Ingmar Bergman’ın Yaban Çilekleri

30 Kasım 2011 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Smultronstallet / Yaban Çilekleri (1957, Wild-Strawberries), Ingmar Bergman’ın varoluş skalası üzerinde yükselttiği, kimi zaman ise bu skalanın üzerinde dengede tutmaya çalıştığı eserlerin başında gelir. Bergman’ın filmografisine baktığımızda bu egzistansiyalist bakışın birçok filmde ‘ölüm’ tandansı etrafında şekillendiğini görmekteyiz. Özellikle bu temanın yoğun olarak belirginleştiği dönem olan 1957–1968 yılları arasından birkaç örnek vermek gerektiğini düşünüyorum; ilkin aynı yıl içerisinde yapılmış olan Det sjunde inseglet / Yedinci Mühür (1957) filminde sona yaklaşmış olan bir haçlı şövalyesi, Såsom i en spegel / Aynadaki Gibi (1961) filminde Karin’in şizofrenik/hastalıklı durumu… Nattvardsgästerna / Kış Işıkları (1963) ve Tystnaden / Sessizlik (1963) filmlerinde ise aynı başlık altına alabileceğimiz zıt karakterlerin üzerinden işlenir bu tema. Djävulens öga / Şeytanın Gözü (1960) filminde ise Don Juan karakteri ölmüştür ve kendisine Faustvari bir teklifle gelinmiş olması, Tanrı ile Şeytan arasında yapılan antlaşmanın adeta bir figüranı olma durumundan sıkılarak aşağıdaki haykırışı dile getirmesi belki de Bergman’ın bu orta dönem eserlerinin formülasyonlarını da ele verir;

“Sen, şeytan ve sen yukarıdaki. Sizlerden nefret ediyorum. Dehşete gark etseniz de Don Juan sizlere asla boyun eğmeyecek. Ben Tanrı’ya da, şeytana da isyan eden Don Juan olarak kalacağım.”  (Ingmar Bergman - Djävulens öga / Şeytanın Gözü, 1960)

Şeytanın Gözü filmindeki ana karakterin Don Juan olması, Bergman filmlerinde duyulan sevgisizlik ve yabancılaşmanın adeta tedavisi olarak görebileceğimiz bir karakteri karşımıza çıkarmaktadır. Don Juan her haliyle salt kadınlarla düşüp kalkan, onlarla birlikte olma arzusunu doyurmaya çalışan bir karakter değildir. Ve bu açıdan ‘Casanova’ karakteriyle ciddi anlamda tezattır. Don Juan’ın birlikte olduğu bir kadınla arasındaki diyalogda, kadın karakter diğer kadınların veremediği ‘aşk’ı sonunda Don Juan’a verdiğini söyler. Ancak Don Juan buna karşılık gülerek ‘’En sonunda mı?’’ der. ‘’Hayır, bir kez daha.’’ (1) Böylece Bergman’ın filmlerinde göreceğimiz üzere bir ‘aşk’tan yoksunluk hissiyatı belirginleşir. Bunun en önemli nedeni de Bergman’ın merkeze olmayan bir ‘Tanrı’ idesini ortaya koymuş olmasıdır. Bu ideyi sorgulayan ana karakterlerin sonu ancak ve ancak varoluş anaforunda savrulmak olmuştur. Don Juan karakterini Bergman sinemasında en çok sevgiyle sarmalanmış ve bu sorgulayışın oldukça üstünde bir yerde duran ana karakter olarak görebiliriz. Genel anlamda Bergman’daki sevgi teması ancak yan karakterlerin üzerinden işlenen bir tema olması Don Juan’ı yani ana karakteri gözümüzde daha da yüceltmektedir. Özellikle yukarıda alıntıladığımız cümlenin içeriğini incelediğimizde cümlenin sonundaki… İsyan eden Don Juan olarak kalacağım… tümcesi bize Don Juan’ın hiçbir şekilde bu sorgulayış merhalelerinden geçmediği anlamını verse de aslında tanrı ya da şeytana karşı olan nefretin münferit anlamda ‘aşk’ olarak zuhur ettiğini görmekteyiz.

Şövalyenin Yolculuğu ve Sisifos’u Hatırlamak

“Bu öğlen kafayı çekip sızdıktan sonra bir rüya gördüm. Rüyamda Alma yanıma geldi ve şöyle dedi: “Zavallı Frost, üzgün ve yorgun görünüyorsun. Bir süre dinlenmek istemez miydin?” “Evet,” dedim. “Seni doğmamış küçük bir çocuk kadar ufaltacağım.” dedi. “Rahmime tırmanabilir, orada huzur içinde uyuyabilirsin.” Böylece onun dediği gibi yaptım ve usulca rahmine sokulup sanki bir beşikteymişim gibi orada huzur içinde, horul horul uyudum. Sonra gittikçe küçüldüm, küçüldüm, ta ki minicik bir sperm olana kadar ve sonra kayboldum.” (Ingmar Bergman - Gycklarnas Afton / Gezgincilerin Gecesi, 1953)

1957 yılı Bergman sinemasına birçok açıdan yaklaşmamızı sağlayacak, belki de Bergman sinemasının anahtarlarını elinde tutan en önemli yıldır. Bergman bu yıl içerisinde konu babında benzer filmler çekmiş olsa da –ki bunlardan birisi Yedinci Mühür, diğeri ise Yaban Çilek’leridir- birbirinden ayrıldıkları nüansları görmek de mümkün olmaktadır. Dikkatle baktığımızda her iki filmin ontolojik sınırların etrafında gezindiğini görüyoruz. Ortaçağdaki şövalye Antonius Block, modern bir çağda kolayca bir Isak Borg’a dönüşebilmektedir. Aynı şekilde Isak Borg kelimenin dar anlamıyla bir şövalyeye dönüşeceği yolculuğa çıkar. Günümüzde halen verilmekte olan şövalyelik unvanlarını hatırladığımızda, Isak Borg bilime yapmış olduğu katkılardan dolayı takdis edilir. Böylelikle Isak Borg -şövalyemiz- tıpkı ortaçağdaki gibi bu arayışın kapılarına dayanacaktır.

Yaban Çilekleri’nin açılış sahnesi bizi direkt olarak ana karakterin, Isak Borg’un (Victor Sjöström) kendi sesinden yansıyarak anlattığı iç dünyasına yönlendirir. Isak Borg’un iç dünyasından bize yansıyan sözcükler her haliyle kendini diğer insanlardan ve durumlardan soyutlamış yaşlı bir insanın nedenlerini belirtir. Yaşlılık günlerini böylece daha da yalnız geçirmeye mahkûm olan Borg’un monologu yalnızlığını bize karşı daha da pekiştirir. Yedinci Mühür ile ilgili idealizm içeriğine Kış Işıkları filminde değinmiştik.  Burada Çehov’un, Shakespeare’den alıntıladığı ‘olmak ya da olmamak’ gibi sıradan bir söylemi bağırarak ifade eden tiyatro oyuncuları gibi, Yedinci Mühür’de aynı eylemi sürekli dillendiren Şövalye’nin bilgi açlığına nazaran Isak Borg daha sessiz bir mizaca sahip ya da yaşantıları monologda belirttiği gibi kendisini zaruri olarak sessiz kılmıştır. Buradan hareketle her iki karakterin yolculukları ilk kavşaktan birbirinden ayrılmıştır. Raymond Lefevre, Ingmar Bergman kitabında şunu ifade eder; İnsan ölümün eşiğinde kendini iki türlü sorgular. Bunlardan biri, metafizik bir endişeyi yatıştırmaya çalışan Şövalye’nin içini kemiren sorgulamasıdır, diğeri ise bir yaşamın bilânçosunu yapmak için zamanın akışını canlandırmaktır. (2) Yedinci Mühür bir anlamda şövalyenin eve dönüş yolculuğunu anlatırken (arayış), Yaban Çilekleri her haliyle evden çıkmanın yolculuğunu (sorgulayış), kabuğunu kırmaya çalışmanın, özellikle “ana rahmine dönme” isteğinin bir illüstrasyonu olarak göze çarpar. Bu nedenle Kış Işıkları filmi kritiğinde Şövalye’nin (Antonius Block) durumunu benzer şekilde Don Kişot’a benzettik. Antonius, Don Kişot gibi, olmayan bir şeyi aramaya koyulmuş, idealist, aynı zamanda gerçeklerin suda yansıyan transandantal (aşkınsal) durumlarına ya da gördüğü olayların imajlarına yenik düşer. Tıpkı ‘Veba’ imgesini tanrı tarafından verilen bir ceza olarak gören toplumun durumu gibi (ancak burada ‘transandantal’ ifadesini biraz açma gerektiği inancındayım, bu yüzden konuyu ileride biraz daha ayrıntılı bir şekilde açıklamaya çalışacağım). Antonius da kanlı canlı olarak ‘ölüm’ ile satranç oynar. Aslında Antonius’un toplumun gösterdiği taraftan pek fazla bir farkı kalmaz böylece. Antonius ve ortaçağın skolastik ruhuna dayalı yaşayan toplumu aynı imgelere farklı sonuçları ve yansımaları yakalarlar.

Cervantes’in Don Kişot’unu okuyanlar bilirler. Don Kişot karakteri orta yaşlarına gelmiş ve hayali bir sevgiliye kendini adayan, yaşamını onu bulmakla geçiren, ancak yaşamının son demlerinde bu deliliğin ya da yanılsamanın farkına varan bir karakterdir. Böylece Isak Borg karşımıza bir kez daha yaşlı ve gerçeği arayan şövalyenin yaşamının son yıllarını geçiren biri olarak çıkmaktadır. Filmin ortalarında Borg’un arabasına binen gençlerin, Tanrı hakkında tartıştıkları sahneyi hatırladığımızda Borg’un bu konudaki düşünceleri sorulur, buna karşılık Borg sadece hafif bir gülümseme ve bir şiirle cevap verir. Böylece Borg’un bu gençlerin birbirlerine karşı olan suçlayıcı tavırlarını küçümsediğini düşünürüz. Bu kelimenin tam anlamıyla bir yanılgıdır.

Peki, Borg ne düşünür? Borg gerçekten gençlerin tartışmasına katılmadığı için bu arayıştan, gerçekten vazgeçmiş midir? Ya da bu arayış bir sorgulayışa nasıl dönüşmüştür? Borg gerçekten Kafka’nın da dediği gibi ‘’Dünya ile savaşında dünyanın tarafında olmayan’’ bir kişilik midir? Savaşı bu yüzden mi kaybetmiştir? Don Kişot yaşlı olduğunda neyi düşünür?  Don Kişot’un aklını başına getiren şey nedir? Don Kişot neden savaşmayı (arayışı) bırakmıştır? Yaşlı olduğu için mi yoksa onu yaşlandıran şeyin ne olduğunun farkına vardığı için mi? Her şeyden önce Don Kişot problematiği ‘dekadan’ bir sorunu gündeme getirir. Bergman filmlerinin çoğunda beliren dekadan yapı anlatımın içeriğine gizlice teneffüs etmiştir. Ancak kimi filmlerde Bergman da, Kurosawa’nın anlatı yapısındaki umut ve yükselişleri ayırmayı bilmiştir. Bunu ayrı bir konu başlığı altında işleyeceğiz. Sorunumuza dönersek, her şeyin aslında Camus’nun Sisifos’un yoluna ya da yolculuğuna çıktığını görürüz. Don Kişot/Borg/Antonius temel anlatıda bir Sisifos olarak karşımıza çıkarlar. Filmi Camus’nun anlatı yapısındaki çöküş ve karamsarlıktan da sıyırmak gerek, çünkü her haliyle Sisifos da varoluşçu bir kimliğe bürünür. Sisifos, Hades’in yeraltındaki topraklarına ayak basmadan önce kurnazlığıyla bilinen ve kurnazlığın atası olarak batı medeniyetinin kendisine bahşettiği ‘Sisifos gibi’ deyimini meşru kılan bir karakterdir. Ancak yaptığı bir suçun cezası olarak bir kayayı en tepeye taşımakla mahkûm edilmiştir. Bu kaya ne zaman en tepeye varacağı vakit aşağı yuvarlanır, Sisifos yeniden yalnızlığına gömülerek yeniden kayayı omuzlamak için gerisingeri gider. Camus tam da burada bizim yukarıda sormuş olduğumuz soruları Sisifos için sorar. Sisifos kayayı almak için aşağı inerken neyi düşünür? (3) Borg neyi düşünür? Don Kişot neyi düşünür? Camus, burada amacın ne olduğundan çok, nasıl olduğunun altını çizer. Modern insanın durumu da aynı şekilde benzer değil midir? Her gün aynı şeyleri yapmak Sisifosluk değil de nedir? Hayat gerçekten bir hiçlikten mi ibarettir? Onu anlamlı kılan tek şey gerçekten Sisifos gibi bu anlamsız varoluşu düşünmek midir?

Yaban Çilekleri, Isak Borg’un iç monologu ile devam eder. Karşımızda görsel olarak masa başında bir şeyler yazan sırtı dönük yaşlı bir adam beliriverir- büyük ihtimalle bu monolog bize kâğıt üzerine yazdıklarını okuyan bir kişiyi ortaya çıkarır. (ya da ileride belirteceğimiz gibi bu ses bir üst ses (narrator) pozisyonuna da girebilmektedir.) Isak Borg’un monologu bize kendisi hakkında farklı ipuçları verir. Yaşamını oldukça kolay ve nerdeyse güç sarf etmeden yaşadığını ve yaşamını bilime adadığını duyumsarız. Bergman’ın karakteristik olarak altını çizdiği kişiliklerin benzer bir burjuvazi etrafında kümelendiğini görmekteyiz. Bergman’ın karakterleri her daim üst tabakaya mensup -Yedinci Mühür filmindeki Şövalye de öyledir- olarak resmedilirler. Kendilerini daha çok düşünsel alanda ifade etmeye çalışmış olan bu kişiliklerin her daim sorguladığı ‘Varoluş’ temasının kişiyi yalnızlaştırdığını, dış yaşamdan ve diğer insanlardan uzaklaştırdığını görmekteyiz. Kafka’nın da belirttiği üzere ‘’Kafayla çalışması toplumdan koparıp alıyor kişiyi, elle çalışma ise onu yaklaştırıyor.’’ Isak Borg’un kendisi de yorulmadan çalıştığını söylemekte bir sakınca görmez.

Müteakip sahnelerde dolaylı olarak Borg’un ailesiyle tanıştırılırız. Masasının üstünde yer alan fotoğraflarda ailesinin üyeleri sırayla dizilmiştir. Fotoğrafları dikkatle incelediğimizde gözümüze ilk çarpan kişi, Borg’un oğlu Edwald’dır (Gunnar Björnstrand). Odak bu fotoğrafın üzerindeyken, Borg oğlunun da kendisi gibi doktor olduğunu söyler ve benzer şekilde karşımızda duran karakterin yüzünde en ufak bir mimik ya da gülümsemeden uzak olduğunu görürüz. Edward’ın soğuk ve katılaşmış yüzünün yanında ise onun eşi Marianne’in (Ingrid Thulin) gülümsemiş olduğu resmini görürüz. Ve resimler arasında görebileceğimiz üzere bir ince ayrım yakalarız. Edwald ile Marianne’i aynı resim karesinde gördüğümüzde ise göze çarpan diğer ayrım da, Marianne yine aynı gülümsemeyle Edwald’ın yüzüne âşıkane ve tutkuyla bir şekilde beliren bakışlarıdır. Ancak Edwald’ın yüzü direkt olarak her şeyi karşısına almış bir ifade takınmakla birlikte değişmeyen bir soğukluk bizleri huzursuz eder. Filmin sonunda ise Edwald ile karşılaştığımızda bu soğuk ifadenin hem nedenlerini, hem yapısını çözmüş oluruz. Sonrasında Borg’un yaşlanmış annesiyle tanıştırılırız dolaylı olarak. Borg’un yaşlılığı ve yalnızlığı burada pekiştirilir. Dikkat edilirse Borg’un annesinin resmi, ailenin diğer üyelerinden ayrı bir yerde konumlandırılmıştır. Yaşlı annenin resmindeki ıssızlık ve yalnız başınalık özellikle resmin etrafında başka bir resmin bulunmayışından mütevellit bizlere aktarılır. Özellikle bu resimlerden yola çıktığımızda, Borg’un yolculuğu esnasında bu karakterlerin gerçekten de, donmuş karelerdeki gibi bir ruh hali içerisinde olduğunu görürüz. Borg ailesinin her üç nesline baktığımızda gözümüze çarpan nokta bakışlarındaki soğukluktur. Karakterlerin nerdeyse resimdeki karelerde takındıkları yüz ifadeleri sonsuza kadar sürekli aynı durumda kalacaklarını anlatmak, aile içerisinde kök salmış olan ve neredeyse bize lanetlenmiş nesilleri hatırlatan bir izlenimi aksettirir. Borg son olarak ölen eşi Karin ile bizleri tanıştırır. Bu sahnede görsel anlatımın yanında işitsel olarak sürekli duyumsayacağımız saat tik-takları eşlik etmeyi ihmal etmez. Karakterimiz ben anlatıcı kimliğini ismini söyleyerek ve yarın bir katedralde -şövalye unvanlığını pekişir- fahri bir unvan alacağını söyleyerek sürdürür.

Filmin bir sonraki açılış sahnesinde ben anlatıcımız -karakterin kendisi- uyurken rahatsız bir şekilde başını sağa sola hareket ettirmek suretiyle kâbus gördüğünü anlatır. Bir anlamda Borg’un anlatışında sanki bizi kendi geçmişine götürdüğü hissiyatına kapılırız. Böylece Bergman’ın bu anlatı yapısında karakterin bunları deneyimlediğini ve karakterin ‘ŞİMDİ’si ile olay örgüsünü izleyen seyircilerin ‘ŞİMDİ’si arasında belli bir zaman aralığı olduğunu kavrarız. Borg uyuduğu andaki kâbusa odaklanmamızı isteyerek bu kâbusu bizlere aktarır. ‘Daliesk ‘ bir kâbusun içerisinde bizler de Borg’a eşlik ederiz. Bu rüya sekansında Borg bir gerçeklik duvarına toslar ve bu sekansın içerisinde inceleyeceğimiz üzere bütün imgelemler Borg’un yolculuğunda yeniden karşımıza çıkarlar. Zizek’in Yamuk Bakmak adlı kitabından alıntıladığımız üzere, rüya sahnelerinde ya da geleceği öngördüğünü ileri süren rüya ve fal yorumlarından yola çıktığımızda, Borg’un yolculuğu esnasında karşımıza çıkan düşsel nesneler bu gerçeklik ağını yırtarak, karakterin gerçekliğine nüfuz etmeye çalışırlar. Karakter böylece semiyolojik olarak bu objelere anlam yüklemeye çalışır.

“Olumsal gerçek, simgesel öngörü ağını ümitsizce ‘gerçek hayat’ımızın olaylarına bağlamaya uğraşan sonsuz yorum çalışmasını tetikler. Birden her şey anlam kazanır. Eğer bu anlam net değilse bunun tek nedeni bir kısmının gizli kalması, şifresinin çözülmesini bekliyor olmasıdır.” (Slavoj Zizek / Yamuk Bakmak) (4)

Rüya sekansına göz attığımızda, siyah-beyaz arasındaki kontrastın gözle görülür bir şekilde farklılaştığını görüyoruz. Tonlamalar oldukça birbirine karşıt olarak karşımıza çıkmakta adeta sessiz sinema döneminden kalma görüntüleri anıştırmaktadır. Göz alıcı bir aydınlık içerisinde boş sokaklarda gezinen Borg’un dikkatini yelkovanı ve akrebi olmayan büyük bir saat çeker. Saat, Bergman sinemasında işitsel bir obje olmaktan çıkarak (akrebi ve yelkovanı yoktur çünkü) tamamen görsel alana hizmet eden semantik bir objeye, -Borg’un yaşamında içkin olarak şekillendirdiği- bir konuma yükselir. İşitsel olarak ise Bergman arka zeminde bir saat tik taklarına yer vermez ama en az onun kadar etkili olabilecek kalp atışlarının ritmini verir. Böylece hayati bir etki yaratmak suretiyle Borg’un ceketinin iç cebinden bir cep saati çıkardığını görürüz. Bu saatin üzerinde de aynı şekilde yelkovan ve akrep bulunmamaktadır.

Kamera yakın plandan, uzak plana geçtiğinde Borg bir binanın önünde küçücük görünür, böylece biz de onun bu durum karşısında ne kadar aciz ve yalnız olduğunu fark ederiz. Nereye gideceğini şaşıran Borg uzakta sırtı dönük bir adamla karşılaşır, bu adamın yüzüne baktığında ise yüzü olmadığını ya da yüzünde hiçbir ifade olmadığını fark eder. Bu Borg’un yaşam boyu yüzünün şeklini aldığı bir ifade midir? Yoksa yaşamı boyunca asal kimliğinin arkasında gizli kaldığı bir mask, bir persona mıdır? Gördüğü görüntü karşısında irkilen karakterimiz, çan seslerinin yükselmesiyle sesin olduğu yere yönelir. Burada Borg’un daha önce bir katedrale gideceğini hatırlarız. Karşımıza şöyle bir soru çıkar. Borg’un katedral yolculuğu bir ölüm yolculuğuna mı dönüşecektir? Sonraki sahnede karşımıza içerisinde bir tabut olan at arabası çıka gelir. At arabasının tekerleği bir sokak lambası direğine takılır, ancak özgürlüğüne düşkün at arabamız, inatla yoluna devam etmeye çalışır. Yaban Çilekleri ölüm temasıyla Yedinci Mühür benzeri örgülerini örer. Yedinci Mühür filmindeki metafiziksel ölüm, Yaban Çilekleri’nde düşsel/kâbussal bir görüngüye dönüşür. Böylece aradaki tema farkının altı derinleştirilmiş olur. Yedinci Mühür’ün aynı zamanda ‘inancı’ sorguladığını çıkarsayabiliriz. Şövalyemizin ölümle olan satranç oyununu Yaban Çilekleri’ne uyarladığımızda bu at arabası sahnesi mutabıklaştırılarak aralarında bir analoji kurabilir, ikinci bir yaşam şansının verildiği iddiasında bulunabiliriz. Şövalye böylece satranç oyunuyla ulaşmaya çalıştığı şey için süre kazanırken, Isak Borg rüyasında bu sahneyle birlikte ölümünü biraz daha erteler. At arabası sekansında, özgür kalan at arabası (tekerleği kırılmak pahasına) peşinde, taşıdığı tabutu düşürür. Burada filmi bir daha izleyecek olan seyircilerden dikkat etmelerini isteyeceğim diğer bir ayrıntı; tekerleğin kırıldıktan sonra at arabasının sokak lambasına dayanarak çıkardığı gıcırdıtıdır. Bu gıcırdıtının işitsel olarak bir beşiğin sallanırken çıkardığı gıcırdıtıyla benzerlik taşıdığını söyleyebiliriz. Böylece yukarıda bahsedegeldiğimiz bu ikinci yaşam bu beşik gıcırtısıyla -yeniden doğum- anlam kazanır. Tabutun yere düştükten sonra bir parça kırıldığını görüyoruz. Kırılan tabutun içinden cansız bir el yukarı doğru uzanmış bir şekilde durmakta (adeta yaşamı yeniden dilenir gibi durur) Borg ise korktuğu bu sahnenin gerisinde sanki başına ne geleceğini bilerek tabuta yaklaşmaktadır. Borg tabuta yaklaşır ve yavaşça cansız elin hareket ettiğini ve kendi elini yakaladığını hisseder. Tabutun içinden çıkan yüzün yine kendisinin yüzü olduğunu görürüz. Böylece arada oluşan gerilimli sahne arkadaki tiz ve detonal bir müziğin aracılığıyla daha da pekiştirilir. Bu sahneyi açılımladığımızda ise, tabuttaki Borg’un, hayattaki Borg’un elini tuttuğunu görürüz, ancak hayattaki Borg bu elden kurtulmaya çalışmasına rağmen, odak her iki karakterin yüzüne kesmelerle (short cut) yaklaşır (close-up), ellerin durumu gösterilmeksizin her iki karakterin birbirini ittiklerimi ya da birbirinden kurtulmaya çalıştıklarını tam olarak göremeyiz. Ancak bize daha önceden sağlanan sembolik ifadelerle Borg’a yaşaması ya da yaşamının anlamını bulması için yeniden bir şans verilmiş olabileceği iddiasını göz önüne getirdiğimizde, tabut içerisindeki Borg’un onu çektiğini ancak yaşamdaki Borg’un onun elinden kurtulmaya çalıştığını -kurtulduğunu da- görmek mümkündür.

Rüya sekansı, daha önce incelediğimiz Akira Kurosawa’nın Yoidore Tenshi / Sarhoş Melek (1948) filmindeki rüya sekansıyla oldukça paralel ifadeler içermektedir. Kurosawa’nın filminde gördüğümüz sahnede Mifune rüyasında bir kumsalda koştuğunu görür ve kumsalın üzerinde dalgaların bıraktığı bir tabut görür. Bu tabutu açtığında yine Borg’un kendisini görmesi gibi, Mifune de kendi halini görür. Ancak bu iki rüya sekansı arasında bir ayrıma gittiğimizde, Mifune’nin peşinde koşan yine Mifune’nin kendisidir, Mifune ise kendisinden yani tabuttaki halinden kaçamaz, kaçmaya çalışır ancak arkadaki Mifune ona koşarak yetişir, böylece karakterimizin ilerdeki sahnelerde öleceğini anlarız. Borg’un sekansında ise tam tersine bir yaşam şansı verilir.

Bergman ve Kurosawa farklı kültür ve toplumların yönetmenleri olsa da, uzaktan akraba sayılabilecek filmlerini bu paragrafta incelemek gerektiğine inanıyorum. Kurosawa’nın benzer bir temaya sahip Ikiru / Yaşamak (1952) filminde Watanabe (Takeshi Shimura) yaşlanmış ve yaşamına anlam katabileceği, başka bir deyişle varoluşunu temellendirmeye çalıştığı bir film olarak Yaban Çilekleri’ndeki Borg’un yaşamına teğet geçer. Temelde her iki filmin ortak noktası geçmişe duyulan özlem ve boşuna harcanmış bir yaşamın yeniden elden geçirilmesidir. Ancak Ikiru filmindeki Watanabe karakteri her alanda bunun somut bir ispatı olarak ‘çocuk parkı’ yapmaya çalışır, böylece Watanabe belki de huzur içinde ölür. Ancak Borg karakteri bunu somut olarak dayandırabileceği bir kanıt sunmaz bizlere, rüya sekanslarının birinde korkuyla yeniden sınava girdiğini görmesi halen bir şeylerden korktuğunu gösterir. Watanabe son sahnede ‘Rosebud’ını bulmuş bir şekilde salıncakta sallanırken, onun bu parkı yapmaktaki amacı ‘çocukların’ sadece bu parkta oynaması değildir, aynı zamanda geriye bakıldığı zaman kendisinden bir eser bırakmaya çalışması, böylece ölümsüz olma çabasıdır. Çünkü Watanabe’nin kendi çocuğu ve gelini kendisini istememektedir. Borg’un oğluyla ve geliniyle olan ilişkisini incelediğimizde bu sahne bize oldukça tanıdık gelecektir. Böylece Watanabe varoluşlarına farklı kulvarlarda bir amaç aramaya koyulurlar. Kimisi için burada ‘yaban çilekleri’ bir anlamda Watanabe’nin salıncağındaki durumu ifade etmenin tezahürü olduğunu düşünebilir, ancak dikkat edilmesi gereken nokta Borg’un bu yaban çileklerinin farkına hiçbir zaman varamamasıdır. Filmin isminin burada Borg’un dikkatini çekmeyen yaban çileklerindeki anlam, sevdiği kadının sevgisidir -ki Borg bunun ayırdına da varamamıştır. Yaban çilekleri ise bir önceki film Yedinci Mühür’de tam anlamıyla karşılığını bulur. Şövalye, Mia’nın elinden yaban çileklerini yiyip sütü içerken hep bu anı hatırlayacağını söyler. Şövalyemizin unutmuş olduğu şeyi yeniden hatırlatmasına (sevgi), yardımcı olur. Borg’un çocukluğunun geçtiği eve gittiği sahnede ağzından çıkan tek şey (oldukça duygusal olarak ifade eder) SMULTRONSTALLET kelimesidir. Citizen Kane / Yurttaş Kane (1941) filmindeki Kane’in ROSEBUD söylemiyle, itiraf etmek gerekirse benzer bir nitelik taşır. Bergman’ın Sommarlek / Yaz Oyunları (1951) filminde de  yaban çileklerini yan bir örgü olarak işlendiğini hatırlatalım.

Filmimize geri döndüğümüzde Borg’un bu kâbustan dehşet içerisinde, gözlerinin fal taşı gibi açıldığını görürüz, belki de kendi duyamadığımız sesinden halen yaşayıp yaşamadığını sorguluyordur. Borg’un uyanışına paralel olarak zaman akmaya ve gerçek zamana alışmaya çalışan Borg’un kulağına (dolayısıyla bizim de) saat sesi takılır. Her şey normale dönmüş gibidir. Borg, satranç müsabakasını bir süreliğine daha uzatmıştır.  Borg kendisiyle birlikte oldukça uzun bir süreden beri yaşayan hizmetçi Bayan Agda ile yolculuğun nasıl olması gerektiği konusunda tartıştıktan sonra şunu der; “Hayatımda bir sineği bile incitmedim, Bayan Agda’yı idare edeceğiz.” Tabi kendi kendiliğindenlikten oluşan bu söylem bir nevi yaşlı karakterimizin yaşamı boyunca farkında olmadan kırmış olduğu kalpleri, mantığı bürüme şekli bir savunma mekanizmasıdır.

Yaban Çilekleri çoğu zaman yaşlı bir adamın ruhsal bir metamorfozu olarak hayal edilmiş ve çoğu zaman bu şekilde yorumlanmıştır. Bana göre ise Yaban Çilekleri hem Borg’un hem de birlikte yolculuk yaptığı gelini Marianne’in dönüşümüdür. Marianne ise kocası Edwald’ı bir süreliğine kendi aralarında olan bir tartışmadan dolayı terk etmiş, bir süreliğine kayın pederi Borg’un yanına gelmiştir. Marianne’in konumuna ve dönüşümüne paralel olarak değineceğiz.

Borg ve gelini yolculuklarına başlamışlardır. Borg’un arabasına uzaktan göz attığımızda siyah bir cenaze arabasını andırmaktadır. Kamera daha sonra arabanın içine kesme yaparak her iki karakteri aynı karede gösterir. Marianne sigara içmek ister ancak bu davranışı hemen Borg tarafından engellenir. Ancak bu engelleme Borg’un sigaradan rahatsız olduğundan çok kendisinin de belirttiği gibi kadınların sigara içmesini yasaklamalı deyişinden kendini ele verir. Borg’un böylece kadınlara karşı olan önyargıları ilk defa dışavurulur. Ancak kendisi için bir puro istediğinde bunun erkekler için bir keyif olduğunun altını çizerek cinsiyet ayrımındaki hassasiyeti! anlatılır. Bu diyalog sahnelerinde açığa çıkan bir diğer nokta her iki karakterin birbirine karşı olan davranışlarında yüzlerini birbirlerine çevirmemeleridir. Borg nerdeyse yüksekten konuşurken, Marianne’de bu diyalogu kabulleniş simgesi olarak boynu Borg’tan daha aşağıda kalır.  Süregelen bu diyalogda fark edebileceği üzere her iki karakterin de sözleriyle birbirini incitmeye çalıştığını görürüz. Borg oğlu Edwald’ı nerdeyse gözden çıkarmış gibi konuşmasına devam edip, oğlunun daha önce kendisinden aldığı borç parayı vermemesinden dolayı kendisini ikna etmiştir. ‘’Prensip prensiptir.’’ Aile içerisindeki bu yıkımın temel olarak para yüzünden olmadığını söylemekte fayda görüyorum. Sorun göründüğünden daha çetrefilli ve birbiriyle iletişim kuramayan aile bireylerinin soruna bakışından kaynaklanmaktadır. Bergman filmlerindeki aile bireyleri arasındaki iletişimsizlik Yaban Çilekleri ile başlamaz, sorun bu sinemanın ilk döneminde atılmış olan karamsar ve dekadan tohumların büyümesindedir. Bergman anlatımındaki bu iletişimsizlik sorunu tam anlamıyla aile içerisinde simetrik bir alana doğru çekilir. Babalar oğullarıyla (Skeep Till İndia Land, Det sjunde inseglet, Smultronstället, Nattvardsgästerna), anneler kızlarıyla (Hamnstad, Höstsonaten) yabancılaşma ve izolasyon sorunu yaşarlar. Bu anlamda karşılaşılan iletişimsizliğin derinliğini burjuva bir yaşamdan kaynaklı bir yaşamdan çok psikanalitik ölçülere dayanan bir temele dayandığını söyleyebiliriz. Burada bazı filmlerde ‘baba’ imgesini bir ‘Tanrı’ imgesi olarak ele almakta fayda görüyorum. Daha detaylı bakmak isteyen okuyucular Kış Işıkları filmindeki kritiğe göz atabilirler. Ayrıca bu filmde Borg sadece bir baba figürü değil, Antonius gibi, Kış Işıkları’ndaki Tomas gibi kurban bir oğuldur. Borg’un ismine baktığımızda -Isak- babası İbrahim tarafından kurban edilmek için yolculuğa çıkarılan sessiz bir kurbandır. O hem bir babadır hem de bir oğuldur.

Nihilizm Sularına Yansıyan Transandantal Diyalektik ve Yaban Çilekleri’ni Üç Varoluşçu Geleneğe Göre Okumak

Egzistansiyalizm, insanoğlu var olageldiğinden beri idamesini sürdüren ve varolacağı kadarıyla dillendirilecek olan bir süreçtir. Bu kendisini diğer felsefi akımların bütününden ayırıp başlı başına farklı bir konuma taşımaktadır. Bunu salt filozoflara indirgemek başlı başına bir kayıp olacağından konumuzu bu felsefi sistemler bütününden disiplinler arası çatışma platformuna taşımamız gerektiğine inanıyorum. Bu konuyu romanlarında, şiirlerinde, bestelerinde, resimlerinde, filmlerinde yansıtan büyük sanatçıların da bir anlamda bu ‘düşünür’lükten pay aldıklarını düşünürsek okuyucu bu hareketimizi mazur görecektir. Böylece Bergman’ın filmini tam olarak olmasa bile bu akımın neresinde durduğunu görme fırsatımız olacaktır.

‘’Yorgun ve yaşlı istemeye istemeye var olmaya devam ediyorlardı. Çünkü ölmek için yeterince güçlü değillerdi, çünkü ölüm onlara ancak dışarıdan gelebilirdi. Ölümlerini, bir iç zorunluluk gibi kendilerinde sevinçle taşıyan yalnız melodilerdir. Varolan her şey, nedensiz ortaya çıkar, zavallılığı yüzünden varoluşunu sürdürür ve rastgele ölür. Varoluş insanın sıyrılamadığı bir doluluktur ‘’ (J.P. Sartre – Bulantı, Syf: 96) (5)

Isak Borg’un yaşamı ya da genel bir hareketle Sartre’ın bahsedegeldiği yaşlı insanların son demlerini yaşayıp içkinleştirdikleri ölüm ve nihilizm kavrayışını Yaban Çilekleri’ne uyarladığımızda karşımızda bireyin (özelin) büyük bir boşluk içerisinde devindiğini görüyoruz. Sartre bunu ‘’İnsan özgür olmaya mahkûmdur.’’ (6) ifadesiyle pekiştirmeye çalışmaktadır. Tanrının var olmaması ya da bireyin ‘tanrı’ yerine koyabileceği bir ifade, nesne, totem ya da ‘aşkınsal’ bir sürecin getirisi olmadığı takdirde Borg gibi yaşlı insanlar yaşamları boyunca anne rahmini terk ettikten sonra, bu rahimdeki boşluğu yeniden doldurmak için ellerinden geleni yapmaya çalışacaklardır. Borg’un yolculuğu bir nevi bu rahmin yeniden doldurulmasını ifade eder. Ancak Yaban Çilekleri filminin sonu her ne kadar Borg’un rüyasında anne ve babasına geri dönüşüyle bitirilmiş olsa da, bu diyalektiğin temelince Edwald ile Marianne’in çocuklarını dünyaya getirme kararıyla ilişkilendirilebileceğini düşünüyorum. Borg, soyunun devam edeceğini ve sonunda yaşamı boyunca kavrayamadığı ‘sevgi’nin yeniden zuhur bulmasıyla mutlu olacağını hayal eder. Böylece Yaban Çilekleri ile Yedinci Mühür arasında kurduğumuz köprülerden birini daha inşa etmiş oluruz. Yedinci Mühür’ün son sahnesinde yine sevgisiz olan karakterler ‘Ölüm Dansı’ yaparak ölümün peşinden giderler. Geriye kalan diğer karakterler Jof ve Mia -İsa ve Meryem- bu mutluluğu ve sevgiyi en başından beri (kendiliğinden) sergiledikleri için (bu bilerek ya da deneyimler yoluyla yerine getirilmiş bir sevgi değil) ölümden kurtulurlar. Ancak Jof ve Mia’nın sevgisi ile Edwald ile Marianne’in sevgisi arasında yine belirgin farklar vardır. Edwald ve Marianne’in sevgisi sonradan edinilmiş ve yukarıda parantez içine aldığımız noktada sonradan kazanılmış bir sevgiye dönüşür. Yani Jof ve Mia’nın sevgisi ile kıyasladığımızda Yaban Çileklerindeki çiftimizin bir araya gelmesi ve Marianne’in çocuğunu aldırmama kararı alması tam anlamıyla sevgi ile biten bir filme değil, ilk başta anlattığımız ‘lanetlenmiş soyun’ devamına bir işarettir. Çünkü Borg gibi dünyaya sevgisiz bir şekilde dünyaya getirilen her çocuk uylaşmazlığa düşmeye mahkûm olacaktır. Aynı şekilde Borg’un oğlu da bu uylaşmazlıktan payını alır, dikkat edilirse Borg ve Edwald farklı mizaçlara sahip görünseler de baba-oğulun yaşamları aynı yansımaları oluşturur. Her iki karakter de benzer şekilde aynı yaşam merhalelerinden geçmiştir. Bunu özellikle Borg’un sınav korkusu rüyasındaki bölümde detaylı olarak görebiliriz. Yaban Çilekleri de bir anlamda Sartre’ın / Nietzsche’nin / Dostoyevski’nin varoluşçuluğuna daha yakın bir yerde görünür bizlere. Yaban Çilekleri mutlu bir sonla bitmez, mutlu bir sonla bittiğini sanan yaşlı bir adamın kendini kandırmasıyla biter. Borg’un sorgulayışı da böylece sürekli devinen Sisifos’un kayası gibi sonraki nesillere aktarılır.

**********

Yaban Çilekleri’nin Nihilist kavrayışını ortaya çıkardıktan sonra filmi çivileyeceğimiz diğer bir alan varoluşu ideal bir evrene dayandıran filozofların diyalektik süreçleridir.

Bu alanda belli bir sistem geliştiren varoluşçular Platon’dan başlamak üzere, Kant, Hegel, Jaspers, Kafka… Bu filozofların ortak düşünüşlerinde ideal bir evren yaratılarak, her öznelin bu evrene (Hegelci bir deyişle Evrensele) girmesi ya da ulaşması amaçlanır. Amacımız felsefe yapmaktan çok filmi analiz etmek olduğu için yüzeysel olarak geçebiliriz.

İdealist Filozoflar’ın kimisi bu evrenin yeryüzünde (Transandantal), vücut bulduğunu ifade eder. Öncelikle farklı iki filozoftan ‘transandans’ tanımı okuyalım;

“Hiçbir zaman dünyada olmayan ama dünyadaki varoluş sayesinde konuşan varoluştur. Transandans, sadece dünya kendi kendinden meydana gelmediği, kendisinden kaynaklanmadığı ve kendisini aştığı zaman vardır. Dünya her şey ise ‘transandans’ yoktur. Ama transandans varsa dünya içinde transandansa yönelik bir işaret de vardır.”  (7)

“Transandantal (Aşkınsal) yanılsama, birbirine çevrilemeyen ve ancak bir paradoks bakışla aralarında sentez ya da dolayımın olanaksız olduğu iki nokta arasında sürekli perspektif kaydırarak görülebilen fenomenler için aynı dili kullanabilme yanılsamasının bir benzeridir. Yani iki düzey arasında bir ilişki yoktur, paylaşılan bir uzam yoktur ama bunlar yakından bağlantılıdır.” (8)

Burada dikkatimizi çeken nokta insanın beş duyusuyla algılayamadığı şeylerin var olduğunu algılaması, onları kendi yaşam alanına dâhil etmesi, içkinleştirmesidir. Özellikle bu alanda var olagelen auteur yönetmenlerden Robert Bresson’un filmlerini bu çapta ele almak mümkündür. Carl Dreyer, Andrei Tarkovski, bu konuyu derinden irdeleyen diğer sanatçılardır.

Bergman’ın ilk dönem filmlerini ele aldığımızda ise -Yedinci Mühür’e kadar olan süreç- çoğu zaman birçok sembolik ifade ve anıştırma görürüz ancak hiçbiri bize ‘transandans’ kavramını verebilecek bir ifadeyi hak etmemektedir. Aşkınsallık tam anlamıyla Yedinci Mühür ile başlar, Kış Işıkları filmindeki aydınlanma ile sona erer. Yedinci Mühür’de Jof’un sabah uyandığı bir sahneyi hatırlayalım, Jof, uyanır uyanmaz karşısında bir annenin çocuğunun yürümesini sağladığını görüyor, ancak bizim için bu sıradan basit bir anne-çocuk ilişkisi görünürken, Jof uyuyan karısını uyandırıp az önce Meryem’in çocuk İsa’yı yürütmeye çalıştığını ve bundan oldukça duygulandığını ifade ediyor. Jof bunu nerdeyse bir işaret olarak algılamaya yaşamındaki birçok santimental yaratımı ifade etmemizi sağlamaya neden oluyor. Aynı şekilde Antonius Block ‘ölüm’ ile satranç oynar. ‘Ölüm’ belli belirsiz bir insan kılığına bürünmüş olsa da bu, yok oluşu imgelemekten çok (Eğer Ölüm’ü transandans bir perspektiften alamaz isek Ölüm sadece zihnimizde salt bir imge olarak kalır) aşkınsal bir anlama yöneliktir. Antonius bir anlamda varoluşu ya da gerçeği sorgulayan lirik (epik değil) bir kahramana dönüşür, bu ifade onu daha melankolik, daha depresif yapar. Şövalyemiz yaban çileklerini yemeden önce Marianne ona; ‘’Kiminlesin’’ diye sorar. Şövalyemiz az önce ölüm ile birlikte oyunlarına devam ettiklerini ve ölüm ile konuştuğunu söylemek yerine sadece ‘kendimleyim’ şeklinde bir cevap verir. Böylece Ölüm’ün Şövalye için ifade ettiği aşkınsallık yeniden tekerrür eder. Burada dikkat edilmesi gereken nokta ya da sorulması gereken en önemli soru şudur: Ölüm sadece Şövalyeye görünmez, aynı zamanda ölüme yaklaşan diğer sevgisizlere de yaklaşıp onları peşi sıra sürükler. Ancak karakterlerimizden hiçbiri ölümü gördükten sonra tanrıdan aman dilemez ya da tanrı’yı çağrıştıracak hiçbir ifadeye rastlamaz. Tanrı yoktur ancak onun yerine ‘Transandans’ vardır. Bu sorunun cevabında bulacağımız şey gerçek anlamda tek tanrılı dinlerin bildiği anlamıyla bir ölüm meleği değil, Ölüm fiilini yerine getiren aşkınsal bir ifadedir. Tanrı bu yüzden yoktur ve tanrı bu yüzden sessizdir. Kış Işıkları filminde güneş ışığı içkinleştirilip aşkınsal bir alana dâhil edildiğini de eklediğimizde daha da anlam kazanacaktır. Işık sadece rahip için aydınlanır ancak Jonas bu aydınlığı göremez, ışığı içkinleştiremez. Yaban Çilekleri filminde ise Borg’un yolculuğuna dair aşkınsal ifadeler ise, bir bakıma rüyasında görmüş olduğu sembolik ifadeler değil, gördüğü rüyanın kendisidir. Birinci rüya sekansını yukarıda incelemiştik ve buradaki her imgenin Borg’un yaşamına olan tesirini ve Borg tarafından gerçek yaşama nasıl adapte edilişinin altını da çizmiştik. Ancak bizi ilgilendiren salt imgeler olmadığı için asıl uğraş alanımız bu rüyanın kendisidir. Yukarıda Borg’a verilen ikinci şans tıpkı Şövalyenin ölümle olan oyununun amacını taşır. Yani Rüya içerisinden çıkaracağımız yelkovansız saat ya da tabut veyahut çan sesleri tek başlarına bir şey ifade etmeyeceklerdir. Borg bütün imgeleri bir araya getirdiğinde -Yedinci Mühür’de hem satranç tahtası hem de oyunun kendisi gibi- ölümünün ertelendiğini anlar ya da kendi içlenişiyle ifade edersek halen hayatta olduğunu fark eder.

Son olarak Borg’u ele alacağımız varoluşçu geleneklerin sonuncusu, varoluşu tek bir tanrıya dayandıran ve her şeyin bu tanrının -Hıristiyanlığın, İslamiyetin, Yahudiliğin,- tekelinde olduğuna dayandırılan varoluştur. Bu açıdan üzerine meyledeceğimiz filozof Soren Kierkegaard ve Hz. İbrahim ile İshak’ın öyküsünü ele aldığı Korku ve Titreme eseridir.

Kış Işıkları’nda, Bergman’ın metafiziksel anlamda karakterlerine yüklediği isimlerin bir kısmına değinmiştik. Bergman’ın bu filminde ise ön plana çıkan iki isim, Isak Borg ve eski nişanlısı Sara’dır. Borg’un Türkçe anlamı ‘kale’dir. Soyadından yola çıktığımızda karakterimizin gerçekten içine girilmesi zor bir kale, ya da kendi etrafına ördüğü duvarlardan kimsenin içeriye girmesine izin vermeyen yaşlı bir adamla karşılaşırız. Yedinci Mühür’ün son sahneleri yine Şövalyenin kalesinde geçer. Bu ayrım ya da ayniyet yine bu iki filmi değerlendirmemiz açısından diğer bir süreci oluştururlar. Biz burada daha çok soyadından çok karakterimizin varoluşunu değerlendirmek için isminden yola çıkacağız.

‘’Daha sonra Tanrı İbrahim’i denedi. ‘’İbrahim!’’ diye seslendi. İbrahim, ‘’Buradayım!’’ dedi. Tanrı , “İshak’ı sevdiğin biricik oğlunu al, Moriya bölgesine git!’’ dedi; ‘’Orada sana göstereceğim bir dağda oğlunu yakmalık sunu olarak sun.’’ (9)

Kierkegaard eserinde, Hz. İbrahim’i anlamanın türlü zorluklardan oluştuğunu ve gerçek imanın mümessili olarak onun gösterilebileceğini ifade eder. Eğer Hz. İbrahim gerçekten en imana sahip olan kişi ise onu bizler nasıl anlayabiliriz? diye sormayı da unutmaz. Hz. İbrahim yüz küsur yaşına gelmesine rağmen halen çocuk sahibi olamamıştır. Ancak umudunu da tümden yitirmemiştir. Çünkü tanrı kendisine sonradan gelecek nesillerin babası unvanını vermiş, ileride doğacak nesli İshak’ın belinde gizlemiştir. Hz. İbrahim duasına karşılık oğlunu kurban etmeyi adar. Ancak borcu ödeme vakti geldiğinde bıçağını alıp günler boyunca süren bir yolculuğun sonunda tam da oğlunu kurban edecek iken bir melek göklerden bir koç indirir. Böylece İbrahim’in imanı kesinkes kanıtlanmış ve kendisinden sonraki milletlerin babası unvanına layık görülmüştür. Burada Kierkegaard açık bir ifadeyle asıl meselenin Hz. İbrahim’in üzerine yığılması gerektiğini ifade eder. Ona göre İshak yalnızca kurban edilerek İbrahim’in imanı üzerindeki örtüyü kaldırmaktan başka bir şey ifade etmez. Yaban Çilekleri’ne baktığımızda ise Isak Borg’u / ‘’İshak’’ Borg bu yolculuk sırasında kurban edilmeye götürülen bir birey olarak okuyabiliriz. Kierkegaard’ın bana göre asıl noktayı kaçırdığı yer burasıdır. Evet, soy İshak sayesinde devam edecek ancak sonradan gelecek soyun ruh halinin ve varolma sebebinin tam olarak ifade edilemeyişi Hz. İbrahim’in imanında değil, Hz İshak’ın yani kurban edilecek kişinin psikolojisi altında yatar. Bana göre ‘İman’ gerçekten Kierkegraad’ın belirttiği gibi Hz. İbrahim’e iliştirilmiştir ancak İman maalesef sonraki nesillere aktarılmamıştır. Hz. İsa’nın Golgota Tepesine Yolculuğunda (yine bir yolculuktur) çarmıha gerilmeden önce ‘’Eli Eli Lema Şevaktani’’ (Tanrım beni neden terk ettin) deyişini hatırladığımızda yine kurban edilen bir oğul ile karşılaşmaz mıyız? Bu nedenle yukarıda deyimlediğimiz üzere İshak Borg hem baba hem de bir oğuldur. Açıkladığımız bu lanetli soyun ve sürekli birbirine aktarılan karamsar bir varoluş süreci böylece başlamış olur. Burada karşımıza toplumun idamesinin sürdürülmesi ya da Hegelci (hem de Kieerkegaardcı) bir anlayışla ‘evrensel’e hizmet eden ‘özel’ halin sağlanması mühimdir. Birey yalnızca toplum için vardır ve eğer özel olan şey evrensel olan ile ilişkilendirilemeyecekse ‘özel’ hiçbir anlam ifade etmeyecektir. Ancak Hegel’in mantığı bunu ‘mutlak akıl’ (Geist) ile sağlamaya çalışırken, Kierkegaard’da bu iman koşuluyla sağlanmaktadır. Burada karşımıza çıkan diğer bir soru bu kurban edilişin Hegelci bir mantıkla etik olmamasıdır. Hz. İbrahim oğlunu kurban etmiştir, ancak günümüzde hangi insan kendi imanını kanıtlamak için kendi oğlunu kurban eder? Ya da bu konuda Kieerkegaard’ın ifade ettiği üzere ‘ileri gider’. Hegelci bir anlayışla bakarsak Hz. İbrahim bir evlat katilidir, Kierkegaard için ise imanın tasavvurudur.

Hz. İbrahim’in eşinin isminin Sara olması da tesadüf değildir. Isak bir rüyasından uyandığı vakit karşısında, genç bir kız belirir. Adının da Sara olduğunu söyler. Buna karşılık karakterimiz isminin Isak olduğunu söyler. Sara, bunların evli olup olmadıklarını sorar. Borg ise ‘’Maalesef, Hayır. Onlar Abraham ve Sara’ydı’’ şeklinde cevap verir. Metafiziksel anlamı Psikanalitik bir ifadeyle bağdaştırdığımızda (Psikanalitiğin çoğu zaman teolojik ve mitolojik ifadelerden yararlandığını unutmayalım) Isak Borg’da anneye ya da sevgiliye karşı duyulan sevginin, babaya karşı bir nefrete dönüştüğünü görmek mümkündür: Fromm’a göre; Baba sevgisi, temelde belli bir karşılığa dayanır, bu karşılık çocuk tarafından verilmez ise, baba-oğul arasında çatışma olasıdır. Ancak anne sevgisi bunun tam karşıtıdır, asla bir karşılığa dayanmaz, her zaman vardır. Oğuldan katiyen bir beklenti söz konusu olmasa bile, süreğen bir şekilde devam eder. Isak Borg ve onun annesinin ziyaretini anımsadığımızda durum daha da berraklaşacaktır.

Isak ile Marianne’in yolculukları belli duraklara uğrayarak kesintili olarak devam eder. Karşımıza ilk durak olarak Borg’un çocukluğunu geçirmiş olduğu ev çıkar. Marianne kısa süreliğine yüzmek için izin istedikten sonra, Borg hüzünle yaban çileklerine bakar ve geçmişini bize iç monologuyla anlattığını düşünürüz. Ancak olayın bir kez daha yaşandığını ve anlatıcının (Borg’un) filmin şimdiki zamanından farklı bir gelecekte olduğunu anlarız. Burada anlatılan çocukluk öyküsünün, anlatıldığını mı yoksa sadece Borg’un rüyasında geçmişi anlatıp anlatmadığından ibaret olup olmadığını anlamak mümkün değildir. Geçmiş ve düşler bundan sonra birbirleriyle iç içe geçmeye başlar. Borg geçmişini rüyalar/çocukluk anıları aracılığıyla ifade eder. Sonuç olarak film karşımıza ‘geçmişin geçmişi’, hatıranın hatırası’ olarak çıkar. Asıl mesele de bana göre burada yatmaktadır. Borg’un kendi geçmişine yine şimdiki haliyle yani yaşlanmış bir şekilde gitmesi buradan kaynaklı olabilir. Farklı bir bakış açısını daha denediğimizde -ki bunu analizin sonunda okuyacağız- Borg’un aslında ölü olduğudur. Ancak biz okumamıza Borg’un yaşlı haliyle geçmişteki anıları içerisinde seyahatini, geçmişe duyulan özlem (yaban çilekleri ifadesi) veyahut korkulan bilinçaltı mahzeninde yolunu arayış olarak görebiliriz. Woody Allen, Annie Hall (1976), Quentin Tarantino, Kill Bill; Volume 1 (2004), Chan-Wook Park, Oldboy’da (2003, İhtiyar Delikanlı) karakterin değişmeden geçmişine gitmesini sahnelemişlerdir. Annie Hall’in ana karakterinin sürekli ölüm hakkında kitaplar okuması ya da Annie’nin (Diane Keaton) giydiği kostümlerden birinin Ingrid Thulin’in film boyunca giydiği elbiseyi çağrıştırması diğer gereksiz ayrıntılardır.

Borg’un rüyalarının genel içeriğine baktığımızda kronolojik olarak, Dante’ninLa DivinaCommedia/ İlahi Komedya ile koşutluklar yakalamak mümkündür. İlk rüyasını hatırladığımızda Borg ölüm ile pençeleşir, bir nevi cehennem, sonraki rüyalar ise Araf, Borg’un filmin sonunda hatırladığı çocukluk anıları ekseriyetle Cennet tasvirdir. Dante’nin sevgilisi, Yaban Çilekleri’nde Borg’un sevgilisine dönüşür ve Sara filmin sonundaki rüyada Borg’u ailesinin (anne-babasının) yanına götürür. Son rüyada kullanılan aydınlık atmosfer ve diğer aile bireylerinin üzerindeki beyaz giysiler, cennet ortamı sağlar. (Transandantal!) Borg’un yüz ifadesinden de bunu anlamak mümkündür.

Filmimizin ikinci rüya/bilinçaltı sekansı, Borg’un geçmişine fiziksel anlamda hiçbir değişime uğramadan yolculuğuyla devam eder. Gençliğinde nişanlanmış olduğu Sara’yı yaban çilekleri toplarken gören, nerdeyse bu yaşlı görüntüsünden hayıflanırcasına söylenen Borg’un sesini Sara duyamaz. Ancak Borg’un hasretli bakışları yerini aniden şaşkınlık belirten bir ifadeye bırakır. Bu ifade diğer bir kuzeni Sigfrid’in Sara’ya yakınlaşmasıyla devam eder. Bu sahnelerde Borg’un gerçekten gençliğinde bu sahnelere tanıklık ettiğini yani Sigfrid’in Sara’ya yakınlaşmasını gördüğünü söylemek oldukça zordur. Oldboy filmindeki bilinçaltı gezisini hatırladığımızda Dae-su gerçekten hem şimdiki zaman yaşlılığında hem de geçmiş zamandaki gençliğinde ensest ilişkiyi röntgenlemiştir. Hatasını bu şekilde öğrenmiştir. Ancak Borg’un Sigfrid ile Sara arasındaki ilişkiyi görmekten çok bir öngörü düzenine göre işlediğini hayal ettiğini görmek daha makul olacaktır. Çünkü karakterimiz bile bu sahne sırasında afallamış, şaşırmıştır. Sara ile Sigfrid’in evliliğinden sonra Borg bu ilişkinin bu şekilde başlamış olabileceğini bana göre hayal etmiştir. Sara evlenmiştir, bu bir gerçek ama nasıl evlendiği tam anlamıyla belli değildir. Sara, Sigfrid’e yaban çileklerini amcası Aron’un isim günü için topladığını söyler. Aron ismini yine satır arası olarak geçelim. Aron fonetik olarak Harun’un dolayısıyla Hz. Harun olarak okuyabileceğimiz şekilde vücut bulur.

Sigfrid’in karakter yapısına ilk baktığımızda karşımıza oldukça atak, cesur ve ne istediğini kolayca ifade eden bir çapkın (Don Juan?) olarak çıktığını görüyoruz. Bir anlamda Isak Borg’da olmayan şeyler ya da kendisinin sürekli hayal ettiği bu bilinçaltı/rüya sekansında Borg’da bir hadım edilme korkusunun baş gösterdiğini, bu korkunun dolaylı olarak kadınlara karşı olan nefreti körüklediğini söyleyebiliriz. Borg’un, Marianne’e sigara içme konusunda gösterdiği sertliği hatırlayalım.

Bu bilinçaltı/rüya sekansında bütün aile yemeğe gong sesiyle toplanırken, anne pencereden Isak’ın nerede olduğunu sorar. Bazı aile bireyleri ise onun babasıyla balık avlamaya gittiğini söyler. Acaba Isak gerçekten babasıyla balık avlamaya mı yoksa kurban edilmeye mi götürülmüştür? Cevap oldukça basittir. Isak kurban edilmiştir. Onu Sara ve Sigfrid kurban etmiş, çalıların arkasında öpüşerek bunu kutlamıştır. Buna neden olan şey ise babanın Isak’ı balık avlamaya götürmesidir! Böylece yukarıda ifade ettiğimiz üzere Borg bu rüya sekansını ya da bilinçaltı merhalesini imitasyonlaştırmıştır. Sonraki sahnelerde ise Borg nerdeyse görünmez olarak evin içinde dolaşıp bunca telaşlı kutlamanın içinde gezinir.

Yemek masası etrafında toplanan ailede ikizler, Sara ile Sigfrid’i koruluğun arkasında gördüklerini söylerler. Ancak Sara bundan dolayı kızarır ve sert bir şekilde masayı terk eder. Onu yatıştırmaya çalışacak olan Angelica’ya içini ağlamaklı bir şekilde döken Sara’nın söyledikleri dikkat çekicidir. Borg’un zihinsel entellektüalitesinden dem vuran Sara, kendi yaşamı boyunca şiir okumak, dört elle piyano çalmak, günahlar hakkında konuşmaktan (bunlar Borg’un istekleridir) yana değildir. Sara söylemine şunu da ekler;

“Ama bazen Isak’tan çok daha yaşlıymışım gibi geliyor. Ne demek istediğimi anlarsın. Ve sonra onun çocuk olduğunu düşünüyorum, aynı yaşta olmamıza rağmen.”

Sara’nın yani Hz. İshak’ın annesinin ne kadar yaşlı bir dönemde Hz. İshak’ı dünyaya getirdiğini düşünürsek bu söylem daha da berraklaşacaktır. Ayrıca yaşlılık konusunda sınıra dayanma özelliği yine Borg’un annesine de bahşedilmiştir. Borg’un annesinin evine gittiği zaman kendisine verdiği cep saati, ilk rüyada karşımıza çıkan yelkovan ve akrebi olmayan saatin aynısıdır. Rüyadaki semboller yeniden gerçek hayata nüfuz eder böylece.

Yolculuk daha sonra, birkaç yolcunun alınmasıyla devam eder. Üç genç ve yolda geçirilen ufak bir kaza sonucu alınan karı-kocanın alınmasıyla arabanın içi klostrofobik bir alana dönüşmesine rağmen Bergman kamerasıyla bu alanın her bir noktasından yararlanır. Özellikle sık kesmeler ve alan derinliğinden (Deep Focus) yararlanan Bergman araba içindeki karakterleri kimi zaman aynı kare ya da farklı karelerde göstererek anlatımını zenginleştirir. Aynı kare içerisinde altı ayrı karakteri farklı ruh halleri içerisinde devindirerek her karakterin psikosomatik haritasını çıkarır. Bahsettiğimiz karede arabaya binen karı-kocanın birbirleriyle atışmasını en arka sıradan izleyen üç genç, aynı zamanda şoför koltuğunda geçen Marianne’in lafa karışması sohbeti farklı minvallere çeker. Kocanın sürekli karısının ruh hastalıklarından bahsetmesi, Marianne’i de rahatsız eder. Bu karede eşinin kendi hakkında konuştuğu sözleri sineye çekiyormuş izlenimi veren kadın nerdeyse patlamaya hazır bir volkanı andırırken, arkada oturan üç genç ne olacağını kestiremedikleri bir şüphe takınırlar. Marianne ise kadını savunur ancak kocası üstüne daha fazla gitmeye başlar. Bergman bu karede kesme yaparak şoför koltuğu yanında yalnızlığının belki de tadını çıkaran Borg’u, tıpkı filmin başındaki annesinin resmi gibi tek başına kadrajlar. Bu sekans Marianne’in soğukkanlı bir şekilde karı-kocayı arabadan nazikçe dışarı çıkmalarını istemesiyle son bulur.

Karı-kocanın kavgası her ne kadar filmin içerisinde pek kısa bir bölümü ihtiva etmiş olsa da; bize Edwald ile Marianne arasındaki ilişkinin boyutlarını da göz önünde bulundurmamızı sağlar gibidir. Marianne’in sonraki sahnelerin birinde bu eşler gibi olmaktan korktuğunu söylediğinde gerçek anlamda o yolda ilerlenen bir ilişkinin kırıntılarını hissettiğini görüyoruz.

Eşlerin arabadan ayrılmasıyla birlikte araba bir sonraki sahnede benzinliğe girer, Bergman bu sahneyi adeta bir önceki sahnenin negatif havasını dağıtmak, iki farklı evliliği, iki farklı ilişkiyi irdelemek istercesine yerleştirmiştir. Burada araba benzinliğe girer ve benzincimiz (Max von Sydow), Doktor Borg’u yeniden gördüğü için sevinir, hemen eşini yanına çağırır ve çocuklarına bir isim düşündüklerini söyler. (Antonius mutluluğu mu buldu?) Bu sahnede çizilen aile tipolojisi, film içerisindeki belki de en mutlu ve en umut dolu havayı yansıtır. Yedinci Mühür’deki gezgin oyuncuların ölümden nasıl kurtulduklarını hatırladığımızda benzinci ile eşi bir anlamda Yedinci Mühür’deki gezgin ve eşinin durumuyla karşılanır. Filmin bütün karakterlerini de bir kefeye koyarsak, Borg, Edwald, Marianne, Üç Genç (bunlar da sürekli aralarında tanrı hakkında konuşur, tartışırlar; aşkın ne olduğu konusunda bir fikirleri bile yoktur), kavga eden iki eş, Borg’un annesi ölümün peşinden dans ederek gitmek zorunda bırakılır. Her iki filmdeki karakterleri birbirleriyle eşeylediğimizde her iki filmin aynı koşulları yansıttığını görüyoruz. Varoluş kavramının anlatılışı değişse de değişmeyen tek şeyin ‘sevgi’ olduğunu Bergman böylece 1957’de her iki eserinde de altını çizer. Böylece yukarıda bahsettiğim gibi asıl mutluluğun tam anlamıyla Edwald ile Marianne’in bebeklerini dünyaya getirmekte verdikleri olumlu karar değil, benzinci ile eşinin durumundaki perspektiftir. Hatta sahnelerin ikisinde Borg, benzincimiz bir tarafta arabaya benzin koyarken, diğer tarafta benzincinin eşinin arabayı temizlemesi sırasında ikisinin arasında kalır; bu da Edwald ile Marianne ilişkisinin aynada tersyüz edilmiş şeklini hatırlatır bizlere.

Benzinci, Borg’un parasını almak istemez, bunun nedeni Borg’un geçmişte yapmış olduğu iyiliklere bağlanır. Ne tür bir iyilik olduğu söylenmez ancak Borg’un ‘’Belki de burada kalmalıyım.’’ deyişi yaşamı boyunca yapmış olduğu bazı şeylerin o kadar da kötü olmadığını hatırlatır. Benzin istasyonunda hatırlanan Borg’un iyiliği, Katedralde alacağı fahri unvandan da daha önemli bir hale getirilir. Burası Borg’un sığınması için iyi bir liman olurdu şahsen. Benzin istasyonu da zaten Borg’un ruhsal anlamda kendini iyi hissettiği tek mekân olarak karşımıza çıkar. Altı Avrupalı Yönetmen adlı eserinde Peter Harcourt bu sahne hakkında şunu der;

“Bergman, Borg’u birçok açıdan iyi niyetli ve nazik bir birey olarak sunmaya dikkat eder ve benzin pompacısı sahnesini karakterinin yalnızca bu yönünü vurgulamak için koyar.”

Harcourt’un bu söylemi şüphesiz tam anlamıyla Borg’un iyi niyet ve nezaketini film boyunca görememesinden kaynaklanır. Borg film boyunca zaten belli bir mesafede duran, incelikli ve nerdeyse asil bir şövalye gibi davranır. Bergman’ın bu sahneyi ortaya koymasındaki asıl amacın bu olduğunun söylenmesi gerçek anlamda Borg’un film boyunca farklı bir mizaca sahip bir karakter olduğunu ve bu sahnenin salt bu mizacı farklı bir açıdan göstermek olduğunun çizilmesi pek inandırıcı gelmiyor. Borg’a fahri doktora unvanının verilmesi ve bahsedilen sahneye kadar olan tavırları zaten bize onun ne kadar nazik davranmaya gayret ettiğini gösterir. Bu sahnedeki amaç ise bahsettiğimiz üzere Bergman’ın kocaman tuvalinde görünen bir umut noktasıdır. Yaban Çilekleri ve Yedinci Mühür makro yapıda düşünüldüğünde bir kaos, bir karamsar hava taşır ancak çoğu zaman izleyicilerin, aynı zamanda birçok eleştirmenin kaçırdığı yerler bu mikro uzamlarda gelişen olaylardır.

Borg ve diğer yolcular öğle yemeği için ara verirler. Buradaki sahne yine bir diğer Yedinci Mühür sahnesini akla getirir. Yedinci Mühür’de yine benzer şekilde karakterlerimizin yaban çileği yiyip süt içtiği sahneyi hatırlayalım. Yemeklerini yerken üç genç arasındaki genç kız yanındaki diğer iki genç erkekten birisinin doktor, diğerinin ise bir rahip olacağını söyler, her ikisi arasındaki tanrı varlığını tartışması ve araya Borg’un bir şiirle girmesi incelikli bir davranıştır. Burada Borg’un şiiri Marianne’nin de katkılarıyla birlikte söylenir. Marianne ile Borg arasındaki buzların da erimesinin anlaşılır bir nedeni haline gelir. Her iki karakterin farklı kulvarlardaki yalnızlıkları birbirlerinin sesleriyle giderilmeye çalışılır.

“Şafak vakti, aradığım arkadaş nerede?

Gece çöktüğünde, onu hala bulamamıştım.

Yanan kalbim bana onun izlerini gösteriyor.

Çiçeklerin açtığı her yerde, onun izlerini görüyorum.

Onun sevgisi tüm havaya karışmış.

Sesi yaz rüzgârında uğulduyor.”

Yemekten sonra, Borg annesini ziyarete gider. Marianne de ona eşlik eder. Yaklaşan fırtınanın sesi Borg’un annesinin evine girmesiyle saat tik taklarıyla kesilir, ölüm yakın bir zamanda bu eve uğrayabilir havası verildiğini düşünüyorum bu sahnede. Borg’un annesini ziyareti Borg’dan çok Marianne’in dönüşümü için uygun bir zemin sağlar. Borg’un annesinin yalnız olma ihtimalinin tahmini doğru çıkar, Anne çok yalnızdır. Bir türlü geçmeyen vakit saat tik taklarıyla verilir. Ancak buradaki zaman kavramı Borg’un annesine aittir. Bir türlü ölünemeyen bir uzama dönüşen bu ev sahneleri, geçmişin bütün hatıralarının içinde bulunduğu bir kutunun açılmasıyla bölünür. Yaşlı annenin ‘bir hatam daha var’ dedikten sonra ‘ölmüyorum’ söylemi yukarıda söylediklerimizi de pekiştirir.

Borg ve Marianne, yaşlı annenin evinden çıktıktan sonra arabaya giderler ancak gördükleri tek şey iki gencin tanrının var olmadığı konusunda kavgaya tutuşmuş olduklarıdır. Sara (genç kız) ‘her ikisine benimle konuşmalarını söyledim ama beni dinlemediler’ ifadesini kullandıktan sonra aklımıza Borg’un gençliğindeki durumu gelir. Kendisi de tanrıyı aramaya kalkarken, ahlak ve günah hakkında konuşurken kendi ‘Sara’sını kaybetmemiş miydi? Bir sonraki sahnede Borg arabanın içinde uyuklamaya başlar ve onun bu sefer gerçek anlamda bir rüya sekansı içerisinde bulunduğunu anlarız. Burada şöyle bir ayrıma gidebiliriz. Borg’un rüyalarında sembolik ifadeler daha çok ortaya çıkmakta, geçmişte gezinmeleri ve hatıralarında ise bu semboller pek ortaya çıkmamaktadır. Bu rüya sekansında sonunda Sara ile karşı karşıya konuşurken -Sara genç, Borg ise yaşlıdır- Sara kendisine yakında öleceğini hatırlatırken kendi gençlik durumunun nasıl sürdüğünü hatırlatır. Elindeki yüz aynasını Borg’a tutarak ona geçmişini, belki de vermiş olduğu sözleri tutamamasını hatırlatır. Aynı zamanda buradaki ayna imgesi Borg’un yaşamındaki kimlik çatışmasını, -ilk rüya sekansındaki yüzü olmayan adamı hatırlarsak- Borg’un gerçek yüzünün Sara’nın elinde olduğunu ve yıllar boyunca asıl aradığı şeyin Sara’nın elinde olduğunu, bu nedenle ilk rüyasında kendisinin yüzü olmadan tasvir edildiğini görürüz. Sara ile Sigfrid birlikteliğinin bu rüya sekansıyla kutsandığını, Borg’un ise takip eden sahnelerde gördüğü bu mutluluk çerçevesinin genişlemesine engel olamadığını, arayışının beyhude olduğunu, şu an da büyük bir ıstırap içerisinde devindiğini görürüz.

Borg’un rüya sekansı devam ederken, Borg, Sara ile Sigfrid’in bulunduğu evin duvarının değişip sınava girdiği bir binanın duvarına geçiş yapıldığını fark eder. Duvarda bulunan çivinin yakın plana alınması ve Borg’un elini bu çivinin üzerine koyması bize tipik bir İsa stigmatasını hatırlatır, bilindiği üzere Kış Işıkları filminde Papaz Thomas’ın Marta’dan nefret etme nedenlerinden biri de yine bu elin ortasında çıkan yaralardı. Borg’un bu rüya sekansı yaşamındaki bütün korkuların, hataların, çabalayışların bir haritasını çıkarır. Sara ile Sigfrid’in sahnesinden sonra, okul döneminde yaşanılan kaygılar daha sonra başka bir kadınla -Karin- evlendikten sonra ortaya çıkan sorunların kaynakları adeta bu kâbussal bir süreçten dışarı fışkırırlar. Borg adeta bu rüyaların arasında sıkışıp kalır. Okul binasındaki sınav bölümünde Borg tahtadaki yazının doktorun ilk görevi olan af dilemeyi okur ancak ne anlama geldiğini bilemez. Bir doktorun ilk görevi af dilemektir ama Borg yaşamı boyunca hiçbir zaman yapmamıştır, bilmiştir ancak uygulamaya koymamıştır.

Borg’un, Dantevari rüyası süreğen olarak devam eder, kendisine bu düşsel (kâbussal) uzamda refakat eden sınav hocası, kendisine bazı suçlamalar yönelten eski eşinin geçmişine götürerek -bu aynı zamanda Borg’un da geçmişidir- geçmişi yeniden karaktere deneyimlendirir. Ancak bu deneyim Borg’un yaşamındaki hadım edilme korkularını, kadınlara olan nefretini, sonrasında iktidarsız bırakılışını yeniden ortaya çıkarır. Borg’un eşi Karin başka bir erkekle birlikte olurken yaşlı Borg geçmişindeki bu sahneyi yeniden yaşamak zorunda bırakılır. /p Yemekten sonra, Borg annesini ziyarete gider. Marianne de ona eşlik eder. Yaklaşan fırtınanın sesi Borg’un annesinin evine girmesiyle saat tik taklarıyla kesilir, ölüm yakın bir zamanda bu eve uğrayabilir havası verildiğini düşünüyorum bu sahnede. Borg’un annesini ziyareti Borg’dan çok Marianne’in dönüşümü için uygun bir zemin sağlar. Borg’un annesinin yalnız olma ihtimalinin tahmini doğru çıkar, Anne çok yalnızdır. Bir türlü geçmeyen vakit saat tik taklarıyla verilir. Ancak buradaki zaman kavramı Borg’un annesine aittir. Bir türlü ölünemeyen bir uzama dönüşen bu ev sahneleri, geçmişin bütün hatıralarının içinde bulunduğu bir kutunun açılmasıyla bölünür. Yaşlı annenin ‘bir hatam daha var’ dedikten sonra ‘ölmüyorum’ söylemi yukarıda söylediklerimizi de pekiştirir.Sara ile Sigfrid arasındaki birlikteliği oluşturan sahneden farklı olarak Borg’un Karin’in diğer adamla olan ilişkisini gerçek anlamda izlemiş olduğunu refakatçinin tarihi söylemesinden ve bu anın unutulmayacak bir an olmasının altını çizmesinden fark ediyoruz. Borg bu anı daha önce yaşamış ve eşinin başka bir erkekle olan birlikteliğini görmüştür.

Karin bu olayın Borg’a anlatılsa bile onun için pek fazla bir nitelik taşımayacağını, yine her zamanki gibi tanrıymış gibi davranıp üst-ahlak tavırlarını takınacağını ve nerdeyse buz gibi soğuk durumunun altını çizer. Burada Borg acaba sadece ruhsal anlamda mı soğuktur yoksa aynı zamanda fiziksel anlamda da mı soğuktur? Edwald’ın bir sahnede, babasının kendisine oğluymuş gibi davranmadığını başka birinden olmuş biri gibi davrandığını söyler. Ancak bu söylem ve çıkarım havada asılı kalmasına rağmen Karin’in söyledikleriyle örtüşmektedir. Borg’un iktidarsız oluşu, Sara tarafından hadım edilişi ve kendisinin kadınlara karşı genellediği cinsel bir rahatsızlık, onun meyve verememesi (bu rüya sekansında bir sahneden diğer sahneye geçişte kuru dallardan Borg’un yüzüne kesme yapılır) yaratımının engellenmesi, Borg’un konumunu bize karşı daha da açmaktadır.  Borg’un rüya sekansının sonunda ceza olarak her zamanki gibi kendisine aynı cezanın uygulanacağını, bu cezanın ise ‘yalnızlık’ olduğu ifade edilir.

Borg sonunda rüyasını Marianne’e anlatır. Belki de kendisini korkutup açılmasını sağlayan şey bu yalnızlık cezasıdır. Marianne’e rüyasını anlatırken sonunda şunu der; ‘’Şöyle ki, kendime bir şey anlatmak istersem, uyanık olduğum zaman dinlemeyeceğim.’’ Marianne’in O nedir? Sorusuna ‘’Ölü olduğum, aynı zamanda yaşadığım.’’ cevabını verir.

Yaban Çilekleri, iki ana bölümde incelenebilir; bunlardan birinci bölüm Borg’un fiziksel olarak yaptığı yolculuk ve bu esnada karşısına çıkan birçok olgu ve olay örgüsü, ikinci bölüm Borg’un düşsel ya da bilinçdışı gezileri olarak tabir edebileceğimiz tinsel bağdaşımlardan oluşan kurgulardır.  İkinci rüya sekansında bu ‘’düşsel perdeyi’ az çok irdelememiş olmamıza rağmen, okuyucunun kafasının karışmasını önlemek için bunu yeniden ele almakta fayda görüyorum.

Filmde karşımıza dört ayrı rüya/kâbus sekansı ortaya çıkmaktadır. İkinci ve Dördüncü rüya sekansları bir noktada diğer rüya kurgularından ayrılmaktadır. Borg film boyunca rüyalar görür. Biz de onun üst anlatıcı kimliğinden bu rüyaların ve esas yolculuğun anlatıldığını duyumsarız. Borg böylece tanrısal bir alana girmiş, gerçek olay örgüsünden bağımsızlaşmıştır (Üst Ses). Aslında Borg yolculuğu bitirmiştir, biz onun yolculuğun sonundaki uzam ve zamanından öykünün anlatıldığını anlarız. Film boyunca görülen dört rüya sekansı görmemize rağmen bunlardan yalnızca birinci ve üçüncü rüya sekanslarında Borg’un uyuduğunu veyahut uyumakta olduğunu ve uyandığını görürüz- ki burada Borg daha çok bir kâbusun içerisinde devinir. Birinci kâbusta ölüm ile savaşırken, üçüncü kâbusta onun iktidarsız bırakılışını ve geçmişteki hatalarını görürüz. Ancak İkinci ve Dördüncü rüya sekanslarında Borg’un uyuyup uyumadığı belli değildir. Onu uyurken ya da uyandırılırken görmeyiz. Her ne kadar Borg, ikinci rüya sekansında ‘’bir genç kız tarafından uyandırıldım’ söylemini dile getirse de onun uyumuş olduğunu çıkarsamak mümkün değildir. Dördüncü rüya sekansındaki umutlu sonda da dikkat edilirse Borg yataktadır ancak gözleri açıktır (ikinci rüya sekansında da Borg’un gözleri açık bir şekilde sekansa kesme yapılır). Buradaki ikinci ve dördüncü rüyalar bağımsız olarak geçmişte yaşananları olduğu gibi ele alır. Yani bir metafor ya da bir imgelemi sağlayacak sürrealist bir çalışma görülmez. Ancak birinci ve üçüncü rüyalarda gerek akrepsiz-yelkovansız bir saat, bir tabut, yeniden sınava girme korkusu, sahneler arasında hiçbir kesme yapılmaksızın sağlanan geçişler ve Borg’un yanında gezdiği sorumlu kişi gibi ifadeleri yakalamak mümkündür. O halde, rüyalar arasında şöyle bir sağlamaya gitmek mümkündür. Bir ve üçüncü sekanslar kâbus; ikinci ve dördüncü sekanslar ise bilinçaltında yapılan geziler veyahut geçmişte çıkılan yolculuklardır. Ancak Borg bütün bu sekanslarda kendi halindedir ve değişime uğramamıştır; çünkü ölüme yaklaşmış ya da mecazi anlamda öldüğünü düşünmüştür.

Bergman Sineması’nda Arınma

Borg’un kendini bir ölü gibi hissettiğini söylediği ana geri döndüğümüzde, Borg’un iç sıkıntılarını yavaş yavaş dökmeye başladığının farkına varırız. Ancak buradaki içini dökme ya da ‘katharsis’ daha çok Marianne’in durumu açısından gözlemlenebilir. Marianne içinde bulunduğu durumu Borg’a döker. Bergman sinemasında bu tür arınmaları çokça görmek mümkündür, karakterlerin patlama anları bir anlamda artık geri dönülemeyecek bir anın varlığına denk gelir. Örneğin Yedinci Mühür’de Antonius’un kilisedeki iç odada sorgusunu (bir anlamda arınmadır) hatırlayalım. Bu sahnede Antonius içindeki soruları döker ancak ‘ölüm’ kurnazlığıyla satranç oyununu nasıl oynadığını Antonius’tan öğrenerek hile yapar. Arınma, artık geri dönülemeyecek bir yola, bir labirente girmiştir. Antonius’un arınması kesinkes geri dönülemeyecek olan mağlubiyetin anahtarlarını da ölüme sunmuştur. Kış Işıkları filminde Tomas ile Jonas arasındaki ikili görüşmeyi hatırladığımızda Jonas bu görüşmeler (bir tür arınma çabasıdır; hatta arınan kişi Tomas’tır) sonrasında intihar etmiştir. Persona’da (1960) ise hemşire Alma’nın geçmişine dair anlattığı erotik öyküyü ve sonrasındaki kaotik ruhsal durumunu düşünelim. Vargtimmen’de (Kurtların Saati) yine Alma karakterinin filmin sonundaki çaresiz monologu yine bir arınmayı sembolize eder. Yaban Çilekleri’nde ise bu Marianne’in Edwald ile beraberliğindeki çıkmazın dünyaya getirilecek/getirilmeyecek olan bebeğin durumunda ortaya çıkar. Edwald’ın bu bebeği istememesindeki asıl neden nihilist olan bakış açısı ve babası tarafından yaşamı boyunca nefret edilmiş olmasıdır. Bergman sinemasındaki bu arınma metinleri belki üst düzey olarak ele alınıp yorumlanabilir ama temelde bahsetmek istediğim bütün bu arınma karakterlerinin aslında Bergman’ın arınması niteliğini taşımasıdır.

Yürek perdesine korkuyla bakarız,

Açılan perdeyle sahne gözükür, veda. (Rainer Maria Rilke)

Biz Ölüler Uyanınca

Biz Ölüler Uyanınca, Henrik Ibsen’in üç perdeden oluşan oyunudur. Bergman’ın Yaban Çilekleri’yle asal olarak bağdaşıklar taşıdığını görmek açısından her iki eserdeki denklemleri kurmak yeterli olacaktır. Bergman’ın tiyatro kökeninden geldiğini düşünürsek bize hiç de yabancı olmayan bu oyun kurmacasının içerisinde Borg’un yerini bulmak bizim için o kadar da zor olmayacaktır.

Oyunda tıpkı filmde olduğu gibi yaşamının belki de son demlerini yaşayan Profesör Rubek eşiyle birlikte bir kaplıcaya gelmiştir. Ancak buradaki tatil ya da dinlenme yeri bir anlamda Yaban Çilekleri’ndeki yolculuk temasıyla eşdeğer nitelikler taşır. Rubek ve eşi mutlu görünmeye çalışan ancak içlerinde derin bir sessizliği barındıran, birbirlerine karşı sonraki diyaloglarında anlaşılabileceği üzere öfkeyle dolmuş karakterlerdir. Sonrasında karşılarına çıkacak olan tatilcilerden biriyle (ayı avcısıdır) aşk yaşamaya başlayan Rubek’in eşi yine filmde göreceğimiz üzere Borg’un eşinin kendisini aldattığı ya da sembolik olarak iğdiş ettiği sahneye tekabül eder. Rubek ile Borg arasındaki diğer bir ortak nokta her ikisinin de ilk sevdikleri insanların değerini bilememiş olmaları ve dünyayı bir cehennem olarak tasvir edişlerinde saklıdır. Rubek’in Kıyamet Günü adlı kitabından şöyle bir alıntı yapılır;

“Kitleler için, ayaktakımı için, tüm dünya için ölümüne çalışmanın ne anlamı var ki!”

Burada her iki yaşlı karakterde sahip olunan temel duygu Sartre’ın bahsettiği üzere ‘’Cehennem Başkalarıdır’’ sözünden yola çıkılarak yaşama, yaşamaya karşı yapılan vurgudur. Borg’un geçmişinde sahip olduğu değerlerin farkında olmadığı ve Sara’nın Borg’un yüzüne ayna tutarak ona hatırlatmaya çalıştığı geçmiş, Ibsen’in oyununda Rubek’in geçmişte vermiş olduğu sözleri tutması ve eşinin ona bunları hatırlattıktan sonra ‘hepsi oyundu’  sözüyle vurgulanmaktadır. Gerek oyun gerek filmdeki erkek karakterlerin kadın karakterleri süreğen bir şekilde hayal kırıklığına uğrattığını söyleyebiliriz. Bunun altında yatan temel etken ilk aşka, ilk sevgiliye karşı yapılan haksızlıklar ya da kadrini bilememekten dolayı ortaya çıkar. Her iki karakterde sevmeyi bilememe bu yönünü bilimsel alanlarda giderek artan varoluşu sorgulama faktörü ortaya koyulur. Ancak Rubek’in sonrasında hayalet olarak sandığı eşi gerçekten kendisini kaplıcada ziyarete gelir. Ibsen böylece Rubek’e bu açıdan bir şans daha verirken, Rubek bir dağ yamacından eskiden sevdiği eşiyle birlikte sislerin arasında kaybolarak ölüme atlar. Ancak bu ölüme atlayış yaşama karşı verilen mücadelenin kaybedilişinden çok, aşkınsallık bir yükleme dayalıdır. Borg ise bu ölüm atlayışını yapmaktan çok, Edwald ile Marianne’in doğacak çocuklarında mutluluğu bulur. (ya da mutlu olduğunu sanır).

Rubek ile Borg’un durumları bununla sınırlı kalmaz, Rubek’in yaşamını adadığı taş heykeline olan aşkı ve onu nerdeyse bir çocuğu olarak görmesi, Borg’da Edwald’ın soğuk yüzlü -taşlaşmış- ifadesiyle karşılaştırılabilse de; Borg ile oğlu arasında böylesine bir sevgi bağı görmek mümkün değildir. Oyun ile film arasındaki diğer permutasyon da ölümün imgelenmesidir. Ibsen’in oyununda bu daha çok sürekli etrafta gezinen bir Rahibe ile verilirken, Yaban Çilekleri’nde ölüm rüyalarda verilir.

Borg’un Marianne ile olan rüya sonrası konuşmasını ve ‘kendimi ölü gibi hissediyorum ama yaşıyorum’ söylemini oyundaki son perdenin diyaloglarıyla kapatıyor, bu yazıyı okuma zahmetine katlanan herkese teşekkür ediyorum…

Prof Rubek: Yaylada yaz gecesi seninle, seninle Ah Irene… Hep böyle yaşayabilirdik. Biz bu şansımızı heba ettik. Biz İkimiz…

Irene: Ne zaman ne kaçırdığımızı ne zaman anlarız biliyor musun?

Prof Rubek: Ne zaman

Irene: Biz Ölüler Uyanınca… (10)

Kaynaklar:

(1)   Le mythe de sisyphe - Albert Camus / Can Yayınları

(2)   Ingmar Bergman - Raymond Lefevre / Afa Yayınevi

(3)   Le mythe de sisyphe - Albert Camus / Can Yayınları

(4)   Yamuk Bakmak - Slavoj Zizek / Metis Yayınevi

(5)   Bulantı - J.P. Sartre / Mercek Yayınevi

(6)   Varoluşçuluk - J.P. Sartre / Say Yayınları

(7)   Felsefi İnanç - Karl Jaspers / İlya Yayınevi

(8)   Paralaks - Slavoj Zizek

(9)   Korku ve Titreme - Soren Kierkegaard / Ağaç Kitabevi Yayınları

(10)   Ibsen Oyunları / Bir Denizden Gelen Kadın, Biz Ölüler Uyanınca - Henrik Ibsen / Deniz Kitabevi

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com 

/p

Tori Amos: Müzikal Tapınak

26 Mayıs 2009 Yazan:  
Kategori: Alternatif Rock, Manşet, Müzik, Müzik Albümleri, Sanat

1

Nereden başlayacağımı bilemiyorum. İnsana çok sevdiği, neredeyse taptığı bir kişilik hakkında ne yazsa yeterli olmayacakmış gibi geliyor. Bahsettiğimiz kişi Tori Amos olunca, sadece müziğini değil, onu besleyen siyasal yönü, kişisel hayatı ve genetik kültürü de göz önünde bulundurularak birşeyler yazmak lazım; ve bu çok geniş bir mevzu. Her neyse, bir yerden başlayalım…

22 Ağustos 1963 tarihinde Güney Carolina’nın küçük bir kenti olan Newton’da doğan Myra Ellen Amos (gerçek adı buydu), hemen sonra ailesiyle birlikte Baltimore’a taşındı. Baltimore, düşünsel özgürlük olarak birçok sanatçının kolayca var olmasına olanak sağlayan garip bir yer. Bu yaşadığı çevre sonraki sanatsal duruşuna etki etmiş midir bilemiyorum; gelgelelim babasının bir rahip olması onu dini metinlerle erken yaşta tanıştırdı. Annesinin babası ise Cherokee kanı taşıyordu ve küçük kıza anlattığı öykülerle, alternatif bir inanç sistemi sundu. Babaannesi koyu bir Hristiyandı ve Myra Ellen’e İsa’yı sevmesi konusunda ısrar ediyordu. Şamanizmin ruhu özgürleştirici yönü ve sert kurallarla beslenen Hristiyanlık arasında kalan sanatçı, bu dini motifleri ileride şarkılarında bolca kullanacaktı.

Evde bir duvar piyanoları vardı ve küçük kız müzikle erken tanıştı. Kulaktan dolma ezgileri piyanonun tuşlarına aktardığında yaşı henüz 2,5 idi. Her duyduğu ezgiyi piyanoyla hemen çalabilen kız, anne ve babasında büyük bir dehayla karşı karşıya olduklarını hissi uyandırdı. Neticede 5 yaşında, prestijli Peabudy Müzik Konservatuarı’na kabul edilen en genç kişi oldu. Süper çocuk muamelesi gören Mary Ellen, müzik anlayışının akademik öğretiyle uyuşmadığını erkenden anladı. Solfej konusunda beceriksizdi, porte okuyamıyordu. Kulağı çok sağlam olduğundan, nota olmadan çalabiliyordu; bu akademinin hoşgördüğü bir şey değildi. O, Steve Wonder gibi piyano başında pop yapmak istiyordu; bu dikkafalılığının cezasını 11 yaşında konservatuardan atılarak gördü.

2

Normal bir liseye devam eden Myra Ellen, düğünlerde ve babasının eşliği ile bazı gay barlarda piyano müziği yapmaya başladı. 16 yaşında babasının kilisesinde çalmaya başladı. 18 yaşında abisi ile “Baltimore” adlı ilk kaydını yaptı ve bu şarkıyla yerel bir ödüle sahip oldu. Bu arada bir arkadaşı ona “Tori” isminin daha çok yakıştığını söyleyince, Myra Ellen artık Tori Amos oldu.

3

21 yaşında kendi ayakları üzerinde durmak istediğinden Los Angeles’a taşındı. Bazı pembe dizilerde figüranlık yaptı, reklamlarda oynadı (Kellogg kahvaltılık gevrek reklamındaki rolü Sarah Jessica Parker’ı elimine ederek alması çok meşhurdur). 80′li yıllarda moda olan, kabarık saçlı piliçlerin rock yaptığı (hair-metal) gruplara dahil oldu. Bar müziği yapmaya devam ediyordu. 1985 yılında hayatında bir dönüm noktası olacak malum olay gerçekleşti. Bir barda mesaisini tamamladıktan sonra, çıkışta bir erkek hayranının teklifini kabul etti ve evine bırakması için adamın otomobiline bindi. Fakat bu adamın tecavüzüne uğradı. O an ölmeyi düşünen Tori Amos, güçlü bir kararlılıkla yoluna devam etti ama artık eskisi gibi değildi.

Nihayet kendi hair-metal/pop grubunu kurdu. Tori Amos’un nota okuyamamasına atıfla “Y Kant Tori Read” adı verilen bu grupla aynı adı taşıyan albümü tam bir rezaletti. 1988 yılında Atlantic Records’dan çıkan albüme bir de rezalet ötesi klip çekildi. Klipte (The Big Picture), kabarık kızıl saçları ve avuç içi kadar elbisesiyle bir fıstığı oynayan Tori Amos, bir polise arabasının camının kırılıp tüm iç çamaşırlarının (!) çalındığı şikayetinde bulunuyor. Polisin ilgisiz tavırları moralini bozuyor ve arkasını dönen memurun arka cebinde kendi sütyenini görünce olayı çakıyor. Tabi hemen müzik başlıyor: “Someone smashed my window, broke into my brand new car, last night (Biri camımı kırıp yeni gıpgıcır arabama girmiş dün gece!)”. Tori Amos tüm klip boyunca bir ara sokakta hoplayıp zıplıyor, şemsiye benzeri bir etekle çığlıklar atıyor ve eline geçirdiği bir kılıcı (Kate Bush’un Babooshka’sı gibi) boyuna savuruyordu: UUuuuuUUuu yeee!

4

Yetmediği gibi “China O’brein” adlı vurdulu kırdılı bir filmin soundtrackinde yer aldı: “Distant Storm”. Atlantic Records, albümün hiç ama hiç satmamasını nasıl karşıladığını bilmiyorum fakat kızıl saçlı solist daha çok dikkatlerini çekti. Tori Amos’un firmayla anlaşması 6 albümü kapsıyordu, bu yüzden ona bir şans daha verdiler.

Bu başarısızlığın bir daha olmasını istemeyen Tori Amos, yapay imajını bir tarafa attı ve gerçek müziğini yapmaya koyuldu. Y Kant Tori Read’den gitarist Steve Caton (ki sanat yaşamında yanından ayrılmayan bir dost olacaktır) ve yapımcı Eric Rosse (ki Tori ile fırtınalı bir aşk yaşayacaktır), yeni bestelerde Tori’ye destek oluyorlardı. Piyanosuyla duygusal ama çarpıcı melodiler yapmak, üzerine kışkırtıcı sözler eklemek, o döneme göre biraz fazlaydı. 90′ların başında herkes Pump up the Jam falan dinliyordu ya da “kenttaçdis, nı nırı nım” gibi rap parçalarını. Üstelik grunge fırtınası tam gaz ortalığı dağıtıyordu. Yapımcılar Tori Amos’u bir kenara çektiler ve “Bak kızım! İşte piyasadaki müzikler budur. Yapıcaksan böyle bir şey yap!” dediler. Fakat Tori, kayıtlarını onlara dinletince fikirlerini değiştirdiler. Müzik karanlık ve melankolik, sözler saldırgandı. Yine de Amerika, piyano başında kendi şarkılarını söyleyen bir kızı dinlemez düşüncesiyle Tori Amos’u İngiltere’deki şubelerine gönderdiler. İngilizler daha anlayışlıydı ve burada dişi Elton John muamelesi görebilirdi.

Little Earthquakes (1991)

5

İngiltere’de bir apartman dairesinde kafa kafaya veren Eric Rosse ve Tori Amos, yaratıcı enerjilerini tamamen müziğe yoğunlaştırdılar. Bu arada aşık olmamaları mümkün değildi tabii ki (Tori Amos bu ilişkiyi asla doğrulamamıştır). Bu süreç sonunda bir çok eser çıktı ortaya:

“Russia” (daha sonra “Take To The Sky” adı verildi), “Mary”, “Crucify”, “Happy Phantom”, “Leather”, “Winter”, “Sweet Dreams”, “Song For Eric”, “Learn To Fly”, “Flying Dutchman”, “Silent All These Years”, “Mother”, “Upside Down”, “Girl”, “Precious Things”, “Tear In Your Hand”, “Little Earthquakes”, “Take Me With You” (henüz tamamlanmamış haliyle).

Bunun dışında Tori Amos bir çok B-side (albüme konmayan, single arka yüzlerine eklenen şarkılar) kaydetti. Bunların bazıları ünlü sanatçıların coverlarıydı: Smells Like Teen Spirit, Angie, Thank You, Ring My Bell, Ode to the Banana King, Thoughts, Sugar, Humpty Dumpty, The Pool, Here in my Head…

Y Kant Tori Read albümü hazırlanırken yazdığı “China” da (o zamanlar adı “Distance” idi) listeye eklendi. Albüm için yapılan en son şarkı “Me and a Gun” idi.

Fakat yapımcıların memnuniyetsizliği de eklenince, eleme sonucu Little Earthquakes albümüne sadece Crucify, Girl, Silent All These Years, Precious Things, Winter, Happy Phantom, China, Leather, Mother, Tear In Your Hand, Me and a Gun ve Little Earthquakes kondu.

6

Albüm, adı gibi küçük bir depreme neden oldu. İlk önce bir pop albümü olmasına rağmen fazla kaliteli. Dinlemesi kolay değil. Düzenlemelerde oldukça sade bir yöntem izlenmiş; vokale eşlik eden piyano asıl temayı oluştururken, davulla primitif vuruşlar şarkıya biraz olsun ritm kazandırıyor. Diğer tüm enstrümanlar geride tutulmuş. Akademik eğitiminin vermiş olduğu yetenekle yaptığı besteler, basit ezgilere alışan kulaklar için fazla dolambaçlı. Fakat sanki bir peri şarkı söylüyormuş hissi uyandıran vokaller, hani sözleri duymasak, bizi bambaşka alemlere götürüyor. Bakalım şarkılarda nelerden bahsetmiş:

Crucify’da kendisini her gün cezalandıran ve kalbine koyduğu zincirlerden bunalmış bir kızı anlatır. Yolunun üzerindeki herkes parmağıyla onu işaret ederken, o bu kişilerin suratına tükürmek istiyor. “Bu kirli yollarda bir kurtarıcı arıyorum. Bu kirli çarşaflar arasında bir kurtarıcı arıyorum…Ellerimi kaldırdım ki çivi iyi çakılsın…Zaten Tanrı’nın istediği de başka bir kurban değil midir?… İhtiyacın olduğunda nerede olur bu melekler?”. Tabii ki dini atıflar da var: “Easter adında tanıdığım bir kedi dedi ki: -Eğer içindeki kuşu öldürdüysen, artık boş bir kafessin.” Bu denli güzel sözleri nereden buluyor demeyin, kızımız edebiyata da düşkün. Zaten şarkılarını sembolist etkilerle yazıyor ve hayatımızın bir sembol olduğunu düşünüyor. Bu nedenle çoğu şarkının sözlerini anlamlandırmak neredeyse imkansız. Dini ve felsefi atıflar, yaşadığı özel (ve bizim bilemeyeceğimiz) durumlar ve belki sadece Amerikalı’ların anlayabileceği kültürel yönlendirmeler; her şarkısı için uzun analizler yapmayı gerektiriyor.

Silent All These Years, yıllar sonra sesinin gücünü keşfeden bir kız hakkında. Piyanonun ezgisi o kadar karanlık ki hasta bir zihinden çıktığını zannediyoruz. Şöyle başlıyor: “Afedersin, bir süreliğine sen olabilir miyim? Usturubunla oturursan köpeğim seni ısırmaz. Mutfaktan bir Hristiyan-karşıtı sesleniyor…Evet duyuyorum”. Ve devam ediyor. “Eee, derin düşünceleri olan bir kız buldun. Bunda inanılmayacak ne var? Oğlum sen önce dua et de en kısa zamanda regl olayım. Ya bundan naaber?”.

Ya da dalgacı piyano ezgisiyle şenlendirdiği “Leather”da söze şöyle giriyor: “Bak karşında çırılçıplak duruyorum. Cinselliğimden daha fazlasını istemez misin? İstediğin kadar yüksek çığlık atabilirim ama masum rolü oynayamam!”. Al başına belayı…

Albümde bu kadar yırtıcı olmayan şarkılar da var tabii. Mesela “Mother” içinde otobiyografik unsurları da barındıran, salt piyanonun eşlik ettiği ve (bir çok şarkısında yapacağı gibi) uzun ve ana ezgiden uzak bir piyano introsuyla açılan melankolik bir şarkı. Keza “Winter”, çocuksu hislerle yazılmış bir olmamış/olamamışlıkların şarkısı. Burada babasının koruyucu kanatlarının altından çıkarak, kendi ayakları üzerinde durmaya çalışan bir kız çocuğu var. Peki bu kız babasının onunla gurur duymasını nasıl sağlayacaktır? Tori Amos bu parçasıyla, kendisini müzik konusunda destekleyen babasına karşı duyduğu, konservatuardan atılmanın vermiş olduğu mahcubiyeti anlatmaktadır belki de… Yine sadece piyanoyla eşlik edilen ve birden savaş davullarının katılımıyla kızılderili ayinine dönen atmosfer insanı alıp götürür. Babasının “Herşey hızla değişiyor” lafını “Asla değişmedi!” diye yanıtladığında gözyaşlarınızı tutmak güçleşiyor. Yıllar geçtikçe değişik anlamlar kazanan şarkıyla, beyaz atları daha çok seveceksiniz.

Albümün duygusal doruk noktası olan “Me and a Gun” için çok şey söylemek mümkün. Bir kere enstrüman olmaksızın çıplak sesle kaydedilen bu şarkıyla, uğradığı tecavüzü en can yakıcı haliyle anlatır. Sanki başından geçenleri polis kayıtlarına geçiriyormuş gibi tekdüze ve bitkin bir sesle aktardığı sözler, şarkı her ne kadar melodik bir özellik taşımasa da, insanın tüylerini diken diken eder. Özellikle de canlı performanslarında bu durum bir işkenceye dönüşebilir. Çünkü değişik notalarda fazla dolaşmayan monoton melodiyle, ha ağladı ha ağlayacak gibi duran delici bakışlarıyla ağzından dökülen şu sözleri kim duymak ister ki: “Arkamdaki adam pantolonunu indirirken, ben ‘holy holy’ diye şarkı söylüyordum. Gülebilirsiniz. Böyle zamanlarda komik şeyler düşünebilirsiniz… Carolina’yı bilir misiniz? Orada bisküviler yumuşak ve tatlıdır. İşte kafandan bunlar geçer, arkanda bir adam varken ve sen karnının üstüne yere yatırılmışken”.

Albümde iki önemli atıf mevcut (ya da belki daha fazladır da, ben anlamamışımdır); Biri Precious Things. Dinlenmesi hayli zor olan bu şarkıdaki tiz vokaller ve cızırtılı elektro gitarlar arasında şu şok sözleri aktarıyor “Şu Hristiyan delikanlıları tokatlamak istiyorum. Evet sayende orgazm oldum ama bu seni Hz. İsa yapmaz ki!”. İşte bu şarkıda “Nine Inch Nails”i olan yarı tanrılardan bahsediyor. Nine Inch Nails adlı alternatif rock grubunun solisti Trent Reznor ile arkadaş olan Tori Amos, acaba onunla bir aşkı da paylaşıyor mudur bilemiyorum.

İkinci atıf daha uzun soluklu. Tears in your Hand’de “Eğer beni sorarsan Düşler Kralı ile takılıyor olacağım. Neil selam söylüyor bu arada” diye bahsettiği, Neil Gaiman ve ünlü grafik romanının baş karakteri Sandman’dir. Bu şarkıyı duyan Neil Gaiman ile sıkı bir dostluk geliştirecekler ve birbirlerinin eserlerini de etkileyeceklerdir.

Bu arada sanatçı sinemaya da bulaştı ve “Toys” adlı filme, “Happy Workers” adlı hafif çatlak şarkısıyla dahil oldu.

Tori Amos’un gerçek tarzını ilk tanıdığımız albüm olduğu için bazı genel özelliklere değinmek istiyorum. Tori Amos tüm şarkılarını piyano gibi tuşlu çalgılar üzerine söyler. Piyano eşliği hep bildiğimiz gibi, vokal bölümlerinde güçlü, aralarda güçsüz değildir. Genelde hep aynı düzeyde giden ve parlak temaları tekrarlayan piyanonun üzerine şarkısını söyler. Piyano hisleri de yönlendiren bir araçtır burada; bazen tuşlara sert basılır, bazen tınlamaları zor duyarsınız.

Tori Amos’un vokal tekniği çok egzantriktir. Genelde kafa sesi çıkaran bütün kadın şarkıcılarla karıştırılabilecek gibi gelebilir. Fakat şarkının içine öyle bir dalar ki, sesinin titremesi, nefes alıp verişi, tempoyu boşveren ve ara nağmeye kadar uzatmaktan çekinmediği son heceleri, garip aksanı ve üst üste bindirme yöntemiyle çok sesli hale getirdiği performansı; bir kere dinlendiğinde asla başkasıyla karıştırılamayacak bazı impulslar yollar beyne. Sesini şekilden şekile sokar; bazen savunmasız bir kız çocuğu olurken bazen yırtıcı bir hatun olur. Bazen çığlık çığlığa bağırır, hırıltılı sesler çıkarır, bazen de sanki kulağının hemen dibindeymiş gibi fısıldar (Mother).

Tori Amos’un bu şarkıyı yaşama hezeyanı, özellikle canlı performanslarında daha aşikar olur. Birçok otorite tarafından gelmiş geçmiş en iyi konser sanatçılarından biri sayılan Tori Amos; sadece tek bir piyanoyla çıktığı konserlerde bile tadına doyulmaz bir gösteri sunar. Piyanoya bakmadan çalabildiği için, serbest kalan gözlerini izleyenlere çevirir. Kurduğu temas o kadar yalın ama gerçektir ki (ben de bu deneyimleri tattığım için) koca konser salonu küçücük bir yer olur. Şarkılarını sanki sadece size söylemektedir, herkesin yüreği aynı anda atmaktadır sanki. Yatmadan önce anlatılan korkunç ürpertici masallardan birini anlatır gibi, garip diyarlara sürüklediği dinleyici, şarkı bittikten sonra kendine gelemez. Bazıları ağlar. Bazıları, kimbilir hangi diyarda dolaşan donuklaşmış yeşil gözlere takılır, kimisi ayin ateşi gibi savurduğu alev gibi saçlarının esintisini hisseder.

Tori Amos, piyano başında rahat duramaz; şımarık bir çocuk gibi tepinir, vücudunu kasar, bacaklarını kaldırır… Bazı kadın şarkıcılar (P.J. Harvey gibi), şarkı söylerken orgazm olmasının nedeni, sandalyesindeki vibratör olsa gerek diye espri bile yaparlar.

7

8

9

10

11

Şarkıları canlı çalınmaya ve doğaçlamaya çok yatkındır. Aynı şarkıyı, her konserinde farklı dinleyebilirsiniz. Hatta bazılarının canlı performansı, albüm kaydından çok daha iyidir. Bu yüzden kadının canlı performansının illegal kayıtları el altından yüksek ücretlere satılır. Hayranları için her biri yeni hale gelmiş bu şarkılar hazine değerindedir. Bir garip tarafı da, Tori Amos’un bütün şarkıları “biter”. Yani gittikçe azalan bir sesle tekrarlanan nakaratlarla, artık kulak tarafından işitilmeyecek hale gelene dek kısılmaz (fade away). Son notayı “tınn” diye mutlaka basar ve insanın içinde o bitmemişlik hissinin yarattığı yapay duyguyu uyandırmaz. Bir şarkının nasıl başı ve gövdesi varsa sonu da olmalıdır bence. Üstelik Tori Amos’un finalleri çok çok iyidir. Bu garip oldu. Sonlar nasıl iyi olabilir ki? Ama bu sonlar sayesinde içimiz cız eder ve şarkı en başa sarılıp tekrar dinlenir. Her son yeni bir başlangıç değil midir?

Under the Pink (1994)

12

İlk albümün turundan sonra Eric Rosse ile başbaşa verip ikinci solo albümünün çalışmalarına başlayan Tori Amos, albüm şarkılarının dışında yine birçok B-side ve cover kaydetti: Home on the Range, All the Girls Hate Her, Over it, Sister Janet, Daisy Dead Petals, Black Swan, A Case of You, Strange Fruit, If 6 Was 9, Little Drummer Boy, Butterfly, Losing my Religion, Peeping Tommi (bu şarkı kayıt edilmesine rağmen o tarihte yayınlanmamıştı).

Tori Amos’un kariyerindeki belki en bilinen ve başarılı şarkıları bu albümdeydi. Halen Tori Amos dendiğinde ilk akla gelen şarkı olan “Cornflake Girl” yine bu albümdedir. İlkine göre daha sakin ve daha lirik olan bu çalışmanın şarkı listesi şöyleydi: “Pretty Good Year”, “God”, “Bells For Her”, “Past the Mission”, “Baker Baker”, “The Wrong Band”, “The Waitress”, “Cornflake Girl”, “Icicle”, “Cloud on my Tongue”, “Space Dog” ve “Yes, Anastasia”.

13

İlk albüme “bunalım” albümü dersek, bu albüm için de “terapi” albümü diyebiliriz. Zaten açılışı yapan “Pretty Good Year”ın piyano tınıları da, şarkıcının daha aydınlık ezgilere yol aldığını gösterir. Bu şarkı, sevgilisi ne yaparsa yapsın mutsuzluğuna sadece kendi içinde çözümler bulabilen bir adam hakkındadır. Gerçekten pırıltılar saçan piyano eşliği bizi kollarına alıp sallar sanki. Fakat tuşlara dokunan parmaklar arıza bir kadına aittir. Önce fırtına öncesi sessizliği gibi sakinleşen ezgi, aniden öyle bir modülasyonla farklı yerlere gider ki kulaklarınıza inanamazsınız. Bu dengesiz ve psikotik durum geldiği gibi hızla geçer ve baştaki melodinin teselli edici ezgisiyle finale gider. Ama dinleyici rahatlayamaz, çünkü ters köşeye yatırılmıştır. Tori Amos’un şarkıları asla beklediğiniz yerlere gitmez, hepsi başına buyruktur.

Yaşanan bu travmadan sonra, zor takip edilen garip ritmi ve sinir bozucu gitar sesleriyle “God” başlar. Amos’un din içindeki dişil temasların farkında olduğunun alaycı bir yansıması olan bu şarkı akıllara zarar sözlerle başlar: “Tanrım bazen gerçekten işin üstesinden gelemiyorsun. Arkanı toparlayacak bir kadın ister misin?”. İncil’den bazı bölümlerle, dindeki kadın düşmanlığının altını çizen Tori Amos, fırtına gibi esip geçer.

Geleneksel metodları sevmeyen ve yenilik peşinde koşan sanatçı, “Bells for Her”de akordu değiştirilmiş, telleri üzerine küçük metal küreler ve çiviler bırakılmış, eski bir duvar piyanosu çalar. Sonuç tınlama-çınlama karışımı amorf bir ses topluluğudur.

Yine dini atıflarla İsa ile Maria Magdelena arasındaki cinselliği de içeren ilişkiye temas eden, bir blues gibi başlayıp rockla devam eden “Past the Mission”da kendisine Trent Reznor sesiyle eşlik eder. “Baker Baker” küçük, şirin bir ayrılık şarkısıdır. Bir kız, devamlı gittikleri pastacıda, sevgilisinin gelmemesi üzerine bir iç hesaplaşmaya girişir.

14

Albüm kayıtları sırasında kaydedilen “Honey” adlı parça, son anda listeden çıkarılarak yerine “The Wrong Band” konmuştur. Yıllar sonra her yerde, “Ah şu salak kafam” diyerek bu hatasına hayıflanan Amos, her konserinde “Honey”i çalar ama “The Wrong Band”i es geçer. Bunu, hakkını yediği şarkının gönlünü almak için yapar. The Wrong Band, aslında Honey kadar olmasa da güzel bir şarkıdır. Bence sözleri değiştirilse kırık ezgisi, küskün bir çocuğun yakınması olarak algılanabilirdi (Şarkı, Amos’un arkadaşı olan ve Hollywood’un ipliğini pazara çıkaran ünlü mama Heidi Fleiss hakkındadır. Tori Amos’un garip arkadaşları varmış!). “The Waitress”, bir kafeteryada kendisinden daha fazla çalıştığı için kıskandığı garson kız hakkında yazılmış korkunç bir şarkı. Karakterimiz bu kızı öldürmek istiyor ama netekim barışa inanıyor, “Sürtük!”.

15

“Icicle”, “Cloud on my Tongue”, “Space Dog” ve “Yes, Anastasia”, Tori Amos’un klasik müzik eğitiminin izlerini barındıran parçalar. Icicle’nin piyano introsu ve özellikle Yes, Anastasia’daki senfonik yapı bu etkiyi güçlendiriyor. Gerçekten prenses olup olmadığı bir türlü kanıtlanamayan Rus soylusu Anastasia Romanov’a atıfta bulunulan şarkının neredeyse yarısı oluyor fakat nakarat gelmiyor (ki şarkı 9.33 dakika. Gerisini siz tahmin edin).

Şarkı sözlerinde dikkati çeken özellik, tanımlamaların iyice içinden çıkılmaz bir hale gelmesi. Düşünce uçuşmaları ve klang assosiasyon izleri (ki psikoz bulgusudur), satır aralarında göze çarpıyor. Amos, albüm öncesi Georgia O’Keeffe ve Salvador Dali’nin sürreel tablolarına fazla bakmış anlaşılan.

Kendi anlatımına göre, bir gece piyanosuyla egzersizler yaparken, açık pencereden bir şarkı işitir. Yandaki gece klübünden gelen vurmalı çalgıların ritminden hoşlanmıştır. Bu Reggae şarkısının vurmalılarının tınısını piyanoda tekrarlanabileceğini düşünür ve tuşlarla ritme ayak uydurur. Böylece “Cornflake Girl”ün piyano eşliği ortaya çıkar. Fakat bu ezgi büsbütün doğaçlamadır, belli bir düzeni yoktur. O yüzden bir daha asla aynısını çalamaz, notalar her defasında değişir. Devamlı evrimleşen ve canlı şovlarda sanatçı tarafından gerçekleştirilen özgün bir dansla açılan şarkı temel olarak kadının kadına uyguladığı şiddetten bahseder. “Asla mısır gevreği kızı olmadım. Bunun bir çözüm olacağını düşündüm. Kuru üzüm kızlarla takıldım hep. O (kız) ise karşı tarafa geçti. Bizi kapı dışarı etti.”

Kendini şöyle tanımlıyor Tori Amos: “Ben kazanılmış bir zevkim, ançüezim. Kimse bu kıllı şeyi evine sokmak istemez. Ama cips olsaydım her eve girebilirdim.” Ama o asla cips olamazdı…

Reggae/rock/country karışımı bu garip ritmli şarkı, izlediği yoldan Amos’un çığlık karışımı vokalleriyle çıkıyor. Aniden kesilen ve yeniden başlayan müzik dinleyende devamlı tetikte olmasını öğütler gibi ilerliyor. Toplam süresinin yarısında aslında parça bitiyor. Bundan sonra piyano doğaçlamaları ve ilk başta anlamsız gelen söz tekrarlarıyla ilerliyor. Bir daha da başa dönmüyor. Üstüste binen sesler, bu seslerin her birinin farklı şeyler söylemesi (ki bir satırı Altın Tabancalı Adam James Bond’a gönderme yapıyor), vokalin sert piyano vuruşlarıyla ara sıra kesilmesi, bir kakafoniden çok, değişik bir armoni yaratıyor. Bu esnada, Afrika’nın bazı bölgelerinde halen gerçekleştirilen kız sünnetlerini anlatan, siyahi feminist lezbiyen yazar Alice Walker’ın (The Colour Purple’ın yazarı aynı zamanda kendisi) “Possessing the Secret of Joy” adlı romanına atıfla “Tavşan! Anahtarları nereye koydun?” çığlıklarıyla iyice histerikleşen şarkı; dayanılmaz bir raddeye geliyor ve zınk diye bitiveriyor! Şarkının İngiltere için çekilen klibinde, Oz Büyücüsü’ndeki Dorothy, cehennem benzeri imgelerin olduğu garip bir dünyaya düşüyor.

Albüm yine bildik bilmedik birçok göndermeyle dolu. Mesela “Pretty Good Year”da bahsedilen, mektuplar yazan Grieg, aslında Tori Amos’un bir hayranıdır. İntiharı düşünen bu genç adam, duygularını paylaşmak için sanatçıya bir mektup yazar ve içine bir resmini koyar: anoreksiktir. Bu mektuplaşma sürer ve Amos onu bu şarkısına konu eder. Artık ünlü olan Grieg, halen Tori Amos hakkında bir fanzinin yöneticiliğini yapmakta.

Diğer bir zikir ise, artık yakın dost oldukları Neil Gaiman… İki egzantrik kişilik birbirini o kadar etkilemiştir ki Gaiman, “Sandman” grafik romanındaki ebedilerden biri olan “Delirium” karakterini yaratırken Amos’tan etkilenir. “Space Dog”da Amos şöyle demektedir: “İhtiyacın olduğunda Neil nerededir?”

Duyarlılığından dem vurduğumuz Tori Amos’un sosyal faaliyetlerde bulunmaması imkansız. En bilinen aktivitesi RAINN (The Rape, Abuse and Incest National Network) adlı kuruluştaki pozisyonudur. Bu hayır cemiyetinin kurulmasına da ön ayak olan şarkıcı, ücretsiz konserlerle mali yönden de destek olmaktadır. En iyi 100 hayır kuruluşu içinde adı anılan RAINN’de, her şekilde istismara uğramış kişiler, telefonla ücretsiz psikolojik destek alabilmektedir.

Boys for Pele (1996)

17

Under the Pink’in konserleri devam ederken Tori Amos bir travma daha yaşadı ve Eric Rosse’den ayrıldı. Sebepleri hakkında kesinleşmemiş bir çok tahmin olmakla beraber kesin bir açıklama yapmayan sanatçı, bir açıklamasında devamlı sanatçı erkeklerle beraber olmasının kendisi için iyi olmadığını söylemiş. Devamlı ilgi isteyen ve karşısındakine ilgi gösterme tenezzülünde bulunmayan bu egosantrik erkeklere bir de maçoluk eklenince iş içinden çıkılmaz bir hale geliyormuş. Bu olayların etkisiyle turne sırasında 3. albümü için şarkılar yazmaya başlayan Tori Amos, geçmişte erkeklerle olan ilişkilerini masaya yatırarak erkek-kadın problemleri konusunda bir tümevarıma girişti. Artık bir yapımcısı olmadığından albümün yapımcılığını kendisi üstlendi ki bu da bir ilkti.

Tüm bunların ışığı altında bir “ayrılık” albümü olarak niteleyebileceğimiz eser, sanatçının en garip, en anlaşılmaz albümü oldu. Sözler içinden çıkılmaz hale geldi ve sembollerle daha da güçlendirilmişti. Amos’un pratik ettiği enstrümanlara, burada harpsikord ve kilise orgu gibi Barok çalgılarını eklemesi, bu albümünü (benim düşünceme göre) kendisinin en iyi yapıtı olarak kabul etmeme sebep oldu. Evet, en sevdiğim albümü bu…

18

19

Bir konsept olarak tasarladığı albümün adındaki Pele, Hawaii’nin volkan tanrıçasıdır ve kraterden aşağı ittirilmek suretiyle kurban edilen “oğlanlar” da Amos’un eski yavuklularıdır (“Pele’nin püskürttüklerini görmeden ateş gördüm deme!”). Konsept gereği albümde, 18 şarkı olmasına rağmen bunlar aslında, 4 kısa interlüdle (“Beauty Queen”, “Mr. Zebra”, “Way Down” ve “Agent Orange”) çerçevelenmiş 14 adet asıl şarkıdan ibaret. Tori Amos’a göre bu 14 parça; Mısır mitolojisindeki tanrıça İsis’in, kocası Osiris’i tekrar bir araya getirilmesi için bulması gereken 14 vücut parçasına tekabül etmektedir. Albümün bir kilisede kayıt edilmesi, gospel korosu eşliği ve kullandığı enstrümanlarla, diğer albümlerine nazaran daha dini bir atmosfer yaratan Amos’un maskülen dinler ve ataerkil Tanrı’yla da paylaşacak kozları vardı anlaşılan. Şarkı listesi şöyleydi:

Beauty Queen/ Horses (bu ikisini genelde hep beraber icra ediyor)

Blood Roses
Father Lucifer
Professional Widow

Mr. Zebra

Marianne
Caught a Lite Sneeze
Muhammad my Friend
Hey Jupiter

Way Down

Little Amsterdam
Talula
Not the Red Baron

Agent Orange

Doughnut song
In the Springtime of His Woodoo
Putting the Damage On
Twinkle

Ayrıca birçok B side kaydetti: “Graveyard”, “Hungarian Wedding Song”, “London Girls”, “Samurai”, “That’s What I Like Mick (The Sandwich Song)”, “This Old Man”, “Toodles Mr. Jim”, “Alamo”, “Amazing Grace/Til The Chicken”, “Frog on my Toe”, “Sister Named Desire” (Desire, Neil Gaiman’ın romanı Sandman’de ebedilerden biridir). “Cooling”, “Never Seen Blue” ve “Beulah Land” ise bu dönemde kaydedilmesine rağmen daha sonraki yıllarda dinleyiciye sunuldu. Aynı dönemde “Somewhere Over the Rainbow”, “Famous Blue Raincoat”, “I’m on Fire”, “Landslide” ve “Over the Rainbow” adlı parçaların coverını da gerçekleştirdi.

Albüm, bir doppler efektinin eşlik ettiği, tek tuşun mükerrer seslenmesinin üzerine okunmuş bir ninni ile başlıyor. Daha ilk sesle, kulaklara yoğun bir melankoli ve hüzün akar. Beauty Queen bitince, iki kulak arasında dolaşan doppler cızırtısı devam eder ve “Horses”in ilk notalarıyla beraber vokal başlar. Tori Amos, atlarının üzerinde muammalı yolculuğuna başlamıştır. Eski sevgilisinin iblislerinin erişemeyeceği yerlere kadar sürecektir atlarını.

Neil Gaiman, Stardust (Yıldıztozu) adlı entelektüel masalını yazarken arkadaşı Amos’tan yardım ister. Tori Amos, bahçesinde binlerce tür çiçeği olan sessiz sakin evinde, ona bir oda ayarlar. Yazar, mekanın verdiği dinginlik ve esinle romanını bitirir. Karşılığında da Tori Amos’u, kırmızı yaprakları olan büyük bir konuşan ağaç olarak canlandırır romanında. Tristan’ın rüyasında ona önemli sırlar açıklayan ağaç, aslında önemli bir kilit karakterdir fakat masalın sinema uyarlamasında bu karaktere yer verilmez. Horses’da konuya değinir: “Eğer seni bulmak için bir yol varsa, seni bulurum. Peki Neil beni bir ağaç yaparsa, sen beni bulabilir misin?”. Horses koyu, karanlık ama lirik bir parçadır ve albüme hazırlık açısından iyi bir seçimdir. Sade piyano üzerine söylenen sözler her ne kadar yoğun olsa da şarkı kolay dinlenir. Piyano, pencereye çarpan yağmur damlaları gibi rastlantısal tınlar.

Sıradaki “Blood Roses” ile şarkıcı eteğindeki taşları dökmeye başlar. Harpsikord ile yapılmış bu garip rock parçasına kilise orgu ve çanlar eşlik eder. Bu dini dokunuşların bir sebebi vardır. Albümünün yapımcılığını da kendisi üstlendiğinden, kimseye hesap verme zorunluluğu olmadan, özgürce şarkılarını söylerken bulunduğu mekan, bu ruh durumuna uyduğu için seçilmiştir; burası bir kilisedir, burada hiç bir insan onu yargılayamaz. O yüzden herhalde, şarkı tam bir sokak kavgası gibi. “O (erkeğe) kanını verirsin ve küçük sıcak elmas(?)ını. Oysa o seni gebertmek ister, sen öldüğünde bile… Tavuklar senin etin gibi bir tad verdiklerinde… Seni derin derin emdiğinde, bazen etten başka birşey değilsin… Senin bulunduğun her yeri traş ettim oğlum.” İlişkisinin bitmesine, ilgisizliğin neden olduğunu şu sözlerden çıkarabiliriz: “Asla söylemediğin şeyleri unutamıyorum.”

Albümdeki şarkı sözlerinin uçarı, keskin ve fazla üstü kapalı olması, ortaya deli saçması gibi bir sonuç çıkarabilir. Bu durum, Tori’nin sözleri yazmadan önce halüsinojen maddeler kullandığı inancını uyandırdı “Father Lucifer”da da kendisi bunu kabul etti, bir kızılderili şamanın vermiş olduğu otları içtikten sonra Şeytan’la hoş beş ettiklerini söyledi. Halbuki herkes babasını şeytan olarak tanımladığını düşünmüş, hatta babası bile kendisine darılmıştı. Şarkının sözlerine bakıldığında söz konusu kişinin babası değil, “Şeytan Baba” olduğu aşikardır oysa ki. Sözleri bir kenara atıp şarkıya bakarsak çok hoş, çocuk tekerlemesi gibi bir ezgiyle karşılaşıyoruz. Bu kadın, bu kadar zıt kutuplarda nasıl aynı anda bulunabilir diye düşünebilirsiniz, bu şirin şarkıyı dinlerken. Şarkının finalinde o çok sevdiği sesleri üst üste bindirme tekniğini uygulayarak 3 ayrı seste üç ayrı satırı okurken, bu üç kadına eklenen trompet, dinleyiciye eşine rastlanmayan bir tecrübe yaşatıyor. Burada birbiriyle alakasız bir sürü laf ardı ardına sıralanıyor; Easter yumurtasını boyaması mı dersiniz, Joe Dimaggio’nun Marilyn Monroe’nun mezarına çiçek getirip getirmediğini sorması ya da pizza yedikleri halde hiç kilo almayan kızlara hayıflanması mı dersiniz…

Tori Amos’un Kurt Cobain ile dostluğu, onun “Smells Like Teen Spirit”ini coverladığı zamana dek uzanmaktaydı. Trent Reznor ile yaşadığı boyutunu bilmediğimiz ilişkisi de cepte zaten. Cobain’in ölümüyle, Courtney Love’ın medyatik tavırları, yetim çocuğunun üzerine oynaması ve Trent Reznor ile Tori’nin arasını bozması, Amos’un sinirlerini bayaa bozmuş olacak ki “Professional Widow (Profesyonel Dul)” adlı şarkıyı döktürmüş. Sert harpsikord tınıları, distorsiye gitarları, primitif ritmi ile punk-blues arası bu hayli garip şarkıda Nine Inch Nails’in bir albümüne atıfta bulunur: “Starfucker, tıpkı babam gibi…” sözlerinde bahsettiği “Starfuckers, Inc” albümü. Tabi bunların hepsi dedikodu. Tori Amos, şarkının öyküsünün böyle olduğunu kesinlikle kabul etmiyor. Peki şu sözler ne anlama geliyor: “Onun bebeğini satıyor, tıpkı babam/babanız gibi…”. Şarkı sonlara doğru iyice çığırından çıkıyor. Bir gospel şarkısının sonlara doğru kendini koyvermesi gibi, farklı bir atmosfere geçiyor ve şu şok sözlerle sona ulaşıyor: “Sevgi ver, huzur ver bana, ve de sert bir y*rak!”. 18 yaşından küçüklerin dinlemesini önermeyeceğim bir şarkıdır.

“Caught a Lite Sneeze” Tori Amos’un en sevdiğim şarkılarındandır. Sanatçının tüm karakteristiklerini barındıran, herhangi bir türe dahil edemeyeceğimiz sofistike, karanlık ve melankolik şarkılardan biridir. Dans edilebilecek sert davulların ritmi, önce bizi sarar. Sonra harpsikordun çınlayan sesiyle tema belirlenir. Amos şarkıya derin bir sesle girer. Bu şarkı sesini en yetkinlikle kullandığı parçadır bence. Değişik alanlarda dolaşır, bir melek veya sürtük olur. Sesler üst üste eklenir. Hastalıklı zihninin karanlık dehlizlerinde kayboluruz. Asabi bir şarkıdır bu. Canlı performanslarında, intro hep aynıdır. Nine Inch Nails’in coverladığı “Hurt” adlı şarkıyı tersine çevirerek okur. Trent, kendi canını pek de yakmamaktadır Tori’ye göre. “Kendi şahsi güzel nefret makinemi yaptım” sözlerinde bahsettiği “Pretty Hate Machine”, Nine Inch Nails’in debut albümünün adıdır. Eski sevgililerin ipliği pazara çıkarılır: “Oğlanlar sağımda, oğlanlar solumda, orta yerimde oğlanlar, ama sen yoksun!… Aşkımızın bu kadar ufak olduğunu bilmiyordum, ayakta bile duramıyor… Sadece bir hapşırıktı, küçük bir rüya gördüm…” diyerek bitmiş aşkını da küçümsemektedir.

Mr. Zebra, konserlerinde de yoğun sevgiyle karşılanan şirin bir şarkıdır. Hafif caz ve vodvil havası taşıyan şarkının sözleri de esprilidir: “Merhaba bay Zebra, kazağını alabilir miyim? Çünkü deliğimde çok üşüyorum!”. Sanatçının çok etkilendiğini her söyleşisinde belirttiği Kate Bush’un etkilerini burada da görmek mümkün.

Mr. Zebra’nın finaline doğru havanın melankoliye kayması, bir sonraki şarkı “Marianne”e bir hazırlıktır. Bu senfonik şarkının garip tarafı nakaratın ve tekrarların olmamasıdır. Amos, pop müziğin kalıplarını zorlamaktan hoşlanır. Marianne, Tori’nin yakın bir arkadaşıdır (yani bir zamanlar öyleymiş maalesef): “Ve dediler ki Marianne kendini öldürmüş! İmkanı yok dedim, imkanı yok!”. Tori bu şarkıyı canlı performansında daha da iyi söyler, yaşar çünkü. Tüyleri diken diken eden bir ağıttır bu, kızgın tavadaki en hızlı kız olan Marianne’e adanmış…

Dini göndermeler Amos’un albümlerinin olmazsa olmazıdır. Muhammad my Friend’de, İsa inancının dişil öğelerinin altını çizer. Ve arkadaşı Muhammed’e (Muhammed Ali olabilir), İsa’nın aslında bir kadın olduğunu itiraf etmeye çağırır! Albümün göndermeleri bununla bitmez. Hint ezgileriyle bezeli “Talula”da, Anne Boleyn’in kafasının uçurulmasından bahseder. 1+1=2 demiştir kızcağız. Zalim 8. Henry ise 3′te diretmektedir. Kadınlar, elindeki erkeği kaybetmemek için neden çabalamaktadırlar? Ekmek ve pastayı dengeleyebilmek için çift dil edinen Marie Antoinette’e ne demeli? “Not the Red Baron”daki kızıl baron, Snoopy’nin sahibi Charlie Brown’dır. Tori, Hollywood’un efsane kadınlarına birçok şarkısında değinir. Jean Harlow ve Judy Garland bunlardan birkaçıdır.

Albümün sonlarına doğru, ayrılık acısı daha da aşikar olur. “Eğer senin zamanını harcıyorsam, belki de sen almayı öğrenememişsindir”, “Zarar verirken bile hala güzel gözüküyorsun”… Ama en sonunda içindeki bazı şeyleri öldürüp yeni umutlara yelken açmalıdır…

From the Choirgirl Hotel (1998)

20

Bir önceki albümünün de miksajını yapan Mark Hawley ile gönül ilişkisine giren Tori Amos, Boys for Pele turnesi sırasında bebeğini düşürdü. Yoğun bir depresyona girerek evine kapandığı sırada yaşadığı travma, dördüncü albümünün esini olarak geri döndü. Fakat şanssızlıklar peşini bırakmıyordu. İkinci hamileliği de daha başındayken düşükle sonlandı. Bu duyguların izinde çıkardığı albüme “düşük” albümü diyebiliriz.

Boys for Pele’deki bazı şarkıların ünlü djler tarafından remixlenerek dans müziği haline getirilmesi, sanatçıya yeni bir fikir verdi. Yeni albüm tamamen elektronika tarzında olacaktı. Öncekilere göre poptan tamamen uzaklaşan bu albüm, daha sert ve daha rocktı.

21 22

Tori Amos konsepti sever. Şarkılarının yaşayan varlıklar olduğu ve kendi özel hayatlarını yaşadıkları düşüncesi gittikçe kuvvetlendi. Albüme adını veren mekan da, bu şarkıların uğradıkları hayali bir yerdi.

Tori kemikleşmiş orkestra elemanlarının tümüyle beraber çalıştı. Steve Caton, kariyerinin başından beri gitarıyla hep yanındaydı zaten. Bastaki Jon Evans ve baterideki Matt Chamberlain, hayranları tarafından Tori kadar çok sevilir.

Albüm şarkıları şöyle: “Spark”, “Cruel”, “Black-Dove (January)”, “Raspberry Swirl”, “Jackie’s Strength”, “iieee”, “Liquid Diamonds”, “She’s your Cocaine”, “Northern Lad”, “Hotel”, “Playboy Mommy” ve “Pandora’s Aquarium”. Tabii ki B-sidelar da var: “Purple People”, “Bachelorette”, “Do it Again”, “Have Yourself a Merry Christmas” ve ninni benzeri “Merman”.

Boys For Pele’de iyice belirginleşen kriptik şarkı sözleri bu albümde devam ediyor. Bundan sonraki albümlerinde de muammalı bir şekilde devam edecek. Albümde, bir önceki albümden yansıyan birkaç şarkı var; çılgın ritmiyle bir klüp şarkısı olan “Raspberry Swirl”, erkek olamayan oğlanlardan yakınıyor. “Northern Lad” ise daha melankolik bir ayrılık şarkısı. Sözleri tam olarak anlaşılabilen ender parçalardan da biri. Hiçbir zaman tam anlamıyla sahip olamadığı bir kuzeyli delikanlıdan bahseder şarkı. “Önceleri aksanımı severdi, dizlerinin bağını çözen. Fakat birşeylerin ters gittiğini hissettim. Bu kek bir türlü tam olmamıştı… Kızlar, artık sayfayı çevirme zamanının geldiğini bilmelisiniz…”

Cruel biraz acımasız bir şarkı. “Acı sıralamasında top 10′a ulaşmanı, Sufi’lerle dansederek kutluyorum”. Keza “Eğer beceremiyeceksen kızkardeşini getir” diyen “She’s your Cocaine”…

“…Fakat bebeğini canlı tutamıyordu. İçerde bir yerlerde bir kadın olduğu konusunda şüpheliyim. Bunları tekrar tekrar istemediğini söylüyorsun. Bu sirki istemediğini söylüyorsun, ama gerçekte böyle demek istemiyorsun.” “Spark”taki, karanlıkta çakmağını çakmaktan korktuğu için nikotin bantlarının tiryakisi olan kadın, Tori’nin kendisi değilse kimdir? Bu şarkı, düşükten sonra kendisinden duyduğu memnuniyetsizliği çok güzel gözler önüne seriyor. Ama daha kuvvetli göndermelerin olduğu başka bir şarkı var: “Playboy Mommy”. “Sahnede yüzüstü düştüm ama beynim çıkmadı. Sonra ben istemeden bebek geldi. Hangi sihir onu mutlu edebilirdi ki? Beni bu kadar katı yargılama küçük kız. Çünkü senin annen bir Playboy kızı…Köprüyü tek başına geçmek istiyorsun belli. O Amerikan askerlerine adımı söylersen sana zarar vermezler. Çünkü senin Playboy anneni tanıyorlar… Tüm bunları haykırdım mezarının başında. O melekler benim yerimi alamaz ki… Eve döndüm, seni sıkıca kucağıma alabileyim diye…”

Aynı yıl sevgilisi Mark Hawley ile dünya evine giren Tori Amos, evliliğe bakış açısını yansıttığı “Jackie’s Strength”te, Jackie Onasis (eski Kennedy)’nin dirayetine ihtiyaç duyuyor. Klibinde de kendi düğününden kaçan bir kadını canlandırıyor.

“Black-Dove (January)”, “iieee” ve “Liquid Diamonds”, melodik yapıları ve beklenmedik yerlere giden atmosferleriyle albümün en iyi şarkılarını oluşturuyorlar. Finaldeki “Pandora’s Aquarium” caz ritmleri ve Amos’un esnermiş gibi gerçekleştirdiği vokalleriyle tuhaf bir şarkı. Ayrıca sanatçının mitolojik karakterlerle özdeşleşme sürecinin ilk örneklerinden biri. Bu albümde caz tınılarının nispeten fazla olduğuna dikkat çekmek istiyorum.

Amos’un şarkı kalıplarını reddetmesi sonucu ortaya çıkan garip şarkılardan biri de “Hotel”. Birbirini takip eden üç ezgiden oluşan grup, iki defa tekrarlanıyor; hemen akabinde sert piyano vuruşlarıyla emprovize havası esen 4. bir ezgiye geçiyor. En baştaki ezgiye ulaşır sinyallerini vermesine rağmen öyle olmuyor ve sakin sularda yüzercesine; borulardan çıkan kabare şarkısıyla finale ulaşıyor. Neil Gaiman’ın “Neverwhere” adlı romanındaki vampir benzeri karakterler olan Velvet’lere atıfta bulunduğu şarkıdır ayrıca: “Where are the Velvets?”. (Artık biliyorsunuz…)

Albümde olmasa da 1998 tarihli “Great Expectations” adlı filme “Siren” adlı bir şarkı yazdı. Bence Tori Amos’un en güzel şarkılarından biridir. Piyanonun aksak ritmi ve Amos’un hayal-gerçek arası vokali, kulaklara eşi bulunmaz bir ziyafet çekiyor. Tecrübe edilmeli…

To Venus and Back (1999)

23

24

Elektronikaya iyice saran Tori Amos, sıradaki albümünü salt elektronik alt yapıyla zenginleştirilmiş parçalardan oluşturdu. Bu iki disklik albümün ikinci diski konser kayıtlarından oluşmaktaydı. Aslında Tori’nin bu albümle ilgili başka planları vardı. Hayranlarının edinmekte zorlandığı, nadir B-sidelardan oluşturulmuş, bir tür “best of” albümü olacaktı. Hayranları bunu duyunca uçtular. Fakat hazırlık aşamasında Tori’ye ilham geldi ve bir albümü dolduracak kadar besteyi ardı ardına yazıverdi. Bir önceki albümünün üzerinden fazla geçmemişti ama olsun. Yaratıcılığının en verimli dönemindeki sanatçı bu yapıtı bir ara albüm olarak tasarladı.

“Bliss”, “Juàrez”, “Concertina”, , “Lust”, “Suede”, “Josephine”, “Riot Poof”, “Dãtura”, “Spring Haze” ve “1000 Oceans”dan oluşan ilk CDye, konser kayıtlarından oluşmuş ikinci bir CD eşlik ediyor. İkinciyi gözardı edip ilkine gelirsek; Tori Amos’un şarkıların üzerinde fazla uğraşmadığı gözümüzden kaçmıyor. Piyano üzerinde yaptığı doğaçlamalara vokal eklenerek oluşturulmuş gibi duran şarkılar nedeniyle, albüm benim favorilerimden değildir. Her ne kadar yüksek satış rakamlarına ulaşsa da.

Albümün en iyi şarkısı olan “Bliss”de, Tori babasıyla sonlandıramadığı bir hesaplaşmanın içindedir. “Baba, maymunumu öldürdüm” diye başlayan soğuk ve karanlık şarkı “Belki de bizimkisi başka türden mutluluktur” şeklinde manidar sözlerle ilerliyor.

“Spring Haze” ve “1000 Oceans” albümün dinlenebilir şarkılarından. Spring Haze’deki tropikal vurmalılara eşlik eden muzip vokal, 1000 Oceans’da duygusallaşıyor. Temelde bir ayrılık şarkısı olan bu barçada Tori gözyaşlarıyla, sevgilisinin iyi yolculuk yapabilmesi için okyanuslar oluşturuyor.

Meksika sınırında, faili meçhul tecavüz ve kadın cinayetlerini eleştiren “Juàrez”, (Jennifer Lopez yıllar sonra aynı sosyal yaraya parmak basan bir filmde oynamıştı), yanlış imajla tutunmaya çalıştığı 80′li yıllar ve dönemin sosyo-kültürel panaromasını çizen “Glory of the 80′s”, yatak odası sırlarını paylaştığı “Lust”, Napoleon’un sevgilisi hakkındaki “Josephine”, homofobi taşlaması reggae tarzında “Riot Poof”, bahçesinde yetiştirdiği binbir çeşit çiçeği sıraladığı psikodelik “Dãtura”, vasat bir balad olan “Concertina” ve can sıkıcı “Suede”e sadece değiniyorum. Dediğim gibi bu albüme pek ısınamadım.

Albümü desteklemek için Alanis Morissette ile ortak bir turneye çıkan Tori, konser sırası konusunda hayranlarının eleştirilerine maruz kaldı. İlk sırada çıkması, kendisinden daha çaylak Alanis’in ön grubuymuş gibi bir izlenim oluşturuyordu. Fakat bunun nedeni sadece basit bir teknik ayrıntıydı. Piyanosunun konsere hazırlanması için saatler gerekiyordu ve bu nedenle Tori konsere ilk sırada çıkmak zorundaydı. Zaten daha sonra ayrılacak ve grubuyla beraber şahsi turnesine devam edecekti. Ta ki üçüncü düşüğünü yapana kadar!

Tori bu dönemde sadece bir B-side kaydetti: “Zero Point”. Zaten bu şarkıya da yıllar sonra toplama albümünde yer verdi.

Strange Little Girls (2001)

25

Tori Amos, canlı performanslarında yaptığı coverlarla dinleyenleri mest etmiştir. Hatta bir coverın nasıl yapılacağını öğretircesine, şarkıyı değiştirir ve adeta kendi şarkısı yapar. Bazı hayranları (ben de dahil olmak üzere) yaptığı coverların, orijinalinden kat kat iyi olduğu düşüncesindedir.

İşte bu konsept albümünde Tori, erkek şarkıcıların ağzından anlatılan kadın öykülerini tersine çevirdi; şarkıları karakterinin yani kadının bakış açısından aktardı. Böylece iki boyutlu bir objeden ileri gidemeyen dişi karakterler duygusal boyut kazandı.

Müzik endüstrisinde kadın düşmanlığı yaygın bir tavırdır. Kendisi de bundan muzdarip olan Tori Amos, yaptığı anlaşma gereği Atlantic Records’dan çıkardığı son albümünü, böyle acı bir veda hediyesi olarak tasarladı.

Telif sorunları aşıldıktan ve bazı elemelerden sonra şöyle bir liste oluştu:

The Velvet Underground’dan “New Age”
Eminem’den “97 Bonnie & Clyde”
The Stranglers’dan “Strange Little Girl”
Depeche Mode’dan “Enjoy the Silence”
10cc’den “I’m Not in Love”
Lloyd Cole’den “Rattlesnakes”
Tom Waits’den “Time”
Neil Young’dan “Heart of Gold”
Boomtown Rats’dan “I don’t Like Mondays”
The Beatles’dan “Happiness is a Warm Gun”
Slayer’dan “Raining Blood”
Joe Jackson’dan “Real Men”
David Bowie’den “After All” ve
Alice Cooper’dan “Only Women Bleed”

Son iki parça albümde yer almayıp B-side olarak kullanıldı.

Konsepte uygun olarak bu şarkılara uyacak karakterleri de oluşturmak gerekiyordu. Yakın arkadaşı makyöz ve sanatçı Kevyn Aucoin, Tori Amos’tan her şarkı için bir, sadece Heart of Gold için ise ikiz kadın karakterler yarattı. Neil Gaiman bu fotoğraflara bakarak edindiği izlenimle, her bir kadın karakterin olası hikayesini yazdı (albümle aynı adı taşıyan öykü, yazarın 2006 tarihli Fragile Things romanında yayınlandı). Albüm eleştirmenleri ikiye böldü. Şarkıları evirip çevirip kendi malı haline getiren Amos’un yaratıcı zihnini yere göğe sığdıramayanların yanında, şarkıların felsefesinin içine ettiğini düşünenler de vardı. Hammond org, piyano ve elektronik tınılarla desteklenmiş rock müzik kıvamındaki bu çalışma çoğu otör tarafından en orijinal cover albümü olarak benimsendi.

Şarkılar Tori Amos’a ait olmadığı ve zaten kendi şöhretlerini zamanında yaşadıkları için, içime tam olarak sinmeyen bir albümdür. Her ne olursa olsun, alışkın kulak Tori’nin muammalı sözlerini ve sofistike bestelerini arıyor. Onun için müzikaliteyle fazla uğraşmayacağım.

Albümün herhalde en çok konuşulan şarkıları; öldürülüp otomobilin bagajına tıkılan annenin kızına seslenmesini anlatan “97 Bonnie & Clyde”; aslının aksine oldukça yavaşlatılmış, bas gitar tınıları üzerine beyni uyuşmuş gibi duyulan vokallerle tam bir arıza şarkı haline getirilen “Raining Blood” ve Mark David Chapman’ın John Lennon’ı vurmadan önce kiraladığı tele kızın ağzından aktardığı “Happiness is a Warm Gun” oldu. Bence bir tecavüzün anlatıldığı “Strange Little Girl”, daha melankolik hale getirilmiş “Rattlesnakes” ve okuldaki cinayete eğilimden bahseden “I don’t Like Mondays”, asıllarından kat kat daha iyi olmuş. Demek ki aslında şarkı böyleymiş dedirtiyor insana. “Heart of Gold” ise, Amos’un en sert şarkılarından biri olmuş.

Scarlet’s Walk (2002)

26

11 Eylül saldırısı herkes gibi Tori Amos’u da etkiledi. Özellikle de 2000 yılında anne olmuştu ve kızının yaşayacağı dünya hakkında endişeleri vardı. Ona göre bu travma, Amerikalı’ların yaşam hakkındaki düşüncelerini kökten değiştirecekti. Yıllarca kulaklarını tıkadıkları toprak ananın sesine kulak vereceklerdi. Bunları düşünen Tori Amos, alternatif bir Amerika tarihi yazmak için bir tura çıktı. Kendisine alter-ego olarak Rüzgar Gibi Geçti’nin Scarlet O’Hara’sını seçti. Her eyalette edindiği izlenimleri şarkılarına aktardı ve her şarkıyla farklı bir kimliğe büründü. En sonunda bu konsept albüm oluştu ki bence uzun zaman sonra Tori’nin çıkardığı en güzel albümlerden biridir.

Gerçek Amerika’nın köklerine indiği albümünde Amos, her şarkı için Amerika haritasında bir istikamet çizdi. Değişik renklerden oluşan bu yol çizgileri şarkılarla paralellik gösteriyordu. Epic Records’tan çıkardığı bu ilk albümün promosyon kutusunda Neil Gaiman’ın da bir öyküsü vardı: “Tulsa/Oklahoma ve Louisville/Kentucky arasında bir yerde, Greyhound otobüsünde unutulmuş bir ayakkabı kutusu içinde bulunan günlükten sayfalar”. Uzun bir ismi var dii mi? Bu öykü de daha sonra “Fragile Things” romanında yayınlanacaktır.

İşitsel bir roman olarak tanımladığı albümünde Tori Amos, uzunlu kısalı 18 parçaya yer vermiş: “Amber Waves”, “A Sorta Fairytale”, “Wednesday”, “Strange”, “Carbon”, “Crazy”, “Wampum Prayer”, Don’t Make Me Come to Vegas”, “Sweet Sangria”, “Your Cloud”, “Pancake”, “I Can’t See New York”, “Mrs. Jesus”, “Taxi Ride”, “Another Girl’s Paradise”, “Scarlet’s Walk”, “Virginia”, “Gold Dust”. Ayrıca kaydedilen B-side’lar şöyle: “Operation Peter Pan”, “Mountain”, “Tombigbee”, “Bug a Martini”, “Ruby Through the Looking Glass”, “Apollo’s Frock”, “Seaside”, “Indian Summer”.

Albüm her ne kadar 11 Eylül sonrası yapılsa da, bu temadaki benzer albümlerden tamamen ayrı şeylerden bahsediyor. “Ah başımıza bu da mı gelecekti! Vah vah!” şeklinde bir yakınma albümü değil; tam tersine sert eleştirilerin olduğu bir çalışma. Mesela, Paul Thomas Anderson’un “Boogie Nights” filmindeki aynı adlı karakterden esinle yarattığı pornocu Amber Waves de karakterlerinden biri oluveriyor. Neden olmasın ki, bu isimsiz kişilikler de Amerika’nın bir parçası değil midir? Keza dua eden, yaşlı kızılderili kadın Wampum, daha ne kadar göz ardı edilecektir? Amerika, yıllar önce bu topraklar üzerinde yaşattığı kıyımın hesabını mı vermektedir?

“A Sorta Fairytale”, hem çıkış parçası olması hem de sözleri dolayısıyla albümün küçük bir prototipi gibi duruyor. Çıkınını sırtına atıp yollara düşen gezgin kadın, arada ona buna sataşmadan edemiyor: “O (adam)ın kızılderili kanı aradığını biliyordum, biraz sende buldu, biraz bende. Bu yolda beraber olduğumuz doğru, ama biliyorsun biz bu topraklarda sadece dolandırıcıyız!”. Arada Oliver Stone’u da tokatlıyor…

Bir Cuma günü düşündüklerini şöyle aktarıyor: “Ve yıldan yıla, sakladığımız sırlarla geçiyoruz… Görünen o ki çok farklı nedenlerle yörüngemizde dönüyoruz. Ama bir gün Kartal yere konmalıydı… Biri bana yardım edebilir mi? Sanırım kayboldum, Amerika denen bu yerde.”. Anlaşılan Tori yolculuğun başında yolunu kaybediyor. Bazı şeyler yitirilmeli, bazı şeyler geride bırakılmalı. Kısa ama etkili baladı “Strange”de, bu yabancılaşmayı anlatıyor: “Garip, seni tanıdığımı sanırdım. Gökyüzünü okuyabildiğimi, gözlerindeki değişimi okuyabildiğimi sanırdım. Çok garip, bir yabancıyı oynamadığım sürece ait olamayacağım bir dünyaya uyandım.”

Tori Amos’un müziğinin bazı patognomonik detayları vardır. Piyano pertisyonları ve vokali bazen o kadar karanlık olur ki, insan zihnini dünya dışı bir aleme götürebilir. Piyano ve gitarın harika uyumuyla yarattığı “Carbon” işte bu parçalardan biridir. İnsan vücudu ve elmas, karbon yapısındadır. Ve yıllar içinde yeterli basınç uygulanırsa herkesten elmas yapılabilir. Bu halüsinojen şarkıda dostu Neil Gaiman’ın, değiştirilmiş Pamuk Prenses masalı “Snow Glass Apples”a atıf ta yapıyor. Sözlerden birşey anlamak mümkün değil, zira o kadar karışık ve alakasız ki sadece profesyonel bir yardımla işin içinden çıkabilirsiniz. Tori’nin en iyi şarkılarından biridir.

Albümün politik yapısı, şarkılar ilerledikçe sertleşen etkilerde sürüyor. Mesela “Önce dininin fermuarını açalım” diyor, işi çılgınlığa bırakan Tori, “Crazy”de. Tatlı kokteyl ise, ağızda pek tatlı bir his bırakmıyor: “Kendine “iyi adamlar” diyen şunların maskelerinin ardındakini göremediğimi söylüyorsun. Onlar hep alırlar, hep alırlar. Sonra da -bizimle misin değil misin?-… Biliyorum, insanların tekrar tekrar acı çekti. Peki sana soruyorum şimdi, her iki taraftaki masumlardan ne haber?…İnandığın şey, senin ve benim için önemli şu an… Senden istiyorum, kansız bir yol ver bana. Neden, neden, neden birileri kaybetmek zorunda?

Neyse ki yardımımıza sessiz sakin ve huzurlu melodisiyle “Your Cloud” yetişiyor. Ayrımcılığın gereksizliği üzerinde duran şarkıda şöyle düşünüyorsunuz; Eğer yağmur da ayrılacak olsa bulutunu mu seçecektin? Tam biraz rahatlamışken “Pancake” dişlerini etinize geçiriveriyor. Eldeki gücün kötüye kullanılması hakkında olumsuz hislerini açığa çıkarıyor: “Burada kim kimi kandırıyor emin değilim; senin çöküşünü izliyorum da. İkimiz de biliyoruz ki yedi kasırgaya karşı koyabilirsin. Görünen o ki sen ve klanın, kanunu yeni baştan yazmaya karar vermişsiniz…Kadın düşmanlığı ve homofobi moda oldu galiba… Sen seninkileri ver, ben de benimkileri. Çünkü senin Tanrı’nın gözünün içine bakabilirim… Hangi mesih, uğrunda ölecek insanlara ihtiyaç duyar?”

27

11 Eylül saldırısında New York, insan canının yanında zihinlere kazınmış sembollerini de yitirdi. “I Can’t See New York”taki kız, uçakla New York’a yaklaştığı halde, şehri bir türlü tanıyamaz. Sert gitar distorsiyonlarının eşlik ettiği şarkıda, Tori vokaline daha bir güç verir.

Daha önceki albümlerinde de, dinin dişil unsurlarının göz ardı edilmesinden duyduğu rahatsızlığı dile getiren Amos, “Mrs. Jesus”ta, Maria Magdelena ve İsa arasındaki olası evliliğe dikkat çekiyor. “Eğer John veya Paul’u izlerseniz, gospel anlamını yitirir. Hepsinin yerine Mary’i koyar mısınız?”

Yakın arkadaşı makyöz Kevyn Aucoin’in, akromegali ve tümör ağrısı için kullandığı ağrı kesiciler sonucu ölümü üzerine yazdığı “Taxi Ride”ın ardından yine bir Sandman karakteri olan Desire’a yer veriyor. İstemek, arzu edilene kavuşmak hakkındaki bu felsefik şarkıda soruyor: “Bir kızın gece korktuğu şey, başka bir kızın cenneti midir?”

Tori Amos, kendini hep Scarlet O’Hara’nın yerine koymuş. Kahramanı haline getirdiği bu karakterle çok ortak yönü olduğunu belirtiyor. “Tüm bu özgürlüğünle ne yapmayı planlıyorsun, dedi yeni şerif, yıldızıyla gurur duyarak. Kabul etmelisiniz ki ülke şimdi emin ellerde… Scarlet’in yolunu takip ediyorum. Söyleyin Tanrı’nıza, bugün günahlar molada. Gitmekte özgürler… Eğer bir düşünceysen, seni düşünmemi istersin.” diyor “Scarlet’s Walk”da.

Sonra albümün “Carbon” ile beraber en iyi şarkılarından birine yer veriyor Tori Amos. Amerika’nın, daha doğrusu toprak ananın üzerinde yaşayan adam tarafından eziyet görmesi ağıtsal bir şarkıyla anlatılıyor. Her zamanki gibi üst üste binen vokal tekniğiyle hislerin doruk noktasına ulaşan şarkının finalinde: “Adını bile hatırlamıyorsun!” diye yakarıyor “Virginia”ya…

Daha önceden kendini kaptırdığı elektronik müzikten tamamen sıyrıldığı bu albüm, benim için bir geriye dönüş anlamına geliyor. Tori Amos o ilk günlerdeki soundunu tekrar sunuyor ve kulaklarımız bayram ediyor. Şarkılarda, piyanonun dışında bas gitar ve davul ön plana çıkarılmış. Sözler yine kriptik ve muammalı. 18 şarkı bir su gibi akıp geçiyor, son parçanın ağıt benzeri ezgisinde olduğu gibi: “Nasıl bu kadar hızlı geçmiş…Geriye dönüp bakınca göreceğiz ki, altın tozları tutmuşuz avuçlarımızda.”. Başa sar ve tekrar dinle…

Tales of a Librarian (2003)

28

Bunca yıl ve bunca şarkıdan sonra Tori Amos, durmadan ertelediği toplama albümünü nihayet 2003′te yayınladı. Şarkılarını, bir kütüphane sistematiğine göre sınıflandıran Amos’un bu çalışması hakkında söylenecek ek bir şey yok. Adını ilk defa anacağımız “Angels” adlı parçaya değinmek istiyorum. Amerikan başkanlık seçiminde, ortadan kaybolan sol oylar hakkındaki bu şarkıda; oy tabelaları melek olarak kodlanıyor: “Söyleyin bana, nereye gittiler?”

The Beekeeper (2006)

29

Sanat yaşamının başından beri sorunlar yaşadığı dini öğretileri konu edinmiştir Tori Amos. Din fazla ataerkildi. Eski Ahit’teki kadın kahramanlar ya çok azdı ya da gizemli bir biçimde çıkarılmıştı. İşte bu albümünü, kadın evliyaların veya dişi karakterlerin kaybettikleri itibarı iade etmek maksadıyla oluşturdu.

30

Çorak Bahçe:

Barons of Suburbia
General Joy
The Beekeeper

İksirler ve Otlar:

Toast
Martha’s Foolish Ginger
Sweet the Sting

Taş Bahçe:

Hoochie Woman
Cars and Guitars
Witness

Meyve Bahçesi:

Mother Revolution
Ribbons Undone
Original Sinsuality
Garlands

Güller ve Dikenler:

Sleeps with Butterflies
Marys of the Sea
Jamaica Inn

Sera:

Goodbye Pisces
Ireland
The Power of Orange Knickers
Parasol

Aslında, trafik kazasında kaybettiği abisinin anısına yazdığı 2004 tarihli “Toast”, albüm konseptine pek uymamakla beraber; tek olarak ele alındığında gerçekten hüzünlü bir şarkı. Aynı ailevi hususları içeren “Ribbons Undone” ise, büyümekte olan kızı için hissettiği annelik duygularını ele veriyor.

Bunun dışında, albümde dikkati çeken unsur, tavrın biraz daha yumuşaması ve türün daha kolay dinlenir bir popa evrimleşmesi. Anne olduğundan beri, sert davranışları bayağı törpülenmişti zaten. Piyano başındayken vahşi bir hayvana dönüştüğünün farkında olan Tori Amos, kızının “Bu piyano çalan çatlak kadın da kim?” diyerek kendisinden korkmasından çekindiğini belirtmiştir. Fertilizasyona bu kadar önem veren birinin annelik vasfını ön plana almasına diyecek bir şeyimiz yok. Fakat dinleyiciler bencildir. Eskiyi aramıyor değiliz.

31

Albüm “Parasol”la başlıyor; bildik Tori Amos şarkılarından bir örnek olan şarkı, elektronik davullarla desteklenmiş. Hemen ardından gelen “Sweet the Sting”, Hammond org ve gospel korosuyla renklendirilmiş erotik bir blues. “Bebeğim bu iğne tatlı. Gerçekten daha öncekilerin başarısız olduğu yerleri iyileştirebilir mi?”Bence albümün en iyi şarkısı olan “The Power of Orange Knickers”ta şarkıcıya Damien Rice eşlik ediyor “Bilmemi istemediğiniz şeyleri dinlemenin gücü… Biri bana söyleyebilir mi şimdi, kimdir bu terörist? Şu kızlar mı, önce nazikçe gülümseyen, sonra hayatınızı lime lime eden?”. Şarkının gücü sadece sözlerinden gelmiyor. Evet, teröristle öpücük arasında kafiye oluşturması biraz garip ama… Dingin bir sesle, gayet açık ve parlak bir ezgiye sahip şarkı. Sona doğru hafif bir kreşendosu da var.

“Barons of Suburbia” sınıf ayrımı üzerine bir şarkı. Özellikle sonundaki doğaçlama benzeri haykırışlar, şarkının atmosferini iyi yönde değiştiriyor. Albümün çıkış parçası “Sleeps with Butterflies”, üstüste bindirilmiş vokallerden güç alan yumuşak bir balad. Kızımız yalnız uyumaktan hoşlanmıyormuş. Anti-militarist “General Joy” ve devrim düşkünü “Mother Revolution”, hafif pop-rock şarkıları. “Cars and Guitars” ise daha klasik bir rock; country tınıları da hissedebilirsiniz.

“Witness” ve “Hoochie Woman”, gospel korosunun eşlik ettiği, blues ve biraz da reggae havasını soluyabileceğimiz tam zenci şarkıları. Özellikle Witness’in karmaşık bestesi insanı alıp götürüyor.

İsa’nın öldürülmesinden sonra, deniz yoluyla Fransa kıyılarına çıkan ve orada küçük bir kült oluşturan Maria Magdelena’yı anlattığı “Marys of the Sea” ve; ana tanrıça ve toprak ana kültünün etkileriyle animist düşüncedeki arıcılık felsefesine değindiği “The Beekeeper” albüm konseptine en uygun şarkılar. Fakat piyano eşliğinde, uğursuz ve karanlık bir sesle söylediği “Original Sinsuality” bence diğerlerinden çok çok daha iyi. İlk günahı (original sin) aslında ilk duygusallık olarak yeniden yorumladığı parçada, bir ayin havası içinde demonlaştırılmış dişil kahramanları çağırıyor: “Yaldaboath, Saklas, Samael, sizi çağırıyorum! Karanlığınızda yalnız değilsiniz!”. Kısacık bir şarkı nasıl bu kadar etkili olabilir, dinleyerek anlayabilirsiniz.

Aslında bir B-side olan ve CD yanında bonus olarak verilen DVD’de bulunan “Garlands”, Tori Amos’un en iyi parçalarından biri.

American Doll Posse (2007)

Tori Amos 2005 yılında geçmiş videolarından oluşan bir toplama oluşturdu: Fade to Red: The Video Collection. Yazar Ann Powers’la birlikte otobiyografisini yazdı: Piece by Piece. 2006′da neredeyse tüm yayınlanmış-yayınlanmamış B-sidelarını da içeren, 5 CD’lik set sundu hayranlarına: A Piano: The Collection. The Beekeeper turnelerinin kayıtlarından oluşan, hayranları pahalı korsan kayıtlardan kurtarma amaçlı, her biri çift CD içeren 6 set çıkardı: The Original Bootlegs. Sanatçı sanki geçmişin üzerine bir sünger çekiyordu. Nitekim yepyeni bir sound ve yepyeni enstrümanlarla albümünü çıkardı.

Konsept fikri bu albümle doruğuna ulaşıyordu. Daha önce psikoz tanısını koyduğumuz Tori Amos, bu sefer bir kişilik bölünmesi yaşıyordu. Hepsi kendi içinden çıkan beş kadın karakter, kendilerine ait şarkıları seslendiriyordu. Hatta internette kendilerine ait bloglarda yazılar bile yazıyorlardı. Sanatçının mitoloji düşkünlüğüyle klasifiye ettiği bebekler heyeti şöyleydi (fotoğrafta soldan sağa doğru):

32

Santa (SanaTORIum): Afrodit’in cisimleşmiş şekli. Tutkulu ve şehvetli. Tori’nin yaratmakta en çok zorlandığı karakter. Fakat canlı performanslarda bu karaktere bürünmeyi seviyor.

Clyde (CliTORIdes): Persephone, yeraltı ve cehennem tanrıçası. Yaşadığı tüm travmalara rağmen pozitif düşünceleri bırakmayan ve geçmişiyle yüzleşebilen, duygusal bir karakter.

Isabel (HisTORIcal): Artemis. Okçu ve bakire tanrıça, burada ok yerine fotoğraf çeken bir politik kişiliğe bürünmüş.

Tori (TerraTORIes): Toprak ve verimlilik tanrıçası Demeter ve şarap ve bağcılık tanrısı Dionysos (Dionysos erkek olsa da kültü dişildir). Tori burada kendi kendisini karikatürize etmektedir. Albümün en çarpıcı fotoğraflarından birinde iki elini yana açmış vaziyette durur; bir elinde İncil, diğer elinde Shame (utanç) yazısı vardır. Araladığı bacaklarından adet kanı sızmaktadır. Tori o kadar yabancılaşma hissiyatı içindedir ki, kendi karakterini yaratırken kızıl bir peruk takar.

Pip (ExpiraTORIal): Athena yani zeka ve savaş tanrıçası. Karakterlerin en serti.

Bu kadar gösterişten sonra müzik tabii ki daha arka planda kalıyor. Tüm albüme sinmiş olan sert rock havası, uzunlu kısalı 23 şarkı içeren albümü kurtaramıyor bence. Şarkı sayısı bu kadar fazla olsa da devamlı dinleyeceğiniz şarkılar birkaç tane. İşte şarkılar ve onları söyleyen bebekler:

“Yo George” (Isabel)
“Big Wheel” (Tori)
“Bounching off Clouds” (Clyde, Santa geri vokalde)
“Teenage Hustling” (Pip)
“Digital Ghost” (Tori, Clyde geri vokalde)
“You can Bring Your Dog” (Santa)
“Mr. Bad Man” (Isabel)
“Fat Slut” (Pip)
“Girl Disappearing” (Clyde)
“Secret Spell” (Santa)
“Devils and Gods” (Isabel)
“Body and Soul” (Pip ve Santa)
“Father’s Son” (Tori)
“Programmable Soda” (Santa)
“Code Red” (Tori, Pip geri vokalde)
“Roosterspur Bridge” (Clyde)
“Beauty of Speed” (Clyde)
“Almost Rosey” (Isabel)
“Velvet Revolution” (Pip)
“Dark Side of the Sun” (Isabel, Tori geri vokalde)
“Posse Bonus” (Tori)
“Smokey Joe” (Pip)
“Dragon” (Santa)

Her karaktere verdiği farklı renklerle yazılmış şarkı sözleri ve kapak tasarımı harika. Fakat nispeten yeni bir albüm olduğu için, analiz için yeterli zaman geçmediği aşikar. Çalışmalar halen sürmektedir. Bu nedenle (zaten yerimiz de dar) her şarkıya teker teker değinemeyeceğim. “Yo, George” ve “Father’s Son”, Tori Amos’un bir türlü yıldızının barışamadığı George Bush hakkında. “Bounching off Clouds”, özellikle konser performanslarında, gaza getirici bir pop örneği. “Code Red” ve “Smokey Joe” albümün en güzel ve özellikle en karanlık parçalarından. Velvet Revolution, Kate Bush’u hatırlatan kabare havasıyla kısa bir şarkı. Albümün lokomotifi, kışkırtıcı “Big Wheel”, klasik bir rock olmasının dışında skandal sözleriyle de oldukça konuşuldu. Şarkının geçiş nağmesi sırasında defalarca tekrarladığı MILF (Mother I Like to Fuck- Türkçe’ye çevirtmeyin lütfen) sözcüğü dolayısıyla birçok radyoda çalınması yasaklandı.

Başta da belirttiğim gibi, Tori Amos hakkında yazılacak çok şey var. Haute couture kıyafetleri ve binlerce değişik ayakkabısıyla bir stil ikonu olmasının dışında; müziğindeki Kate Bush etkilenimleri, Neil Gaiman ve diğer sanat dallarındaki sanatçılarla ilişkileri, video klipleri ve albüm tasarımları hakkında bile uzun bir yazı çıkar. Kendisinden sonra gelen kadın rock şarkıcılarını etkileyen ve onlara bir anlamda yol açan bu sınıflandırılamayan sanatçının yeni albümü “Abnormally Attracted to Sin”i sabırsızlıkla bekliyoruz.

33

Not: Bu yazıda, Wikipedia’nın Tori Amos başlıklı maddesinden yararlanılmıştır.

Yazan: Wherearethevelvets