Akahige / Red Beard (1965, Akira Kurosawa)

14 Mart 2010 Yazar:  
Kategori: Klasik Filmler, Sanat, Sinema

Akahige (Red Beard) / Kızıl Sakal (1965), Akira Kurosawa’nın Shichinin No Samurai / Yedi Samuray, Rashomon, Ran, Ikiru gibi başyapıtlarının ardında gizlenmiş bir örtü gibidir. Bahsedilen bu eserlerden hemhal geride kalmamasına rağmen biçimden çok, biçemde oluşan birkaç hasar ya da ’in belirttiği gibi ‘tek gözlülük’ü içermektedir. Bazin’in, Japon sinemasına atıfta bulunurken, Kenji Mizoguchi sinemasının iki gözlü görürlüğünü ön plana çıkarıp bu tek gözlü körlüğü Kurosawa’nın bütün eserlerine yaymasında bir nebze de olsa haklılık payı bulunmaktadır. Elbette burada görme üzerine yapılan atıf temelde her iki sinemacı arasındaki -erkek anlatımının farklı olması; kadının, Kurosawa sinemasında köşeye atılması, Mizoguchi sinemasında ise odağa alınmasını teşkil etmektedir. Bu haliyle Bazin’in ifade etmeye çalıştığı nokta da budur sanırım. Bu haklılık payını filmdeki bir replikten verelim;

“Hiçbir şey bir adamın son anları kadar heybetli olamaz.”

Örneğin yukarıdaki repliği ele aldığımızda gözle görülür bir cinsiyet ayırımından rahatlıkla yola çıkabiliriz. Ve şunu sormakla yetiniriz. Neden bir ‘adam’ın? Neden bir kadının değil? Ya da bir ‘insan’ın desek daha yerinde bir sözcük olmaz mıydı? Muhakkak; belki de filmin omurgasını zedeleyen birkaç burkulmadan biridir bu replik. Ancak şunu da unutmamak gerekir ki salt bu nedenle filmi hırpalamanın gereği olmayacaktır. Bunu aşağıda filmin incelikli analizinde yeniden bulabileceğiz.

Kurosawa ne kadar paternal/masculen bir sinemacı ise, Mizoguchi de aynı derece Maternal/feminen bir yönetmendir. O zaman Bazin’in söylemini yeniden ele aldığımızda her iki yönetmenin sinemaları farklı bir ‘tek göz’ ortaya çıkarmaktadır. Mizoguchi sineması en az Kurosawa’daki tek gözle görürlüğün, görebileceği kadarını ifade eder. Böylece her iki sinemacının filmlerini birbirini tümleyen filmler olarak ilan edebiliriz. Bazin’in söylemi de tam anlamıyla gerçeğin karşılığını vermez böylece. Mizoguchi de, Kurosawa gibi tek gözlüdür aslında. Ve ayrıntıların içine daldığımızda her iki yönetmenin de aynı sanrılar içerisinde devindiğini görmekteyiz. En azından Kurosawa’nın ’70 yapımı filmine kadar sürekli sınıfsal bir ayrım ile perçinlediği Japon toplumunu (eril fonksiyon), Mizoguchi sinemasında da aynı şekilde zuhur bulduğunu görüyoruz (dişil fonksiyon) ancak bu açıdan bakıldığında her iki sinemacının filmlerine bu görürlük ile yaklaşmanın yanlış bir indirgeyici bir bakış sunduğu kanaatindeyim. Bu iki yönetmenin sinemalarını birbirine yakınlaştıran diğer bir element Japonya’nın orta çağa dair öykülerini ve özellikle dış çekim unsurlarının iç mekânlara nazaran daha çok fazla kullanılması teşkil etmektedir. Temelde her iki yönetmenin de farklı açılardan iktidarın mezaliminden kaçan alt tabaka insanlarını anlattığını görmekteyiz. Sanırım bu da apayrı bir tartışma konusu.

Kurosawa filmlerinde görülen ataerkil yapının, özellikle yönetmenin özyaşamsal öyküsünün birçok yerinde görüldüğü mevcuttur. Örneğin bu filmde Dr. Kyojo Niide’i canlandıran Toshiro Mifune’de Kurosawa’nın babasından izlekler bulmak mümkündür. Bunu aşağıda daha incelikli olarak işleyeceğiz. Mizoguchi’de de benzer temaların işlenmesini yine kendi yaşamsal öyküsünden bildiğimiz kız kardeşinin babası tarafından bir pavyona ‘geisha’ olarak satılmasında yatar. Örneğin bunun aksi sedası olarak tasvir edebileceğimiz Saikaku Ichidai Onna / The Life Of Oharu (1952), 17. yüzyılda ailesi (babası) tarafından aynı şekilde pavyona satılan bir kadının mecrasını anlatır.

KUROSAWA’NIN DOKTORLARI, KLİNİKLERİ, HASTALARI

Akira Kurosawa filmlerinde sıkça rastladığımız üzere doktorlar ve klinikler önemli bir element haline gelmiştir. Bu klinikler kimi zaman münferit bir anlam içermelerine rağmen kimi zaman ise toplumsal bir başkalaşımın uzantıları haline gelirler. Diğer önemli bir husus ise, Kurosawa’nın gerek samuray gerekse toplumsal içerikli filmlerinde sürekli bir usta/çırak, öğretmen/öğrenci vb. ilişkisinin ön planda tutulmasıdır. Bu yaklaşım yönetmenin ilk filmi olan Sugata Sanshiro (1943) ile başlayıp son filmi Madadayo / Henüz Değil (1993)’e kadar olan bir süreci kapsamaktadır. Aynı şekilde bu tür ilişkileri ‘klinik’li filmlerinde de gösterir Kurosawa. Yoidore Tenshi / Sarhoş Melek filminde Dr. Sanada (Takashi Shimura) ile bıçkın delikanlı rolündeki Mifune arasındaki ilişki buna örnektir. Ya da Akahige’de Dr. Niide ile kliniğe yeni gelen Dr. Yasumoto (Yuzo Kayama) arasındaki ilişki, Shichinin No Samurai filminde Kambei ile Katsushiro ilişkisi ile de örnekler çoğaltılabilir. Kurosawa’nın klinikleri benzer şekilde toplumun sümen altı edilmiş kısmını, ‘Ezilenler’i anlatır. Ancak bu anlatım farklı konularda farklı şekillerde dile getirilir. Samuraylı filmlerde ‘daimyon’ların, ‘shogun’ın yönetimsizliğindeki köylüler veya samuraylardan muzdarip kasabalı insanlar, sosyal içerikli filmlerde gecekondularda yaşayan insanlar ya da sistemin içerisinde yer alan mumyalaşmış, sonrasında bir tür aydınlanma ile ‘dönüşüm’ geçiren ‘kafkaesk’ yaradılışlı karakterler. Ancak Kurosawa her halükarda bu toplumun uyuşturulmasına ya da gerçekleri göz ardı etmesine izin vermez. Karakterleri bu tür idealist bir erekleri taşısa da yine sonunda kazanan kendileri değil mücadele etmenin kendisi olur. Sarhoş Melek filminde eli yaralı olarak doktorun odasına giren Mifune’nin eline pansuman yapılırken, Dr. Sanada hiçbir şekilde uyuşturucu kullanmaz. Bunun nedeni kendisinin ‘babacan’ tavırlı bir mizaca sahip olması ve Mifune’yi nerdeyse kendi oğlu/çırağı/öğrencisi gibi görmesinden kaynaklı olsa da, Kurosawa bu sahnenin altına gerçeklerin hiçbir şekilde uyuşturulmadan ‘acı’ halinde verilmesi gerektiğini anlatır. Akahige’de yine bir sahnede ameliyat odasında operasyona alınmış bir kadının sürekli debelenmesi ve uyuşturucuya karşı reflektif olarak tepki vermemesini de karşı bakış açısıyla okuyabiliriz. Shizukanaro Ketto / Sessiz Düello filminde ise Dr. Kyoji (Toshiro Mifune), bir ameliyat esnasında hastasından frengi hastalığını kapar (ameliyat esnasında eldiveni çıkarıp ameliyatı bu şekilde tamamlar). Film boyunca ketum ve sebat içerisinde bu hastalığın geçmesi için yıllarca beklemek zorunda kalır ve bu süreç içerisinde hastalığının bulaşıcı olmasından mütevellit sevdiği kadından uzaklaşır, ailesi ile ilişkileri bozulur. Bu filmde dikkati çeken diğer bir nokta Shimura’nın doktorun babası rolünde olmasıdır. Yine karşımızda bir baba-oğul dayanışması vardır bu filmde de.

Kurosawa’nın yaşam öyküsünü incelediğimizde yapılan bu baba-oğul vurgusunu ayyuka çıkaran birkaç neden bulabiliyoruz. Kurosawa samuray bir aileden gelmekte idi ve babası da gerçekten bu konuda iyi eğitim almış bir kişilikti. Aynı birikimi ailenin en küçük oğlu Akira’ya empoze etmekte ve bu konuda eğitmenliğini özel olarak yapmaktaydı. Bu ataerkil yetiştiriliş tarzını daha sonraları birçok filminde ele alacaktı. Japon sinemasında bu kadar ön plana çıkan başka bir vurgu olduğunu sanmıyorum. Kurosawa’da, çizdiği çırak/öğrenci genelde zayıf, öğrenmeye istekli ve ustasının yanından ayrılmayan bir tür idealize edilmiş bir profile sahipti. Baba faktörünün ise tam anlamıyla karşılık bulduğu film ise Akahige filmidir. Bu filmde kliniğin başhekimi Dr. Niide yeni gelen stajyer doktora adeta bir baba diktesiyle hitap eder. Bu nedenle Kurosawa’nın en kişisel filmi olarak bu filmi göstermekte bir sakınca görmüyorum. Çünkü Dr. Yasumoto tıpkı Kurosawa’nın çocukluk kişiliğine bürünmüş alter-egodan başka bir şey gibi görünmüyor bana. Bu filmle birlikte Mifune-Kurosawa ortaklığı da sona ermiştir. Bunun nedeni daha çok Mifune’nin kusursuz bir bireyi canlandırmaya çalışması (acaba Mifune’nin performansı, Kurosawa’nın hayalindeki baba imajına haddinden çok yaklaşmış olması ve Kurosawa’nın ciddi anlamda bundan rahatsız olması olabilir mi?) hatta verilen birçok direktifin yerine getirilmesinden çok Mifune’nin kafasında tasarladığı hatasız doktor/baba imajı çizmeye çalışmasıdır.

Akahige birçok açıdan bana göre mükemmel bir filmdir. Ancak filmde bir leke varsa ve o leke olarak Mifune performansı gösteriliyorsa, sanırım Mifune kadar Kurosawa’nın da bu lekede payı olduğunu düşünüyorum. ’55 yılındaki Ikimono no kiroku / Yaşamaktan Korkuyorum filminde Mifune’nin canlandırdığı büyükbaba rolünün kendisine uymadığını hatırlatmakta fayda görüyorum. Mifune yapısı gereği oldukça hareketli ve aşırı jest-mimikleri ile filmin temel dinamiği haline geliyordu. Ve şu ana kadar en iyi başardığı filmlerin yine bu dinamik filmler olduğunu hatırlatmaya gerek yok. Akahige gerek anlatım ve gerek teknik açısından yine Ikimono no kiroku gibi ağır tempoya sahip, oldukça statik bir dengede bir film, haliyle bu kadar yavaş tempo içerisinde ilerleyen bir filmde bu kadar hareketli bir aktörü oynatmak başlı başına bir risk taşımaktadır. Açıkçası bu bana rahatsızlık vermiş değil, ama söz arasında yine belirtmeden geçmek istemiyorum, Eğer Mifune suçlu ise Kurosawa daha bir suçludur. Örneğin Shimura’nın bu filmde Doktor rolünü oynaması (ki daha önce Yoidore Tenshi, Shizukanaro Ketto filmlerinde başarıyla altından kalkmıştır) daha adilane bir mantık içermektedir.

Kurosawa’nın doktorları veya hastaneleri salt bu filmlerde de görünmez bizlere, Ikiru filminde küçük bir rolde ana karakterin mide kanseri olduğunu öğrendiği zaman, Ikomono no kiroku filminde ana karakterin filmin sonunda ruh ve sinir hastalıkları hastanesine yattığı son sahnelerde yeniden el alınırlar.

Kurosawa bir komünist mi?

Sanırım dünya genelinde Japon milleti kadar emperyalizme vurgu yapan ya da tetikleyen başka bir millet yoktur. Şayet ki Hitler’in oluşturmaya çalıştığı ‘ari ırk’ politikasına gerek kalmadan genetik olarak birbirleriyle oldukça benzeşen –üstün ırk anlamında söylemiyorum- nadir bir örnektir diyebiliriz Japonlar için. Günümüzde ise buna ihtiyaç olmadığını kanıtlayan diğer bir örnek de Amerikan Milliyetçiliği ya da vurgusudur. Her iki ülkede de komünizme karşı verilen savaş, salt toplum genelinde değil aynı zamanda 2. Dünya Savaşı dönemlerine de rastlamaktadır. Amerika’da Chaplin, Japonya’da ise birçok yönetmen kızıllıkla mimlenmiş, kara listelere alınmışlardır. Ancak Kurosawa gibi yönetmenler var olan bu suçlamalara karşı diğer meslektaşlarıyla birlikte ulusalcılığı tetikleyen filmler çekmeyi kabul etmiştir. Sugata Sanshiro’nun nerdeyse milli bir kahraman haline getirildiği ikinci bölümü hatırlayalım, ya da Mizoguchi’nin benzer şekilde 47. Ronin filmini hatırlayacak olursak aynı ulusal değerlerin zorla ön plana çıkarıldığını görürüz. Kurosawa’nın yaşam öyküsünde dikkat çeken bir anekdot ise anti-militarist tutumunu Komünist Devrimci partisine üye olması ya da yönetmenliğe başlamadan önceki yaşamında Proleter Sanatçı Birliği’ne üye olmasıdır. Bu açıdan ayrıca aktif bir eylemci olduğunu da ekleyelim. Kurosawa daha sonra ‘o zaman en muhalif olan partiydi’ diyerek geçiştirmeye çalışacaktır bu konumunu. Ancak şunu sormak istiyorum acaba aynı şekilde en muhalif olan parti ya da başka bir siyasi kurum muhafazakâr olsaydı Kurosawa yine aynı iştirak etme cesaretini gösterir miydi? Sanırım bunun cevabı bir hayır olmalı. ‘50’li yılların ikinci yarısından sonra özellikle Kon Ichikawa ve Masaki Kobayashi bu anti-militarist tavırlarını açıkça filmlerinde sergilerler. Bunun yanı sıra Kurosawa’da bu alt metinler olarak verilir, Akahige yani ‘Kızıl Sakal’ı iki farklı anlamda okumak mümkün olmaktadır. Bunu karakteri işlerken biraz daha açacağız. Kurosawa’nın filmlerindeki anti-militarizm hiçbir şekilde aleni bir şekilde ortaya çıkarılmaz.

Bunu kendi otobiyografisindeki sözlerden alıntıladığımızda konu daha iyi anlaşılacaktır;

“Savaştan sonra çalışmalarım düzene girmişti. Ancak oraya gelmeden önce, geriye dönüp savaş sırasında Japon militarizmine karşı çıkmadım. Ne yazık ki, o cesareti bulamadığımı kabul etmeliyim. Sansürün ilmekleri arasında yaşamak gibi bir şeydi yaptığım. İçtenlikle ve dürüstçe söylemeliyim ki bundan utanç duyuyorum.” ()

Kızıl Sakal’ın öyküsünün tam olarak ne zaman geçtiği belli değildir ancak tahmini olarak bu öykünün Meiji Dönemine oldukça yakın bir tarihte geçtiği kanısındayım. Bunu özellikle Shogun’ın yönetiminden bütçe alan bir klinikten, sınıf farkının olabilecek en yüksek çığırına varmış olmasından, yine birkaç sahnede görünen ‘ronin’lerden anlayabiliyoruz. Ancak bunu savaş sonrası bir Japonya olarak ele aldığımızda da değişen bir fark olmayacaktır. Çünkü filmin genel yapısına baktığımızda savaş sonrası Japon toplumun yaşayışına benzer bir ortamla karşı karşıya bırakılıyoruz. Dosesukaden, Donzoko / Ayak Takımı Arasında (Maxim Gorki’nin öyküsünden) ve Akahige farklı dönemleri anlatmalarına rağmen aslında aynı formülasyonları barındıran filmlerdir. Ve hepsinde mutlak ezilenlerin öyküsü ele alınmaktadır.

Akahige, temelli bir ‘kızıl’ olmanın noktalarını derebeylik ya da imparatorluk yönetiminden sıyırır. Filmin ilk on dakikasında filmin geçeceği asal mekân bizlere tanıtılır, mekânı bizlere tanıtan kişi daha önce bu klinikte çalışan ancak stajyer doktorumuz (dolayısıyla izleyici de) geldikten sonra kendisine yol gözüken Genzo’dur (Tatsuyoshi Ehara). Genzo bizlere bu kliniği tanıtırken Kızıl Sakal’ın bu kliniği nasıl yönettiğinden dem vurur. Onun ağır başlı, mağrur ve çokbilmiş tavırlarından ve kliniği yönettiği disiplinel kurallarından bahseder. Böylece gözümüzde büyük bir ihtişam bırakmaya çalışır Kurosawa. Kliniği gezdiğimiz sırada temel kurallar ve hastalarla karşılaşırız, uzun koridorlar ve birbirinden sürgülü kapılarla ayrılan odalar, hastaların psikolojik durumları bize yüzeysel olarak aktarılmaktadır.

Kurosawa’nın batı klasiklerine olan düşkünlüğü ve onları okumadaki açlığını bilmeyen yoktur sanırım. Ancak Dostoyevski ve Gorki’nin Kurosawa üzerindeki etkileri yadsınamayacak ölçüde karşımıza çıkmaktadır. Özellikle bu filmde baştan sona kadar yapılan psikolojik tasvirler, tıpkı Dostoyevski’nin ‘Ezilenler’ romanındaki ana karakterimizin hastaneye düştüğü bölümleri hatırlatır bizlere. Ancak Kurosawa, Dostoyevski gibi hastaların psikolojik durumlarını ya da davranışlarını bir gözlemci edasıyla uzaktan seyretmekle kalmaz. Aynı zamanda bu basit görünüşlü insanların gizemli ve bir o kadar acı dolu geçmişlerini kendi ağızlarından dinler. Özellikle Kurosawa’nın filmin duygusal patlama merkezi olarak hazırladığı son sahneler yine bir Dostoyevski başyapıtı olan Karamazov Kardeşler’i hatırlatır bizlere. Öyle ki filmin sonunda sefalet ve yoksulluk içerisinde boğuşan ailenin dramı bir çocuğun bakış açısıyla verilir bizlere. Romanı hatırladığımızda ise Alyoşa Karamazov’un sürekli yanına gittiği hasta çocuğun (romanın sonunda ölür) ailesinin yaşadığı kurgusal gerçek bu filmde kendini zehir içerek yok etmeye çalışan bir ailenin yerine bırakmaktadır. Aynı şekilde Alyoşa / Nobouru / Kurosawa / Sugata Sanshiro benzer kişiliklerin etrafında toplanırlar.

Otobiyografisi olan Kurbağa Yağı Satıcısı kitabında, Kurosawa son sözünü Rashomon filmiyle tamamlar, ondan sonra gelen filmleri hakkında bilgi vermez ve şunu der;

“Sanırım bu metni burada noktalamakta fayda var; benim hayatım filmlerimde. Rashomon’dan sonraki yaşantım hakkındaki en iyi ipucunu daha sonraki filmlerimde yaşattığım karakterlerde beni aramanızdır.”

Kızıl Sakal’ın kliniği yönetiş biçimi bize adeta Platon’un devletinde bahsede geldiği Filozof Kral anlayışına müstesna olarak ‘Lenin’ profilini çağrıştırmaktadır. Buradan hareketle Gorki’nin izlerine yeniden rastlamaktayız bu filmde. Gorki’nin romanlarında tasvir ettiği halk kişileri gibi bu filmde karakterler elle tutulur hale gelirler. Kurosawa böylece ideal olarak tasvir edilen sosyal devletini böylesine bir zemin üzerine oturtmuş hale gelir. Kızıl Sakal’ın sosyal devletinde öncelikle herkes eşit bir şekilde muamele görür gibi görünmektedir. Ancak özel olarak yapılan hapishane/evde yaşayan ve cinsel arzularını giderdikten sonra erkeği öldüren kızın durumu bu açıdan bize başka bir kapı açar. Kızıl Sakal bu kızı özel olarak kliniğinden ayrı bir yerde tutmaktadır. Böylece hiçbir erkeği baştan çıkarıp onu öldüremez. Ancak buna rağmen kızın çekiciliği doktorumuz Noboru’yu etkisi altına alır bir şekilde, onu kollarıyla kavrar ve bir örümcek gibi ağlarını karakterimizin etrafına dolar. Kızıl Sakal son anda yetişip doktorumuzu bu durumdan kurtarır.

Kurosawa filmlerindeki günahkâr kadınlara yüzeysel bir mütalaa ile baktığımızda bu kadınların hiç de azımsanmayacak derece kötü ruhlu çizildiğini görürüz. Bunu Rashomon’da, Yoidore Tenshi’de, Akahige’de, Ran’da kalın çizgilerle çizilmiş olarak görürüz. Bunu biraz da Kurosawa’nın Film-Noir etkilerini deştiğimizde daha ayrıntılı bir şekilde ele alabiliriz. Kızıl Sakal’da ise özellikle genelevde çalışan kadınların durumları da masaya yatırılabileceğini düşünüyorum.

Ana konumuza dönersek; Kurosawa, Akahige’de kendi sosyal devletini birkaç istisnai durum dışında kurmaya çalışır ve onun etrafına kendi tuğlalarını örmeye çalışır, derebeyi bir yönetim içerisinde başka sosyal devlet kurmaya çalışmasına rağmen yine de derebeyi bir yönetimden bağımsız bir şekilde hareket edemez Kurosawa. Kendi içinde bağımsız ancak dış işlerinde ve ekonomik olarak dışarıya bağımlı bir devletin izlerini sürebiliriz. Bu kliniğe ayrılan bütçe düşürüldüğü zaman Dr. Kızıl Sakal zenginlere karşı olan muayene ücretinde de farklı uygulamalar yapar. Özellikle bir sahnede Dr. Kızıl Sakal gittiği bir Daimyo’da zengin bir yöneticinin muayenesinden aşırı miktarda bir ücret ister. Ayrıca muayene edilen yöneticinin ‘Gut’ hastalığına yakalanmış olması Kurosawa’nın ayrı bir yönden dış yönetime karşı olan ironi dolu incelemesidir. Gut hastalığı bilindiği üzere zengin hastalığı olarak bilinen ve sürekli hareketsizlikten kaynaklanan, sürekli yağın birikmesiyle tetiklenen bir hastalık. Kurosawa böylece toplumun nasıl bir durumda olduğunu merak etmeyen, hiçbir şekilde toplum sorunlarının ve gelir dağılımındaki eşitsizliğinin kaynaklandığı üst düzey şahıslara bir eleştiri getirir. Benzer şekilde Ikiru / Yaşamak filmindeki Watanabe karakterinin Mide Kanseri olmasını aynı başlık altına aldığımızda Kurosawa’nın sınıfsal farklarının aynı zamanda ‘sınıfsal hastalıklar’a dönüştüğünü görmekteyiz. Bunu bir tür dışavurum mekanizması olarak addedebiliriz.

Kurosawa her daim siyasetten uzak durduğunun altını çizse de bu film ile birlikte siyasanın birçok niteliğini eleştirmiştir. Bu eleştiri yukarıda bahsettiğimiz üzere aleni bir eleştiri değil dolaylı bir eleştiridir.

Yazan: Kusagami

@sanatlog.com

Enter Google AdSense Code Here

Yorumlar

6 Yorum on "Akahige / Red Beard (1965, Akira Kurosawa)"

  1. Hakan Bilge on Sal, 16th Mar 2010 1:47 pm 

    Akahige de imparatorun hümanistik filmlerinden… Kurosawa’nın en belirgin yönü, en olumsuz ve de trajik durumlarda dahi alaycılığını muhafaza edebilmesidir. Buna Akahige’den birkaç örnek:

    Ailesi ile birlikte zehir içerek “tatlı cennet”e uzanmak isteyen çocuk için klinik çalışanlarının kuyuya bağırmaları. Yine aynı sahnede, kocasının horlayarak uyumasını, karısının, “hiç bu denli huzurlu uyuduğunu görmedim” biçiminde değerlendirmesi. Halbuki kocası da kendisi gibi zehir içmiştir ve uyku halinden öte ölümüne baygın bir durumdadır. Ve aile ölmez… Kurosawa yine insan soyuna umutla bakmaktadır. Rashomon’da bebeği teslim alan Shimura gibi. Shichinin no samurai’de hayatta kalmayı başaran samuraylar gibi. Ikiru’da kendini topluma adayan adam gibi. Ve daha birçok örnek verilebilir. İnsan soyu Kurosawa için hata yapan, ölümlü varlıklardır; ama içlerinde cevherlerini taşımasını da bilirler. Her şeye karşın bir “gelecek” vardır onun sinemasında. Hayat bir şekilde devam eder. Bu bakış açısı Kızıl Sakal’ın yanında kalmayı seçen genç ve idealist doktur için de geçerlidir. Varlığını yüksek sınıflara satmak istemez O ve Mifune’nin yanında kalmayı seçer…

    Filmde zaman kavramı bile isteye silikleştirilmiştir ki önemli değildir bu; 2. Savaş sonrası Japon toplumunun bir enstantanesidir izlediklerimiz. Hatta deprem, Atom Bombası ile ilişkilendirilebilir. Bu kargaşanın ortasında, varlık sebebini yönetici sınıfın ve varlıklı kesimin hizmetine koşumlamayan ve kendisini halkına adayan insanların filmi bu, diye düşünüyorum…

    Metne gelince; bu kez salt filme odaklanmak yerine filmin çevresinde dolaştığını görüyorum. Acaba neden? Kurosawa’nın benzer temalı filmlerini de refere ederek metni zenginleştirmeye çalışmışsın ama bu esnada Akahige’yi de elinden kaçırmışsın gibi geldi bana. Yani yeterinde detaylandırmak isterken aksine ıskalamışsın. Ve ayrıca Akahige’yi Kurosawa’nın sosyal devleti gibi okumak doğrusu ustaya haksızlık olur. Kurosawa hiçbir zaman maziye takılıp kalmaz çünkü. Geçmişi anlatırken aslında bugünü anlatmaktadır. Rashomon, Kagemusha veya Ran, aslında geçmişte değil, günümüzde geçmektedir. Sanırım bu düşünceme katılırsın… Son olarak; Kızıl Sakal’a dönük Lenin anıştırması ise doğrusu beni çok şaşırttı. Ben böyle bakmazdım… Bu düşünceye nasıl ulaştın? Bunları tartışalım derim…

    Eline sağlık…

  2. kusagami on Sal, 16th Mar 2010 7:20 pm 

    evet öncelikle bir özeleştiri yapmam gerekirse, bu metin biraz da yarım kalmış bir metindir. bunun özellikle altını çizmek isterim ki, filmden çok etrafta olan bitenlere- kurosawa’nın filmlerinde gördüğüm genel-geçer kural ve mizansenlere- daha çok yer ayırmam mazur görülebilir. ancak bu metnin tam anlamıyla tamamlanmayacağı anlamına gelmez. malum filmin süresinin oldukça uzun olması, ayrıca daha fazla zaman ayırmam bu aralar imkansız olduğu için en azından genel bir perspektif olması açısından metni bu şekliyle tamamlamaya karar verdim. ilerde kesinlikle aynı metin üzerinden daha da detaylandırılmış olarak karşınıza çıkacağından şüpheniz olmasın.

    filmde görüleceği üzere aynı idealist tutumu kurosawa’da da görmek mümkündür. muhakkak zaman izleri filmde kolay çıkarılacak türden değil. birkaç sahneyi çıkardığımızda gerçek anlamda bir savaş sonrası japonya ile baş başa bırakılıyoruz. senin de belirttiğin gibi filmde kurosawa’da seyirciye yayılan bir iyimserlik (daha doğrusu herşeye katlanma felsefesine uygun düzeneğiyle) işliyor.

    kurosawa dediğim gibi (kendisinin otobiyografisini bu düşünceye vardıktan sonra okudum açıkçası ve kendisiyle aynı görüşte olmamın tesadüf eseri olmamasına sevindim diyebilirim) biraz kırılgandı ve politikayı, anti-militarizmi ya da var olan yönetimi eleştirebilecek kadar cesur değildi. ya da kendisinden daha cesur olan kobayashi ya da ichikawa’nın yanında sönüktür bu açıdan.

    kurosawa’nın sosyal devleti bu şekilde alt metinlerde karşımıza çıkmaktadır. örneğin kendi ilaçlarını kendi yetiştiren bir klinikle karşılaşıyoruz ve herkese eşit şekilde muamele gösteren ve bunu bir bireyin diktasıyla yapmaya çalışan bir devlet. bu diktayı olumsuz olarak ele almamak gerek, sonuçta dr. niige bir anlamda zenginden alıp fakire veren sosyal devletin kurucusudur. bize bu klinikten başka bir örnek klinik gösterilmiyor maalesef. özellikle metnin içeriğindeki lenin izleklerini gorki eserlerinden uyarlanan ve halkın kahraman olduğuna inanılan lirik bir anlayışın bu filmde oldukça yoğun olduğunu görmekteyim.

    örneğin yönetmenin donzoko filminde ya da dodesukaden filminde halkın en alt tabakası tamamen başı boş bırakılmıştır. bu açıdan yaratılan cehennemvari bir ortam (bu filmlerde kurosawa hümanizmasına rastlanmaz) biraz da lideri ya da yönetimi olmayan bir başıboşluğu anlatmaktadır. ancak akahige’de böylesine bir ortama zerk edilen bir kahraman, bir yönetici kavramına rastlıyoruz. böylece kurosawa’nın biraz da gorki’nin bakışıyla anlattığı lenin portresini görüyoruz kızıl sakal’da.

    ancak belirttiğim gibi bu sosyal devlet tam anlamıyla kendi içinde bağımsız ve kendini tam anlamıyla idame ettiremeyen bir devlet, dışarıdaki yönetime -dolayısıyla imparatorluğa/aristokrasiye karşı zayıflıkları olan -tıpkı kurosawa’nın sesini çıkaramaması gibi- kendi içerisinde devinen bir devlet.

    ayrıca şunu belirtme durumunu gröüyorum. siyah-beyaz bir filmde sakalının rengini göremememize rağmen kurosawa neden bu ‘kızıl’llığın altını çizmiştir. filmde ‘kızıl’ bir rengi asla göremeyiz örneğin?

  3. Hakan Bilge on Çar, 17th Mar 2010 10:14 am 

    Kurosawa, herkes gibi kusurları olan bir insan; dolayısıyla geçmişine dair pişmanlıklar duyabilir, kendisini eleştirebilir -ki bu oldukça normal ve insani bir şey. Yıllarca Hollywood’da “memur yönetmen” olarak çalışmış ve ama kendilerini “tanrı” zanneden irili ufaklı birçok yönetmenle dolu Amerika. Kurosawa en azından iyi bir şey yapıyor ve kendisini eleştiriyor… Ama buna rağmen Kurosawa yapıtları içinde güçlü savaş karşıtı mesajlar veren, kardeşliğe çağrıda bulunan filmler bulabilmek mümkündür ki Kagemusha veya Ran bu doğrultuda çektiği yapıtlardandır. Diğer yapıtlarında da altmetinlerden bulup sökülebilecek birçok toplumsal gönderme ve de referans var; bunları zaten sen de ben de herkes de biliyoruz.

    Akahige’deki kliniği Japon devleti olarak “okumak” bence olanaksız; hatta Kurosawa’nın sosyal devleti olarak mimlemek de. Ha, belki Japon toplumunun bir yansıması, bir ters okuması olarak değerlendirebilmek mümkündür. Böyle de yapmak gerekiyor… Çünkü vurgulanan yoksulluk, sınıfsal uçurumlar bir Japon trajedisinden izler taşıyor. Ama neresinden bakarsak bakalım bu toplum feodal strüktür üzerine bina edilmiştir. Eşitsizliğin olması da bununla ilgilidir zaten. Dr. Niige’yi Robin Hood tarzında bir kurtarıcı, bir kahraman olarak okumaya gerek yok diye düşünüyorum. Niige veya çırağı, toplumsal kokuşmuşluğu gören kişilerdir. Bu da bir reformu, toplumsal devrimin varlığını işaret etmektedir. Daha ileri giderek şunu söyleyeceğim; Japonya 2. Savaş sonrası toplumsal anlamda bir çöküş yaşamaktadır ve eşitsizlik, yoksulluk, açlık ve sefalet son safhasındadır. İşte Niige ve yardımcısı bu sefaleti görmüşlerdir… Bu minvalde Akahige’de bir sosyal devlet yoktur, bilakis varolan kurulu düzenin değişmesi gerektiği yönünde bir mesaj vardır. Bence Akahige aşağı yukarı bu.

    Ayrıca; Kızıl Sakal bir siyasal yönetici değildir, bunu unutmamak gerekir. Sosyal bir kurumun, bir kliniğin kendine has bir yöneticisidir. Siyasal palyaçolardan farkı ise kokuşmuşluk ve çürümüşlüğü sezmiş olmasından ileri gelir. Ama sırf zenginlerden birkaç kuruş fazla aldı diye Lenin’e benzeyecek ise, sakalı “kızıl” diye komünist olacak ise (dolayısıyla film siyah beyaz ve “kızıl sakal” vurgusu olmasına rağmen), işte bence bu olanaksız bir değerlendirme olurdu… Kaldı ki Maxim Gorki, Sovyet Rusya’da “sosyalist gerçekçilik” denen roman akımını / sanat anlayışını teorize eden bir yazar-düşünürdür ve yapıtlarının bazıları aşırı propagandisttir ve Gorki aynı zamanda Stalin’in en acımasız taraflarını da övmüştür. Bu nedenle Gorki’yi ille de Kurosawa ile yan yana getireceksek bir de bu açıdan bakalım derim. Yani biri çıkıp “Kurosawa, diktatörlüğü ve Stalin’i öven Gorki’den esinleniyor.” diyebilir…

  4. kusagami on Çar, 17th Mar 2010 7:22 pm 

    öncelikle burada çıkacağımız nokta kızıl sakal’ın siyasi bir yönetici olup olmadığıdır. siyasi bir yönetici olsa sanırım altmetinleri okumaya ya da çetrefilli bir tartışmaya da gerek bile olmazdı. kurosawa da zaten en baştan elde etmek istediğini elde etmiş olurdu. ben şunu sormak istiyorum o zaman. dr niide ve çırağının gördüğü bu kokuşmuşluk, ihtiyaç olan sosyal devrimi ilk olarak kendi kliniklerinde uygulamış oldukları gerçeğini görmez miyiz? burada zaten dr. niige karakteri ya da sosyal içerikli kurosawa filmlerinde göze çarpan en belirgin nitelik ‘cehalet’ ile savaşımdır. zaten doktorlara da genelde bir tür aydın sınıf olarak baktığını diğer filmlerinden çıkarabiliyoruz kurosawa’nın. feodal bir toplumdaki eşitsizliğe bakarsak da yanılacağımızı tahmin ediyorum. çünkü aynı derebey zihniyetini bir ‘aydın’ olarak kızıl sakal kliniğinde de görüyoruz. o halde burda iki farklı bir feodal toplum ortaya çıkıyor. toplumun cehaletinden yararlananlar ve yararlanmayanlar. derebey yönetimi altındaki yaşayan alt sınıf hastalananlar yine farklı bir derebeylikle yönetilen kızıl sakal kliniğine iyileşmek için geliyorlar. çünkü başka çareleri yoktur. çünkü paraları yoktur, diğer kliniklere gidemezler. ancak bu sadece mecburi ya da zaruri olduğu için gittikleri anlamına da gelmiyor. en basitinden iki örnekle pekiştirecek olursak, shogun’ın aynı zamanda ‘kızıl sakal’ın gözetiminde olması ve kendini onun elleri arasına bırakması bana göre boşuna bir tez değildir. burada kızıl sakal shogun’ın ayağına, var olan yönetimi eleştirmek için gider, derebeyliğin gut hastalığına yakalandığını özellikle ima eder kurosawa. kızıl sakal’ın shogun’a verdiği reçeteyi dikkatli incelersek daha anlaşılır olacaktır. kızıl sakal shogun’a daha fazla hareket etmesini ve yağlı yiyeceklerden uzak durmasını özellikle belirtir. bu toplumun içine sinememiş, toplumun en alt tabakasına inememiş, türlü devinimlerden uzak bir yönetim eleştirisidir. hatta bu sahneden sonra kızıl sakal aldığı yüksek meblağ ücreti anında farklı bir aile yardımında kullanır ve sonradan gelen zincirleme sahnelerde kızıl sakal’ın shogun’ın bulunduğu kaleden çıktıktan sonra ‘ayaktakımı’na mensup geneleve gider. bir anlamda kızıl sakal derebeyliğin yapamadığı devinimi kendisi sağlar. hatta başka bir kanıt olarak genelevde varolan dövüşlü sahneyi hatırlarsak ‘kızıl sakal’ın hareketli durumu ve sağlıklılığı burada da ortaya çıkar.

    bu arada şöyle bir çıkarım gördüm, sanki yazımda ‘kızıl sakal’ın karakterinden biraz da olumsuz yönde bahsetmiş gibi olmuş şu cümlede; ”Ayrıca; Kızıl Sakal bir siyasal yönetici değildir, bunu unutmamak gerekir. Sosyal bir kurumun, bir kliniğin kendine has bir yöneticisidir. Siyasal palyaçolardan farkı ise kokuşmuşluk ve çürümüşlüğü sezmiş olmasından ileri gelir.” burda zaten hemfikiriz, o yüzden kızıl sakalı bir tür filozof kral olarak adlandırdım kendisini, kendi hatalarını ve günahlarını bile anında deşifre eden biridir aynı zamanda kızıl sakal. böylece insani bir kusurluluğu kusursuzluğa çevirmeye çalışır. -ki kurosawa’nın da mifune ile yollarını ayırmasının en büyük sebebi bu ‘kusursuza yakın çizilen profil’dir.

    gorki konusunda ise aynı tarafta değiliz sanırım. çünkü stalin’i öven aynı kişinin yapıtından daha önce donzoko filmini çekmiştir kurosawa, aynı şekilde renoir de aynı romanı uyarlamıştır. ancak siyasi anlamda bu ‘lenin’ profilini olumlamak gerektiği kanaatindeyim. aynı şekilde de ‘stalin’ profilini de olumsuzlamak gerekiyor. o halde gorki’nin eserinden uyarlanan filmleri ya yok sayacağız ya da tümüyle kabul edeceğiz gibi bir anlam çıkarıyoruz. bunun muhakkak ortası diye bir şey olduğuna inanıyorum.

    bu arada sosyal devleti eski bir yönetim olarak addetmek ne kadar doğru bilemeyecem. kurosawa ileri görüşlü hümanist (tabi bu hümanistliğin de nasıl bir hümanizm olduğunu belirtmemiz gerekiyor) kişiliğe sahipti. sosyal devlet kavramı ise bana göre ileri bir görüş, ‘halkçı’ bir yönetimi sembolize ediyor.

  5. Hakan Bilge on Per, 18th Mar 2010 9:00 am 

    Bu fikir teatisi sonucunda Akahige’nin berraklaştığını, ileride filmi yeniden ele alıp detaylandırmana da gerek kalmadığını düşünüyorum. Belki Kurosawa’nın başka bir filmini ele aldığında ancak refere edebilirsin bu filmi…

    Bu bağlamda ben de “son” olarak görüşlerimi şöyle tasnifleyeyim:

    Evet, ben de aynısını söyledim zaten. Dr. Niige ve onu örnek alan genç doktor, idealist insanlar ve kokuşmuşluğu sezdikleri içindir ki toplumsal olarak bir dönüşümün gerekliliğinin altını çiziyorlar ve de değiştirmeye de öncelikle kendi çevrelerinden başlıyorlar. Ama tabii, salt birkaç kurumdan hareketle genel bir değişim ve dönüşümün mümkün olamayacağı da ortadadır. En azından bu, Japon toplumunda kurumların bozulduğunu, neredeyse kapatılamaz bir sınıf uçurumunun bulunduğunu göstermesi açısından önemli bence.

    Gorki ve sosyal devlet bahislerinde sanırım yanlış anlaşıldım. Bunları da açıklamaya çalışayım…

    Gorki, Donzoko’yu 1902′de yazmıştı ve bu tiyatro eseri zaten Gorki’nin ilk dönemini ifade eder. İlk döneminde serserileri, Rus toplumundaki marjinal kişilikleri, hülasa geniş halk yığınlarını, küçük ve sıradan insanı betimleyen Gorki; ikinci döneminde Sovyet Rusya’nın Bolşevik Devrimi’nden sonraki geçirdiği aşamaları anlatmaya başlayacaktır. “Artamonovlar” adlı başyapıtı Sovyet Rusya’yı ekonomik-sosyal boyutları ile ele aldığı mutlaka okunması gereken bir yapıtıdır. Gelelim Kurosawa ve Renoir’a… Kurosawa’nın Donzoko’su (1957) ile Jean Renoir’ın Les bas-fonds’u (1936) iki farklı topluma uyarlandıkları için, aynı zamanda iki yönetmenin stilleri de farklı olduğu için çok değişik sinemasal sonuçlardır. Donzoko, dekadansın filmidir. Diğeri ise umutsuz bir suç filmidir. Stil açısından çok farklı iki filmdir bu. Ama sınıfsallık açısından kesiştirilebilir. Suçun kökeni ve varoluş düşü açısından sorunsallaştırılabilir. Ve ayrıca Renoir’ın uyarlaması bugün kara film öncülerinden kabul edilmektedir. Her iki yönetmenin edebiyat uyarlamalarına olan düşkünlüğü baz alındığında bu anlaşılabilir bir sonuçtur da… Nitekim bu iki uyarlama da sosyal açılımlara haizdir…

    Sosyal devletler, ulus devletlerin ya da üniter devletlerin benimsedikleri ilkelerden mürekkeptir ki liberal devletlerin ve Batı demokrasilerinin doğuşu ile iyice kök salmıştır… Kurosawa’nın Akahige’si önünde sonunda feodal strüktür üzerine kurgulandığından bunun olanaksız olduğunu belirtmiştim. Tamam, film 2. Savaş sonrasına göndermelerle dolu ama bu en azından sinemasal zaman ve anlam açısından bir sorun yaratıyor… Türkiye de “1982 anayasası” ile sabitlendiği üzere bir sosyal devlettir, buraya bakarak bu sistemin ilerici olup olmadığı anlaşılabilir. Sosyal devlet yaygın bir sistem olabilir ama onu oluşturan siyasal palyaçolar Hegelci devlet mimarı Fukuyamacılar ve kapitalistlerdir malum olduğu üzere… Yani sosyal devlet Batı demokrasilerinde bile sorunları çözememiştir. Bugünün başbakanları, bakanları, milletvekilleri televizyon şovmenlerinden farksızdır… Bergman, sosyal devlet anlayışı ile yönetilen İsveç’te çekmiştir filmlerini. Godard, sosyal devletin öncülerinden Fransız toplumunu en ağır şekilde eleştirmeye devam etmektedir. Derrida veya Baudrillard da eserlerinde aynı anlayışın temsilcisi olmuşlardır. “Marx’ın Hayaletleri”nde Derrida’nın dönüp baktığı toplum Batı toplumu ve onu oluşturan kurumlardır. Baudrillard ise zaten simulacrum’un “gerçekten daha gerçek” olduğunu ifade ettiği için demokrasinin sönümlendiğini, sosyal devletin yanılsama olduğunu anlatmaya çalışmıştır. Demokrasi bir aldatmacadır ve işin ilginci en iyi sistem olarak lanse edilegelmiştir…

    Konu dışına çıktım ama ben Akahige’nin Kurosawa’nın sosyal devlet düşü üzerine kurgulanmadığını bir kez daha yinelemek istiyorum… Kurosawa’nın hümanizma anlayışını da alaycı bakış açısına değinirken ilk post’da çıtlattım zaten. Son olarak; film kritiklerinde yönetmenlerin psikoloji ve motivasyonlarının en direkt baz alınmalarına karşıyım. Bu nedenle Mifune ile yollarının ayrılıp ayrılmaması bizi hiç ilgilendirmiyor diye düşünüyorum. Ya filmi ele alacağız ya da yönetmenin kendisine veya oyuncu ile ilişkilerine bakacağız, öyle değil mi?

  6. kusagami on Per, 18th Mar 2010 8:37 pm 

    sanırım bu açıdan film kritikleri yerine film tartışmaları başlığı açsak daha verimli olur :P

    bu tartışmada gorki konusunda benim de ifade etmeye çalıştığım şey de bu, yani bir yazarın farklı iki dönemden beslenmesi ve eserlerini bu mahiyet çerçevesinde işlemesi, bizim de onun gibi yapacağımız ya da ona göre bir yorum getireceğimiz anlamına gelmemeli;

    siyasi açıdan baktığımızda muhakkak sosyal devlet kuramının en başından farklı olarak tasavvur edildiğini görüyoruz hatta marks dönemine kadar bir tür ütopya gözüyle bakıldığını hem platon’dan hem de moore’un utopiasından çıkarabiliriz. kurosawa’nın akahige’si ise burdaki sosyal devlet kuramlarından en çok moore’un devletine yakındır. ya da kafamdaki sosyal devlet perspektifini bu ütopik sosyal devlete göre şekillendirdim diyebilirim. marks’ın sosyal devletinde bürokratik ve politik anlamda gerçekleşen tıkanmaları görüyoruz zaten. wajda’nın mermer adam filminde sosyal devletin nasıl bürokratik bir çürümüşlüğe terkedildiğini görmek mümkündür. kurosawa’nın bunu görmemiş olması imkansız, çünkü otobiyografisini incelediğimizde kimi zaman gerçekleştirilecek eylemleri ya da bu devrim hareketlerinden neden soğuduğunu açık bir dille ifade edecektir. sosyal devlet gerçek anlamda dediğin gibi farklı yanılsamalar gösterecektir ama bu sosyal devlet anlayışının nasıl yorumlandığına da bağlı biraz. uygulama alanlarının sürekli insani zayıflıklardan ya da kokuşmuşluktan kaynaklandığının altını çizmek istiyorum.

    o yüzden kurosawa’nın sosyal devleti yerine belki de kurosawa’nın utopia’sı olarak bir kavrama başvuracaktım, ancak bu da ‘soyut’ bir devlet kavramını çağrıştıracağı için filmin kritiğinde de birçok hasara yol açacaktı.

    renoir, kurosawa yorumlarının her ikisini de dekaden olarak niteleyebiliriz aslında. kurosawa’da bu toplumsal renoir’de ise bireysel olarak ele alınmış. bu da ayrı bir mevzu tabi.

    bense bu dolaylı ele almanın biraz daha geniş bir açı sunacağı kanaatindeyim, örneğin bergman’ın filmlerinde oyuncuların sürekli karakter değiştirmelerinin ardında farklı bir neden yattığını düşünürüm. ‘kış ışıkları’ filminde bu karakter değişiminin nasıl yapıldığı konusunu açtığımı hatırlıyorum. ya da hitchcock-stewart arasındaki ilişkilerin farklı bir bakış açısı sağladığını düşünüyorum. tabi bunu her yönetmene genellemek yanlış olur, eğer filmin kritiğine bir katkısı olacaksa bunun kayda değer betimleme olabileceğine inanıyorum. ama filmleri de salt bu ilişkiye paydalamak da yanlış olur.

Bu konuda siz ne düşünüyorsunuz...
Yorumunuzda avatar çıkması için gravatara üye olmalısınız!