Ingmar Bergman’ın Yaban Çilekleri

30 Kasım 2011 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Smultronstallet / Yaban Çilekleri (1957, Wild-Strawberries), Ingmar Bergman’ın varoluş skalası üzerinde yükselttiği, kimi zaman ise bu skalanın üzerinde dengede tutmaya çalıştığı eserlerin başında gelir. Bergman’ın filmografisine baktığımızda bu egzistansiyalist bakışın birçok filmde ‘ölüm’ tandansı etrafında şekillendiğini görmekteyiz. Özellikle bu temanın yoğun olarak belirginleştiği dönem olan 1957–1968 yılları arasından birkaç örnek vermek gerektiğini düşünüyorum; ilkin aynı yıl içerisinde yapılmış olan Det sjunde inseglet / Yedinci Mühür (1957) filminde sona yaklaşmış olan bir haçlı şövalyesi, Såsom i en spegel / Aynadaki Gibi (1961) filminde Karin’in şizofrenik/hastalıklı durumu… Nattvardsgästerna / Kış Işıkları (1963) ve Tystnaden / Sessizlik (1963) filmlerinde ise aynı başlık altına alabileceğimiz zıt karakterlerin üzerinden işlenir bu tema. Djävulens öga / Şeytanın Gözü (1960) filminde ise Don Juan karakteri ölmüştür ve kendisine Faustvari bir teklifle gelinmiş olması, Tanrı ile Şeytan arasında yapılan antlaşmanın adeta bir figüranı olma durumundan sıkılarak aşağıdaki haykırışı dile getirmesi belki de Bergman’ın bu orta dönem eserlerinin formülasyonlarını da ele verir;

“Sen, şeytan ve sen yukarıdaki. Sizlerden nefret ediyorum. Dehşete gark etseniz de Don Juan sizlere asla boyun eğmeyecek. Ben Tanrı’ya da, şeytana da isyan eden Don Juan olarak kalacağım.”  (Ingmar Bergman - Djävulens öga / Şeytanın Gözü, 1960)

Şeytanın Gözü filmindeki ana karakterin Don Juan olması, Bergman filmlerinde duyulan sevgisizlik ve yabancılaşmanın adeta tedavisi olarak görebileceğimiz bir karakteri karşımıza çıkarmaktadır. Don Juan her haliyle salt kadınlarla düşüp kalkan, onlarla birlikte olma arzusunu doyurmaya çalışan bir karakter değildir. Ve bu açıdan ‘Casanova’ karakteriyle ciddi anlamda tezattır. Don Juan’ın birlikte olduğu bir kadınla arasındaki diyalogda, kadın karakter diğer kadınların veremediği ‘aşk’ı sonunda Don Juan’a verdiğini söyler. Ancak Don Juan buna karşılık gülerek ‘’En sonunda mı?’’ der. ‘’Hayır, bir kez daha.’’ (1) Böylece Bergman’ın filmlerinde göreceğimiz üzere bir ‘aşk’tan yoksunluk hissiyatı belirginleşir. Bunun en önemli nedeni de Bergman’ın merkeze olmayan bir ‘Tanrı’ idesini ortaya koymuş olmasıdır. Bu ideyi sorgulayan ana karakterlerin sonu ancak ve ancak varoluş anaforunda savrulmak olmuştur. Don Juan karakterini Bergman sinemasında en çok sevgiyle sarmalanmış ve bu sorgulayışın oldukça üstünde bir yerde duran ana karakter olarak görebiliriz. Genel anlamda Bergman’daki sevgi teması ancak yan karakterlerin üzerinden işlenen bir tema olması Don Juan’ı yani ana karakteri gözümüzde daha da yüceltmektedir. Özellikle yukarıda alıntıladığımız cümlenin içeriğini incelediğimizde cümlenin sonundaki… İsyan eden Don Juan olarak kalacağım… tümcesi bize Don Juan’ın hiçbir şekilde bu sorgulayış merhalelerinden geçmediği anlamını verse de aslında tanrı ya da şeytana karşı olan nefretin münferit anlamda ‘aşk’ olarak zuhur ettiğini görmekteyiz.

Şövalyenin Yolculuğu ve Sisifos’u Hatırlamak

“Bu öğlen kafayı çekip sızdıktan sonra bir rüya gördüm. Rüyamda Alma yanıma geldi ve şöyle dedi: “Zavallı Frost, üzgün ve yorgun görünüyorsun. Bir süre dinlenmek istemez miydin?” “Evet,” dedim. “Seni doğmamış küçük bir çocuk kadar ufaltacağım.” dedi. “Rahmime tırmanabilir, orada huzur içinde uyuyabilirsin.” Böylece onun dediği gibi yaptım ve usulca rahmine sokulup sanki bir beşikteymişim gibi orada huzur içinde, horul horul uyudum. Sonra gittikçe küçüldüm, küçüldüm, ta ki minicik bir sperm olana kadar ve sonra kayboldum.” (Ingmar Bergman - Gycklarnas Afton / Gezgincilerin Gecesi, 1953)

1957 yılı Bergman sinemasına birçok açıdan yaklaşmamızı sağlayacak, belki de Bergman sinemasının anahtarlarını elinde tutan en önemli yıldır. Bergman bu yıl içerisinde konu babında benzer filmler çekmiş olsa da –ki bunlardan birisi Yedinci Mühür, diğeri ise Yaban Çilek’leridir- birbirinden ayrıldıkları nüansları görmek de mümkün olmaktadır. Dikkatle baktığımızda her iki filmin ontolojik sınırların etrafında gezindiğini görüyoruz. Ortaçağdaki şövalye Antonius Block, modern bir çağda kolayca bir Isak Borg’a dönüşebilmektedir. Aynı şekilde Isak Borg kelimenin dar anlamıyla bir şövalyeye dönüşeceği yolculuğa çıkar. Günümüzde halen verilmekte olan şövalyelik unvanlarını hatırladığımızda, Isak Borg bilime yapmış olduğu katkılardan dolayı takdis edilir. Böylelikle Isak Borg -şövalyemiz- tıpkı ortaçağdaki gibi bu arayışın kapılarına dayanacaktır.

Yaban Çilekleri’nin açılış sahnesi bizi direkt olarak ana karakterin, Isak Borg’un (Victor Sjöström) kendi sesinden yansıyarak anlattığı iç dünyasına yönlendirir. Isak Borg’un iç dünyasından bize yansıyan sözcükler her haliyle kendini diğer insanlardan ve durumlardan soyutlamış yaşlı bir insanın nedenlerini belirtir. Yaşlılık günlerini böylece daha da yalnız geçirmeye mahkûm olan Borg’un monologu yalnızlığını bize karşı daha da pekiştirir. Yedinci Mühür ile ilgili idealizm içeriğine Kış Işıkları filminde değinmiştik.  Burada Çehov’un, Shakespeare’den alıntıladığı ‘olmak ya da olmamak’ gibi sıradan bir söylemi bağırarak ifade eden tiyatro oyuncuları gibi, Yedinci Mühür’de aynı eylemi sürekli dillendiren Şövalye’nin bilgi açlığına nazaran Isak Borg daha sessiz bir mizaca sahip ya da yaşantıları monologda belirttiği gibi kendisini zaruri olarak sessiz kılmıştır. Buradan hareketle her iki karakterin yolculukları ilk kavşaktan birbirinden ayrılmıştır. Raymond Lefevre, Ingmar Bergman kitabında şunu ifade eder; İnsan ölümün eşiğinde kendini iki türlü sorgular. Bunlardan biri, metafizik bir endişeyi yatıştırmaya çalışan Şövalye’nin içini kemiren sorgulamasıdır, diğeri ise bir yaşamın bilânçosunu yapmak için zamanın akışını canlandırmaktır. (2) Yedinci Mühür bir anlamda şövalyenin eve dönüş yolculuğunu anlatırken (arayış), Yaban Çilekleri her haliyle evden çıkmanın yolculuğunu (sorgulayış), kabuğunu kırmaya çalışmanın, özellikle “ana rahmine dönme” isteğinin bir illüstrasyonu olarak göze çarpar. Bu nedenle Kış Işıkları filmi kritiğinde Şövalye’nin (Antonius Block) durumunu benzer şekilde Don Kişot’a benzettik. Antonius, Don Kişot gibi, olmayan bir şeyi aramaya koyulmuş, idealist, aynı zamanda gerçeklerin suda yansıyan transandantal (aşkınsal) durumlarına ya da gördüğü olayların imajlarına yenik düşer. Tıpkı ‘Veba’ imgesini tanrı tarafından verilen bir ceza olarak gören toplumun durumu gibi (ancak burada ‘transandantal’ ifadesini biraz açma gerektiği inancındayım, bu yüzden konuyu ileride biraz daha ayrıntılı bir şekilde açıklamaya çalışacağım). Antonius da kanlı canlı olarak ‘ölüm’ ile satranç oynar. Aslında Antonius’un toplumun gösterdiği taraftan pek fazla bir farkı kalmaz böylece. Antonius ve ortaçağın skolastik ruhuna dayalı yaşayan toplumu aynı imgelere farklı sonuçları ve yansımaları yakalarlar.

Cervantes’in Don Kişot’unu okuyanlar bilirler. Don Kişot karakteri orta yaşlarına gelmiş ve hayali bir sevgiliye kendini adayan, yaşamını onu bulmakla geçiren, ancak yaşamının son demlerinde bu deliliğin ya da yanılsamanın farkına varan bir karakterdir. Böylece Isak Borg karşımıza bir kez daha yaşlı ve gerçeği arayan şövalyenin yaşamının son yıllarını geçiren biri olarak çıkmaktadır. Filmin ortalarında Borg’un arabasına binen gençlerin, Tanrı hakkında tartıştıkları sahneyi hatırladığımızda Borg’un bu konudaki düşünceleri sorulur, buna karşılık Borg sadece hafif bir gülümseme ve bir şiirle cevap verir. Böylece Borg’un bu gençlerin birbirlerine karşı olan suçlayıcı tavırlarını küçümsediğini düşünürüz. Bu kelimenin tam anlamıyla bir yanılgıdır.

Peki, Borg ne düşünür? Borg gerçekten gençlerin tartışmasına katılmadığı için bu arayıştan, gerçekten vazgeçmiş midir? Ya da bu arayış bir sorgulayışa nasıl dönüşmüştür? Borg gerçekten Kafka’nın da dediği gibi ‘’Dünya ile savaşında dünyanın tarafında olmayan’’ bir kişilik midir? Savaşı bu yüzden mi kaybetmiştir? Don Kişot yaşlı olduğunda neyi düşünür?  Don Kişot’un aklını başına getiren şey nedir? Don Kişot neden savaşmayı (arayışı) bırakmıştır? Yaşlı olduğu için mi yoksa onu yaşlandıran şeyin ne olduğunun farkına vardığı için mi? Her şeyden önce Don Kişot problematiği ‘dekadan’ bir sorunu gündeme getirir. Bergman filmlerinin çoğunda beliren dekadan yapı anlatımın içeriğine gizlice teneffüs etmiştir. Ancak kimi filmlerde Bergman da, Kurosawa’nın anlatı yapısındaki umut ve yükselişleri ayırmayı bilmiştir. Bunu ayrı bir konu başlığı altında işleyeceğiz. Sorunumuza dönersek, her şeyin aslında Camus’nun Sisifos’un yoluna ya da yolculuğuna çıktığını görürüz. Don Kişot/Borg/Antonius temel anlatıda bir Sisifos olarak karşımıza çıkarlar. Filmi Camus’nun anlatı yapısındaki çöküş ve karamsarlıktan da sıyırmak gerek, çünkü her haliyle Sisifos da varoluşçu bir kimliğe bürünür. Sisifos, Hades’in yeraltındaki topraklarına ayak basmadan önce kurnazlığıyla bilinen ve kurnazlığın atası olarak batı medeniyetinin kendisine bahşettiği ‘Sisifos gibi’ deyimini meşru kılan bir karakterdir. Ancak yaptığı bir suçun cezası olarak bir kayayı en tepeye taşımakla mahkûm edilmiştir. Bu kaya ne zaman en tepeye varacağı vakit aşağı yuvarlanır, Sisifos yeniden yalnızlığına gömülerek yeniden kayayı omuzlamak için gerisingeri gider. Camus tam da burada bizim yukarıda sormuş olduğumuz soruları Sisifos için sorar. Sisifos kayayı almak için aşağı inerken neyi düşünür? (3) Borg neyi düşünür? Don Kişot neyi düşünür? Camus, burada amacın ne olduğundan çok, nasıl olduğunun altını çizer. Modern insanın durumu da aynı şekilde benzer değil midir? Her gün aynı şeyleri yapmak Sisifosluk değil de nedir? Hayat gerçekten bir hiçlikten mi ibarettir? Onu anlamlı kılan tek şey gerçekten Sisifos gibi bu anlamsız varoluşu düşünmek midir?

Yaban Çilekleri, Isak Borg’un iç monologu ile devam eder. Karşımızda görsel olarak masa başında bir şeyler yazan sırtı dönük yaşlı bir adam beliriverir- büyük ihtimalle bu monolog bize kâğıt üzerine yazdıklarını okuyan bir kişiyi ortaya çıkarır. (ya da ileride belirteceğimiz gibi bu ses bir üst ses (narrator) pozisyonuna da girebilmektedir.) Isak Borg’un monologu bize kendisi hakkında farklı ipuçları verir. Yaşamını oldukça kolay ve nerdeyse güç sarf etmeden yaşadığını ve yaşamını bilime adadığını duyumsarız. Bergman’ın karakteristik olarak altını çizdiği kişiliklerin benzer bir burjuvazi etrafında kümelendiğini görmekteyiz. Bergman’ın karakterleri her daim üst tabakaya mensup -Yedinci Mühür filmindeki Şövalye de öyledir- olarak resmedilirler. Kendilerini daha çok düşünsel alanda ifade etmeye çalışmış olan bu kişiliklerin her daim sorguladığı ‘Varoluş’ temasının kişiyi yalnızlaştırdığını, dış yaşamdan ve diğer insanlardan uzaklaştırdığını görmekteyiz. Kafka’nın da belirttiği üzere ‘’Kafayla çalışması toplumdan koparıp alıyor kişiyi, elle çalışma ise onu yaklaştırıyor.’’ Isak Borg’un kendisi de yorulmadan çalıştığını söylemekte bir sakınca görmez.

Müteakip sahnelerde dolaylı olarak Borg’un ailesiyle tanıştırılırız. Masasının üstünde yer alan fotoğraflarda ailesinin üyeleri sırayla dizilmiştir. Fotoğrafları dikkatle incelediğimizde gözümüze ilk çarpan kişi, Borg’un oğlu Edwald’dır (Gunnar Björnstrand). Odak bu fotoğrafın üzerindeyken, Borg oğlunun da kendisi gibi doktor olduğunu söyler ve benzer şekilde karşımızda duran karakterin yüzünde en ufak bir mimik ya da gülümsemeden uzak olduğunu görürüz. Edward’ın soğuk ve katılaşmış yüzünün yanında ise onun eşi Marianne’in (Ingrid Thulin) gülümsemiş olduğu resmini görürüz. Ve resimler arasında görebileceğimiz üzere bir ince ayrım yakalarız. Edwald ile Marianne’i aynı resim karesinde gördüğümüzde ise göze çarpan diğer ayrım da, Marianne yine aynı gülümsemeyle Edwald’ın yüzüne âşıkane ve tutkuyla bir şekilde beliren bakışlarıdır. Ancak Edwald’ın yüzü direkt olarak her şeyi karşısına almış bir ifade takınmakla birlikte değişmeyen bir soğukluk bizleri huzursuz eder. Filmin sonunda ise Edwald ile karşılaştığımızda bu soğuk ifadenin hem nedenlerini, hem yapısını çözmüş oluruz. Sonrasında Borg’un yaşlanmış annesiyle tanıştırılırız dolaylı olarak. Borg’un yaşlılığı ve yalnızlığı burada pekiştirilir. Dikkat edilirse Borg’un annesinin resmi, ailenin diğer üyelerinden ayrı bir yerde konumlandırılmıştır. Yaşlı annenin resmindeki ıssızlık ve yalnız başınalık özellikle resmin etrafında başka bir resmin bulunmayışından mütevellit bizlere aktarılır. Özellikle bu resimlerden yola çıktığımızda, Borg’un yolculuğu esnasında bu karakterlerin gerçekten de, donmuş karelerdeki gibi bir ruh hali içerisinde olduğunu görürüz. Borg ailesinin her üç nesline baktığımızda gözümüze çarpan nokta bakışlarındaki soğukluktur. Karakterlerin nerdeyse resimdeki karelerde takındıkları yüz ifadeleri sonsuza kadar sürekli aynı durumda kalacaklarını anlatmak, aile içerisinde kök salmış olan ve neredeyse bize lanetlenmiş nesilleri hatırlatan bir izlenimi aksettirir. Borg son olarak ölen eşi Karin ile bizleri tanıştırır. Bu sahnede görsel anlatımın yanında işitsel olarak sürekli duyumsayacağımız saat tik-takları eşlik etmeyi ihmal etmez. Karakterimiz ben anlatıcı kimliğini ismini söyleyerek ve yarın bir katedralde -şövalye unvanlığını pekişir- fahri bir unvan alacağını söyleyerek sürdürür.

Filmin bir sonraki açılış sahnesinde ben anlatıcımız -karakterin kendisi- uyurken rahatsız bir şekilde başını sağa sola hareket ettirmek suretiyle kâbus gördüğünü anlatır. Bir anlamda Borg’un anlatışında sanki bizi kendi geçmişine götürdüğü hissiyatına kapılırız. Böylece Bergman’ın bu anlatı yapısında karakterin bunları deneyimlediğini ve karakterin ‘ŞİMDİ’si ile olay örgüsünü izleyen seyircilerin ‘ŞİMDİ’si arasında belli bir zaman aralığı olduğunu kavrarız. Borg uyuduğu andaki kâbusa odaklanmamızı isteyerek bu kâbusu bizlere aktarır. ‘Daliesk ‘ bir kâbusun içerisinde bizler de Borg’a eşlik ederiz. Bu rüya sekansında Borg bir gerçeklik duvarına toslar ve bu sekansın içerisinde inceleyeceğimiz üzere bütün imgelemler Borg’un yolculuğunda yeniden karşımıza çıkarlar. Zizek’in Yamuk Bakmak adlı kitabından alıntıladığımız üzere, rüya sahnelerinde ya da geleceği öngördüğünü ileri süren rüya ve fal yorumlarından yola çıktığımızda, Borg’un yolculuğu esnasında karşımıza çıkan düşsel nesneler bu gerçeklik ağını yırtarak, karakterin gerçekliğine nüfuz etmeye çalışırlar. Karakter böylece semiyolojik olarak bu objelere anlam yüklemeye çalışır.

“Olumsal gerçek, simgesel öngörü ağını ümitsizce ‘gerçek hayat’ımızın olaylarına bağlamaya uğraşan sonsuz yorum çalışmasını tetikler. Birden her şey anlam kazanır. Eğer bu anlam net değilse bunun tek nedeni bir kısmının gizli kalması, şifresinin çözülmesini bekliyor olmasıdır.” (Slavoj Zizek / Yamuk Bakmak) (4)

Rüya sekansına göz attığımızda, siyah-beyaz arasındaki kontrastın gözle görülür bir şekilde farklılaştığını görüyoruz. Tonlamalar oldukça birbirine karşıt olarak karşımıza çıkmakta adeta sessiz sinema döneminden kalma görüntüleri anıştırmaktadır. Göz alıcı bir aydınlık içerisinde boş sokaklarda gezinen Borg’un dikkatini yelkovanı ve akrebi olmayan büyük bir saat çeker. Saat, Bergman sinemasında işitsel bir obje olmaktan çıkarak (akrebi ve yelkovanı yoktur çünkü) tamamen görsel alana hizmet eden semantik bir objeye, -Borg’un yaşamında içkin olarak şekillendirdiği- bir konuma yükselir. İşitsel olarak ise Bergman arka zeminde bir saat tik taklarına yer vermez ama en az onun kadar etkili olabilecek kalp atışlarının ritmini verir. Böylece hayati bir etki yaratmak suretiyle Borg’un ceketinin iç cebinden bir cep saati çıkardığını görürüz. Bu saatin üzerinde de aynı şekilde yelkovan ve akrep bulunmamaktadır.

Kamera yakın plandan, uzak plana geçtiğinde Borg bir binanın önünde küçücük görünür, böylece biz de onun bu durum karşısında ne kadar aciz ve yalnız olduğunu fark ederiz. Nereye gideceğini şaşıran Borg uzakta sırtı dönük bir adamla karşılaşır, bu adamın yüzüne baktığında ise yüzü olmadığını ya da yüzünde hiçbir ifade olmadığını fark eder. Bu Borg’un yaşam boyu yüzünün şeklini aldığı bir ifade midir? Yoksa yaşamı boyunca asal kimliğinin arkasında gizli kaldığı bir mask, bir persona mıdır? Gördüğü görüntü karşısında irkilen karakterimiz, çan seslerinin yükselmesiyle sesin olduğu yere yönelir. Burada Borg’un daha önce bir katedrale gideceğini hatırlarız. Karşımıza şöyle bir soru çıkar. Borg’un katedral yolculuğu bir ölüm yolculuğuna mı dönüşecektir? Sonraki sahnede karşımıza içerisinde bir tabut olan at arabası çıka gelir. At arabasının tekerleği bir sokak lambası direğine takılır, ancak özgürlüğüne düşkün at arabamız, inatla yoluna devam etmeye çalışır. Yaban Çilekleri ölüm temasıyla Yedinci Mühür benzeri örgülerini örer. Yedinci Mühür filmindeki metafiziksel ölüm, Yaban Çilekleri’nde düşsel/kâbussal bir görüngüye dönüşür. Böylece aradaki tema farkının altı derinleştirilmiş olur. Yedinci Mühür’ün aynı zamanda ‘inancı’ sorguladığını çıkarsayabiliriz. Şövalyemizin ölümle olan satranç oyununu Yaban Çilekleri’ne uyarladığımızda bu at arabası sahnesi mutabıklaştırılarak aralarında bir analoji kurabilir, ikinci bir yaşam şansının verildiği iddiasında bulunabiliriz. Şövalye böylece satranç oyunuyla ulaşmaya çalıştığı şey için süre kazanırken, Isak Borg rüyasında bu sahneyle birlikte ölümünü biraz daha erteler. At arabası sekansında, özgür kalan at arabası (tekerleği kırılmak pahasına) peşinde, taşıdığı tabutu düşürür. Burada filmi bir daha izleyecek olan seyircilerden dikkat etmelerini isteyeceğim diğer bir ayrıntı; tekerleğin kırıldıktan sonra at arabasının sokak lambasına dayanarak çıkardığı gıcırdıtıdır. Bu gıcırdıtının işitsel olarak bir beşiğin sallanırken çıkardığı gıcırdıtıyla benzerlik taşıdığını söyleyebiliriz. Böylece yukarıda bahsedegeldiğimiz bu ikinci yaşam bu beşik gıcırtısıyla -yeniden doğum- anlam kazanır. Tabutun yere düştükten sonra bir parça kırıldığını görüyoruz. Kırılan tabutun içinden cansız bir el yukarı doğru uzanmış bir şekilde durmakta (adeta yaşamı yeniden dilenir gibi durur) Borg ise korktuğu bu sahnenin gerisinde sanki başına ne geleceğini bilerek tabuta yaklaşmaktadır. Borg tabuta yaklaşır ve yavaşça cansız elin hareket ettiğini ve kendi elini yakaladığını hisseder. Tabutun içinden çıkan yüzün yine kendisinin yüzü olduğunu görürüz. Böylece arada oluşan gerilimli sahne arkadaki tiz ve detonal bir müziğin aracılığıyla daha da pekiştirilir. Bu sahneyi açılımladığımızda ise, tabuttaki Borg’un, hayattaki Borg’un elini tuttuğunu görürüz, ancak hayattaki Borg bu elden kurtulmaya çalışmasına rağmen, odak her iki karakterin yüzüne kesmelerle (short cut) yaklaşır (close-up), ellerin durumu gösterilmeksizin her iki karakterin birbirini ittiklerimi ya da birbirinden kurtulmaya çalıştıklarını tam olarak göremeyiz. Ancak bize daha önceden sağlanan sembolik ifadelerle Borg’a yaşaması ya da yaşamının anlamını bulması için yeniden bir şans verilmiş olabileceği iddiasını göz önüne getirdiğimizde, tabut içerisindeki Borg’un onu çektiğini ancak yaşamdaki Borg’un onun elinden kurtulmaya çalıştığını -kurtulduğunu da- görmek mümkündür.

Rüya sekansı, daha önce incelediğimiz Akira Kurosawa’nın Yoidore Tenshi / Sarhoş Melek (1948) filmindeki rüya sekansıyla oldukça paralel ifadeler içermektedir. Kurosawa’nın filminde gördüğümüz sahnede Mifune rüyasında bir kumsalda koştuğunu görür ve kumsalın üzerinde dalgaların bıraktığı bir tabut görür. Bu tabutu açtığında yine Borg’un kendisini görmesi gibi, Mifune de kendi halini görür. Ancak bu iki rüya sekansı arasında bir ayrıma gittiğimizde, Mifune’nin peşinde koşan yine Mifune’nin kendisidir, Mifune ise kendisinden yani tabuttaki halinden kaçamaz, kaçmaya çalışır ancak arkadaki Mifune ona koşarak yetişir, böylece karakterimizin ilerdeki sahnelerde öleceğini anlarız. Borg’un sekansında ise tam tersine bir yaşam şansı verilir.

Bergman ve Kurosawa farklı kültür ve toplumların yönetmenleri olsa da, uzaktan akraba sayılabilecek filmlerini bu paragrafta incelemek gerektiğine inanıyorum. Kurosawa’nın benzer bir temaya sahip Ikiru / Yaşamak (1952) filminde Watanabe (Takeshi Shimura) yaşlanmış ve yaşamına anlam katabileceği, başka bir deyişle varoluşunu temellendirmeye çalıştığı bir film olarak Yaban Çilekleri’ndeki Borg’un yaşamına teğet geçer. Temelde her iki filmin ortak noktası geçmişe duyulan özlem ve boşuna harcanmış bir yaşamın yeniden elden geçirilmesidir. Ancak Ikiru filmindeki Watanabe karakteri her alanda bunun somut bir ispatı olarak ‘çocuk parkı’ yapmaya çalışır, böylece Watanabe belki de huzur içinde ölür. Ancak Borg karakteri bunu somut olarak dayandırabileceği bir kanıt sunmaz bizlere, rüya sekanslarının birinde korkuyla yeniden sınava girdiğini görmesi halen bir şeylerden korktuğunu gösterir. Watanabe son sahnede ‘Rosebud’ını bulmuş bir şekilde salıncakta sallanırken, onun bu parkı yapmaktaki amacı ‘çocukların’ sadece bu parkta oynaması değildir, aynı zamanda geriye bakıldığı zaman kendisinden bir eser bırakmaya çalışması, böylece ölümsüz olma çabasıdır. Çünkü Watanabe’nin kendi çocuğu ve gelini kendisini istememektedir. Borg’un oğluyla ve geliniyle olan ilişkisini incelediğimizde bu sahne bize oldukça tanıdık gelecektir. Böylece Watanabe varoluşlarına farklı kulvarlarda bir amaç aramaya koyulurlar. Kimisi için burada ‘yaban çilekleri’ bir anlamda Watanabe’nin salıncağındaki durumu ifade etmenin tezahürü olduğunu düşünebilir, ancak dikkat edilmesi gereken nokta Borg’un bu yaban çileklerinin farkına hiçbir zaman varamamasıdır. Filmin isminin burada Borg’un dikkatini çekmeyen yaban çileklerindeki anlam, sevdiği kadının sevgisidir -ki Borg bunun ayırdına da varamamıştır. Yaban çilekleri ise bir önceki film Yedinci Mühür’de tam anlamıyla karşılığını bulur. Şövalye, Mia’nın elinden yaban çileklerini yiyip sütü içerken hep bu anı hatırlayacağını söyler. Şövalyemizin unutmuş olduğu şeyi yeniden hatırlatmasına (sevgi), yardımcı olur. Borg’un çocukluğunun geçtiği eve gittiği sahnede ağzından çıkan tek şey (oldukça duygusal olarak ifade eder) SMULTRONSTALLET kelimesidir. Citizen Kane / Yurttaş Kane (1941) filmindeki Kane’in ROSEBUD söylemiyle, itiraf etmek gerekirse benzer bir nitelik taşır. Bergman’ın Sommarlek / Yaz Oyunları (1951) filminde de  yaban çileklerini yan bir örgü olarak işlendiğini hatırlatalım.

Filmimize geri döndüğümüzde Borg’un bu kâbustan dehşet içerisinde, gözlerinin fal taşı gibi açıldığını görürüz, belki de kendi duyamadığımız sesinden halen yaşayıp yaşamadığını sorguluyordur. Borg’un uyanışına paralel olarak zaman akmaya ve gerçek zamana alışmaya çalışan Borg’un kulağına (dolayısıyla bizim de) saat sesi takılır. Her şey normale dönmüş gibidir. Borg, satranç müsabakasını bir süreliğine daha uzatmıştır.  Borg kendisiyle birlikte oldukça uzun bir süreden beri yaşayan hizmetçi Bayan Agda ile yolculuğun nasıl olması gerektiği konusunda tartıştıktan sonra şunu der; “Hayatımda bir sineği bile incitmedim, Bayan Agda’yı idare edeceğiz.” Tabi kendi kendiliğindenlikten oluşan bu söylem bir nevi yaşlı karakterimizin yaşamı boyunca farkında olmadan kırmış olduğu kalpleri, mantığı bürüme şekli bir savunma mekanizmasıdır.

Yaban Çilekleri çoğu zaman yaşlı bir adamın ruhsal bir metamorfozu olarak hayal edilmiş ve çoğu zaman bu şekilde yorumlanmıştır. Bana göre ise Yaban Çilekleri hem Borg’un hem de birlikte yolculuk yaptığı gelini Marianne’in dönüşümüdür. Marianne ise kocası Edwald’ı bir süreliğine kendi aralarında olan bir tartışmadan dolayı terk etmiş, bir süreliğine kayın pederi Borg’un yanına gelmiştir. Marianne’in konumuna ve dönüşümüne paralel olarak değineceğiz.

Borg ve gelini yolculuklarına başlamışlardır. Borg’un arabasına uzaktan göz attığımızda siyah bir cenaze arabasını andırmaktadır. Kamera daha sonra arabanın içine kesme yaparak her iki karakteri aynı karede gösterir. Marianne sigara içmek ister ancak bu davranışı hemen Borg tarafından engellenir. Ancak bu engelleme Borg’un sigaradan rahatsız olduğundan çok kendisinin de belirttiği gibi kadınların sigara içmesini yasaklamalı deyişinden kendini ele verir. Borg’un böylece kadınlara karşı olan önyargıları ilk defa dışavurulur. Ancak kendisi için bir puro istediğinde bunun erkekler için bir keyif olduğunun altını çizerek cinsiyet ayrımındaki hassasiyeti! anlatılır. Bu diyalog sahnelerinde açığa çıkan bir diğer nokta her iki karakterin birbirine karşı olan davranışlarında yüzlerini birbirlerine çevirmemeleridir. Borg nerdeyse yüksekten konuşurken, Marianne’de bu diyalogu kabulleniş simgesi olarak boynu Borg’tan daha aşağıda kalır.  Süregelen bu diyalogda fark edebileceği üzere her iki karakterin de sözleriyle birbirini incitmeye çalıştığını görürüz. Borg oğlu Edwald’ı nerdeyse gözden çıkarmış gibi konuşmasına devam edip, oğlunun daha önce kendisinden aldığı borç parayı vermemesinden dolayı kendisini ikna etmiştir. ‘’Prensip prensiptir.’’ Aile içerisindeki bu yıkımın temel olarak para yüzünden olmadığını söylemekte fayda görüyorum. Sorun göründüğünden daha çetrefilli ve birbiriyle iletişim kuramayan aile bireylerinin soruna bakışından kaynaklanmaktadır. Bergman filmlerindeki aile bireyleri arasındaki iletişimsizlik Yaban Çilekleri ile başlamaz, sorun bu sinemanın ilk döneminde atılmış olan karamsar ve dekadan tohumların büyümesindedir. Bergman anlatımındaki bu iletişimsizlik sorunu tam anlamıyla aile içerisinde simetrik bir alana doğru çekilir. Babalar oğullarıyla (Skeep Till İndia Land, Det sjunde inseglet, Smultronstället, Nattvardsgästerna), anneler kızlarıyla (Hamnstad, Höstsonaten) yabancılaşma ve izolasyon sorunu yaşarlar. Bu anlamda karşılaşılan iletişimsizliğin derinliğini burjuva bir yaşamdan kaynaklı bir yaşamdan çok psikanalitik ölçülere dayanan bir temele dayandığını söyleyebiliriz. Burada bazı filmlerde ‘baba’ imgesini bir ‘Tanrı’ imgesi olarak ele almakta fayda görüyorum. Daha detaylı bakmak isteyen okuyucular Kış Işıkları filmindeki kritiğe göz atabilirler. Ayrıca bu filmde Borg sadece bir baba figürü değil, Antonius gibi, Kış Işıkları’ndaki Tomas gibi kurban bir oğuldur. Borg’un ismine baktığımızda -Isak- babası İbrahim tarafından kurban edilmek için yolculuğa çıkarılan sessiz bir kurbandır. O hem bir babadır hem de bir oğuldur.

Nihilizm Sularına Yansıyan Transandantal Diyalektik ve Yaban Çilekleri’ni Üç Varoluşçu Geleneğe Göre Okumak

Egzistansiyalizm, insanoğlu var olageldiğinden beri idamesini sürdüren ve varolacağı kadarıyla dillendirilecek olan bir süreçtir. Bu kendisini diğer felsefi akımların bütününden ayırıp başlı başına farklı bir konuma taşımaktadır. Bunu salt filozoflara indirgemek başlı başına bir kayıp olacağından konumuzu bu felsefi sistemler bütününden disiplinler arası çatışma platformuna taşımamız gerektiğine inanıyorum. Bu konuyu romanlarında, şiirlerinde, bestelerinde, resimlerinde, filmlerinde yansıtan büyük sanatçıların da bir anlamda bu ‘düşünür’lükten pay aldıklarını düşünürsek okuyucu bu hareketimizi mazur görecektir. Böylece Bergman’ın filmini tam olarak olmasa bile bu akımın neresinde durduğunu görme fırsatımız olacaktır.

‘’Yorgun ve yaşlı istemeye istemeye var olmaya devam ediyorlardı. Çünkü ölmek için yeterince güçlü değillerdi, çünkü ölüm onlara ancak dışarıdan gelebilirdi. Ölümlerini, bir iç zorunluluk gibi kendilerinde sevinçle taşıyan yalnız melodilerdir. Varolan her şey, nedensiz ortaya çıkar, zavallılığı yüzünden varoluşunu sürdürür ve rastgele ölür. Varoluş insanın sıyrılamadığı bir doluluktur ‘’ (J.P. Sartre – Bulantı, Syf: 96) (5)

Isak Borg’un yaşamı ya da genel bir hareketle Sartre’ın bahsedegeldiği yaşlı insanların son demlerini yaşayıp içkinleştirdikleri ölüm ve nihilizm kavrayışını Yaban Çilekleri’ne uyarladığımızda karşımızda bireyin (özelin) büyük bir boşluk içerisinde devindiğini görüyoruz. Sartre bunu ‘’İnsan özgür olmaya mahkûmdur.’’ (6) ifadesiyle pekiştirmeye çalışmaktadır. Tanrının var olmaması ya da bireyin ‘tanrı’ yerine koyabileceği bir ifade, nesne, totem ya da ‘aşkınsal’ bir sürecin getirisi olmadığı takdirde Borg gibi yaşlı insanlar yaşamları boyunca anne rahmini terk ettikten sonra, bu rahimdeki boşluğu yeniden doldurmak için ellerinden geleni yapmaya çalışacaklardır. Borg’un yolculuğu bir nevi bu rahmin yeniden doldurulmasını ifade eder. Ancak Yaban Çilekleri filminin sonu her ne kadar Borg’un rüyasında anne ve babasına geri dönüşüyle bitirilmiş olsa da, bu diyalektiğin temelince Edwald ile Marianne’in çocuklarını dünyaya getirme kararıyla ilişkilendirilebileceğini düşünüyorum. Borg, soyunun devam edeceğini ve sonunda yaşamı boyunca kavrayamadığı ‘sevgi’nin yeniden zuhur bulmasıyla mutlu olacağını hayal eder. Böylece Yaban Çilekleri ile Yedinci Mühür arasında kurduğumuz köprülerden birini daha inşa etmiş oluruz. Yedinci Mühür’ün son sahnesinde yine sevgisiz olan karakterler ‘Ölüm Dansı’ yaparak ölümün peşinden giderler. Geriye kalan diğer karakterler Jof ve Mia -İsa ve Meryem- bu mutluluğu ve sevgiyi en başından beri (kendiliğinden) sergiledikleri için (bu bilerek ya da deneyimler yoluyla yerine getirilmiş bir sevgi değil) ölümden kurtulurlar. Ancak Jof ve Mia’nın sevgisi ile Edwald ile Marianne’in sevgisi arasında yine belirgin farklar vardır. Edwald ve Marianne’in sevgisi sonradan edinilmiş ve yukarıda parantez içine aldığımız noktada sonradan kazanılmış bir sevgiye dönüşür. Yani Jof ve Mia’nın sevgisi ile kıyasladığımızda Yaban Çileklerindeki çiftimizin bir araya gelmesi ve Marianne’in çocuğunu aldırmama kararı alması tam anlamıyla sevgi ile biten bir filme değil, ilk başta anlattığımız ‘lanetlenmiş soyun’ devamına bir işarettir. Çünkü Borg gibi dünyaya sevgisiz bir şekilde dünyaya getirilen her çocuk uylaşmazlığa düşmeye mahkûm olacaktır. Aynı şekilde Borg’un oğlu da bu uylaşmazlıktan payını alır, dikkat edilirse Borg ve Edwald farklı mizaçlara sahip görünseler de baba-oğulun yaşamları aynı yansımaları oluşturur. Her iki karakter de benzer şekilde aynı yaşam merhalelerinden geçmiştir. Bunu özellikle Borg’un sınav korkusu rüyasındaki bölümde detaylı olarak görebiliriz. Yaban Çilekleri de bir anlamda Sartre’ın / Nietzsche’nin / Dostoyevski’nin varoluşçuluğuna daha yakın bir yerde görünür bizlere. Yaban Çilekleri mutlu bir sonla bitmez, mutlu bir sonla bittiğini sanan yaşlı bir adamın kendini kandırmasıyla biter. Borg’un sorgulayışı da böylece sürekli devinen Sisifos’un kayası gibi sonraki nesillere aktarılır.

**********

Yaban Çilekleri’nin Nihilist kavrayışını ortaya çıkardıktan sonra filmi çivileyeceğimiz diğer bir alan varoluşu ideal bir evrene dayandıran filozofların diyalektik süreçleridir.

Bu alanda belli bir sistem geliştiren varoluşçular Platon’dan başlamak üzere, Kant, Hegel, Jaspers, Kafka… Bu filozofların ortak düşünüşlerinde ideal bir evren yaratılarak, her öznelin bu evrene (Hegelci bir deyişle Evrensele) girmesi ya da ulaşması amaçlanır. Amacımız felsefe yapmaktan çok filmi analiz etmek olduğu için yüzeysel olarak geçebiliriz.

İdealist Filozoflar’ın kimisi bu evrenin yeryüzünde (Transandantal), vücut bulduğunu ifade eder. Öncelikle farklı iki filozoftan ‘transandans’ tanımı okuyalım;

“Hiçbir zaman dünyada olmayan ama dünyadaki varoluş sayesinde konuşan varoluştur. Transandans, sadece dünya kendi kendinden meydana gelmediği, kendisinden kaynaklanmadığı ve kendisini aştığı zaman vardır. Dünya her şey ise ‘transandans’ yoktur. Ama transandans varsa dünya içinde transandansa yönelik bir işaret de vardır.”  (7)

“Transandantal (Aşkınsal) yanılsama, birbirine çevrilemeyen ve ancak bir paradoks bakışla aralarında sentez ya da dolayımın olanaksız olduğu iki nokta arasında sürekli perspektif kaydırarak görülebilen fenomenler için aynı dili kullanabilme yanılsamasının bir benzeridir. Yani iki düzey arasında bir ilişki yoktur, paylaşılan bir uzam yoktur ama bunlar yakından bağlantılıdır.” (8)

Burada dikkatimizi çeken nokta insanın beş duyusuyla algılayamadığı şeylerin var olduğunu algılaması, onları kendi yaşam alanına dâhil etmesi, içkinleştirmesidir. Özellikle bu alanda var olagelen auteur yönetmenlerden Robert Bresson’un filmlerini bu çapta ele almak mümkündür. Carl Dreyer, Andrei Tarkovski, bu konuyu derinden irdeleyen diğer sanatçılardır.

Bergman’ın ilk dönem filmlerini ele aldığımızda ise -Yedinci Mühür’e kadar olan süreç- çoğu zaman birçok sembolik ifade ve anıştırma görürüz ancak hiçbiri bize ‘transandans’ kavramını verebilecek bir ifadeyi hak etmemektedir. Aşkınsallık tam anlamıyla Yedinci Mühür ile başlar, Kış Işıkları filmindeki aydınlanma ile sona erer. Yedinci Mühür’de Jof’un sabah uyandığı bir sahneyi hatırlayalım, Jof, uyanır uyanmaz karşısında bir annenin çocuğunun yürümesini sağladığını görüyor, ancak bizim için bu sıradan basit bir anne-çocuk ilişkisi görünürken, Jof uyuyan karısını uyandırıp az önce Meryem’in çocuk İsa’yı yürütmeye çalıştığını ve bundan oldukça duygulandığını ifade ediyor. Jof bunu nerdeyse bir işaret olarak algılamaya yaşamındaki birçok santimental yaratımı ifade etmemizi sağlamaya neden oluyor. Aynı şekilde Antonius Block ‘ölüm’ ile satranç oynar. ‘Ölüm’ belli belirsiz bir insan kılığına bürünmüş olsa da bu, yok oluşu imgelemekten çok (Eğer Ölüm’ü transandans bir perspektiften alamaz isek Ölüm sadece zihnimizde salt bir imge olarak kalır) aşkınsal bir anlama yöneliktir. Antonius bir anlamda varoluşu ya da gerçeği sorgulayan lirik (epik değil) bir kahramana dönüşür, bu ifade onu daha melankolik, daha depresif yapar. Şövalyemiz yaban çileklerini yemeden önce Marianne ona; ‘’Kiminlesin’’ diye sorar. Şövalyemiz az önce ölüm ile birlikte oyunlarına devam ettiklerini ve ölüm ile konuştuğunu söylemek yerine sadece ‘kendimleyim’ şeklinde bir cevap verir. Böylece Ölüm’ün Şövalye için ifade ettiği aşkınsallık yeniden tekerrür eder. Burada dikkat edilmesi gereken nokta ya da sorulması gereken en önemli soru şudur: Ölüm sadece Şövalyeye görünmez, aynı zamanda ölüme yaklaşan diğer sevgisizlere de yaklaşıp onları peşi sıra sürükler. Ancak karakterlerimizden hiçbiri ölümü gördükten sonra tanrıdan aman dilemez ya da tanrı’yı çağrıştıracak hiçbir ifadeye rastlamaz. Tanrı yoktur ancak onun yerine ‘Transandans’ vardır. Bu sorunun cevabında bulacağımız şey gerçek anlamda tek tanrılı dinlerin bildiği anlamıyla bir ölüm meleği değil, Ölüm fiilini yerine getiren aşkınsal bir ifadedir. Tanrı bu yüzden yoktur ve tanrı bu yüzden sessizdir. Kış Işıkları filminde güneş ışığı içkinleştirilip aşkınsal bir alana dâhil edildiğini de eklediğimizde daha da anlam kazanacaktır. Işık sadece rahip için aydınlanır ancak Jonas bu aydınlığı göremez, ışığı içkinleştiremez. Yaban Çilekleri filminde ise Borg’un yolculuğuna dair aşkınsal ifadeler ise, bir bakıma rüyasında görmüş olduğu sembolik ifadeler değil, gördüğü rüyanın kendisidir. Birinci rüya sekansını yukarıda incelemiştik ve buradaki her imgenin Borg’un yaşamına olan tesirini ve Borg tarafından gerçek yaşama nasıl adapte edilişinin altını da çizmiştik. Ancak bizi ilgilendiren salt imgeler olmadığı için asıl uğraş alanımız bu rüyanın kendisidir. Yukarıda Borg’a verilen ikinci şans tıpkı Şövalyenin ölümle olan oyununun amacını taşır. Yani Rüya içerisinden çıkaracağımız yelkovansız saat ya da tabut veyahut çan sesleri tek başlarına bir şey ifade etmeyeceklerdir. Borg bütün imgeleri bir araya getirdiğinde -Yedinci Mühür’de hem satranç tahtası hem de oyunun kendisi gibi- ölümünün ertelendiğini anlar ya da kendi içlenişiyle ifade edersek halen hayatta olduğunu fark eder.

Son olarak Borg’u ele alacağımız varoluşçu geleneklerin sonuncusu, varoluşu tek bir tanrıya dayandıran ve her şeyin bu tanrının -Hıristiyanlığın, İslamiyetin, Yahudiliğin,- tekelinde olduğuna dayandırılan varoluştur. Bu açıdan üzerine meyledeceğimiz filozof Soren Kierkegaard ve Hz. İbrahim ile İshak’ın öyküsünü ele aldığı Korku ve Titreme eseridir.

Kış Işıkları’nda, Bergman’ın metafiziksel anlamda karakterlerine yüklediği isimlerin bir kısmına değinmiştik. Bergman’ın bu filminde ise ön plana çıkan iki isim, Isak Borg ve eski nişanlısı Sara’dır. Borg’un Türkçe anlamı ‘kale’dir. Soyadından yola çıktığımızda karakterimizin gerçekten içine girilmesi zor bir kale, ya da kendi etrafına ördüğü duvarlardan kimsenin içeriye girmesine izin vermeyen yaşlı bir adamla karşılaşırız. Yedinci Mühür’ün son sahneleri yine Şövalyenin kalesinde geçer. Bu ayrım ya da ayniyet yine bu iki filmi değerlendirmemiz açısından diğer bir süreci oluştururlar. Biz burada daha çok soyadından çok karakterimizin varoluşunu değerlendirmek için isminden yola çıkacağız.

‘’Daha sonra Tanrı İbrahim’i denedi. ‘’İbrahim!’’ diye seslendi. İbrahim, ‘’Buradayım!’’ dedi. Tanrı , “İshak’ı sevdiğin biricik oğlunu al, Moriya bölgesine git!’’ dedi; ‘’Orada sana göstereceğim bir dağda oğlunu yakmalık sunu olarak sun.’’ (9)

Kierkegaard eserinde, Hz. İbrahim’i anlamanın türlü zorluklardan oluştuğunu ve gerçek imanın mümessili olarak onun gösterilebileceğini ifade eder. Eğer Hz. İbrahim gerçekten en imana sahip olan kişi ise onu bizler nasıl anlayabiliriz? diye sormayı da unutmaz. Hz. İbrahim yüz küsur yaşına gelmesine rağmen halen çocuk sahibi olamamıştır. Ancak umudunu da tümden yitirmemiştir. Çünkü tanrı kendisine sonradan gelecek nesillerin babası unvanını vermiş, ileride doğacak nesli İshak’ın belinde gizlemiştir. Hz. İbrahim duasına karşılık oğlunu kurban etmeyi adar. Ancak borcu ödeme vakti geldiğinde bıçağını alıp günler boyunca süren bir yolculuğun sonunda tam da oğlunu kurban edecek iken bir melek göklerden bir koç indirir. Böylece İbrahim’in imanı kesinkes kanıtlanmış ve kendisinden sonraki milletlerin babası unvanına layık görülmüştür. Burada Kierkegaard açık bir ifadeyle asıl meselenin Hz. İbrahim’in üzerine yığılması gerektiğini ifade eder. Ona göre İshak yalnızca kurban edilerek İbrahim’in imanı üzerindeki örtüyü kaldırmaktan başka bir şey ifade etmez. Yaban Çilekleri’ne baktığımızda ise Isak Borg’u / ‘’İshak’’ Borg bu yolculuk sırasında kurban edilmeye götürülen bir birey olarak okuyabiliriz. Kierkegaard’ın bana göre asıl noktayı kaçırdığı yer burasıdır. Evet, soy İshak sayesinde devam edecek ancak sonradan gelecek soyun ruh halinin ve varolma sebebinin tam olarak ifade edilemeyişi Hz. İbrahim’in imanında değil, Hz İshak’ın yani kurban edilecek kişinin psikolojisi altında yatar. Bana göre ‘İman’ gerçekten Kierkegraad’ın belirttiği gibi Hz. İbrahim’e iliştirilmiştir ancak İman maalesef sonraki nesillere aktarılmamıştır. Hz. İsa’nın Golgota Tepesine Yolculuğunda (yine bir yolculuktur) çarmıha gerilmeden önce ‘’Eli Eli Lema Şevaktani’’ (Tanrım beni neden terk ettin) deyişini hatırladığımızda yine kurban edilen bir oğul ile karşılaşmaz mıyız? Bu nedenle yukarıda deyimlediğimiz üzere İshak Borg hem baba hem de bir oğuldur. Açıkladığımız bu lanetli soyun ve sürekli birbirine aktarılan karamsar bir varoluş süreci böylece başlamış olur. Burada karşımıza toplumun idamesinin sürdürülmesi ya da Hegelci (hem de Kieerkegaardcı) bir anlayışla ‘evrensel’e hizmet eden ‘özel’ halin sağlanması mühimdir. Birey yalnızca toplum için vardır ve eğer özel olan şey evrensel olan ile ilişkilendirilemeyecekse ‘özel’ hiçbir anlam ifade etmeyecektir. Ancak Hegel’in mantığı bunu ‘mutlak akıl’ (Geist) ile sağlamaya çalışırken, Kierkegaard’da bu iman koşuluyla sağlanmaktadır. Burada karşımıza çıkan diğer bir soru bu kurban edilişin Hegelci bir mantıkla etik olmamasıdır. Hz. İbrahim oğlunu kurban etmiştir, ancak günümüzde hangi insan kendi imanını kanıtlamak için kendi oğlunu kurban eder? Ya da bu konuda Kieerkegaard’ın ifade ettiği üzere ‘ileri gider’. Hegelci bir anlayışla bakarsak Hz. İbrahim bir evlat katilidir, Kierkegaard için ise imanın tasavvurudur.

Hz. İbrahim’in eşinin isminin Sara olması da tesadüf değildir. Isak bir rüyasından uyandığı vakit karşısında, genç bir kız belirir. Adının da Sara olduğunu söyler. Buna karşılık karakterimiz isminin Isak olduğunu söyler. Sara, bunların evli olup olmadıklarını sorar. Borg ise ‘’Maalesef, Hayır. Onlar Abraham ve Sara’ydı’’ şeklinde cevap verir. Metafiziksel anlamı Psikanalitik bir ifadeyle bağdaştırdığımızda (Psikanalitiğin çoğu zaman teolojik ve mitolojik ifadelerden yararlandığını unutmayalım) Isak Borg’da anneye ya da sevgiliye karşı duyulan sevginin, babaya karşı bir nefrete dönüştüğünü görmek mümkündür: Fromm’a göre; Baba sevgisi, temelde belli bir karşılığa dayanır, bu karşılık çocuk tarafından verilmez ise, baba-oğul arasında çatışma olasıdır. Ancak anne sevgisi bunun tam karşıtıdır, asla bir karşılığa dayanmaz, her zaman vardır. Oğuldan katiyen bir beklenti söz konusu olmasa bile, süreğen bir şekilde devam eder. Isak Borg ve onun annesinin ziyaretini anımsadığımızda durum daha da berraklaşacaktır.

Isak ile Marianne’in yolculukları belli duraklara uğrayarak kesintili olarak devam eder. Karşımıza ilk durak olarak Borg’un çocukluğunu geçirmiş olduğu ev çıkar. Marianne kısa süreliğine yüzmek için izin istedikten sonra, Borg hüzünle yaban çileklerine bakar ve geçmişini bize iç monologuyla anlattığını düşünürüz. Ancak olayın bir kez daha yaşandığını ve anlatıcının (Borg’un) filmin şimdiki zamanından farklı bir gelecekte olduğunu anlarız. Burada anlatılan çocukluk öyküsünün, anlatıldığını mı yoksa sadece Borg’un rüyasında geçmişi anlatıp anlatmadığından ibaret olup olmadığını anlamak mümkün değildir. Geçmiş ve düşler bundan sonra birbirleriyle iç içe geçmeye başlar. Borg geçmişini rüyalar/çocukluk anıları aracılığıyla ifade eder. Sonuç olarak film karşımıza ‘geçmişin geçmişi’, hatıranın hatırası’ olarak çıkar. Asıl mesele de bana göre burada yatmaktadır. Borg’un kendi geçmişine yine şimdiki haliyle yani yaşlanmış bir şekilde gitmesi buradan kaynaklı olabilir. Farklı bir bakış açısını daha denediğimizde -ki bunu analizin sonunda okuyacağız- Borg’un aslında ölü olduğudur. Ancak biz okumamıza Borg’un yaşlı haliyle geçmişteki anıları içerisinde seyahatini, geçmişe duyulan özlem (yaban çilekleri ifadesi) veyahut korkulan bilinçaltı mahzeninde yolunu arayış olarak görebiliriz. Woody Allen, Annie Hall (1976), Quentin Tarantino, Kill Bill; Volume 1 (2004), Chan-Wook Park, Oldboy’da (2003, İhtiyar Delikanlı) karakterin değişmeden geçmişine gitmesini sahnelemişlerdir. Annie Hall’in ana karakterinin sürekli ölüm hakkında kitaplar okuması ya da Annie’nin (Diane Keaton) giydiği kostümlerden birinin Ingrid Thulin’in film boyunca giydiği elbiseyi çağrıştırması diğer gereksiz ayrıntılardır.

Borg’un rüyalarının genel içeriğine baktığımızda kronolojik olarak, Dante’ninLa DivinaCommedia/ İlahi Komedya ile koşutluklar yakalamak mümkündür. İlk rüyasını hatırladığımızda Borg ölüm ile pençeleşir, bir nevi cehennem, sonraki rüyalar ise Araf, Borg’un filmin sonunda hatırladığı çocukluk anıları ekseriyetle Cennet tasvirdir. Dante’nin sevgilisi, Yaban Çilekleri’nde Borg’un sevgilisine dönüşür ve Sara filmin sonundaki rüyada Borg’u ailesinin (anne-babasının) yanına götürür. Son rüyada kullanılan aydınlık atmosfer ve diğer aile bireylerinin üzerindeki beyaz giysiler, cennet ortamı sağlar. (Transandantal!) Borg’un yüz ifadesinden de bunu anlamak mümkündür.

Filmimizin ikinci rüya/bilinçaltı sekansı, Borg’un geçmişine fiziksel anlamda hiçbir değişime uğramadan yolculuğuyla devam eder. Gençliğinde nişanlanmış olduğu Sara’yı yaban çilekleri toplarken gören, nerdeyse bu yaşlı görüntüsünden hayıflanırcasına söylenen Borg’un sesini Sara duyamaz. Ancak Borg’un hasretli bakışları yerini aniden şaşkınlık belirten bir ifadeye bırakır. Bu ifade diğer bir kuzeni Sigfrid’in Sara’ya yakınlaşmasıyla devam eder. Bu sahnelerde Borg’un gerçekten gençliğinde bu sahnelere tanıklık ettiğini yani Sigfrid’in Sara’ya yakınlaşmasını gördüğünü söylemek oldukça zordur. Oldboy filmindeki bilinçaltı gezisini hatırladığımızda Dae-su gerçekten hem şimdiki zaman yaşlılığında hem de geçmiş zamandaki gençliğinde ensest ilişkiyi röntgenlemiştir. Hatasını bu şekilde öğrenmiştir. Ancak Borg’un Sigfrid ile Sara arasındaki ilişkiyi görmekten çok bir öngörü düzenine göre işlediğini hayal ettiğini görmek daha makul olacaktır. Çünkü karakterimiz bile bu sahne sırasında afallamış, şaşırmıştır. Sara ile Sigfrid’in evliliğinden sonra Borg bu ilişkinin bu şekilde başlamış olabileceğini bana göre hayal etmiştir. Sara evlenmiştir, bu bir gerçek ama nasıl evlendiği tam anlamıyla belli değildir. Sara, Sigfrid’e yaban çileklerini amcası Aron’un isim günü için topladığını söyler. Aron ismini yine satır arası olarak geçelim. Aron fonetik olarak Harun’un dolayısıyla Hz. Harun olarak okuyabileceğimiz şekilde vücut bulur.

Sigfrid’in karakter yapısına ilk baktığımızda karşımıza oldukça atak, cesur ve ne istediğini kolayca ifade eden bir çapkın (Don Juan?) olarak çıktığını görüyoruz. Bir anlamda Isak Borg’da olmayan şeyler ya da kendisinin sürekli hayal ettiği bu bilinçaltı/rüya sekansında Borg’da bir hadım edilme korkusunun baş gösterdiğini, bu korkunun dolaylı olarak kadınlara karşı olan nefreti körüklediğini söyleyebiliriz. Borg’un, Marianne’e sigara içme konusunda gösterdiği sertliği hatırlayalım.

Bu bilinçaltı/rüya sekansında bütün aile yemeğe gong sesiyle toplanırken, anne pencereden Isak’ın nerede olduğunu sorar. Bazı aile bireyleri ise onun babasıyla balık avlamaya gittiğini söyler. Acaba Isak gerçekten babasıyla balık avlamaya mı yoksa kurban edilmeye mi götürülmüştür? Cevap oldukça basittir. Isak kurban edilmiştir. Onu Sara ve Sigfrid kurban etmiş, çalıların arkasında öpüşerek bunu kutlamıştır. Buna neden olan şey ise babanın Isak’ı balık avlamaya götürmesidir! Böylece yukarıda ifade ettiğimiz üzere Borg bu rüya sekansını ya da bilinçaltı merhalesini imitasyonlaştırmıştır. Sonraki sahnelerde ise Borg nerdeyse görünmez olarak evin içinde dolaşıp bunca telaşlı kutlamanın içinde gezinir.

Yemek masası etrafında toplanan ailede ikizler, Sara ile Sigfrid’i koruluğun arkasında gördüklerini söylerler. Ancak Sara bundan dolayı kızarır ve sert bir şekilde masayı terk eder. Onu yatıştırmaya çalışacak olan Angelica’ya içini ağlamaklı bir şekilde döken Sara’nın söyledikleri dikkat çekicidir. Borg’un zihinsel entellektüalitesinden dem vuran Sara, kendi yaşamı boyunca şiir okumak, dört elle piyano çalmak, günahlar hakkında konuşmaktan (bunlar Borg’un istekleridir) yana değildir. Sara söylemine şunu da ekler;

“Ama bazen Isak’tan çok daha yaşlıymışım gibi geliyor. Ne demek istediğimi anlarsın. Ve sonra onun çocuk olduğunu düşünüyorum, aynı yaşta olmamıza rağmen.”

Sara’nın yani Hz. İshak’ın annesinin ne kadar yaşlı bir dönemde Hz. İshak’ı dünyaya getirdiğini düşünürsek bu söylem daha da berraklaşacaktır. Ayrıca yaşlılık konusunda sınıra dayanma özelliği yine Borg’un annesine de bahşedilmiştir. Borg’un annesinin evine gittiği zaman kendisine verdiği cep saati, ilk rüyada karşımıza çıkan yelkovan ve akrebi olmayan saatin aynısıdır. Rüyadaki semboller yeniden gerçek hayata nüfuz eder böylece.

Yolculuk daha sonra, birkaç yolcunun alınmasıyla devam eder. Üç genç ve yolda geçirilen ufak bir kaza sonucu alınan karı-kocanın alınmasıyla arabanın içi klostrofobik bir alana dönüşmesine rağmen Bergman kamerasıyla bu alanın her bir noktasından yararlanır. Özellikle sık kesmeler ve alan derinliğinden (Deep Focus) yararlanan Bergman araba içindeki karakterleri kimi zaman aynı kare ya da farklı karelerde göstererek anlatımını zenginleştirir. Aynı kare içerisinde altı ayrı karakteri farklı ruh halleri içerisinde devindirerek her karakterin psikosomatik haritasını çıkarır. Bahsettiğimiz karede arabaya binen karı-kocanın birbirleriyle atışmasını en arka sıradan izleyen üç genç, aynı zamanda şoför koltuğunda geçen Marianne’in lafa karışması sohbeti farklı minvallere çeker. Kocanın sürekli karısının ruh hastalıklarından bahsetmesi, Marianne’i de rahatsız eder. Bu karede eşinin kendi hakkında konuştuğu sözleri sineye çekiyormuş izlenimi veren kadın nerdeyse patlamaya hazır bir volkanı andırırken, arkada oturan üç genç ne olacağını kestiremedikleri bir şüphe takınırlar. Marianne ise kadını savunur ancak kocası üstüne daha fazla gitmeye başlar. Bergman bu karede kesme yaparak şoför koltuğu yanında yalnızlığının belki de tadını çıkaran Borg’u, tıpkı filmin başındaki annesinin resmi gibi tek başına kadrajlar. Bu sekans Marianne’in soğukkanlı bir şekilde karı-kocayı arabadan nazikçe dışarı çıkmalarını istemesiyle son bulur.

Karı-kocanın kavgası her ne kadar filmin içerisinde pek kısa bir bölümü ihtiva etmiş olsa da; bize Edwald ile Marianne arasındaki ilişkinin boyutlarını da göz önünde bulundurmamızı sağlar gibidir. Marianne’in sonraki sahnelerin birinde bu eşler gibi olmaktan korktuğunu söylediğinde gerçek anlamda o yolda ilerlenen bir ilişkinin kırıntılarını hissettiğini görüyoruz.

Eşlerin arabadan ayrılmasıyla birlikte araba bir sonraki sahnede benzinliğe girer, Bergman bu sahneyi adeta bir önceki sahnenin negatif havasını dağıtmak, iki farklı evliliği, iki farklı ilişkiyi irdelemek istercesine yerleştirmiştir. Burada araba benzinliğe girer ve benzincimiz (Max von Sydow), Doktor Borg’u yeniden gördüğü için sevinir, hemen eşini yanına çağırır ve çocuklarına bir isim düşündüklerini söyler. (Antonius mutluluğu mu buldu?) Bu sahnede çizilen aile tipolojisi, film içerisindeki belki de en mutlu ve en umut dolu havayı yansıtır. Yedinci Mühür’deki gezgin oyuncuların ölümden nasıl kurtulduklarını hatırladığımızda benzinci ile eşi bir anlamda Yedinci Mühür’deki gezgin ve eşinin durumuyla karşılanır. Filmin bütün karakterlerini de bir kefeye koyarsak, Borg, Edwald, Marianne, Üç Genç (bunlar da sürekli aralarında tanrı hakkında konuşur, tartışırlar; aşkın ne olduğu konusunda bir fikirleri bile yoktur), kavga eden iki eş, Borg’un annesi ölümün peşinden dans ederek gitmek zorunda bırakılır. Her iki filmdeki karakterleri birbirleriyle eşeylediğimizde her iki filmin aynı koşulları yansıttığını görüyoruz. Varoluş kavramının anlatılışı değişse de değişmeyen tek şeyin ‘sevgi’ olduğunu Bergman böylece 1957’de her iki eserinde de altını çizer. Böylece yukarıda bahsettiğim gibi asıl mutluluğun tam anlamıyla Edwald ile Marianne’in bebeklerini dünyaya getirmekte verdikleri olumlu karar değil, benzinci ile eşinin durumundaki perspektiftir. Hatta sahnelerin ikisinde Borg, benzincimiz bir tarafta arabaya benzin koyarken, diğer tarafta benzincinin eşinin arabayı temizlemesi sırasında ikisinin arasında kalır; bu da Edwald ile Marianne ilişkisinin aynada tersyüz edilmiş şeklini hatırlatır bizlere.

Benzinci, Borg’un parasını almak istemez, bunun nedeni Borg’un geçmişte yapmış olduğu iyiliklere bağlanır. Ne tür bir iyilik olduğu söylenmez ancak Borg’un ‘’Belki de burada kalmalıyım.’’ deyişi yaşamı boyunca yapmış olduğu bazı şeylerin o kadar da kötü olmadığını hatırlatır. Benzin istasyonunda hatırlanan Borg’un iyiliği, Katedralde alacağı fahri unvandan da daha önemli bir hale getirilir. Burası Borg’un sığınması için iyi bir liman olurdu şahsen. Benzin istasyonu da zaten Borg’un ruhsal anlamda kendini iyi hissettiği tek mekân olarak karşımıza çıkar. Altı Avrupalı Yönetmen adlı eserinde Peter Harcourt bu sahne hakkında şunu der;

“Bergman, Borg’u birçok açıdan iyi niyetli ve nazik bir birey olarak sunmaya dikkat eder ve benzin pompacısı sahnesini karakterinin yalnızca bu yönünü vurgulamak için koyar.”

Harcourt’un bu söylemi şüphesiz tam anlamıyla Borg’un iyi niyet ve nezaketini film boyunca görememesinden kaynaklanır. Borg film boyunca zaten belli bir mesafede duran, incelikli ve nerdeyse asil bir şövalye gibi davranır. Bergman’ın bu sahneyi ortaya koymasındaki asıl amacın bu olduğunun söylenmesi gerçek anlamda Borg’un film boyunca farklı bir mizaca sahip bir karakter olduğunu ve bu sahnenin salt bu mizacı farklı bir açıdan göstermek olduğunun çizilmesi pek inandırıcı gelmiyor. Borg’a fahri doktora unvanının verilmesi ve bahsedilen sahneye kadar olan tavırları zaten bize onun ne kadar nazik davranmaya gayret ettiğini gösterir. Bu sahnedeki amaç ise bahsettiğimiz üzere Bergman’ın kocaman tuvalinde görünen bir umut noktasıdır. Yaban Çilekleri ve Yedinci Mühür makro yapıda düşünüldüğünde bir kaos, bir karamsar hava taşır ancak çoğu zaman izleyicilerin, aynı zamanda birçok eleştirmenin kaçırdığı yerler bu mikro uzamlarda gelişen olaylardır.

Borg ve diğer yolcular öğle yemeği için ara verirler. Buradaki sahne yine bir diğer Yedinci Mühür sahnesini akla getirir. Yedinci Mühür’de yine benzer şekilde karakterlerimizin yaban çileği yiyip süt içtiği sahneyi hatırlayalım. Yemeklerini yerken üç genç arasındaki genç kız yanındaki diğer iki genç erkekten birisinin doktor, diğerinin ise bir rahip olacağını söyler, her ikisi arasındaki tanrı varlığını tartışması ve araya Borg’un bir şiirle girmesi incelikli bir davranıştır. Burada Borg’un şiiri Marianne’nin de katkılarıyla birlikte söylenir. Marianne ile Borg arasındaki buzların da erimesinin anlaşılır bir nedeni haline gelir. Her iki karakterin farklı kulvarlardaki yalnızlıkları birbirlerinin sesleriyle giderilmeye çalışılır.

“Şafak vakti, aradığım arkadaş nerede?

Gece çöktüğünde, onu hala bulamamıştım.

Yanan kalbim bana onun izlerini gösteriyor.

Çiçeklerin açtığı her yerde, onun izlerini görüyorum.

Onun sevgisi tüm havaya karışmış.

Sesi yaz rüzgârında uğulduyor.”

Yemekten sonra, Borg annesini ziyarete gider. Marianne de ona eşlik eder. Yaklaşan fırtınanın sesi Borg’un annesinin evine girmesiyle saat tik taklarıyla kesilir, ölüm yakın bir zamanda bu eve uğrayabilir havası verildiğini düşünüyorum bu sahnede. Borg’un annesini ziyareti Borg’dan çok Marianne’in dönüşümü için uygun bir zemin sağlar. Borg’un annesinin yalnız olma ihtimalinin tahmini doğru çıkar, Anne çok yalnızdır. Bir türlü geçmeyen vakit saat tik taklarıyla verilir. Ancak buradaki zaman kavramı Borg’un annesine aittir. Bir türlü ölünemeyen bir uzama dönüşen bu ev sahneleri, geçmişin bütün hatıralarının içinde bulunduğu bir kutunun açılmasıyla bölünür. Yaşlı annenin ‘bir hatam daha var’ dedikten sonra ‘ölmüyorum’ söylemi yukarıda söylediklerimizi de pekiştirir.

Borg ve Marianne, yaşlı annenin evinden çıktıktan sonra arabaya giderler ancak gördükleri tek şey iki gencin tanrının var olmadığı konusunda kavgaya tutuşmuş olduklarıdır. Sara (genç kız) ‘her ikisine benimle konuşmalarını söyledim ama beni dinlemediler’ ifadesini kullandıktan sonra aklımıza Borg’un gençliğindeki durumu gelir. Kendisi de tanrıyı aramaya kalkarken, ahlak ve günah hakkında konuşurken kendi ‘Sara’sını kaybetmemiş miydi? Bir sonraki sahnede Borg arabanın içinde uyuklamaya başlar ve onun bu sefer gerçek anlamda bir rüya sekansı içerisinde bulunduğunu anlarız. Burada şöyle bir ayrıma gidebiliriz. Borg’un rüyalarında sembolik ifadeler daha çok ortaya çıkmakta, geçmişte gezinmeleri ve hatıralarında ise bu semboller pek ortaya çıkmamaktadır. Bu rüya sekansında sonunda Sara ile karşı karşıya konuşurken -Sara genç, Borg ise yaşlıdır- Sara kendisine yakında öleceğini hatırlatırken kendi gençlik durumunun nasıl sürdüğünü hatırlatır. Elindeki yüz aynasını Borg’a tutarak ona geçmişini, belki de vermiş olduğu sözleri tutamamasını hatırlatır. Aynı zamanda buradaki ayna imgesi Borg’un yaşamındaki kimlik çatışmasını, -ilk rüya sekansındaki yüzü olmayan adamı hatırlarsak- Borg’un gerçek yüzünün Sara’nın elinde olduğunu ve yıllar boyunca asıl aradığı şeyin Sara’nın elinde olduğunu, bu nedenle ilk rüyasında kendisinin yüzü olmadan tasvir edildiğini görürüz. Sara ile Sigfrid birlikteliğinin bu rüya sekansıyla kutsandığını, Borg’un ise takip eden sahnelerde gördüğü bu mutluluk çerçevesinin genişlemesine engel olamadığını, arayışının beyhude olduğunu, şu an da büyük bir ıstırap içerisinde devindiğini görürüz.

Borg’un rüya sekansı devam ederken, Borg, Sara ile Sigfrid’in bulunduğu evin duvarının değişip sınava girdiği bir binanın duvarına geçiş yapıldığını fark eder. Duvarda bulunan çivinin yakın plana alınması ve Borg’un elini bu çivinin üzerine koyması bize tipik bir İsa stigmatasını hatırlatır, bilindiği üzere Kış Işıkları filminde Papaz Thomas’ın Marta’dan nefret etme nedenlerinden biri de yine bu elin ortasında çıkan yaralardı. Borg’un bu rüya sekansı yaşamındaki bütün korkuların, hataların, çabalayışların bir haritasını çıkarır. Sara ile Sigfrid’in sahnesinden sonra, okul döneminde yaşanılan kaygılar daha sonra başka bir kadınla -Karin- evlendikten sonra ortaya çıkan sorunların kaynakları adeta bu kâbussal bir süreçten dışarı fışkırırlar. Borg adeta bu rüyaların arasında sıkışıp kalır. Okul binasındaki sınav bölümünde Borg tahtadaki yazının doktorun ilk görevi olan af dilemeyi okur ancak ne anlama geldiğini bilemez. Bir doktorun ilk görevi af dilemektir ama Borg yaşamı boyunca hiçbir zaman yapmamıştır, bilmiştir ancak uygulamaya koymamıştır.

Borg’un, Dantevari rüyası süreğen olarak devam eder, kendisine bu düşsel (kâbussal) uzamda refakat eden sınav hocası, kendisine bazı suçlamalar yönelten eski eşinin geçmişine götürerek -bu aynı zamanda Borg’un da geçmişidir- geçmişi yeniden karaktere deneyimlendirir. Ancak bu deneyim Borg’un yaşamındaki hadım edilme korkularını, kadınlara olan nefretini, sonrasında iktidarsız bırakılışını yeniden ortaya çıkarır. Borg’un eşi Karin başka bir erkekle birlikte olurken yaşlı Borg geçmişindeki bu sahneyi yeniden yaşamak zorunda bırakılır. /p Yemekten sonra, Borg annesini ziyarete gider. Marianne de ona eşlik eder. Yaklaşan fırtınanın sesi Borg’un annesinin evine girmesiyle saat tik taklarıyla kesilir, ölüm yakın bir zamanda bu eve uğrayabilir havası verildiğini düşünüyorum bu sahnede. Borg’un annesini ziyareti Borg’dan çok Marianne’in dönüşümü için uygun bir zemin sağlar. Borg’un annesinin yalnız olma ihtimalinin tahmini doğru çıkar, Anne çok yalnızdır. Bir türlü geçmeyen vakit saat tik taklarıyla verilir. Ancak buradaki zaman kavramı Borg’un annesine aittir. Bir türlü ölünemeyen bir uzama dönüşen bu ev sahneleri, geçmişin bütün hatıralarının içinde bulunduğu bir kutunun açılmasıyla bölünür. Yaşlı annenin ‘bir hatam daha var’ dedikten sonra ‘ölmüyorum’ söylemi yukarıda söylediklerimizi de pekiştirir.Sara ile Sigfrid arasındaki birlikteliği oluşturan sahneden farklı olarak Borg’un Karin’in diğer adamla olan ilişkisini gerçek anlamda izlemiş olduğunu refakatçinin tarihi söylemesinden ve bu anın unutulmayacak bir an olmasının altını çizmesinden fark ediyoruz. Borg bu anı daha önce yaşamış ve eşinin başka bir erkekle olan birlikteliğini görmüştür.

Karin bu olayın Borg’a anlatılsa bile onun için pek fazla bir nitelik taşımayacağını, yine her zamanki gibi tanrıymış gibi davranıp üst-ahlak tavırlarını takınacağını ve nerdeyse buz gibi soğuk durumunun altını çizer. Burada Borg acaba sadece ruhsal anlamda mı soğuktur yoksa aynı zamanda fiziksel anlamda da mı soğuktur? Edwald’ın bir sahnede, babasının kendisine oğluymuş gibi davranmadığını başka birinden olmuş biri gibi davrandığını söyler. Ancak bu söylem ve çıkarım havada asılı kalmasına rağmen Karin’in söyledikleriyle örtüşmektedir. Borg’un iktidarsız oluşu, Sara tarafından hadım edilişi ve kendisinin kadınlara karşı genellediği cinsel bir rahatsızlık, onun meyve verememesi (bu rüya sekansında bir sahneden diğer sahneye geçişte kuru dallardan Borg’un yüzüne kesme yapılır) yaratımının engellenmesi, Borg’un konumunu bize karşı daha da açmaktadır.  Borg’un rüya sekansının sonunda ceza olarak her zamanki gibi kendisine aynı cezanın uygulanacağını, bu cezanın ise ‘yalnızlık’ olduğu ifade edilir.

Borg sonunda rüyasını Marianne’e anlatır. Belki de kendisini korkutup açılmasını sağlayan şey bu yalnızlık cezasıdır. Marianne’e rüyasını anlatırken sonunda şunu der; ‘’Şöyle ki, kendime bir şey anlatmak istersem, uyanık olduğum zaman dinlemeyeceğim.’’ Marianne’in O nedir? Sorusuna ‘’Ölü olduğum, aynı zamanda yaşadığım.’’ cevabını verir.

Yaban Çilekleri, iki ana bölümde incelenebilir; bunlardan birinci bölüm Borg’un fiziksel olarak yaptığı yolculuk ve bu esnada karşısına çıkan birçok olgu ve olay örgüsü, ikinci bölüm Borg’un düşsel ya da bilinçdışı gezileri olarak tabir edebileceğimiz tinsel bağdaşımlardan oluşan kurgulardır.  İkinci rüya sekansında bu ‘’düşsel perdeyi’ az çok irdelememiş olmamıza rağmen, okuyucunun kafasının karışmasını önlemek için bunu yeniden ele almakta fayda görüyorum.

Filmde karşımıza dört ayrı rüya/kâbus sekansı ortaya çıkmaktadır. İkinci ve Dördüncü rüya sekansları bir noktada diğer rüya kurgularından ayrılmaktadır. Borg film boyunca rüyalar görür. Biz de onun üst anlatıcı kimliğinden bu rüyaların ve esas yolculuğun anlatıldığını duyumsarız. Borg böylece tanrısal bir alana girmiş, gerçek olay örgüsünden bağımsızlaşmıştır (Üst Ses). Aslında Borg yolculuğu bitirmiştir, biz onun yolculuğun sonundaki uzam ve zamanından öykünün anlatıldığını anlarız. Film boyunca görülen dört rüya sekansı görmemize rağmen bunlardan yalnızca birinci ve üçüncü rüya sekanslarında Borg’un uyuduğunu veyahut uyumakta olduğunu ve uyandığını görürüz- ki burada Borg daha çok bir kâbusun içerisinde devinir. Birinci kâbusta ölüm ile savaşırken, üçüncü kâbusta onun iktidarsız bırakılışını ve geçmişteki hatalarını görürüz. Ancak İkinci ve Dördüncü rüya sekanslarında Borg’un uyuyup uyumadığı belli değildir. Onu uyurken ya da uyandırılırken görmeyiz. Her ne kadar Borg, ikinci rüya sekansında ‘’bir genç kız tarafından uyandırıldım’ söylemini dile getirse de onun uyumuş olduğunu çıkarsamak mümkün değildir. Dördüncü rüya sekansındaki umutlu sonda da dikkat edilirse Borg yataktadır ancak gözleri açıktır (ikinci rüya sekansında da Borg’un gözleri açık bir şekilde sekansa kesme yapılır). Buradaki ikinci ve dördüncü rüyalar bağımsız olarak geçmişte yaşananları olduğu gibi ele alır. Yani bir metafor ya da bir imgelemi sağlayacak sürrealist bir çalışma görülmez. Ancak birinci ve üçüncü rüyalarda gerek akrepsiz-yelkovansız bir saat, bir tabut, yeniden sınava girme korkusu, sahneler arasında hiçbir kesme yapılmaksızın sağlanan geçişler ve Borg’un yanında gezdiği sorumlu kişi gibi ifadeleri yakalamak mümkündür. O halde, rüyalar arasında şöyle bir sağlamaya gitmek mümkündür. Bir ve üçüncü sekanslar kâbus; ikinci ve dördüncü sekanslar ise bilinçaltında yapılan geziler veyahut geçmişte çıkılan yolculuklardır. Ancak Borg bütün bu sekanslarda kendi halindedir ve değişime uğramamıştır; çünkü ölüme yaklaşmış ya da mecazi anlamda öldüğünü düşünmüştür.

Bergman Sineması’nda Arınma

Borg’un kendini bir ölü gibi hissettiğini söylediği ana geri döndüğümüzde, Borg’un iç sıkıntılarını yavaş yavaş dökmeye başladığının farkına varırız. Ancak buradaki içini dökme ya da ‘katharsis’ daha çok Marianne’in durumu açısından gözlemlenebilir. Marianne içinde bulunduğu durumu Borg’a döker. Bergman sinemasında bu tür arınmaları çokça görmek mümkündür, karakterlerin patlama anları bir anlamda artık geri dönülemeyecek bir anın varlığına denk gelir. Örneğin Yedinci Mühür’de Antonius’un kilisedeki iç odada sorgusunu (bir anlamda arınmadır) hatırlayalım. Bu sahnede Antonius içindeki soruları döker ancak ‘ölüm’ kurnazlığıyla satranç oyununu nasıl oynadığını Antonius’tan öğrenerek hile yapar. Arınma, artık geri dönülemeyecek bir yola, bir labirente girmiştir. Antonius’un arınması kesinkes geri dönülemeyecek olan mağlubiyetin anahtarlarını da ölüme sunmuştur. Kış Işıkları filminde Tomas ile Jonas arasındaki ikili görüşmeyi hatırladığımızda Jonas bu görüşmeler (bir tür arınma çabasıdır; hatta arınan kişi Tomas’tır) sonrasında intihar etmiştir. Persona’da (1960) ise hemşire Alma’nın geçmişine dair anlattığı erotik öyküyü ve sonrasındaki kaotik ruhsal durumunu düşünelim. Vargtimmen’de (Kurtların Saati) yine Alma karakterinin filmin sonundaki çaresiz monologu yine bir arınmayı sembolize eder. Yaban Çilekleri’nde ise bu Marianne’in Edwald ile beraberliğindeki çıkmazın dünyaya getirilecek/getirilmeyecek olan bebeğin durumunda ortaya çıkar. Edwald’ın bu bebeği istememesindeki asıl neden nihilist olan bakış açısı ve babası tarafından yaşamı boyunca nefret edilmiş olmasıdır. Bergman sinemasındaki bu arınma metinleri belki üst düzey olarak ele alınıp yorumlanabilir ama temelde bahsetmek istediğim bütün bu arınma karakterlerinin aslında Bergman’ın arınması niteliğini taşımasıdır.

Yürek perdesine korkuyla bakarız,

Açılan perdeyle sahne gözükür, veda. (Rainer Maria Rilke)

Biz Ölüler Uyanınca

Biz Ölüler Uyanınca, Henrik Ibsen’in üç perdeden oluşan oyunudur. Bergman’ın Yaban Çilekleri’yle asal olarak bağdaşıklar taşıdığını görmek açısından her iki eserdeki denklemleri kurmak yeterli olacaktır. Bergman’ın tiyatro kökeninden geldiğini düşünürsek bize hiç de yabancı olmayan bu oyun kurmacasının içerisinde Borg’un yerini bulmak bizim için o kadar da zor olmayacaktır.

Oyunda tıpkı filmde olduğu gibi yaşamının belki de son demlerini yaşayan Profesör Rubek eşiyle birlikte bir kaplıcaya gelmiştir. Ancak buradaki tatil ya da dinlenme yeri bir anlamda Yaban Çilekleri’ndeki yolculuk temasıyla eşdeğer nitelikler taşır. Rubek ve eşi mutlu görünmeye çalışan ancak içlerinde derin bir sessizliği barındıran, birbirlerine karşı sonraki diyaloglarında anlaşılabileceği üzere öfkeyle dolmuş karakterlerdir. Sonrasında karşılarına çıkacak olan tatilcilerden biriyle (ayı avcısıdır) aşk yaşamaya başlayan Rubek’in eşi yine filmde göreceğimiz üzere Borg’un eşinin kendisini aldattığı ya da sembolik olarak iğdiş ettiği sahneye tekabül eder. Rubek ile Borg arasındaki diğer bir ortak nokta her ikisinin de ilk sevdikleri insanların değerini bilememiş olmaları ve dünyayı bir cehennem olarak tasvir edişlerinde saklıdır. Rubek’in Kıyamet Günü adlı kitabından şöyle bir alıntı yapılır;

“Kitleler için, ayaktakımı için, tüm dünya için ölümüne çalışmanın ne anlamı var ki!”

Burada her iki yaşlı karakterde sahip olunan temel duygu Sartre’ın bahsettiği üzere ‘’Cehennem Başkalarıdır’’ sözünden yola çıkılarak yaşama, yaşamaya karşı yapılan vurgudur. Borg’un geçmişinde sahip olduğu değerlerin farkında olmadığı ve Sara’nın Borg’un yüzüne ayna tutarak ona hatırlatmaya çalıştığı geçmiş, Ibsen’in oyununda Rubek’in geçmişte vermiş olduğu sözleri tutması ve eşinin ona bunları hatırlattıktan sonra ‘hepsi oyundu’  sözüyle vurgulanmaktadır. Gerek oyun gerek filmdeki erkek karakterlerin kadın karakterleri süreğen bir şekilde hayal kırıklığına uğrattığını söyleyebiliriz. Bunun altında yatan temel etken ilk aşka, ilk sevgiliye karşı yapılan haksızlıklar ya da kadrini bilememekten dolayı ortaya çıkar. Her iki karakterde sevmeyi bilememe bu yönünü bilimsel alanlarda giderek artan varoluşu sorgulama faktörü ortaya koyulur. Ancak Rubek’in sonrasında hayalet olarak sandığı eşi gerçekten kendisini kaplıcada ziyarete gelir. Ibsen böylece Rubek’e bu açıdan bir şans daha verirken, Rubek bir dağ yamacından eskiden sevdiği eşiyle birlikte sislerin arasında kaybolarak ölüme atlar. Ancak bu ölüme atlayış yaşama karşı verilen mücadelenin kaybedilişinden çok, aşkınsallık bir yükleme dayalıdır. Borg ise bu ölüm atlayışını yapmaktan çok, Edwald ile Marianne’in doğacak çocuklarında mutluluğu bulur. (ya da mutlu olduğunu sanır).

Rubek ile Borg’un durumları bununla sınırlı kalmaz, Rubek’in yaşamını adadığı taş heykeline olan aşkı ve onu nerdeyse bir çocuğu olarak görmesi, Borg’da Edwald’ın soğuk yüzlü -taşlaşmış- ifadesiyle karşılaştırılabilse de; Borg ile oğlu arasında böylesine bir sevgi bağı görmek mümkün değildir. Oyun ile film arasındaki diğer permutasyon da ölümün imgelenmesidir. Ibsen’in oyununda bu daha çok sürekli etrafta gezinen bir Rahibe ile verilirken, Yaban Çilekleri’nde ölüm rüyalarda verilir.

Borg’un Marianne ile olan rüya sonrası konuşmasını ve ‘kendimi ölü gibi hissediyorum ama yaşıyorum’ söylemini oyundaki son perdenin diyaloglarıyla kapatıyor, bu yazıyı okuma zahmetine katlanan herkese teşekkür ediyorum…

Prof Rubek: Yaylada yaz gecesi seninle, seninle Ah Irene… Hep böyle yaşayabilirdik. Biz bu şansımızı heba ettik. Biz İkimiz…

Irene: Ne zaman ne kaçırdığımızı ne zaman anlarız biliyor musun?

Prof Rubek: Ne zaman

Irene: Biz Ölüler Uyanınca… (10)

Kaynaklar:

(1)   Le mythe de sisyphe - Albert Camus / Can Yayınları

(2)   Ingmar Bergman - Raymond Lefevre / Afa Yayınevi

(3)   Le mythe de sisyphe - Albert Camus / Can Yayınları

(4)   Yamuk Bakmak - Slavoj Zizek / Metis Yayınevi

(5)   Bulantı - J.P. Sartre / Mercek Yayınevi

(6)   Varoluşçuluk - J.P. Sartre / Say Yayınları

(7)   Felsefi İnanç - Karl Jaspers / İlya Yayınevi

(8)   Paralaks - Slavoj Zizek

(9)   Korku ve Titreme - Soren Kierkegaard / Ağaç Kitabevi Yayınları

(10)   Ibsen Oyunları / Bir Denizden Gelen Kadın, Biz Ölüler Uyanınca - Henrik Ibsen / Deniz Kitabevi

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com 

/p

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Vertigo’su (2. Analiz)

İKİNCİ ANALİZ: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

VERTİGO

Alfred Hitchcock gibi sinemanın maestrolarından bir yönetmeni bu sayfalarda yazmaktan şahsım adına gurur duyuyorum. Ne zaman klavyenin başına geçsem bu büyük ustanın filmlerini yazarken üzerimde büyük bir gerginlik duyduğumu itiraf etmeliyim. Bu gerginliği her iki anlamda düşünebilirsiniz. Hem üstadın türünde uzman olduğu ve sinema tarihine mal olmuş filmlerini çözümleyememe gerginliği hem de filmlerini çözümleyebilmek için defalarca kez izleme ve izledikçe de aynı duyguya kapılma gerginliği.

Sinema tarihinin en iyi 10 filmi listemde Psycho / Sapık (1960) yerine Vertigo’ya yer vermiş olma nedenlerimden biri de, ‘sinema’nın adeta Vertigo’nun işlediği temanın üzerine kurulmuş olmasıdır. Psycho filminin bir anlamda Vertigo’dan daha sıradışı bir yer edinmiş olması ve birçok açıdan örtük olan sinema temalarını açığa çıkarması açısından önemli bir yerde durmasına rağmen, Vertigo’nun genel anlamda sinema açısından daha kapsayıcı ve daha örtük olduğunu düşünüyorum. Biraz daha açarsak Vertigo bir anlamda kadın-erkek, özne-nesne, etkin-edilgin, birey-toplum, sadizm-mazoşizm gibi karşıtlıkları açıklamak açısından daha geniş bir yelpaze sunmaktadır. Bir anlamda bu filmi bilmek sinemadaki kadın-erkek tarihini bilmek demektir.

“Sinema erkek bakış açısıyla yazılmış kadın tarihidir.” (Jean-Luc Godard)

Sinema tarihi boyunca kadınların bir ‘arzu nesnesi’ olarak görülmesi ve erkeğin bakış açısıyla sunulmaları onları metalaştırmıştır. Kimi dönemlerde bu metalaştırma hareketi dönüşüm geçiriyor gibi dursa da sadece deri değiştirdiğinin altını çizmek gerek. Örneğin 20’lerdeki vamp kadın anlayışı sesli sinemaya geçiş ve 30’ların başındaki büyük ekonomik buhranın baş göstermesi sonucu değişmiş ve kadının toplum içerisindeki yerini değiştirmiştir. Ancak aynı ‘vamp kadın’ karakterine 40’ların ‘film noir’lerinde ‘’femme fatale’’ olarak rastlamaktayız. En azından erkeklerin arasını bozmaya çalışan, bunu yapamadığı zamanda histerikleşen, bir anlamda arzu nesnesi olmaktan çıkmaya çabalayan ve bunu başaramayan kadın karakterlerini hatırlamamak elde değil. En güzel örneklerden birisi John Huston’ın 1941 yapımı The Maltese Falcon (Malta Şahini) filmidir. Buna benzer bir örnek daha: Billy Willder’ın ‘44 yapımı filmi Double Indemnity (Çifte Tazminat). Bu filmde de evine gelen sigortacıyı ayartarak kocasını öldüren bir kadının öyküsü anlatılmaktadır. Bunun oldukça radikal konu olduğunun altını çizmek gerek. İkinci dünya savaşı sırasında çekilen bu kara film örnekleri adeta o dönem istenen ve askerde olan birçok insanın aklındaki ‘anne’ figüründen veyahut aile imajından oldukça farklı bir çizgi çizmişlerdir. Kadın her iki filmde edilgin olmaktan, nesne olmaktan çıkmaya çabalamaktadır, toplumun çekirdeği olan ‘aile’yi parçalamaktadır. Örnekleri çoğaltmak mümkün ama sinema tarihi dedikten sonra altını boş bırakmak da pek hoş durmazdı sanırım. Hemen 50’li yıllara atladığımızda ise televizyonun evlere yeni girmesi, ikinci dünya savaşı sonrası bir toplum ve soğuk savaş dönemi, köklü bir değişime (kapitalist sürecin hızlanmasını da dâhil edelim) gebe dünyanın yarattığı nesil bir anlamda zayıf, çekingen ve bunalıma girmiş olarak tasvir edilecekti beyazperdede. James Dean bir anlamda o dönemin ikonu haline gelecekti. Çünkü o dönemin gençliğini ve sorunlarını ‘asi’ bir şekilde taşımasına rağmen yine bahsettiğimiz zayıflıklara sahipti. Ve onları filmlerinde yansıtıyordu. Hitchcock’un başyapıtlarını verdiği dönemin 50’ler olması ise bana göre tesadüfî değildir. Yönetmenin 50’li yıllardaki filmlerinin erkek karakterlerine bakmak bile yeterlidir. Genç nesil isyankâr ve silik iken orta yaş nesiller çoktan andropoza girmiş izlenimi verirler. Birbirine bağlı örgülerden oluşan bu olayları derinlemesine çözümlemeye kalkışsak sanırım kitaplar yetmez. Ve filmimize geçiyoruz.

Vertigo’nun açılış sahnesi bir kadın yüzü üzerinde başlar. Sinemanın nesne haline soktuğu anlayışa paralel bir şekilde arzulanan nesnenin arzulanan parçaları üzerinde ilk olarak dudaklar görünür. Filmin jeneriğindeki isimlerde, hakeza bu yüzün üstünde görünmeye devem eder. O zaman bundan hareketle filmin temeli kadın üzerine kuruludur diyebiliriz. Filmin jeneriğini biraz açacak olursak; bir kadının dudakları üzerinde başrol erkek oyuncunun, James Stewart’ın ismi görünür. İsmin dudakların üzerinde olması oldukça makuldür. Filmin ortalarına doğru Stewart’ın, Kim Novak ile öpüştüğü sahneye bir gönderme olarak okuyabiliriz bu sahneyi. Ayrıca kadrajın yavaş yavaş yukarı çıkması ile gözler görünür ve bu sefer kadın başoyuncunun ismi -Kim Novak- görünür. Gözler bir anlamda nesne olmanın dışına çıkar, cinsel bir obje olan dudaklardan yukarı çıkılması ve gözlerin ekrana yansıması ‘kadın kimliğine’ bir işarettir. Haliyle gözlerin Novak’ın gözleri olduğunu anlarız. Kadraj bu sefer tek bir gözün içine odaklanır ve karşımızda ‘in Alfred Hitchcock’’ ibaresi görünür. Röntgencilik (voyuarism) üzerine anlamlandırabiliriz bu sahneyi. Tıpkı anahtar deliğinden bakmaya çalışan bir göz gibi bütün sahneyi dolduran bu göz sahnesi bana göre filmin voyaristik açılımını beraberinde getirmektedir. Hitchcock isminin olması ise yönetmenin izleyicileri bu röntgenci bakışa davet etmesi olarak algılanabilir. Psycho filmindeki genel kent görüntüsünden kameranın bizleri otelin odasına kadar davet etmesi ve röntgenciliğe zorlaması gibi. Kamera yavaş bir şekilde gözün içine odaklanırken filmin ismiyle birlikte bitiş noktası olmayan daireler dönmeye başlar. Vertigo kelimesi gerçek anlamıyla yükseklik korkusunun (Akrofobi) yol açtığı baş dönmesi anlamına gelir. Sonu olmayan ve sürekli dönen daireler de bu korku nedeniyle oluşan sembolik araçtırlar. Hitchcock’un bu simgeselliği filmin tematik örgüsüyle örtüşmektedir. Genel anlamda yönetmenin filmografisine baktığımızda bunun bir ilk olmadığını görürüz. Örneğin Frenzy / Cinnet (1972) filminde kravat katilini belirtmek için kamera kravatın üzerinde aşağı doğru dönerek iner ve yukarı çıktığında ise kesin bir çizgiyle yukarı çıkar. Bu da Hitchcock’un bu hareket sayesinde cinayetlerin nasıl işlendiğini biçimsel olarak gösterişidir. Strangers on a Train / Trendeki Yabancılar (1951) filminin başındaki tren raylarının düzlemsel olarak nasıl kesiştiğine ve bunun karakterler üzerindeki etkisini de ekleyebiliriz. Yönetmenin biçim ve içerik arasındaki uylaşımı bu filmde de spiral şeklindeki dairelerde görülebilir. Bu konuya daha sonra değineceğiz.

Vertigo

En önde bir suçlu, onun arkasında bir polis, onun da arkasında bir şapkalı bir dedektif koşmaktadır. Kovalamaca evlerin üstünde devam ederken en arkadaki şapkalı dedektif ayağı kayarak aşağı düşme korkusu yaşar, elleriyle korkuluğa tutunmuş olmasına rağmen her an yere düşüp ölebilir. Normal bir aksiyon filminde görülebilecek bir sahne olmasına rağmen oldukça farklı şartlar altında inceleyebiliriz. Sıradan bir aksiyon filmi sahnesi olsaydı kamera yere düşmek üzere olan adamı üst açıyla çekmeye başlar, seyirci filmin dışında bırakılabilirdi; sonra biri gelir, adamın ellerini tutar, yukarı çekerdi veya adam düşecek olsaydı son anda parmaklardan kayıp giderek yere düşerdi. Ancak bu filmdeki maharet teknik olarak kameranın yere düşmek üzere olan adamın korkuluğa tutunan elleri hizasından çekim yapmasıdır. Bu yüzden boşluktaymış gibi hissederiz. Bu şekilde yönetmen yere düşmek üzere olan adam ile özdeşim kurmasını, seyirciyi de kendisini bir boşlukta sallanıyor gibi hissetmesini sağlamaktadır. Sonraki sahnede ise bunun kanıtı olarak adamın gözüyle artık seyirci rahatsız bir şekilde adamın yerine geçmiş aşağı bakmaktadır. Sinema tarihinin teknik olarak en başarılı sahnelerinden biri olan bu sahne yükseklik korkusuna kapılan karakterin o anda hissettiklerinin alıcı tarafından yansıtılmasıdır. ‘Geri kaydırmalı zoom’ tekniği sayesinde kamera geri giderken yapılan zoom efekti sayesinde odaklanan nesne seyirciye yaklaşırken geri planda kalan her şey uzaklaşmaya başlar. Ancak aşağı bakıldığı zaman odaklanacak bir nesne olmadığı için ve hareket yatay yerine dikey olduğundan tıpkı filmin başında gördüğümüz spiral düzeneğe benzeyen bir şekilde bir baş dönmesi yaşarız. Geriye dönen polis düşecek olan adamı tutmaya çalışır ancak bunda başarılı olamaz ve polisin kendisi yere düşer. Bize kısa süreliğine de olsa verilen sahte güven duygusu polisin aşağı düşmesiyle parçalanır. Hitchcock filmlerinin tematik özelliklerinden biri de ‘polis’ ya da koruma görevleriyle donatılmış insanların oldukça pasifize edilmesidir. Psycho filmindeki Bates evine giren dedektifi ya da Marion’u takip eden polisi hatırlayalım, aynı şekilde olayların birçoğu sıradan karakterin başına gelirken polis hiçbir zaman etrafta olmaz ya da dolanmaz. Çözüm ya da çözümsüzlük yine karakterin elindedir. Bu şekilde özdeşim kurabilmek daha sağlıklı olabilmektedir. Filmin ana erkek karakteri Scottie’nin (James Stewart) yaşadığı bu olay ilerde bize iktidarsız oluşunu gösterircesine tekerrür edecektir. Ancak önemli olan burada Scottie’nin bu iktidarsızlığını yaşadığı bu olaydan önce mi yoksa bu olay sırasında mı kaybettiğidir. Yükseklik korkusu ve cinsel haz birbiriyle ilintili kavramlardır. Freud’un çocukluk dönemindeki cinsel hazzın bedendeki cinsel organlardan çok başka nesneler ya da olaylarla ilgili olduğu görüşünü Psycho eleştirimde yazmıştım. Aynı şekilde burada da benzer görüşü bu film için de tekrar edebiliriz. Hepimiz bir yetişkinin küçük bir bebeği eline alıp yukarı doğru fırlatmak suretiyle oyun oynadığını biliriz. Ancak bebek bunun farkında değildir. Onun yaşadığı deneyim daha çok korku ve haz arasında bir yerdedir. Şayet bu konuda başından geçecek kötü bir deneyim onun yaşamının devamında kötü izler bırakabilir. Hatta Scottie’nin bebek iken yukarı atılıp aşağı inerken düşürüldüğü iddiasında bile bulunabiliriz. Konuyu pekiştirmek adına, lunaparklara gittiğiniz zaman çocukların tramplen alanında nasıl yükseğe zıplamaya çalıştıklarına göz atmakta fayda var.

Kahramanımız Scottie kazadan kurtulmuştur ancak nasıl kurtulduğunu dair bizlere bir ipucu verilmez. Bildiğimiz tek şey kendisinin bu kazadan sırtını incittiği ve bastonla gezmek zorunda kalışıdır. Yönetmenin Rear Window / Arka Pencere (1954) filminde -yine James Stewart oynuyordu- ana karakter ayağı kırılmış vaziyette sandalyeye mahkûmdu. Bu filmde de Scottie bir bastona bir dönem katlanmak zorunda kalıyor. Cinsel bir eğretileme olarak yorumlamak mümkün. Lakin baston hem iktidarsızlığının sembolü –tıpkı Arka Pencere filminde kırık ayak gibi- hem de cinsel organın yerini tutan bir nesne olarak görülebilir. Tıpkı Norman Bates’in kullandığı ve haz nesnesi olarak yorumladığımız bıçak gibi. Scottie’nin bastonundan şikâyet edip “Bu lanet şeyi pencereden atıp artık özgür olacağım.” cümlesini “Bu lanet şeyi atıp artık iktidarıma kavuşacağım.” şeklinde değiştirebiliriz mamafih. Açılan sahnede Scottie tek başına değildir. Aynı zamanda odada tasarım yapmakta olan Midge (Barbara Bel Geddes) de vardır. Bu arada kendi aralarındaki konuşmada Scottie hastalığı için ilk sahnedeki durumunu kastederek ‘’Bunu öğrenmek için kötü bir andı.’’ diyerek, hastalığın ilk kez farkında olduğunu ve aslında hastalığının önceden var olabileceği yönünde bir ipucu gösterir. Midge karakteri film boyunca Scottie’ye yakın bir pozisyonda olan karakterlerden. Hitchcock filmlerinde gördüğümüz anne süper egosunun timsali gibi Scottie’ye sürekli direktifler vermeye çalışır. Bu karakter Scottie’nin, işine masa arakasında devam etmesi söylemini destekler. ‘’Sana yakışan bir yer’’ diyerek onun pasifliğini pekiştirir. Aşağıda karakterler arasında geçen diyalog bunun kanıtı niteliğindedir.

Kalemin masadan yere düştüğünü varsayalım, kalemi almak için eğiliyorum ve işte yine yükseklik korkusu.

Ne yapacaksın?

Bir süre için boş gezeceğim, unutma, deyim yerindeyse ben başımın çaresine bakacak bir adamım.

Neden bir süre uzaklaşmıyorsun?

Yani, unutmak mı? Midge, bu kadar anaç davranma.

Bu esnada müzikten rahatsızlığını dile getiren Scottie, Midge’nin yapmış olduğu ‘sutyen’i görür. Ve bu ne diye sorar. Buna karşılık Midge “ne olduğunu biliyorsun, koca adam oldun” diye yanıtlayarak sutyen hakkında bilgi verir. Askılığı yok, modern bir köprüye benziyor gibi. Bu diyalog tıpkı bir anne ile çocuğu arasındaki diyaloga benzer. Ya da bir şekilde aradaki dolaylı cinsel anlatımın niteliği olarak sutyen erotik bir çağrışım olabilmektedir. Bu hem Midge ile Scottie arasındaki cinsel gerilim ve oedipus kompleksine hem de Midge’in Scottie’nin dediği gibi anaç kişiliğine bir göndermedir. Anaç bir simge olarak sutyen bana göre oldukça önemli durmaktadır. Modern bir köprü olarak tasvir edişi filmin çekildiği yer olan San Francisco şehrindeki köprüye ve olay örgüsünde önemli bir yer olan bu mekâna göndermedir.

Midge ve Scottie aslında daha önce nişanlanmış ve bu birliktelikleri sadece üç hafta sürmüştür. Midge’in bakışları ‘’üç hafta sürdü’ derken çok önemlidir. Çizim işini yaparken gözlüklerinin altından göz ucuyla Scottie’ye bakarak bunun üstüne basa basa iğneleyici bir şekilde söylemesi oldukça ilginçtir. Acaba Scottie gerçekten yaşadığı kaza öncesi de mi iktidarsızdı? Veya aralarında olan ilişki gerçekten bir anne-oğul arasındaki ilişkiye mi benziyordu? Ama nişandan vazgeçen tarafın Midge olması onun içindeki anaç duyguların Scottie’nin iktidarsız oluşundan ya da bir anneye karşı beslediği duygulardan daha güçlü bir etki bırakmaktadır.

Akrofobisinden kurtulmanın nerdeyse imkânsız olduğunu öğrenen Scottie, Midge’in bir şok daha yaşaması gerektiğini söylemesi ve bu yüzden bir kez daha kendisini damdan atmaya karar vermemesini esprili bir dille ifade ederken, Scottie o anda küçük bir merdivene çıkarak bunu denemeye çalışır ama sonuç hüsrandır. Akrofobisi yine nüksetmiştir. Bu konuda Freudyen bir izlek olduğunu belirtmekte fayda var. Hasta kendisini unuttuğu bir şey ya da hatırlamak istemediği bir şey yüzünden ketleyebilmektedir. Bu tür durumlarda yaşanılan olayın etkisiyle hissedilen duygular, daha sonra benzer bir şekilde benzer bir olayla karşılaşıldığı zaman tekrar edebilmektedir. Kişinin çocukluğunda kedi tarafından saldırıya uğraması ve sonraki hayatında bunu tüm kedilere genelleyerek benzer saldırı altında kalacağından korkması gibi. Bunun değişebilmesi için ihtiyaç olan şey kişinin yine bir kedinin saldırısına maruz kalması değil, kedinin saldırısı karşısında yaşadığı ilk duygulanımlara, deneyimlemelere ulaşmasıdır. Yani kişinin hatırladığını unutmaya çalışması değil unuttuğunu hatırlamaya çalışmasıdır. Hitchcock’un bazı filmlerinde bu tema ağır basar. Marnie / Hırsız Kız filminde Tipi Hedren’in annesi ile olan ilişkisinin son sahnede tekrar etmesi -Sean Connery’nin tüm çabaları bir fayda etmemişti- ya da Spellbound / Öldüren Hatıralar (1945) filminde Gregory Peck’in tanık olduğu olayın rüyasını görüp rüyanın yavaş yavaş tamamlanması ve her şeyi hatırlaması gibi. Bu filmde de göreceğimiz, önemli olan Scottie’nin küçük merdivene çıkması değil, ilk yaşadığı korku ya da hazza ilişkin benzer bir duygunun yaşanılmasıdır. Scottie’nin teorisi yani yavaş yavaş çıkarak yükseğe alışabilme sorunu mantığı filme göre doğrudur ancak denenen yol yanlıştır. Kişi hatırlama sürecini bir anda yapamaz, bu sadece zamanla deneyimler sayesinde meydana gelir. Spellbound filmindeki rüya sahnelerinin zamanla kişinin yaşadıklarıyla tamamlanması, Marnie’ de, Marnie’nin her şeyi hatırlaması bir anda değil, film boyunca yaşadığı deneyimlerin son raddeye ulaşarak bir anlamda kişinin benzer duyuya kapılması için tüm koşulların sağlanmış olması gerekir. Özetle şunu diyebiliriz. Yaşanan travmatik olayın nedeni olduğu hastalık ya da korkunun yenilebilmesi için kişinin aynı zamanda benzer olayın gerçekleşeceği zamana kadar ‘hazırbulunuşlu’ bir şekilde olması gerekir. Scottie’nin filmin ortasında kulenin merdivenlerini çıkarken yaşadığı duygu ve onu filmin sonunda tamamlayan diğer duygu arasındaki deneyimler bu hazırbulunuşluğu yeterince sağlamaktadır.

Güçsüz Baba Figürüne Karşı Hadım (İğdiş) Edilme Korkusu, Film Noir Etkileri

Scottie, uzun zamandan beri görüşmediği okul arkadaşı Gevin Elster (Tom Helmore)’den kendisiyle görüşmesi için bir davet alır. Ve arkadaşının çalıştığı yer olan bir liman işletmesi bürosuna giderek arkadaşıyla görüşür. Arkadaşının bürosu ilginç bir şekilde dizayn edilmiştir. Odanın içi tıpkı Sergio Leone’nin Bir Zamanlar Batıda filmindeki bir tren vagonu içerisinde yaşayan patronun odası gibidir. Victoryen bir şekilde döşenmiş oda adeta bastırılmış cinselliğin sembolü olarak karşımıza çıkıyor. Gevin, Scottie’yi karısını izlemesi için tutmayı amaçlamaktadır. Karısını sevmesine rağmen, korktuğu şey karısının ölü biri tarafından rahatsız edilmesidir. Scottie ilk başlarda böyle bir teklifi geri çevirir ancak arkadaşı onu bir şekilde buna ikna eder ve karısını görmesi için bir akşam bir bara davet eder. Scottie bilindiği üzere eski bir dedektiftir. Vertigo’yu ölümsüz kılan ayrıntılardan birisi de filmin içerisinde bulunduğu ‘film noir ‘etkileridir. Film içerisinde bu etkinin izleri oldukça yüzeysel anlatılmasına rağmen, kara film olarak okumaya açık bir filmdir. Bir dedektif, onu tutan bir adam, izlenmesi gereken ve ileride âşık olunacak bir kadın ve içerisinde esrar büyüsü olan olaylar dizisi, örtük cinsel anlatım, karakterlerin tam anlamıyla karmaşık bir dizge içerisinde üzerlerinde ‘lanet’ kırıntıları taşıyor gibi görünmeleri vesaire. Ancak kara filmlerde gördüğümüz kandırılmaya çalışılan dedektif genellikle kadın karakter tarafından kandırılmasına rağmen bu filmde Scottie’yi kandırmaya çalışan bir erkeğin olması oldukça ilginçtir. Bir kukla olarak kullanılan ise kadın karakterdir. Daha önce bahsettiğimiz kadının nesne olma durumu aynı zamanda baba figürü olarak tasvir edeceğimiz Gevin’in tutumu filmdeki kadın-erkek arasındaki cinsel gerilimin oluşmasına da yol açmaktadır. Femme Fatale öğesi olmayan bir kara film olarak okumak mümkün olsa da, bu öğenin de altı çizilmez film içerisinde. Bunu ancak kadının -Kim Novak- özneleşme çabaları içerisinde histerikleşmeye başlaması, nesne olmaktan çıkmaya çalışması ancak başarısız olma deneyimleri sonrasında çıkarabiliyoruz. Filmdeki Femme Fatale karakteri Novak’tır.

Film Noir’lerde görmeye alışık olduğumuz dedektifin olayı sonunda çözmesi bu filmde biraz da ters yüz edilmektedir. Çünkü olay örgüsünün çözülmesi filmin sonunda değil bitimine yaklaşık üçte bir olarak gerçekleşir. Böylece film bir dedektiflik öyküsü olmaktan çıkarak sıradan seyrine, kadın-erkek mücadelesine dönüşür. Böylece film seyirciye karşı yabancılaştırılır.

Mcguffin öğesi filmlerde bir eşya, bir nesne olarak kullanılan ve filmin gidişatında pek bir değeri olmayan şeyler için kullanılır. Ancak bu filmde görüleceği üzere Mcguffin canlı bir karakterdir. Bu Kim Novak’ın kocası Gevin karakteridir. Gevin, Scottie ile birlikte anlaştıktan sonra filmin sonuna kadar nerdeyse muamma olmaktan çok oldukça sıradan bir karaktere(güçsüz ve uzaklaştırılmış bir baba figürüne) dönüşür. Hatta bir yerden sonra seyirci artık Gevin’i unutur, bir daha hatırlamaz ya da filmdeki rolü o kadar da önemli gelmez. Aynı Hitchcock’un The Trouble With Harry / Harry’nin Derdi (1956) filminde bir cesedin gömülemeyişini anlatan ve cesedin ana kilit noktalardan biri olmasına rağmen bir noktadan sonra önemsenmeyişi buna benzer nitelikte bir olaydır. Gevin karakteri farklı bir anlam da taşıyabilmektedir. Bana göre Gevin karakteri etkisiz ve gücü olmayan bir tür baba figürünü sembolize etmektedir. Oedipus karmaşasındaki öldürülen baba figürü gibi. Sinema tarihindeki birkaç filmle ilişkilendirirsek daha açık olacağını düşünüyorum. Howard Hawks’ın yönetmenliğini yaptığı The Big Sleep / Derin Uyku (1946) filmindeki tekerlekli sandalyeye mahkûm baba rolünü ele alalım. Bogey’nin, babanın kızıyla sırnaşmaları, laf ebeliklerine dayalı konuşmaları, sürekli birbirlerini iğnelemeye çalışan kadın-erkek ilişkisinin dolambaçlı yollarından kur yapmaları beraberinde ‘’baba yoktur’’ meselesini getirmektedir. Aynı şekilde Coen Kardeşlerin Big Lebowski / Büyük Lebowski (1998) filmindeki tekerlekli sandalyeye mahkûm ‘Patron Lebowski’yi ve onun kızıyla birlikte olan Dude karakterini örnek verebiliriz. David Lynch’in Blue Velvet / Mavi Kadife (1986) filminin başında ölen baba karakteri ile Lost Highway / Kayıp Otoban (1997) filmindeki yaşlı patronun sevgilisini ayartmaya çalışan ana erkek karakteri düşünün. Yaşlı patron bir anlamda burada sembolik olarak baba figürünün yerine geçmektedir.

Lacan terminolojisindeki ‘Kadın Yoktur’ ifadesi kadının nesnelliğine dayanıyorsa benzer şekilde ‘Baba Yoktur’ ifadesi bir anlamda güçsüz ve iktidarsız babayı temsil etmektedir. Ancak ana erkek karakterimiz Scottie kadın karakteri görünceye kadar bunun farkında olmaz, içinde bir korku ya da heyecan taşımaz. Novak’ı gördüğü ilk sahneden sonra akrofobisindeki gibi hem korku hem de haz duyar. Bunu sağlayan korku ise Hadım (iğdiş) edilme korkusudur. Bilindiği üzere Oedipus karmaşasındaki erkek birey çocukluğunda anneyi bir iktidar nesnesi olarak görür ve bu yüzden ‘anne’ mücadelesini babaya karşı yapar. Ancak karşı cinsin genital bölgesini gördükten sonra ister istemez bir korku duymaya başlar. Karşı cinse ait yani kızlarda, kendisinde var olan ‘penis’in olmadığını görür ve bundan dolayı korku duyar. Anneye karşı duyulan sevginin baba figürü tarafından fark edilmesi sonucu kendisinin de bir şekilde hadım edileceği ve genital bölgedeki cinsel organın alınacağı korkusu baş gösterir. Bu yüzden birey sonraki yaşamında bu korkuya dayanarak baba ile özdeşim kurarak kendi erkek kimliğini oluşturur. Yukarda da bahsettiğim üzere baba figürü bu filmde oldukça güçsüz çizilmiştir diğer Hitchcock filmlerinde olduğu gibi. Bu nedenle birey, baba ile özdeşim kurmaktan uzak seyreder, ister istemez bireyin cinsel gelişiminde sorunlar ortaya çıkmaya başlar. (iktidarsızlık veya erken boşalma sorunları gibi) Kahramanımız Scottie ise buna benzer bir korku ve tedirginlik içerisinde gidip gelecektir.

Filmimiz uzaktan röntgencilik sahnesiyle devam eder. Scottie, Kim Novak’ı artık filmimizde gördüğü için ona filmdeki rol ismiyle hitap edebiliriz (onu bir özne haline getirebiliriz böylece). Madeliene (Kim Novak) ismi filmlerde sık kullanılan bir isim esasen ve genelde başlarına kötü bir şey gelecek kadınlar için kullanılmaktadır. İsmi fonetik olarak incelediğimizde bize Hz. İsa döneminde yaşayan fahişe Magdalalı (Mecdeleli) Meryem ismini hatırlatır. Magda zaten İbranice’de kule anlamına gelmektedir. Filmi izleyenler ‘kule’nin filmde ne anlama geldiğini ya da mekânsal açıdan ne kadar önemli bir yer tuttuğunu bilirler. Karakterin üzerindeki mistisizm halesi isimden başlamaktadır.

Scottie’nin, Madeleine’i barda izlediği sahne takdire şayandır. Aleni bir voyaristik denemesiyle karşı karşıya kalırız. Kamera önce Scottie’yi gösterir ve daha sonra onun farklı bir yere baktığını fark ederiz. O esnada kamera zoom-out ile pan hareketini aynı anda yapar ve nerdeyse izleyici Scottie’nin yerine geçmeden yani onun bakışının içine girmeden özdeşleşir. Ve merakla onun gibi Madeleine’nin olduğu masaya bakar. Madeliene’i uzaktan tanımak oldukça kolaydır. Herkesin koyu tonlarda kıyafetleri arasında üzerinde uzun yeşil bir tuvalet taşır. Duvardaki fon rengi kadife kırmızısı ile tuvaletindeki alacalı yeşil renginin uyumu profilden bakıldığı zaman bir portreyi andırmaktadır. Madeliene masadan kalkar ve Scottie’nin olduğu tarafa yaklaşmaya başlar. Ve nerdeyse Yunan ilahelerinin kıskanacağı türden bir güzellikle ve daha önemlisi üstündeki sanki bir gizem halesiyle kameraya yakın bir pozisyonda sadece büst kısmı görünür. Bir anlamda Madeliene artık gizemli cinsel bir obje haline dönüşmüştür. Film bu sahneden sonra kendini uzun ve sessiz takip sahnelerine bırakır. Burada Scottie’nin bakış açısına geçeriz Madeliene’i biz de onun bakış açısıyla takip ederiz, röntgenleriz ve bunu oldukça rahat bir şekilde yaparız, çünkü yönetmenin karakteri dedektif olarak sunması bize de ilk sahnede olduğu gibi yalancı bir güven duygusu aşılar. Biz de bu güven duygusunu sonuna kadar kullanmaya başlarız. Örneğin Madeliene’nin çiçek almaya girdiği dükkânda karakterimiz karanlık bir köşeden onu izler, karanlık olması bizi de rahatlatır. Tıpkı Rear Window’da karakterin her şeyi karanlık odasından izleyip kimsenin onu görememesinin verdiği rahatlık ve güvenlik duygusu gibi. Ya da bizim karanlık bir sinema salonunda filmi izlerken röntgenlediğimiz, hayatlarına girdiğimiz, merak ettiğimiz insanların bizi görememelerinin verdiği rahatlık gibi. Madeliene çiçekçi dükkânından çıkar ve aldığı çiçekleri bir mezarlığa götürür. Scottie daha sonra çiçeklerin konulduğu mezara giderek bu mezarın 1831–1857 tarihleri arasında yaşamış Carlota Valdes adında bir kadına ait olduğunu görür. Madeliene daha sonra bir resim müzesine giderek burada mezarına çiçek götürdüğü kadının portresine oturmuş bir şekilde bakmaktadır. Her zamanki gibi karakterimiz de onu karanlık bir yerden izlemektedir. Ancak resim ile Madeliene arasında birçok benzerlik olduğunu fark eder. Portredeki çiçeklerle Madeliene’nin çiçekleri ya da saç örgüleri nerdeyse aynıdır. Madeliene’nin saç örgüsü ise spiral şekle benzeyen bir topuz halindedir. Filmin jeneriğindeki spiral şekli hatırlayalım. Başka bir anlatımla söyleyecek olursak buradaki saç örgüsü rahatlıkla bir kadın vajinasına benzetilebilir. Ölmüş bir kadının portresi önünde ona benzeyen ya da benzemeye çalışan bir başka kadının varlığı bana Arthur Schopenhauer’in Aşkın Metafiziği’ndeki şu cümleyi hatırlattı.

“…şimdi nasıl ki bütün idealar büyük hararetle fenomen (görüngü) alanına girmek için mücadele ederler…”

Görüleceği üzere buradaki amaç kadının portresi önünde durup ölü bir insandan gelebilecek tehlikeler değil ya da ona benzemeye çalışmak değil, amaç sadece Schopenhauer’in dediği gibi bir idea olmaktan çıkıp fenomen alana girebilmektir. Bir şekilde nesne olmaktan çıkıp özne şeklini almaktır. Bir forma kavuşabilmektir. Bana göre Madeliene’nin bu resmi izlemesindeki örtük amaç budur.

Madeliene izlendiğinden habersiz (ya da haberli) bir şekilde bir otele gider. Scottie onu bu otele kadar takip eder. Otel’in dikkat çekici bir yanı var, dikkatli bakılırsa bu otelin diğer betonarme binalardan farklı olarak tahta ve ahşap malzemeden yapıldığını görebiliriz. Psycho filmindeki Bates evine benzer bir yapıda olan otel adeta Madeliene’nin de kendini yaşadığını sandığı tarihe yakın bir yapı gibi görünür. 1831–1857. Bu söylemi destekleyen bir kanıt da, Scottie’nin otele girdikten sonra resepsiyondaki kadından bilgi almaya çalışmasıdır. Aldığı bilgilerin içerisinde otelde yaşayan kadının ismi Carlotta Valdes olarak geçmektedir. Ancak Scottie, Madeline’nin otele hiç uğramadığını, gelmediğini öğrenince şüphelenmeye başlar ve gizem halesi gittikçe büyümeye başlar. Çünkü Madeline otele girmiş, hatta onu odasının penceresi önünde görmüştür.

Scottie, Midge’in yanına gelerek kendisinden San Francisco’nun gayri resmi tarihi hakkında bilgi alabileceği bir referans aradığını söyler. Bu ‘gayri resmi tarih’ bir anlamda halk hikâyeleridir. Gayri resmi bir karakter olan Scottie -Midge sanki ona iktidarsız oluşunu tekrar hatırlatırcasına ‘’sen artık dedektif değilsin ki’ der- Midge’in önerdiği eski bir kitapçıya giderek Carlotta Valdes hakkında bilgi toplar. Carlotta’nın öyküsü de bir anlamda trajiktir ve bir o kadar klasiktir. Sevdiği adam tarafından terk edilip ve çocuğu elinden alınan Carlotta tek başına büyük ve eski bir evde yaşamaktadır. Charles Dickens’ın Büyük Umutlar romanındaki Bayan Havisham karakterine oldukça yakın bir karakter olarak tasvir edebiliriz Carlota Valdes’i. Daha sonra deliren Carlotta intihar ederek yaşamına son verir. Tıpkı Bayan Havisham’ın bir anlığına delirip kendini gelinliğiyle yakmaya çalışması gibi.

Madeliene için yukarda söylediğim bir form bulmaya çalışması ya da özne olma çabaları biraz daha açığa kavuşur bu anekdotla. Kitapçımız, Carlotta’nın hikâyesini anlatırken onu terk eden kocası için ‘bilirsiniz o dönemde bu şekilde davranmak kabul edilebiliyordu’’ söylemi, kadının elinden çocuğu alıp onu terk etmek bir anlamda kabul ediliyorsa veya haklı görülebiliyorsa, dedektifimizin içinde kendini bulacağı hikaye de bir anlamda gerçeklik kazanır.

Scottie’ye yutturulan hikâye ne kadar asılsız olursa olsun, Madeliene’nin Judy formuna geçtikten sonra kendini kabul ettirmeye çalışma çabaları daha gerçekçi değerlendirilebilir. O zaman şöyle bir teori geliştirebiliriz. Scottie’nin aldandığı hikâye bir anlamda sinemanın kendisidir yani kurgusaldır, biz seyirciler de buna inandırılırız ama kurgusal bir hikâye içerisinde büyük bir gerçeklik de vardır. Bunu inkâr edemeyiz çünkü anlatılan hikâyede bir anlamda kadını anlatan, anlatmaya çalışan elementler de mevcuttur. En basitinden yukarda değindiğimiz gibi Madeliene’nin kendini Carlotta sanması ya da onun lanetinin varlığını kanıksayıp onun çektiği acıları (kolektif bir bilinçaltından bile söz edebiliriz) yaşadığını düşünmesi yine kurgusal değil gerçektir. Çünkü daha sonra Carlotta’nın hikâyesine benzer bir şekilde kadınlığı fırlatılıp atılacaktır; o da Carlotta Valdes gibi, Madeliene gibi nesneleşecektir. Judy madalyonun gerçek yüzünü temsil ediyor olsa bile, kaderi bahsedilen kadınların durumundan farksızdır.

Kadın Erkeğin Semptomudur

Başlıktan anlayabileceğimiz üzere -Lacancı Terminolojiden alınmıştır- kadın erkeğin semptomudur. Vertigo bize bu konuda zengin bir materyal sunmaktadır. Bu semptomun başlangıcı Scottie’nin Madeliene’i lokantada gördüğü sahneden sonra başlar. Ama bu semptomun belirginleşmeye başladığı an Midge ile kitapçıdan döndükten sonraki andır. Midge hikâyenin aslını öğrenmek ister ancak Scottie ihtiyatlı davranarak belli parçaları sunar kendisine. Midge kendisi bir hikâye kurgular ve Scottie’ye takip ettiği kadının güzel olup olmadığını sorar. Haliyle Scottie’nin cevabı kaçamak olur. Bunun üzerine Midge hemen portreye bakmak istediğini söyleyerek arabadan uzaklaşır. Scottie ise hemen hayalinde Carlotta’nın portresi ile Madeliene’nin yüzünü üst üste bindirerek hayal eder.

Fantezi: Çoğunlukla öznenin arzusunu gerçekleştiren bir senaryodur.

Bu tanımdan hareketle Scottie’nin yavaş yavaş kendi kurmuş olduğu fantezinin içerisinde savaşmaya başladığı veyahut kafasında kurmuş olduğu kurmacanın ilk semptomlarını görmeye başlarız. “Scottie’nin Madeliene fantezisine karşı, Madeliene’nin Carlotta Valdes (kadın) fantezisi” şeklinde bir önerme de yapabiliriz. Sonradan Gevin ile buluşan Scottie, Carlotta’nın Madeline’nin büyükannesinin annesi olduğunu söyler. Bu arada Gevin daha önce bahsettiğimiz otel’in de gerçekten Carlotta Valdes’in eski evi olduğunu hatırlatır. Madeline’nin yani karısının bahsedilen mekânlara gittikten sonra karısı olmadığını, onun artık kendisini Carlotta sandığını ifade etmesi konumuzdaki gerçekliğe açıklık getirir. Madeliene’nin aynı şekilde kocasının hükümranlığından bu şekilde kurtulabiliyor (Scottie’ye anlatılan kurmaca veya sahte bir hikâye olmasına rağmen) anlamını çıkarabilmek mümkün. Teknik olarak Scottie ve Gavin’in konuştuğu bu sahnede bu hikâyeden sonra Scottie’nin yüzü üst açıdan çekilerek kendisinin ne kadar aciz bir duruma düştüğü ifade edilir. Gavin’in yüzü ise karşı açıdan çekilir, bu da olay karşısındaki hâkimiyetini göstermektedir. Zaten sahnenin sonunda Scottie elindeki viski bardağını kastederek ‘’dostum buna ihtiyacım var’ demesi endişeli ruh halini yansıtmaktadır.

Scottie, Madeliene’i takip etmeye devam eder. Bu seferki durak San Francisco köprüsüdür. (sutyendeki köprü çağrışımını hatırlayalım) Madeliene’nin elinde çiçekçiden aldığı çiçekler vardır. Ve onları kopararak denize atar. Ve kendisi de çiçeklerin ardından denize atlayarak intihar girişiminde bulunur. Buradaki çiçek-Madeliene ilişkisi önemlidir. Çiçekleri koparıp denize atması, sonrasında kendisinin denize atlaması çiçek ithafını kişinin kendisine çevirmektedir. Scottie seyrettiği bu olaya karşı kayıtsız kalamaz ve ardından Madeliene’i kurtarmak için kendisi de denize atlar ve kahramanlığını tamamlamış olur. Bilindik bir tema, bilindik bir klişedir. Erkek bakış açısıyla çekilmiş bir sahnedir. Bir erkek fantezisine dayanan bu sahneyi günlük hayatta biz de çok yaşıyoruz, bazen hayal ediyoruz, sinema hep bu tür bir hikâye peşinde koşmuştur. Charlie Chaplin’in, City Lights / Şehir Işıkları’nı (1931) hatırlamak bile yeterli olacaktır. Erkeğin fantezisi, düşen kadını kurtarma isteği sürekli işlenmektedir. Hatta şunu bile diyebiliriz: Scottie, Madeliene’i izlerken içinden ‘düşse de kurtarsam’ düşüncesini mutlaka geçirmiştir. Her aşk filminde biz de aklımızdan geçiririz çünkü öyle olmasını arzu ederiz. Bu şekilde arzu nesnesiyle yakınlaşabilir, libidinal enerjimizi bu şekilde boşaltabiliriz. Kız bize bu şekilde aşık olur, bize kendini borçlu hisseder, biz de bu sahte arzuyu sonuna kadar sömürmeye çalışırız. Bu sinemanın genelinde basit olarak görünen ama aynı zamanda ataerkil toplumların izlerini taşıyan bir sahnedir. Haliyle Scottie, Madeliene’i evine götürür, yatağına yatırır. Tıpkı bizim olmasını istediğimiz şekliyle olur bunlar. Ama daha önemli bir konu üzerinde değinmek istiyorum. Bütün bunlar olurken kadının bütün bunları isteyebileceğini ya da düşünebileceğini kim ayırt edebilir? Eğer erkek bakış açısı filmin üzerinde hakim ise Carlotta’nın, Madeliene’nin, Judy’nin bu şekilde gerçekten düşünebileceğini kim tasavvur edebilir? Elbette hiç kimse.

Kimden nefret eder kadın en çok? Demir mıknatısa şöyle demiş: En çok senden nefret ederim, çünkü sen çekersin, ama gücün yok kendine çekecek kadar. Erkeğin mutluluğu ‘istiyorum’dur. Kadının mutluluğu ‘istiyor’dur.

‘’Bakın, şimdi mükemmelleşti dünya!’’ Böyle düşünür tam sevgiyle itaat eden her kadın. (Böyle Buyurdu Zerdüşt / Nietzsche)

Jean-Luc Godard’ın sinema tarihiyle ilgili sözünü en başta yazmıştık, birbirini destekleyen bu iki söylem bu filmle birlikte buluşmaktadır. Scottie’nin bakış açısı hakim olmaya başlar böylece filmde. Filmdeki fantezi ve arzular gerçekleştirilmeye başlanır, kadın şimdiden nesne haline sokulur. Madeliene, Scottie’nin evine geldikten sonra yatakta yatar ve Scottie ona kırmızı bir elbise verir. Kırmızı renkli bir elbise birçok gelenek ve kültürde henüz bakire olan ve evlenmeye hazır olan kızların giydikleri bir elbisedir. Örneğin geleneksel Japon adetlerinde (geyşalar mesela) kırmızı bir kuşak ya da kurdele takmak bakireliğin simgesidir. Scottie’nin Madeliene’e bu renk bir elbise vermesi ise onu o şekilde görmek istediği içindir. Filmin ileriki bölümlerinde Scottie bu arzusunu farklı şekillerde (zorla elbise giydirme sahnesi) gerçekleştirecektir. Madeliene sahte kocasıyla hazırladığı oyuna Scottie’yi dahil eder. Aslında Gevin onu çoktan oyuna dahil etmiştir ancak ilk defa oyunu seyreden kişilikten çıkar ve oyunun bir parçası haline gelir. Film noir etkileri de her zaman bu şekilde başlamaz mı? Dedektif ilk önce izler, sonra olaya teneffüs etmeye başlar. Bütün bu olaya karışma bir nevi klasik ‘lanet’ sendromunu hatırlatır. Tıpkı sürekli tekrar eden, bir ailenin veya grubun peşini bırakmayan, soydan soya geçen lanetler gibi. Madeliene kendisini bir arzu nesnesi olarak sunmaya çoktan razıdır çünkü oyunun kuralı bunu gerektirmektedir. Femme-Fatale öğesi böylece işin içine girer. Telefon çalar. Scottie telefona bakar. Madeliene bu arada kaçar. Kaçarken Midge onu arabanın içindeyken görür. Onu kıskanır. Scottie dışarı çıkar. Kimseyi görmez. Takip işine geri döner. Madeliene ertesi gün geri döner. Teşekkür eder. Ve dolaşmaya gideceğini söyler. Scottie de aynısını söyler.

Nereye gidiyorsun?

Bilmiyorum.

Alışverişe mi?

Hayır.

Özel bir yer mi?

Dolaşırım diye düşünmüştüm.

Ben de dolaşacaktım.

Evet doğru. Unuttum. Bu senin işindi, değil mi?

İkimiz için de bir kayıp olduğunu düşünmüyor musun?

Ayrı ayrı dolaşmak mı? Tek başına amaçsız dolaşabilirsin. Ama iki kişi mutlaka bir yere gidiyordur.

Scottie ve Madeliene arasında yukarıdaki diyalog gerçekleşir, birbirine bir anlamda kur yapmaya başlamışlardır en azından Scottie öyle olduğunu düşünmektedir. Birlikte bir sekoya ormanına giderler. Sekoya hakkında bilgi için (Bkz: To Catch A Thief).

Madeline daha sonra ortamdan bunalıp daha aydınlık bir yere gitmek istediğini söyler ve denizin kenarına gidip histerik davranışlarda bulunarak sürekli gördüğü bir rüyayı anlatır. Bu rüyada Madeliene açık bir mezar olduğunu ve bu mezarın başında oturup içine baktığını söyler. Kendi mezarı olabileceği ifadesinin altını çizerek ‘bu benim mezarım çünkü yeni ve temiz birini bekliyor’ demesi bir anlamda bakireliğin altını çiziyor gibi görünmektedir. Ayrıca gördüğü ‘gerçek olanı’ da diye ekler. Bir çan, kule ve bir bahçeden söz eder Madeliene. Daha sonra histeryası devam eder. Scottie ile dalgaların sesi ve çarpmaları eşliğinde öpüşürler. Bu sahne filmin tam ortasında vuku bulur.

Sahne bu sefer akşam vakti Midge’in dekorasyon odasında açılır. Elinde paletlerle resim yapmaya çalışan Midge birazdan Scottie’nin teşrif etmesiyle resim yapmayı bırakır. Ve birazdan kahramanımıza yaptığı resmi gösterir. Bu resim daha önce Madeliene ‘nin resim müzesinde baktığı Carlotta Valdes’in bir kopyası gibi durmaktadır. Midge’in yaptığı resim orijinal resimden bir farkla ayrılır. Bu fark Midge’in kendi yüzünü Carlotta’nın yüzü yerine koymasıdır. Görüleceği üzere Scottie ile Madeliene ilişkisinin farkında olan Midge kendi üzerine düşen anaçlık vazifesini fazlasıyla görmektedir. Hitchcock filmlerinde sürekli rahatsızlık veren bu anaç duygular North by Northwest’te bir uçak takibi ile, The Birds’te kuşlar aracılığı ile aktarılır. Slavoj Zizek ilginçtir, kitabında Vertigo hakkında bahsederken, anne içgüdüsünden söz ederken, filmin son sahnesindeki rahibeyi (dinsel anlamda yaşlı rahibe anne anlamına da gelebilir) örnek gösterirken Midge gibi bir karakteri satırlarında anmamaktadır. Filmdeki esas anne içgüdüsü Midge’dir. Rahibe ise bana göre Midge’in tehlikeli içgüdüsünün bir uzantısıdır. Tıpkı Kuşlar filmindeki kuşların nedensiz saldırıları gibi.

Scottie bu durumdan rahatsız olur, ‘bu hiç de komik değil Midge’ der. Çünkü annesel süper egonun durumu ve Midge’in konumu onu rahatsız eder. Genellikle erkekler sevdiği kadının resmi yerine annesinin resmini koymaz. Scottie, Midge olmadan dışarı çıkar, Midge, Scottie’nin tepkisine karşı sinirlenir, histerikleşir. Olması gerektiği gibi.

Madeline bir gece anlattığı rüyayı bir daha görür ve Scottie’nin yanına gelir. Anlattığı rüya oldukça açık seçik bir şekilde görünmektedir. Freud’a göre rüyalar bilinçaltımızda saklanan arzuların dışarıya çıkmak için çabaladıkları bir yoldur. Ancak Madeliene’nin gördüğünün gerçek olması ve tamamen oyuna dahil olması Freud’un tanımının dışına çıkmaktadır. Madeliene rüya göremez çünkü onun arzuları yoktur. Rüyayı sadece özne olan ya da özne olarak görülen kişi görebilir, o da Scottie’nin kendisidir. Sonraki sahnelerde Scottie’nin rüyasından bahsedeceğiz. Madeliene rüyasını anlatarak aslında bunu Scottie’ye dikte ettirir, kafasına böyle bir düşünceyi sokmaya çalışır ve bunu başarır da. Her şey kadının zayıflığı üzerinedir çünkü Scottie onun zayıflığından yararlanmak, Madeliene ise onun bu konumunu ya da öyle hissetmesini sağlamak zorundadır. ‘İşte şimdi mükemmelleşti dünya.’

Ertesi gün Scottie ile Madeliene birlikte rüyada bahsedilen İspanyol kilisesine giderler. Scottie birkaç kez Madeliene’i öpme girişiminde bulunur ancak Madeliene hep kaçarak ‘’seni daima sevmiştim, bunu hatırla’’der. Ardından kiliseye doğru koşmaya başlar ancak ilerde bir an için durarak kuleye bakar ve sonra yine koşmaya başlar. Scottie de aynı yöne bakar ve Madeliene’in intihar edeceğini anlar(ız). Madeliene’in bir an için durması ve yukarı bakması balığın zokayı yutmasıdır. Bile bile ben intihar edeceğim demeye çalışmakta, “haydi Scottie ne duruyorsun, yukarıdan kendimi aşağı atacağım, beni takip etsene” demektir. Scottie, Madeliene’in peşinden gider, çan kulesinin spiral şeklindeki merdivenlerinden yukarı çıkmaya çalışır. Ve çıktığı her adımda akrofobisinin nüksettiğini görür ve haliyle baş dönmesini yeniden yaşar. Buradaki spiral merdivenin kullanımı ilginçtir, Scottie’nin bir yerden sonra merdivenleri çıkamaması onun iktidarsızlığını çağrıştırır ama spiral merdivenler bana göre hikâyenin yeniden kendine dönmesinin işaretidir.

“Arzunun gerçekleştirilmesi, ‘karşılanması’ tamamen tatmin edilmesi değildir. Daha çok arzunun kendisinin yeniden üretilmesiyle arzunun daireselliği örtüşür.” (Yamuk Bakmak / Slavoj Zizek)

Zizek’in bahsettiği gibi önemli olan arzunun sürekli yinelenmesidir. Scottie böylesine bir dairesel hareketin içerisindedir. Ne kadar çabalarsa çabalasın sürekli aynı yere varmaktadır, başladığı yere aynı şekilde geri dönmektedir. Filmde bu dairesel hareket spiral merdivenle sınırlı kalmaz. Aynı zamanda ilk başlarda aynı sandığı iki kadına da âşık olur. Scottie yine aynı yere gelmiştir. Luis Bunuel’in Cet obscur objet du désir / Arzunun Şu Karanlık Nesnesi’ni (1977) hatırlayacak olursak yine aynı tema işlenir. Mathieu’nun (Fernando Rey) arzuları farklı yüzde iki kadına âşık olduğu gibi görünse de başta bahsettiğimiz kendini tüketmeyen ve arzunun edilgin bir biçimde dairesel olarak hareket ettiğidir. Scottie ile Mathieu’nun arasında hiçbir fark yoktur. Vertigo’daki Madeliene ve Judy, Arzunun Şu Karanlık Nesnesi’ndeki Conchita karakter(ler)ine denk gelir. Değişken olan tek şey nesneleştirilen kadınlar ve arzunun değişmeyen yönüdür.

Scottie, Madeliene’e yetişemez ve onun pencereden düşüşünü izler. Kamera bu sahneyi en üstten çekmeye başlar ve korkutucu bir şekilde Scottie’nin çaresiz bir şekilde tasvirini izler. Genel olarak Hitchcock’un merdivenlerinden bahsetmiştik.(Bkz: Downhill). Genelde yerdeki kamera tavana bakarak çekilen merdiven sahneleri, iyimserlik ya da inayeti (Dante’nin İlahi Komedya’sındaki cennetin yukarıda olması durumu gibi) temsil ederken tam tersi tavandan aşağı doğru çekilen bu tür merdiven sahneleri cehennemvari bir bütün oluşturur. Dante’nin İlahi Komedya’sındaki gibi sembolleştirilir. Led Zeppelin’in Stairway to Heaven parçası da buna bir örnek teşkil eder. Sahne bununla bitmez. Scottie’nin kiliseden dışarı çıkışı yine tanrısal bakış açılı olarak verilir. Tabi Norman Bates’in dedektifi öldürdüğü sahnedeki gibi bir bakış açısı gibi yorumlamak yanlış olacaktır. Buradaki bakış açısı daha çok karakteri merkeze aldığı için onu oldukça ezik ve çaresiz gösterir. Tıpkı karıncalara bakmak gibi. Nerdeyse onu bir böcek şeklinde görürüz. Bu aynı zamanda kendisinin de ruh halini yansıtır. Diğer tarafta eş zamanlı olarak Madeliene’nin düştüğünü gören rahibeler koşarak çatıya çıkar. Bunlar aynı sahnede olur ve aradaki kule doğal bir şekilde sahneyi (oldukça güzel bir enstantanedir) ikiye böler. Bir yanda Scottie’nin ufak görünüşü, diğer yanda Rahibelerin cesede ulaşma(ma)ları. Aşağıdaki resmi inceleyebilirsiniz.

Sahne yeniden açıldığında kısa ama etkisiz bir dava izleriz. Burada, Scottie’nin baş dönmesi hakkında kimsenin (Gavin dahil) bilgisi olmadığını ve bu yüzden Scottie’yi kimsenin suçlamaya hakkı olamayacağı anlatılır. Filmin konusundan biraz sapalım. Parantezle gösterilen yerler filmde olmayan sahnelerdir. (Gavin gerçekten Scottie’nin hastalığından habersizdi). Madeliene Scottie’ye yarım yamalak bir rüya anlatır anlattığı rüyada mekân belirsizdir. Ancak Scottie daha sonra kendi hastalığından bahseder ve (Madeliene bunu Gavin’e aktarır). (Gavin planını değiştirir). Madeliene ise akşam kâbus gördüğü için Scottie’nin evine gelerek gördüğü kâbusun içerisindeki mekânları tastamam bir şekilde anlatır tasvir eder. Yani Gavin bu davaya kadar aslında Scottie’nin baş dönmesinden haberdardır. Scottie ile birlikte bizde tuzağa düşmüş oluruz.

Jung, Freud, Lacan, Schopenhauer, Nietzsche, Fromm ve Filmdeki Sado-Mazoşist Eğilimler

“Psişe; bilinç, kişisel bilinçdışı ve toplumsal bilinçdışından oluşur. Arketipler ortak (toplumsal) bilinç dışında bulunurlar ve evrenseldirler. Örneğin anne arketipi çok önemlidir. İnsanın dışadönük yüzü persona arketipini oluşturur. Anima arketipi erkek psişesinin kadın yönüdür. Jung’a göre her erkekte doğuştan var olan bir kadın imgesi (Anima), o erkeğin bilinçdışında bazı ölçülerin oluşmasına neden olur. Erkek bu ölçülere göre seçimini yapar, kimi kadını beğenir, kimi kadını beğenmez. Animanın yansıdığı ilk kişi annedir. Bir erkek bir kadına karşı istek duyarsa bu kadın o erkeğin animası ile eş özellikler taşır. Bütün anne ve sevgililer aynıdır.” (Sinema Yazıları / Seçil Büker, s: 156)

Yukarıdaki alıntı filmin önemini anlatması açısından oldukça güzide örnekler içermektedir. Konuyu biraz daha açacağız. Filmde Scottie, Madeliene öldükten sonra bunalıma girer ve kâbus görmeye başlar. Gördüğü kâbuslar aslında Madeliene’in gördüğü (ya da bizim gördüğünü sandığımız) rüyalardan ibarettir. Bu rüyanın adeta dikte ettirilircesine Scottie’ye söylendiğini belirtmiştik. Scottie neden Madeliene’in rüyasını görür? Filmdeki kilit sorulardan birisi de bu olsa gerek. Scottie rüyasında Madeliene’in arzularını mı görür yoksa kendi arzularını mı? Freud’un rüya tanımından yola çıkarsak, Scottie kendi arzularını, kendi bilinçaltında yatan olayları bu rüya sayesinde açığa çıkarmıştır, telkin yoluyla kendisinin bilinçaltına teneffüs ettirilmiş olsa bile. Ancak Jung’un kolektif bilinçaltından bahsedersek bu teoriyi çürütmüş oluruz. Lakin Freud ve Jung rüya ve bilinçdışı konularında güzide örnekler sunarlar bize. Freud hastalarının psikanaliz tedavisiyle bilinçaltlarını araştırırken, Jung daha çok hastaların zihinleri açık iken ellerine bir resim çizmeleri ya da çizilmiş bir resmi yorumlamalarını ister, sonuç itibariyle aynı görünebilir ancak birinde zihin her şeye açıktır, diğerinde ise kapalıdır.

“Çok okumamış olmakla birlikte, okuduklarımın arasında bir şey beni çok etkiledi ve hala da aklımda. Simgeciliği Freud’un ve Jung’un farklı ele alış biçimleri. Bir film yönetmeni olarak çalışmalarımda simgesel görüntüleri kullanmak durumunda kaldığımdan, beni yakından ilgilendiren bir sorun bu. Jung’a göre simge hakkında daha iyi bir ifade şekli bulunamayan bir sezgiyi ifade etmeye elverişli bir araçtır. Freud’a göre ise değişime elverişli olan ve bu sebeple ifadesi edilmesi imkânsız bulunan bir şeyin yerine geçirmek amacıyla kullanılır. Bu yüzden Jung’a göre simge görüşlerimizi ifade etmenin bir yoludur. Üstelik birkaç anlama çekilebilen biçimde. Freud’a göre ise ifade edilmesine izin verilmeyen şeylerin gizlenmesinin bir yolu.” (Giovanni Grazzzini’nin Federico Fellini’ni ile Röportajından)

Yukarıda Freud ve Jung arasındaki sembolik farkı Fellini’nin ağzından dinledik. Filme geri dönelim. Scottie’nin rüyasını Jung felsefesi açısından yorumlamak daha da cazip olacaktır diye düşünüyorum çünkü Scottie’nin gördüğü rüya kişisel bilinçdışından gelen bir rüya değildir, onun gördüğü rüya, kendi arzuları değil, Madeliene’in sahte arzuları, bir anlamda toplumsal bilinçdışı örnekleridir. Ayrıca Freud’un rüyalarındaki sembolik ve örtük anlam bu filmde anlamını kaybeder çünkü görülen rüya ilk kez bizim Scottie ile birlikte gördüğümüz rüya değildir. Scottie ile birlikte gördüğümüz rüya Madeline’nin anlattıklarıdır (Madeline‘nin rüyası değildir, onun anlattıklarıdır, o halde rüyanın içerisinde örtük bir anlam aramak da faydasız olacaktır). Bu rüya sahnesinde Madeliene’in çiçek buketi dağılır ve Scottie Madeliene’in mezarına doğru yavaş yavaş ilerler ve sonunda içi boş mezarın içine düşer. (Dikkat!!!) Daha sonra Carlotta Valdes’i Gavin’in yanında görür (Madeline değil de Carlotta’nın görünmesinin nedenini aşağıda okuyabilirsiniz). Bir nevi anne figürü Carlotta’dır. Carlotta Valdes aslında Scottie’nin Anne arketipidir, başka bir deyişle onun animasıdır. Carlotta, Scottie’nin animası ise Madeline onun hayalinde canlandırdığı ve annesine benzettiği erksel amaç ve sevgilisidir (Bütün anne ve sevgililer aynıdır diyordu Jung). Konuyu daha fazla dağıtmadan toparlayalım. Ve alıntıları da biraz daha açalım.

Anima: Scottie’nin annesi, Carlotta Valdes.

Anima arketipi erkek psişesinin kadın yönüdür: Scottie rüyada Madeliene’in (sahte)rüyasını görmüştür, böylece kendisinin doğal olarak kadın yönü ortaya çıkmıştır.

Erkekler genel olarak annelerine ya fiziksel ya da ruhsal anlamda yakın olan kadınları seçerler. Bu çoğu zaman bilinçsiz bir şekilde yapılır. Schopenhauer’in Aşkın Metafiziği adlı eserinde bu detaylı bir şekilde incelenmiştir. Bunun nedeni dünyaya getirilecek neslin daha kusursuz yapılmaya çalışılması, bilimsel bir ifadeyle değinecek olursak doğal seleksiyondur. Tıpkı hayvanlardaki en güçlü olan erkeğe ya da dişiye yakınlaşma gibi. Scottie’nin aynı kadına neden iki kere âşık olduğunu düşündüğümüzde bu biraz daha netlik kazanır. Scottie’nin sadece kişisel arzuları dairesel değil aynı zamanda toplum ve insanlığın geleceği için de çalıştığını belirtmekte fayda görüyorum. Çünkü filmin bir anlamda romans yönü bu konuya değinmektedir. Jung’un psikolojik tahlil bağlamında Schopenhauer’in düşünceleriyle desteklenebileceğine inanıyorum. Yukarıda yaptığım alıntının son cümlesini yeniden yazıyorum:

“Erkek bu ölçülere göre seçimini yapar, kimi kadını beğenir kimi kadını beğenmez. Animanın yansıdığı ilk kişi annedir. Bir erkek bir kadına karşı istek duyarsa bu kadın o erkeğin animası ile eş özellikler taşır. Bütün anne ve sevgililer aynıdır.”

Aynı şekilde Scottie’nin farklı bir kadına aşık olamamasındaki neden budur bir nevi. Bütün anne ve sevgililer aynıdır sözü bu film için adeta biçilmiş kaftandır. Yukarıda Carlotta Valdes’i Scottie’nin annesi olarak gösterdim, gerçek anlamda bir anne değildir bu tabi ki. Ama Scottie’nin annesini görebilseydik mutlaka Carlotta Valdes ile ortak yönler bulabilecektik. Ayrıca buradaki anne kavramını karşılayan kişi (Carlotta) ile annesel süper egoyu karşılayan kişinin (Midge) farklı insanlar olması göze çarpmıştır. Ancak lütfen Midge’in Carlotta’nın portresini yaptıktan sonra kendi yüzünü resme kolajladığı sahneyi hatırlayalım ve Scottie’nin o andaki sıkıntılı anlarını hatırlayalım. Böylece filmdeki annesel-kadınsal bağlantılar ortaya çıkacaktır.

Scottie ruhsal durumundan dolayı hastanede yatar ve ona Midge yanında refakat eder. Açılan ilk sahnede teknik olarak alışık olduğumuz üstten yapılan çekimde Scottie’nin ruhsal durumunu yansıtır ve Midge’e bakarken ona aşağıdan bakar. Midge ise bu sahnede bir şekilde yüceltilir, ona aşağıdan bakması Midge’in konumunu yükseltir.

Midge, Scottie’ye her zaman yanında olacağını söyler ve şunu eklemeyi ihmal etmez. ‘’Kaybolmadın, annen burada’. Psycho menşeli bir söylem değil mi? Bu söylemi doktorun kendisi de destekler. Scottie’nin bu durumdan çıkması için en az 6 ay gerekmektedir. Ve bu duruma düşmesinin nedeni akut melankoli ve duyduğu suçluluk duygusudur. Norman Bates’in aynı şekilde annesini öldürdükten sonra duyduğu suçluluk duygusunun daha da hafifletilmiş halidir Scottie’nin durumu.

Scottie hastaneden çıkmıştır, kamera yine genel şehir görüntüsünden özel resim müzesi görüntüsüne geçer, Scottie uzaktan Madeliene’nin arabasını görür ve uzaktan gelen sarışın kadını ona benzetir. Sonrasında Madeliene’i izlediği eski mekânları ziyaret eder. Çok ilginçtir, aslında bir aşık her daim sevgilisiyle daha önce birlikte olduğu yerleri gezer, Scottie sevgilisini röntgenlediği, onu izlediği mekanlara gider. Çiçekçi dükkânına gider, vitrinde Madeliene’in aldığı çiçek buketinin aynısı vardır ve bu esnada arkada Madeliene’e benzeyen bir kadın (Judy) görür. Ancak Madeliene kadar bir cinsel çekiciliği yoktur. Saçlar -frijit Madeliene’inki sarı idi- kahverengi, makyaj oldukça abartılı yapılmıştır. Ve Scottie doğal olarak içgüdüsü ile kadını (Judy) takip etmeye başlar. Kadının kaldığı yer olan Otel Empire’a gelir. Buradaki otel ayrımı da ilginçtir. Bu sahne adeta Madeliene ile Judy’nin kaldıkları mekânlar arasındaki farkı belirtmek için kullanılmıştır. Madeliene’in oteli daha sofistike, aristokrat ve Victoryen şekilde dizayn edilmişken, Judy’nin kaldığı otel oldukça sıradan ve diğer binalar ile arasında pek bir farkı olmayan bir oteldir. Tıpkı Judy’nin kendisi gibi. Burjuvazi eleştirisi de çıkarılabilir pekâlâ bu karelerden. Hatta konuşmalardan. Judy’nin aksanı, konuşma şekli hatta seçtiği kelimeler bile oldukça sıradan, alt tabakadan birisi olduğu izlenimi vermektedir. Scottie onunla konuşmak için yukarı çıktığında bu kendini fazlasıyla belli eder. Judy, Scottie’yi gördüğü anda hiçbir jest ve mimik tepkisi göstermez, gerçek anlamda rolünü yapmaya devam eder. Scottie onun gerçekten kim olduğunu sorar ve Judy ona gerçek kimliğini gösterir. Tabi bu sahnede Judy arka arka giderek telefona ulaşıp güvenliği çağırmayı amaçlarken bundan vazgeçer çünkü kendisi Scottie’yi sevmektedir ve onun bu oyununa aynı şekilde karşılık vermeyi planlamaktadır.

Scottie şu ana kadar Judy’yi farklı bir kadın olarak görmektedir. Judy ise Scottie’ye akşam yemeği sözü vererek gerçek anlamda özneleşmek için bütün çabasını ortaya koymaya çalışacaktır. Scottie’nin hayal ettiği, arzuladığı nesne Madeliene’e karşı bütün varlığıyla, gerçek olan kendi kadınlığına karşı mücadele edecektir. Bu mücadeleyi kuledeki intihar sahnesini görerek başlarız. Bakış açısı değişmiştir, eski spiral merdiven sahnesini bu sefer Judy’nin bakış açısıyla görürüz, onun gözüyle anlarız ki her şey bir oyundan ibarettir. Kuleden atlayan kişi ise Madeliene değil onun kuklasıydı ve bunu tüm çıplaklığıyla görürüz. Böylece bu sahneyle birlikte filmdeki esas konu sıradan hale getirilir çünkü filmin bitimine halen yarım saat vardır. Ve filmin ana konusu kadın-erkek, etkin-edilgenlik, sadizm-mazoşizm ikilemlerine kaydırılır. Aslında filmin başından beri süren bir mücadeledir bu. Ancak son yarım saat adeta söylenenlerin altını çizmek için yapılmıştır. Judy’nin hayal ettiği kule sahnesi artık onun aslında Madeliene’i oynadığını göstermek içindir.

Judy bir mektup yazmaya ve bütün gerçekleri anlatmaya karar verir. Gevin’in de karısına benzediği için Judy’yi seçtiğini yazması oldukça ilginç bir ayrıntıdır. ‘Judy’, Gavin tarafından da nesne olarak kullanılmıştır. Madeliene, Gavin tarafından nesne olarak kullanılmıştır ve Scottie tarafından nesne olarak kullanılmıştır.

“…Sana hala aşığım ve senin de beni sevmeni istiyorum, eğer cesaretim olsaydı kalıp yalan söylerdim ve beni tekrar sevmeni sağlamayı umut ederdim, olduğum gibi, kendim için ve böylece diğerini ve geçmişi unuturdun…”

Judy’nin filmin geri kalanındaki çıkış noktası yukarıda mektubuna yazmış olduğu bu son cümleler olacaktır. Ancak akşam yemeğinde Scottie, karşıdan gelen başka bir kadının Madeliene’nin giymiş olduğu gri renkli elbiseyi görür. Aynı sahneye Judy de tanık olur ve başını yavaşça indirerek boşuna çabaladığını, Scottie’nin kafasındaki o imgeye asla ulaşamayacağını hatta yok edemeyeceğini düşünür adeta. Gece her ikisi de otele gelir. Otelin gece dış görünüşü parlak neon ışıklarıyla bir pavyona benzemektedir. Scottie, Judy’i odasına kadar bırakır ve ertesi gün buluşmak için söz almaya çalışır. Ancak Judy bir işi olduğunu ve gelemeyeceğini belirtir. Buna karşılık Scottie ‘sorumluluğunu üzerime almak istiyorum’ der. Bu filmin başından beri Scottie’nin fantezisi kadını değiştirip kendisinin arzu nesnesi haline sokmaya çalışma planlarının bir parçasıdır. Judy bu teklifi reddeder. Judy içeri girdikten sonra harikulade bir sahneye tanıklık ederiz. Judy perdelerin önünde yüzü karanlıkta kalacak şekilde sadece dışarıdan gelen yeşil neon lambalarının eşliğinde yüzünü profilden görürüz. Bu profilden bakış sahnesini Scottie’nin lokantada Madeliene’i ilk kez gördüğü sahnede görürüz. İlk sahnede her şey görünür bir halde iken bu sahnede her şey karanlıktadır. Acı olan taraf ise Judy’nin bu sahnelerin benzerliğinden farkındalığıdır. Madeliene iken ilk sahnede sanki gerçekten Scottie’nin ilgisini çekmek için biraz duraksar ancak bu sahnede Scottie’nin o ilk izlenimini yeniden yaşatmak için aynı şekilde profilden poz veriyormuş gibi durur. Sahne de zaten Scottie’nin bakış açısına dönerek zoom yapar. Judy ise bu sahnede şunu der; ‘Sana onu hatırlattığım için mi?’’ Filmdeki birçok zengin öğenin üst üste bindirilmesi sahneyi ölümsüz kılar. Kamera daha sonra Judy’nin tam karşısına geçer, ışık Judy’nin yüzünü ikiye bölmüş gibidir. Yarısı karanlıkta iken diğer yarısı aydınlıktır. Zizek’in tasviriyle Judy’nin yarı yüzü karanlıkta adeta bir uçurum gibidir. Bu Lacan’ın ‘kadın yoktur’ demesinin bir örneğidir.

‘Kadın yoktur, dolayısıyla cinsel ilişki de yoktur.’

Bu sözü film boyunca aslında deşmeye çalıştık. Buradaki kadının olmaması ya da cinsel ilişkinin olmaması gerçek anlamda kullanılmamaktadır. Buradaki anlam bana göre ‘kadının erkeğin bir arzu uzantısı olmasıdır’, ilişkiye giren kişi kadın değil erkektir çünkü onu arzulayan, onu hayal eden kişi, onu değiştirmeye çalışan ve hayalinde sürekli canlandıran kişi erkektir. Ancak bu düşünüş tarzının günümüz modern (!) ataerkil bir toplumun düşünüş tarzı olduğunu unutmayalım. Ve böylesine bir toplum yaşantısı olduğu sürece kadın her zaman hor görülecek, sadece erkeğin hayali bir uzantısı olmaktan öteye gidemeyecektir. Erkek böylesine bir toplum içerisinde aktif ve etkin bir pozisyon kalırken kadın pasif ve edilgenlik içerisinde mücadele etmeye devam edecektir. Bu yüzden kadın yoktur, erkek arzusu vardır. Zizek, Hitchcock’un The Lady Vanishes (Kaybolan Kadın) ya da Rebecca filmindeki Rebecca’yı da örnekler bu tür bir durum için. Psycho filmi de ‘kadın yoktur’ teması üzerinden ilerler (Bates’in annesini görmeyiz ya da Marion’ın öldürülmesi güzide örneklerdir). Jean-Luc Godard filmlerindeki alt metinlerde bunu sıkça duyumsarız esasen. Örneğin Weekend filmindeki bir konuşmayı hatırlayalım, bu konuşmada Hıristiyanlık öğelerine taşlama olsa da, diyalogun içerisinde ‘kadın’ın toplumdaki yerini özetleyen güzel anekdotlar var.

— Bana adını söyle küçük hanım.
— Ben mi? Benim adım Corinne Durand.
— Durand kocanızın ismi. Sizinki ne?
— Kızlık adım? Corinne Dupont.
— Dupont babanızın ismi. Sizinki ne?
- ….
— Gördün mü? Daha kim olduğunu bilmiyorsun. Hıristiyanlık kendini bilmeyi reddetmektir. Bu dilin ölümüdür.

Ya da Masculin-Feminin filminin son sahnesine bakalım. Filmin bittiği sahne bile buna dokunmaya çalışır. Filmin son sahnesinde filmin ismi görülür. Önce koskocaman harflerle MASCULIN yazısı çıkar. Daha sonra FEMININ yazısı çıkar. Ve son olarak FEMININ kelimesi içerisinde bulunan bazı harfler sırayla yok olur. FEMININ kelimesinde yok olan harfler ‘’E M I N’ harfleridir. Ve böylece geriye sadece F…. IN kelimesi kalır. Harfler birbirine yakınlaşır ‘FIN’ kelimesi ortaya çıkarak film biter. Bu da kadın yoktur (bitti) manası için ilginç bir enstantanedir.

Scottie ile Judy hoşça vakit geçirirler. Scottie Judy ile birlikte kıyafet seçmeye gider. Ve burada daha önce Madeliene’nin giymiş olduğu gri takım elbisenin aynısını ister Scottie. Judy ise bu fikri beğenmez çünkü Scottie’nin amacının kendisini daha önce sevdiği kadına benzetmeye çalıştığını bilir ve bunu çekinmeden söyler. Hitchcock’un aynı şekilde Kim NOVAK’a giyeceği elbiseyi dikte ettirmesi kayda değer bir ilginçliktir.

Sadizm ve Nesne Olma Üzerine

“Yaşamı yok etmek için tek bir nitelik (şiddete başvurmak) yeter. Şiddet edimini oluşturan başka bir şiddet türü de ister hayvan olsun ister insan olsun bir canlı üzerinde tam ve kesin ‘denetim’ sağlama dürtüsüdür. Bu dürtü ‘sadizm’in özünü oluşturur. Sadizmin özü başkalarına acı vermek değildir. Sadizmin gözlenebilen tüm değişik türleri tek bir temel dürtüye dayanıyor. Başka birinin üzerinde tam bir egemenlik kurmak, onu isteklerimizin çaresi durumuna sokmak, onun tanrısı olmak, onunla istediğimiz gibi oynayabilmek, o insanı aşağılamak, tutsak etmek, asıl amaca giden yolladır; Çünkü kendini savunma gücünü yitirmiş bir insan üzerinde ona zorla acı çektirmekten daha büyük bir egemenlik kurmak yolu yoktur. Sadist dürtünün özünde başka bir kişi üzerinde kesin egemenlik kurmanın getirdiği zevk yatar. Aynı düşünceyi, sadizmin amacı insanı bir ‘’nesneye’’, canlı bir şeyi ‘’cansız’’ bir şeye dönüştürmektir diyerek bitirebiliriz. Çünkü tam ve kesin denetim altında canlılar yaşamın tek temel niteliğini, özgürlüğünü yitirirler.” (Eric Fromm - Şiddet ve Sevgi)

Yukarıda okuyabileceğimiz üzere Sadizm bir insanı tümden denetim altına almaya çalışmak, onu nesneleştirmektir. Fromm’un sadizm üzerine bu tanımı Scottie karakterinin üzerine bir elbise gibi uymaktadır. Bütün denetimi elinin altına almak, sevdiği insanı zorlayarak kendisinin sadist eğilimlerini ortaya çıkarmaya çalışmasından görebiliriz. Nietzsche’nin ise ataerkil bir toplum üzerinde ya da erksel amacın dişil amacı çarpıtması açısından aşağıdaki sözleri önemlidir yine. Sadizme yakın sayılabilecek bu tanım Böyle Buyurdu Zerdüşt eserinden alınmıştır; söz konusu bölümde Zerdüşt yaşlı bir kadınla olan sohbetinde yaşlı kadına şunu söyletir (bana göre Schopenhauer etkisi de vardır);

“Kadınlara mı gidiyorsun? Kırbacını unutma!…”

Judy’nin özne olma çabaları yine kar etmez ya da yeterince mücadele etmez, bunu da Judy’nin içindeki mazoşist eğilimlerden anlayabiliriz. Scottie ile karşılaştığı ilk anı hatırlayalım, güvenlik görevlisini çağırmak için telefona uzanışını ve bundan vazgeçişini, yazdığı mektubu yırtmasını hatırlayalım. Madeliene gibi giyinmeyi ve son olarak gerçekten her şeyi kabul ettiği sahne olarak saçını tıpkı -bu sahnede Scottie saçının şekli için bir şey söylemez- Madeliene gibi boyar ve Scottie saçının şekli hakkında hiçbir şey ima etmemesine karşın saçını Madeliene gibi spiral bir şekilde yapar. Sonuç Madeliene’dir. Scottie, Judy’yi bir hayal olarak görür (kadın yoktur), sonra bu hayal içerisinden Madeliene ortaya çıkar. Sinema tarihinin en güzel sahnelerinden birini yaşarız. Hiçbir kesme (Decoupage) olmadan Scottie, Judy’yi öper ve öperken kamera etraflarında dönmeye başlar. İlk dönüş gerçekleştiği sırada arka plandaki mekân da değişime uğrar. Bu değişim otel odasından kilisenin, kulenin bulunduğu mekâna ve Madeline’in intihar etmeden önceki at arabası sahnesine dönüşür. Ve bütün bunlar olurken sahnede kameranın dönmesi dışında hiçbir teknik uygulanmaz. Bana göre bu sahne en az Psycho filmindeki duş sahnesi kadar güzeldir. Ve kamera dönüşünü 360 derece tamamladığı sırada her şey eski haline gelir. Mekanın değiştiği anda Scottie de Judy’yi öpmeye ara vermiş görünür, neyin gerçek ve neyin hayal olduğunu hatırlamaya çalışır çünkü intihar etmeden önce aynı şekilde Madeline’i öpmeye çalışmıştır.

Judy artık rahat ettiğini sandığı anda siyah bir elbise giyer ve üzerine ziynet eşyası olarak Carlotta’nın portresinde bulunan kolyeyi takar. Scottie bu ayrıntıyı fark ederek bütün oyunun farkında olur. Judy ile birlikte son olarak kulenin bulunduğu kiliseye gelir. Sirküler olarak spiral daireler tamamlanmıştır ve Scottie bu gerçekliğin içinde her şeyin bilincinde iken sürekli aynı yerde dönüşüne son verir. Judy’yi aynı sahneyi oynaması için zorla yukarı çıkarır ve bu sırada beklenen yine gerçekleşir. Baş dönmesi ve akrofobisi yeniden nükseder ancak ilk başta belirttiğimiz gibi bu korkuyu aşabilmesi için gerekli tüm yollardan ve deneyimlerden geçmiş bir şekilde bir anlamda hazırbulunuşlu bir şekilde yoluna devam eder. Scottie’nin hastalığı ve korkuları sona ermiştir. Judy’yi zorla tutarak onu Gevin’in kendisinden fazla değiştirdiğini söyler. İki sadist erkek arasında kalan mazoşist bir kadın. ‘İşte şimdi mükemmelleşti dünya’. Film noir’lerdeki kadın sonuna yakın bir son yaşar Madeliene/Judy. Gölgeler içinde görünen yaşlı rahibe onu korkutur ve gerçekten Judy kendini kuleden aşağı atar. Lanet kırılmıştır böylece. Film boyunca üzerinde taşıdığı suçluluk lanetini taşıyan Scottie, Yaşlı Rahibe yüzünden Judy’nin korkup atlaması sayesinde bunu üzerinden atmıştır. Yani film sirküler olarak sona ermemiştir. Scottie korkusunu yenmiş ve bizlere sinemanın böylesi bir başyapıtını hediye ettiği için Hitchcock’a teşekkür etmek kalmıştır. Kendisine Attila İlhan’ın ne KADINlar sevdim zaten YOKtular şiirini yolluyorum.

Ne ‘kadın’lar sevdim zaten ‘yok’tular

Yağmur giyerlerdi sonbaharla bir

Azıcık okşasam sanki çocuktular

Bir akşam korkudan gözleri sislenir.

Ne ‘kadın’lar sevdim zaten ‘yok’tular

Böyle bir sevmek görülmemiştir

Hayır sanmayın ki beni unuttular

Hala ara sıra mektupları gelir

Gerçek değildiler birer umuttular

Eski bir şarkı belki bir şiir

Ne ‘kadın’lar sevdim zaten ‘yok’tular

Böyle bir sevmek görülmemiştir

Yalnızlıklarımda elimden tuttular

Uzak fısıltıları içimi ürpertir

Sanki gökyüzünde bir buluttular

Nereye kayboldular şimdi kimbilir

Ne ‘kadın’lar sevdim zaten ‘yok’tular

Böyle bir sevmek görülmemiştir. (Attila İlhan)

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com