SanatLog yazılarına abone olunYazılar RSSSanatLogYorumlar RSS

Mia aioniotita kai mia mera (1998, Theo Angelopoulos) – 2. Bölüm

ZAMAN ve

Filmin başındaki çocuğun iç sesine geri dönecek olursak, anlatılan efsanedeki kayıp adanın yeryüzüne çıkması ve yalnızca ayda bir görünmesi bizleri mitolojiye götürür. Angelopoulos bir röportajında, hatırladığım kadarıyla, bu filmde çok fazla mitolojik ögeye yer vermediğini söylemiştir. Şahsım adına yönetmenlerin kendi sinemaları ya da filmleri üzerine olan yorum ve söylemlerine asla inanmam. Ve okuyucudan istediğim şey, aynı şekilde inanmamalarıdır. Yönetmenler filmleri üzerine konuşurken yalan söyleyen insanlara dönüşürler. Filmdeki mitolojik ve tarihi figürasyonları ortaya çıkardıkça bunların hiçbir zaman Angelopoulos sinemasında yok olmadıklarını ve her filmde başka bir şeye nasıl dönüştüğünü yazının ilerleyen bölümlerinde yeniden göreceğiz.

‘Ada’nın gerçek anlamda birebir olarak Angelopoulos sinemasında pek fazla bir yeri olmamasına rağmen daha çok var olmayan, efsanevi, mitolojik olarak bir çıkıp bir battığını görebiliriz. Örneğin Taxidi sta Kythira (Khythira’ya Yolculuk, 1984) filminde Kythira adası her ne kadar coğrafi anlamda bir ada ise de aynı zamanda, “Venüs’ün tapım merkezlerinden biridir.” (Ovidius – Aşk Sanatı, 2001, Syf: 31)

Kythira adası, aşk tanrıçasının tapım merkezlerinden biri olması ve Angelopoulos filmlerinde sevgiye, aşka duyulan özlem böylece filmde ana karakterin eşiyle birlikte filmin son sahnesinde salın üzerinde sınırsızlığın ve sonsuzluğun sembolü olarak vuku bulur. Kythira, filminin başında ise bu anlamda çocukluğa ve çocukluğun anılarına duyulan aşk, sevgiliye duyulan özlem ve aşk olarak okunabilir. Ancak bu aşkın varlığının elde edilmesini sağlayan şeyi unutmadan geçmemek gerek. Bu aşk olgusunun yeşermesini sağlayan şey hasret, özlem, sürgün, sınır kavramlarıdır. “Sabahyıldızı bile durur ve bu adayı yeryüzüne çıktığı anda izlemeye doyamazmış ve o anda zaman dururmuş.” Bu özlemin yol açtığı zamanın durması, durağanlığı, donukluğu veya zamanın nasıl geçtiğinin farkında olmamak aşk göstergelerinin bir ifadesi değil midir? Marcel’in, Guermantes konağındaki yemekten önce sanat eserlerinin olduğu odaya girmesi ve bu sanat eserlerine bakarken zamanın nasıl geçtiğinin farkına varamaması gibi bir olayla karşılaştırabiliriz. Proust’un karakteri gibi bu sabahyıldızının da aynı şekilde sürekli geçen zaman içerisinde- adanın yeryüzüne ayda bir çıkması gibi- bir arayışta olması ve aşk nesnesini bulduğu anda ona takılıp kalması, bir nevi zamanın durmasından çok zamanın nasıl geçtiğinin farkında olamamasıyla açıklanabilir. “Zaman geri alınamaz, ortadan kaldırılır. Zaman’ın ve onunla birlikte ölümün geri alınışı, anlatıcı kütüphaneden çıkıp da konuklara katılınca gerçekleşir.” (Proust, Beckett, S. 2012). Bu kayıp zamanın izindeliğinden sonra bulunan kayıp zamanın kendisidir. Tim Burton’ın Big Fish (Büyük Balık, 2003) filmindeki repliği hatırlatmakta fayda görüyorum:

“Hayallerinin aşkıyla karşılaştığında zamanın durduğunu söylerler. Bu doğru; ama söylemedikleri bir şey var. Zaman tekrar akmaya başladığında aradaki farkı kapatmak için çok daha hızlı ilerler.”

Alışılageldik sinemadaki kurgu biçiminden azade olarak Angelopoulos sinemasındaki kurgu biçimi de zamanın mekâna içkinleştirilmesi değil, mekânın belleğe içkinleştirilmesinden, algılanmasından ve onun ‘an’ olarak zihinde iz bıraktığı anılardan oluşmaktadır. 360 derecelik kamera hareketleri böylece bu anların arasındaki algılanan zamanın sınırlarını siler. ’nun zaman ile şu görüşlerinden yola çıktığımızda buna ulaşmak mümkündür; ancak bir fark vardır:

“Zamanın bir parçası var olmuştur (artık) yoktur. Öteki parçası ise olacaktır (henüz) yoktur. Hem sınırsız zaman hem de alınan her zaman bu parçalardan bileşiktir. Ne var ki var olmayanlardan bileşik olan bir şeyin varlıktan pay alması olanaksız görülse gerek.” (6)

(6) (Aristo, Augustinus, Martin Heiddeger), Babür S. Syf: 39 İmge: İstanbul

Aristo’nun görüşlerine dayanarak bir çıkarsama yaptığımızda, zamandan parçalar ele alındığında zamanın kendisinin varlığını kabul edebiliriz. Geçmiş zaman olmadığına göre ve gelecek zaman henüz olmamış olduğuna göre bizlerin, zamanı yani var olmayan bir şeyi var olan bir varlığa dönüştürmemiz olanaksızdır. Angelopoulos’un zaman-kurgusu da aynı şekilde olmayanın izini sınırlar, olmadan kesme/zincirleme gibi kamera hareketleri olmadan tek bir pan hareketiyle gerçekleştirir. Biraz da Aristo’nun tanımına karşı çıkış olarak da kabul edebiliriz bunu. Yönetmenin zaman kavramı zaten hiçbir şekilde geleceğe yönelik bir anlatıyı kabul etmez. O yalnızca gelecekte gerçekleşecek olayın geçmişteki bağlamlarına, yaşantılarına temas ederek zamanda bir aidiyet duygusu oluşturmaya çalışır. Aidiyet zaten bu sinemanın tözünü oluşturur. Tam da bir yere, bir zamana ait olamamanın yergisidir bu. Bu yüzden yönetmenin filmleri bu arayışın içerisinde sürüklenen karakterler, ise yolculuk filmleridir. Angelopoulos böylece Aristo’nun sınır olarak ilan etmiş olduğu ‘an’ın kendisini karşıt olarak, sınırsızlık olarak ele alır. An sınırsızlığın içerisinde gerçekleşen bir devinimdir. Devinimin var olmasını sağlayan şey bir mekânın varlığı değildir sadece, eğer bunu bu şekilde ele alırsak en saf haliyle mekânın içine yerleştirdiğimiz fiziksel devinimler belli kural ve yasalara karşı bağımlı kılınır ve en nihayetinde yukarıda karşı çıktığımız sinema fiziğindeki determinizm ilkesine çarparız. Angelopoulos sinemasında ise fiziksel devinimler değil algısal devinimler vardır. Bergson’un örneği bu açıdan oldukça önemlidir. Bergson A ile B noktaları arasında yapılan bir devinimden bahseder. Elimi A noktasında. B noktasına götürdüğümde fark edeceğim ilk şey A noktasında iken elimin kımıltısız olduğu ve B noktasına vardığında ise yine kımıltısız olacağıdır. O halde hareketin kendisi ‘kımıltısızlıktan kımıltısızlığa’ bir geçiştir. Burada dikkat etmem gereken şey bakışımın bu hareketi nasıl algıladığıdır. Doğal olarak A-B arasındaki yol çizgi ve bu çizginin sonsuzca bölünebilir nitelikte algılanabilir durumudur. 

“Bu ise hareketi benim dışımda beliren bir imge ya da kendi kendime gerçekleştirdiğim bir edim gibi tahayyül etmeme bağlı olarak ya uzamın içinde ya da zamanın içinde tahayyül etmemle ilgilidir. Bununla birlikte her türlü basmakalıp fikri bir yana attığımda bir tercihim olmadığını, benim bakışımın A’dan B’ye hareketi bölünmez bir bütün olarak kavradığını ve eğer bir şeye bölünürse bunun kat edildiği varsayılan çizgi olduğunu, yoksa kat eden hareket olmadığını çabucak fark ederim.” (Madde ve Bellek – Bergson H., 2007)

Yukarıdaki örneği insanın elinden saat kadranları için kullanabiliriz. Saatin en hızlı parçası olan saniyeyi gösteren kadran bizlere Bergson örneğindeki gibi bir ikilemde bırakır. Bir noktadan diğer noktaya giderken kadranın aldığı mesafeyi göremeyiz ama hareket ettiğini görebiliriz lakin burada bizim algıladığımız değeriyle kadranın bir noktadan diğer bir noktaya hareketi olarak algılamamızın nedeni aldığı yolu bir çizgi ya da bir yörünge olarak algılamaya çalışmamızdır. Bir nevi yeniden zamanı mekâna hapsetmemiz kadarıyla zamanın geçtiğini görebiliriz. Daha basitçe söylersek bizler zamanı saate bakarak anlamaya çalıştığımızda saatin kendisinin mekânın bir parçası olduğunu unuturuz. En nihayetinde kadranın kendisi uzama ait değil midir? Onun devinimi sayesinde bizler zamanı algıladığımızı düşünmez miyiz? Biraz daha öteye gidelim diyorum ve saatin bu saniye kadranını görmediğimiz yalnızca sessiz bir geceyi bölen sesinin rahatsızlığını ele alalım. Doğal olarak kadranın aldığı yolu göremem ama sesini işitebilirim. Bu onun hareketini görmememe rağmen onun hareketini algılamam sayesindedir ki, mekâna içkin bir halde algıladığım zamandan azade olarak beni rahatsız eden algıladığım zamanın kendisidir. Zamanın geçtiğini işitirim, duyumsarım ama onu görememek beni rahatsız edecektir. Bu rahatsızlığı gidermenin en kolay yollarından birisi de koyunları saymanın uyumak için iyi geleceği söylencesidir. Koyunları sayarken 1-2-3 şeklinde devam ederim ancak koyunları mutlak suretle bir mekana yerleştirmeliyim ki, zamanın nasıl geçebildiğini bu devinim sayesinde fark edebileyim. Yoksa koyunları bir uzamın içinde hayal etmediğimde geriye yalnızca beni rahatsız eden sayıların yani beni yeniden rahatsız edecek algılayamadığım zamanın kendisi kalacaktır. Zamanı mekâna atfederek bu kavramı kendimizden uzaklaştırmaya çalışırız. Uzaklaştığı zaman da zaten onu düşünmediğimiz için onun daha hızlı geçtiğinin farkına varmayız. Böylece zaman olgusunu kaldırmış olurum.

Yol, yolculuk yalnızca fiziksel anlamda değil, ruhsal anlamda da kendini bulma yolculuğuna benzer ancak bunu tam olarak karşılamaz. En azından Angelopoulos filmlerinde bu her daim öyledir. Bir arayış, sorgulayış veya bir amaç uğruna yapılmaz, yolculuk yaşamın bir parçası olarak görünür. Filmimizde de aynı şekilde bu yolculuk hatırlamanın, belleğin, Proustçu bir ifadeyle gayr-i iradi belleğin [memoire involontaire] hizmetindedir.

Filmin başında çocuk Aleksandre arkadaşlarıyla gün doğumunda denize giderler. Burada Aleksandre’nin giydiği kıyafetler beyaz, askılı bir kısa pantolon ve hemen onun altındaki mavi çizgili kolsuz tişörttür. Askılar çapraz bir şekilde mavi beyaz çizgili tişörtün üstündedir. Ve dikkatle incelendiğinde bunun sembolik olarak bir Yunan bayrağı olduğu aşikârdır. Bu bir milliyetçilik hezeyanı ile düşünülmüş değildir. Daha çok, ileride göreceğimiz gibi sürgün yemiş bir şair olacak olan Aleksandre’nin çocukluğuna, vatanına olan özlemini imlemektedir. En nihayetinde yaşlanmış ve son gününü yaşamakta olan bir adamın çocukluk anısına bakıyoruzdur. Aynı şekilde bu renkleri evin önündeki verandanın üzerindeki örtüde de görürüz. Siyasi anlamda bir metafor olarak algılanabilir ki zaten karakterin yaşamını- aynı zamanda yönetmenin yaşamını- bu siyasi dalgalanmalardan bağımsız düşünmek olanaksızdır.

Çocuklar denize girer. Ve bir kadın, “Alexandre” diye seslenir. Burada bir geçiş vardır. Çocukluktan yaşlılığa Aleksandre’nin aslında bütün bu anıları hatırlanmasından başka bir şey olmadığını görürüz. Ancak bu hatırlama anı yine sabahın olduğu bir ana tekabül eder. Filmin kendisi de zaten Aleksandre’nin yaşamının son gününü anlatır. Ancak sonsuzluk dediğimiz kavram da bu bir gün içerisinde gerek gayr-i iradi belleğin gerekse de hatırlanmak istenen anıların iradi bellek ile uyumluluğundan kaynaklanır. Bazen ne kadar istesek de hatırlayamadığımız şeylerin, sonrasında bir anda karşımıza çıkıvermesi gibi, kimi zaman da hatırladığımız anıların muğlâklığı filmin zaman ve bellek üzerine kurulmuş iskeletinin üzerini sarmalar. Bizim için geçmişte kalan güzel anıların ya da tıpkı başkasının içine girmesini istemediğimiz odanın içindeki eşyaların geçmişteki manevi değerini yüceltmek ve üzerini örttüğümüz beyaz örtünün bu anıların eşyaların şeklini alması gibidir. Bizler bu örtüleri bu manevi hatıraların üzerini örtmek için kullanırız ve bu hatıraları bu şekilde saklarız, örtüyü kaldırmaktan korkar, bu anılara zarar gelmesinden ya da zarar verebileceğimizi, belki de tam tersi olarak onların örtülerini kaldırdığımızda, bize büyük bir keder ve acı vereceğinden korkarız. Ancak ne kadar bundan korkmuş olursak olalım, yine de örtünün altındaki bu anılar ve nesnelerin nasıl bir şekle sahip olduğunu örtünün şeklinden çıkarabiliriz. Örtü onların şeklini almıştır. Filmdeki sis de öyledir bir nevi. Ve yönetmenin sinemasındaki sis-pusun kullanımı bu alana hizmet eder. Anılar sislerin içindeki bir gölge gibidir; bu sisin ardındaki şey her zaman çok uzun bir geçmişte saklı olan anıların gölgesi belirsiz ve donmuş şekilleridir. Tıpkı sınırda tellerin üstünde donmuş vaziyetteki insanlar, Kythira adasına giden yaşlı çiftin sislerin içinde kaybolması gibidir.

Gayr-i İradi Belleğin var olmasını sağlayan, geçmişteki anılarımızın yeniden zuhur etmesini sağlayan ve bu anı-nesnelerin bir anda karşımıza çıktıklarında üzerine yüklediğimiz anlamların billurlaşması, sanki –mış gibi yaparak onları yeniden deneyimlememizi, deneyimlediğimizi sanmamızı sağlayan etken bu nesnelerle ilk karşılaşmamızda bilinçsizliğin vermiş olduğu keyfiyetin bir şekilde yeniden ortaya çıkması ve kedere dönüşmüş olduğunu fark etmemizdir. Nesnenin ilk keyfiyeti ve sonraki karşılaşmada kedere dönüşen duygulanım çaresizlikten kaynaklanır. Tıpkı Proust’un eserindeki göstergeler gibi, bir madlen bisküvisi, kaldırım taşları ya da Balbec’teki kilisenin çanları gibi… Bunlar çoğu zaman Proust’un eserinde bir hale işlevi görür. Eserin tam kapanacağı sırada ortaya çıkar ve yeniden hatırlamayı sağlayarak üzerine eklenmiş diğer anıların da çözümlenmesini sağlar. Beckett’in da yazacağı gibi, “Proust’un bütün dünyası bir çay fincanının içinden çıkar gelir.” (Proust, Beckett S., 2012 Syf: 38).

Alexandre’nin dünyası da bu anlamda denizden, denizin içinden çıkar. Nasıl ki Proust’un bütün evreni bir çay fincanının içinden çıkıyor ise Alexandre’nin yaşamının son günü bu belleğe kazanmış ilk hatıradan arkadaşlarıyla denize girdiği zamandan çıkar. Ki Alexandre bakıcısına gözleri kapalı bir şekilde, “Tuz tadı var… Ağzımda tuz tadı var.” derken yine aynı duyu organına hitap eden bir söyleme tanık oluruz. Madlen’in tadı, Sonsuzluk ve Bir Gün filminde denizin tuzlu tadına eşlik eder.

“Ne var ki, uzak bir geçmişten geriye hiçbir şey kalmadığında, insanlar öldükten, nesneler yok olduktan sonra, bir tek, onlardan yoksun, daha sürekli, daha sadık olan koku ve tat, daha çok uzun bir süre, ruhlar gibi, diğer her şeyin yıkıntısı üzerinde hatırlamaya, beklemeye, ummaya, neredeyse elle tutulmayan damlacıklarının üstünde, bükülmeden, hatıranın devasa yapısını taşımaya devam ederler.” (7)

(7) Swann’ların Tarafı - Proust M. (Çev: Roza Hakmen), Syf: 53 Yapı Kredi: İstanbul

Marcel Proust’un ve Theo Angelopoulos’un çıktıkları yol hali hazırda aynı durumdan kaynaklıdır. Her iki sanatçı da göstergelerini bu çocukluk anılarından elde ederek genişletirler. Ve elde edilen bu çocukluk sanrısına baktığımızda karakterlerin bu anı bir hatıraya ya da anıya dönüşmeden önce farkında olmadıklarını ve bu anıların zamanla yaşantıların, seçimlerin ve daha birçok duygulanımın ötesinde yer edindiğini görüyoruz. Bu çekirdek anılar zamanla yaşamın diğer anılarının içine sirayet ederek onların renklerini değiştirirler. Bunlar aynı şekilde kendilerinden sonra gelen diğer yaşantıların hangi yönde ilerleyeceğini belirlerler ve onlardan bağımsız olarak hatırlanırlar; bu kimi zaman bir esrime kimi zaman da bir patlama halinde gerçekleşmektedir. Bu patlamaları ileride Aleksandre’nin diğer bir çocukluk anısı olan, arkadaşlarıyla birlikte yüzdükleri koydaki tepeye diktikleri anıt-taş sembolüyle işleyeceğiz. Bu birdenbire canlanan anılar ya da hissedilen duyumlar (Madlen’in tadı, denizin tuzu) kişinin kendini yeniden bulması, hatırlayarak aynı zamanda unutması ve bir tür yenileniş olarak okunabilir. Edip Cansever’in deyişindeki gibi, “İnsan, kendine yaptığı yolculuktan yeni bir haberle döner.” Bu aynı şekilde filmde son gününü yaşamasına rağmen geçmişin sürekli açılmasıyla bir tür sonsuzluğa dönüşen yaşamın kendisi de değil midir? Bu aynı şekilde öleceğini bilmesine rağmen kendini bilmeye devam eden öznenin, kendisiyle birlikte var olan nesneleri hatırlaması ve onlara tutunmaya çalışarak kendini var etmeye, yenilemeye, yeni bir haberle dönmeye çalışması değil midir? Bu aynı zamanda hakikatin arayışı değil midir? Belki de şunu sorabiliriz: Yaşamının son gününde halen bir şeyler arayan insan ya da hatıralarına sığınmaya çalışan bir özneyle karşılaşmamız gerekmez mi? Ancak bu sorgulama mekanizması daha çok geçmişte yaşanmış ve yaşatılmış pişmanlıklardan kaynaklanır; yanlış yaşanmış bir yaşamın ya da öyle olduğu düşünülen bir yaşam sorgulanmasıdır bu. Tıpkı Ingmar Bergman’ın Smultronstallet (Yaban Çilekleri, 1957) filmindeki İsak Borg (Victor Sjöström) karakteri gibi. En nihayetinde her iki ne kadar birbirine benzese de özellikle bu türden hataların yapılmaması için özellikle özel bir başlık altında her iki filmi de karşılaştırmalı olarak inceleyeceğiz. Konumuza geri dönelim:

Sonsuzluk ve Bir Gün filminde yaşamın sorgulanması konusunda anıların değeri yadsınamaz. Özellikle Aleksandre’nin karısı Anna ile olan ilişkisine baktığımızda pişmanlığın varlığını görür gibiyizdir. Ama şu sahne çok önemlidir: Aleksandre’nin geçmişe gittiği sahnelerin birinde karısından bir tepeye çıkmak için izin ister. Böylece filmde bir tür geçmişin geçmişi olarak okuyabileceğimiz bir sahneyle karşılaşırız. Aleksandre karısını özlemiştir, onu hatırlamaktadır, onunla birlikte kumsalda yürümektedir; ancak yine de onu çeken daha başka bir şey vardır. O da çocukluk arkadaşları ile birlikte diktikleri anıt-taşı ziyaret etme isteğidir. Karakter bizim şimdiki zamandan, yaşamış olduğu geçmiş zamana, sonra da bunun sayesinde hatırladığı geçmiş zamandan daha eski bir geçmiş zamana yani çocukluğuna döner. Bu dönüş her daim bizleri bu anıt-taşa götürür. Tıpkı Citizen Kane (Yurttaş Kane, 1942) filmindeki Rosebud gibi. Ve şu noktaya dikkat çekmek isterim ki, sinefil arkadaşlar Avrupalı yönetmenlerin en sevdikleri filmlerin listelerine baktıkları zaman diğer Avrupalı yönetmenlerin yaptıkları filmleri seçerler, doğal olarak Amerikalı yönetmenler de ekseriyetle yine Amerikalı yönetmenlerin filmlerini bu listeleri koyarlar. Angelopoulos bir Avrupalı yönetmen olarak kendi listesinin en başına Amerikalı bir yönetmenin filmini koyar: Yurttaş Kane. Orson Welles filmine baktığımızda Angelopoulos’un bu filmi neden en başa koyduğunu artık biliyoruzdur. Yurttaş Kane filminde de aynı şekilde Rosebud imgesinden yola çıkarak geçmişin açılmasını sağlayan bir nesne olarak görülebilir. Ve filmin hepsi sürekli bu imgenin ya da göstergenin aranışından başka bir şey değildir. Ama aynı zamanda Kane’nin bütün yaşamındaki dönüm noktalarını, yaşantılarını da Rosebud sayesinde öğreniriz. Böylece bu çocukluk anılarını aynı yörüngeye sokabiliriz: Rosebud, Madlen, Taş anıt.

Kurgu olarak da bakıldığında bütün bu eserleri; Kayıp Zamanın İzinde, Angelopoulos filmleri, Citizen Kane sürekli bir nesnenin etrafında dönen ancak bunu hatırlama, bellek ve sürekli geçmiş içinde geçmiş, anı içinde anı olarak görüyoruz. Ancak şimdiki zamandan geçmişe gideriz, gelecek vardır ancak gelecek, hatırlanan geçmişten sonraki gelecek olarak kurgulanır. Yoksa şimdiki zamandan sonraki bir gelecek zaman olarak değil. Bu da ilk yazdığımız gelecekle ilgili bilim-kurgu filmlerinin kurgusundan bağımsız olarak işleyen bir kurguya götürür bizleri. Gelecek sadece geçmişin içinde kendine bir yer edinir.

Aleksandre’nin hayalleri sabahın ilk ışıkları ile birlikte yanında üç yıl boyunca onun bakımını üstlenmiş Ourania’nın sesi ile dağılır. Burada mitolojiye ve filmdeki ikamesine göre yorumlanacak diğer bir karakter de Ourania karakteridir. Sadece filmin başında birkaç sahnede görünmesine rağmen filmdeki göstergelerin tamamlayıcısı olarak yerini alan Ourania karakteri, Aleksandre’nin son gününü yaşadığına dair bir kanıttır. Ourania, Yunan Mitolojisindeki 9 esin perisinden biridir. Gökbilimle ilgili esin veren bir peri olmasına rağmen başka kaynaklarda karşımıza Aphrodite olarak da çıkmaktadır. Ancak filmdeki kullanım amacı aşkın kendisi değildir, çünkü Aleksandre ile olan ilişkisi yalnızca onu son gününe hazırlamaktır ve Aleksandre yolculuğuna başlamadan önce Ourania ile vedalaşır. Bu filmdeki diğer metafiziksel bağdaşıktır. Aleksandre daha sonra teybi açıp kapatır. Karşıdaki evden de yine aynı şekilde ona karşılık verilir. Aleksandre karşıda kendisine karşılık veren kişinin kim olduğunu hayal eder. Bilmek, öğrenmek yerine sadece kendini hayal etmekle meşgul eder. Tıpkı bütün yaşamında olduğu gibi. Sürekli hayal etmekle geçirilmiş yaşamın muhasebesi yerine hayal ettiği şeyleri hayal ederek kıyıda donmuş bir manzaranın içinde köpeğiyle birlikte yürür. Aleksandre’nin bu yaşam yürümesi aynı şekilde yaşamının geri kalanında kalan gerçeğe ulaşma amacı olarak kullandığı hayal ettikleri bizlere bir şairi hatırlatır. Bilmek yerine yalnızca kelimelerle oynayarak hayal eden, belirlenmiş olanın peşinde koşmak yerine belirsizliklerin peşinde koşan bir şair gibidir aslında Aleksandre. Film boyunca konuşma şekli bile bizlere hep bir şairane bir biçimde sunulur.

“Gerçekleri istediğimizi farz edelim. Peki, ama neden gerçek olmayanları tercih etmiyoruz? Ve belirsizlikleri? Hatta bilgisizlikleri? Gerçeğin değeri problemi çıkıyor karşımıza -yoksa bu problemin karşısına çıkan bizler miyiz? Hangimiz Oedipus bu arada? Hangimiz Sfenks?” (8)

(8) İyinin ve Kötünün Ötesinde – F. (Çev: Arzu Yarbaş), Syf: 15–16 İlya: İstanbul

Aleksandre’nin köpeğiyle yürüdüğü sahneden başlamak üzere başlayan ve açıldıkça açılan dış dünyanın mevsimsel gerçekliği tema olarak da Angelopoulos’un filmlerinde sıkça kullandığı işlevsel bir durumdur.

Bu filmde ise farklı olarak mevsimsel etkiler bireyin yaşlanmışlığını ve son günü olduğunu altını çizen diğer bir olgu olarak karşımıza çıkar. Kış mevsimi, puslu dış dünya kimi yerlerde ise karlı ve soğuk bir hava, hepsi karakterin yaşlılığını imleyen sembollerdir. Ve insanlık tarihinden beridir, insan kendi yaşamı içerisinde geçirdiği evreleri yine aynı şekilde döngüsel olarak bu mevsimlerle ilişkilendirmiştir. Aleksandre’nin üstündeki palto bir diğer yaşlılık motifidir. Palto aynı şekilde yaşlılığı anlatan birçok filmde ön plana çıkan bir giysidir. Vittorio De Sica’nın Umberto D. (1952), Akira Kurosawa’nın Ikiru (Yaşamak, 1952), Ingmar Bergman’ın Smultronstallet (Yaban Çilekleri, 1957) filmleri buna benzer örneklerdir. Palto, özellikle Kurosawa ve De Sica’nın filmlerinde yaşlılığın yanında siyasi-sosyal açıdan farklı bir rolde oynamaktadır. Ancak Bergman ve Angelopoulos’un filmlerinde artık yaşlılığın, gençliğe ait o fiziksel enerjinin ve sıcaklığın tükenmişliğini hatırlatır. Filmde dikkat edilecek olursa yönetmenin diğer filmlerinden aşina olmadığımız bir yaz manzarası ile de karşılaşırız. Aleksandre’nin karısı Anna ile birlikteliklerinde geçmişe yaptığı hatıra yolculukları yaz mevsimleridir. Karakterin, “… [her şey] riyakâr baharın verdiği sözlere inanmaya itiyor.” sözleri aynı şekilde insan yaşamının mevsim ile ilgili metaforlarına itmektedir. Kierkegaard’ın son evresi olarak nitelendirebileceğimiz evrede -dinsel evre- bulunan Aleksandre, Kierkegaard’ın dinsel söylemine yaklaşmayabilir ancak kendini çaresiz ve sığınacağı son umut olarak atabileceği geride bırakmış olduğu anılar ve her şeyin şimdinin ve geçmişin de nasıl umarsızca kendisini terk ettiğini, zamanın kumlarının nasıl da elinden kaybolup gidişini izler. Sessizlik cevabı karakterin de sonunda ulaştığı bir durum olarak karşımıza çıkar. Zaman-çocuk-kumsal-çakıl taşı ilişkisi de bu minvalde genişletebileceğimiz bir tez olarak ortaya çıkar. Burada kaçırılan ayrıntı kumsalın üzerinde oturup var olan çakıl taşlarıyla oynayan bir çocuk (zaman) değildir. Kumsalın içinden çıkardığı çakıl taşlarıyla oynayan çocuktur. Doğal olarak zamanın kumları elinden kayarken geriye kalan irili ufaklı çakıl taşları bizlere geriye kalan bir anı(t) olmaz mı? Geriye kalan çocukluk anılarımız kumun süzüldükten sonra elimizde kalan çakıl taşları değil midir? Kumsaldaki taşların kendileri onları akıp giden zamanın içerisinde çıkarttığımız anılarımızdır her daim. Bu nedenle filmde de bunun karşılığı olarak Aleksandre çocukluk anısı olarak arkadaşlarıyla kumsalda bir taşa ya da gömülü olan bir kayanın başında bu geçmişi yâd etmeye çalışmaz mı? Proust’un kaldırım taşları gibi bunlar geçmişten avcumuzda kalan yegâne çakıl taşlarıdır. Böylece akıp giden zamanın (kum), içinde kaybettiğimizi düşündüğümüz, kaybolduğumuzu düşündüğümüz anda karşımıza çıkan şey de bu çakıl taşlarıdır. (Yakalanan zaman) Hadi biraz daha ileri gidelim: Şebnem Ferah’ın şu Çakıl Taşları parçasının sözleri bu duruma oldukça iyi uyan bir eserdir.

Filmde kullanılan diğer unsur çan sesleridir. Aleksandre’nin sahil boyunca yürüyüşünün sonunda kulağımızda yankılanan bu çan sesinin işitsel olarak Aleksandre’nin farkında olup olmadığını bilmesek de, Aleksandre bu çan sesinin farkına bir başka yerde varacaktır. Bu çan sesini dinleyecek ve içini geçirecektir. Burada yeniden Bergson’un algılanan zaman ile dış dünyadaki matematiksel (uzaysal) zamanı arasındaki ayrımı zikretmekte fayda görüyorum: Bergson, öznenin algıladığı zamanı, ölçülebilen, parçalanabilen ve anların içine sıkıştırılabilen zamandan ayırmıştır. Bergson burada “duree” kavramını öne atarak onu öznenin algıladığı zaman olarak tasavvur etmiştir. Bergson’da zaman ve mekân ayrı olarak ele alınmıştır. Aynı şekilde zamanın kendisi de bir şekilde ölçülebilen ve sınırsız zaman olarak ele alınmış ise de filmdeki bu çan sesleri Bergson’un ayırmış olduğu zamanın kendisini aynı hizaya sokar. Böylece Aleksandre hem ölümünün yaklaştığını içindeki zaman algısı ile kavrar hem de çan sesleri kendisinden bağımsız olarak zamanın ilerlediğini ve zamanın ölçülebilir bir devinim olarak kendisini var ettiğinin farkına varır. Angelopoulos, Aristocu devingen zaman ile sınırlamış olduğu ‘an’ın ötesine geçer, sınırlarını ortadan kaldırır hem de Bergson’un zaman ile ilgili söylemlerinden bağımsız olarak bu iki zamanı birbirinden ayırt etmez. Proust da buna benzer şekilde Bergson’un zaman ve bellek ile ilgili kuramlarından yola çıkarak bütünleştirdiği olguları çürütür.

“Onunla (Bergson) anlaşamadığım pek çok konudan sadece birine değineyim: Mösyö Bergson bilincin bedenden taştığını ve onun ötesine geçtiğini öne sürüyor. Bellek ya da felsefi düşünce söz konusu olduğunda elbette bu öyledir. Ama Mösyö Bergson’un kastettiği bu değil. Ona göre tinsel öğe fiziksel beyinle sınırlı olmadığı için ondan sonra da yaşayabilir ve yaşamak zorundadır. Ne var ki herhangi bir beyin travmasının sonucunda bilinç de zayıflar, dumura uğrar. Sırf bayılmak bile bilinci ilga etmek demektir. ‘Şu halde bedenin ölümünden sonra bilincin sürüp gideceğine nasıl olur da inanılabilir.’” (9)

(9) Proust, Beckett S. (Çev: Orhan Koçak), Syf: 11 Metis: İstanbul

Bergson’un süre kavramı ile söylemiş olduğu özne tarafından algılanan zamanın sınırsızlığı belleğin yitimiyle son bulmaktadır böylece. Bergson uzam ile zamanı ayırmıştır ancak zamanın gerçek anlamdaki sınırsızlığı ile matematiksel olarak sürüp gitmekte olan sınırlı zamanı ayırırken belleğin yitimi konusunda Proust’un da dediği gibi belleğin devamlılığını kabul görmüştür. Bergson’un buradaki ‘duree’ kavramını ele alışı öznenin algıladığı şeylerin sınırı olmayan bir zamandan ziyade zamanın olmamasına, zamansızlığa tekabül etmesi gerektiğini düşünüyorum. Yazının son bölümünde Heiddeger’in görüşleri çerçevesinde daha açıklayıcı bilgilerle bunu destekleyeceğiz.

Aleksandre daha sonra arabasıyla kırmızı ışıkta bir caddede durur. Arka planda ise duran arabaların camlarını temizleyen çocukları görürüz, sonrasında ise polislerin bu çocukları kovaladıklarını… Bir çocuk da aynı şekilde Aleksandre’nin arabasının ön camlarını silmek için yaklaşır ve camları temizlemeye başlar. Ancak arkadaşları bir önceki kırmızı ışık durağında polislerin önünden kaçarken, Aleksandre kendi arabasının camını temizleyen çocuğa yardım ederek onu arabasına bindirir. Angelopoulos’un filmlerinde tarih kendini bu türden sahnelerin ardında gizler. Tipik olarak polislerin çocukları kovaladığı sahne aynı şekilde tarihi siyasi-askeri anlamda çalkantılarla geçmiş bir ülkenin alegorisini sunar bizlere. Bu sahne oldukça basit görünmesine rağmen -ki filmin içerisindeki bütün renkleri kendi rengine dönüştüren bir anlama haizdir diyebiliriz. Bu sahne şimdiki zamanda gerçekleşmesine rağmen bizlere aynı şekilde Alexandre’nin geçmişinden bir kesit sunar. Nasıl ki geçmişte yaşanmış siyasi kırılma Aleksandre’yi ülkesinden sürgün etmiş ise ve yaşamının bir sonraki evrelerini buna göre şekillendirmişse filmdeki şimdiki zaman da aynı şekilde filmin bundan sonraki bölümlerinde gerçekleşecek kırılma anlarına gebe kalacağını söyleyebiliriz. Doğal olarak gönül rahatlığıyla şunu söylemek mümkündür: Aleksandre ve arabasına aldığı çocuk arasındaki ilişki gerçek anlamda biyolojik bir ilişki kadar geçmiş ve şimdikinin bir ilişkisi olarak da kendini sunarken Aleksandre’nin -dolayısıyla yönetmenin de- baba-çocuk ilişkisi nazariyatında bir ilişki yaşayacaklarını ve yahut daha da zorladığımızda, çocuğun aslında en saf haliyle Aleksandre’nin çocukluğu yani geçmişi olduğunu belirtmekte bir beis görmüyorum.  Böylece geçmişini bir şimdiki zaman olarak taşıyan Aleksandre’nin film boyunca başından geçen tüm olay örgüsü aslında geçmişin getirmiş olduğu -dikkat, determinist olmayan- ‘yekpare’ bir andır. Bu an parçalanamayan bir bütün dâhilinde Angelopoulos’un da tüm derdini ifşa etmektedir. Aleksandre’in ölümüne bir gün kala karşısına çıkan çocuk onun yaşama değerlerini bir nebze de olsa daha değerli kılacaktır. Lakin o arabasına aldığı çocuk sayesindedir ki, geçmişini hem taşıyarak, yeniden yaşayarak kurtulacaktır. Yönetmenin babasının 1936 yılında yapılan bir askeri darbe neticesinde yakalanıp ondan haber alınamaması ve sonra da öldü denilerek umudun kesildiği anda yeniden dönmesi yönetmenin yaşamındaki ve eserlerindeki bir diğer konu olarak karşımıza çıkarken, Angelopoulos’un da bu film sayesinde kendine bir baba arayışının nihayete erdiğini söyleyebiliriz.

2. BÖLÜMÜN SONU

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarımızın diğer film tahlillerini okumak için bakınız.

Mia aioniotita kai mia mera (1998, Theo Angelopoulos) – 1. Bölüm

’un 1998 yapımı Mia aioniotita kai mia mera (Eternity and a Day), Türkçeye çevirisiyle Sonsuzluk ve Bir Gün bizlere bir romancının ya da düz yazının hiçbir zaman veremeyeceği bir şiir duygusuyla verilmiştir. Hiçbir zaman düz yazıya dökülemeyecek olanın imlenmesi, sembolize edilmesi, çağrışımlar yapması mümkündür ancak dediğimiz gibi düz yazıya aktarılması mümkün değildir. Bir sanat yapıtı üzerine düşünmek, onu bir bulmaca gibi çözümlemek, sahneleri, görüntüleri, imgeleri birbirine bağlamak her ne kadar bizleri sanat eserine yaklaştırsa da asla o sanat eserini anlamaya yetmeyecektir, ki sanat eserinin amacı da bu değildir. Bu söylem belki de kurguya değer veren kurgunun kendisini, yaşamın kendisini şeridi üzerine aktararak analizlerinin, eleştirilerinin yapılmasını; fikirlerin, rasyonalitenin oluşmasını sağlayabilir, bireyi farklı bir alanda yaratma adına bir eyleme yöneltebilir –ki sanat eserine biraz daha yakınlaşmayı sağlayan etken de budur. Ancak kimi zaman da sanat eseri bireyin kendisini bu fikirlerden ve iradeden bağımsız olarak seyretmesini, duyumsamasını, Goethe’nin bütün dünyayı bir çakıl taşından izlemesi gibi bir istekte bulunabilmektedir. Sinemada ise kuram olarak bunu aşabilen kurgunun kendisini dıştalayarak özne için bir çakıl taşı olabilme yetisine sahip çok az sanat eseri ve vardır. Burada kurgunun dolaylı olarak ifade etmek istediği şeyi algılayıp bunu çözebilmek, bir Ariadne ipliğine sarılır gibi labirentin içinden çıkmanın verdiği hazzın kendisini kesinlikle bunun dışında tutmuyoruz. En nihayetinde sinemanın kendisine, sanatın kendisine değer kattıklarını düşündüğümüz kuramların her şekliyle var olduğunu ve gerçekten Godard gibi sinemanın ölümünü değil de henüz keşfedilmemiş alanlarının da olabileceğini yadsımak oldukça kötümser bir tavırdır. Bu bizleri sanat eserine yaklaştırmaz, tam tersine gelişime, üretime, çakıl taşının seyredilişindeki düşlemin bir kâbusa dönüşmesine neden olur ki, kâbus bile yine aynı şekilde aslında yaratımın, eserin de ortaya çıkmasını sağlayan bir diğer etken değil midir?

Sinema kuramlarına geldiğimizde, en basit haliyle ele alacak olursak, Rus kuramcıların izinden giden ve imgeyi bir laboratuvar ortamında yeniden yaratan, ona şekil veren, onu parçalayan filmlerin varlığı -ki bu işlemi bir Hitchcock filmine uygulayabilirsiniz ancak bir Tarkovski filmine uygulamanızın mümkün olmayacağını görebildiğinizin farkına varmanız işten bile değildir. Sanatçı bu türden filmlerini zaten izleyiciye bir ipucu vermesi için ya da onu düz yazılaştırabilmesi için vermez yalnızca, ondan ilham almasını sağlamak, onu farklı yaratımlara sevk etmek, ondan haz alabilmesini sağlamak ve öznenin kendini keşfedilmesini sağlamak için yaratır. Doğal olarak bu türden filmleri yazmak mümkün değildir ve hiçbir zaman mümkün olmayacaktır. Bu sanat yapımları üzerine okuduğumuz şeyler yalnızca yazarın coşkunluğu, paylaşımı ve kendi hissettiklerine dair bir süreçten başka bir şey değildir. Zihnin melekelerini genişletmek için okuruz, sanat yapıtının özüne ulaşmak için değil. Sanat yapıtının özüne ise zihinsel olarak değil, her daim duyumlarla ulaşırız. Doğal olarak burada ulaşacağımız nokta zihnin yetileri ile duyum yetileri arasındaki bağlantıdır. Burada uzun uzadıya bu bağlantıları irdeleyecek durumda değiliz –ki felesefe olsun, psikanaliz olsun ya da pozitivizm açısından ele alınmış olsun bu konu üzerinde oldukça derin tartışmalar ve yazılar bulunmaktadır. Biz daha çok bunların neticelerine incelemeye çalıştığımız eserin üzerinden yola çıkarak varmaya çalışacağız.

Angelopoulos sinemasının da bu açıdan yazılamaz özelliği şiirsel kavramlardan yola çıkarak yaratılmış bir sinema olmasıdır. Angelopoulos kendine has bir plan-sekans yaratır filmlerinde; bu plan-sekans kameranın 360 derece dönebilmesine olanak verebilen sahneler, bir tür zamansal yeniden yaratımlardır. Bu nedenle Angelopoulos ‘’zamanla bir çocuğun çakıl taşlarıyla oynaması gibi oynar.’’ (Herakleitos). Lakin bu 360 derecelik açı aynı zamanda bir çemberin bütün açılarının toplamıdır. Doğal olarak İlkçağ Yunan felsefecilerinin, özellikle ’nun zamanın kurgulanış ve algılanışı üzerine söylevine yer verecek olursak:

“Zamanın kendisi de bir çember diye düşünülüyor. Yine bunun nedeni de şu; zaman bu tür yer değiştirmenin ölçüsüdür ve o böyle bir yer değiştirme ile ölçülür. Dolayısıyla nesnelerin oluşları bir çember oluşturuyor demek zamanın çembersel bir akışı var demektir. O çembersel yer değiştirmeyle ölçüldüğü için böyle.” (1)

(1) (Aristo, Augustinus, Martin Heiddeger), Babür S. Syf: 39 İmge: İstanbul

Aristo’nun burada nesnelerin sürekli yok olması ve yeniden oluşması arasındaki nedene dayanarak ileri sürdüğü bu tez benzer şekilde Nietzsche’nin Bengi Dönüş kavramını hatırlatır (Filmimizin bağlamına oldukça uyar). Doğal olarak varlıklar kendinde olarak sürekli bir ‘dönüş’üm içerisinde varlıklarını idame ettirmektedirler. Ancak Aristo zamanın kendisini bir devinim olarak ele almaz, daha çok devinimin bir parçası olarak ele alır. Aynı şekilde burada ele almış olduğu üzere Zaman meselesini bir an olarak sınırlayarak ‘an’ın öncesi ve ‘an’ın sonrası olarak ikiye ayırırken böylece anın kendisine bir sınır koymaktadır. An sınırdır. Aristo böylece zamanı özneden bağımsız ele alarak yalnızca zamanın işleyişini, devinimini veya neye göre devindiğini ele alırken, öznenin algısının içine girmez. Zaman algısının öznede yaratmış olduğu devinimden çok, zamanın bağımsız işleyişini ve bunun yalnızca nesnelerdeki değişimin, dönüşümün nedenini, perspektifini izler. Ancak Angelopoulos sinemasındaki zamana olan yaklaşım karşıt anlamda ele alınır. Burada yanlış bir anlama olmasını önlemek için yukarıdaki çember örneğini yalnızca kamera hareketi örneğini pekiştirmek ve ‘dönüşümü’ sembolize etmek maksadıyla verdiğimi hatırlatmak istiyorum. Yönetmenin sinemasındaki zaman algısı nesnelerin değişimini değil, bunların özne üzerindeki etkilerini ve öznenin karar vermesindeki nirengi noktaların yerleşimini, hangi durumlarda hangi olayların öznede nasıl bir etki bıraktığı üzerinedir. Zamanın nesneleri nasıl değiştirdiği değil, öznenin algı olarak zamanın kendisi olduğunu Heiddegerci bir tavırla altını çizebiliriz. ‘’İmdi biz ‘an’ı devinimden önce ile sonra olarak ya da öncenin sonu, sonranın başı olan şey olarak değil de tek şey olarak algıladığımızda hiçbir zaman geçmemiş görünüyor, çünkü devinim de yok. Ama önce ile sonrayı algıladığımızda ‘zaman geçti’ diyoruz. Aslında zaman şu: Önce ile sonraya göre devinim sayısı.’’ (a.g.e: Syf:16)

Aristo’nun ‘An’ın sınırlılığı üzerine diğer bir karşıt görüşe Tanpınar’ın dizelerinden bakalım:

“Ne içindeyim zamanın,

Ne de büsbütün dışında;

Yekpare geniş bir anın

Parçalanamaz akışında.”

…..

(Ne İçindeyim Zamanın – )

Aristo’nun zaman algısı tıpkı Bergson’un daha sonra zamanı mekândan ayırmakta kullanacağı ‘süre’[duree], hareket, yörünge kavramlarına benzer. Burada öznenin algısı yukarıda dediğimiz gibi salt mekâna ya da nesnelere içkin bir şekilde ele alındığında, , tin, öznenin dışarıda bırakıldığında gerçekleşen bir problemi karşımıza çıkarır.

Filmimize dönecek olursak: Filmin açılışı yeşil ağaçların arasındaki üç katlı bir beyaz ev sahnesi ile gerçekleşir. Mimari açıdan baktığımızda oldukça nostaljik bir havası olan bu evin etrafında artık budanmaya bile gerek duyulmayan neredeyse yaşamın bulunmadığı -insan yaşamı- sanısına kapılacağımız soğuk bir manzarayla karşılaşırız. Ve ardından Alexandre diye seslenen bir çocuk sesi bu soğukluktan bir nebze de olsa kurtarır bizleri. Ancak burada karşılaştığımız, duyduğumuz sesin sahne ile olan çatışkısıdır. Bu nereden kaynaklanır? Ses bize evin içinde oturan bir çocuktan mı yoksa dışarıdan içeriye söylenen bir ‘uyandın mı’? sözünden yola çıkarak mı söylenmiştir. Esasen her ikisi de değil. Buradaki çatışmanın esas meselesi tek bir uzamdan kaynaklı değil, uzam-zaman ilişkisi açısından bir karşıtlık oluşturmasıdır. Ses geçmişten gelen bir duyum niteliği olarak arzıendam eder. Başka bir deyişle, sesin sinemadaki diegetic ve non-diegetic formlarıyla karşı karşıya bırakılırız.

Diegetic veya non-diegetic formlar sinemadaki ses merkezinin neresi olduğuna ilişkin zihnimize saplanmış sorulardır. Diegetic ses formu daha çok sahneyi güçlendirmek, etkiyi arttırmak için kullanılan seslerden oluşur ancak non-diegetic tamamen sahneye ait olan, sahnenin içinden işitebileceğimiz her sesin duyulmasıdır. Bu konudaki ses malzemeleri leitmotif olarak karşımıza sıklıkla çıkmaktadır. Çocuğun sesinin nereden geldiğini pekâlâ filmi ilk defa izleyen bir seyirci algı olarak evin içinden geldiğini sanacaktır. Ve sahne aynı anda hem şimdinin hem de geçmişe ait olan bir anının bir araya getirilmesiyle oluşturulmuştur. Aynı şekilde bir başka örnek ise Alexandre karakterinin dinlediği müzik- Eleni Karandriou’dan Eternity and a Day- ilk başta bizlere sanki sahneye eşlik eden dışarıdan -filmin dışından- gelen bir ses olarak gelir, ancak karakterimiz gidip teybinin sesini kapattığında aslında müziğin bu teybin içinden çıktığını gördüğümüzde şaşırırız. Aynı şekilde non-diegetic olarak sandığımız bu ses aslında yine diegetic bir forma sahiptir. Angelopoulos’un tek sorununun bu olmadığı kanısındayım lakin burada yönetmenin sınır problemini müzikal açıdan da ele alınabileceğini düşünmek yeterlidir. Burada görüntünün sese mi hizmet ettiği yoksa sesin mi görüntüye hizmet ettiği belirsizdir. Çoğu zaman seyirciyi yanıltmak için kullanılsa da büyük sanatçılar bu kural-dışılığı daha çok karakter ya da kendi eserlerinin özüyle bir araya getirirler. Örneğin;  ‘’Ayrıca konvansiyonel film tekniğinde diegetic ve non-diegetic seslerin arasındaki ayrım nettir. Fakat Otto e Mezzo’da Nino Rota’nın müziği oldukça bulanık kullanılır. Kaplıca sahnesinde müzik non-diegetic görünürken Fellini film karesine bir orkestra sokar ve müziğin diegetic olduğunu düşünürüz. İrrasyonel bir kronoloji oluşturularak yaratılan bu kafa karıştırıcı pasaj, bize Guido ve çevresindeki dünya arasındaki uyumsuzluğu gösterir.’’ (2)

(2) http://www.itusozluk.com/goster.php/otto+e+mezzo/@9873639

Bu filmde ise müziğin kullanımının sınırdan kaynaklandığını söylemiştik. Fellini örneği gerçekten önemli bir örnektir, aynı şekilde Guido ile Alexandre arasındaki benzerliği gösterdiğini söylemek de mümkündür. Ancak bu yeterli değildir. Filmdeki otobüs sahnesini hatırlarsak yeterli olacaktır. Otobüse binen üç konservatuvar öğrencisi filmin tema müziğini enstrümanlarla çalarlar ve bu diegetic olarak seyirciye verilir. Ancak belli bir andan itibaren müziğe başka enstrümanların da katıldığını duyarız, bir anda üç ses duymak yerine daha çok sesli bir eserle baş başa bırakılırız. Yani Fellini sahnesinde seyirciyi şaşırtan noktanın tam tersidir. Bu şekilde tersine çevrilen noktada yönetmenin sorununun Guido’nun sorunu ile ortak paydada alınamayacağı aşikârdır. Müziğin filmdeki sınırı silinerek diegetic ve non-diegetic problem ortadan kaldırılır. Amaç seyirciyi şaşırtmak ya da karakterin kafasındaki karmaşayı vermek değil (Guido), tam tersine daha önce bellekte var olan müziğin (sesin) hatırlanması ve bu hatıraların yarattığı kederdir. (Aleksandre)

Bu durum aynı zamanda Angelopoulos’un kamerasını zamanın merkezine yerleştirdiği duruma oldukça uymaktadır. Müzik böylece hem geçmişte duyulan bir anıyı harekete geçirerek o anın yaşamasını sağlayacak organik koşulları yaratır hem de şimdinin üzerine binerek onun gelişmesini, kök salmasını sağlar. Burada otobüsteki sahnede kullanılan müzik esasen karakterin geçmişte dinlediği bir müziktir ancak müzik gittikçe onu geçmişe götürür ve şimdiye ait bütün izleri siler. Böylece geçiş uzam açısından gerçekleşmek yerine yerini öznedeki zaman algısına teslim eder. Sınırlar silinir, geçmiş ve şimdi aynı anda hizaya gelir. Gezegenlerin aynı hizaya gelmesini sağlayan yörüngeye benzeyen bu durumda göreceğimiz tek şey algımızın nasıl ki bu gezegenlere bakarak onların ardıl bir şekilde dizinlenmesinin bizde uyandırdığı coşkunluk/keder/sevinç gibi duygulanımlardan hangi duygunun hangisinin ardında bilemeyeceğimiz/göremeyeceğimiz/duyamayacağımız halin tasavvurudur.

Filmin başlangıcındaki sahneler şüphesiz Alexandre’nin çocukluğuna götürür. Arkadaşı ona depremde denizin altına gömülen bir adadan bahseder ve şiirsel hale getirilerek bu adanın denizin dibinde uyduğunu, sadece ayda bir kere yüzeye çıktığını ve bu esnada sabahyıldızının bile yeryüzünü terk etmeyi reddettiğini, böylece zamanın bile durduğunu ifade eder.

Yönetmenin bütün filmografisine baktığımızda ‘zaman’ kavramının ‘ne’liği üzerine pek fazla bir anlam yüklenmemiş, yalnızca zamanın içerisinde sürüklenen karakterlerin film içindeki salınışlarını gözlemleyebilme imkânımız mümkün olmuştur. Yönetmenin zaman ile ilgi meseleleri bu filmin yalnızca adı ile ilgili değil gibi görünür. En nihayetinde birçok yazıda karşılaşacağımız altı çizilen nokta olarak bu filmin yönetmenin Otto e Mezzo’su olduğudur. Açıkçası bu kavramı kullanmanın ne kadar doğru olduğu tartışılır. En nihayetinde bu kavramın sık kullanılması neredeyse birçok yönetmen için geçerli bir neden oluşturması bakımından ve bunun yaratıcılık üzerine, yazma edimi üzerine bir fikri oluşturma üzerine birçok çeşitlemesini yakalayacağımız aşikârdır. Doğal olarak şunu dememiz mi gerekir? The Shining (Cinnet, 1980) filmi Kubrick’in Otto e Mezzo’sudur. Barton Fink (1991) Coen’lerin Otto e Mezzo’sudur. Bu bana göre düşülen diğer bir hatadır. Fellini’nin filmi bir sanatçının - kendisinin!- yaratıcı süreçlerine dair oldukça iyi bir eserdir. Yaratamamanın yaratıldığı bir eserdir. Yaratamamanın etki ve sonuçlarının değil. Lakin her yönetmenin bu konuda film çekmesi, bu konu üzerine eğilimleri, böyle bir kalıp koymamıza ve birçok açıdan hataya düşmemize neden olur. Çünkü verilen örneklerde olduğu gibi bu filmlerin ya da diğer filmlerin böyle bir kavramı ne kadar karşılayabildiği -aslında bu da önemli değil- muamma olmakla birlikte, böyle bir kavramı başka bir filme yakıştırmanın altında yatan yegâne gerçek film yazarının fikir üretmedeki kısırlığı olduğunun farkına varırız. Haliyle sinemada bir ilk olan Otto e Mezzo’nun ne olduğu gerçeğinden onunla ilk kez karşılaşan bir izleyicinin böyle bir filmi nereye koyacağını bilememesinden -ki bizler ilk kez karşılaştığımız bir şeyi mutlak bir suretle belli bir kalıbın içine sokarak onun daha anlaşılır bir şekilde kavranmasını sağlamak, kendimizde farkına vardığımız böyle bir eser karşısında aşağılanmışlık duygusunu, belirsizlik duygusunu yenebilmek için bu türden kolaya kaçma yollarını zihinsel olarak yaratmakta oldukça maharetli varlıklarız- kaynaklı olarak bu türden indirgemeci yaklaşımını diğer anlaşılması zor eserler üzerine yükleyecektir. Yönetmenin ‘zaman’ kelimesini dolaysız olarak kullandığı bu filmde -eğer başka bir filminde kullanmış ise okur yardımını esirgemez umarım- yönetmenin de bir tür yaşlanma etkisi ve bunun belirtileri ile başa çıkma yöntemi olabileceğini düşünebiliriz. Doğal olarak Angelopoulos’un filminin ana karakterinin bir yaşlı şair olması da tesadüf olmasa gerek.

SİNEMA KURGUSUNDA DETERMİNİZM İLKESİ          

Bu bölümde uzun uzadıya sinema kuramlarından bahsetmek yerine Angelopoulos’un sinemasındaki ve bazı diğer filmlerdeki zamansal kurgunun nasıl işlediğine kısa bir anekdot düşmeyi düşünüyorum. Öncelikle bir filmin hayatın tamamını ele alması olanaksızdır. Ancak insanların başka yaşamlara, kültürlere, mekânlara vs. merakı bu sanatı bir tür edilgin voyuerism noktasına getirmiştir. Bunun en güzel örneğini Truman Show (1999, Peter Weir) filminde görmüştük. En basit haliyle seyircinin genel olarak bildiği kurgu zaman perspektifinden bakıldığında yaşamdaki birçok etkinliğin -ki bu aynı zamanda Alfred Hitchcock’un, “Film, hayatın sıkıcı anlarının kesilerek kısaltılmış halidir.” deyişini hatırlatmaktadır- gösterilmemesine ya da gösterilmeye gerek duyulmamasından kaynaklanır. Hitchcock’un yukarıdaki sözünü destekleyen bir diğer sözü yine, “İnsanlara bir dilim kek veriyorum.” şeklindedir. Burada gerçekten hayattaki fazlalıklardan ne kastedildiği muallâktadır. Çünkü her yönetmenin kurgu anlayışı bir insan yaşamını düşündüğümüzde bu yaşantının içerisinden kendilerine göre biçip kestikleri anların yansımasından başka bir şey değildir. (Andrei Tarkovski – Mühürlenmiş Zaman) Okuyucu şunu soracaktır hemen: Neden sürekli bir Hitchcock örneği verilmektedir? Elbette haklı ve yerinde bir soru olarak kabul edebiliriz bunu; lakin Angelopoulos’un sineması ile Hitchcock’un ve onun temsil ettiği sinemanın tamamen karşıt sinemalar olduğunun altını çizmeye gerek yok. Ancak beni bu örneklemeye yönelten şey özellikle Hitchcock’un söylemiş olduğu sözün kendisidir. Doğal olarak Hitchcock hiçbir şekilde uzun plan-sekanslara yer vermez. -Rope (İp, 1948) haricinde- ki bu filmde de bazı nesneler kurgu nesnesi olarak vazife görür. Aynı şekilde zaman kavramı genel olarak Angelopoulos sinemasında tıpkı Marcel Proust’un Kayıp Zamanın İzinde’ki gibi bir Kayıp olan zamanın -Hitchcock’un kesin olarak reddetmiş olduğu haliyle sıkıcı olarak görülen yaşam parçalarının olmaması- bir tezahürü olmasıdır. Eğer Hitchcock’un bahsettiği bu hayattaki fazlalıklar yönetmen için bir önem atfetmiyorsa, bunun tam karşıtını aramak zorunda kalırız ki bu da Angelopoulos ve Tarkovski sinemalarıdır. Haliyle zaman-bellek kavramlarına burada girmiş bulunuruz. Bunlar tam da insan yaşamının kurgulandıktan sonra geriye çıkardığımız kalan anların kurgulanmış olan yapıya hizmet etmesidir ki, her iki kuram ya da anlayış da birbirini tamamlar niteliktedir. Sıkıcı görülen zamanlar insanın düşündüğü ve kayıp zamanlar olarak vakitte insanın öz niteliklerinin değişmeye, dönüşmeye başladığı anlardır.

Sinemada zaman filmlerinin her daim Hollywood sinemasının tekelinde olduğunun farkındayızdır. Ancak buradaki zaman kurgusu olayı ya da paradoksu daha çok geçmişe/geleceğe gidilen bir makine aracılığıyla sağlanırken kimi zaman uzamın bilgisayar teknikleri aracılığıyla değiştirilmesi sonucu da elde edilebilmektedir. Örneğin 1960 yapımı, H.G. Wells’in aynı adlı romanından uyarlanan The Time Machine (Zaman Makinesi) filminde zaman makinesi sabit bir alandadır. Kişi zaman makinesiyle belli bir zamana gideceği vakit yalnızca bu makinenin içine girer ve etrafındaki her şey kendi dönemini yansıtacağı şekilde şekillenir. 2000 yapımı Frequency (Frekans, Gregory Hoblit) ya da 2004 yapımı The Butterfly Effect (Kelebek Etkisi, Eric Bress & J. Mackye Gruber) filmleri yine aynı şekilde yalnızca uzam üzerinden yola çıkarak zamanda görülen etkiler bağlamında yapılmış filmlerdir. Zaman böylece mekâna içkin olarak devinimini sürdürür. Mekân zamandan bağımsız olarak var olamayan bir meta haline gelir ve mekanın içerisinde bulunan her şey determinist bir ilkeye bağlı olarak değişim geçirir. Bu tamamen maddesel bir uzam, dokunulabilen ve dokunulduğu anda da tüketime hazır bir şekilde sunulan kapitalist bir gereç olarak kullanılır. Tam tersi bir durum olarak zamanın kavranılmazlığı yalnızca mekânın değişiminden hareketle mevcut kılınır. Doğal bir güdüyle zamanı kavrayamama nedenimizi mekâna aktarırız ki bu bizi Bergsoncu kuramın izlerine kadar götürür. Filmlerde gördüğümüz bu uzamsal değişimin algısı sadece mekân olarak tasavvur edilse de, aşırıya kaçmamak kaydı ile zamanın değişimlerini gözlemleyebiliriz. Bu açıdan bir ‘zeitgeist’ kavramı mekânın ruhunu yansıtarak bizleri Proust’un belleğinin izlerini sürmemize yardımcı olur.

“İlim dışı şeyleri derinden incelemeğe girişirken mekân ve zaman unsurlarını biribirinden ayırıyor. Süreden sadece zamandaşlığı, hareketten sadece müteharrikin vaziyetini, yani hareketsizliği ele aldığını ispat ettiğimizi sanıyoruz. Burada mekân ile sürenin birbirlerinden ayrılmaları pek açık ve aynı zamanda mekânın menfaatine oluyor.” (3)

(3) Şuurun Doğrudan Doğruya Verileri, Bergson H. (Çev: Prof. M. Şekip Tunç), Milli Eğitim: İstanbul

Bergson’un yukarıdaki alıntısı birçok şeyi özetler nitelikte. O halde şunu sormak gerek: Gerçekten Hollywood’un zaman ile ilgili filmleri ‘zaman’ ile ilgili değil mi yoksa? Kesinlikle yakından uzaktan hiçbir alakaları olmadığını görebiliriz. Filmlerde görebildiğimiz tek şey mekânın değişimi olayıdır. Mekânın menfaati böylece zaman olarak algımızı bir yönlendirme vazifesi olarak işlev görmektedir. Bu işlev yalnızca zamanın değişimini vurgulamaz, zamanın değiştiği algısını çarpıtır, insan zihnindeki zamanı gerçek anlamda silerek yalnızca mekânın içerisinde vuku bulan olayları, değişimleri görmemize neden olur. Olay burada yine kurguya göre şekillenmektedir. Bu kurgu sinemadaki film kurgusundan çok insan zihnindeki kurguyla alakalıdır. Kurgulamaya hazır bir vaziyette olan bir insanın, bir sihirbaz karşısında illüzyon ile kandırılmaya razı olması gibi tüm bunları kabul ederek filmleri izleriz. Böylece ilk sahnede gösterilen bir zaman makinesi ritüeli sonrasında olayların gerçekleşeceği mekân her daim kafamızdaki kurgu sayesinde çift katmanlı olarak şekillenmeye başlar. Bunun nedeni de gerçek anlamıyla kavrayamadığımız zamanın kendisini mekânın içerisinde sermeye çalışmamız ve onu soyut ve şekilsiz bir evren olarak yeniden yaratmak zorunda kalmaktan, somut bir şekle indirgeyip onu anlaşılır, elle tutulur bir kıvama getirme zorunluluğundan kaynaklanır.

Şimdi Hollywood sinemasındaki pop-corn zaman anlatılarını ele alalım: Bu türdeki zaman anlatımları her şeyden bağımsız olarak öznenin nesnelerle olan ilişkisini, nesnelerin dönüşümüyle anlatır. Öznenin hayati olumsallığı bu nesnelerin değişimine bağlıdır. Şayet bu nesneler bizim algıladığımız hallerinden çok değişime tabi tutulurlar. Özne değişmez ve kalıcı bir biçimde bu nesneler tarafından kati suretle değişmeyen bir varoluşa itilir. Özne değişmez, nesneler değişir. Buradan yola çıktığımızda şunu sormamız gerekir: Nesneler neye göre değişmektedir? Öznenin algıladığı bir biçime göre mi yoksa yalnızca zamanın değişen durumlarına göre mi? Bu tür filmlerde adım atarken dikkat etmemiz gereken husus ve düşmememiz gereken hata, nesnelerin öznenin algısına göre değiştiğini vurgulamaktır. Doğal olarak nesneler yalnızca öznenin zaman içinde gezinmesiyle değişirken aslında gerçekten öznenin algısına bağlı bir sürece tabi olmaktan çok zamana bağımlı bir şekilde değişirler. Dolaylı olarak nesnelerin değişmesi sonrasında öznenin zihinsel faaliyetleri ve tepkileri ona göre şekil alır. O halde özne bu tür filmlerde edimi gerçekleştiren -fail- olmasına rağmen onun değişmesini sağlayan şey zamanın kendisi değil, nesnelerin değişimidir. En basitinden bir örnek vermek gerekirse: Back to The Future Part II (Geleceğe Dönüş 2, 1989, Robert Zemeckis) filminin ana karakteri Mcfly 2015 yılına gider ve Doktor özellikle ona hiçbir şekilde hiçbir şeye dokunmamasını tembihler. Ancak Mcfly hırsına yenik düşer ve 1985–2010 yılları arasındaki bütün spor karşılaşmalarının sonuçlarının yer aldığı almanağı alarak 2015 zaman diliminden kendi zamanı olan 1985 yılına gider. Karakter değişmemiştir, nesneler zaman sayesinde değişmiştir. Ancak nesneler haddi zatında dokunulduğunda ve yerleri değiştirildiğinde karakterin yani öznenin yaşamını ve doğal olarak determinist bir ifadeyle yaşamın bütün evrelerinin değişmesine neden olmuştur. En nihayetinde karşılaştığımız şey zamanda yolculuk temasının işlendiği ve bunun Hollywood filmlerindeki yansımasıdır. Zamanın uzamı belirlemesine göre şekillenmiş, var olmuş, değişmiş her nesne dolaylı olarak bu filmlerde öznenin yaşamındaki kırılmalara neden olacak değişimlere sebebiyet verir. Diğer bir anlamda durağan olan öznenin yaşamı devingen olarak kullanılan nesnelerin durumuna bağlanmaktadır. Lakin özne daha sonra bu değişen nesnenin zamandaki yeri neredeyse onu yeniden oraya koymak ya da geleceğin keyfiyeti açısından değişmesini engellemek zorundadır. Burada bizler determinist bir yapıtla baş başa bırakılırız. Maddenin kendisi gelecek ya da geçmiş ile ilgili olabilir, bunun değiştirilmesi ardından gelecek olan bütün yaşamın noktalarını düzlemsel bir şekilde değiştirmeye muktedirdir. Buna basit örnek olarak yine Geleceğe Dönüş filminin ikinci bölümünde Doktor Emmet’ın, Marty’e kara tahtada çizmiş olduğu gelecekten alınan nesnenin geçmişe götürülerek farklı ve daha kaotik bir geleceğin şemasının tebeşirle düz bir çizgi olarak çizilmesi ve bunun ana yoldan ayrılmış diğer bir tali yol olarak belirtilmesi oldukça önemlidir. Bununla ilgili son örneklerimizi verelim.

Bu örneğin henüz gelişmemiş, bir fetüs halini almış örneğini daha aktaralım: Terminator 2: Judgment Day (1991, James Cameron) filminde gelecekten gelen robot henüz oluşturulmamış ve gelecekte yapılacak devrimin ön ayağı olacak John Connor’ı öldürmeye programlanmış bir şekilde gelir. Ancak daha da ilginci aynı şeyi John Connor’ın kendi şimdiki zamanında gelecekten kendisini öldürmeye gelen robotların tasarımcısını ve buna neden olacak nesneyi yok etme bilincini kazandığı anlardır. Doğal olarak burada zaman filmleri kendisini tekrar eden, kendi kuyruğunu yiyen yılan misali sirküler bir paradoks zinciri içerisine mahkûm edilirler. Bu paradokstan kurtulmanın tek yolu mantık hatası olabilecek kullanılan bilinçli bir artı bilgi sayesinde gerçekleşir. Böylece seyirci izlemiş olduğu bu filmlerden zevk alarak, biraz da zihninin yorulmuş olduğu sanısıyla keyifli bir şekilde salondan çıkar.

O halde şu soruyu sormakta bir beis görmüyorum: İnsan neden bu türden filmleri izlemekten keyif alır? Çözebildiği için. Daha da derinleştirecek olursak, zamanı, yani kavrayamadığı şeyi bir çamaşır ipi üzerinde asılmış olarak görüntüleri düzgün bir sıraya göre dizebildiği, bunu anlayabilmek amacıyla zihnini yorup ve sonunda bunu başarabildiğini sandığı içindir. Hemen yakın bir dönemden örnek vermek istiyorum: Wachowski Kardeşlerin Cloud Atlas (Bulut Atlası, 2012) filmini izlemiş olan birçok seyirci ve yorumcu filmin bir daha görülmesi gerektiği konusunda ağız birliği etmişçesine bu söylemlerini dile getiriyor. Neden? Bu daha çok filmdeki kurguların ilk izleyişte bir araya getirilemeyişinden, görüntüler arasında bir bağlantı kurulamayışından kaynaklanıyordur. Çünkü insan zihninde var olan ve sürekli olarak tanımı yapılırken bir çizgi örneği verilen şu ‘zaman’ kavramını algılayamayışımız ve bunun çözüldüğü anda isteğimizin doyurulmuş olmasıyla birlikte gelen huzur ve mutluluğa olan ihtiyacımızdan kaynaklanıyor. Cloud Atlas filmini bu arada çok beğendiğimi ancak bu beğeninin kurgudan kaynaklı olmadığının altını çizmek istiyorum. Böylece Hollywood menşeli zaman kavramı üzerinde kafa yormamızı sağlayan şeyin yalnızca düz bir çizgi üzerinde algılamayı sevdiğimiz gidiş gelişlerden başka bir şey olmadığını görebiliriz. Kurgusal anlamda baktığımız zaman, ‘zaman’ kavramının mekâna içkin olduğunu, bu da algının kavranmayan zamanı mekânın içerisine yerleştirdiğini görüyoruz.

O. Henry’in Anadan Doğma Diktatör (Say Yayınları) adlı hikâyelerinin toplandığı kitaptaki bir öykünün adı Kader Yolları’dır. Henry’in bu öyküsünde genç bir şair! bir kavşağa gelir. Ve bu kavşak farklı üç yolun karşımıza çıkmasına, aynı zamanda her yolun hikâyesinin anlatılmasına vesile olur. Yazar her defasında farklı bir yol seçer, soldaki yola girildiğinde şair ölür, sağdaki yola girdiğinde, ortadaki yola girdiği zaman da aynı şekilde hazin sonla karşılaşır. Ve her defasında farklı olaylar aynı karakterlerin farklı rollerde olmasına rağmen her defasında ölür ancak ortadaki yola girdiğinde intihar eder. En nihayetinde farklı olay örgüleriyle, bir kurmaca ile bir araya getirildiğinde seçimin hangi yönde olduğunun bir önemi kalmamaktadır. Bergson’un aynı şekilde böylesine bir eyleme karşı çıktığını ve deterministlere bu alanda karşı çıktığını görmekteyiz. Pek tabi olarak fiziksel kanunlar yolu ile maddenin bir sonraki gelişimini ya da hareketini tasavvur etmek kolaydır lakin şuur halleri ya da Bergson’un deyimiyle psikolojik determinizm bundan çok daha farklı bir mecrada bulunmaktadır.

“Psikolojik determinizm, en sarih ve en son şekli ile ruhun tedaici bir telakkisini gerektirir. Bu telakki şimdiki şuur halinin önceki şuur halleriyle taayyün ettiğini tasarlar, bununla beraber burada kuvvetlerin muhassalası tarsında kesin bir zaruret olmadığı pekala sezilir. Çünkü birbirlerini kovalayan şuur halleri arasında bir keyfiyet farkı ve bu fark dolayısıyla bunlardan birinin diğerine sebep olduğunu a priori olarak çıkarmakta daima başarısızlığa uğranacaktır.” (4)

(4) Şuurun Doğrudan Doğruya Verileri, Bergson H. (Çev: Prof. M. Şekip Tunç), Syf: 143 Milli Eğitim: İstanbul

Bergson’un burada ortaya koymak istediği şey şuurun nesnelerden bağımsız olarak nesnelerin etkisi altında kalmadan belli bir şuur halinin de ardılı veya öncülü olacak şekilde kişinin ‘istemeyi isteyebileceği’ şeklinde de ortaya çıkabileceğini ifade etmektedir. Determinizmde ise daha çok dış mihrakların etkisi sebebiyle verilen kararların bir sonraki verilecek kararları nasıl etkileyebileceğini altını çizerek buna karşı bir savunma mekanizması geliştirmişlerdir ki bunun örneği Hollywood sinemasındaki zaman filmleridir. Ancak Angelopoulos filminde dayanağımızı ortaya koyabileceğimiz durumların farkı buradan fışkırır. Aleksandre (Bruno Ganz) evet belki de dış güçlerin baskısı nedeniyle harekete, devinime, sürgüne maruz bırakılmıştır ama pekâlâ annesini ziyaret ettiği sahnede sürgünün kendisinin seçimi olduğunu öğreniyoruz. Bu materyalist diyalektiğe bir karşı çıkış noktası bile kabul edilebilir, fakat burada ayırdına varmamız gereken nokta şuur hallerinin yalnızca öznenin şuuruna etki etmesi ya da bunun sonucundaki eylemler değil -ki insan bir makine, otomat değildir- kendi seçimlerinin özgür veya değil, olmasıdır. Bu biraz da bizleri Oblomov’a, Sisifos’a kadar götürecek, yaşamın evetlenmesi mi ya da olumsuzlanması mı sorusunu sormamıza ve en nihayetinde varoluş problemine dönmemize vesile olacaktır -ki filmin varoluşun kendisi ile hiçbir ilgisi ve alakası bulunmamaktadır. Nietzsche’de gerekircilik veya teleolojiye karşı savında buna hem Bergson’un hem de verdiğimiz örneklerin -ki Bergson’un karşı çıktığı İngiliz ahlakçıların başında gelen Mill’in görüşlerine de bir karşı sav olarak okunabilir:

“Bir şeylerin düzenli olarak meydana geldiği ve hesaplanabilir şekilde meydana geldiği gerçeğinden muhakkak meydana geldiği sonucu çıkmaz. Bir miktar gücün kendini her halükarda belirlemesi ve iletmesi onu ‘özgür olmayan istenç’ haline getirmez, onu ilk kez olayların içinde yorumlayan biziz. Olayların formüle edilebilir karakterini, olayların üzerinde hüküm süren bir gerekliliğin sonucu olarak yorumladık. Ancak belirli bir şey yapmakta olduğum gerçeğinden hiçbir şekilde bunu yapmak zorunda olduğum sonucu çıkmaz.” (5)

(5) Güç İstenci, Nietzsche F. (Çev. Nilüfer Epçeli) Syf: 360, Say: İstanbul

Sonuç olarak burada determinizm sonucun mutlak bir nedeni olması gerektiği inisiyatifinden yola çıkarak kaderci bir ağa yakalanmıştır. Burada amaç bunu nedensellikten kurtarabilmektir. Nietzsche de buna ‘Neden?’’ sorusunu ele alarak başlamıyor mu? Ya da ‘Amor Fati’nin karşılığına denk gelmiyor mu? Nedensellikten, determinist ve teleolojik bir anlayıştan azade bir ‘Neden?’ sorusudur bu. Tıpkı filmdeki Aleksandre’nin geçmişiyle hesaplaşmak ya da onu sorgulamak yerine onu olduğu gibi bırakıp geçmişini bir kendine yolculuk olarak algılaması ve yazgısını kabullenmesi [Amor Fati] demek değil midir? Ya da Heraklaitos’un da altını çizdiği, “İnsanın karakteri kaderidir.” sözü bunu yeterince özetlemiyor mu?

1. BÖLÜMÜN SONU

kusagami@sanatlog.com

Yazarın öteki film incelemeleri için tıklayınız.