kaçmak zorunda kaldıktan sonra ilk resmi daveti Bulgaristan’dan alıyor. Ve Bulgaristan’da o dönem dil ve din yasağının en ağır olduğu dönem. Bulgaristan’dan Türkiye’ye göçün en yoğun olduğu dönem. Göç yüz bine dayanıyor. Ve Bulgaristan da tabii çökme noktasına geliyor. O noktada Nâzım Bulgaristan’a davet ediliyor ve bir süre orada kalıyor. Köy gezileri yapıyor. Dil yasağının ve din yasağının kırılması noktasında, özellikle dil yasağının, yani Türk okullarının yeniden açılması, Türkçe eğitimin başlaması ve dini baskıların ülke ideolojisine rağmen rahatlaması noktasında çok ciddi görüşmeler yapıyor.

Nâzım 1951 Haziran’ında kaçıyor ve çok kısa bir zaman sonra da Bulgaristan’a geçiyor. Temmuz, Ağustos gibi. Daha sonra Nâzım tekrar Bulgaristan’a gidiyor. Ve, çok ilginç, Nâzım’ı herkes tanıyor orada. Zaten ders kitaplarında okutuluyor. Mesela, Nâzım Bulgaristan’a geldiğinde ona çiçek veren adam hayatta ve şu anda üniversitede öğretim görevlisi.

Yine, Nâzım Bulgaristan’a ilk gittiğinde o zaman partili olan ve Nâzım’ı karşılamakla görevlendirilen kişiler hâlâ hayattalar. Hepsinin de hafızası gayet iyi ve o gün uçaktan inenleri, Nâzım’ı birebir anlatıyorlar.

Tabii çok ciddi sözlü tarih araştırması yaptık. Mesela, Bulgaristan’da olsun, Bulgaristan’dan Bursa’ya göçenlerle olsun çok uzun, birkaç ayı bulan görüşmeler yaptık.

Yani sadece Nâzım’la ilgili yazılı kaynaklara değil, sözlü kaynaklara da başvurdun. Onu yakından tanımış insanların yanı sıra, halktan vatandaşlarla da gidip görüştün, konuştun. Hem Bulgaristan’da, hem de Türkiye’de. Peki kimlerle görüştün, bu insanlarla ne gibi bir diyaloğunuz oldu?

Başlangıçta aldığımız destekten kaynaklanan moralle biz çok rahat gittik Bulgaristan’a. Oradaki görüşmelerde çok güzel şeyler yaşadık. O zaman Cumhurbaşkanı’nın danışmanı olan Maya Wapzarova -ki dedesi Nâzım’ın arkadaşıymış- aynı zamanda sinemacı. Ve Balkan Film Festivali’nde jüri başkanlığı ve jüri üyeliği yapmış. Çok sayıda belgeseli olan ve bilinen de bir isim. Maya, Bulgaristan çekimleri için, Bulgaristan için projenin danışmanlığını kendi gönüllü olarak üstlenmek istedi. Mesela, bizim zamanımızda çok da heyecanla okuduğumuz Ivanka Gripçeva’nın kitapları vardı. Bu projede Bulgaristan’da 2. yönetmenlik için hiçbir talebinin olmadığını ve 24 saat çalışabileceğini söyledi.

Mesela, senaryoda yer alan, o zaman Türkiye’den kaçan üç kişiden ikisinin eşleri yaşıyor. Onlarla görüşmelerimiz oldu. Tabii bunlar Nâzım’ı birebir yakından tanımış şahıslar. Yani, sadece şair Nâzım değil, o ışığı olan Nâzım da ağırlıklı olarak yer alıyor senaryoda. Sözlü tarih çalışmasının anlamı buydu. Ya da, bunun sadece bir dönem filmi değil, insana dair, hayata dair olması için çabalamamızın nedenlerinden biri buydu.

Bütün bu ön çalışmalardan sonra senaryoyu birkaç kez yazmamız gerekti. Bir de, dönem filmi çalışırken şey şansınız yok, “Ya ben orayı öyle duymuştum, öyle demişlerdi,” deme şansınız yok. Tabii ki sinemada kendi kurgunuzu yapıyorsunuz, kendi dünyanızı, bakış açınızı katıyorsunuz, ama siz herhangi bir aile dramı anlatmıyorsunuz ya da kadına dair bir hikâye. O zaman kendi dünyanızdan katkınız ve kurgusunu istediğiniz gibi yapabilirsiniz. Ama bu kadar çok bilinen ve yaşamış bir insana dair anlatırken çok oynayamazsınız.

Nâzım 1.90’a yakın boyu olan birisi. Aman işte çok iyi bir oyuncu diye mesela 1.60 ya da 1.70’lik bir oyuncuyla çalışamazsınız. Ya da, Nâzım’ın bir elini kaldırış şekli vardır, çok ona dair bir şeydir bu. Mesela, sık sık kullandığı “cancağızım” vardır, sevecenlik de anlatan. Yani, siz ona başka bir şey yapamazsınız. Bu projede o kadar titizlenmemizin nedenlerinden birisidir bu.

Senaryo Nâzım Hikmet’in doğumundan itibaren başlamıyor, çok daha sonraki dönemlerini anlatıyor bildiğim kadarıyla ve ölümüne kadarki süreyi kapsıyor.

Film aslında Sabahattin Ali olayıyla bağlantılı olarak başlıyor. Balıkesir Öğretmen Okulu’ndan mezun olmuş, Sabahattin Ali ve Nâzım hayranı üç kişinin Bulgaristan’a kaçmaya karar vermeleri filmin çıkış noktası. Öykü bu üç kişi ve Nâzım etrafında dönüyor.

Nâzım’ın filme girişi ise, tahliyesinden sonra. Nâzım ikinci kez hapis yattıktan sonra 1950’de Demokrat Parti dönemindeki aftan yararlanıyor ve hapisten çıkıyor. O sırada oğlu Memed dünyaya geliyor ve Nâzım ancak 11 ay kalıyor Türkiye’de. 1951 Haziran’ında Romen bandıralı Plekhanov gemisine binerek Türkiye’den kaçıyor.

Ve hikâye Nâzım’ın öldüğü 3 Haziran 1963 tarihine kadar geliyor. Nâzım’ın ölümü ve Nâzım Hikmet gemisinin boğazdan geçişiyle bitiyor film. Nâzım gemisi halen seferde. Bir olağanüstülük olmazsa, Fazıl Say’ın “Nâzım Oratoryosu” çalarken ve Nâzım gemisi Boğaz’dan geçerken bitecek film.

Kaynak olarak Kemal Anadol’un kitabı haricinde hangi kaynaklara başvurdunuz?

Nâzım’ın ulaşılabilen tüm kendi elyazmaları, romanları, şiirleri tabii ki elden geçti. Onun dışında, özellikle görsel malzemeler bulmaya çalıştım. Bulgaristan’daki arşivlerde Nâzım’ın özellikle köy gezileriyle ilgili çok miktarda görsel malzeme var. Elbette Moskova’da var. Galya’da var. Aynı şekilde Vera’nın kızında var, Vera’nın Nâzım’a dair biriktirdiği. Onun dışında, tabii o dönem Nâzım okuyanlar, Nâzım şiirlerini bulunduranlar neler yaşadılar? Türkiye’de aslında buna dair epey bir romanlarda, hikâyelerde geçen şeyler var.

Mesela, Şekibe Yamaç’la konuştuk, onla tabii çok fazla mesaimiz oldu. “Bana biraz Nâzım’ı anlat,” dedim. “Nâzım, çocuktu. Ama müthiş bir çocuktu. Kapıdan içeri girdiği zaman şarkılarla, esprilerle girerdi,” dedi. Galya, “18 yaşından 80 yaşına kadar bütün kadınlar Nâzım’a âşıktı,” diyor dedim. “Doğru,” dedi, “ben de âşıktım Nâzım’a.”

Tabii Nâzım çok yakışıklı bir adam. Yani, yakışıklı olmak, bir de çizilmiş gibi olmak vardır. Bu başka bir şey. Hayatla ilişkisi çok güzel bir adam. Hayatı çok içinde hisseden bir adam.

Ama tabii çok zor koşullarda yaşadı, çok ağır şeyler yaşadı. Nâzım istese, işte dayısı bakandı Atatürk’ün yanında. Nâzım’ın bir tek sözüydü. Ama buna hiç girmeyen bir adam. Sonuçta, paşa dedesi olan, konakta büyümüş bir adamdı. Ve bütün ömrünü çok iyi, çok rahat koşullarda geçirebilirdi, ama böyle bir kaygısı olmadı.

Emin Karaca’nın bu projeye nasıl bir katkısı oldu?

Emin Karaca, Nâzım konusunda Türkiye’deki en ciddi bilirkişilerden birisi bence ve Nâzım’ı çok önemsiyor. Bizim açımızdan bu projede biraz bilgisayar gibiydi. Yani, işte Nâzım hangi gün tahliye olmuştu; atıyorum, Ağustos’tu. Hayır, Ağustos’un 8’iydi, öğleden sonraydı. O anlamda çok bilgisayar gibi çalıştık biz Emin Karaca’yla. Çok ciddi, önemli katkıları oldu. Mesela, Nâzım’a dair hani Nâzım’ın şiirini bilirsiniz, ama mesela Nâzım’ın şiirindeki tarihi en ciddi inceleyen adam Emin Karaca’dır; Nâzım Hikmet’le ilgili 4 tane çok ciddi kitabı vardır.

Projeyle ilgili yapılan onca çalışmadan sonra projenin Kültür Bakanlığı’ndan yapım desteği alamaması nasıl oldu?

Tabii bu arada ben Türkiye’de yaşadığımı unuttum. Projeyle ilgili en iyisinin peşinde olduğum için bir bölüm içime sinmiyordu. İki kez yapım için Atilla Koç zamanında başvuru yaptım. Ve iki seferinde de dosyayı geri çektim ve hayatımın hatasını yaptığımı sonradan anladım. Bu arada, mesela, Kültür Bakanlığı Sinema Dairesi’ndeki bu projeden haberdar olan, karşılaştığımız, görüştüğümüz herkes en az benim kadar heyecanlıydı bu proje için ve destek veriyordu. Ben hatta projeyi 2. kez geri çektiğimde, “Yapma, geri çekme bunu,” dediler. Dedim ki, “Bir yeri olmadı.” En iyisi olacak ya ve geri çektim. Sonuç olarak, Ertuğrul Günay bakan oldu ve herkes aynı şeyi söyledi: “Ya sen ne kadar şanslısın. Üstelik böyle bir proje. Ve Ertuğrul Günay da bakan oldu. Nâzım’ı tanıyan birisi. Onunla görüş.” Tabii bunun, bu proje açısından kâbusa dönüşeceği aklımıza gelmezdi.

Ben tam 6 ay Ertuğrul Günay’dan bu proje için randevu almaya çalıştım. 6 ayın sonunda, üstelik de şu anda milletvekili olan bir başka arkadaşın araya girmesiyle, 5 dakikalık bir randevu verdi.

Atilla Koç döneminde projeyi iki kez geri çekmiş olmanın bunda etkisi olmuş olabilir mi?

Hayır, gerekçeleri arkadaşlar biliyorlardı. Hatta, ben Ertuğrul Günay’la görüşmeden önce, telefonla bir görüşme istediğimde, beni Sinema Dairesi Başkanı’na yönlendirdiler. Sayın Çelik’le biz İstanbul’da görüştük. İstanbul’da görüştüğümüzde, projeyle ilgili tüm dosyaları hemen Ankara’ya göndermemi ve sponsorluk görüşmelerinde, yani bu projeye maddi kaynak bulunması aşamasında işlerimizi kolaylaştırmak için Sinema Dairesi Başkanlığı’nın bir yazı vereceğini, böyle bir yetkilerinin olduğunu söyledi. Ben projeyi Ankara’ya gönderdim, 10 gün sonra, “Kültür sanat hayatımıza büyük katkılar yapılacağı düşünülmektedir. Desteklenmesinde yarar görülmektedir,” diye Kültür Bakanlığı’ndan resmi bir yazı geldi. Bu da, sanıyorum 5224 sayılı yasaya göre, Kültür Bakanlığı’ndan bu onay yazısını almış bir projeye sponsor olunması halinde çok ciddi vergi muafiyetinin yapılacağı anlamına geliyor. Bu anlamda, projenin önünü açmak için ciddi biçimde arkadaşlar da destek oldular.

Ondan sonra 30 Ekim 2008 tarihinde 5 dakikalık bir randevu verdi Sayın Ertuğrul Günay. Çok acelesi varmış. Ben de kapıdan girerken dedim ki, “Sayın Bakan, ben 6 ay uğraşsam Obama’dan randevu alırdım.” Yani, kendi ülkemin Kültür Bakanı’ndan randevu alamıyorum. Ben Bulgaristan’a gidiyorum, ertesi gün Bulgaristan Kültür Bakanı’yla görüşebiliyorum. Ama kendi ülkemde, böyle bir proje için Kültür Bakanı’yla 6 ay görüşemedim.

Sonra, bu 5 dakikalık görüşmenin üzerine, sanıyorum biraz önemini anladı, aynı gün biz 45 dakikalık bir görüşme daha yaptık. Bu projeyle ilgili sıkça görüşeceğimizi söyledi, ama ilk ve tek görüşmemiz bu oldu Sayın Bakan’la. Daha sonraki bütün randevu taleplerim geri çevrildi.

4 Nisan 2008 tarihinde Kültür Bakanlığı bu destekleme yazısını verdi. 23 Haziran 2008 yapım başvurusunun son günüydü, Ankara’dan Kültür Bakanlığı’ndan aradılar, dosyamızın tamam olduğunu ve yapım desteği için değerlendirmeye alındığını söylediler. Aynı yılın Ağustos ayında, internette de yayınlandı bu, bütçe nedeniyle bu dosyanın bir sonraki değerlendirmeye bırakıldığını öğrendik; bir sonraki değerlendirmede 8 proje destek aldı, 9. olarak bu proje reddedildi. Ve, bu projenin değerlendirilmesi toplantısında bu projeye 10 puanla 85 puan arasında oyların verildiğini öğrendim; 63 puanla 9. sırada reddedildi. 2009 Ocak, Şubat gibi açıklandı, ama değerlendirme Kasım’da yapılmıştır muhtemelen. Ve, projenin reddediliş gerekçesini sorduğumuzda da cevap alamadık, böyle bir cevap verme gereği bizim yasalarımıza göre yokmuş.

Daha sonra çok sayıda insan, çok sayıda dostumuz bu proje için ne yapabiliriz noktasında çaba gösterdi. Türkiye Tanıtım Fonu’ndan bu projenin desteklenebileceği söylendi. Tanıtım Fonu’ndan birçok arkadaş kişisel çaba gösterdiler, görüşmeler yaptık. Reddedilmemesi için. Ancak, tek kelimeyle “Reddedilmiştir” yazısı geldi Tanıtım Fonu’ndan da.

Kültür Bakanlığı’nca reddedilen bir proje için sonra tekrar başvuru yapılabiliyor mu?

Hayır. Aynı isimle ve aynı konuda bir proje başvurusu yapamıyorsunuz. Bu senaryoyu biz yazdık, böyle bir senaryo var. Hem Kültür Bakanlığı’nda, hem de noterde bizim adımıza kayıtlı, onaylı. Nâzım’la ilgili başka bir şey yapılabilir, ama bu dönem ve konuyu bu şekliyle Türkiye’de kimse çekemez. Yani, Nâzım’ın kaçışı, askere alınma kararı, Nâzım’la ilgili yapılan yargılamalar, bütün bunlarla ilgili tüm dosyalar hem Bakanlık, hem de noterce kayıt altında. Dediğim gibi, bu proje bizim tarafımızdan hazırlandı, bizim emeğimizdir, bizim çalışmamızdır.

Ve, Kültür Bakanı Sayın Ertuğrul Günay televizyonda çok ilginç bir konuşma yaptı: “Yaşamdan Dakikalar” programı. Fazıl Say ve Genco Erkal programın konukları. Fazıl Say çalıyor, Genco Erkal da Nâzım şiirleri okuyor. Ertuğrul Günay telefonla programa katıldı ve, “Nâzım Türkiye’de ticari olarak kullanılıyor,” dedi. Benim bildiğim, Genco Erkal ben daha çok gençken Nâzım şiirleri okur ve sürekli yargılanırdı.

Fazıl Say, sanıyorum 10 yıl önce “Nâzım Oratoryosu”nu bestelemiştir. Ve, Türkiye’de insanlar Nâzım dediği için çok ağır bedeller ödediler. Benim 7 yılım, kullandığım para, birçok insanın emeği, şöyle bir baktığımızda aşağı yukarı 200 kadar insan bir şekilde bu proje için zaman ayırdı, bir şeyler yaptı. Hem maddi anlamda, hem de manevi anlamda. Nâzım’dan dolayı para kazanan bir tek şahıs vardır, o da Memed’dir.

Yani, bu tür insanlar bir ülkenin değeridir. Bu sanatçılar için özel şeyler yapılır. Kültür Bakanı açısından söylüyorum, hiçbir şey yapmadı, yapana izin vermedi ve vahşet biçimde de bu cümleyi kullandı.

Bildiğim kadarıyla Nâzım’ı Yapı Kredi devraldı. Yani oğlu, Nâzım’ın kitapları, resimleri, görsel, yazılı tüm eserlerin ve belgelerin hakkını Yapı Kredi’ye verdi. Senin onlardan biriyle bir görüşmen oldu mu?

Memet Fuat sekiz yıl önce öldü zaten, onlarla bir görüşmem olmadı.

Nâzım Hikmet rolü için kimleri düşündün?

Aslında, Nâzım’ı tüm dünyaya yapmak istediğimiz için, dünyanın Nâzım’ı diye düşündüğümüz için çok uluslararası bir oyuncu olsun istedik uzun zaman. Bunun için görüşmeler yaptık, Amerikalı bir oyuncuyla. Nâzım’ın Çankırı cezaevinde, pencere önündeki pozunun aynısını bulduk o oyuncunun. Nâzım’ın elinde tespih vardı, o oyuncunun elinde gözlük vardı.

Bunlar görüşülürken, düşünülürken bir gün hiç olmayacak bir şey yaşadım ben. Televizyonda kanallara şöyle bir bakıyordum. Dizilerden bir diziydi. Sibel Can ve Tarık Akan oynuyordu. Yani, içimden bir tek şey geçti: “Allah Allah, Sibel Can’la Tarık Akan!” Bir yokuştan aşağı doğru Tarık yürüyordu, inanamadım. O hafif yalpalayışı, o vücudunun şekli… inanılmaz bir şey oldu. Zaten o dizi en fazla 4-5 bölüm oynadı. Hemen kasetleri istettim o televizyon kanalından. 10 günlük tatili olan bir bayramdı ve ben beş gün boyunca kasetleri izledim. Ve Tarık bu rol için biçilmiş kaftandı.

Bu başka bir şey. Sanatın evrenselliğinin mutlaka altı çizilir, ancak benim bir İran’lı kadını oynayabilmem için çok fazla çalışmam gerekir. Mesela, Kraliçe Elizabeth’i seyrettiğimde, Helen Mirren’ın o rol için çok iyi olduğunu ve Elizabeth’i canlandırabilmek için ne kadar uzun süre çalıştığını düşündüm.

Tabii ki çok çalışarak, çok zaman ayırarak büyük oyuncular çok ciddi şeyler başarıyorlar. Ama ben hâlâ duygusal bağların önemine inanıyorum.

Bu filmi çekmesi için düşündüğün yönetmen ya da yönetmenler var mı? Bu konuda kimlerle görüşme yaptınız?

Teknik olarak tabii artık çok gelişmiş arkadaşlarımız var, çok ciddi donanımları, bağlantıları olan arkadaşlarımız var. Ancak, başka bir şeyden söz ediyorum ben. Yani çok ciddi bir zaman ayırdık, çok emek harcadık. Sinema günlerinde kısa metraj bir film izlemiştim; “Larissa” diye. Larissa 36 yaşında kanserden ölüyor. Kocası onun anısına “Kanatlar”ı çekiyor. Ve Larissa için bir şey söylüyor: “Larissa o kadar farklıydı ki çalışırken, çok güzel şiir yazardı,” diyor, “ancak tek bir satırı oturmamışsa eğer o şiiri hiçbir şekilde yayınlamazdı. O satırın oturmasını beklerdi,” diyor.

Yani, belki çok abartıyorum ama ben de işte tam olarak böyle düşünüyorum. Türkiye’de, çok hazindir, bu proje için bu kadar çok çalışırken sık sık duyduğum bir cümle vardı: “Ya sen de çok abartma, olduğu kadar artık.” Bu proje gerçekten de olması gerektiği gibi olacak; bulunan para kadar ya da çekilebildiği gibi değil. Bunun için elimden geleni yapacağım.

Ama, tabii şu an isim belirtemem. Çünkü, çok güzel şeyleri paylaşıyorsunuz, bir noktaya geliyor, ama yani işte askeri yargılamayı da yapmasak, diyor mesela. Ya da işte, konuşuyorsun konuşuyorsun, her şey yolunda gidiyor, sonra bu sahneyi niye bu kadar önemsiyorsun, diye sorabiliyor.

İnsan Nâzım’ı daha çok paylaşmak istiyorum belki. Dönemin acımasızlığını, vahşetini. Bu coğrafya zaten hep çok ağır bedellerle yaşanan bir coğrafya. Nâzım üstelik çok farklı seçenekleri olmasına rağmen bu kadar ağır koşullarda yaşamış, bedel ödetilmiş bir insan. Hem insanı, hem o vahşi dönemi birlikte anlatmak istiyorum ve bunda da olabildiği kadar objektif olmak ve tabii duygusal da olmak istiyorum.

İsim belirtemiyorum, ama böyle bir yönetmenle çalışmak istiyorum.

Kültür Bakanlığı’nın yapım desteğini almak başka konularda da önemliydi anladığım kadarıyla. Ve, Kültür Bakanlığı proje için yapım desteğini reddetmeden önce de başka sponsor arayışların vardı. Şimdiye kadar projeye bu anlamda kimler destek oldu?

Sadece maddi açıdan değil tabii. Mesela, bir dönem filmi olduğu için mekânları kullanacaksınız. Kültür Bakanlığı’nın desteklediği bir projede mekân kullanımı açısından fazla prosedür uygulamanız gerekmiyor. Tabii o zaman buralara kira ödemeniz de gerekmiyor. Ayrıca, uluslararası ilişkilerde önemli. Kültür Bakanlığı’nın desteklediği bir projede ben mesela Bulgaristan’la, Moskova’yla ya da diğer ülkelerle görüşürken çok rahat iletişim kurabiliyorum. Çünkü, dediğim gibi, eğer Nâzım’a dair başka bir konudaki bir proje olsaydı, mesela Nâzım’ın aşkları olsaydı, çok kolaydı. Evet, buna sponsor bulursunuz, yaparsınız. Ama burada Türkiye’ye dair bir dönemi anlatıyorsunuz. Aslında bu normalde Amerika’da bir klip bedeli.

Bakanlık onayı önemli, Bakanlık parası önemli, çünkü Türkiye’de sinema sektörü çok cüzi rakamlarla yapılıyor. Cüzi rakamlarla böyle bir şeyi yapmaya kalktığınızda da, yani işte dönemin kostümlerini yapamıyorsunuz. Mesela, 300 kişinin olması gereken yerde 30 kişi kullanıyorsunuz ve teknik hilelerle 300 kişi gösteriyorsunuz. Üstelik sizin aynı zamanda uluslararası arenaya çıkarmayı planladığınız bir proje bu.

Yani, bir dönemi ve Nâzım’ı yapmak istediğiniz bir proje için de, evet, paraya ihtiyacınız var. Ve, Türkiye’de bu bütçenin altına kimse girmek istemiyor. Mümkünse ucuz projeler, ucuz işler… Yani işte parayı döndürsün. Belli isimlerin olduğu projeler yapılıyor, bu projelerle beraber de belli miktarda bir para geri dönüyor. Ama yani birçoğu sabun köpüğü olan hepimizin bildiği projeler.

Hiç tevazu göstermiyorum, çok fazla insan, çok fazla zaman… yani en iyisini yapmaya çalıştık.

Ben iyi bir oyuncuyla çalışmak istiyorum ve dünya çapında bir müzisyenle çalışmak istiyorum. Biz bir siyasi hareket değiliz ve parti falan da kurmuyoruz. Yazık ki, bu ülkenin Kültür Bakanı, ben bunu kamuoyuyla da paylaşacağım, ülkenin Kültür Bakanı falan değil, o kendi kafasındaki kendi ilişkileri, kendi bakış açısının bakanı. Onun dışında siyasi kısımla ilgili olumladığım da olumsuzladığım da şeyler var. O ayrı, benim siyasi görüşüm. Ancak, bir ülkenin Kültür Bakanı’nın, Kültür Bakanlığı’nın onayladığı, desteklediği bir projeye tamamen şahsi nedenlerle böyle bir tavır koyması çok hazin bir şeydir. Yani bu iş burada tamamen Ertuğrul Günay ve şahsi nedenlerle takıldı. Ben bunu çok net söyleyebiliyorum.

Euroimage’la ön görüşmeleri yaptık, onların standartlarına giriyor bu proje. İşte hem konusu itibariyle, hem de kapsamı falan itibariyle. Ama tabii Bakanlık desteği olmadığı noktada tek başına Euroimage’a başvuruda bulunamıyorsunuz. Ancak diğer sponsorlarla beraber. Bu konuda, çok fazla insan elinden geleni yaptı.

Bu süreci, yani Türkiye’de böyle bir iş yapmaya kalktığınızda kimlerle ne yaşıyorsunuz, ben aşağı yukarı yarıya kadar da bunları yazdım, üstelik isim isim. Herkes ne söylediğini biliyor. Yani, deliler gibi bu proje için çok önemli şeyler yapacağını söyleyen, imkânları olan insanların daha sonraki tavırlarını biliyoruz. Bir bu yanı var işin, bir de gerçekten kişisel olarak bu proje için çok fazla zaman ayıran, çabalayan insanlar var. Aşağı yukarı yarıya kadarını yazdım kitabımda ve isim isim bunlar.

Benim bildiğim kadarıyla Bulgaristan hükümetinden aldığın bir destek var.

Stefan Danailov, Eski Kültür Bakanı, aynı zamanda bir oyuncu. Çok hoştu, uzun boylu bir adam. “Neden ben değil,” dedi. Yani, “Neden ben oynamıyorum;” dedi. Eski Kültür Bakanı. Şimdi Vecdi Raşidov, Türk asıllı bir Kültür Bakanı var.

Stefan Danailov’la ben Bulgaristan’a gittiğimin ertesi günü görüşebildim. Bu proje için elinden geleni yapacağını söyledi. Yani, çok ilginç, bir yere kadar gelebiliyorsun, ben şeyi söylemekte çok zorlanıyorum tabii; Türkiye Kültür Bakanlığı Nâzım projesini desteklemiyor, bu konuda Bakanlık desteği alamıyorum. Bunu anlatamıyorsunuz. Bulgaristan’da bunu anlatamıyorsunuz. Almanya’da bu işe ortak olmak isteyen adamlara anlatamıyorsunuz, Fransa’da anlatamıyorsunuz.

Mesela, filmin Sovyetler bölümüyle ilgili Nikita Mikhailov, “Ben elimden geleni yaparım, bu projeye elimden gelen desteği veririm,” dedi. Öbür taraftan, Paris çekimleri için Fazıl Say’ın çok önemli yönetmenlere, oyuncularla görüşmeleri oldu.

Yani uluslararası anlamda bu projeyi desteleyen ve desteklemeye hazır insanlar var ve sen burada Kültür Bakanlığı’na takılıp kaldın. Yine de, bütün bunlara rağmen bu projeyi gerçekleştirme konusunda kararlısın ve ayrıca bu konuda bir de kitap yazıyorsun. Kitabın bu projenin başlangıç aşamasından beri yaşadıklarını mı anlatıyor?

Evet. Kitabın nerdeyse yarısına geldim ve projeyi yapmaya karar verdiğim günden beri yaşadıklarımı anlatıyorum kitapta. Hem de isim isim. Bu sene sonuna kadar bitirmeyi planlıyorum.

Sanırım oldukça ilginç bir kitap olacak. Ancak ne kadar üstelediysem de Fazilet’ten filmi hangi yönetmenin çekmesini istediğini öğrenemedim. Şu aşamada isim belirtemeyeceği konusunda ısrar etti. Bu konuda benim düşüncemi öğrenmek istedi. Aslında, senaryoyu okumuş birisi olarak bende bu filmi kimlerin çekebileceği ya da çekmek isteyebileceği konusunda bir düşünce oluştu. Ancak ben de şu aşamada isim belirtmemenin daha iyi olduğu kanaatindeyim. Tabii röportajdan sonra bu konuda neler yapılabileceğini konuştuk. Proje konusunda bu kadar titizlenen birisi olarak Fazilet’in bu konuda da titiz davranacağını düşünüyorum.

ESİN COŞKUN

esin_coskun@yahoo.com

SanatLog Kültür Sanat

www.sanatlog.com

SanatLog-Meltem Taşkıran Röportajı

MÜZİKLE, TİYATROYLA, EĞİTMENLİKLE AMA MELTEM’CE GEÇMİŞ SENELER

Sanatın farklı dallarında ürünler vermiş sanatçılarla röportaj yapmak insanı biraz tedirgin eder. Ben de, Meltem Taşkıran’la röportaj yapmaya giderken biraz tedirgindim, hem karşımda çok yönlü bir sanatçı olduğundan, hem de uzun süredir röportaj yapmadığımdan. Ama Meltem’le röportajım olabileceğini düşündüğümden çok daha rahat geçti. Tabii bunda Meltem’in belki de eğitmen yönünden kaynaklanan tavrının büyük etkisi oldu. Kimi zaman Meltem’in bir konunun ya da cümlenin altını özellikle çizmek istediğinde yükselen ses tonu belki onun eğitmen yönünden kaynaklanıyordu, belki de çocukluğundan beri aldığı müzik eğitiminden. Yani, hem bir yorumcu oluşundan, hem şan eğitimi vermesinden, hem de senelerin verdiği deneyimle sesine ve cümlelerine hakim oluşundan. Bu sayede Meltem’le oldukça uzun süren, birçok kimsenin merakını giderecek ve belki bazılarını da kıskandıracak bir röportaj gerçekleştirdik. Tabii röportaj esnasında Meltem’in ilk solo albümünün kayıtlarına başlamış olduğunu ve ayrıca bir de kitap yazmakta olduğunu öğrenmek sürpriz oldu. İşte hayatının en önemli anlarıyla birlikte müzisyen, eğitmen, tiyatrocu ve yazar olarak Meltem Taşkıran…

Siz ve kardeşleriniz müzikle büyümüşsünüz. Bunda ailenizin etkisi oldu sanırım. Müzisyen bir aileden mi geliyorsunuz?

Dedem Hasan Taşkıran vakti zamanında çok ciddi bir müzisyenmiş, sanırım bize oradan geliyor; babam bilim insanı olmasına rağmen onda da, annemde de var bir şeyler. Annem Necla Taşkıran felsefe öğretmenidir. Çok görüşlü, çok farklı bir aile yapısından geliyoruz. Biz üç kardeş; Eser, ben ve Serin aynı sene konservatuara başladık. O zamanki adıyla İstanbul Belediye Konservatuarı, şimdiki adı İstanbul Üniversitesi Konservatuarı. Tabii Eser o zaman dört yaşındaydı, ben altı, ama aynı zamanda başladık müzik eğitimine.

Ben keman bölümünü kazandım, zaten amacım oydu. Babam üç yaşındayken bana bir keman almış, en büyük amacım kemancı olmaktı tabii o zamanlar. Kız kardeşim Serin ve erkek kardeşim Eser de piyanoyla başladılar.

İlk sahneye çıktığınız zamanı anımsıyor musunuz?

İlkokul son sınıfta, diploma töreninde, Şişli Terakki Lisesi’nde okurken keman resitali vermiştim. Çocukluğumdan beri sahnedeyim yani. 18 yaşında ülkemi temsil ettim, uluslararası SOPOT şarkı yarışmasında.

Çocuk yaşta sahneye çıkmanızın sizin için avantajları ya da dezavantajları oldu mu?

Avantajları oldu. Belirli bir yaştan sonra sahneye çıkan kişilerde genellikle sahne hazımsızlığı olur. Oraya gelmek onlar için çok zor iştir, uzun zaman almıştır. O yüzden bırakmak istemezler. Bırakmaları gerektiği zaman bile bırakmazlar. Mesela, bence Türkiye’de birçok şarkıcının sahneyi bırakma çağı çoktan gelmiş geçmiştir; hem müzikal anlamda, maalesef görsel anlamda da.

İlk grup çalışmanız Eser Bey’le birlikte oldu sanırım.

Ben üniversitedeydim, Eser lisedeydi. “Gökkuşağı” adlı bir grubumuz vardı. İlk rock grubumuzdu. Bu grupla yarışmalara katıldık.

Ama tabii ben 14 yaşında keman orta devreyi bitirdikten sonra opera şarkıcılığı bölümüne girdim. Opera şarkıcılığı eğitimi aldım. Yani, çocukluğumdan beri klasik müzik dinliyorum, sonra opera şarkıcısı oldum. O sıralarda da benim rock hayatım başladı. Bir gün, TRT Gençlik Korosu’nda çok sevgili öğretmenim Gökçen Koray ve Seval Irmak’la bir kayıt yapıyorduk, opera söylüyorduk. Ben solistlerden biriydim, o esnada benimle konuşmak istediklerini söylediler. Ben de, “Tamam, konuşalım,” dedim. Konuştuk. Bana dediler ki, “Meltem, opera herkesin birlikte söylediği, herkesin beraber aynı sesi çıkardığı bir müzik türü. Senin sesin hep farklı tınlıyor, herkesten farklı tınlıyor. Sen mutlaka kendi özel müziğini yapmalısın, kendi müziğini yapmalısın,” dediler. Başta tabii ben büyük bir tepki gösterdim, çünkü hayatım klasik müzikti. Fakat, sonra düşününce her zaman farklı bir ses tınısına sahip olduğumu anladım. Kimseye benzemiyordu sesim, benzetemiyordum da zaten. Böyle bir problemim vardı. Bu başlangıçta belki o zamana kadar yaptığım müzik için bir problem teşkil etse de, aslında kendi sanatçı kişiliğim açısından doğru bir şeydi.

Yani, sizi sesinize uygun bir tarz geliştirmeye teşvik ettiler. Daha doğrusu, başka bir tarzda şarkı söylemeye?

“Kendi müziğini yap” diye bir teşvik oldu. Aslında çok çok iyi, çok başarılı bir sopranoydum. Başta büyük tepki gösterdim. Sonra bana dünyanın en büyük iyiliğini yaptıklarını anladım.

Blues, jazz ve rock müziği özellikle. Yani, bu kadar sivri, bu kadar dik, bu kadar farklı bir sesle ancak bu müziklerde çok başarılı olacağımı söylediler. Çok da haklılarmış. Sonra ben diğer müziklerin arayışlarına girdiğimde, Eser’le birlikte “Gökkuşağı” grubunu oluşturduk ve rock müzik yapmaya başladık. Klasik rock, biraz jazz, biraz pop. Yirmi sene falan oluyor, çok gençtik o zamanlar, “Gökkuşağı” bizim ilk grubumuzdu.

Sonra yoğun olarak ulusal ve uluslararası festivallere katılmaya başladınız. İlk festivale katılışınız nasıl oldu?

Evet, benim festival hayatım başladı; sevgili Figen Çakmak’la birlikte. TRT Gençlik Korosu’ndaki bir arkadaşım SOPOT Festivali’ne gideceğini söyledi. SOPOT dünyanın en büyük festivalidir. Erovizyon falan yanında oldukça küçük kalır. Japonya’dan Amerika’ya kadar tüm kıtalardan çok önemli sanatçılar gelir SOPOT Festivali’ne. Benim gittiğim sene çok büyük sanatçılar gelmişti. Benden bir sene önce Türkiye’yi Kayahan’la Nilüfer temsil etmişti. Tabii aslında zor bir şey, 18 yaşında bir genç kızın böyle tanınmış iki ismin arkasından SOPOT Festivali’nde Türkiye’yi temsil etmesi. Fakat çok çalıştık Eser’le. Figen Hanım da bize destek oldu. Bizim “Gökkuşağı”yla, Ali Otyam’ın “P” grubunu birleştirdik; “GP”ydi grubumuzun ismi. Böyle bir grupla biz SOPOT’a gittik ve orada birincilik aldık. Ve ondan sonra benim uluslararası festivaller hayatım başladı. Her yerden davetler gelmeye başladı. Her tarafa gittim ben. Yani, şöyle söyleyeyim, 44 tane ödülüm var uluslararası. Bunların içinde festival Oscar’ları var, Oscar olarak sayılan ödüller var. Mesela, 1997 yılında Fransa’nın Cannes şehrinde uluslararası Midem Müzik Festivali’nde, dünyanın en önemli ödüllerinden biri olan ve daha önce Tom Jones, Celine Dion’un da aldığı “Distant Accords Award” denilen, Oscar sayılan bir ödül aldım. Bu ödül, o güne kadarki uluslararası festivallerde aldığım önemli dereceler sebebiyle bana verilmiş bir onur ödülüydü. Ve bunu aldığımda henüz 25 yaşındaydım.

Sadece festivallere katılmakla kalmayıp kendiniz de bir festival yaptınız. “Uluslararası Balkan Gençlik ve Müzik Festivali” nasıl gerçekleşti?

Evet, senelerce birçok festivale katıldıktan sonra. Tabii hep içimde, “Ben de ülkemde bir festival yapsam, en iyisini yapsam. Bunca festivale gittim, artısını eksisini gördüm. En iyisini ben yapabilirim” diye düşünürken, otuz yaşında festival yapma imkânına sahip oldum. Birçok konuda çok şanslıyım. Bu konuda da çak şanslıydım. Ve çok genç bir yaşta Balkan Müzik Festivali’ni İstanbul’da gerçekleştirdim. En çok yapmak istediğim festivaldi.

14 sene eğitmenlik ve bölüm başkanlığı yaptığım Müjdat Gezen Sanat Merkezi’ndeki öğrencilerimi Selanik’e, Balkan Festivali’ne ilk götürdüğüm 2004 senesinde Balkan Festivali’yle tanıştım. Onları götürdüm, çünkü onların da mutlaka uluslararası bir festivale girip, kendilerini uluslararası bir arenada denemeleri gerektiğini düşündüm. Onlar da çok çalıştılar. Ve çok enteresandır, tüm dünyadan ve Türkiye’den de Bilkent gibi, Hacettepe gibi çok mühim konservatuarların öğrencilerinin, müzisyenlerinin katıldığı, tüm Balkan ülkelerinin müzisyenlerinin katıldığı bir yarışmada bizim Müjdat Gezen Sanat Merkezi öğrencileri Balkan 2.’si oldular. Çok önemli, çok değerli bir ödüldü.

Ben oraya gittiğimde, festivalin başkanı Yorgo’ya, “Ben bu festivali İstanbul’da yapacağım,” dedim. “Yapamazsın, çok zor,” dedi. “Yapacağım,” dedim. “Valla senden korkulur,” dedi. Ertesi sene yapmıştım ben burada festivali, hem de çok daha iyi koşullarda. Müjdat Gezen Sanat Merkezi ve Beşiktaş Belediyesi’nin yardımları ve kız kardeşim Serin’in büyük desteğiyle yaptım. Çok iyi bir müzisyendir Serin ve aynı zamanda çok da iyi bir yöneticidir. Beşiktaş Belediyesi’nde yöneticiydi. Bana öyle bir ortam hazırladı ki, bütün Balkan ülkelerinden en iyi şarkıcılar, genç starlar, hepsi geldiler ve burada Mustafa Kemal Merkezi’nde müthiş bir festival yaptık. Herkesi en iyi otellerde ağırladık.

Festivalin açılış müziğini de kendiniz bestelediniz sanırım.

“Balkania”, evet. Onun müziğini de ben yaptım. O zamanlar Eser askerdeydi. O yüzden ben her şeyi Serin’le birlikte hazırladım. Çok başarılı bir festival oldu ve bu yüzden Uluslararası Festivaller Federasyonu FIDOF’tan “Yılın En Başarılı Festivalcisi” ödülünü aldım. Festival yaptığım için de ayrıca bir ödül aldım yani. Çok beğenildi festivalim. Sonra uluslararası festivallere jüri üyesi olarak davet edilmeye başladım. Ve yeni kurulan WAFA adlı federasyonun yönetim kuruluna seçildim.

Müjdat Gezen Sanat Merkezi’nde eğitim vermeye nasıl başladınız?

Ben bir gün, henüz daha 21-22 yaşlarında bir stüdyodan cıngıl söylemekten dönerken, sevgili öğretmenim Selmi Andak -yeni kaybettik, çok üzüldüm- bana telefon etti, “Meltem, Müjdat Gezen Sanat Merkezi’ne, koş gel,” dedi. “N’oldu Hocam,” dedim. “Koş gel,” dedi. Ben de koşturup gittim. Daha önce hiç gitmemiştim, oldukça da yakın oturuyorum oraya. Dedi ki, “Meltem, ben bölüm başkanıyım Müjdat Gezen’de. Hafif Batı Müziği Bölümü’nün başkanıyım. Senin burada şan dersi vermeni istiyorum,” dedi. “Aman Hocam,” dedim, “ben daha kendi kariyerimle meşgulüm.”

“Bana hayır deme,” dedi.

Müjdat Gezen’le tanışmanız Selmi Andak vasıtasıyla oldu yani.

Selmi Andak’la ben birkaç festivale gitmiştim daha önce. Beni herkesten çok farklı görürdü. Ve Selmi Andak daha çok genç yaşımda bana böyle bir teklifte bulundu. Şöyle ifade edeyim, ben oraya eğitmen olarak girdiğimde öğrencilerden gençtim. Çok genç yaşta eğitmen oldum. Daha önce de ciddi eğitmenler, öğretmenler varmış. Popüler müzik arenasında önemli isimler. Onlar kısa bir süre eğitmenlik yapabilmişler, kendi ağır iş tempoları sebebiyle. Sertap Erener ve Levent Yüksel varmış mesela. Ama zaten orası gönüllü eğitmenlik yapabileceğiniz bir yer, yani parayla çalışmıyorsunuz orada. Tamamen gönüllü gidiyorsunuz. Ve ben kabul ettim, Selmi Hoca vesile oldu; o bölüm başkanıydı, ben şan derslerini idare ettim, vokal derslerini. Hafif Batı Müziği Bölümü’nde. Selmi Abi ayrıldıktan sonra da Müjdat Gezen benim bölüm başkanlığı yapmamı istedi.

Müjdat Gezen Sanat Merkezi’ndeki çalışmalarınız sadece eğitmenlikle sınırlı değil, birlikte birçok oyun da sahnelediniz bildiğim kadarıyla.

Müjdat Gezen’le altı tane müzikal çalışmamız oldu. Bunlardan birisi, Müjdat Gezen’in Rıfat Ilgaz’ın “Hababam Sınıfı” adlı kitabından uyarladığı “Sınıf Bunadı” 2008 yılında sahnelendi; onun müziklerini ben yaptım. Müjdat Gezen yazıp yönetti.

“Artiz Mektebi”, Tuhaf Bir Aile”, “Kamp” gibi birçok oyununun müziklerini ben yaptım.

Müjdat Gezen’le birlikte yaptığınız çalışmalar dışında, sizin kendi yazdığınız oyunlar da var. Oyun yazmaya nasıl başladınız?

İki tane oyun yazdım. Birincisi, “Gazinoda Aşk Başkadır”, ilk önce o oynadı, 2007 yılında. 2008 yılında da “Savaşma Seviş” adlı oyunumu sahneledik.

Ben Hafif Batı Müziği Bölüm Başkanlığı’nı sürdürürken, bir yandan da Amerikan aktörlük okulu Actor Studio’nun müzikal direktörüydüm, aynı zamanda başkan yardımcısıydım. Sınıflarımız oldukça kalabalıktı, eğitim almak isteyen çok kişi vardı. Ve, müzikal bölüm başkanı olarak benden bir müzikal sahneye koymamı istediler. Müzikal sahneye koymak gibi bir programımız vardı yani. Fakat, 26-27 kişinin içinde oynayabileceği bir müzikal yoktur dünyada. En fazla 18’dir, 12’dir, 10’dur. Ama 25-26 kişiye de, birbirine neredeyse eş roller verebileceğiniz, çünkü onlar genç insanlar ve birine daha fazla rol yazarsanız… Mesela, “Grace” falan oynatamazsınız, çünkü ciddi başroller var ve bir de yardımcı roller var, kimi seçeceksiniz ki? Oraya öğrenmek için gelmiş insanlar. Ben dedim ki bir gün, “Böyle olmayacak, ben kendim yazayım oyunu.” İşte böylece oyun yazmaya başladım. Ve iki tane çok ciddi oyun yazdım. Sevgili Cengiz Okuyucu ile birlikte –yönetmenim, çok değerli bir aktördür- iki tane oyun sahneye koyduk. Çok da başarılı oldu. Hem oyunu yazmak, hem müziklerini yapmak çok hoşuma gitti. Tiyatro müthiş bir sanat. Benim için ne kadar eğitici olduğuna inanamazsınız. 24-25 kişiye eş roller ve onları bir şekilde birleştirmek, ayırmak falan oldukça zor bir işti. Yani resmen ecel teri döktüm, ama tabii benim için çok büyük bir eğitim oldu. Ve ondan sonra oyun yazmaya başladım.

Bir de, çok enteresan bir şey. Kendim çok eğlenceli bir tip olmama rağmen, şarkılarım, müziklerim çok melankoliktir benim. Kendi albümlerim öyle. Yazdığım oyunlar ise komedi. Drama yazamıyorum. Mutlaka komedi yazmam gerekiyor. Ve çok ilginç bir şey, farklı bir yönümü ben tiyatroyla keşfettim. Zaten şunu söyleyeyim, ben müzisyenim, besteciyim, şarkıcıyım, yazarım falan ama benim için hayattaki en önemli şeylerden birisi tiyatrodur. Tiyatro benim hayatımın vazgeçilmezlerinden biridir. Tiyatrosuz yapamam; izlemeden, yazmadan, dinlemeden, müziklerini yapmadan duramıyorum yani, öyle bir rahatsızlık oldu. Bu anlamda Müjdat Gezen Sanat Merkezi’ndeki 14 senelik çalışmam benim için çok ciddi bir eğitim oldu. Hem öğretmendim, hem öğrenciydim aslında. Çok şeyler öğrendim Müjdat Hoca’dan ve oradaki herkesten. Öğretmeye de gayret ettim.

Bu arada iki çok önemli müzikal çalışması yaptım. Sevgili Metin Arslan’ın yazıp yönettiği “Çizmeli Kedi” ve “Benim Tatlı Meleğim” birer sene arayla sahnelendi; biri 2005, biri 2006. İkisi de Dalin Çocuk Tiyatrosu’nda Şişli Terakki sahnesinde bir sene boyunca özel rezervasyonlu, yani yer bulunamayacak kadar dolu şekilde oynadı. Dört yüz bin kadar çocuk, genç izledi. Çok fazla insan seyretti. Çok değerli oyuncularla oynadım. Ve Metin çok önemli bir yönetmen ve yazardır. Şimdi, Metin Arslan’la birlikte Ankara Devlet Tiyatrosu’nda “Benim Tatlı Meleğim”i sahneye koyuyoruz. Oyun Devlet Tiyatroları’nın repertuarına girdi.

Yine Metin’in yazıp yönettiği “Bir Evlilik Hikâyesi” adlı bilimsel oyunun da müziklerini ben yaptım, o da 2008 yılında sahnelendi.

Herkesin hayatında bir şekilde etkilendiği insanlar olmuştur, ya da örnek aldığı da diyebiliriz. O tarz bir sanatçı oldu mu sizin hayatınızda?

Aslında o kadar çok sanatçıyla, o kadar çok değerli insanla çalıştım ki. Diyorum ya, çok şanslı bir insanım. Sanırım benim hayatımdaki en önemli sanatçılar öncelikle Cem Karaca ve Barış Abi. Hem Cem Karaca, hem de Barış Abi’yle çalıştım. Ama Cem Abi’nin benim hayatımda çok özel bir yeri vardır. Beni keşfeden kişi Cem Abi’dir. Altın Çınar yarışmasında Eser’le ikimizi keşfedip, kenara çekti. 17 yaşındaydım. “Sizler çok önemli müzisyenler olacaksınız,” dedi. Ve, Cem Abi’nin hayattayken kendi şarkısını söylemek üzere izin verdiği tek kadın şarkıcı benim. O yüzden “Islak Islak” benim için çok önemli bir şarkıdır. Bugüne kadar hiçbir bayan şarkıcı söylemedi bu şarkıyı. Erkeklerin de hiçbirinin Cem Abi gibi söyleyemediği bir şarkıdır.

Cem Karaca çok özel bir insandı, benim hayatımda da çok özel bir yeri vardır.

İlk önce Cem Karaca’yla tanıştık, sonra Barış Abi’yle. Eser sahnede Barış Abi’yle çaldığında, “Kurtalan Ekspres”le birlikte, 15 yaşındaydı. 90’lı yıllar.

“Egoist” sizin grubunuz ve 95-96 yıllarında yine kardeşinizle birlikte “Egoist”te çalışmaya başladınız. Ve bu grupla birlikte üç tane albüm çıkardınız.

“Egoist” bizim belki bugüne kadar yaptığımız en farklı proje. Çünkü, Türk rock tarihinde duygu sömürüsü yapmayan, birilerini taklit etmeyen, başkalarına benzemeyen, ezilen kadını oynamayan tek kadın solistli gruptur “Egoist”. Farklı bir müziği vardır; mutludur, mutsuzdur, melankoliktir, değildir… ama çok farklı bir müziği vardır. Kimseye benzetemezsiniz. Biz kendi müziğimizi “Egoist”te sonuna kadar ortaya koyduk.

Üç albüm çıkardık: “Artık Yeter” (1997); “Egoist II” (1999) ve “Egoist On” (2007).

Albümlerdeki bütün şarkıların sözleri size mi ait?

“Egoist”te ilk albümde ve ikinci albümde annemin sözleri de var. Onların dışındaki tüm sözler bana ait. Sadece “Egoist On” albümünde, bir defaya mahsus olmak üzere, bir cover söyledim. Cem Karaca’nın bestesi “Islak Islak”ı seslendirdim. Albümlerdeki müzikler Eser’e aittir, aranjmanlar da Eser’indir. Grup elemanlarımız zaman içinde sürekli değişti, ama kalıcı olanlar da oldu.

Şu an “Egoist”le çalışmalarınız ne aşamada, yeni projeleriniz var mı?

Şu anda aslında farklı bir şey yapıyoruz. Şu anda ben kendi solo albümümü yapıyorum. Artık gerek olduğunu düşündüm. Sözleri, besteleri bana ait olan 9 şarkı yaptık. Her şeyiyle bana ait. Bunu bir ara soluk gibi düşünebilirsiniz, kendimi ifade etmem olarak düşünebilirsiniz. Bunca senelik birikimin belki bir patlaması olarak da düşünebilirsiniz. Kendi müziğimi, yani kendi bestelerimi, kendi yazdığım sözleri, kendi stilimi anlatmaya çalıştığım bir çalışma olacak. Çünkü, “Egoist” aslında müzikal olarak çok zengin, çok özel bir grup. Ama “Egoist”in müziği Eser’e aittir. Benim solo albümümdeki müzik bana ait olacak. Yani, insanlar belki ilk kez Meltem’in müziğiyle tanışacaklar.

Şu anda albüm kayıtlarındayız. Ve bu sene içinde çıkarmayı düşünüyorum.

Herhangi bir şirketle anlaşma yaptınız mı?

Henüz hangi şirketten çıkaracağımıza karar vermedik. Albüm oluştuktan sonra gidip görüşeceğiz. Yani, albümü ben yaptığım için bitirdikten sonra buna karar vereceğim. Albümün müzik direktörü Cihan Sezer olacak. Aranjmanları o yapıyor, orkestrasyonları. Cihan’la çalışıyorum, çünkü müzikal kafalarımız çok uyuyor, benim ortağım aynı zamanda.

Cihan Sezer çok önemli bir müzisyendir. Bu albümü beraberce yapıyoruz. Çok farklı bir sound çıktı. Yani, ben çok şaşkınlık içindeyim, nasıl böyle bir şey oldu diye.

Rock tarzında bir albüm mü söz konusu?

Rock müzik diyemeyiz. 80’lerin müziği, 80’lerin soundu, elektronik ve rock müziğin, senfonik müziğin karışımı çok melankolik, güzel bir müzik ortaya çıktı.

Dediğim gibi, yazdığım oyunların hepsi komedi, şarkılarımın hepsi çok melankolik, ama arabesk değil. Arabesk müziği ben sevmiyorum, arabesk sözleri de sevmiyorum. Sürekli ağlak pozisyonda olmasından hoşlanmıyorum. Sürekli kadınların terk edilmiş, itilmiş, kakılmış rollerinde şarkı söylemesinden hoşlanmıyorum. Bence kadınların güçlü olması gerek. Ve, kadınların gücünü gösterecek kişiler önce sanatkârlardır.

Bu kadınla ilgili bir albüm olacak. Her sözünde kadın olacak. Yani, ağır, cinsiyetsiz söz yazalım da herkes birlikte konserlerde söylesin değil. Böyle bir şey yok. Gayet de cinsiyetli olacak. Ben bir kadınım, kadın gibi yazıyorum.

Albüm satışları hakkında ne düşünüyorsunuz? Özellikle son yıllarda sanatçıların çoğu bu konudan şikâyetçi.

İnsanlar artık albüm almıyor ne yazık ki. Ama bu Türkiye gibi ülkeler için söz konusu. Başka ülkelerde, özellikle de gelişmiş ülkelerde insanlar albüm alıyor. Onlarda da internet var, onlarda da yasalar var, bizde de var. Onlar albüm alıyor, biz almıyoruz. Biz istiyoruz ki, insanlar bize bedavadan müzik yapsın, biz bedavadan çekelim, biz bedava dinleyelim falan… Bir stüdyonun şu duvarının şu izolasyonu bile binlerce lira. Bir tek duvarının izolasyonunun bile binlerce lira olduğu bir sektördeki insanların size bedava müzik yapmasının beklentisi içinde olmanız kadar aptalca bir şey olamaz. Yani bu tabii sektörü hiç tanımamak, sanat konusundaki yüksek bilinçsizlikten kaynaklanıyor.

Bunu konserlerin telafi etmesi gibi bir şey söz konusu mu?

Albüm başka bir şey, konser başka bir şey. Kitap başka bir şey, CD başka bir şey gibi yani. Albümle konseri karıştırmamak lazım. Herkes konser vermek zorunda değil. Zeki Müren senelerce Bodrum’da yaşadı, oradan albümler yaptı. Şimdi diyebilir misiniz ki, “Bilmem kim çıksın sahneye, kazansın parayı, albüm satmasa da olur. Biz albümü internetten indirelim. O konser yapsın, karşılasın kendini.” Böyle bir kısa dönüş yok yani. Albüm başka bir sektör.

Tabii Türkiye’de sanatçıların albümleri öldükten sonra satıyor. Bizde böyle şeyler var. İşte biz de bu ülkede müzik yaparken, ülkemizde müzik yaparken bunları göze alarak yapıyoruz. Tercih meselesi biraz da. Bunları bilerek albüm yapma tercihiniz var; “Boş ver, ne gerek var, zaten indiren indiriyor, kimsenin müziğe değer verdiği yok,” diyerek yapmama tercihiniz var. Yapmayanlar da var, ben sonuna kadar saygı duyuyorum. Bu gerçekleri bilerek yurtdışına kaçıp orada müzik yapan insanlar var, orada yaşayanlar var. Onlara da saygı duyuyorum. Veya sektörde bir yerlerde menajerlik yaparken başka bir yere geçip oradan işlerini yürütenler ya da televizyoncu olan bir sürü şarkıcımız var; artık şarkıcılık yapmıyorlar.

Siz bu kadar yetenekli bir insansınız, kardeşiniz de öyle. Bazı dizi ve belgeseller için jenerik müziği yapmışsınız. Festivaller için, Müjdat Gezen Sanat Merkezi için, mesela bir çocuk yuvası için yaptığınız besteler, marşlar var. Size sinema filmleri için ya da dizi filmler için beste yapmanız gibi teklifler geliyor mu?

Sinema filmimiz var. “Ezber” filminin müziklerini yaptık. Tolga Öztorun’un yönettiği, hayvan haklarını konu alan dramatik bir filmdir. Çok da ödül aldı. Müziklerini Eser’le birlikte yaptık. Ayrıca, Çağan Irmak’ın yönetmenliğini yaptığı kısa bir film olan “Nükte”nin müziklerini de ben yaptım. Televizyonlarda halen oynamakta olan birçok dizinin müziği de Eser’e aittir.

Bu konuda çok enteresan olaylar var. Müzikleri izinsiz kullanıyorlar. Mesela geçenlerde TRT kanallarından birinde, devlet televizyonumuzun bir kanalında benim müziğimin izinsiz kullanıldığını öğrendik. Jenerik müziği olarak benim bir bestemi, hem de müzikal için yaptığım bir eserimi kullandıklarını öğrendik; “Müzik Kutusu” adlı. Çok şaşırdım, bana sormadan kullanmışlar. Hem de çok uzun bir süre. Böyle şeyler de var işte. Üstelik bu piyasada olan bir eser de değil, müzikal için yaptığım bir beste. Onu bir şekilde edinmişler, kullanmışlar, sağolsunlar. En azından iyi bir müzik kullanmışlar diye de düşünülebilir tabii. Devletin televizyonu bunu yapan.

Telif hakları nasıl şu an müzik sektöründe?

Telif hakları sanatla ilgili diğer sektörlere göre daha iyi müzik sektöründe. Mesela sinemacıların çok daha düşük hakları var. Ama tabii genel olarak bir korsan olayı var Türkiye’de. Filmlerin, kitapların, albümlerin korsanı… Ve insanlar korsan alma taraftarı. “Bir şeyi almalıyım, çok güzel bir şey, bu benim olmalı, ben bunu bedava almalıyım, karşılığında hiçbir şey ödemeden almalıyım” felsefesine girdik uzun bir süredir. Bu felsefede yaşıyoruz. Bunu değiştirmek gerek. Ama tabii böyle ahkâm kesmekle olmuyor. Eğitim vermek zorundayız insanlara. Sanat eğitimi vermeliyiz. Sanat nasıl bir şeydir? Sanatçı ne kadar özel biridir? Kaç senede bir dünyaya gelir? Nasıl yetiştirilir? Bir sanatçının eserini dinlerken nasıl davranmak gerekir? Bir sanat eserini dinlerken cep telefonunun çalması kadar ayıp bir şey yoktur. Daha biz bunları bilmiyoruz. Bir insan şarkı söylerken, bir oyun hâlâ devam ederken, bir film hâlâ sürerken, çok gerekli bir sebep yoksa salon terk edilmez, ya da içeriye girilmez. Daha bir sanat eserini nasıl izlememiz gerektiğini bilmiyoruz. Elbette, izlemesini bilmediğimiz bir şeyi parayla satın almak da bize zulüm gelir.

Her zaman birlikte çalıştınız sanırım Eser Bey’le. Barış Bey yaşarken de, ölümünden sonra da “Kurtalan Ekspres”te birlikte çalıştınız. Neden ayrıldınız “Kurtalan Ekspres”ten? Birlikte çalıştığınız bu yıllar boyunca nasıl bir deneyim edindiniz?

Uzun yıllardır “Kurtalan Ekspres”te çalışıyorum. Daha 1990 yılında, 18 yaşındayken yazdığım bir sözle “Kurtalan Ekspres” Erovizyon Şarkı Yarışması Türkiye finalinde yarışmıştı mesela. Hepsi benim ağabeylerimdir, büyüklerimdir. Ahmet Abi “Egoist”te bize eşlik etti bir süre. Daha sonra “Kurtalan Ekspres”in solisti oldum. Eser de tabii çok uzun senelerdir emek veriyor. Bu arada, 2000’li yıllarda “Kurtalan Ekspres”in tek albümü vardır, o albümde de 6 şarkının sözleri bana ait. Beraber sürdürmeye çalıştık bir müddet. Fakat, prensipte anlaşamadığımız konular ortaya çıktı zaman içinde. Ben, geçmişten edindiğim tecrübelere dayanarak, bir grubun mutlaka, özellikle de köklü grupların, profesyonel davranmaları gerektiği kanısındayım. Amatörce davranmamalı önemli gruplar. Ben bazı amatörlükler gördüm, davranış şekillerinde. Grupta değil de, anlayışta daha doğrusu.

Yıllarca birlikte çalışmanıza rağmen “Kurtalan Ekspres”le albüm çıkarmamanızın nedenlerinden biri bu mu?

Albüm projesi vardı aslında, ama iyi ki olmamış. Çünkü albümden sonra ayrılmak güçtür. O yüzden, bu anlaşmazlıkların konserler esnasında ortaya çıkması iyi oldu. Ondan sonra biz de ayrıldık zaten Eser’le birlikte. Eser için tabii çok daha farklı bir boyutta olay. Çünkü o çok uzun bir süre “Kurtalan Ekspres”te çalıştı, 14-15 yaşlarından beri. Ama benim için sebebi tamamen prensip çatışmasıydı. Benim grup anlayışımla onların grup anlayışının uyuşmamasıdır.

Şimdi Gür Akad “Kurtalan Ekspres”in gitaristi ve solisti. Sizin daha önce Gür Akad’la çalışmalarınız olmuş muydu?

Gür’le daha önce “Egoist”te birlikte çalıştık. Önemli gitaristlerimizden birisidir. 2000’li yıllarda, iki seneden fazla bir süre Gür’le sahne aldık, çok da güzel, ciddi çalışmalar oldu.

Biz aynı çevredeniz. Aslında dar bir çevre bu, çok az kişi vardır. Hepimiz de birbirimizin arkadaşıyız. Dostlarımız, arkadaşlarımız hep aynıdır. Fakat, grup başka bir şey. Felsefenin uyuşması gerekir, uymazsa grup olamazsınız. Ben, “Gökkuşağı”ndan beri, yaklaşık 20 senedir gruplarda solistlik yapıyorum. Hep amacım oydu.

Elbette bir grupla çalışmak çok farklıdır. Mesela, bir beste yaparken birlikte çalıştığınız insanlara göre, gruba göre hareket etmeniz gerekir yanılmıyorsam. Ama siz aynı zamanda bir yazarsınız, oyunlar kaleme aldınız. Yazarlık ise yalnızlık gerektirir, bir yazar eserini ortaya koyarken yalnızlığa ihtiyaç duyar. Yaratım eylemi bunu gerektirir. Bu açıdan, bu iki yaratıcı eylem, iki sanat dalı arasındaki fark sizde içsel bir çatışma yarattı mı?

Tabii ki çok büyük farklılıklar var. Bir kere edebiyatla müzik çok farklı. Gerçi ben söz yazdığım için bir şekilde edebiyatın içindeyim, ama edebiyat çok farklı bir sanat dalı. Yine de şunu söylemeliyim ki, aslında biz her zaman yalnızız. Grupla müzik yaparken de yalnızız, yazarken de yalnızız, yaşarken de… her zaman yalnızız. Kendi yalnızlığımızla yaşıyoruz. Başkalarının yalnızlığını da paylaşabiliriz, kendi yalnızlığımızı da başkalarına pay edebiliriz. Ama sonuçta, yatağa girdiğiniz andan itibaren, gözünüzü kapattığınız andan itibaren siz kendi kalp atışlarınızla birliktesiniz. Yani, kendi yalnızlığınızla barışık olmak zorundasınız. Ve yalnızlığın gerektirdiği her özveride bulunmalısınız. Birisiyle evliyken de yalnızsınızdır aslında, bir grupla çalarken de yalnızsınızdır. Ama bazen kalabalık içinde yalnız olduğunuzu daha çok hissedersiniz, tek başınıza olduğunuzda. İnsan yalnızdır aslında.

Gelecekle ilgili yakın planlarınız neler?

Bir kitap yazıyorum. “Şarkıcı” diye. Kitabımı ciddi bir yayınevinden çıkarmayı düşünüyorum.

Görüştüğünüz bir yayınevi var mı?

Evet, var, ama henüz bir anlaşma olmadığı için isim vermek şu an uygun değil. Ama iyi bir firma olduğunu söyleyebilirim.

Tematik olarak nasıl bir kitap, anılarınızdan, deneyimlerinizden mi oluşuyor?

Aslında, geriye dönüşler var tabii. Ama daha çok bir şarkıcının sahip olması gereken şeylerden bahsediyorum.

Eğitici bir tarz mı söz konusu?

Didaktik olmasını istemedim. Ama okuyan her şeyi alabilir. İçinden ne isterse onu çeksin. Komedi gibi, isteyen drama gibi, isteyen bir deneme gibi okuyabilir. İsteyen bir roman gibi, isteyen bir fantezi ya da fantastik bir eser gibi okuyabilir. Herkes nasıl görmek istiyorsa öyle görsün.

Şu sıralarda hem bir kitap yazıyorsunuz, hem de ilk solo albümünüzün kayıtlarındasınız. Albümde çalışacağınız müzisyenler belli mi?

Onları şu an söyleyemem. Çünkü çok geniş bir perspektifle çalışacağız. Türkiye’nin en önemli müzisyenleriyle çalışacağız. Çok iyi stüdyolarda yapacağız. Hem kendi stüdyomuzda, hem de diğer stüdyolarda yapacağız. Kendi albümümün çok farklı bir albüm olmasını istiyorum. Çünkü benim ilk solo albümüm ve beni anlatan bir albüm.

Sizin için bu solo albüm çok önemli sanırım, özellikle de bunca yıllık ortak çalışmalardan sonra?

Ben, “Bu da işte benim müziğim,” deme ihtiyacı hissettim. Ama çok alakasız bir zamanda, bir başka insanın albümünü yaparken ortaya çıktı. Bir dostumun albümünü yapıyorduk, parçaların hepsi bana aitti. O sırada enteresan, farklı parçalar gelmeye başladı. Onun için yapıyorum derken, bir baktım benim parçalarım ortaya çıkmış. Cihan’la birbirimize bakakaldık, “Bu ne?” falan olduk. Öyle enteresan anlarda ortaya çıktı. Yani, “Haydi bir solo albüm yapalım,” demedik, sadece bir anda kendiliğinden ortaya çıktı. Hayırlısı olsun bakalım.

Ben de hem ilk solo albümünün, hem de yazmakta olduğun kitabın istediğin gibi olmasını dileyerek, bu yoğun çalışma temponda bana vakit ayırdığın ve sorularımı yanıtladığın için teşekkür ediyorum.

Söyleşi: Esin Coşkun

esin_coskun@yahoo.com

EK BÖLÜM; VIDEO:

Meltem Taşkıran ve Egoist - Hakkın Yok

Egoist Aşk

Sakinim

SanatLog Kültür Sanat

www.sanatlog.com

Sinemada “Gerçeklik” Olgusu ve Gerçekçi Okulun Mimarları

15 Temmuz 2010 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Sinemanın gerçeklikle olan ilişkisi Lumieré’den beri tartışma konusudur. Bu konuda değişik görüşler ileri süren birçok yönetmen kendi görüşlerini uyguladıkları filmler yapmış, hatta kimi zaman bu görüşler bir okul oluşturacak denli güçlü olmuştur. Dziga Vertov, Sergei M. Eisenstein, John Grierson, Paul Rotha, Vittorio de Sica, Andre Bazin gibi yönetmen ve teorisyenler sinemada gerçekçi okulun temsilcisi olarak kabul edilirler. Bu yönetmen ve teorisyenlerden bazıları gerçekliği belgesel filmlerde ararken, bazıları da bir hikâyesi olan filmlerin de gerçekliği yansıtabileceğini, gerçekliğin sinemada estetik değerin yitirilmesine yol açmayacağını, aksine kendine özgü bir estetik değeri olduğunu ileri sürmüşlerdir.

Sinemada Dziga Vertov ve Eisenstein’ın çalışmaları, sinema-gerçek ilişkisinde ilk çalışmalar olarak değerlendirilmiş ve onların açtıkları yoldan ilerleyen birçok gerçekçi sinema okulu ortaya çıkmıştır. “Belgesel” kavramını ilk olarak kullanan ve belgesel filmi, “olanın yaratıcı bir uygulamadan geçirilmesi” olarak tanımlayan John Grierson ve Paul Rotha gibi teorisyenlerin öncülüğünde oluşturulan “İngiliz Belge Okulu” ise, en önemli gerçekçi sinema okullarından birisidir.

1917 yılında gerçekleşen komünist devrimle birlikte Sovyet sinemasında, devrimci içerikle birlikte gerçekçilik, çeşitli akımlar içinde zamanla tek kabul gören akım olmuştu. Gerçekçi ve deneysel çalışmalarda Vertov ve Eisenstein, Sovyet sinemasında diğer yönetmenler içinde özellikle öne çıkan isimlerdi. Eisenstein’ın gerçeklik çabaları deneysel çalışmalarıyla birlikte hikâyeli film içinde gelişirken, Vertov Sovyetler Birliği’nin dört bir yanına dağılan görüntü yönetmenleriyle birlikte belgesel tür üzerine yoğunlaşmıştı. Vertov, “sinema-gerçek” düşüncesini, sinema alıcısının insan gözünden çok daha iyi bir saptayıcı olduğu ve sinemada artık filmsel drama ve yazınsal metne gerek olmadığı görüşünden hareketle geliştirmişti. Ona göre bunlar, sinemadan kesinlikle atılması gereken birer burjuva kalıntısıydılar.

Sovyet sinemasında dünya sinemasını derinden etkileyen gelişmeler asıl olarak devrimden sonra meydana gelir. Devrimin gerçekleşmesiyle birlikte birçok oyuncu, yönetmen ve teknisyen Fransa ve Almanya’ya gider. Kalanlardan yeni oluşuma katılanların sayısı ise çok azdır. Devrimin ilk günlerinde Devlet Eğitim Komisyonu sinema işlerinden sorumlu kılınır ve başına yazar Lunacharsky getirilir. Yeni bir sinema endüstrisinin temelleri atılmaya başlamıştır. Sinema gerçekten de Sovyetler Birliği’nde devletin ilgilendiği ve geliştirmeye çalıştığı bir sanat dalı olarak ortaya çıkar; bunun nedeni, Lenin’in çok iyi anladığı gibi, sinemanın kitlelere ulaşma ve etkileme potansiyeline diğer sanatlardan çok daha fazla sahip olmasıdır.

Devrimin etkisi ilk başta filmlerin içeriğinde görülür. 1918 yılındaki film adlarına bir baktığımızda yılın ilk yarısındaki filmler “Aşkı Yaratan Kadın”, “Dağ Kızları”, “Genç Hanım”, Sokak Serserisi” gibi adlar taşırken; ikinci yarısındaki filmlerin “Ekmek”, “Yeraltı”, “Ayaklanma”, “Sinyal”, “İzdiham” gibi adlar taşıdığını görürüz.

1918 yazında ise Sovyetlerin en ilginç uygulamalarından biri olan ajitasyon trenleri ilk seferlerine çıkar. Bu trenler bir propaganda merkezi olarak gerekli tüm donanıma sahiptirler ve zamanla ülkenin en uzak köşelerine kadar uzanırlar. Bilgi ve ajitasyonun yanı sıra eğlenceye de yer verirler. Trenlerdeki film ekibi bir yandan tüm ülkeyi görüntülerken, bir yandan da halka film gösterileri düzenler. (Abisel, s. 112)

Devrimle birlikte sinema endüstrisini yeniden inşa etme çabalarının en önemli adımı ise, Moskova’da bir Devlet Sinema Enstitüsü’nün açılmasıdır. 1919 yılında gerçekleştirilen bu olayı, St. Petersburg’da sinema oyuncuları ve teknisyenleri yetiştirecek bir okulun açılması izler. Zamanla diğer yerlerde de eğitim komiserliklerinin denetiminde sinema endüstrileri örgütlenmeye başlar.

Sinema alanında millileştirme 1919 yılının Ağustos ayında gerçekleşir. Aynı tarihte komünist hükümet filmlerin içeriğiyle ilgili birtakım düzenlemelere girişir. Sosyolojik içerikli filmlere ağırlık verilmesi kararlaştırılır ve bu tarihten itibaren “Toplumsal Gerçekçilik” olarak niteleyebileceğimiz bir politika Sovyet hükümetinin sanatsal alandaki politikası olarak kabul görür.

“Toplumsal Gerçekçilik” doğrultusunda gelişen yeni Sovyet sineması, Avrupa sinemasından ve özellikle de o yıllarda büyük ölçüde dünya pazarını ele geçirmiş olan Amerikan sinemasından birçok açıdan farklıdır. Avrupa sinemasında Amerikan sinemasına oranla sanatsal kaygılar daha fazla gözetilse de, aslında her ikisi de ticari bir temele dayanır ve izleyiciyi eğlendirme kaygısı ön plandadır. Sovyet hükümeti ise, sinemayı bir iletişim ve propaganda aracı olarak görmüş ve düşüncelerini yaymak amacıyla sinemadan yararlanmış, bu da çok farklı temalara, konulara ve anlatım özelliklerine sahip bir sinemanın doğmasına yol açmıştır. Ticari kaygısı olmayan Sovyet yönetmenleri, bu avantaja sahip olmayan Avrupa ve Amerika’daki meslektaşlarının aksine, özellikle teknik alanda kendi düşüncelerini geliştirme açısından tam bir özgürlüğe sahip olmuşlardır. Ancak, onların sineması da komünizmin politik ideolojisiyle sınırlıdır.

Paul Rotha’ya göre, Sovyetler Birliği’nde o dönemde yaptıkları filmlerle dünya sinemasını etkileyen yönetmenleri politik düşünceleri bakımından ikiye ayırmak mümkündür: Eisenstein, Vertov, Pudovkin gibi ilgi alanları içerik ifadesi ve yapımın teknik yönleri olan sol kanat yönetmenleri ve Abram Room, Olga Preobrashenskaia gibi yapımlarında sosyolojik amaçları ön planda tutan sağ kanat yönetmenler.

1920 yılında Devlet Sinema Okulu’ndaki görevine başlayan Lev Kuleshov ise, temel materyal olarak selüloit şeritleri kullanarak film yapımında ilk deneyleri gerçekleştiren kişi olmuştur.

Kuleshov’a göre film, önceden belirlenmiş bir biçime göre çekimlerin bir araya getirilmesiydi ve filmsel malzemenin bilinçli örgütlenmesi anlamı yaratıyordu. Filmi yapan kişi, malzemesinden cümleler kurarak seyircisine ulaşıyordu. Ayrıca, her çekim bir yandan anlamlı bir simge olurken, öte yandan çekimin sunuluşu ya da biçimi de simgenin anlamına katkıda bulunmaktaydı: alt ve üst açıdan yapılan çekimler gibi. Yönetmen montajla bu simgeleri daha geniş bir anlam yapısı içinde bir araya getirmekteydi. Kuleshov, fikirlerini ileten yönetmeni, duvarcı ustasıyla şaire benzetiyordu. Tüm dramatik doku içinde birer fikir ya da öykü parçacığı içeren çekimler, tuğlalar gibi üst üste yerleştirilmekteydi. Böylece filmin ritmi de, şairin sözcükleri kullanması gibi, çekimlerin sıralanışıyla elde ediliyordu. İçerik çekimlerden doğar; çekimlerin montajı, bütün cümlelerin filmi inşa etmesi olanağını yaratırdı. Kuleshov’la sinemaya yansıyan montaj yöntemi, aslında bir sistemi küçük parçalara bölmek ve bunları yeni baştan, farklı bir sistem kurmak amacıyla birleştirmekti. (Abisel, s. 117)

Kuleshov, çeşitli kurgu deneylerinin yanı sıra güldürü tarzında deneysel çalışmalar olan “Bay Batı’nın Bolşevikler Ülkesindeki Olağanüstü Serüvenleri” (1924) ve “Ölüm Işını” (1925) gibi filmler yapmıştır. Bu filmleri beğenilmesine karşın daha sonra partinin politik çizgisinden ayrıldığı için işliğinin tahsisatı kesilmiş ve Kuleshov görevinden ayrılmak zorunda kalmıştır. 1926 yılında “Kanun Adına” filmini yapmış, ancak yine filmin içeriği politik ideolojiye aykırı bulunmuş, Kuleshov da film yapmaktan vazgeçerek sinema yazılarına yönelmiştir.

Sol kanat yönetmenleri arasında yer alan Eisenstein’ın ilk filmi olan Grev (1924), onun montaj tekniklerinin gelişiminde ilk basamak olduğu gibi, aynı zamanda ilk kitle filmidir. 1925 yılında, 1905 yılında yaşanan olayların tümünü içermesi planlanan, ama sonra tüm ayaklanmayı simgeleyecek bir bölümde karar kılınan “Potemkin Zırhlısı” filmini yapar. 1926 yılında “Genel Çizgi” olarak da bilinen “Eski ve Yeni” filminin çalışmalarına başlamışken, devrimin onuncu yıl kutlamaları için “Ekim” (1927) filmini yapması istenir. Bu filmden sonra “Eski ve Yeni” filmine geri döner ve 1929 yılında tamamlar.

Eisenstein ilk üç filminde kitle düşüncesinin temsili ve özellikle de mevcut otoriteye başkaldırması ile ilgilidir. Bireyin değil, halkın düşüncesini ifade etmenin arayışı içindedir ve bu nedenle çalışmaları epik bir düzlem içinde yer alır. Ne “Grev”de, ne “Potemkin Zırhlısı”nda, ne de “Ekim”de hiçbir soyutlanmış karakter, hiçbir bireysel tutum ya da kişisel gelişim yer almaz. Başkaldırı konusunu merkez alarak çok geniş bir bakış açısıyla çalışmaktadır. Ancak, “Eski ve Yeni” filminde tutumunu değiştirerek, kitle içeriğiyle birlikte bir karakter geliştirir. Eisenstein’ın bu yeni tutumu daha sonraki filmlerinde artarak devam eder. Hatta “Alexandr Nevsky” (1938) ve “Korkunç Ivan” (Korkunç Ivan I, 1944; Korkunç Ivan II, 1946), tek bir karakteri merkez alan epik filmler olarak karşımıza çıkar. Sosyolojik içerik ve kitle düşüncesi bu filmlerde de vardır, ancak karakterlerin gölgesi altında kalmıştır. Bunun yanında, “Korkunç Ivan”da Stalin’e yapılan gönderme ve üstü kapalı politik eleştiri de dikkati çeker. Eisenstein’ın filmlerinin bir diğer özelliği de son derece sembolik bir anlatıma sahip olmalarıdır. Eisenstein, vermek istediği anlamı genişletmek, güçlendirmek veya yeni bir düşünce oluşturmak için filmlerinde nesnelerden, hayvanlardan, farklı eylem ve olgulardan yoğun olarak yararlanır. Aslında sembolik anlatım, geliştirdiği kurgu yöntemlerinin ayrılmaz bir parçasıdır. Ve bu yüzden biçimcilik suçlamalarıyla da karşı karşıya kalmıştır. Eisenstein’ın sinemaya en büyük katkısı ise, geliştirdiği ve filmlerinde uyguladığı kurgu yöntemleridir.

Eisenstein, Griffith ve Edwin S. Porter’dan farklı olarak “yakın plan çekimi” resimsel etkiden çok sembolik etki yaratmak için kullanır. Diğer bir deyişle, onun yakın plan çekiminin amacı, bir nesnenin veya başka bir şeyin ayrıntılı bir şekilde gösterilmesi değil, onun aracılığıyla bir düşüncenin ifade edilmesidir, böylece yeni bir anlam yaratılacaktır. Yine, iki ardışık eylemi bir araya getirmek için ilk olarak Griffith’in kullandığı “paralel kurgu” yöntemini Eisenstein daha da geliştirerek, yeni bir kavram oluşturmak için kullanır.

Pudovkin’e göre, sinemanın bir sanat olması doğrudan filmin malzemesiyle ilgilidir. Bu malzeme yönetmene, selüloit üzerine kaydedilmiş görüntüyü değişik biçimlerde bir araya getirerek yeni bir gerçeklik yaratma imkânı sağlar. Eisenstein’a göre ise, çekim ve kurgu sinemanın temel öğeleridir ve sinemayı sanat yapan kurgudur. Eisenstein da, Kuleshov ve Pudovkin gibi montajın filmsel yaratının temelinde yatan şey olduğu görüşündeydi. Ancak onun montaj kavramı farklı bir felsefi çerçevede yer aldığından, çekimlerin, bir bütün oluşturacak “tuğla” ve “yapı bloğu” olarak ele alınmasına katılmıyor, bu görüşü eleştiriyordu. Montaj tekniklerinin anlatımsal işlerinden çok entelektüel işlevleri üzerine düşünüyor, görüntüden duyguya ve duygudan teze geçilmesini savunuyordu. (Abisel, s. 135)

Eisenstein kurguyu, “bağımsız çekimlerin çarpışmasından oluşan bir fikir” olarak tanımlar. Bu çekimler birbirine karşıt yapıdadır. Yaptığı çalışmalarda birçok kurgu yöntemi geliştirmiştir. Çarpıcı, metaforik, anlıksal, tonal (titremsel) kurgu… bazılarıdır.

Kuleshov’un yanında yetişen yönetmenlerden biri olan Pudovkin’e göre de kurgu sinema sanatının yaratıcı öğesidir. Sinemasal zaman ve sinemasal mekân, gerçek zaman ve mekânla çok az ilintili kavramlardır ve bunlar çekimler ve montaj tarafından belirlenir. Bir film, imajlar kullanılarak inşa edilir. Bir çekim, bir olayın belirli ve seçilmiş bir biçim aracılığıyla temsil edilmesi ya da yeniden yaratılmasıdır. Böylece, olayın kendisi ile perdede gördüğümüz temsil edilme biçimi arasında önemli bir fark oluşur. İşte sinemayı bir sanat katına yükselten de bu farktır. Kurgu çalışmasının çeşitli öğeleri veya ilkeleri olabilir. Temelde, örneğin çelişkili görüntülerin kullanılmasına, koşut anlatıma, aynı zamanlamaya dayalı bir kurguya veya değişik öğelerin birleştirilmesine başvurulabilir. Son tahlilde filmin yapısını kurgu belirleyecektir. (Pudovkin, s. 10)

Pudovkin, 1925-26 yıllarında ilk filmi “Beynin Mekaniği”ni çeker. Ünlü ruhbilimci Pavlov’un şartlı refleks buluşu üzerine yaptığı bu film bir belgeseldir. Bu filmden sonra bir Maksim Gorki uyarlaması olan “Ana” (1926) filmini gerçekleştirir. “Ana”da, yaşlı bir kadının siyasal bilinçlenme süreci anlatılır. Pudovkin daha sonraki filmlerinde de bu temaya bağlı kalacak, 1927’de yaptığı “St. Petersburg’un Sonu” filmini, 1929’da “Asya Üzerinde Bir Fırtına / Cengiz Han’ın Torunu” filmi izleyecektir.

Pudovkin, özsel olarak Konstrüktivist bir yönetmendir, konunun kendinden çok temanın ifade edilme yöntemiyle ilgilidir. Onun filmleri Eisenstein’ın filmlerine oranla daha çok çalışma, düşünme ve hesaplama gerektirir. Nasıl ki Eisenstein konusunu halkın ve şeylerin tinsel bütünlüğü aracılığıyla ortaya koyuyorsa, Pudovkin de bireysel karakterler aracılığıyla temasını oluşturur. Bakış açısında bilimsel ve analitiktir; psikolojik olarak dramatik bir yapıya sahip olan küçük parçacıklardan bir film kompozisyonu oluşturur. Eisenstein’dan daha az tinsel ve daha az fizikseldir. Daha yöntemsel ve sezgisel bir yapıya sahiptir. (Rotha, s. 60)

Haber filmleri yönetmeni olan Vertov, özellikle Mayakovsky ve onun Konstrüktivist sanat anlayışından etkilenmiştir. Vertov, sinemayı ona yabancı tüm öğelerden, özellikle de tiyatro öğelerinden temizlemek istiyor, ayrıca sinemadan yanılsamayı kaldırmaya çalışıyordu. Aynısını Mayakovsky’nin yazdığı şiirlerde ve Meyerhold’un tiyatrosunda da görmek mümkündür. Mayakovsky şiirde daha nesnel bir anlatıma kaymaya çalışıyor ve Meyerhold da tiyatroda seyircilerin katılımını sağlayan gerçek olaylar (atraksiyonlar) düzenliyordu. Vertov bu yöntemlerden etkilenerek aynı şeyi sinemada gerçekleştirmeye çalıştı. Sinema-göz (kino-glaz) ve sinema-gerçek (kino-pravda) gibi anlayışlar geliştirdi.

Vertov, sinemanın en önemli yönünü, “dünyanın duyumu oluşu” şeklinde açıklar. Ona göre, sinema-göz olarak kullanılan alıcı, bir uzay duygusu vererek, görünen olayların karmaşasını çözümlemekte insan gözünden daha ileridedir. İzlenimleri algılama ve saptamada sinema-göz, insan gözünden çok daha mükemmeldir. İnsan, gözlem anında, bazı maddi veya manevi şartlar yüzünden görülür olanı algılamada sorun yaşayabilir, oysa alıcı bunu daha çok ve daha iyi algılar.

“Seyirciyi, şu ya da bu görsel olayı, şu tarzda görmeye, benim en elverişli bulduğum tarzda benimsemeye zorluyorum. Göz, alıcının iradesine boyun eğiyor, alıcı gözü olgunun birbirini izleyen anlarına yöneltiyor ve sinema cümlesini en kısa ve en açık yoldan, çözümün doruğuna ya da eteğine götürüyor.”

Vertov’un sinema-göz düşüncesi, aslında görünür dünyanın bilimsel ve deneysel bir çalışmasıdır. Sinema-göz her yerde olabilir, uydurma öyküler yerine, yaşantının her anını olduğu gibi, hiçbir ön hazırlık yapmadan kaydeder. Elde edilen bu gerçek malzeme ise daha sonra işliklerde belli bir işleve göre kurgulanır. Vertov’un filmin yanılsama gücünü etkisiz kılmak için yaptığı çalışmalardan en iyisi, 1929 yılında çektiği “Kameralı Adam”dır. Bu belgeselde Vertov, izleyiciye sürekli neyi seyrettiğini ve bunların nasıl bir araya getirildiğini hatırlatır. Filmde kendisini, montaj odasında filmin montajını yaparken; kameramanı, biraz önce seyredilen görüntüleri çekerken; aynı filmi başka bir sinemada oynatılırken perde ve izleyicilerle birlikte gösterir. Vertov bunu yaparken, Meyerhold ve Alman oyun yazarı Bertolt Brecht gibi, seyircinin olaya bilinçli ve etkin bir şekilde katılmasını sağlamayı amaçlar. Bu davranışı onun Konstrüktivist sanat anlayışının uzantısıdır. Zaten, 1922 yılında yayınladığı “Biz” başlıklı bildirisinde, insanla makine arasında olumlu bir bağ oluşturulmasını amaçladığını söyleyerek, Konstrüktivist sanat anlayışını benimsediğini açıklamıştır.

Belgesel çalışmalara ağırlık veren Vertov ve çalışma arkadaşları, sinema-göz ve sinema-gerçek düşüncesi çerçevesinde birçok yapım gerçekleştirirler. Bunlar arasında “On Birinci Yıl, Öncü Gerçek” (1924), “Lenin, Kino-Pravda” (1924), “Sinema-Göz” (1924), “Radyo-Kino-Pravda” (1925) ve “Sovyet, Uzun Adım İleri” (1926) sayılabilir. Sesin bulunmasından sonra da araştırmalarını sürdürmüşler ve sinema-göz düşüncesinden hareketle sinema-haber ve radyo-haber gibi teoriler geliştirmişlerdir.

Sovyet sinemasının 1920’li yıllarda yaptığı atılım, Parti’nin Toplumsal Gerçekçilik çerçevesinde yapılmasına izin verdiği filmlerin temasal özelliklerinden çok, Sovyet yönetmenlerinin sinemanın anlatım olanaklarına yaptıkları katkılar sayesinde olmuştur. Bu yönetmenlerin geliştirdikleri montaj teknikleri ve kurgu kuramları, sinemanın bir sanat olarak kabul edilmesini sağladığı gibi, Sovyet sinemasını da dünya sinemasına yön veren bir seviyeye taşımıştır.

Sovyet sinema okullarında yetişen sanatçılardan Kuleshov, Pudovkin ve Eisenstein, film yapım olanaklarının ekonomik nedenlerle kısıtlı olması sonucu işliklerinde film kurgusuyla ilgili deneyler yapmışlar, David W. Griffith’in “Hoşgörüsüzlük” (1916) filminde kullandığı temaya dayalı kesme yöntemini geliştirerek, sinema sanatının temeli olarak kabul edilen montajı* yaratmışlar, onu duygu ve düşüncelerin iletilmesinde bir araç olarak kullanmışlardır.

Sinemanın ilk teorisyenlerinden olan Vertov’un görüşleri ise gerek Sovyetler Birliği’nde, gerekse diğer ülkelerde büyük etki yapmıştır. Bütünüyle uygulanamasa da, onun geliştirdiği teoriler İngiliz Belge Okulu, İtalyan Yeni Gerçekçi Sineması, Jean Rouch’un öncülük ettiği Cinéma-Vérité (Sinema-Gerçek) ve Fransız Yeni Dalgacılarına kaynaklık etmiş, hatta Yeni Dalgacılardan Jean-Luc Godard 1968’lerde Jean-Pierre Gorin ve Jean-Henry Roger’la birlikte Dziga Vertov grubunu oluşturmuştur.

Yazan: Esin Coşkun

esin_coskun@yahoo.com

* Montaj: 1914 yılından itibaren literatüre giren Fransızca bir kavramdır. Ancak, Sovyet sanatçılar tarafından kabul gördükten sonra yoğun olarak kullanılmaya başlanmıştır. Montaj -Griffith’in keşfettiği, temaya dayalı kesme yöntemiyle- zaman ve mekândaki sürekliliği tümüyle bir yana bırakarak, düşüncelerin birlikteliğini ya da zıtlığını vurgulayan bir kurgu tekniğidir. Kurgu, mantığa veya psikolojik veya duygusal nedenlere değil, iletilmek istenen temaya dayanmaktadır.

Kaynaklar:

ABİSEL Nilgün, “Sessiz Sinema”, Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu Yayınları, Ankara, 1989

LYNTON Norbert, “Modern Sanatın Öyküsü”, (çev. ÇAPAN Cevat, ÖZİŞ Sadi), Remzi Kitabevi, İstanbul, 1982

PUDOVKİN Vsevolod, “Sinemanın Temel İlkeleri”, (çev. ÖZÖN Nijat), Bilgi Yayınevi, İstanbul, 1966

ROTHA Paul, “Sinema Tarihi – Ülke Sinemaları”, (çev. ŞENER İbrahim), Sistem Yayıncılık, İstanbul, Nisan 1996

VERTOV Dziga, “Sinema-Göz’cülerin Devrimi”, (çev. ÖZÖN Nijat), Türk Dili Dergisi, Sinema Özel Sayısı, sayı: 196, Ocak 1968

Eisenstein Sineması Üzerine Bir Deneme

6 Temmuz 2010 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Sanat, Sinema

“Sinema tüm sanatlar içinde kuşkusuz en evrensel olanıdır. Yalnız çeşitli ülkelerde yapılan filmlerin dünyanın her yanında gösterilmesinden değil, gelişen tekniği ve büyüyen başarılarıyla yaratıcı düşüncenin dolaysız, evrensel bir bileşimini kurabileceğinden…”

Sinemanın gelişen tekniğini ve sonsuz olanaklarını çok önceden fark eden ve “Bir Film Yönetmeninin Notları” adlı kitabında bu şekilde ifade eden Sovyet yönetmen Eisenstein, sinema anlatımına kazandırdığı montaj teknikleri ve geliştirdiği kurgu kuramlarıyla sinema tarihindeki en önemli yönetmenlerden birisidir. Eisenstein için sinema, diğer sanatlardan farklı olarak popüler olma potansiyeline sahip olmasının yanında, kitlelere ulaşma ve onları bilinçlendirmede eşsiz bir iletim gücü taşıyordu.

29 Ocak 1898 tarihinde Çarlık Rusya’sının sömürgelerinden biri olan Riga’da doğan Sergei M. Eisenstein’ın babası resmi görevli bir mühendis, annesi ise zengin bir ailenin kızıydı. İyi bir eğitim alan Eisenstein küçük yaşta Almanca, Fransızca ve İngilizce öğrenirken, bir yandan da resim ve şiirle ilgileniyordu. Daha sonraki yıllarda sanatla ilgili eğitim görmek istemesine rağmen ailesinin ısrarıyla Petersburg Üniversitesi Mühendislik Bölümü’ne kaydolan Eisenstein bir yandan mimarlık eğitimi alırken, bir yandan da tiyatroyla ilgileniyor, sanata daha fazla vakit ayırmaya çalışıyordu.

Ülkenin içinde bulunduğu politik karışıklık kısa zamanda onun hayatını da etkiledi ve Eisenstein eğitimini yarıda bırakarak Kızıl Ordu’ya katıldı, ama askerliği sırasında da tiyatroyla ilgilenmekten vazgeçmedi. Askerliğinin bitmesine yakın bulunduğu kasabadaki tiyatro grubuna katılarak asker arkadaşlarıyla birlikte küçük oyunlar sahnelemeye başladı. Moskova’ya döndükten sonra da Proletkult tiyatrosunda sahne tasarımcısı olarak iş buldu. Burada ünlü tiyatro yönetmeni Meyerhold’la tanışan ve onunla birlikte çalışma imkânı bulan Eisenstein, bir süre sonra yeni açılan Devlet Yönetmen Okulu’nun giriş sınavını kazanarak sinema eğitimi almaya başladı. İki yıllık sinema eğitiminden sonra, Proletkult tiyatrosundan ayrılmış bir grubun başına sanat yönetmeni olarak atanarak yeni sahne dinamiğine ilişkin görüşlerini uygulamaya başladı. Eisenstein’ın eğitimi sırasında geliştirdiği düşüncelerini önce tiyatroda, daha sonra ise tiyatronun kısıtlı olanaklarını fark ederek geçtiği sinema alanında uygulamaya başladığını görüyoruz.

Eisenstein’ın sanat anlayışının oluşmasında; büyüdüğü çevre, yetiştiriliş tarzı, aldığı eğitim gibi faktörlerin yanı sıra en çok kısa bir süre birlikte çalıştığı Meyerhold’un ve o dönem Sovyet sanatçıları arasında genel kabul gören sanat akımlarının etkisinin olduğu ileri sürülebilir.

Tiyatro çalışmaları sırasında tanıştığı ve dönemin en ünlü tiyatro yönetmenleri arasında yer alan Meyerhold, gerek sanatı, gerekse düşünceleriyle Eisenstein’ı derinden etkilemiştir. Eisenstein, Meyerhold’un 1940’daki ölümünden ve adı Sovyet literatüründen silinmesinden sonra bile ona “manevi babam” demekten çekinmeyecektir.

1900’lerle birlikte Rusya’da özellikle iki sanat akımı ön plana çıkmış ve 1920’lerin sonunda “Sovyet Gerçekçiliği” tüm sanat dallarında resmi kültür ve sanat politikası olarak kabul edilene kadar kültür ve sanat alanına egemen olmuştur. Bu akımlardan biri Fütürizm (gelecekçilik), diğeri ise Konstrüktivizm’dir (inşacılık, yapısalcılık).

Fütürizm, geçmişle tüm bağların koparılarak, gelişen teknoloji doğrultusunda mekanik güçlerle donatılmış bir dünya oluşturulması anlayışından hareket ediyordu. Yaşam ve tüm sanatlar makinelerin işleyişine uygun olarak yeniden düzenlenmeliydi. Sürat ve saldırı her alanda ön plana çıkmalı, insanlık geçmişin artıklarından temizlenmeliydi. Fütürizmin sinemaya yansıması ise, filmlerdeki mantık ve dengenin reddedilip, teknik gösterilerin desteklenmesi şeklinde oldu. Bu anlayışa göre, dünya içten geldiğince parçalara ayrılmalı ve sonra aynı yöntemle birleştirilmeliydi.

Bu akımın Eisenstein’ın yaratıcılık anlayışında kendini gösterdiğini söyleyebiliriz. Eisenstein yaratıcılığı, gerçekte entelektüel bir tavrın ortaya konması olarak tanımlarken büyük ölçüde Fütürizmden etkileniyordu. Ona göre yaratıcılık, birbirinden bağımsız olgular birlikteliğinin parçalanıp, yönetmenin dünyaya bakışının belirlediği bir tavrın zorunlu kıldığı şekilde yeniden bir araya getirilmesidir. Eisenstein bunu şöyle açıklar:

“Yan yana konulmuş herhangi iki film parçası kaçınılmaz bir şekilde, bu yaklaşımdan doğan yeni bir kavramda, yeni bir değerde kaynaşırlar… Çekim, hiçbir şekilde kurgunun bir öğesi değil, kurgunun bir “hücre”sidir. O halde, kurgu ve dolayısıyla hücresi olan çekim nasıl ıralanır? Çarpışma ile… Birbirine karşıt olan iki parçanın çatışması ile… Çarpışma ile… Çatışma ile… Kurgu sayesinde seyirci, yaratıcının duyduğu gibi, görüntü doğuşunun dinamik sesini duyuyor. Kurgunun her öğesi, tüm çekimler arasında taksim edilen genel temanın özel bir tanıtımı olmalı… Önemli olan, duygusal bir hareketi doğuran ve bir düşünce dizisine yol açan bir görüntü dizisini kurmaktır. Hareket, görüntüden duyguya ve duygudan savunulan “sav”a gider.”

Devrimle birlikte Sovyet sanatçılar burjuva geleneklerini yıkma konusundaki çabalarında Fütürizmden yararlanmaya çalıştılar. Konstrüktivist sanatçılarla birlikte görüşlerini Lef ve Novyi Lef gibi dergilerde açıkladılar. Ancak, ilk yıllarda Sovyetler Birliği’nde yaygın olarak kabul gören sanat akımı Konstrüktivizm oldu. Sovyet sanatçılar, günlük yaşamla ilgili gerçeklere önem veriyor ve kendi yeteneklerini fabrika üretiminin ve modern yaşamın sorunlarının hizmetinde kullanmayı hedefliyordu.

Konstrüktivist sanat anlayışına göre, “mühendis-sanatçı” teknisyenlerle işbirliği yapmalı, fabrikalara giderek yeni süreçlerle ilgili yeni tasarımlar gerçekleştirmeliydi. Konstrüktivist sanatçılar kısa bir süre sonra kendi atölyelerini bırakarak işliklerde değişik konularda tasarımlar yapmaya başladılar. Afişler, bina projeleri, tiyatro dekorları üzerinde denemeler yapılıyor, tiyatrodan anlatım ve yanılsama kaldırılmaya çalışıyordu. Konstrüktivist sanatçıların desteğiyle kent sokaklarında ve fabrikalarda seyircinin de katılımıyla oyunlar sahneleniyordu.

Fütürizmin ve Konstrüktivizmin sinemaya yansımasında ise iki ünlü Sovyet sanatçı Vladimir Mayakovsky ve Vsevolod Meyerhold’un büyük katkısı oldu. Bu iki sanatçıdan Mayakovsky’nin gelecekçi düşünceleri Dziga Vertov’un sinemasında ifadesini bulurken, Meyerhold’un yapısalcı sanat anlayışı Eisenstein’ı derinden etkilemiştir.

Meyerhold’un amacı, fantastik, popüler, folklorik, sözsüz, stilize bir tiyatro anlayışını yerleşik değerleri yıkmak için kullanmaktı. Bedenin uyarılara karşı gösterdiği hızlı tepkilere dayalı bir oyunculuk anlayışı geliştirmeye çalışıyordu. En iyi oyuncunun, en kısa sürede tepki gösteren oyuncu olduğunu ileri sürüyordu. İnsan gövdesi adeta bir robot gibi değerlendirilecek, kasları ve lifleri, pistonlar ve piston kolları gibi çalışacaktı. Meyerhold’un Konstrüktivist sanat anlayışının sinemaya yansıması oyunculuk ve sahne düzenlemesinde kendini gösterdi.

Özellikle tiyatroda çalıştığı yıllarda Meyerhold’un bio-mekanik kavramından ve oyunlarını “atraksiyonlar” halinde düzenlemesinden büyük ölçüde yararlanan Eisenstein, Meyerhold’un oyunculuk ve sahne düzeniyle ilgili görüşlerini önce tiyatroda, sonra da sinemada uygulamaya geçirdi. 1922 yılında Proletkult tiyatrosundan ayrılan bir grubun başına sanat yönetmeni olarak atandığında, sahneye koyduğu ilk oyunda seyircilerin koltuklarının altında havai fişekler patlattı. Daha sonra Moskova Gaz Fabrikası’nda “Gaz Maskeleri” adlı oyununu sahneledi. Seyirciler ve oyuncular hep birlikte dev, yağlı makinelerin ve gaz kokularının içinde yer aldılar. Bu yıllarda bir yandan oyunlarını sahnelerken, bir yandan da sanatla ilgili düşüncelerini teori haline getirmeye çalışan Eisenstein, 1923 yılında Lef dergisinde yayınlanan yazısında sanatta atraksiyonlar olabileceğinden bahsediyor, makine parçalarının montajla bir araya getirilmesi gibi, atraksiyonların da montajla birleştirilebileceğini açıklıyordu.

“Bizim tiyatro anlayışımıza göre atraksiyon, seyircinin bilincinde ona iletilmek istenen düşüncenin belirmesi için seyirciyi belirli bir duygusal hale getirmek veya onda bu düşünceyi yaratan psikolojik altyapıyı hazırlamak için bütün öğelerin bir araya geldiği bir özel andır. ‘Şok duygu’ yaratmak amacıyla hesaplanmış ve hazırlanmış bir andır.

Atraksiyonun akrobatik ya da komik cambazlıklarla veya el çabukluğu numaralarıyla bir ilgisi yoktur. Tam tersine atraksiyon, seyircilerin tepkileri üzerine temellendirilmiştir.

Bir yöntem içinde uygulandığında ‘etkin’ bir sahneleme geliştirmek mümkün olabilmektedir. Bir olayın durağan yansıması yerine (tüm anlatım olanakları burada konunun mantıksal gelişiminin sınırları içinde tutulmaktadır), biz yeni bir biçim önermekteyiz: Konudan bağımsız olarak (yine de konunun mantıksal gidişi içinde) keyfi olarak seçilmiş atraksiyonların serbest kurgusuna, bunların her biri amaçlanan tematik etkiyi doğurmak için katkıda bulunurlar. Atraksiyonların kurgusu işte budur!”

Atraksiyonların kurgusunu bu şekilde açıklayan Eisenstein, kısa zaman sonra tiyatronun olanaklarının kısıtlı olduğunu fark ederek sinemaya yönelir. İlk filmi olan “Grev” (1924), onun bu düşüncelerini eyleme dönüştürdüğü deneysel bir film olarak karşımıza çıkar. Tiyatroda geliştirdiği montaj tekniklerini filminde uygulamaya çalışan Eisenstein, uzun süren bir hazırlık döneminden sonra filmi çeker ve film bazı çevrelerce beğenilir ve Eisenstein “devrimci sinemanın ilk yaratıcı sanatçısı” olarak nitelenirken, bazı çevreler filmi devrimci yoldan sapma olarak değerlendirir.

Eisenstein, bu filmin ardından 1905 devriminin anısına bir film yapmakla görevlendirilir. Bir yıl boyunca yaşanan olayları içerecek destansı bir film yapılması amaçlanır. Ne var ki, filmden sadece bir bölüm beğenilir ve tüm ayaklanmayı simgeleyecek olan “Potemkin Zırhlısı” (1925) böylece ortaya çıkar. Eisenstein bu filmde, Potemkin’de baş gösteren ve daha sonra halk ayaklanmasına dönüşen isyanı çarpıcı bir dille anlatır. Filmin Moskova’daki galası muhteşem olur ve ülke dışında da büyük başarı kazanır. Ancak, bu filmden sonra kimi çevreler Eisenstein’ı biçimcilikle suçlar ve bu eleştiri diğer filmlerinde de artarak devam eder.

Eisenstein, “Potemkin Zırhlısı”ndan kısa süre sonra yeni bir film projesine başlar, ancak yönetim tarafından tarımdaki kolektifleştirme politikasıyla ilgili bir film yapmakla görevlendirilir. Filmin hazırlıklarına başladığında ise, devrimin onuncu yıldönümü için bir film yapması istenir. Eisenstein, proletarya devriminin her aşamasının filme alınmasını düşünürken, sonunda yine sembolik bir olayda karar kılınır ve Şubat-Ekim 1917 tarihinde St. Petersburg’da gelişen olayları anlatan bir film yapılır. İki çekim grubuyla çalışan ve yüz binlerce metre film çeken Eisenstein’ın filmi bitirmesine yakın parti içinde karışıklık meydana gelir. Devrimin önderlerinden Leon Trotsky ile Stalin arasında büyük fikir ayrılıkları oluşmuş ve Stalin’in düşüncelerine karşı çıkan Trotsky 1927’de partiden çıkarılmıştır. Gelişen bu olaylar üzerine Eisenstein’dan filmden Trotsky ile ilgili bölümleri atması istenir. Filmin içeriğinin zedelenmesi pahasına çok büyük bir bölüm çıkarılır ve filmin ancak birkaç makarası kutlama törenlerine yetişir.

“Ekim” (1927), Eisenstein’ın diğer filmlerine göre onun pratik düşüncelerini ve kurgu anlayışını tam olarak yansıttığından daha ileri bir düzeydedir. Filmsel anlatım ve görsel bakımdan çok ileri bir düzeyde olan “Ekim”, gerek Sovyetler Birliği’nde, gerekse dışarıda beğenilmediği gibi ideolojik olarak da eleştirilir.

Eisenstein “Ekim”i bitirdikten sonra, daha önce başladığı tarımla ilgili filmine geri döner. Bu filmde herkesin anlayabileceği nesneleri ve kavramları kullanmaya gayret etmesine rağmen yine de biçimcilik suçlamalarından kurtulamaz. 1929 yılında tamamlanan “Eski ve Yeni”, Rus toplumunun ilkel tarımdan modern tarıma geçişini anlatıyor ve bunu simgeler yoluyla dile getiriyordu.

Bu filmden sonra Eisenstein’ın Amerika yolculuğu başlar. Görüntü yönetmeni Edward Tisse ve Grigori Alexandrov’la birlikte çıktığı yolculukta önce Avrupa’da konferanslar verir ve dünyanın ünlü yönetmenleri ve bilim insanlarıyla tanışır. Paris’te oturma izni almak için yaptığı başvuru geri çevrildiği sırada ise, Paramount’tan bir teklif alarak görüntü yönetmenleriyle birlikte Amerika’ya gider. Amerika’nın çeşitli eyaletlerindeki üniversitelerde konferanslar veren Eisenstein’ın tüm film önerileri bir yıllığına sözleşme imzaladığı Paramount tarafından reddedilince sanatçı ülkesine dönmeye karar verir. Tam geri dönüş hazırlıkları yaparken, belgesel sinemanın öncülerinden Amerikalı yönetmen Robert Flaherty ile tanışır ve ona Meksika ile ilgili film düşüncesinden bahseder. Flaherty’nin filmi desteklemesi ve komedinin ustası Charles Chaplin’in de kapitalist sistemi eleştiren romanlarıyla tanınan Upton Sinclair’den mali destek sağlamasıyla, Eisenstein ve arkadaşları Meksika’ya giderler. Burada bir süre tutuklu kaldıktan sonra film projesine başlarlar. Ancak, filmin çekim süresi uzadıkça uzar ve masraflar gittikçe artar. Bu Sinclair’i endişelendirir ve Eisenstein’dan filmi tamamlamadan geri dönmesini isterler. “Yaşasın Meksika” (1931-32) hiçbir zaman tamamlanamaz ve Eisenstein filmin kopyalarını dahi alamadan ülkesine geri dönmek zorunda kalır. Filmin negatiflerine el koyan Sinclair daha sonra filmi montajlayarak “Meksika’da Fırtına” adı altında gösterime sokar.

Eisenstein, 1932’de ülkesine geri döndüğünde soğuk bir şekilde karşılanır ve tüm film önerileri reddedilirken, kabul etmeyeceği film önerileri sunulur. Sanatçı bunun üzerine 1935 yılında “Bejin Çayırı”nı çekmeye başlar, ancak film yapım olanakları elinden alındığından filmi tamamlayamaz. “Bejin Çayırı” bugün yalnızca sinemateklerde, onun çizdiği skeçlerin kurgulanması sayesinde görülebiliyor ve hakkında belli belirsiz bir fikir edinmek mümkün olabiliyor.

Bunun yanında, 1930’larla birlikte sinemanın teknik olanakları gelişmiş, sesli sinema dönemi başlamıştır. Tüm dünyada sesli filmler büyük ilgi görmektedir. Eisenstein, sinemaya sesin girmesiyle ilgili düşüncelerini şu şekilde ifade eder:

“Ses denen şey, sessiz sinemaya eklenmiş bir olay değil, ondan çıkan bir şeydir: bu sinema, ulaştığı teknik kusursuzluk içinde artık sesi arıyordu ve mutlaka bulacaktı.”

Ve, Eisenstein’ın ilk sesli filmi olan “Alexandr Nevsky” 1938 yılında tamamlanır. 13. yüzyılda yaşamış Rus kahramanı Alexandr Nevsky’nin destansı öyküsünün anlatıldığı filmde Eisenstein ilk defa profesyonel bir oyuncuyla çalışır. Ünlü tiyatro sanatçısı Nikolay Çerkassov’un “Nevsky” rolündeki performansı oldukça iyidir. Filmin kurgusu ise, Sergei Prokofiev’in müziğiyle uyum sağlayacak şekilde yapılmış ve sonunda sesli sinemanın başyapıtlarından biri doğmuştur. Filmin yapımının 2. Dünya Savaşı’nın başlangıç yıllarına denk geldiği ve Batı’dan yükselen faşizme karşı bir uyarı niteliği taşıdığı göz önüne alınırsa vatanseverlik duygularını ön plana çıkarması gibi bir amaç taşıdığı söylenebilir. Film tüm dünyada beğeniyle karşılanır ve Eisenstein yitirdiği itibarını tekrar kazanır.

Eisenstein, “Alexandr Nevsky”nin başarısı üzerine, Stalin’in isteğiyle üç bölümden oluşması planlanan “Korkunç Ivan”ın çekimlerine başlar. Artık ana karakterleri canlandıran profesyonel oyuncularla çalışıyor, sessiz filmlerindeki çarpıcı montaj uygulamaları yerine süslü çevre düzenine yöneliyor, epik bir anlatımı tercih ediyor ve renkten yararlanmaya çalışıyordu. “Korkunç Ivan”ın 1944 yılında tamamlanan birinci bölümünün büyük başarısına rağmen, filmin ikinci bölümünün Sovyetler Birliği’nde gösterilmesi yasaklanır. 1946 yılında tamamlanan filmin ikinci bölümünü Stalin beğenmez, tarihsel olayların yanlış anlatıldığını ve Ivan’ın zayıf iradeli biri gibi gösterildiğini ileri sürer. Ayrıca, Ivan’ın gizli polisinin filmde olumsuz biçimde işlenmesinden de hoşlanmamıştır.

Eisenstein bu filmde aslında Korkunç Ivan’ın Rus tarihinde oynadığı rolle Stalin iktidarı arasında paralellik kurarak, Stalin’in uygulamalarını eleştirmektedir. Özellikle “Eisenstein Kadrajı” olarak tarihe geçen bir karede; önde Stalin, arkada onun mozolesine saygı sunmak amacıyla ülkenin her yanından gelen halkın uzun bir kuyruk oluşturmasını Ivan’a uyarlayan Eisenstein için “Korkunç Ivan” aslında Stalin’dir.

Bu gibi nedenlerle filmin ikinci bölümü rafa kaldırılır ve ancak Stalin’in ölümünden beş yıl sonra, 1958’de gösterime girmesine izin verilir. Eisenstein, filmin ikinci bölümünün gösteriminde bulunamaz ve üçüncü bölümünü de tamamlayamaz; sanatçı, 1948 yılında geçirdiği bir kalp krizi sonucu yaşama veda etmiştir.

Eisenstein, sinema sanatının henüz gelişmekte olduğu ve anlatım olanaklarının sinemaya ilgi duyan sanatçılar tarafından araştırıldığı ilk yıllarında yaşamış dahi sanatçılardan birisidir. Onun geliştirdiği kurgu yöntemleri ve teoriler, sinema diline yaptığı katkı günümüzde de sinemanın olanaklarını keşfetmeye çalışan yönetmenler ve sanatçılar tarafından kullanılmakta ve araştırılmaktadır. Gerek sanatçı, gerekse bir teorisyen olarak hâlâ tartışılan, araştırılan ve hep ön sıralarda yer alan Eisenstein’ın filmlerinde gereksiz hiçbir ayrıntı bulamazsınız. Hiçbir öğe onun karelerinde rastlantısal olarak yer almaz: araştırmacı kişiliği ve titiz çalışmaları sonucunda oldukça ayrıntılı çekim senaryoları hazırlayarak filmlerini yaratan Eisenstein için her çekim, ya da kendisinin de dediği gibi her hücre, kendi içinde belirli ölçüde zıtlaşma ve gerilim barındırır. A ve B çekimleri yan yana geldiklerinde aralarındaki gerilim sürtüşmesi ve zıtlaşmasından ötürü yalnızca A+B değil, C de oluşur.

“Grev” filminin sonunda, halk ayaklanmasının bastırılması için gönderilen Çar askerleri insanları atların ayakları altında ezer ve kurşunlarla katleder. Bu görüntüden, bir mezbahadaki inek görüntüsüne geçilir. Paralel montajla, insanların katledilmesi ve ineğin katledilmesi arasında bağ kurulur. Eisenstein’ın bu filmdeki simgesel anlatımı gayet açık ve çarpıcıdır. Ve, kuşkusuz amaçlandığı gibi, insanlar üzerinde dehşetengiz bir duygu uyandırır.

Eisenstein, “Potemkin Zırhlısı”nın birinci sahnesinde, subayların tabaklarının yıkanışı esnasında; ve Odessa basamaklarındaki katliam anında “zamanın” akışını yeniden kurgular. İlkinde; genç bir denizcinin, üzerinde “bugünkü rızkımızı veren tanrıya hamdolsun” yazılı tabağı kırışını üç ayrı açıdan çekerek üst üste kurgular. Böylece, 4-5 saniyelik eylem süresini 9-10 saniyeye çıkarır. Aynı yöntemi Odessa basamaklarında halkın katledilişi sırasında da kullanır; bu şekilde olayın altını çizdiği gibi, dramatik etkiyi de artırmış olur. Filmin çarpıcı özelliklerinden bir tanesi de, dördüncü sahnenin sonundaki aslanın kükreyişidir. Eisenstein bu sahnede, üç farklı aslan heykelinin (uyuyan, doğrulmuş, kükreyen) çekimlerini kurgulayarak, devrime katılan halkın gücünü dile getirir. Son sahnede ise, Potemkin Zırhlısı’ndaki heyecanlı bekleyişi anlatmak için makinelerin görüntülerinden yararlanır ve bunları ritmik bir şekilde kurgular. Topların zırhlıya döndüğü ve ateşe hazır olduğu an ritm artık takip edilemez bir hıza ulaşır ve heyecan doruk noktasındadır. Arkasından büyük bir rahatlama gelir, çünkü filo ateş açmaz ve ritm düşer.

Eisenstein, yakın plan çekimde parçanın bütünün yerini alabileceğinden ve bütünün vereceği duygusal heyecanı verebileceğinden bahseder. “Potemkin Zırhlısı”nda, doktorun gözlükleri gerektiğinde doktorun yerini alır: sallanmakta olan gözlükler, denizcilerin başkaldırmasından sonra denize düşen ve dalgalar arasında çırpınan doktorun yerine kullanılmıştır. Her şeyi önceden planlayan Eisenstein, doktor tipini nasıl yarattığını ise şu sözlerinde açıklar:

“Miyopluktan gözlerini kırpıştıran, dar görüşlü doktor tipi; 1905 model ince bir telle kulağa takılan gözlük siluetinde yansıtılmıştır… ”

Eisenstein’ın kullanımında yakın plan çekim, aslında somut olduğu ölçüde soyut bir anlam kazanır. Bir ipte sallanmakta olan gözlükler, duygular düzeyinde bir yıkıntının yansıması; denize atılan sahibini simgelerken de, aslında sahibinin yansıttığı rejimin iflasını simgelemektedir. Gerçekte doktorun kendisi de ait olduğu sınıfı yansıtan bir başka simge, yani bütünün bir parçasıdır.

Eisenstein’ın ifadesiyle:

“Sıcağı kronometre göstererek, zamanı takvim yapraklarını açarak, düşmeyi buz üzerinde formüller vererek anlatamayız; onların psikolojik ya da fizik izlenimlerini, duygularını vermek gerekir. Kurgunun yararı, belirli etkiler yaratmak değildir; bir anlatım biçimi, düşünceleri iletme yolu olmasıdır.”

“Alexandr Nevsky”de sevimli bir tipleme vardır: zırhçı Inyat. Nevsky Töton şövalyelerine savaş açtığı sırada Inyat da savaşa katılmaya karar verir ve kendi zırhını kendisi yapar. Ancak zırhında bir kusur vardır ve Inyat bu kusuru bir ara ağzından kaçırır: “Zırh da biraz kısa oldu ya… ” der. Bu sözler oldukça yerinde kullanılmıştır ve filmde iki kez dile getirilir: ikinci kez dile getirilişi, Inyat’ın kısa zırhı yüzünden düşman hançerine hedef olduğu ve öldüğü sahnededir.

Eisenstein, önce sevimli bir tipleme olan Inyat’ı yaratarak filmin mizahi yönünü artırmış ve seyircinin Inyat’a sempati duymasını ve onunla özdeşleşmesini sağlamış, sonra da bu olayı dramatik etkiyi artırmak amacıyla kullanmıştır. Bu sempatik vatanseverin savaşın sonunda son nefesini verirken kullandığı “Zırh da kısa oldu… ” sözleri en yüksek gerilimi sağlar ve seyircinin düşmana olan kinini perçinler. Eisenstein’ın filmlerinde gerek nesneler, gerekse karakterler her zaman en yüksek dramatik etkiyi yaratmak amacıyla kullanılırlar.

Eisenstein’ın hem sessiz dönemde çektiği filmleri, hem de sesin bulunuşuyla birlikte sesli olarak çektiği filmleri sinema tarihindeki yerlerini çoktan aldılar ve sinemanın, sahip olduğu anlatım olanakları doğru kullanıldığında, sonsuz bir iletim gücü taşıdığını gösterirler.

Yazan: Esin Coşkun

esin_coskun@yahoo.com

Kaynaklar:

ABİSEL Nilgün, “Sessiz Sinema”, Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu Yayınları, Ankara, 1989

ROTHA Paul, “The Film Till Now” (çev. ŞENER İbrahim), Sistem Yayınları, İstanbul, Nisan 1996

DORSAY Atilla, “Yüzyılın Yüz Yönetmeni” Remzi Kitabevi, İstanbul, 1995

EISENSTEIN Sergei, “Film Biçimi” (çev. ÖZÖN Nijat), Payel Yayınevi, İstanbul, 1985

EISENSTEIN Sergei, “Film Duyumu” (çev. ÖZÖN Nijat), Payel Yayınevi, İstanbul, 1984

EISENSTEIN Sergei, “Alexandr Nevsky’yi Çekerken” (çev. ARINIK M. Reşit), Gerçek Sinema Dergisi, Ekim 1973, yıl 1, sayı 1, sayfa 30

MITRY Jean, “Eisenstein” (çev. ve der. AYÇA Engin), Yedinci Sanat Dergisi, Nisan 1974, yıl 2, sayı 14, sayfa 49