Knife in the Water (1962, Roman Polanski)

12 Şubat 2013 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Modern Klasikler, Sanat, Sinema

Inès: «Vous allez voir comme c’est bête. Bête comme chou! Il n’y a pas de torture physique n’est-ce pas? Et cependant, nous sommes en enfer. Et personne ne doit venir. Personne. Nous resterons jusqu’au bout seuls ensemble. C’est bien ça ? En somme, il y a quelqu’un qui manque ici: c’est le bourreau.»  (Jean-Paul Sartre, «Huis Clos»)

«İnsanlık dışı (saçma) bir şey olarak göreceksiniz. Çocuk oyuncağı! (bir lahana kadar saçma) Fiziksel bir işkence yok değil mi? Bununla birlikte, biz cehennemdeyiz. Ve kimse gelmemeli. Hiç kimse. Sonsuza kadar kalacağız (yalnız ama birlikte). Pek hoş değil mi?  Sonuçta, burada eksik olan biri var: O da cellat.»

«Knife in the Water» (1962, Sudaki Bıçak) Roman Polanski’nin ilk uzun metrajlı filmi olup kendisine uluslararası ünü getirmiştir. Polonya’da hakim olan toplumcu-gerçekçi eleştiri nedeniyle şansını yurt dışında deneyen Polanski, küçük bir dağıtım firmasına filmini verir ve Fransa’da büyük bir başarı yakalar. Polanski ülkesinin koşullarına bakıldığında ve içinden geldiği gelenek dikkate alındığında, hakim ideolojinin yayıcısı olmayı reddetmiştir.

1960’lar Polonyası’nın en önemli yönetmeni Andrzej Wajda’dır, Generation (1955, Kuşak) filminin etkisi de hâkimiyetini korumaktadır. Polonya’da o zamanki hakim kurumun “social commitement” talebi ile Polanski’nin yapmak istedikleri arasında oldukça büyük bir farklılık vardı. Her şeyden once Knife in the Water filmi, bireyci düşünen bir yönetmenin otobiyografik bir anlatısıydı aslında. (Genç adam rolünde Polanski kendi oynamak istemiş fakat prodüksiyon firması buna engel olmuştur.)

Film konu itibari ile bir serseri görünümündeki genç adamın ezilme tehlikesi geçirmesiyle başlar. Bu kaza ile, kadın ve koca arasındaki gerilimleri keşfederiz. Devamında da genç adamı yanlarına alırlar ve yolculukları bir teknede devam eder. İki erkek arasındaki bir güç gösterisine dönüşen bu yolculuk filmin esas konusunu oluşturmaktadır.

Film katmanlı biçimde yorumlanabilir. Bunun için farklı bakış açılarından bakıldığında, öncelikle film kimi yorumcular tarafından politik bir alegori olarak görülmüştür. Bu filmde genç adam ile Polanski Polonya’yı, genç adam ile Andrzej’i Sovyet Rusya ve Kristina’yı da Almanya olarak nitelemişlerdir. Bu iki devlet arasında kalan ve sürekli Andrzej tarafından taciz edilen bir karakter olarak yorumlanagelmiştir. Aslı esasında Polanski bu tarz referanslar vermekten kaçınmıştır. Hatta direkt olarak film içinde 2. Dünya Savaşına dair hemen hemen hiçbir referans bulunmaz. Bu yüzden bu yorum zorlama bir yorum olarak düşünülebilir.

Bir başka açıdan yorumlandığında ise film psikanalitik bir içerik ile doldurulabilir. Öncelikle, delikanlı bir serseridir. Belli kural ve normların dışında yaşayan bir insandır, bir burjuva ailesini temsil eden bu çiftin yaşam tarzına oldukça aykırıdır. Hayatında bir düzen yoktur ve nerede akşam orada sabah gezen bir insandır. Bunu belki de hayatına zevk katmak için yapar. Politik alegorik yorumda, otostopçu genç adam ikinci dünya savaşındaki diktatörlüğe karşı bir isyanı temsil eder. Güç ve üstünlük arzusu Andrzej ile Delikanlı arasında bir yarışa dönüşür. Bu minvalde delikanlı sosyalist devlet tarafından aşırı belirlenmişliğe karşı bir isyandır. Fakat Polonya’nın içinde bulunduğu durum dikkate alındığında, film sahip olanlar ve sahip olmayanlar arasındaki uyumsuz bir savaş olarak algılanabilir. Filmdeki tüm hiciv imtiyazlı, hatta pohpohlanmış  çiftin ve Polonya’daki her insanın mücadele etmek zorunda olduğu yoksulluğun hüküm sürdüğü Polonya’daki düzenin zararınadır.

Bu film aynı zamanda, Polanski’nin uyumsuz karakterini de ortaya koyar. Bununla birlikte, her üç karakter de sartrean bir “huis clos” (çıkış yok)ta kendilerini bulurlar. Bu üç karakterin dışında kimse kadraja girmez.

Filmde belli semboller leitmotiv olarak sürekli vurgulanmaktadır ; bunlardan biri de delikanlının taşıdığı bıçaktır. Bıçak fallik bir semboldür. Filmde de bu anlamı taşımaktadır. Salt bu anlamı taşımak ile kalmaz, iki erkek arasındaki kadını elde etmeye yönelik düellonun psikolojik unsurunu sembolize eden bir metafordur. Fallik bu filmde çok boyutlu olarak ele alınmıştır. Öncelikle onu taşıyan kişinin bir fetişi haline gelmiştir. Bıçağı olmadığında kendini güvensiz hissetmektedir delikanlı, çünkü onsuz iktidarsızdır ve boş bulunduğunda parmakları arasından geçirerek oyun oynamaktadır (sembolik mastürbasyon). Diyaloglar altmetinsel olarak birçok psikanalitik yorumu açığa çıkarırlar. Andrzej, delikanlıyı, yata zarar vermemesi konusunda uyarır. Bu uyarıyı mezkûr oyunu oynarken söyler, bu arada yatın adının da karısının adı olduğunu belirtelim). Bıçak ile yat üzerinde çeşitli yaralar açmak (sembolik olarak karısına cinsel bir tehdit olmak) Andrzej’in bu konuşmasında dikkate değer bir yer tutar ve hiç hoşuna gitmez.

Filmin sonunda da yatın giriş kapısını kitler. Bu arada yatın girişi bir sandığın girişini andırır. Ve bu girişe kilit vurur. Seksüel olarak bu anahtar sadece Andrzej’in elindedir. Fakat bu kilit vurma Delikanlı ile Kristina’nın sevişip gitmesi sahnesinden sonra yapılır. Erkek iktidarının en bilinen ifadesi erekte olmuş bir penistir. Kültürel olarak fallik simgeler ile ifade edilir. Filmde bu minvalde çok boyutluluk, yatın yapısı (bir bıçağı andırır), yatın direği (bir haç şeklindedir) ve bıçak ile sembolize edilmiştir.

Yatın direği için aslında daha çok yatın sahibi olan Andrzej’i ifade eden bir fallik sembol olduğunu söyleyebiliriz. Delikanlı’nın bıçağına göre çok daha devasa bir fallik objedir. Bu minvalde Delikanlı‘nın direğe çıkışı ve buna Andrzej’in aşırı tepkisi onun iktidarının dibini oymaya yönelik bir davranış olarak algılanmıştır. Bununla birlikte, delikanlının yatı kontrol edememesi onun seksüel olgunlaşmamışlığına göndermede bulunur (Kristina yat ile sembolize edilmiştir). Aynı olgunlaşmamışlık mikado oynundaki acemiliğinde göze çarpar. Bu konuda -hem yatı kontrol etmede hem de mikado konusunda- Andrzej ustadır.

İki karakter arasında anneyi ya da kadını ele geçirmeye yönelik referans filmin her karesine işlemiştir. Bıçak simgesinde göreceğimiz gibi zirvesine ulaşır. Direkt referanslar kadın vücudu üzerinden temellendirilir. Bu iki erkeğin arzu nesnesi olarak değer kazanan Kristina bir gerilimin ortak paydası konumuna gelir.

En bilindik fallik objelerden biri de Haç’tır. Bilhassa Tau Hacı birçok kültürde erkekliğin bir işaretidir, penis ve testisleri temsil eder ve Mısır dini olan Horus’ta haç Osiris’in kayıp penisinin sembolü olan Tau haçı ile tasvir edilir. İskandinav mitolojisinde bu Tau Hacı’nı Tor’un çekicinde görürüz: Mjolnir. Bununla birlikte bazı haçların yapısı farklıdır; bunlar daha çok sapının birleştiği son noktası bir glanı (penis ucu) taşır, bu ise fallik sembolizmi daha açık kılar. Bu minvalde salt fallik bir obje değil, aynı zamanda cinsel birleşme ve bereketlilik anlamlarına da sahiptir. Çünkü haçın üzerindeki nesne ya da baş kısmı vulva’yı temsil edebilir.

Fakat burada haç imgesi olarak ele almamızın belli bağlantıları vardır. Her ne kadar yat  Kristina’yı ifade etse de İsa’nın adının kadın versiyonudur. Bununla birlikte, bu yatın tam ortasında bir haç dikilmiştir. Burada İsa imgesi olarak ele alacağımız karakter delikanlıdır. Öncelikle yata sırtüstü uzandığı çekimde bu imge aşağıda görüldüğü gibi çok belirgin bir şekilde vurgulanır.

Aynı İsa imgesi, delikanlı yata tutnarak su üzerinde yürümeye çalıştığında da belirgindir. İsa’nın en klasik mucizelerinden biri de suda yürümektir. Delikanlının öldü zannedilip daha sonra ortaya çıkması ise İsa’nın ölüp dirilmesine dair bir referanstır. Burada çarmıha gerilen karakter delikanlıdır. Onun bir toplumun sıkıntılarını çeken bir karakter olduğunu söylemekle birlikte aynı zamanda Polonya’nın içinde yaşadığı sefaleti yansıtan büyük bir sembol ve belki de bir kurbandır. Fakat ona babası tarafından biteviye acı çektirilir. („Eli eli lema şevaktami“, burada güzel bir referans olurdu). Ülkeden ülkeye seyahat etmenin yasak olduğu komünist bir ülkede bir gezginin durumu oldukça farklı olmakla birlikte, bireysellik içinde yaşanılan sosyalist toplumda biteviye çarmıha gerilecektir. Burada baba tarafından yapılan cezalandırma odipial olarak babaya karşı isyanın bir cezalandırılması olarak da yorumlanabilir. Bu minvalde Kristina’nın anaç davranışları ve ona delikanlının okuduğu anne şiiri bu anaçlık imgesini gözler önüne serer.

Bu açıdan bakıldığında, Meryem imgesi Kristina’ya aittir. Fakat din bu filmde daha çok psikanalitik açıdan ele alınmış gibidir ve bu tema toplumsal anlamda delikanlının masumiyet ile genişletilmiştir. Freud “Musa ve Taktanrıcılık“ isimli kitabında, Baba’nın katledilmesi hadisesini ele alırken İsa’yı babayı katleden kardeşler güruhunun elebaşısı olarak yaftalar.

[Darwin ve Atkinson’dan hareketle Freud’un temellendirmeye çalıştığı anlatı şudur: „İlk çağda insanlar, her biri güçlü bir adamın egemenliği altındaki küçük sürüler halinde yaşamaktaydı. Güçlü bir adam vardı, tüm sürünün efendisi ve babasıydı. Elinde sınırsız bir otorite bulunduruyor ve bu otoriteden yararlanarak zorbaca davranışlara başvuruyordu. Sürüdeki bütün dişiler kendi mülkiyetindeydi; bunlar arasında kendi sürüsündeki kadın ve kızlar olduğu gibi, başka sürülerden kaçırılan kadın ve kızlar da vardı. Sürü içindeki erkek evlatların kıskançlığını uyandırır uyandırmaz sürü içindeki erkek evlatlar ya iğdiş ediliyor ya öldürülüyordu ya da sürüden atılıyorlardı. Bu tür düzen içindeki ilk kesin adım atılıp bir arada yaşamak zorunda kalan oğulların el ele vererek babalarını yenilgiye uğratması…“] Ve İsa‘ya dair de şu sözleri söyler: “Böyle bir kişinin yaşamış olması pekala düşünülebilir; kardeşler çetesi mensuplarının her birinin de elbet cinayeti kendisi işlemiş olmak, dolayısıyla ayrıcalıklı bir mevkiyi, vazgeçilmesi gerekip toplumda kaybolan baba özdeşleşmesinin yerini alacak bir konumu ele geçirmek isteyeceğini dikkate almak gerekmektedir. Eğer böyle bir çete reisi yaşamışsa İsa gerçekleşmeden kalmış bir düşlemin mirasçısıdır.““Musevilik babanın diniydi, Hıristiyanlık ise bir oğul dini kimliği ile ortaya çıktı, İsa karşısında eski baba-tanrı arka plana çekildi, oğul İsa onun yerine geçti ve tıpkı tarih öncesinde her oğulun özlediği bir eylemi gerçekleştirdi.“ Fakat bunlar sadece zayıf bağlantılı aşırı-yorumlardan ibaret olarak görülse de Cul-de-sac’daki (1966, Çıkmaz Sokak) mafya-babası ya da baba-tanrı (god-father)nın öldürülmesi ister istemez filmi bu şekilde yorumlamaya imkan tanımaktadır. Bu tema Rosemary’s Baby‘de (1968, Rosemary’nin Bebeği) daha açık bir duruma getirilir. Tanrının ölümü Cul-de-sac’da filmin sonunda mafya babasının öldürülmesi ile son bulur. Bu arada Katelbach da hiç gelmez [bir Godot referansı, bu filmi de ayrıntılı olarak inceleyeceğimizden çok değinmiyorum]. Teolojik ve mitolojik açıdan incelendiğinde, Polanski’nin filmleri bu minvalde ters bir nitelik taşır. Bu filmde oğul ile baba arasındaki gerilim anlatılır. Cul-de-sac’da baba öldürülür (Teolojik olarak ise bu zamandizinin tam tersini görürüz). [Burada anti parantez olarak dini eğitim ve onun yönetmen üzerindeki etkisi ve bir süperego özellikler taşıyan bir baba/tanrı figürü tarafından işkence edilen insanın dramı da delikanlının kişiliğinde göstergeselleştirilmiştir. Onlar her zaman yatın direğinin (haçın) gölgesi altındadırlar ve bu alanda hiçbir zaman delikanlı kendini rahat hissetmez, karaya çıkmanın onun için anlamı farklıdır, çünkü deniz Andrzej’in alanıdır, bu alanda Kristina itiraflarını eder ve bu alanda tanrı hüküm sürer. Bu klostrofobik alan ve belli gerçeklerin varolduğu alan sadece özgürlük düşkünü ve kuralsız delikanlı için tam bir eziyetler alanıdır].

Bununla birlikte İsa imgesi delikanlının sapsız sıcak tencereyi tuttuğunda elini yaralaması ile pekişir; yani bir nevi stigmatadır. [Bu tip gizemli ve doğaüstü görüntüler Polanski’nin kendine özgü dokunuşlarıdır, o durmadan hayal gücünü genişletme yolunu arar ve referanslar yığınına giden yolu açık tutar].  

Film bir başka açıdan odipial bir başkaldırışı içermektedir. Roman Polanski’nin uzun metrajlı ilk filmlerinde yetişkinlerin çocuk olarak sembolize edimesi ve Odipius komplekslerini olağandışı bir şekilde yaşamaları söz konusudur. Cul-de-sac ya da Rosemary’s Baby bu açıdan incelenebilir. Filmde yukarıda ifade ettiğimiz gibi otoriter bir baba figürü ile bir anne figürünün ve sürekli itaat etmesi beklenen bir çocuk figürünü filmde sezeriz. Fakat burada delikanlı’nın Andrzej’e hissettiği çifte değerli bir duygu sözkonusu değildir. Daha çok onu kendinin bir rakibi görme şeklindeki tek yanlı olumsuz bir duyguya dönüşmüştür, diyebiliriz. Lakin bu konuda bir kesinlik sözkonusu değildir, Delikanlı baba-imgesinin yerine geçtiğinde Kristina ile seviştikten sonra onun bornozunu giyer. Bu onu örnek aldığı anlamına mı gelir? Bu şekilde de anlaşılabilir belki. Fakat bu yorum da zorlama bir yorum olarak ele alınabilir. Filmin sonunda da babasının yerine geçer ve yasak ilişkiyi yaşar.

Fakat dinsel içerik bir anlamda farklı açıdan yorumlanabilecek bir zenginliğe de sahiptir. [bu arada devrilmiş yatın sadece “Christinasının “Christ“ bölümü okunur, bu da ayrı bir İsa referansıdır]. Filmdeki bellli diyaloglar -bilhassa Kristina‘nın delikanlıya yönelik itirafları- aynı zamanda dinsel bir içerikle de yorumlanabilir. Bu itiraflar bir nevi günah çıkarma şeklinde vuku-bulur. (Haçın yani yatın direğinin gölgesi altında yapılan bu itirafların çift taraflı suçluluk içerdiği malumdur; hem babaya karşı hem tanrı’ya karşı. Akabinde de malum günah bu iki karakter tarafından filmin sonunda, Andrzej, delikanlıyı aramaya gittiğinde işlenir. -Babaya karşıdır çünkü onun fallik simgesinin gölgesi altında işlenmiştir; tanrıya karşı işlenir, haçın bu tip bir referansı vardır.- Bu arada bu fallik simgenin gölgesi altında işlenen günah her zaman bu tehtidin korkusunu hissetmektedir.)

Peki, yatta kim kaptandır? Andrzej iki erkek varsa birisi kaptandır, der. (Fakat çoğunlukla rüzgâr karar verir gidilip gidilmeyeceğine) Gerçekten kim hükmeder? Karakterlerin eylemleri neye bağlıdır? şeklinde bir sürü sorunun da arkası kesilmez. Polanski bu tip sorgulamayı geniş tutmuştur.

«Car l’homme propose et Dieu dispose, et la voie de l’homme n’est pas dans le pouvoir de l’homme.» (Corneille, in L’Imitation de Jésus-Christ, I, XIX, in Guerlac)

Polanski sık sık filmlerinde rahipleri ve dini kurumları antipatik bir biçimde tasvir eder, bu da akla Luis Bunuel’i getirir, ki o da Polanski gibi kendini ateist olarak nitelemiştir. Fakat Polanski bu açıdan daha çok Kieslowski ile karşılaştırılabilir. Birçok yönetmen dini sembol ve referanslar açısından benzer şeyleri paylaşsa da Polanski bu konuda oldukça farklıdır. Polanski doğaüstü olayları mizahi bir parantez içinde ele alır ya da sadece karakterin zihninde işleyen bir süreç olarak ortaya koyar, Kieslowski ise bunu objektif olarak gözlemlenen bir hayatın parçası olarak ele alır ve ciddiyetlle işler. Bir Kieslowski filminde melek ile şeytanı karıştırma olanağınız yoktur, fakat Polanski dini sembolleri ironik bir biçimde kullanır Knife in the Water filminde de benzer biçimde ele alınmıştır.

Sözkonusu Polanski’nin filmleri olduğunda güç ve otorite değişmeceli olarak kullanılabilir, her ne kadar atıfları farklılaşsa da. Otorite elde edilen iktidarı kontrol etmeyi, yargılamayı ya da ötekilerin eylemlerini yasaklamayı içerir fakat bu ifade edilen meşrulaştırılmış iktidardır. Otoritenin karşıtı olarak iktidar çıplak olabilir: hakedilmemiş, bencil ve sadece fiizksel üstünlüğe dayalı: güçlü kaslar, silahlar ya da bıçaklar. Knife in the Water çıplak iktidara karşıt olarak otorite probleminin ele alındığı ilk filmdir. Bu çıplak iktidarı Andrzej’in delikanlı üzerinde uyguladığı bir yöntem olarak duyumsarız ve bu efendinin bir köleye ihtiyacı vardır. Andrzej tipik olarak otorite için çabalayan bir karakter olarak göze çarpar. Bunu ise karısının üzerindeki gerçekleştirdiği sadizmi bir başka işi üzerinde otoritesini uygulayarak yapar. Ötekine karşı bir otorite figürü olabilmek için ve Kristina üzerindeki gücünü kanıtlayabilmek için delikanlıyı yatına davet eder. Kendini olumlayabilmek için efendi bir köleye ihtiyaç duyar; diyalektik bir ilişkidir bu. Bu noktada kendini gerçekleştirebilen sadece delikanlıdır, burjuva ikiyüzlülüğü ile iğdiş edilmiş bir hayat içinde kısılı kalmaz. [Yazıyı fazla şişirme olasılığı nedeniyle Köle-Efendi diyalektiği derin biçimde ele alınmamıştır.] Filmde Andrzej’in otoriterliği ve Kristina’nın kısırlığı ve kendi fare kapanlarında kısılı kalmaları kendilerinin belli değerlerin tutsağı olduğu gerçeğini çok açık olarak tanıtlar. Haliyle efendi tam anlamı ile kendini gerçekleştiremez.

Filmin sonu ilginç biçimde biter, Kristina ile Andrzej arabada polis karakolu yazan bir rol ayrımına gelirler. Fakat bu noktada, Kristina ona bir itirafta bulunur. Delikanlı ölmemiştir ve Kristina da kocasını onunla aldatmıştır. Andrzej buna inanmaz, fakat inansa da inanmasa da iki durumda da onun kaybınadır, çünkü o otorite ve içinde yaşadığı düzene bağlanmıştır. Filmin tek kazananı delikanlıdır; herhangi bir sonucu dikkate almadan yaşamını sürdürmeye devam eder. Sudaki Bıçak bundan dolayı non-konformist gencin hayatta kalmaya dair içgüdüsünün ifadesi durumuna gelir.

Kaynaklar

http://www.criterion.com/current/posts/298-knife-in-the-water

www.unc.edu/~kvfuller/U3_Knife_in_the_Water.htm

The Symbolism of the Cross in Sacred and Secular ArtAuthor(s): Tim Healey Reviewed work(s): Source: Leonardo, Vol. 10, No. 4 (Autumn, 1977), pp. 289-294, Published by: The MIT Press Stable

Cinema of Roman Polanski (Internat. Film Gdes.), ZWEMMER; 1St Edition edition (1970)

Roman Polanski: The Cinema of a Cultural Traveller, Ewa Mazierska, I. B. Tauris (July 10, 2007

Hz. Musa ve Tektanrıcılık, Sigmund Freud, Bağlam Yayınları, çev: Kamuran Şipal

Huis clos: pièce en un acte - Jean Paul Sartre

http://www.cadrage.net/films/couteaudansleau.htm (Cadrage, Le couteau dans l’eau)

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarımızın öteki film eleştirileri için tıklayınız.

Ingmar Bergman’ın Yaban Çilekleri

30 Kasım 2011 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Smultronstallet / Yaban Çilekleri (1957, Wild-Strawberries), Ingmar Bergman’ın varoluş skalası üzerinde yükselttiği, kimi zaman ise bu skalanın üzerinde dengede tutmaya çalıştığı eserlerin başında gelir. Bergman’ın filmografisine baktığımızda bu egzistansiyalist bakışın birçok filmde ‘ölüm’ tandansı etrafında şekillendiğini görmekteyiz. Özellikle bu temanın yoğun olarak belirginleştiği dönem olan 1957–1968 yılları arasından birkaç örnek vermek gerektiğini düşünüyorum; ilkin aynı yıl içerisinde yapılmış olan Det sjunde inseglet / Yedinci Mühür (1957) filminde sona yaklaşmış olan bir haçlı şövalyesi, Såsom i en spegel / Aynadaki Gibi (1961) filminde Karin’in şizofrenik/hastalıklı durumu… Nattvardsgästerna / Kış Işıkları (1963) ve Tystnaden / Sessizlik (1963) filmlerinde ise aynı başlık altına alabileceğimiz zıt karakterlerin üzerinden işlenir bu tema. Djävulens öga / Şeytanın Gözü (1960) filminde ise Don Juan karakteri ölmüştür ve kendisine Faustvari bir teklifle gelinmiş olması, Tanrı ile Şeytan arasında yapılan antlaşmanın adeta bir figüranı olma durumundan sıkılarak aşağıdaki haykırışı dile getirmesi belki de Bergman’ın bu orta dönem eserlerinin formülasyonlarını da ele verir;

“Sen, şeytan ve sen yukarıdaki. Sizlerden nefret ediyorum. Dehşete gark etseniz de Don Juan sizlere asla boyun eğmeyecek. Ben Tanrı’ya da, şeytana da isyan eden Don Juan olarak kalacağım.”  (Ingmar Bergman - Djävulens öga / Şeytanın Gözü, 1960)

Şeytanın Gözü filmindeki ana karakterin Don Juan olması, Bergman filmlerinde duyulan sevgisizlik ve yabancılaşmanın adeta tedavisi olarak görebileceğimiz bir karakteri karşımıza çıkarmaktadır. Don Juan her haliyle salt kadınlarla düşüp kalkan, onlarla birlikte olma arzusunu doyurmaya çalışan bir karakter değildir. Ve bu açıdan ‘Casanova’ karakteriyle ciddi anlamda tezattır. Don Juan’ın birlikte olduğu bir kadınla arasındaki diyalogda, kadın karakter diğer kadınların veremediği ‘aşk’ı sonunda Don Juan’a verdiğini söyler. Ancak Don Juan buna karşılık gülerek ‘’En sonunda mı?’’ der. ‘’Hayır, bir kez daha.’’ (1) Böylece Bergman’ın filmlerinde göreceğimiz üzere bir ‘aşk’tan yoksunluk hissiyatı belirginleşir. Bunun en önemli nedeni de Bergman’ın merkeze olmayan bir ‘Tanrı’ idesini ortaya koymuş olmasıdır. Bu ideyi sorgulayan ana karakterlerin sonu ancak ve ancak varoluş anaforunda savrulmak olmuştur. Don Juan karakterini Bergman sinemasında en çok sevgiyle sarmalanmış ve bu sorgulayışın oldukça üstünde bir yerde duran ana karakter olarak görebiliriz. Genel anlamda Bergman’daki sevgi teması ancak yan karakterlerin üzerinden işlenen bir tema olması Don Juan’ı yani ana karakteri gözümüzde daha da yüceltmektedir. Özellikle yukarıda alıntıladığımız cümlenin içeriğini incelediğimizde cümlenin sonundaki… İsyan eden Don Juan olarak kalacağım… tümcesi bize Don Juan’ın hiçbir şekilde bu sorgulayış merhalelerinden geçmediği anlamını verse de aslında tanrı ya da şeytana karşı olan nefretin münferit anlamda ‘aşk’ olarak zuhur ettiğini görmekteyiz.

Şövalyenin Yolculuğu ve Sisifos’u Hatırlamak

“Bu öğlen kafayı çekip sızdıktan sonra bir rüya gördüm. Rüyamda Alma yanıma geldi ve şöyle dedi: “Zavallı Frost, üzgün ve yorgun görünüyorsun. Bir süre dinlenmek istemez miydin?” “Evet,” dedim. “Seni doğmamış küçük bir çocuk kadar ufaltacağım.” dedi. “Rahmime tırmanabilir, orada huzur içinde uyuyabilirsin.” Böylece onun dediği gibi yaptım ve usulca rahmine sokulup sanki bir beşikteymişim gibi orada huzur içinde, horul horul uyudum. Sonra gittikçe küçüldüm, küçüldüm, ta ki minicik bir sperm olana kadar ve sonra kayboldum.” (Ingmar Bergman - Gycklarnas Afton / Gezgincilerin Gecesi, 1953)

1957 yılı Bergman sinemasına birçok açıdan yaklaşmamızı sağlayacak, belki de Bergman sinemasının anahtarlarını elinde tutan en önemli yıldır. Bergman bu yıl içerisinde konu babında benzer filmler çekmiş olsa da –ki bunlardan birisi Yedinci Mühür, diğeri ise Yaban Çilek’leridir- birbirinden ayrıldıkları nüansları görmek de mümkün olmaktadır. Dikkatle baktığımızda her iki filmin ontolojik sınırların etrafında gezindiğini görüyoruz. Ortaçağdaki şövalye Antonius Block, modern bir çağda kolayca bir Isak Borg’a dönüşebilmektedir. Aynı şekilde Isak Borg kelimenin dar anlamıyla bir şövalyeye dönüşeceği yolculuğa çıkar. Günümüzde halen verilmekte olan şövalyelik unvanlarını hatırladığımızda, Isak Borg bilime yapmış olduğu katkılardan dolayı takdis edilir. Böylelikle Isak Borg -şövalyemiz- tıpkı ortaçağdaki gibi bu arayışın kapılarına dayanacaktır.

Yaban Çilekleri’nin açılış sahnesi bizi direkt olarak ana karakterin, Isak Borg’un (Victor Sjöström) kendi sesinden yansıyarak anlattığı iç dünyasına yönlendirir. Isak Borg’un iç dünyasından bize yansıyan sözcükler her haliyle kendini diğer insanlardan ve durumlardan soyutlamış yaşlı bir insanın nedenlerini belirtir. Yaşlılık günlerini böylece daha da yalnız geçirmeye mahkûm olan Borg’un monologu yalnızlığını bize karşı daha da pekiştirir. Yedinci Mühür ile ilgili idealizm içeriğine Kış Işıkları filminde değinmiştik.  Burada Çehov’un, Shakespeare’den alıntıladığı ‘olmak ya da olmamak’ gibi sıradan bir söylemi bağırarak ifade eden tiyatro oyuncuları gibi, Yedinci Mühür’de aynı eylemi sürekli dillendiren Şövalye’nin bilgi açlığına nazaran Isak Borg daha sessiz bir mizaca sahip ya da yaşantıları monologda belirttiği gibi kendisini zaruri olarak sessiz kılmıştır. Buradan hareketle her iki karakterin yolculukları ilk kavşaktan birbirinden ayrılmıştır. Raymond Lefevre, Ingmar Bergman kitabında şunu ifade eder; İnsan ölümün eşiğinde kendini iki türlü sorgular. Bunlardan biri, metafizik bir endişeyi yatıştırmaya çalışan Şövalye’nin içini kemiren sorgulamasıdır, diğeri ise bir yaşamın bilânçosunu yapmak için zamanın akışını canlandırmaktır. (2) Yedinci Mühür bir anlamda şövalyenin eve dönüş yolculuğunu anlatırken (arayış), Yaban Çilekleri her haliyle evden çıkmanın yolculuğunu (sorgulayış), kabuğunu kırmaya çalışmanın, özellikle “ana rahmine dönme” isteğinin bir illüstrasyonu olarak göze çarpar. Bu nedenle Kış Işıkları filmi kritiğinde Şövalye’nin (Antonius Block) durumunu benzer şekilde Don Kişot’a benzettik. Antonius, Don Kişot gibi, olmayan bir şeyi aramaya koyulmuş, idealist, aynı zamanda gerçeklerin suda yansıyan transandantal (aşkınsal) durumlarına ya da gördüğü olayların imajlarına yenik düşer. Tıpkı ‘Veba’ imgesini tanrı tarafından verilen bir ceza olarak gören toplumun durumu gibi (ancak burada ‘transandantal’ ifadesini biraz açma gerektiği inancındayım, bu yüzden konuyu ileride biraz daha ayrıntılı bir şekilde açıklamaya çalışacağım). Antonius da kanlı canlı olarak ‘ölüm’ ile satranç oynar. Aslında Antonius’un toplumun gösterdiği taraftan pek fazla bir farkı kalmaz böylece. Antonius ve ortaçağın skolastik ruhuna dayalı yaşayan toplumu aynı imgelere farklı sonuçları ve yansımaları yakalarlar.

Cervantes’in Don Kişot’unu okuyanlar bilirler. Don Kişot karakteri orta yaşlarına gelmiş ve hayali bir sevgiliye kendini adayan, yaşamını onu bulmakla geçiren, ancak yaşamının son demlerinde bu deliliğin ya da yanılsamanın farkına varan bir karakterdir. Böylece Isak Borg karşımıza bir kez daha yaşlı ve gerçeği arayan şövalyenin yaşamının son yıllarını geçiren biri olarak çıkmaktadır. Filmin ortalarında Borg’un arabasına binen gençlerin, Tanrı hakkında tartıştıkları sahneyi hatırladığımızda Borg’un bu konudaki düşünceleri sorulur, buna karşılık Borg sadece hafif bir gülümseme ve bir şiirle cevap verir. Böylece Borg’un bu gençlerin birbirlerine karşı olan suçlayıcı tavırlarını küçümsediğini düşünürüz. Bu kelimenin tam anlamıyla bir yanılgıdır.

Peki, Borg ne düşünür? Borg gerçekten gençlerin tartışmasına katılmadığı için bu arayıştan, gerçekten vazgeçmiş midir? Ya da bu arayış bir sorgulayışa nasıl dönüşmüştür? Borg gerçekten Kafka’nın da dediği gibi ‘’Dünya ile savaşında dünyanın tarafında olmayan’’ bir kişilik midir? Savaşı bu yüzden mi kaybetmiştir? Don Kişot yaşlı olduğunda neyi düşünür?  Don Kişot’un aklını başına getiren şey nedir? Don Kişot neden savaşmayı (arayışı) bırakmıştır? Yaşlı olduğu için mi yoksa onu yaşlandıran şeyin ne olduğunun farkına vardığı için mi? Her şeyden önce Don Kişot problematiği ‘dekadan’ bir sorunu gündeme getirir. Bergman filmlerinin çoğunda beliren dekadan yapı anlatımın içeriğine gizlice teneffüs etmiştir. Ancak kimi filmlerde Bergman da, Kurosawa’nın anlatı yapısındaki umut ve yükselişleri ayırmayı bilmiştir. Bunu ayrı bir konu başlığı altında işleyeceğiz. Sorunumuza dönersek, her şeyin aslında Camus’nun Sisifos’un yoluna ya da yolculuğuna çıktığını görürüz. Don Kişot/Borg/Antonius temel anlatıda bir Sisifos olarak karşımıza çıkarlar. Filmi Camus’nun anlatı yapısındaki çöküş ve karamsarlıktan da sıyırmak gerek, çünkü her haliyle Sisifos da varoluşçu bir kimliğe bürünür. Sisifos, Hades’in yeraltındaki topraklarına ayak basmadan önce kurnazlığıyla bilinen ve kurnazlığın atası olarak batı medeniyetinin kendisine bahşettiği ‘Sisifos gibi’ deyimini meşru kılan bir karakterdir. Ancak yaptığı bir suçun cezası olarak bir kayayı en tepeye taşımakla mahkûm edilmiştir. Bu kaya ne zaman en tepeye varacağı vakit aşağı yuvarlanır, Sisifos yeniden yalnızlığına gömülerek yeniden kayayı omuzlamak için gerisingeri gider. Camus tam da burada bizim yukarıda sormuş olduğumuz soruları Sisifos için sorar. Sisifos kayayı almak için aşağı inerken neyi düşünür? (3) Borg neyi düşünür? Don Kişot neyi düşünür? Camus, burada amacın ne olduğundan çok, nasıl olduğunun altını çizer. Modern insanın durumu da aynı şekilde benzer değil midir? Her gün aynı şeyleri yapmak Sisifosluk değil de nedir? Hayat gerçekten bir hiçlikten mi ibarettir? Onu anlamlı kılan tek şey gerçekten Sisifos gibi bu anlamsız varoluşu düşünmek midir?

Yaban Çilekleri, Isak Borg’un iç monologu ile devam eder. Karşımızda görsel olarak masa başında bir şeyler yazan sırtı dönük yaşlı bir adam beliriverir- büyük ihtimalle bu monolog bize kâğıt üzerine yazdıklarını okuyan bir kişiyi ortaya çıkarır. (ya da ileride belirteceğimiz gibi bu ses bir üst ses (narrator) pozisyonuna da girebilmektedir.) Isak Borg’un monologu bize kendisi hakkında farklı ipuçları verir. Yaşamını oldukça kolay ve nerdeyse güç sarf etmeden yaşadığını ve yaşamını bilime adadığını duyumsarız. Bergman’ın karakteristik olarak altını çizdiği kişiliklerin benzer bir burjuvazi etrafında kümelendiğini görmekteyiz. Bergman’ın karakterleri her daim üst tabakaya mensup -Yedinci Mühür filmindeki Şövalye de öyledir- olarak resmedilirler. Kendilerini daha çok düşünsel alanda ifade etmeye çalışmış olan bu kişiliklerin her daim sorguladığı ‘Varoluş’ temasının kişiyi yalnızlaştırdığını, dış yaşamdan ve diğer insanlardan uzaklaştırdığını görmekteyiz. Kafka’nın da belirttiği üzere ‘’Kafayla çalışması toplumdan koparıp alıyor kişiyi, elle çalışma ise onu yaklaştırıyor.’’ Isak Borg’un kendisi de yorulmadan çalıştığını söylemekte bir sakınca görmez.

Müteakip sahnelerde dolaylı olarak Borg’un ailesiyle tanıştırılırız. Masasının üstünde yer alan fotoğraflarda ailesinin üyeleri sırayla dizilmiştir. Fotoğrafları dikkatle incelediğimizde gözümüze ilk çarpan kişi, Borg’un oğlu Edwald’dır (Gunnar Björnstrand). Odak bu fotoğrafın üzerindeyken, Borg oğlunun da kendisi gibi doktor olduğunu söyler ve benzer şekilde karşımızda duran karakterin yüzünde en ufak bir mimik ya da gülümsemeden uzak olduğunu görürüz. Edward’ın soğuk ve katılaşmış yüzünün yanında ise onun eşi Marianne’in (Ingrid Thulin) gülümsemiş olduğu resmini görürüz. Ve resimler arasında görebileceğimiz üzere bir ince ayrım yakalarız. Edwald ile Marianne’i aynı resim karesinde gördüğümüzde ise göze çarpan diğer ayrım da, Marianne yine aynı gülümsemeyle Edwald’ın yüzüne âşıkane ve tutkuyla bir şekilde beliren bakışlarıdır. Ancak Edwald’ın yüzü direkt olarak her şeyi karşısına almış bir ifade takınmakla birlikte değişmeyen bir soğukluk bizleri huzursuz eder. Filmin sonunda ise Edwald ile karşılaştığımızda bu soğuk ifadenin hem nedenlerini, hem yapısını çözmüş oluruz. Sonrasında Borg’un yaşlanmış annesiyle tanıştırılırız dolaylı olarak. Borg’un yaşlılığı ve yalnızlığı burada pekiştirilir. Dikkat edilirse Borg’un annesinin resmi, ailenin diğer üyelerinden ayrı bir yerde konumlandırılmıştır. Yaşlı annenin resmindeki ıssızlık ve yalnız başınalık özellikle resmin etrafında başka bir resmin bulunmayışından mütevellit bizlere aktarılır. Özellikle bu resimlerden yola çıktığımızda, Borg’un yolculuğu esnasında bu karakterlerin gerçekten de, donmuş karelerdeki gibi bir ruh hali içerisinde olduğunu görürüz. Borg ailesinin her üç nesline baktığımızda gözümüze çarpan nokta bakışlarındaki soğukluktur. Karakterlerin nerdeyse resimdeki karelerde takındıkları yüz ifadeleri sonsuza kadar sürekli aynı durumda kalacaklarını anlatmak, aile içerisinde kök salmış olan ve neredeyse bize lanetlenmiş nesilleri hatırlatan bir izlenimi aksettirir. Borg son olarak ölen eşi Karin ile bizleri tanıştırır. Bu sahnede görsel anlatımın yanında işitsel olarak sürekli duyumsayacağımız saat tik-takları eşlik etmeyi ihmal etmez. Karakterimiz ben anlatıcı kimliğini ismini söyleyerek ve yarın bir katedralde -şövalye unvanlığını pekişir- fahri bir unvan alacağını söyleyerek sürdürür.

Filmin bir sonraki açılış sahnesinde ben anlatıcımız -karakterin kendisi- uyurken rahatsız bir şekilde başını sağa sola hareket ettirmek suretiyle kâbus gördüğünü anlatır. Bir anlamda Borg’un anlatışında sanki bizi kendi geçmişine götürdüğü hissiyatına kapılırız. Böylece Bergman’ın bu anlatı yapısında karakterin bunları deneyimlediğini ve karakterin ‘ŞİMDİ’si ile olay örgüsünü izleyen seyircilerin ‘ŞİMDİ’si arasında belli bir zaman aralığı olduğunu kavrarız. Borg uyuduğu andaki kâbusa odaklanmamızı isteyerek bu kâbusu bizlere aktarır. ‘Daliesk ‘ bir kâbusun içerisinde bizler de Borg’a eşlik ederiz. Bu rüya sekansında Borg bir gerçeklik duvarına toslar ve bu sekansın içerisinde inceleyeceğimiz üzere bütün imgelemler Borg’un yolculuğunda yeniden karşımıza çıkarlar. Zizek’in Yamuk Bakmak adlı kitabından alıntıladığımız üzere, rüya sahnelerinde ya da geleceği öngördüğünü ileri süren rüya ve fal yorumlarından yola çıktığımızda, Borg’un yolculuğu esnasında karşımıza çıkan düşsel nesneler bu gerçeklik ağını yırtarak, karakterin gerçekliğine nüfuz etmeye çalışırlar. Karakter böylece semiyolojik olarak bu objelere anlam yüklemeye çalışır.

“Olumsal gerçek, simgesel öngörü ağını ümitsizce ‘gerçek hayat’ımızın olaylarına bağlamaya uğraşan sonsuz yorum çalışmasını tetikler. Birden her şey anlam kazanır. Eğer bu anlam net değilse bunun tek nedeni bir kısmının gizli kalması, şifresinin çözülmesini bekliyor olmasıdır.” (Slavoj Zizek / Yamuk Bakmak) (4)

Rüya sekansına göz attığımızda, siyah-beyaz arasındaki kontrastın gözle görülür bir şekilde farklılaştığını görüyoruz. Tonlamalar oldukça birbirine karşıt olarak karşımıza çıkmakta adeta sessiz sinema döneminden kalma görüntüleri anıştırmaktadır. Göz alıcı bir aydınlık içerisinde boş sokaklarda gezinen Borg’un dikkatini yelkovanı ve akrebi olmayan büyük bir saat çeker. Saat, Bergman sinemasında işitsel bir obje olmaktan çıkarak (akrebi ve yelkovanı yoktur çünkü) tamamen görsel alana hizmet eden semantik bir objeye, -Borg’un yaşamında içkin olarak şekillendirdiği- bir konuma yükselir. İşitsel olarak ise Bergman arka zeminde bir saat tik taklarına yer vermez ama en az onun kadar etkili olabilecek kalp atışlarının ritmini verir. Böylece hayati bir etki yaratmak suretiyle Borg’un ceketinin iç cebinden bir cep saati çıkardığını görürüz. Bu saatin üzerinde de aynı şekilde yelkovan ve akrep bulunmamaktadır.

Kamera yakın plandan, uzak plana geçtiğinde Borg bir binanın önünde küçücük görünür, böylece biz de onun bu durum karşısında ne kadar aciz ve yalnız olduğunu fark ederiz. Nereye gideceğini şaşıran Borg uzakta sırtı dönük bir adamla karşılaşır, bu adamın yüzüne baktığında ise yüzü olmadığını ya da yüzünde hiçbir ifade olmadığını fark eder. Bu Borg’un yaşam boyu yüzünün şeklini aldığı bir ifade midir? Yoksa yaşamı boyunca asal kimliğinin arkasında gizli kaldığı bir mask, bir persona mıdır? Gördüğü görüntü karşısında irkilen karakterimiz, çan seslerinin yükselmesiyle sesin olduğu yere yönelir. Burada Borg’un daha önce bir katedrale gideceğini hatırlarız. Karşımıza şöyle bir soru çıkar. Borg’un katedral yolculuğu bir ölüm yolculuğuna mı dönüşecektir? Sonraki sahnede karşımıza içerisinde bir tabut olan at arabası çıka gelir. At arabasının tekerleği bir sokak lambası direğine takılır, ancak özgürlüğüne düşkün at arabamız, inatla yoluna devam etmeye çalışır. Yaban Çilekleri ölüm temasıyla Yedinci Mühür benzeri örgülerini örer. Yedinci Mühür filmindeki metafiziksel ölüm, Yaban Çilekleri’nde düşsel/kâbussal bir görüngüye dönüşür. Böylece aradaki tema farkının altı derinleştirilmiş olur. Yedinci Mühür’ün aynı zamanda ‘inancı’ sorguladığını çıkarsayabiliriz. Şövalyemizin ölümle olan satranç oyununu Yaban Çilekleri’ne uyarladığımızda bu at arabası sahnesi mutabıklaştırılarak aralarında bir analoji kurabilir, ikinci bir yaşam şansının verildiği iddiasında bulunabiliriz. Şövalye böylece satranç oyunuyla ulaşmaya çalıştığı şey için süre kazanırken, Isak Borg rüyasında bu sahneyle birlikte ölümünü biraz daha erteler. At arabası sekansında, özgür kalan at arabası (tekerleği kırılmak pahasına) peşinde, taşıdığı tabutu düşürür. Burada filmi bir daha izleyecek olan seyircilerden dikkat etmelerini isteyeceğim diğer bir ayrıntı; tekerleğin kırıldıktan sonra at arabasının sokak lambasına dayanarak çıkardığı gıcırdıtıdır. Bu gıcırdıtının işitsel olarak bir beşiğin sallanırken çıkardığı gıcırdıtıyla benzerlik taşıdığını söyleyebiliriz. Böylece yukarıda bahsedegeldiğimiz bu ikinci yaşam bu beşik gıcırtısıyla -yeniden doğum- anlam kazanır. Tabutun yere düştükten sonra bir parça kırıldığını görüyoruz. Kırılan tabutun içinden cansız bir el yukarı doğru uzanmış bir şekilde durmakta (adeta yaşamı yeniden dilenir gibi durur) Borg ise korktuğu bu sahnenin gerisinde sanki başına ne geleceğini bilerek tabuta yaklaşmaktadır. Borg tabuta yaklaşır ve yavaşça cansız elin hareket ettiğini ve kendi elini yakaladığını hisseder. Tabutun içinden çıkan yüzün yine kendisinin yüzü olduğunu görürüz. Böylece arada oluşan gerilimli sahne arkadaki tiz ve detonal bir müziğin aracılığıyla daha da pekiştirilir. Bu sahneyi açılımladığımızda ise, tabuttaki Borg’un, hayattaki Borg’un elini tuttuğunu görürüz, ancak hayattaki Borg bu elden kurtulmaya çalışmasına rağmen, odak her iki karakterin yüzüne kesmelerle (short cut) yaklaşır (close-up), ellerin durumu gösterilmeksizin her iki karakterin birbirini ittiklerimi ya da birbirinden kurtulmaya çalıştıklarını tam olarak göremeyiz. Ancak bize daha önceden sağlanan sembolik ifadelerle Borg’a yaşaması ya da yaşamının anlamını bulması için yeniden bir şans verilmiş olabileceği iddiasını göz önüne getirdiğimizde, tabut içerisindeki Borg’un onu çektiğini ancak yaşamdaki Borg’un onun elinden kurtulmaya çalıştığını -kurtulduğunu da- görmek mümkündür.

Rüya sekansı, daha önce incelediğimiz Akira Kurosawa’nın Yoidore Tenshi / Sarhoş Melek (1948) filmindeki rüya sekansıyla oldukça paralel ifadeler içermektedir. Kurosawa’nın filminde gördüğümüz sahnede Mifune rüyasında bir kumsalda koştuğunu görür ve kumsalın üzerinde dalgaların bıraktığı bir tabut görür. Bu tabutu açtığında yine Borg’un kendisini görmesi gibi, Mifune de kendi halini görür. Ancak bu iki rüya sekansı arasında bir ayrıma gittiğimizde, Mifune’nin peşinde koşan yine Mifune’nin kendisidir, Mifune ise kendisinden yani tabuttaki halinden kaçamaz, kaçmaya çalışır ancak arkadaki Mifune ona koşarak yetişir, böylece karakterimizin ilerdeki sahnelerde öleceğini anlarız. Borg’un sekansında ise tam tersine bir yaşam şansı verilir.

Bergman ve Kurosawa farklı kültür ve toplumların yönetmenleri olsa da, uzaktan akraba sayılabilecek filmlerini bu paragrafta incelemek gerektiğine inanıyorum. Kurosawa’nın benzer bir temaya sahip Ikiru / Yaşamak (1952) filminde Watanabe (Takeshi Shimura) yaşlanmış ve yaşamına anlam katabileceği, başka bir deyişle varoluşunu temellendirmeye çalıştığı bir film olarak Yaban Çilekleri’ndeki Borg’un yaşamına teğet geçer. Temelde her iki filmin ortak noktası geçmişe duyulan özlem ve boşuna harcanmış bir yaşamın yeniden elden geçirilmesidir. Ancak Ikiru filmindeki Watanabe karakteri her alanda bunun somut bir ispatı olarak ‘çocuk parkı’ yapmaya çalışır, böylece Watanabe belki de huzur içinde ölür. Ancak Borg karakteri bunu somut olarak dayandırabileceği bir kanıt sunmaz bizlere, rüya sekanslarının birinde korkuyla yeniden sınava girdiğini görmesi halen bir şeylerden korktuğunu gösterir. Watanabe son sahnede ‘Rosebud’ını bulmuş bir şekilde salıncakta sallanırken, onun bu parkı yapmaktaki amacı ‘çocukların’ sadece bu parkta oynaması değildir, aynı zamanda geriye bakıldığı zaman kendisinden bir eser bırakmaya çalışması, böylece ölümsüz olma çabasıdır. Çünkü Watanabe’nin kendi çocuğu ve gelini kendisini istememektedir. Borg’un oğluyla ve geliniyle olan ilişkisini incelediğimizde bu sahne bize oldukça tanıdık gelecektir. Böylece Watanabe varoluşlarına farklı kulvarlarda bir amaç aramaya koyulurlar. Kimisi için burada ‘yaban çilekleri’ bir anlamda Watanabe’nin salıncağındaki durumu ifade etmenin tezahürü olduğunu düşünebilir, ancak dikkat edilmesi gereken nokta Borg’un bu yaban çileklerinin farkına hiçbir zaman varamamasıdır. Filmin isminin burada Borg’un dikkatini çekmeyen yaban çileklerindeki anlam, sevdiği kadının sevgisidir -ki Borg bunun ayırdına da varamamıştır. Yaban çilekleri ise bir önceki film Yedinci Mühür’de tam anlamıyla karşılığını bulur. Şövalye, Mia’nın elinden yaban çileklerini yiyip sütü içerken hep bu anı hatırlayacağını söyler. Şövalyemizin unutmuş olduğu şeyi yeniden hatırlatmasına (sevgi), yardımcı olur. Borg’un çocukluğunun geçtiği eve gittiği sahnede ağzından çıkan tek şey (oldukça duygusal olarak ifade eder) SMULTRONSTALLET kelimesidir. Citizen Kane / Yurttaş Kane (1941) filmindeki Kane’in ROSEBUD söylemiyle, itiraf etmek gerekirse benzer bir nitelik taşır. Bergman’ın Sommarlek / Yaz Oyunları (1951) filminde de  yaban çileklerini yan bir örgü olarak işlendiğini hatırlatalım.

Filmimize geri döndüğümüzde Borg’un bu kâbustan dehşet içerisinde, gözlerinin fal taşı gibi açıldığını görürüz, belki de kendi duyamadığımız sesinden halen yaşayıp yaşamadığını sorguluyordur. Borg’un uyanışına paralel olarak zaman akmaya ve gerçek zamana alışmaya çalışan Borg’un kulağına (dolayısıyla bizim de) saat sesi takılır. Her şey normale dönmüş gibidir. Borg, satranç müsabakasını bir süreliğine daha uzatmıştır.  Borg kendisiyle birlikte oldukça uzun bir süreden beri yaşayan hizmetçi Bayan Agda ile yolculuğun nasıl olması gerektiği konusunda tartıştıktan sonra şunu der; “Hayatımda bir sineği bile incitmedim, Bayan Agda’yı idare edeceğiz.” Tabi kendi kendiliğindenlikten oluşan bu söylem bir nevi yaşlı karakterimizin yaşamı boyunca farkında olmadan kırmış olduğu kalpleri, mantığı bürüme şekli bir savunma mekanizmasıdır.

Yaban Çilekleri çoğu zaman yaşlı bir adamın ruhsal bir metamorfozu olarak hayal edilmiş ve çoğu zaman bu şekilde yorumlanmıştır. Bana göre ise Yaban Çilekleri hem Borg’un hem de birlikte yolculuk yaptığı gelini Marianne’in dönüşümüdür. Marianne ise kocası Edwald’ı bir süreliğine kendi aralarında olan bir tartışmadan dolayı terk etmiş, bir süreliğine kayın pederi Borg’un yanına gelmiştir. Marianne’in konumuna ve dönüşümüne paralel olarak değineceğiz.

Borg ve gelini yolculuklarına başlamışlardır. Borg’un arabasına uzaktan göz attığımızda siyah bir cenaze arabasını andırmaktadır. Kamera daha sonra arabanın içine kesme yaparak her iki karakteri aynı karede gösterir. Marianne sigara içmek ister ancak bu davranışı hemen Borg tarafından engellenir. Ancak bu engelleme Borg’un sigaradan rahatsız olduğundan çok kendisinin de belirttiği gibi kadınların sigara içmesini yasaklamalı deyişinden kendini ele verir. Borg’un böylece kadınlara karşı olan önyargıları ilk defa dışavurulur. Ancak kendisi için bir puro istediğinde bunun erkekler için bir keyif olduğunun altını çizerek cinsiyet ayrımındaki hassasiyeti! anlatılır. Bu diyalog sahnelerinde açığa çıkan bir diğer nokta her iki karakterin birbirine karşı olan davranışlarında yüzlerini birbirlerine çevirmemeleridir. Borg nerdeyse yüksekten konuşurken, Marianne’de bu diyalogu kabulleniş simgesi olarak boynu Borg’tan daha aşağıda kalır.  Süregelen bu diyalogda fark edebileceği üzere her iki karakterin de sözleriyle birbirini incitmeye çalıştığını görürüz. Borg oğlu Edwald’ı nerdeyse gözden çıkarmış gibi konuşmasına devam edip, oğlunun daha önce kendisinden aldığı borç parayı vermemesinden dolayı kendisini ikna etmiştir. ‘’Prensip prensiptir.’’ Aile içerisindeki bu yıkımın temel olarak para yüzünden olmadığını söylemekte fayda görüyorum. Sorun göründüğünden daha çetrefilli ve birbiriyle iletişim kuramayan aile bireylerinin soruna bakışından kaynaklanmaktadır. Bergman filmlerindeki aile bireyleri arasındaki iletişimsizlik Yaban Çilekleri ile başlamaz, sorun bu sinemanın ilk döneminde atılmış olan karamsar ve dekadan tohumların büyümesindedir. Bergman anlatımındaki bu iletişimsizlik sorunu tam anlamıyla aile içerisinde simetrik bir alana doğru çekilir. Babalar oğullarıyla (Skeep Till İndia Land, Det sjunde inseglet, Smultronstället, Nattvardsgästerna), anneler kızlarıyla (Hamnstad, Höstsonaten) yabancılaşma ve izolasyon sorunu yaşarlar. Bu anlamda karşılaşılan iletişimsizliğin derinliğini burjuva bir yaşamdan kaynaklı bir yaşamdan çok psikanalitik ölçülere dayanan bir temele dayandığını söyleyebiliriz. Burada bazı filmlerde ‘baba’ imgesini bir ‘Tanrı’ imgesi olarak ele almakta fayda görüyorum. Daha detaylı bakmak isteyen okuyucular Kış Işıkları filmindeki kritiğe göz atabilirler. Ayrıca bu filmde Borg sadece bir baba figürü değil, Antonius gibi, Kış Işıkları’ndaki Tomas gibi kurban bir oğuldur. Borg’un ismine baktığımızda -Isak- babası İbrahim tarafından kurban edilmek için yolculuğa çıkarılan sessiz bir kurbandır. O hem bir babadır hem de bir oğuldur.

Nihilizm Sularına Yansıyan Transandantal Diyalektik ve Yaban Çilekleri’ni Üç Varoluşçu Geleneğe Göre Okumak

Egzistansiyalizm, insanoğlu var olageldiğinden beri idamesini sürdüren ve varolacağı kadarıyla dillendirilecek olan bir süreçtir. Bu kendisini diğer felsefi akımların bütününden ayırıp başlı başına farklı bir konuma taşımaktadır. Bunu salt filozoflara indirgemek başlı başına bir kayıp olacağından konumuzu bu felsefi sistemler bütününden disiplinler arası çatışma platformuna taşımamız gerektiğine inanıyorum. Bu konuyu romanlarında, şiirlerinde, bestelerinde, resimlerinde, filmlerinde yansıtan büyük sanatçıların da bir anlamda bu ‘düşünür’lükten pay aldıklarını düşünürsek okuyucu bu hareketimizi mazur görecektir. Böylece Bergman’ın filmini tam olarak olmasa bile bu akımın neresinde durduğunu görme fırsatımız olacaktır.

‘’Yorgun ve yaşlı istemeye istemeye var olmaya devam ediyorlardı. Çünkü ölmek için yeterince güçlü değillerdi, çünkü ölüm onlara ancak dışarıdan gelebilirdi. Ölümlerini, bir iç zorunluluk gibi kendilerinde sevinçle taşıyan yalnız melodilerdir. Varolan her şey, nedensiz ortaya çıkar, zavallılığı yüzünden varoluşunu sürdürür ve rastgele ölür. Varoluş insanın sıyrılamadığı bir doluluktur ‘’ (J.P. Sartre – Bulantı, Syf: 96) (5)

Isak Borg’un yaşamı ya da genel bir hareketle Sartre’ın bahsedegeldiği yaşlı insanların son demlerini yaşayıp içkinleştirdikleri ölüm ve nihilizm kavrayışını Yaban Çilekleri’ne uyarladığımızda karşımızda bireyin (özelin) büyük bir boşluk içerisinde devindiğini görüyoruz. Sartre bunu ‘’İnsan özgür olmaya mahkûmdur.’’ (6) ifadesiyle pekiştirmeye çalışmaktadır. Tanrının var olmaması ya da bireyin ‘tanrı’ yerine koyabileceği bir ifade, nesne, totem ya da ‘aşkınsal’ bir sürecin getirisi olmadığı takdirde Borg gibi yaşlı insanlar yaşamları boyunca anne rahmini terk ettikten sonra, bu rahimdeki boşluğu yeniden doldurmak için ellerinden geleni yapmaya çalışacaklardır. Borg’un yolculuğu bir nevi bu rahmin yeniden doldurulmasını ifade eder. Ancak Yaban Çilekleri filminin sonu her ne kadar Borg’un rüyasında anne ve babasına geri dönüşüyle bitirilmiş olsa da, bu diyalektiğin temelince Edwald ile Marianne’in çocuklarını dünyaya getirme kararıyla ilişkilendirilebileceğini düşünüyorum. Borg, soyunun devam edeceğini ve sonunda yaşamı boyunca kavrayamadığı ‘sevgi’nin yeniden zuhur bulmasıyla mutlu olacağını hayal eder. Böylece Yaban Çilekleri ile Yedinci Mühür arasında kurduğumuz köprülerden birini daha inşa etmiş oluruz. Yedinci Mühür’ün son sahnesinde yine sevgisiz olan karakterler ‘Ölüm Dansı’ yaparak ölümün peşinden giderler. Geriye kalan diğer karakterler Jof ve Mia -İsa ve Meryem- bu mutluluğu ve sevgiyi en başından beri (kendiliğinden) sergiledikleri için (bu bilerek ya da deneyimler yoluyla yerine getirilmiş bir sevgi değil) ölümden kurtulurlar. Ancak Jof ve Mia’nın sevgisi ile Edwald ile Marianne’in sevgisi arasında yine belirgin farklar vardır. Edwald ve Marianne’in sevgisi sonradan edinilmiş ve yukarıda parantez içine aldığımız noktada sonradan kazanılmış bir sevgiye dönüşür. Yani Jof ve Mia’nın sevgisi ile kıyasladığımızda Yaban Çileklerindeki çiftimizin bir araya gelmesi ve Marianne’in çocuğunu aldırmama kararı alması tam anlamıyla sevgi ile biten bir filme değil, ilk başta anlattığımız ‘lanetlenmiş soyun’ devamına bir işarettir. Çünkü Borg gibi dünyaya sevgisiz bir şekilde dünyaya getirilen her çocuk uylaşmazlığa düşmeye mahkûm olacaktır. Aynı şekilde Borg’un oğlu da bu uylaşmazlıktan payını alır, dikkat edilirse Borg ve Edwald farklı mizaçlara sahip görünseler de baba-oğulun yaşamları aynı yansımaları oluşturur. Her iki karakter de benzer şekilde aynı yaşam merhalelerinden geçmiştir. Bunu özellikle Borg’un sınav korkusu rüyasındaki bölümde detaylı olarak görebiliriz. Yaban Çilekleri de bir anlamda Sartre’ın / Nietzsche’nin / Dostoyevski’nin varoluşçuluğuna daha yakın bir yerde görünür bizlere. Yaban Çilekleri mutlu bir sonla bitmez, mutlu bir sonla bittiğini sanan yaşlı bir adamın kendini kandırmasıyla biter. Borg’un sorgulayışı da böylece sürekli devinen Sisifos’un kayası gibi sonraki nesillere aktarılır.

**********

Yaban Çilekleri’nin Nihilist kavrayışını ortaya çıkardıktan sonra filmi çivileyeceğimiz diğer bir alan varoluşu ideal bir evrene dayandıran filozofların diyalektik süreçleridir.

Bu alanda belli bir sistem geliştiren varoluşçular Platon’dan başlamak üzere, Kant, Hegel, Jaspers, Kafka… Bu filozofların ortak düşünüşlerinde ideal bir evren yaratılarak, her öznelin bu evrene (Hegelci bir deyişle Evrensele) girmesi ya da ulaşması amaçlanır. Amacımız felsefe yapmaktan çok filmi analiz etmek olduğu için yüzeysel olarak geçebiliriz.

İdealist Filozoflar’ın kimisi bu evrenin yeryüzünde (Transandantal), vücut bulduğunu ifade eder. Öncelikle farklı iki filozoftan ‘transandans’ tanımı okuyalım;

“Hiçbir zaman dünyada olmayan ama dünyadaki varoluş sayesinde konuşan varoluştur. Transandans, sadece dünya kendi kendinden meydana gelmediği, kendisinden kaynaklanmadığı ve kendisini aştığı zaman vardır. Dünya her şey ise ‘transandans’ yoktur. Ama transandans varsa dünya içinde transandansa yönelik bir işaret de vardır.”  (7)

“Transandantal (Aşkınsal) yanılsama, birbirine çevrilemeyen ve ancak bir paradoks bakışla aralarında sentez ya da dolayımın olanaksız olduğu iki nokta arasında sürekli perspektif kaydırarak görülebilen fenomenler için aynı dili kullanabilme yanılsamasının bir benzeridir. Yani iki düzey arasında bir ilişki yoktur, paylaşılan bir uzam yoktur ama bunlar yakından bağlantılıdır.” (8)

Burada dikkatimizi çeken nokta insanın beş duyusuyla algılayamadığı şeylerin var olduğunu algılaması, onları kendi yaşam alanına dâhil etmesi, içkinleştirmesidir. Özellikle bu alanda var olagelen auteur yönetmenlerden Robert Bresson’un filmlerini bu çapta ele almak mümkündür. Carl Dreyer, Andrei Tarkovski, bu konuyu derinden irdeleyen diğer sanatçılardır.

Bergman’ın ilk dönem filmlerini ele aldığımızda ise -Yedinci Mühür’e kadar olan süreç- çoğu zaman birçok sembolik ifade ve anıştırma görürüz ancak hiçbiri bize ‘transandans’ kavramını verebilecek bir ifadeyi hak etmemektedir. Aşkınsallık tam anlamıyla Yedinci Mühür ile başlar, Kış Işıkları filmindeki aydınlanma ile sona erer. Yedinci Mühür’de Jof’un sabah uyandığı bir sahneyi hatırlayalım, Jof, uyanır uyanmaz karşısında bir annenin çocuğunun yürümesini sağladığını görüyor, ancak bizim için bu sıradan basit bir anne-çocuk ilişkisi görünürken, Jof uyuyan karısını uyandırıp az önce Meryem’in çocuk İsa’yı yürütmeye çalıştığını ve bundan oldukça duygulandığını ifade ediyor. Jof bunu nerdeyse bir işaret olarak algılamaya yaşamındaki birçok santimental yaratımı ifade etmemizi sağlamaya neden oluyor. Aynı şekilde Antonius Block ‘ölüm’ ile satranç oynar. ‘Ölüm’ belli belirsiz bir insan kılığına bürünmüş olsa da bu, yok oluşu imgelemekten çok (Eğer Ölüm’ü transandans bir perspektiften alamaz isek Ölüm sadece zihnimizde salt bir imge olarak kalır) aşkınsal bir anlama yöneliktir. Antonius bir anlamda varoluşu ya da gerçeği sorgulayan lirik (epik değil) bir kahramana dönüşür, bu ifade onu daha melankolik, daha depresif yapar. Şövalyemiz yaban çileklerini yemeden önce Marianne ona; ‘’Kiminlesin’’ diye sorar. Şövalyemiz az önce ölüm ile birlikte oyunlarına devam ettiklerini ve ölüm ile konuştuğunu söylemek yerine sadece ‘kendimleyim’ şeklinde bir cevap verir. Böylece Ölüm’ün Şövalye için ifade ettiği aşkınsallık yeniden tekerrür eder. Burada dikkat edilmesi gereken nokta ya da sorulması gereken en önemli soru şudur: Ölüm sadece Şövalyeye görünmez, aynı zamanda ölüme yaklaşan diğer sevgisizlere de yaklaşıp onları peşi sıra sürükler. Ancak karakterlerimizden hiçbiri ölümü gördükten sonra tanrıdan aman dilemez ya da tanrı’yı çağrıştıracak hiçbir ifadeye rastlamaz. Tanrı yoktur ancak onun yerine ‘Transandans’ vardır. Bu sorunun cevabında bulacağımız şey gerçek anlamda tek tanrılı dinlerin bildiği anlamıyla bir ölüm meleği değil, Ölüm fiilini yerine getiren aşkınsal bir ifadedir. Tanrı bu yüzden yoktur ve tanrı bu yüzden sessizdir. Kış Işıkları filminde güneş ışığı içkinleştirilip aşkınsal bir alana dâhil edildiğini de eklediğimizde daha da anlam kazanacaktır. Işık sadece rahip için aydınlanır ancak Jonas bu aydınlığı göremez, ışığı içkinleştiremez. Yaban Çilekleri filminde ise Borg’un yolculuğuna dair aşkınsal ifadeler ise, bir bakıma rüyasında görmüş olduğu sembolik ifadeler değil, gördüğü rüyanın kendisidir. Birinci rüya sekansını yukarıda incelemiştik ve buradaki her imgenin Borg’un yaşamına olan tesirini ve Borg tarafından gerçek yaşama nasıl adapte edilişinin altını da çizmiştik. Ancak bizi ilgilendiren salt imgeler olmadığı için asıl uğraş alanımız bu rüyanın kendisidir. Yukarıda Borg’a verilen ikinci şans tıpkı Şövalyenin ölümle olan oyununun amacını taşır. Yani Rüya içerisinden çıkaracağımız yelkovansız saat ya da tabut veyahut çan sesleri tek başlarına bir şey ifade etmeyeceklerdir. Borg bütün imgeleri bir araya getirdiğinde -Yedinci Mühür’de hem satranç tahtası hem de oyunun kendisi gibi- ölümünün ertelendiğini anlar ya da kendi içlenişiyle ifade edersek halen hayatta olduğunu fark eder.

Son olarak Borg’u ele alacağımız varoluşçu geleneklerin sonuncusu, varoluşu tek bir tanrıya dayandıran ve her şeyin bu tanrının -Hıristiyanlığın, İslamiyetin, Yahudiliğin,- tekelinde olduğuna dayandırılan varoluştur. Bu açıdan üzerine meyledeceğimiz filozof Soren Kierkegaard ve Hz. İbrahim ile İshak’ın öyküsünü ele aldığı Korku ve Titreme eseridir.

Kış Işıkları’nda, Bergman’ın metafiziksel anlamda karakterlerine yüklediği isimlerin bir kısmına değinmiştik. Bergman’ın bu filminde ise ön plana çıkan iki isim, Isak Borg ve eski nişanlısı Sara’dır. Borg’un Türkçe anlamı ‘kale’dir. Soyadından yola çıktığımızda karakterimizin gerçekten içine girilmesi zor bir kale, ya da kendi etrafına ördüğü duvarlardan kimsenin içeriye girmesine izin vermeyen yaşlı bir adamla karşılaşırız. Yedinci Mühür’ün son sahneleri yine Şövalyenin kalesinde geçer. Bu ayrım ya da ayniyet yine bu iki filmi değerlendirmemiz açısından diğer bir süreci oluştururlar. Biz burada daha çok soyadından çok karakterimizin varoluşunu değerlendirmek için isminden yola çıkacağız.

‘’Daha sonra Tanrı İbrahim’i denedi. ‘’İbrahim!’’ diye seslendi. İbrahim, ‘’Buradayım!’’ dedi. Tanrı , “İshak’ı sevdiğin biricik oğlunu al, Moriya bölgesine git!’’ dedi; ‘’Orada sana göstereceğim bir dağda oğlunu yakmalık sunu olarak sun.’’ (9)

Kierkegaard eserinde, Hz. İbrahim’i anlamanın türlü zorluklardan oluştuğunu ve gerçek imanın mümessili olarak onun gösterilebileceğini ifade eder. Eğer Hz. İbrahim gerçekten en imana sahip olan kişi ise onu bizler nasıl anlayabiliriz? diye sormayı da unutmaz. Hz. İbrahim yüz küsur yaşına gelmesine rağmen halen çocuk sahibi olamamıştır. Ancak umudunu da tümden yitirmemiştir. Çünkü tanrı kendisine sonradan gelecek nesillerin babası unvanını vermiş, ileride doğacak nesli İshak’ın belinde gizlemiştir. Hz. İbrahim duasına karşılık oğlunu kurban etmeyi adar. Ancak borcu ödeme vakti geldiğinde bıçağını alıp günler boyunca süren bir yolculuğun sonunda tam da oğlunu kurban edecek iken bir melek göklerden bir koç indirir. Böylece İbrahim’in imanı kesinkes kanıtlanmış ve kendisinden sonraki milletlerin babası unvanına layık görülmüştür. Burada Kierkegaard açık bir ifadeyle asıl meselenin Hz. İbrahim’in üzerine yığılması gerektiğini ifade eder. Ona göre İshak yalnızca kurban edilerek İbrahim’in imanı üzerindeki örtüyü kaldırmaktan başka bir şey ifade etmez. Yaban Çilekleri’ne baktığımızda ise Isak Borg’u / ‘’İshak’’ Borg bu yolculuk sırasında kurban edilmeye götürülen bir birey olarak okuyabiliriz. Kierkegaard’ın bana göre asıl noktayı kaçırdığı yer burasıdır. Evet, soy İshak sayesinde devam edecek ancak sonradan gelecek soyun ruh halinin ve varolma sebebinin tam olarak ifade edilemeyişi Hz. İbrahim’in imanında değil, Hz İshak’ın yani kurban edilecek kişinin psikolojisi altında yatar. Bana göre ‘İman’ gerçekten Kierkegraad’ın belirttiği gibi Hz. İbrahim’e iliştirilmiştir ancak İman maalesef sonraki nesillere aktarılmamıştır. Hz. İsa’nın Golgota Tepesine Yolculuğunda (yine bir yolculuktur) çarmıha gerilmeden önce ‘’Eli Eli Lema Şevaktani’’ (Tanrım beni neden terk ettin) deyişini hatırladığımızda yine kurban edilen bir oğul ile karşılaşmaz mıyız? Bu nedenle yukarıda deyimlediğimiz üzere İshak Borg hem baba hem de bir oğuldur. Açıkladığımız bu lanetli soyun ve sürekli birbirine aktarılan karamsar bir varoluş süreci böylece başlamış olur. Burada karşımıza toplumun idamesinin sürdürülmesi ya da Hegelci (hem de Kieerkegaardcı) bir anlayışla ‘evrensel’e hizmet eden ‘özel’ halin sağlanması mühimdir. Birey yalnızca toplum için vardır ve eğer özel olan şey evrensel olan ile ilişkilendirilemeyecekse ‘özel’ hiçbir anlam ifade etmeyecektir. Ancak Hegel’in mantığı bunu ‘mutlak akıl’ (Geist) ile sağlamaya çalışırken, Kierkegaard’da bu iman koşuluyla sağlanmaktadır. Burada karşımıza çıkan diğer bir soru bu kurban edilişin Hegelci bir mantıkla etik olmamasıdır. Hz. İbrahim oğlunu kurban etmiştir, ancak günümüzde hangi insan kendi imanını kanıtlamak için kendi oğlunu kurban eder? Ya da bu konuda Kieerkegaard’ın ifade ettiği üzere ‘ileri gider’. Hegelci bir anlayışla bakarsak Hz. İbrahim bir evlat katilidir, Kierkegaard için ise imanın tasavvurudur.

Hz. İbrahim’in eşinin isminin Sara olması da tesadüf değildir. Isak bir rüyasından uyandığı vakit karşısında, genç bir kız belirir. Adının da Sara olduğunu söyler. Buna karşılık karakterimiz isminin Isak olduğunu söyler. Sara, bunların evli olup olmadıklarını sorar. Borg ise ‘’Maalesef, Hayır. Onlar Abraham ve Sara’ydı’’ şeklinde cevap verir. Metafiziksel anlamı Psikanalitik bir ifadeyle bağdaştırdığımızda (Psikanalitiğin çoğu zaman teolojik ve mitolojik ifadelerden yararlandığını unutmayalım) Isak Borg’da anneye ya da sevgiliye karşı duyulan sevginin, babaya karşı bir nefrete dönüştüğünü görmek mümkündür: Fromm’a göre; Baba sevgisi, temelde belli bir karşılığa dayanır, bu karşılık çocuk tarafından verilmez ise, baba-oğul arasında çatışma olasıdır. Ancak anne sevgisi bunun tam karşıtıdır, asla bir karşılığa dayanmaz, her zaman vardır. Oğuldan katiyen bir beklenti söz konusu olmasa bile, süreğen bir şekilde devam eder. Isak Borg ve onun annesinin ziyaretini anımsadığımızda durum daha da berraklaşacaktır.

Isak ile Marianne’in yolculukları belli duraklara uğrayarak kesintili olarak devam eder. Karşımıza ilk durak olarak Borg’un çocukluğunu geçirmiş olduğu ev çıkar. Marianne kısa süreliğine yüzmek için izin istedikten sonra, Borg hüzünle yaban çileklerine bakar ve geçmişini bize iç monologuyla anlattığını düşünürüz. Ancak olayın bir kez daha yaşandığını ve anlatıcının (Borg’un) filmin şimdiki zamanından farklı bir gelecekte olduğunu anlarız. Burada anlatılan çocukluk öyküsünün, anlatıldığını mı yoksa sadece Borg’un rüyasında geçmişi anlatıp anlatmadığından ibaret olup olmadığını anlamak mümkün değildir. Geçmiş ve düşler bundan sonra birbirleriyle iç içe geçmeye başlar. Borg geçmişini rüyalar/çocukluk anıları aracılığıyla ifade eder. Sonuç olarak film karşımıza ‘geçmişin geçmişi’, hatıranın hatırası’ olarak çıkar. Asıl mesele de bana göre burada yatmaktadır. Borg’un kendi geçmişine yine şimdiki haliyle yani yaşlanmış bir şekilde gitmesi buradan kaynaklı olabilir. Farklı bir bakış açısını daha denediğimizde -ki bunu analizin sonunda okuyacağız- Borg’un aslında ölü olduğudur. Ancak biz okumamıza Borg’un yaşlı haliyle geçmişteki anıları içerisinde seyahatini, geçmişe duyulan özlem (yaban çilekleri ifadesi) veyahut korkulan bilinçaltı mahzeninde yolunu arayış olarak görebiliriz. Woody Allen, Annie Hall (1976), Quentin Tarantino, Kill Bill; Volume 1 (2004), Chan-Wook Park, Oldboy’da (2003, İhtiyar Delikanlı) karakterin değişmeden geçmişine gitmesini sahnelemişlerdir. Annie Hall’in ana karakterinin sürekli ölüm hakkında kitaplar okuması ya da Annie’nin (Diane Keaton) giydiği kostümlerden birinin Ingrid Thulin’in film boyunca giydiği elbiseyi çağrıştırması diğer gereksiz ayrıntılardır.

Borg’un rüyalarının genel içeriğine baktığımızda kronolojik olarak, Dante’ninLa DivinaCommedia/ İlahi Komedya ile koşutluklar yakalamak mümkündür. İlk rüyasını hatırladığımızda Borg ölüm ile pençeleşir, bir nevi cehennem, sonraki rüyalar ise Araf, Borg’un filmin sonunda hatırladığı çocukluk anıları ekseriyetle Cennet tasvirdir. Dante’nin sevgilisi, Yaban Çilekleri’nde Borg’un sevgilisine dönüşür ve Sara filmin sonundaki rüyada Borg’u ailesinin (anne-babasının) yanına götürür. Son rüyada kullanılan aydınlık atmosfer ve diğer aile bireylerinin üzerindeki beyaz giysiler, cennet ortamı sağlar. (Transandantal!) Borg’un yüz ifadesinden de bunu anlamak mümkündür.

Filmimizin ikinci rüya/bilinçaltı sekansı, Borg’un geçmişine fiziksel anlamda hiçbir değişime uğramadan yolculuğuyla devam eder. Gençliğinde nişanlanmış olduğu Sara’yı yaban çilekleri toplarken gören, nerdeyse bu yaşlı görüntüsünden hayıflanırcasına söylenen Borg’un sesini Sara duyamaz. Ancak Borg’un hasretli bakışları yerini aniden şaşkınlık belirten bir ifadeye bırakır. Bu ifade diğer bir kuzeni Sigfrid’in Sara’ya yakınlaşmasıyla devam eder. Bu sahnelerde Borg’un gerçekten gençliğinde bu sahnelere tanıklık ettiğini yani Sigfrid’in Sara’ya yakınlaşmasını gördüğünü söylemek oldukça zordur. Oldboy filmindeki bilinçaltı gezisini hatırladığımızda Dae-su gerçekten hem şimdiki zaman yaşlılığında hem de geçmiş zamandaki gençliğinde ensest ilişkiyi röntgenlemiştir. Hatasını bu şekilde öğrenmiştir. Ancak Borg’un Sigfrid ile Sara arasındaki ilişkiyi görmekten çok bir öngörü düzenine göre işlediğini hayal ettiğini görmek daha makul olacaktır. Çünkü karakterimiz bile bu sahne sırasında afallamış, şaşırmıştır. Sara ile Sigfrid’in evliliğinden sonra Borg bu ilişkinin bu şekilde başlamış olabileceğini bana göre hayal etmiştir. Sara evlenmiştir, bu bir gerçek ama nasıl evlendiği tam anlamıyla belli değildir. Sara, Sigfrid’e yaban çileklerini amcası Aron’un isim günü için topladığını söyler. Aron ismini yine satır arası olarak geçelim. Aron fonetik olarak Harun’un dolayısıyla Hz. Harun olarak okuyabileceğimiz şekilde vücut bulur.

Sigfrid’in karakter yapısına ilk baktığımızda karşımıza oldukça atak, cesur ve ne istediğini kolayca ifade eden bir çapkın (Don Juan?) olarak çıktığını görüyoruz. Bir anlamda Isak Borg’da olmayan şeyler ya da kendisinin sürekli hayal ettiği bu bilinçaltı/rüya sekansında Borg’da bir hadım edilme korkusunun baş gösterdiğini, bu korkunun dolaylı olarak kadınlara karşı olan nefreti körüklediğini söyleyebiliriz. Borg’un, Marianne’e sigara içme konusunda gösterdiği sertliği hatırlayalım.

Bu bilinçaltı/rüya sekansında bütün aile yemeğe gong sesiyle toplanırken, anne pencereden Isak’ın nerede olduğunu sorar. Bazı aile bireyleri ise onun babasıyla balık avlamaya gittiğini söyler. Acaba Isak gerçekten babasıyla balık avlamaya mı yoksa kurban edilmeye mi götürülmüştür? Cevap oldukça basittir. Isak kurban edilmiştir. Onu Sara ve Sigfrid kurban etmiş, çalıların arkasında öpüşerek bunu kutlamıştır. Buna neden olan şey ise babanın Isak’ı balık avlamaya götürmesidir! Böylece yukarıda ifade ettiğimiz üzere Borg bu rüya sekansını ya da bilinçaltı merhalesini imitasyonlaştırmıştır. Sonraki sahnelerde ise Borg nerdeyse görünmez olarak evin içinde dolaşıp bunca telaşlı kutlamanın içinde gezinir.

Yemek masası etrafında toplanan ailede ikizler, Sara ile Sigfrid’i koruluğun arkasında gördüklerini söylerler. Ancak Sara bundan dolayı kızarır ve sert bir şekilde masayı terk eder. Onu yatıştırmaya çalışacak olan Angelica’ya içini ağlamaklı bir şekilde döken Sara’nın söyledikleri dikkat çekicidir. Borg’un zihinsel entellektüalitesinden dem vuran Sara, kendi yaşamı boyunca şiir okumak, dört elle piyano çalmak, günahlar hakkında konuşmaktan (bunlar Borg’un istekleridir) yana değildir. Sara söylemine şunu da ekler;

“Ama bazen Isak’tan çok daha yaşlıymışım gibi geliyor. Ne demek istediğimi anlarsın. Ve sonra onun çocuk olduğunu düşünüyorum, aynı yaşta olmamıza rağmen.”

Sara’nın yani Hz. İshak’ın annesinin ne kadar yaşlı bir dönemde Hz. İshak’ı dünyaya getirdiğini düşünürsek bu söylem daha da berraklaşacaktır. Ayrıca yaşlılık konusunda sınıra dayanma özelliği yine Borg’un annesine de bahşedilmiştir. Borg’un annesinin evine gittiği zaman kendisine verdiği cep saati, ilk rüyada karşımıza çıkan yelkovan ve akrebi olmayan saatin aynısıdır. Rüyadaki semboller yeniden gerçek hayata nüfuz eder böylece.

Yolculuk daha sonra, birkaç yolcunun alınmasıyla devam eder. Üç genç ve yolda geçirilen ufak bir kaza sonucu alınan karı-kocanın alınmasıyla arabanın içi klostrofobik bir alana dönüşmesine rağmen Bergman kamerasıyla bu alanın her bir noktasından yararlanır. Özellikle sık kesmeler ve alan derinliğinden (Deep Focus) yararlanan Bergman araba içindeki karakterleri kimi zaman aynı kare ya da farklı karelerde göstererek anlatımını zenginleştirir. Aynı kare içerisinde altı ayrı karakteri farklı ruh halleri içerisinde devindirerek her karakterin psikosomatik haritasını çıkarır. Bahsettiğimiz karede arabaya binen karı-kocanın birbirleriyle atışmasını en arka sıradan izleyen üç genç, aynı zamanda şoför koltuğunda geçen Marianne’in lafa karışması sohbeti farklı minvallere çeker. Kocanın sürekli karısının ruh hastalıklarından bahsetmesi, Marianne’i de rahatsız eder. Bu karede eşinin kendi hakkında konuştuğu sözleri sineye çekiyormuş izlenimi veren kadın nerdeyse patlamaya hazır bir volkanı andırırken, arkada oturan üç genç ne olacağını kestiremedikleri bir şüphe takınırlar. Marianne ise kadını savunur ancak kocası üstüne daha fazla gitmeye başlar. Bergman bu karede kesme yaparak şoför koltuğu yanında yalnızlığının belki de tadını çıkaran Borg’u, tıpkı filmin başındaki annesinin resmi gibi tek başına kadrajlar. Bu sekans Marianne’in soğukkanlı bir şekilde karı-kocayı arabadan nazikçe dışarı çıkmalarını istemesiyle son bulur.

Karı-kocanın kavgası her ne kadar filmin içerisinde pek kısa bir bölümü ihtiva etmiş olsa da; bize Edwald ile Marianne arasındaki ilişkinin boyutlarını da göz önünde bulundurmamızı sağlar gibidir. Marianne’in sonraki sahnelerin birinde bu eşler gibi olmaktan korktuğunu söylediğinde gerçek anlamda o yolda ilerlenen bir ilişkinin kırıntılarını hissettiğini görüyoruz.

Eşlerin arabadan ayrılmasıyla birlikte araba bir sonraki sahnede benzinliğe girer, Bergman bu sahneyi adeta bir önceki sahnenin negatif havasını dağıtmak, iki farklı evliliği, iki farklı ilişkiyi irdelemek istercesine yerleştirmiştir. Burada araba benzinliğe girer ve benzincimiz (Max von Sydow), Doktor Borg’u yeniden gördüğü için sevinir, hemen eşini yanına çağırır ve çocuklarına bir isim düşündüklerini söyler. (Antonius mutluluğu mu buldu?) Bu sahnede çizilen aile tipolojisi, film içerisindeki belki de en mutlu ve en umut dolu havayı yansıtır. Yedinci Mühür’deki gezgin oyuncuların ölümden nasıl kurtulduklarını hatırladığımızda benzinci ile eşi bir anlamda Yedinci Mühür’deki gezgin ve eşinin durumuyla karşılanır. Filmin bütün karakterlerini de bir kefeye koyarsak, Borg, Edwald, Marianne, Üç Genç (bunlar da sürekli aralarında tanrı hakkında konuşur, tartışırlar; aşkın ne olduğu konusunda bir fikirleri bile yoktur), kavga eden iki eş, Borg’un annesi ölümün peşinden dans ederek gitmek zorunda bırakılır. Her iki filmdeki karakterleri birbirleriyle eşeylediğimizde her iki filmin aynı koşulları yansıttığını görüyoruz. Varoluş kavramının anlatılışı değişse de değişmeyen tek şeyin ‘sevgi’ olduğunu Bergman böylece 1957’de her iki eserinde de altını çizer. Böylece yukarıda bahsettiğim gibi asıl mutluluğun tam anlamıyla Edwald ile Marianne’in bebeklerini dünyaya getirmekte verdikleri olumlu karar değil, benzinci ile eşinin durumundaki perspektiftir. Hatta sahnelerin ikisinde Borg, benzincimiz bir tarafta arabaya benzin koyarken, diğer tarafta benzincinin eşinin arabayı temizlemesi sırasında ikisinin arasında kalır; bu da Edwald ile Marianne ilişkisinin aynada tersyüz edilmiş şeklini hatırlatır bizlere.

Benzinci, Borg’un parasını almak istemez, bunun nedeni Borg’un geçmişte yapmış olduğu iyiliklere bağlanır. Ne tür bir iyilik olduğu söylenmez ancak Borg’un ‘’Belki de burada kalmalıyım.’’ deyişi yaşamı boyunca yapmış olduğu bazı şeylerin o kadar da kötü olmadığını hatırlatır. Benzin istasyonunda hatırlanan Borg’un iyiliği, Katedralde alacağı fahri unvandan da daha önemli bir hale getirilir. Burası Borg’un sığınması için iyi bir liman olurdu şahsen. Benzin istasyonu da zaten Borg’un ruhsal anlamda kendini iyi hissettiği tek mekân olarak karşımıza çıkar. Altı Avrupalı Yönetmen adlı eserinde Peter Harcourt bu sahne hakkında şunu der;

“Bergman, Borg’u birçok açıdan iyi niyetli ve nazik bir birey olarak sunmaya dikkat eder ve benzin pompacısı sahnesini karakterinin yalnızca bu yönünü vurgulamak için koyar.”

Harcourt’un bu söylemi şüphesiz tam anlamıyla Borg’un iyi niyet ve nezaketini film boyunca görememesinden kaynaklanır. Borg film boyunca zaten belli bir mesafede duran, incelikli ve nerdeyse asil bir şövalye gibi davranır. Bergman’ın bu sahneyi ortaya koymasındaki asıl amacın bu olduğunun söylenmesi gerçek anlamda Borg’un film boyunca farklı bir mizaca sahip bir karakter olduğunu ve bu sahnenin salt bu mizacı farklı bir açıdan göstermek olduğunun çizilmesi pek inandırıcı gelmiyor. Borg’a fahri doktora unvanının verilmesi ve bahsedilen sahneye kadar olan tavırları zaten bize onun ne kadar nazik davranmaya gayret ettiğini gösterir. Bu sahnedeki amaç ise bahsettiğimiz üzere Bergman’ın kocaman tuvalinde görünen bir umut noktasıdır. Yaban Çilekleri ve Yedinci Mühür makro yapıda düşünüldüğünde bir kaos, bir karamsar hava taşır ancak çoğu zaman izleyicilerin, aynı zamanda birçok eleştirmenin kaçırdığı yerler bu mikro uzamlarda gelişen olaylardır.

Borg ve diğer yolcular öğle yemeği için ara verirler. Buradaki sahne yine bir diğer Yedinci Mühür sahnesini akla getirir. Yedinci Mühür’de yine benzer şekilde karakterlerimizin yaban çileği yiyip süt içtiği sahneyi hatırlayalım. Yemeklerini yerken üç genç arasındaki genç kız yanındaki diğer iki genç erkekten birisinin doktor, diğerinin ise bir rahip olacağını söyler, her ikisi arasındaki tanrı varlığını tartışması ve araya Borg’un bir şiirle girmesi incelikli bir davranıştır. Burada Borg’un şiiri Marianne’nin de katkılarıyla birlikte söylenir. Marianne ile Borg arasındaki buzların da erimesinin anlaşılır bir nedeni haline gelir. Her iki karakterin farklı kulvarlardaki yalnızlıkları birbirlerinin sesleriyle giderilmeye çalışılır.

“Şafak vakti, aradığım arkadaş nerede?

Gece çöktüğünde, onu hala bulamamıştım.

Yanan kalbim bana onun izlerini gösteriyor.

Çiçeklerin açtığı her yerde, onun izlerini görüyorum.

Onun sevgisi tüm havaya karışmış.

Sesi yaz rüzgârında uğulduyor.”

Yemekten sonra, Borg annesini ziyarete gider. Marianne de ona eşlik eder. Yaklaşan fırtınanın sesi Borg’un annesinin evine girmesiyle saat tik taklarıyla kesilir, ölüm yakın bir zamanda bu eve uğrayabilir havası verildiğini düşünüyorum bu sahnede. Borg’un annesini ziyareti Borg’dan çok Marianne’in dönüşümü için uygun bir zemin sağlar. Borg’un annesinin yalnız olma ihtimalinin tahmini doğru çıkar, Anne çok yalnızdır. Bir türlü geçmeyen vakit saat tik taklarıyla verilir. Ancak buradaki zaman kavramı Borg’un annesine aittir. Bir türlü ölünemeyen bir uzama dönüşen bu ev sahneleri, geçmişin bütün hatıralarının içinde bulunduğu bir kutunun açılmasıyla bölünür. Yaşlı annenin ‘bir hatam daha var’ dedikten sonra ‘ölmüyorum’ söylemi yukarıda söylediklerimizi de pekiştirir.

Borg ve Marianne, yaşlı annenin evinden çıktıktan sonra arabaya giderler ancak gördükleri tek şey iki gencin tanrının var olmadığı konusunda kavgaya tutuşmuş olduklarıdır. Sara (genç kız) ‘her ikisine benimle konuşmalarını söyledim ama beni dinlemediler’ ifadesini kullandıktan sonra aklımıza Borg’un gençliğindeki durumu gelir. Kendisi de tanrıyı aramaya kalkarken, ahlak ve günah hakkında konuşurken kendi ‘Sara’sını kaybetmemiş miydi? Bir sonraki sahnede Borg arabanın içinde uyuklamaya başlar ve onun bu sefer gerçek anlamda bir rüya sekansı içerisinde bulunduğunu anlarız. Burada şöyle bir ayrıma gidebiliriz. Borg’un rüyalarında sembolik ifadeler daha çok ortaya çıkmakta, geçmişte gezinmeleri ve hatıralarında ise bu semboller pek ortaya çıkmamaktadır. Bu rüya sekansında sonunda Sara ile karşı karşıya konuşurken -Sara genç, Borg ise yaşlıdır- Sara kendisine yakında öleceğini hatırlatırken kendi gençlik durumunun nasıl sürdüğünü hatırlatır. Elindeki yüz aynasını Borg’a tutarak ona geçmişini, belki de vermiş olduğu sözleri tutamamasını hatırlatır. Aynı zamanda buradaki ayna imgesi Borg’un yaşamındaki kimlik çatışmasını, -ilk rüya sekansındaki yüzü olmayan adamı hatırlarsak- Borg’un gerçek yüzünün Sara’nın elinde olduğunu ve yıllar boyunca asıl aradığı şeyin Sara’nın elinde olduğunu, bu nedenle ilk rüyasında kendisinin yüzü olmadan tasvir edildiğini görürüz. Sara ile Sigfrid birlikteliğinin bu rüya sekansıyla kutsandığını, Borg’un ise takip eden sahnelerde gördüğü bu mutluluk çerçevesinin genişlemesine engel olamadığını, arayışının beyhude olduğunu, şu an da büyük bir ıstırap içerisinde devindiğini görürüz.

Borg’un rüya sekansı devam ederken, Borg, Sara ile Sigfrid’in bulunduğu evin duvarının değişip sınava girdiği bir binanın duvarına geçiş yapıldığını fark eder. Duvarda bulunan çivinin yakın plana alınması ve Borg’un elini bu çivinin üzerine koyması bize tipik bir İsa stigmatasını hatırlatır, bilindiği üzere Kış Işıkları filminde Papaz Thomas’ın Marta’dan nefret etme nedenlerinden biri de yine bu elin ortasında çıkan yaralardı. Borg’un bu rüya sekansı yaşamındaki bütün korkuların, hataların, çabalayışların bir haritasını çıkarır. Sara ile Sigfrid’in sahnesinden sonra, okul döneminde yaşanılan kaygılar daha sonra başka bir kadınla -Karin- evlendikten sonra ortaya çıkan sorunların kaynakları adeta bu kâbussal bir süreçten dışarı fışkırırlar. Borg adeta bu rüyaların arasında sıkışıp kalır. Okul binasındaki sınav bölümünde Borg tahtadaki yazının doktorun ilk görevi olan af dilemeyi okur ancak ne anlama geldiğini bilemez. Bir doktorun ilk görevi af dilemektir ama Borg yaşamı boyunca hiçbir zaman yapmamıştır, bilmiştir ancak uygulamaya koymamıştır.

Borg’un, Dantevari rüyası süreğen olarak devam eder, kendisine bu düşsel (kâbussal) uzamda refakat eden sınav hocası, kendisine bazı suçlamalar yönelten eski eşinin geçmişine götürerek -bu aynı zamanda Borg’un da geçmişidir- geçmişi yeniden karaktere deneyimlendirir. Ancak bu deneyim Borg’un yaşamındaki hadım edilme korkularını, kadınlara olan nefretini, sonrasında iktidarsız bırakılışını yeniden ortaya çıkarır. Borg’un eşi Karin başka bir erkekle birlikte olurken yaşlı Borg geçmişindeki bu sahneyi yeniden yaşamak zorunda bırakılır. /p Yemekten sonra, Borg annesini ziyarete gider. Marianne de ona eşlik eder. Yaklaşan fırtınanın sesi Borg’un annesinin evine girmesiyle saat tik taklarıyla kesilir, ölüm yakın bir zamanda bu eve uğrayabilir havası verildiğini düşünüyorum bu sahnede. Borg’un annesini ziyareti Borg’dan çok Marianne’in dönüşümü için uygun bir zemin sağlar. Borg’un annesinin yalnız olma ihtimalinin tahmini doğru çıkar, Anne çok yalnızdır. Bir türlü geçmeyen vakit saat tik taklarıyla verilir. Ancak buradaki zaman kavramı Borg’un annesine aittir. Bir türlü ölünemeyen bir uzama dönüşen bu ev sahneleri, geçmişin bütün hatıralarının içinde bulunduğu bir kutunun açılmasıyla bölünür. Yaşlı annenin ‘bir hatam daha var’ dedikten sonra ‘ölmüyorum’ söylemi yukarıda söylediklerimizi de pekiştirir.Sara ile Sigfrid arasındaki birlikteliği oluşturan sahneden farklı olarak Borg’un Karin’in diğer adamla olan ilişkisini gerçek anlamda izlemiş olduğunu refakatçinin tarihi söylemesinden ve bu anın unutulmayacak bir an olmasının altını çizmesinden fark ediyoruz. Borg bu anı daha önce yaşamış ve eşinin başka bir erkekle olan birlikteliğini görmüştür.

Karin bu olayın Borg’a anlatılsa bile onun için pek fazla bir nitelik taşımayacağını, yine her zamanki gibi tanrıymış gibi davranıp üst-ahlak tavırlarını takınacağını ve nerdeyse buz gibi soğuk durumunun altını çizer. Burada Borg acaba sadece ruhsal anlamda mı soğuktur yoksa aynı zamanda fiziksel anlamda da mı soğuktur? Edwald’ın bir sahnede, babasının kendisine oğluymuş gibi davranmadığını başka birinden olmuş biri gibi davrandığını söyler. Ancak bu söylem ve çıkarım havada asılı kalmasına rağmen Karin’in söyledikleriyle örtüşmektedir. Borg’un iktidarsız oluşu, Sara tarafından hadım edilişi ve kendisinin kadınlara karşı genellediği cinsel bir rahatsızlık, onun meyve verememesi (bu rüya sekansında bir sahneden diğer sahneye geçişte kuru dallardan Borg’un yüzüne kesme yapılır) yaratımının engellenmesi, Borg’un konumunu bize karşı daha da açmaktadır.  Borg’un rüya sekansının sonunda ceza olarak her zamanki gibi kendisine aynı cezanın uygulanacağını, bu cezanın ise ‘yalnızlık’ olduğu ifade edilir.

Borg sonunda rüyasını Marianne’e anlatır. Belki de kendisini korkutup açılmasını sağlayan şey bu yalnızlık cezasıdır. Marianne’e rüyasını anlatırken sonunda şunu der; ‘’Şöyle ki, kendime bir şey anlatmak istersem, uyanık olduğum zaman dinlemeyeceğim.’’ Marianne’in O nedir? Sorusuna ‘’Ölü olduğum, aynı zamanda yaşadığım.’’ cevabını verir.

Yaban Çilekleri, iki ana bölümde incelenebilir; bunlardan birinci bölüm Borg’un fiziksel olarak yaptığı yolculuk ve bu esnada karşısına çıkan birçok olgu ve olay örgüsü, ikinci bölüm Borg’un düşsel ya da bilinçdışı gezileri olarak tabir edebileceğimiz tinsel bağdaşımlardan oluşan kurgulardır.  İkinci rüya sekansında bu ‘’düşsel perdeyi’ az çok irdelememiş olmamıza rağmen, okuyucunun kafasının karışmasını önlemek için bunu yeniden ele almakta fayda görüyorum.

Filmde karşımıza dört ayrı rüya/kâbus sekansı ortaya çıkmaktadır. İkinci ve Dördüncü rüya sekansları bir noktada diğer rüya kurgularından ayrılmaktadır. Borg film boyunca rüyalar görür. Biz de onun üst anlatıcı kimliğinden bu rüyaların ve esas yolculuğun anlatıldığını duyumsarız. Borg böylece tanrısal bir alana girmiş, gerçek olay örgüsünden bağımsızlaşmıştır (Üst Ses). Aslında Borg yolculuğu bitirmiştir, biz onun yolculuğun sonundaki uzam ve zamanından öykünün anlatıldığını anlarız. Film boyunca görülen dört rüya sekansı görmemize rağmen bunlardan yalnızca birinci ve üçüncü rüya sekanslarında Borg’un uyuduğunu veyahut uyumakta olduğunu ve uyandığını görürüz- ki burada Borg daha çok bir kâbusun içerisinde devinir. Birinci kâbusta ölüm ile savaşırken, üçüncü kâbusta onun iktidarsız bırakılışını ve geçmişteki hatalarını görürüz. Ancak İkinci ve Dördüncü rüya sekanslarında Borg’un uyuyup uyumadığı belli değildir. Onu uyurken ya da uyandırılırken görmeyiz. Her ne kadar Borg, ikinci rüya sekansında ‘’bir genç kız tarafından uyandırıldım’ söylemini dile getirse de onun uyumuş olduğunu çıkarsamak mümkün değildir. Dördüncü rüya sekansındaki umutlu sonda da dikkat edilirse Borg yataktadır ancak gözleri açıktır (ikinci rüya sekansında da Borg’un gözleri açık bir şekilde sekansa kesme yapılır). Buradaki ikinci ve dördüncü rüyalar bağımsız olarak geçmişte yaşananları olduğu gibi ele alır. Yani bir metafor ya da bir imgelemi sağlayacak sürrealist bir çalışma görülmez. Ancak birinci ve üçüncü rüyalarda gerek akrepsiz-yelkovansız bir saat, bir tabut, yeniden sınava girme korkusu, sahneler arasında hiçbir kesme yapılmaksızın sağlanan geçişler ve Borg’un yanında gezdiği sorumlu kişi gibi ifadeleri yakalamak mümkündür. O halde, rüyalar arasında şöyle bir sağlamaya gitmek mümkündür. Bir ve üçüncü sekanslar kâbus; ikinci ve dördüncü sekanslar ise bilinçaltında yapılan geziler veyahut geçmişte çıkılan yolculuklardır. Ancak Borg bütün bu sekanslarda kendi halindedir ve değişime uğramamıştır; çünkü ölüme yaklaşmış ya da mecazi anlamda öldüğünü düşünmüştür.

Bergman Sineması’nda Arınma

Borg’un kendini bir ölü gibi hissettiğini söylediği ana geri döndüğümüzde, Borg’un iç sıkıntılarını yavaş yavaş dökmeye başladığının farkına varırız. Ancak buradaki içini dökme ya da ‘katharsis’ daha çok Marianne’in durumu açısından gözlemlenebilir. Marianne içinde bulunduğu durumu Borg’a döker. Bergman sinemasında bu tür arınmaları çokça görmek mümkündür, karakterlerin patlama anları bir anlamda artık geri dönülemeyecek bir anın varlığına denk gelir. Örneğin Yedinci Mühür’de Antonius’un kilisedeki iç odada sorgusunu (bir anlamda arınmadır) hatırlayalım. Bu sahnede Antonius içindeki soruları döker ancak ‘ölüm’ kurnazlığıyla satranç oyununu nasıl oynadığını Antonius’tan öğrenerek hile yapar. Arınma, artık geri dönülemeyecek bir yola, bir labirente girmiştir. Antonius’un arınması kesinkes geri dönülemeyecek olan mağlubiyetin anahtarlarını da ölüme sunmuştur. Kış Işıkları filminde Tomas ile Jonas arasındaki ikili görüşmeyi hatırladığımızda Jonas bu görüşmeler (bir tür arınma çabasıdır; hatta arınan kişi Tomas’tır) sonrasında intihar etmiştir. Persona’da (1960) ise hemşire Alma’nın geçmişine dair anlattığı erotik öyküyü ve sonrasındaki kaotik ruhsal durumunu düşünelim. Vargtimmen’de (Kurtların Saati) yine Alma karakterinin filmin sonundaki çaresiz monologu yine bir arınmayı sembolize eder. Yaban Çilekleri’nde ise bu Marianne’in Edwald ile beraberliğindeki çıkmazın dünyaya getirilecek/getirilmeyecek olan bebeğin durumunda ortaya çıkar. Edwald’ın bu bebeği istememesindeki asıl neden nihilist olan bakış açısı ve babası tarafından yaşamı boyunca nefret edilmiş olmasıdır. Bergman sinemasındaki bu arınma metinleri belki üst düzey olarak ele alınıp yorumlanabilir ama temelde bahsetmek istediğim bütün bu arınma karakterlerinin aslında Bergman’ın arınması niteliğini taşımasıdır.

Yürek perdesine korkuyla bakarız,

Açılan perdeyle sahne gözükür, veda. (Rainer Maria Rilke)

Biz Ölüler Uyanınca

Biz Ölüler Uyanınca, Henrik Ibsen’in üç perdeden oluşan oyunudur. Bergman’ın Yaban Çilekleri’yle asal olarak bağdaşıklar taşıdığını görmek açısından her iki eserdeki denklemleri kurmak yeterli olacaktır. Bergman’ın tiyatro kökeninden geldiğini düşünürsek bize hiç de yabancı olmayan bu oyun kurmacasının içerisinde Borg’un yerini bulmak bizim için o kadar da zor olmayacaktır.

Oyunda tıpkı filmde olduğu gibi yaşamının belki de son demlerini yaşayan Profesör Rubek eşiyle birlikte bir kaplıcaya gelmiştir. Ancak buradaki tatil ya da dinlenme yeri bir anlamda Yaban Çilekleri’ndeki yolculuk temasıyla eşdeğer nitelikler taşır. Rubek ve eşi mutlu görünmeye çalışan ancak içlerinde derin bir sessizliği barındıran, birbirlerine karşı sonraki diyaloglarında anlaşılabileceği üzere öfkeyle dolmuş karakterlerdir. Sonrasında karşılarına çıkacak olan tatilcilerden biriyle (ayı avcısıdır) aşk yaşamaya başlayan Rubek’in eşi yine filmde göreceğimiz üzere Borg’un eşinin kendisini aldattığı ya da sembolik olarak iğdiş ettiği sahneye tekabül eder. Rubek ile Borg arasındaki diğer bir ortak nokta her ikisinin de ilk sevdikleri insanların değerini bilememiş olmaları ve dünyayı bir cehennem olarak tasvir edişlerinde saklıdır. Rubek’in Kıyamet Günü adlı kitabından şöyle bir alıntı yapılır;

“Kitleler için, ayaktakımı için, tüm dünya için ölümüne çalışmanın ne anlamı var ki!”

Burada her iki yaşlı karakterde sahip olunan temel duygu Sartre’ın bahsettiği üzere ‘’Cehennem Başkalarıdır’’ sözünden yola çıkılarak yaşama, yaşamaya karşı yapılan vurgudur. Borg’un geçmişinde sahip olduğu değerlerin farkında olmadığı ve Sara’nın Borg’un yüzüne ayna tutarak ona hatırlatmaya çalıştığı geçmiş, Ibsen’in oyununda Rubek’in geçmişte vermiş olduğu sözleri tutması ve eşinin ona bunları hatırlattıktan sonra ‘hepsi oyundu’  sözüyle vurgulanmaktadır. Gerek oyun gerek filmdeki erkek karakterlerin kadın karakterleri süreğen bir şekilde hayal kırıklığına uğrattığını söyleyebiliriz. Bunun altında yatan temel etken ilk aşka, ilk sevgiliye karşı yapılan haksızlıklar ya da kadrini bilememekten dolayı ortaya çıkar. Her iki karakterde sevmeyi bilememe bu yönünü bilimsel alanlarda giderek artan varoluşu sorgulama faktörü ortaya koyulur. Ancak Rubek’in sonrasında hayalet olarak sandığı eşi gerçekten kendisini kaplıcada ziyarete gelir. Ibsen böylece Rubek’e bu açıdan bir şans daha verirken, Rubek bir dağ yamacından eskiden sevdiği eşiyle birlikte sislerin arasında kaybolarak ölüme atlar. Ancak bu ölüme atlayış yaşama karşı verilen mücadelenin kaybedilişinden çok, aşkınsallık bir yükleme dayalıdır. Borg ise bu ölüm atlayışını yapmaktan çok, Edwald ile Marianne’in doğacak çocuklarında mutluluğu bulur. (ya da mutlu olduğunu sanır).

Rubek ile Borg’un durumları bununla sınırlı kalmaz, Rubek’in yaşamını adadığı taş heykeline olan aşkı ve onu nerdeyse bir çocuğu olarak görmesi, Borg’da Edwald’ın soğuk yüzlü -taşlaşmış- ifadesiyle karşılaştırılabilse de; Borg ile oğlu arasında böylesine bir sevgi bağı görmek mümkün değildir. Oyun ile film arasındaki diğer permutasyon da ölümün imgelenmesidir. Ibsen’in oyununda bu daha çok sürekli etrafta gezinen bir Rahibe ile verilirken, Yaban Çilekleri’nde ölüm rüyalarda verilir.

Borg’un Marianne ile olan rüya sonrası konuşmasını ve ‘kendimi ölü gibi hissediyorum ama yaşıyorum’ söylemini oyundaki son perdenin diyaloglarıyla kapatıyor, bu yazıyı okuma zahmetine katlanan herkese teşekkür ediyorum…

Prof Rubek: Yaylada yaz gecesi seninle, seninle Ah Irene… Hep böyle yaşayabilirdik. Biz bu şansımızı heba ettik. Biz İkimiz…

Irene: Ne zaman ne kaçırdığımızı ne zaman anlarız biliyor musun?

Prof Rubek: Ne zaman

Irene: Biz Ölüler Uyanınca… (10)

Kaynaklar:

(1)   Le mythe de sisyphe - Albert Camus / Can Yayınları

(2)   Ingmar Bergman - Raymond Lefevre / Afa Yayınevi

(3)   Le mythe de sisyphe - Albert Camus / Can Yayınları

(4)   Yamuk Bakmak - Slavoj Zizek / Metis Yayınevi

(5)   Bulantı - J.P. Sartre / Mercek Yayınevi

(6)   Varoluşçuluk - J.P. Sartre / Say Yayınları

(7)   Felsefi İnanç - Karl Jaspers / İlya Yayınevi

(8)   Paralaks - Slavoj Zizek

(9)   Korku ve Titreme - Soren Kierkegaard / Ağaç Kitabevi Yayınları

(10)   Ibsen Oyunları / Bir Denizden Gelen Kadın, Biz Ölüler Uyanınca - Henrik Ibsen / Deniz Kitabevi

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com 

/p

Tanrı, Yaşam ve Ölüm Sarmalında: Yedinci Mühür

17 Mayıs 2009 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

“İşte burada bu gerçeğe ulaştım nihayet…
Belki de en güzel yıllarım geride kaldı.
Bir mutluluk olasılığının varolduğu yıllardı.
Ama artık geri gelmelerini istemem.” Samuel Beckett

det sjunde insegletDet sjunde inseglet (1957, Yedinci Mühür), metafizik dayanaklarını yitiren 20. yüzyıl insanının manevi karmaşasını irdeleyen bir filmdir. Her ne kadar zaman olarak Ortaçağ seçilmiş olsa da -ki postmodern toplum için uygun görülen tanımlamalardan biri de “Ortaçağ”dır- durum böyledir. Şövalye Antonius Block’un (Max von Sydow) Tanrı’yı sorgulaması, akla Alman düşünür Friedrich Nietzsche’yi ve onun Böyle Buyurdu Zerdüşt adlı başyapıtındaki fikirleri getiriyor tabiatıyla.

Bilgi ve inanç sorunsalı üzerinden, “bireysel kurtuluş” ve “toplumsal arınma” temaları Yedinci Mühür’ün üzerinde yürüdüğü patikalardan. Hassaten “Aydınlanma” düşünürlerinin bilimin rehberliğinde insanlığın refaha ereceği tezi Yedinci Mühür’de bertaraf edilmektedir. Bu yaklaşım yine Nietzsche’nin Böyle Buyurdu Zerdüşt’teki tezleriyle örtüşmektedir. Birey ve genel olarak tüm insanlık, “çığırından çıkmış bir dünya”da, merkezinden koparak, önce Tanrısını, daha sonra da diğer manevi dayanaklarını, sözgelimi umudu yitirmiştir. Varoluşun onulmaz gayyasında türlü çeşitli soru(n)larla boğuşan insanlık, kurtuluş umutlarını askıya almıştır. “Istırap çekiyorum, o halde varım.” (Samuel Beckett)

Özellikle 1. ve 2. Dünya Savaşı’nın yarattığı buhranın izleri Yedinci Mühür’de aksisedasını bulmuştur. Savaşlarla birlikte iyi bir dünya adına tüm hayal ve ideallerini yitirenler, sadece sıradan insanlar olmamıştır. Avrupa entelijansiyası, yüzyıl başında Fransa’da dönemine damgasını vuran Egzistansiyalist düşünürler (Jean-Paul Sartre, Albert Camus), ardından Almanya menşeli Frankfurt Okulu (Theodor Adorno, Max Horkheimer, Erich Fromm, Walter Benjamin), onun ardından bu kez Fransa’da beliren Yapısalcı ve Postyapısalcı (Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Derrida, Jean Baudrillard) düşünürler topluluğu, 20. yüzyıl insanının içine yuvarlandığı boşluğu, değişen şartları, tarihin arşivlerine kilitlenen hümanizmi, cemaatlere doğru evrilen yeni-dünyayı durmaksızın konu edinmişlerdir. Sözgelimi Michel Foucault, “halkın aydınlara ihtiyacı kalmadığını, halkın, acı ve yoksulluğa bir entelektüelden daha yakın olduğunu” vurgularken; Theodor Adorno ise “Auswitchz’den sonra şiir yazılamaz.” diyerek, şartların eskisine göre fazlasıyla değiştiğini, dünyadaki dengelerin farklılaştığını, gerçekliğe nüfuz etmenin göreliliğini ve sanatın nesnesinin belirsizleştiğini ısrarla ifade etmiştir.

det sjunde inseglet 2

Yedinci Mühür’ün 1957’de çekildiğini göz önüne alırsak, 1945 ve sonrasının dünyadaki en yaygın felsefi ekolünün Egzistansiyalizm (Varoluşçuluk) olduğunu görürüz. Felsefeyi, şiiri, roman ve öyküyü derinlemesine etkileyen Egzistansiyalizmin sinema sanatını da etkilemesi kaçınılmazdı. Ingmar Bergman’ın Antonius Block üzerinden -ki Block fazlasıyla bir prototiptir, daha da şahsi söyleyecek olursak, Bergman’ın fikirlerini dile getiriyor da olsa Block, bireyin çıkışsızlığına bir örnek oluşturur.- dinsel dogma ve kilise, mucize ve saf inanç, İsa ve Meryem, Ölüm ve Şeytan, Tanrı düşüncesi, aile yaşamı, mutluluk ve kimlik arayışı, insanın özüne yabancılaşması gibi son derece elzem konuları derinlemesine gözlemlediğini vurgulamak yanlış olmaz.

“Hiçliğin olduğu yerde Tanrı vardır.” William Butler Yeats

“Hep Eugene O’Neill’in ünlü sözünü anıyorum: ‘İnsanın Tanrı ile olan ilişkisini ele almayan tüm dramatik yapıtlar önemsizdir.’” Ingmar Bergman

Yedinci Mühür’de, Tanrı’nın gölgesi kilisenin, canhıraş içre günahkarları, ruhu şeytan tarafından ele geçirilen günahkarları yakması, vebanın nedenselliğini ademoğlunun Tanrı’ya sırtını dönmesine, günahlar denizinde yüzmesine yorması, bu veba, bu hiçlik, bu sıkıntı ve de bu ölüm diyarında Tanrı’ya, onun gölgesine (kiliseye) sığınmaktan, tövbe etmekten başka çıkar yol görmemesi, bütün inananların tek çatı altında, Tanrı’nın evinde biraraya gelmesini öğütlemesi; (Yedinci Mühür’ün 1957’de çekildiğini bir kez daha anımsayalım.) Ortaçağ’daki skolastik mantalitenin, 20. yüzyılda, insanları tek ideoloji, tek fikir altında toplamak isteyen diktatörleri ve onların birer dogma halindeki karşı konulmaz yasalarını çağrıştırıyor. 20. yüzyılın kanla yazılan tarih kitaplarına isimleri acımasızlıkları ile, vahşilikleri ile mühürlenen Hitler, Mussolini, Stalin, Franco ve daha birçok diktatörün kanlı rejimlerinin üzerinden henüz fazla bir zaman geçmedi. Goethe: “Kendi iblislerimiziz, kendimizi cennetimizden atıyoruz.”

det sjunde inseglet 3

“Tanrım, bize merhamet et, merhamet et!” Antonius Block

Tanrısal olanla ilgisini kesen veyahut bundan kuşkuya kapılan Antonius Block’un özüne yabancılaşma serüvenidir bir anlamda da Yedinci Mühür. Haçlı Seferleri’nin (ki 10 yıl boyunca vahşet ve sömürüden, ölüm ve talandan maada bir şeyle karşılaşmamıştır) üzerindeki tahakkümü şiddetle yüzeye çıkmış, karşılığını Tanrı ve inanç sorgulamasında bulmuştur. Aslında Block, en zor durumlarında, buhran anlarında sığındığı Tanrı’sını reddetme raddesine geldiği için değil sadece; içinde bulunduğu şartları ve psikolojik gerçeğini aklın süzgecinden geçirdiği için de çıkmazın göbeğindedir. Tanrı da yoksa, dünyada huzur ve mutluluk da yoksa, asıl gerçek olan nedir? Eğer Tanrı yoksa, dünyadaki ontolojik gerçeğimiz, bu gerçeğin nesnesi neyle açıklanabilir? Eğer Tanrı varsa, bu dünyaya gelişimizin de bir mantığı olmalıdır. Peki, ama mutluluk ve huzuru, anlam ve mantığı Tanrısal dizgeye bağlamak neden? Tanrı düşüncesi olmadan da bunlar kavranamaz mı? Tanrı, “iyilik”, “mutluluk” ve “sevgi”nin ta kendisi olamaz mı? İyilik, mutluluk ve sevgi… Eğer bunlar da yoksa, tek gerçek ÖLÜM ise Tanrı da yok demektir. Mutlak son ÖLÜM ise, Tanrı da “sevgi” demektir. Gerçi bu soruların çoğu cevapsız kalır Yedinci Mühür’de. “Yüz yüze geldiklerimiz dışında / Bildiğimiz ne şu yeryüzünde?” (William Butler Yeats)

Antonius Block’un Ölüm’ü (Bengt Ekerot) satranç oynamaya davet etmesi, “bilgi”yi, “mutlak gerçek”i araması için bir oyalanma sürecidir. İyi bir satranç oyuncusu, manevra alanı geniş ve zengin olan, üç veya beş hamle sonrasını kestirebilen biridir de. Bu süreçte Block’un, yardımcısı ile birlikte Veba’nın merkezine gitmeleri, ruhuna şeytan girdiği iddia edilen genç kıza rastlamaları, gezici kumpanyanın sevimli ve mutlu sanatçılarıyla yollarının kesişmesi… ve daha birçok örnek, Block’un sorularına aradığı cevabın şekillenmesinde belirli bir rol oynar.

det sjunde inseglet 4

“Kederim gerçekten sınırsızdı
Uzaklaşmak zorunda kaldım.” Hölderlin

Mesela kumpanyanın sevimli aktörleri -bir karı koca: Jof (Nils Poppe) ve Mia (Bibi Andersson)- zamanın ve hayat suyunun coşkun akışında kendilerini bu akışın hızına bırakarak mutlu olabilmeyi, dert ve sıkıntıların üstesinden gelebilmeyi başarmış kişilerdir. Hayata tutunmayı başarmışlardır. Terslik ve engellere göğüs germeyi, onlarla mücadele etmeyi öğrenmişlerdir. William Shakespeare: “En tatlı bir yüz takınarak zamanla alay edelim.” (Macbeth)

Belki de mutluluk, en basit şeylerden haz almakta gizli, aile yaşamının gösterişsiz çekiciliğinde saklıdır. Belki de Tanrı; en saf haliyle, sade ve süssüz bir hayatın ardında bizi bekleyen “sevgi”dir. Bunu iddia etmek, çok yeni bir fikir olmasa da, ardımızda bıraktığımız ve halen de sürgit devam eden, yıkım ve savaşların, eziyet ve sömürünün yaşlı dünyasında, “sevgi”, sığınabileceğimiz en vefakar kavram, en makul sığınak olsa gerek. Günbegün yeni sömürü savaşlarının, teknolojik yıpranmanın, yabancılaşmanın virüs gibi dalga dalga yayıldığı bugünün dünyasında; “aydınlanmacıların” o çok övdükleri “ilerleme” düşüncesinin iflas ettiği de saptandıktan sonra, geriye kalan, ademoğlunun, özünü koruması, en yakınındakini sevmesi, hoşgörülü olması…dır herhalde.

det sjunde inseglet 5

…….

Meraklısı için notlar:

Yedinci Mühür 30 küsur günde, çok dar bir bütçeyle çekilmiştir.

Ingmar Bergman, meşhur satranç sahnesini eski bir kilisenin duvarında bulunan bir freskten ilham alarak filme dahil etmiştir.

Filmde Nils Poppe’nin canlandırdığı kumpanya oyuncusu Jof’un finalde söylediği sözler, İncil’den alınmıştır.

Yedinci Mühür’de Şövalye Antonius Block’u canlandıran usta aktör Max von Sydow ve Ingmar Bergman 1957-71 arasında 13 filmde birlikte çalışmıştır. Yedinci Mühür ise, ikilinin birlikte çalıştığı ilk filmdir.

Eric Rohmer, Yedinci Mühür için “gelmiş geçmiş en iyi filmlerden biri” diyerek sitayişte bulunmuştur.

Ve son olarak Ingmar Bergman, Yedinci Mühür ile ilgili olarak şöyle diyor:

 

“Küçük bir oğlan çocuğu için ayin büyüklere özgü bir işti. Peder kürsüde vaaz verir, cemaat dua eder, ilahi söylerdi. Bense kendimi kilisenin tavan ve duvarlarındaki ortaçağ resimlerine verirdim. Orada insanın hayal gücünün arzulayabileceği her şey vardı: melekler, azizler, ejderhalar, peygamberler, şeytanlar, insanlar…

Ortaçağ ressamları bütün bunları büyük bir duyarlılık, yetenek ve neşe ile resimlemişlerdi. Bu beni çok etkiledi. Bu duvarlardaki dünya benim için baba, anne, erkek ve kız kardeşler ile yaşanan günlük yaşam kadar gerçek hale geldi. Niyetim ortaçağı, kilise ressamları ile aynı şekilde, aynı nesnel ilgi, aynı duyarlılık ve neşe ile yansıtmaktı. Benim insanlarım güler, ağlar, inler, korkar, konuşur, cevap verir, oynar, acı çeker ve soru sorarlar. Onların korkusu veba, Kıyamet Günü ve adı Pelim olan yıldızdır. Bizim korkularımız başka ancak sözcüklerimiz aynı.”

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com