O Lucky Man! (1973, Lindsay Anderson)

22 Ağustos 2012 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Modern Klasikler, Sanat, Sinema

O Lucky Man!, çalışan sınıfın problemlerini ve sosyal içerikli konuları esas alan, belgesel çalışmalarıyla tanınan bir grup İngiliz yönetmenin, Fransız Yeni Dalga akımından sonra öyküleyici anlatıma ve tek kişinin bakışından topluma mesaj vermeyi yeğleyecek Özgür Sinema (Free Cinema) akımının yönetmenlerinden Lindsay Anderson’ın 1973’te çektiği filmidir. Özgür Sinema akımının bittiği yıldan sonra çekilen O Lucky Man! yönetmenin sinemasının ana dağarcığı saydığımız belge film geleneğiyle de yer yer biçimsel bağlantı kurabileceğimiz gibi temelde 1968’de çekilen “If…”in hikayesinin çeşitli yönlerden devamıdır. Filmin neşter vurduğu noktalar zengin-yoksul ayrımını taşlamalarla birlikte, yükseliş öyküsü paydasında toplamasından ediniyor. Bu sürrealist zirveye tırmanma öyküsü, anarşist duyguları kabaran mavi gözlü romantik serserinin okulunu alt üst edip ayaklanmanın fitilini ateşleyecek davranışlarının kapitalist dünya ekonomisi içerisindeki hiçbir hükmü bulunmayan söylemlerini terk edip, kundağa yeni sarılmış bir bebek gibi sıfırdan varoluşuna odaklanmasıyla başlıyor. Ana karakterimizin ayakları üzerinde direnmesi gereken dünya kitaplarda okuduğu hiçbir düşüncenin tam karşılığı olmadığından, her yeni hamlesinde dibe daha yakın seyredecek etkileri yüzünde hissetmesi de makûs talihinin bir cilvesi olsa gerek.

Michael Arnold Travis, İngiliz Imperial Coffe şirketinin satış ve dağıtım görevlisi yetiştirme çalışmalarının en önde ismi olduğu gibi tanıştığı insanların samimiyet duyacağı candan konuşması ve koca gülüşü de yaratanın verdiği doğal yeteneğidir. Ne hikmetse çalıştığı kahve şirketinin en önemli dağıtımcısı bir ânda ortadan kayboluverir. İşte bu kayboluş Michael Arnold Travis’in iş dünyasındaki kader çizgisinin ilk talihli ânına tekabül eder. Birkaç kutu kahve paketiyle de İngiltere’nin arşınlanacak yolları artık Travis’i beklemektedir… Ancak ilk iş; şans mı, talih mi, yoksa talihsizlik mi tamamen seyircinin karar mekanizmasına kalmış.

Güney Amerika’da köle niyetine çalıştırılan işçilerin eskitilmiş, kurgusal, siyah-beyaz kısa filmcik görüntüleriyle açar Lindsay Anderson. Geçmişten günümüze değişmeyen sermaye sisteminin kahvenin ana vatanları sayılan bir ülkeden İngiltere gibi güneş batmayan sömürgeci bir ülkeye zıplayışı da filmin parçalardan oluşmuş yapısının da ilk habercisidir. Filmin biçimsel yapısından başka kahvenin anavatanını sömüren İngiltere’nin, ucuza mal ettiği kahve çekirdeklerini işleyip tekrardan satan kapitalist zihniyetin de, iş gücü farkı üzerinden seyirci nezdine çıkışının ilk karşılamasıdır bu. Tarih kitaplarında okuduğumuz geçmişin emek ve gelir dağıtım sistemindeki adaletiyle günümüzdeki karşılığının bir farkının bulunmadığını filmin üzerinden yaklaşık 40 sene gibi bir dilim geçmiş de olsa net şekilde görebiliyoruz. Tüm filmin özeti sayılan, başlangıçtaki kısa film üzerinden aktarmış zenginin malına dokunulamaz, sahiplenildiğinde de adaletin sıcak yüzü sizi bekliyor mesajı korkaklığın arkasına sığınılmadan çarpıcı görüntülerle verilir. Adalet kavramı üzerinden bir alegori de sayılan O Lucky Man, filmdeki kurbanımız Travis karakteri üzerinden uçları farklı yönlere çıkacak açılımlar sağlayışı; yardım severlerin, insanlığı hiçe sayacak sermaye krallarının, fakirlerin arasından yara bere alarak sürdürülen çileli yolun da sonucu kurguyla-gerçeğin kesiştiği o unutulmaz final sekansında çözüme kavuşur seyircinin gözünde.

Filmin senaryosunun başroldeki Malcolm McDowell’ın çeşitli olaylar üzerinde oluşturduğu fikirlerinin yansıtılması üzerine kurulması da oldukça ilginçtir. “If…” ile başlayan üçlemeyi tamamlayacak Britannia Hospital ile bireyin süreçler içindeki değişim sorgulamasının O Lucky Man’deki ayağı, ekonomi ve adalet kavramını kara komedi kalıpları içerisinde acımasızca didiklemektir. Filmin tüm süresi boyunca ki söylemlerini destekleyici kısımlarla Travis’in görmek istediği yaşam biçiminin farkı birbirleriyle zıt noktada konumlandırılabilir. Ancak film, ekonomik şartların doğurduğu sonuçların bireylerin üzerindeki etkisini darma dağın edici görüntülerle sunarken yer yer karikatürize etmeye de sırtını dayar. Nasıl ki Luis Bunuel’in filmlerinde tattığımız Hıristiyanlık ve kilisenin gereğinden fazla ciddiyetsizleştirilmesi mesajını aktarmaktaki gereksinimse Lindsay Anderson’ın filmdeki adalet kavramını ele alış tutumu da aynıdır denebilir.

Film, Travis’in kahve satma yolculuğuna başlangıcından tutun da Londra’nın arka sokaklarına sürüklenişine değin epizodik bir dil üzerinde dengesini korur. Sefaleti, burjuvalaşanları, denek niteliğindeki insanların bölümlerini ana hikaye etrafında bir bütün oluşturmayı sağlayacak “Batı” “Kuzey” ve “Güney” gibi yön adlarından yardım alarak aktarır. Kuzey’e doğru yapılan her kilometre sürrealizmin ön koltukta oturduğu olaylar silsilesini barındırırken içerisinde, kapitalizmin demir yumruğunu himayesinde tuttuğu Londra’ysa gelir dağılımından kaynaklanan varsılın ve sefaletin şehridir. Ana karakterimizin İngiltere yollarındaki hikayesinin başlangıcıyla bitişinin aynı yer olması da bu taraftan bakınca hayli ironiktir: Fabrikanın dağıtım görevlisi işini üstlenmesinde giydiği beyaz elbiseler saflığı ve naifliğin simgesel karşılığıysa, ana rahmi diyebileceğimiz fabrikadan çıkışından itibaren hapishanenin havasını solumaya değin sürecek fitilin ateşlenme saati de başlangıç ve bitişin aynı durak olması gibi benzerdir de.

Travis’in yükselme yolculuğunun taşra hayatı evresi adeta en karmaşık sarmalı andırıyor seyircinin gözünde. Toy bir dağıtımcının karşılaştığı neler olabilir ki fikrini geçirebilirsiniz aklınızdan ama görünüşte iş sandığınızdan çok farklı. Hatta absürdlük ve gerçeküstücülüğün en yoğun ânlarına tanıklığımız da taşra hayatı kısmında zirve yapmaktadır. Amacı gerçeküstücülükle birlikte varolan sert gerçeği de aynı paralellikle devam ettirmek olan filmin niyeti, güncel siyasetin konularını ve İrlanda’da yaşanan karışıklığı da radyo üzerinden aktarmaya girişir zaman zaman. İşte Travis’in geçmişinin sorgulandığı nükleer araştırma bölümü de İrlanda’da sorgusuz sualsiz soruşturma altına alınan insanların bir yansımasıdır da denebilir böylelikle. Nükleer enerji bölümünden sonraki sekanstaki yoğun gerçeküstücülük Travis’in İngiltere yollarındaki macerasının İsa peygamberin çileli yolculuğuna atfetmek olduğu da açık şekilde görülebilir.

Kutsanmış “Çoban” Travis’in gezisinin ikinci bölümünde Londra sermayesinin etkisine giren başkarakterimizin adımlarının üzerine basarak ilerlediğimizden sürrealizmin yerini kara mizahla yoğrulmuş zengin himayesindeki bölümlere evrildiğiyle karşı karşıya bırakılırız: Fakir ülkelerini zenginlere peşkeş çeken yöneticiler, yurtlarının sömürülmesini engelleyen halk hareketine karşı satın alınan kimyasal silahlar, yirmi yıllık çalışmasının hiçe sayıldığı profesörün intiharı, babasının tablo ve heykellerini birbir aşıran sanat kleptomanı Patricia ve para ve adalet kavramlarının son demi olan demir parmaklıklarla biten Travis’in yolculuğunun çizgisi O Lucky Man’in uzun süresi boyunca seyirciyi bir an olsun sıkmaz. Dengeli senaryosu kadar Alan Price’ın filmin ilerleyişine göre yazdığı şarkılara da filmi takip etmeyi kolaylaştırıcı bir durak görevi de yüklenilmiştir. Michael Anderson’ın zaman içinde unutulmuş, birçok okumaya açık bu filmi herkesin keşfini bekliyor.

Süleyman Keskin

s.keskin09@gmail.com

Yazarın öteki yazıları için şu linke tıklayınız.

A Clockwork Orange (1971; Otomatik Portakal) - Stanley Kubrick

3 Aralık 2008 Yazan:  
Kategori: Kült Filmler, Klasik Filmler, Sanat, Sinema

İktidar Tandanslı Bir Okuma

Liberal sistemdeki suçlu ve kurban diyalektiği üzerine inşa edilmiş bir hiciv örneği olan A Clockwork Orange (1971, Otomatik Portakal), suçun orijinine inmek yerine sonuçlarını irdeliyor, eleştiri oklarını liberal düzene fırlatıyor. Modern dünyayı oluşturan dinamiklere (liberal, lümpen, kurulu düzene hizmet eden entelektüel tiplemesi, iktidar birey ilişkisi/çatışması, devlet erki ve hükümet mekanizmalarının tek tip birey yaratma uğraşlarının sonuçları, suç ve ceza, suçlu eğitiminin etiği, aile yaşamı…) sert ve eleştirel bir bakış atan A Clockwork Orange; fütüristik bir öngörü, pesimist bir yorum denemesi, sosyolojik bir saptama, olasılıkla kendi türünün başyapıtı. Bütün büyük yapıtlar gibi bir başkasına değil yalnızca kendisine benziyor.

Alex’in suç şebekesi sınıfsal olarak burjuva ve proleter ayırt etmeden önüne çıkan her şeyi yok etme psikolojisi içinde olan, (Söz konusu yıkıcı eğilim, kült roman “American Psycho”nun başkarakteri için de geçerli.) kendine has bir altdil ya da argo icat etmiş öznelerden oluşuyor. Yürürlükteki dilden sıyrılma çabaları düzen karşıtı eğilimlerinin bir dışavurumu, anarşistçe bir tavır. Aralarındaki egemenlik hesaplaşmasının bu küçük cemaati birbirinden kopardığına tanık oluyoruz. Bu cemaatin dağılması çok sonra iktidarın bekçileriyle -artık yalnız ve çaresiz bir birey konumuna düşen- Alex’i karşı karşıya getiriyor kaçınılmaz olarak. Başta pek de özdeşleşemeyeceğimiz saldırgan ve yıkıcı bir porte çizen Alex ile bu noktadan sonra özdeşleşmek (Stanley Kubrick’in mesafeli/soğukkanlı duruşu buna pek imkân tanımaz oysa.) durumunda kalıyoruz. Bu özdeşleşme A Clockwork Orange’ın aşağı yukarı finaline denk gelen kısmında gerçekleşiyor. Yani Alex başka çaresi kalmadığı için kendini iktidarın şefkatli (!) kollarına teslim ettiğinde, daha doğrusu iktidarın bekçileri/düzenin koruyucuları Alex’i kendi dünyasına aldığında.

Alex’i sindirme/asimile etme politikaları öncelikle eğitimci erkânın buyurgan/tepeden inmeci müdürünün ajitasyonlarıyla başlıyor. Herhangi olumlu bir sonuç doğurmayan bu girişimin ardından hapishane erkinin uygulamaları kendini gösteriyor. Kitab-ı Mukaddes eğitimi alan Alex kitabı kendine göre yorumlamakta geç kalmıyor. İşkence ritüelini andıran malum denemelerden sonra yavaş yavaş beyninin ele geçirilmeye başladığına tanık olsak da kolay kolay teslim etmiyor kendini Alex. Ta ki direnme odaklarını tükettiğinde yapacak bir şeyi kalmadığını anlıyor. Özellikle tektipleştirmenin boyutlarına getirdiği yaklaşım ve bunu analiz etme biçimi A Clockwork Orange’ı evrensel statüye konumlandırıyor.

Her çağın egemen düşünce sistemi kaynağını devlet otoritesinin örgütlenme modelinden alır. Devlet erki bürokratik araçlarını devreye sokarak bireyleri gereğinde yumuşatır, biçimlendirir, onlara çekidüzen verir. Düşünme biçimine/ideolojisine ters düşen mikropları sterilize eder, genel kamu huzurunu bozan girişimlerin önüne geçer. Varlığını tehdit eden oluşumlar üzerinde baskı mekanizmaları geliştirir. Farklı olanı –ötekini- kendi amaçları ve istekleri doğrultusunda asimile eder. Gerektiğinde şiddet kullanmaktan imtina etmez.

A Clockwork Orange’ın kesin ve net bir biçimde sorduğu sorular/çağrıştırdığı konular işte bu aşamada yüzeye çıkıyor. Ait olduğu sosyal sınıf gözetilmeksizin toplumu oluşturan ya da toplum dışındaki öznelerin düşünme kalıplarına, benimsemiş bulundukları kimliklerine dış ve kontrol edici bir tahakküm/müdahale gerekli midir? Bu tür bir müdahale nasıl sonuçlar doğurabilir? Dışarıdan müdahaleye maruz kalan bireyler ne kadar özgür olabilirler? Bu ve buna benzer uygulamalar devlet erkinin asal görevleri arasında kabul edilebilir mi?

Sinemanın yerleşik kalıplarının sınırlarını zorlayan bir sinemacı kimliğinin başat aktörlerinden olan Stanley Kubrick, A Clockwork Orange’da mesafeli duruşunu koruyan bir sosyolog edasına bürünüyor. Şu sözleri onun sinema anlayışını somutlayan birincil bir kaynak olma özelliğini taşıyor: 

“Filmin çekilmesi kolaydır, asıl zor olan neyin çekileceğidir.”

 

Bu mütevazı sözler Stanley Kubrick’in üslup ve biçimden çok konu ve içerik üzerinde yoğunlaştığını ifşa ediyor. İçeriğe fazlasıyla önem veren bu sinema devi A Clockwork Orange’ın her karesini iktidar sorunsalı üzerinden örüyor. İnsanlığı doğuşundan beri meşgul eden ve onun doğasına ışık tutan en önemli anahtar kelime olan iktidar sorunsalı üzerinden. Fütüristik bir tablo çizen A Clockwork Orange, bu bağlamda totaliter rejimlerin idari/yönetsel nüvelerini sorunsallaştırıyor. İktidarların şu veya bu biçimde varlıklarını sürdürebilmeleri için gerekli gördükleri icraatları bireyin özgürlüğü açısından sorguluyor.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Bu yazım Bireylikler Dergisi’nin 34. sayısında (Eylül-Ekim 2010) ve ayrıca şurada, şurada, bu adreste ve şu adreste yayımlanmıştır.