Hollywood’da Cinsel Temsilin Parodisi

2 Ocak 2010 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Billy Wilder Sineması, Some Like It Hot (Bazıları Sıcak Sever) ve Cinsel Temsil Üzerine

Hollywood’a göçen Eski Kıta’nın yetenekli yönetmenlerinin en muhalifi Billy Wilder’ın skandala meraklı zihniyeti Hollywood için fazla ağır gelebilirdi aslında; fakat Akademi onu sürekli Oscar ile ödüllendirdi. Wilder’ın yapıtına baktığımızda ortajen sinema endüstrisini, yanı sıra Hollywood yapım siyasetini sorunsallaştıran, tabu olarak vasıflandırılan tehlikeli konuları betimlemekten haz duyan bir niteliğe haiz olduğunu görürüz…

Narsisist bir femme fatale’ın (meşum bir Barbara Stanwyck) başrolde göründüğü Double Indemnity’de (1944, Çifte Tazminat) klasik film noir’ın kodlarından bir bölümünü inşa ederken, aynı zamanda ironik bir ton yakalamıştı örneğin. (Marlene Dietrich vurgusu vb.) Hollywood’da, 40’lı ve 50’li yıllar boyunca sahneye her adım atışında erkeğin otoritesi için bir tehdit unsuru oluşturan femme fatale, Double Indemnity’nin öncü rolü ile yerini epey sağlamlaştırmıştı.

Sunset Blvd. ise (1950, Sunset Bulvarı) Sessiz Sinema’yı Sesli Dönem’e yeğleyecek cesarete sahipti. Kendilerini canlandıran Sessiz Sinema strarları (Buster Keaton, Hedda Gabler…) ya da yönetmenler (Erich von Stroheim) artık kabuğuna çekilmiş ya da gözden düşmüş izole figürlerdi.

Stalag 17 (1953, Casuslar Kampı) savaş tutsaklarına bakarken, Irma la Douce (1963, Sokak Kızı Irma) fahişelik kurumuna eğiliyor, The Lost Weekend (1945, Yaratılan Adam) bir alkoliğin (Ray Milland) trajik dünyasından kesitler sunuyor, “büyükler ligi”ne yeniden katılmak isteyen Makyavelci bir gazetecinin (Kirk Douglas) öyküsü olan Ace in the Hole ise (1951, Büyük Karnaval) basın dünyasına acımasız bir bakış fırlatıyordu…

Sinemanın büyük tanrıçası Marlene Dietrich’in çarpıtılmış bir femme fatale arketipine büründüğü Witness for the Prosecution (1957, Beklenmeyen Şahit) film noir’ı kimi açılardan sorunsallaştıran bir filmdi.

Jack Lemmon, Shirley MacLaine ve Fred MacMurray’nin oynadıkları The Apartment (1960, Garsoniyer), Wilder’ın modernist dünyayı ve yaşam standartlarını analiz ettiği bir başka başarılı filmiydi.

James Cagney’nin komedi yeteneklerini sergilediği One, Two, Three ise (1961, Bir, İki, Üç) Soğuk Savaş mitini laboratuvar masasına yatıran bir komedi idi.

Billy Wilder, 70’lerde eski filmlerinin çeşitlemelerini çekti… The Private Life of Sherlock Holmes (1970, Sherlock Holmes’un Özel Yaşamı), Avanti! (1972, Dokunma Gıdıklanırım), The Front Page (1974, Baş Sayfa), Buddy Buddy (1981) gibi, kendi çaplarında eğlenceli ve ama görkemli başyapıtlarının gölgesinde kalan filmler…

Okuduğunuz bu yazının asal konusu olan kara komedi Some Like It Hot (1959, Bazıları Sıcak Sever) kadın-erkek rollerinin yerleşik imajlarına karşı duruşu, gangster filmleri ve kara filmlerin tabiatına alaycı bakışı ile Wilder’ın yerleşik tabuları sürekli ele alışının bir başka parodik göstergesi idi. Evet, bu filmde uluslararası star Marilyn Monroe’ya kadın kılığına girerek para kazanma yolunu seçen müzisyenleri canlandıran Jack Lemmon ve Tony Curtis eşlik etmişti…

Monroe’nun Bazıları Sıcak Sever için biçilmiş kaftan oluşunu anarak başlayalım. Dalgın ve kayıtsız, çocuksu ve masum erotizmi ile Monroe, çağdaşlarınca küçümsenmiş olsa da canlı ve renkli sahne duruşu, “metod oyunculuğu”ndan izler taşıyan oyun tarzı ile 50’lere damgasını vurmuştu. 1953’te Niagara’da Henry Hathaway’in yönetiminde ilk başrolünü oynadığında beyaz perdeye yansıyan; yumuşak giysileri ve ağır makyajı ile salınan, kocasını aldatan ateşli bir dilberdi. Hathaway, “suspense” için kolları sıvamış olsa da Monroe’nun popülaritesinden yararlanmak istemiş, onu müstehcen kamerası ile handiyse röntgenlemişti. Halbuki dönemin film noir’larında beyaz perdeye bu denli canlı bir cinsellik aksettirilmiyordu. Niagara’nın öncelleri ve hatta ardıllarının bile kadın-erkek ilişkisinin doğasına, bir kurum olarak ailenin yapısına, bireyin çevresi ve toplumla yaşadığı sorunlara veya bağlantılara sağlıklı bir biçimde bakamadığını müşahade ediyoruz. Elbette Hollywood’a rağmen biri(leri) çıkıp aksayan yanları gözden geçirmesi ve iğnelemesi gerekiyordu.

“Hollywood’da Hollywood’a karşı” mottosu ile hareket eden Wilder, Bazıları Sıcak Sever’i işte bu amaçla çekti. Hollywood’un romantik komedilerinde, görkemli müzikallerinde cicili bicili kıyafetleri ile devinen yıldızlar ve bu yıldızların çevresinde dönenen centilmen jönler; hülasa Hollywood’u Hollywood yapan, iyimser finallerle noktalanan tecimsel kalıp ve klişelerle tematize edilen örnekler bir bir elden geçirilmeli idi. Hatta elden geçirmekle kalmayıp bu yapımları inceden inceye yermek de gerekli idi. Wilder işi bir adım daha öteye götürdü ve öyküsünün motive edici gücü olarak gangsterleri gösterdi. Tozluklu makosenleri, çizgili takım elbiseleri ve ağızlarında puroları ile arzı-endam eden mafyoziler ekrandan taşıyordu adeta! (Başta, film noir’ın başat isimlerinden George Raft…) Alaycılıkları, iş bitiricilikleri, yasadışı yapılanmaları ile o bildiğimiz stereotipler vardı karşımızda.

Wilder, Monroe’yu saksafonculardan hoşlanan bir “baby face” olarak kurgulayıp hedefe direkt olarak yaklaşmayı denemişti! Ama asıl darbeyi Lemmon ve Curtis vuracaktı. Lemmon ve Curtis kimlik meselesi babında vizör tutulan tiplemelere hayat veriyordu. Birer erkek olarak işsiz ve beş parasız kalan kafadarlar, çareyi kadın kılığına girmekte buluyorlardı. Böylece iş sahibi olacaklar ve Amerikan dolarına ulaşabileceklerdi. Öte yakada Monroe, erkeklerle gönül eğlendiren; fakat yıllar yılı aradığını da bulamayan bir obje olarak ikiliye yaklaşacaktı. Bu nedenle Curtis de yeniden kimlik değiştirip bu kez zengin bir burjuva kılığına bürünecekti. Wilder harikası Bazıları Sıcak Sever’in nirengi noktası aşağı yukarı budur. Kimlik üstüne kimlik değiştiren karakterler üzerinden bir Hollywood yapıtında rol yapmanın kompleks ve ironik doğasına genel bir bakış… Ortajen tiplemeleri ironize ederek yapım siyasetini sorunsallaştırmak… “Mutlu son” mantığına satır darbeleri indirerek gemi azıya alacak denli şımarık ve taşkın bir film çeken Wilder, hiç kuşkusuz, kadın-erkek ayrımcılığını vurgulayan, pembe dünyaları arşınlayan şablon filmleri alaya almıştı. Üstelik bunu yaparken dünya çapında bir starı, Marilyn Monroe’yu kullanmıştı!

Hollywood’un 30’larda çekilen gangster filmlerinde kadın bir süs eşyası olarak erkeğin yatak odasında sabahladığı sıradan biriydi. Erkeklerin sarsılmaz dostuluğunu, güvenli beraberliğini bozacak denli bir tehdit unsuruydu. İkinci Savaş’ın ortasında ve akabinde, sözümona 40’lı ve 50’li yıllarda kadın, cinsel özgürleşimini, bağımsızlığını ilan ederken erkek de haliyle bundan huzursuzluk duymuştu. Michael Curtiz’in Casablanca’sında (1942) jön (Humphrey Bogart), bir vakitler sevdiği kadının (Ingrid Bergman) geçmişinden rahatsız olurken; William Wyler’ın Dedective Story’sinde (1951, Dedektif Öyküsü) karısının bekarken yaşadıklarını içine sindiremeyen bir polis detektifi (Kirk Douglas) boy gösteriyordu. John Cromwell’in Dead Reckoning’inde (1947, Ölümle Hesaplaşma) yine bir ordu görevlisi (Humphrey Bogart), kadını (femme fatale) evin arka odalarına kapatma arzusu duyuyordu. Böylelikle erkek, kadının entrikalarına kontrolörlük görevi yüklenmiş olacaktı. Jön, daha da ileri giderek kadını özgürlüğünden mahrum etmeyi bile deneyecekti (Charles Vidor’un Rita Hayworth’lı Gilda’sı). Örnekler çoğaltılabilir… Hollywood’un aynasına baktığımızda kadın-erkek ilişkisi sahte bir varoluşunun uzantısı biçimindedir. Bazıları Sıcak Sever’in tabu yıkıcı, öncü işlevsel rolü de ancak bu aynanın tersinden bakıldığında / okunduğunda hakkıyla anlaşılabilir.

Öncelikle, perdede rol yapan aktörün kimlik değiştirmesi ve ardından farklı bir kimliğe daha bürünmesi, üç boyutlu, üç aşamalı bir durumun varlığına işaret ediyor. Platoncu “taklidin taklidi” hipotezinden ayrı olarak, sanat yapıtının temel rolü ila konumu karakterleri (siz anti-karakter olarak okuyun!) aracılığıyla bütünüyle tartışmaya açılıyor. Platon, sanat yapıtlarını, sözgelimi şiiri realitenin taklidinin taklidi biçiminde değerlendirirken, şiirin idealar evreninin soluk bir yansımasının yansıması olarak görüyordu. Bazıları Sıcak Sever ise düş fabrikası Hollywood’un büyük bütçeli ve dünyanın yarısından fazlasını meşgul eden yapımlarını sahtenin sahtesi olarak damgalıyor. Söz konusu üç boyutlu duruma, üç aşamalı prosesten mürekkep Hollywood film yapım modelini de ekleyebiliriz. Holywood film yapım siyaseti dizgenin kuruluşu-dizgenin yıkılışı-dizgenin yeniden inşa edilişi üzerine kurgulanmış ve neden-sonuç ilişkilerinin Deleuzcü anlamıyla, “imgenin hareketi” ile yansıtıldığı bir mantaliteye eklemlenmişti.

Fazla uzatmadan, kestirmeden söylersek, Bazıları Sıcak Sever, üç aşamalı Hollywood dizgesini anarşizan söylemi ile altüst ederken, yanı sıra başta gangster filmleri olmak üzere romantik filmlerin ve komedi filmlerinin klasik tiplemelerini sorunsallaştırıyor. Rol kalıplarının parodileştirilmesi kadın-erkek imajının ortajen sinemasal izdüşümünü de eleştirel süzgeçten geçirmek ile eşanlamlı. Bunun belirgin görsel kanıtları salt kimlik değiştirmek, farklı kılıklara bürünmek şeklinde değil; aynı zamanda ve ısrarla kadın veya erkek olmanın varoluşsal anlamı açısından da sunuluyor.

Sözgelimi, kadın kılığına giren Lemmon, sözde sevgilisine (ki o da erkek doğal olarak) erkek olduğunu açıkladığında, “Kimse mükemmel değildir.” yanıtını alıyor! Sinemasal gerçekliğin sınırlarını da zorlayan bu uçuk vizyon, “mutlu son”ların sloganı olan “Ne olursa olsun mutluyuz.” mantığına saldırıyor.

Dönemin ikonası Marilyn Monroe’nun popüler kişiliğinden yararlanarak kadın ve erkek algısının temel göstergelerini betimleyen, erkek sinema starlarını kadın kılığına sokarak erkek olmanın maço ve dominant kodlarını sarsan, sözümona cinsel rollerin temsili üzerine muazzam bir parodi olan Bazıları Sıcak Sever, 2000’li yıllarda halen güncelliğini koruyor.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Bireylikler Dergisi’nin 29. sayısında (Kasım-Aralık 2009) ve burada yayımlandı.

Orhan Pamuk’un “Kar” Romanının Postmodern Kurgusu Üzerine

25 Aralık 2009 Yazan:  
Kategori: Deneme, Edebiyat, Eleştiri, Kitabiyat, Kitaplar, Manşet, Roman, Romanlar, Sanat

Orhan Pamuk - KarOrhan Pamuk, Kar’da (2002), Türkiye’nin siyasal haritasını, güncel ya da geleneksel dertlerini, Doğu-Batı problematiğini, “kendi” ya da “başkası olma”, kimlik kargaşası gibi sorunları yazınsal olarak kat ediyor. Türkiye’nin tüm sıkıntılarını kucaklama ve her şeyi anlatabilme kaygısı Kara Kitap’ta olduğu gibi bu kitapta da kendini belli ediyor. Bu bağlamda Kar’da Pamuk’un siyasete dolaysız ve içerden yaklaştığını kendi ağzından da dinleyebiliriz.

Kendisiyle 2000 yılında yapılan bir söyleşide şöyle diyor Pamuk:

“Şimdiye dek aslında bunun hep tersini savundum ben, güncel dertler, güncel siyasî sorunlar romancının dengesini bozar dedim. İnsan bunlara kitapları dışında enerji yetiştirmeli diye düşünüyorum çünkü. Ama uzun zamandır aklımı kurcalayan bir konu var. Güncel dertlerimize oturan bir konu. Biraz da kaçındığım bir şey yapmak istedim bu kez…” (Nilgün Cerrahoğlu ile Söyleşi, Milliyet, 2000)

Kara Kitap (1990), Yeni Hayat (1994) ve Benim Adım Kırmızı’da (1998) olduğu gibi polisiye atmosferin egemen olduğu Kar; siyasal partilerden (Refah ve ANAP); şeyhlerden, İslamcı örgütlerden; PKK ve Hizbullah’tan; Batı aydınlanmasından, Doğu-Batı sorunundan, postmodernistlerin yoğun olarak tartışageldikleri “özdeşlik” ve “farklılık” mantığından “ikizlik teması”na birçok konu üzerinde dönüp duruyor.

Kara Kitap Yeni HayatBenim Adım Kırmızı

Peki, bu denli gerçekçi bir izlenim veren Kar, nasıl bir kurguya sahip ve Kar’da postmodern olarak nitelenebilecek biçim öğeleri neler? Buna geçmeden önce romandaki bazı göndermelere değinmek istiyorum.

Romanın daha ilk sayfalarında Yeni Hayat’a bir gönderme var:

“…belki de bütün hayatını değiştirecek bir yolculuğa çıkmış olduğunu ta baştan anlayıp geri dönebilirdi.” (s.10)

Yeni Hayat’ın anlatıcı-kahramanı da (Başkahramanın ismi, Pamuk’un ismi ile uyaklıdır: Osman) yolculuklara (taşrayı, sözümona Anadolu’yu boydan boya gezer) çıkar.

Kar’daki “Yeni Hayat pastanesi” de (s.2) isimsel bir anıştırma, dahası direkt bir göndermedir.

Yeni Hayat’a bir gönderme de, eski bir solcunun Ka’ya (Franz Kafka’nın Joseph K.’sından ödünç alınmış bir isim) söylediği biçimiyle şöyledir:

“Kitapçıdan bir namaz hocası aldım kendime. Önümde yeni bir hayat başlıyordu.” (s.59)

Anımsanacağı gibi Yeni Hayat , “Bir gün bir kitap okudum ve bütün hayatım değişti.” tümcesiyle başlar. Osman ve üniversiteli arkadaşlarının bu esrarengiz kitabı (ki okudukları kitabın ismi de Yeni Hayat’tır) okumaları ve ardından kayıp ve gizemli bir serüvene yol almaları Yeni Hayat’ın konusudur. Üniversiteli gençlerin okudukları kitap nasıl romanın (Yeni Hayat) ta kendisi ise, Kar romanı da özdeş bir postmodern kurgu üzerine inşa edilmiştir.

Yeni Hayat ve Kar romanlarını şöyle karşılaştırabiliriz:

YENİ HAYAT:

1) Güncel Hayat

2) Bayiler İmparatorluğu

3) Şifreli isimler: Serkisof, Zenith, Omega

4) Şiddet/Araba Kazaları

5) Kapitalist Göstergeler: Arçelik/OPA

6) Politik kurumlar: CIA/Özel Ajanlar

7) Paranoya

KAR:

1) Güncel Hayat ve Yakın Tarih

2) Siyasal Örgütler

3) Lacivert

4) İşkence/Terör/İntihar

5) Coca-Cola/Aygaz

6) MIT/Darbeciler

7) Vurulma Korkusu

Kar’da medya kişiliklerine, öldürülen aydınlara örtük ya da örtüsüz göndermeler de var: Güner Ümit’e, Ahmet Taner Kışlalı’ya, Turan Dursun’a, Çetin Emeç’e… Ve postmodern yapıtların olmazsa olmazı metinlerarası göndermeler: Ivan Turgenyev’in roman kahramanları… Sessiz Ev’deki (1983) Nilgün de Babalar ve Oğullar’ı okuyor… Ayrıyeten Hegel’in “özdeşlik mantığı” da sorunsallaştırılıyor…

Orhan Pamuk

Şimdi Kar’ın postmodern kurgusunu inceleyelim…

Anlatıcı, romanın 11. sayfasında okuru uyarıyor:

“Ka’nın eski bir arkadaşıyım ve başına gelecekleri daha bu hikâyeyi anlatmaya başlamadan önce biliyorum ben.”

Böylece Ka’nın, anlatıcının yazınsal serüveninde ya da yapıtın kurmaca biçiminde bir araç olduğunu öğreniyoruz:

“Bir içgüdüyle ve o günlerde içimden sık sık geçen ifadeyle ‘tıpkı Ka gibi’, çıkardığım bir deftere yazdıklarım okuduğunuz kitabın başlangıcı olabilir: Ka’dan ve onun İpek’e duyduğu aşktan kendi hikâyemmiş gibi söz etmeye çalıştığımı hatırlıyorum. Dumanlı aklımın bir köşesiyle de kendimi bir kitabın ya da yazının iç sorunlarına kaptırmanın aşktan uzak durmanın tecrübeyle edinilmiş bir yolu olduğunu düşünüyordum. Sanıldığının aksine insan isterse aşktan uzak durabilir.”

“Ama bunun için hem aklınızı çelen kadından, hem de sizi o aşka kışkırtan üçüncü kişinin hayaletinden kurtulmanız gerekir.” (S.382)

“Kars’ta kendisine gelen şiirleri Ka, bütünüyle kendi yazmış gibi hissetmiyordu. Bu şiirlerin kendi dışından bir yerden ‘geldiğini’, kendisinin onların yazılması (…) için yalnızca bir araç olduğuna inanıyordu.” Bu pasaj Ka’nın yazının ya da metnin kendisi olduğunu ima eder okura.

“Ka notlarını kendisinin bu ‘edilgenlik’ durumunu değiştirmek, yazdığı şiirlerin anlamını ve gizli simetrisini çözmek için tuttuğunu birkaç yerde yazmıştı.”

Şiirleri biten, “altıgen kartanesini” tamamlayan Ka, “yok olur”, bir başka deyişle, “yazının kendisi olur.” Şiir kitabı “Kar”, elimizdeki Kar adlı anlatıdır.

Altıgen Kar Tanesi

Anlatıcı:

“Bunların ne kadarı rastlantı, ne kadarı benim kurgumdu.” (S.413) ya da “…ama kahramanımızın orada söylediklerinin de hepsinin doğruluğundan emin değilim.” (S.73)

diyerek hem okuyucuyu üst-kurmaca bir metinle karşı karşıya olduğuna ikna eder hem de romancının çıplak ontolojik gerçeğe tümüyle ulaşamayacağını belirtir. Zaten özneler kendilerini romancıdan daha iyi tanırlar. Romancı onların ne düşündüğünü tam olarak kestiremez:

“…bu basmakalıp rollerin erkek yazarları da aslında kadın kahramanlarının erotizmi ve toplumsal görevleri konusunda ondan daha derin ve ince fikirlere sahip değillerdi.” (S.345)

Ayrıca “…sanatla gerçeğin karıştırılmaması gerektiğini…” savunur anlatıcı.

Kar’daki kahramanlardan Kadife’nin şu sözleri kahramanların kişileşme arzularıyla ilgili bir fikir verir bize ve biz de onlar “kahraman olduklarının bilincindeler” gibi ironik bir durumla karşı karşıya kalırız:

“İnsan bazen tanımadığı ve bir daha hiç görmeyeceğine emin olduğu birisine bütün hikâyesini anlatmak ister ya, her şeyi. Eskiden Avrupa romanlarını okurken kahramanlar yazara hikâyelerini sanki böyle anlatmışlar gibi gelirdi bana. Avrupa’da üç beş kişi benim hikâyemi böyle okusun isterdim.” (S.235)

Şöyle de diyebiliriz:

19. yüzyılın realist ve natüralist roman anlayışını/geleneğini (Honore de Balzac’dan Emile Zola’ya) sorunsallaştıran Orhan Pamuk, gerçekle kurmaca arasındaki bağı sorgular. Metnin okuyucuya rağmen göreliliğini imler:

“Romancı Orhan, şair arkadaşının zor ve acı hayatındaki karanlığı ne kadar görebilir.” (S.261)

Kar

Pamuk, kitabının geleceğini, bir yazar olarak konumunu, eleştirmenlerin tavrını da sorunsallaştırır:

“Türk şiirine getireceği modernist yenilikten dolayı pek çok eleştiri ve saldırıya uğrayacağını (…) düşünürdü Ka.” (S.295) “İyi bir şairin, doğru bulduğu ama şiirini bozar diye inanmaktan korktuğu kuvvetli gerçeklerin yalnızca çevresinde dönmesi gerektiğini ve bu dönüşün gizli müziğinin onun sanatı olacağını Ka (…) bana söylemişti.” (S.226) “Beni ukalâ, entelektüel ve yarı deli bulan Türklerle de aram iyi değildi artık.” (S.39)

Pasajdan da anlaşılabileceği gibi, şair konumu vurgulanan Ka, aslında romancı Orhan Pamuk’tan başkası değildir.

Kar’da bir ansiklopedi maddesinin (S.213) yanında gazete yazıları da görürüz. (S.32–35, 294–295) Bunların varmak istediği telos, gerçek ile kurmaca, hayat ile sanat arasındaki ilişkileri betimlemektir.

Orhan Pamuk, kitabında belgesel araştırma kitaplarının biçimini de kullanır ve tarihsel romanların gerçekle kurgu arasındaki konumuna eğilerek türlerarası geçişliliği imler:

“Lacivert’in (…) ne düşündüğünü merak edenler kitabımızın (…) otuz beşinci bölümünün beşinci sayfasında ‘idamımın’ kelimesiyle başlayan kendi kısa hikayesine de bakabilirler…” (S.73)

Yanı sıra biyografik roman türü de sorunsallaştırılır Kar’da.

155. ve 159. sayfalar arasındaki kusursuz anlatım, genellikle postmodern yazarların yapıtlarında rastlandığı gibi hakikat ve oyun karşıtlığının birbirinin yerini aldığı, iç içe geçtiği sayfalardır.

Kar, “şimdiyi hayal gibi yaşayan” bir yazarın elinden çıkma bir metin. Güncel-siyasal havayı koklamasının yanında anlatının kendi iç sorunlarını da kuşatan Kar, Pamuk’un yeni biçim denemelerini sürdürdüğü, kimilerinin iddia ettiği gibi “yaşamasız bir yazar” olmadığının bir diğer kanıtı.

**********

Not: Alıntılar “Kar” romanının 2002’de İletişim Yayınlarınca yayımlanan ilk baskısına aittir.

Yazan: Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Bu yazıyı 2002’de, Edebiyat Fakültesinde öğrenciyken yazmıştım. Edebiyatseverler (elbette Orhan Pamukseverler) ve SanatLog.com takipçileri ile özellikle paylaşmak istedim. Birkaç ufak ekleme dışında yazıda herhangi bir değişiklik yapmadım…

Tom & Jerry ve Çizgi Filmlerde Şiddetin Parametreleri

11 Aralık 2009 Yazan:  
Kategori: Animasyon, Manşet, Sanat, Sinema

“Bu yazı, komşum Nagehan Hanım’ın çizgi film delisi kızı Sijan’a (Sijan, Çerkezce “prenses” anlamına geliyor ki bu şirin minik gerçekten de bir prenses) adanmıştır… Şimdi değilse bile, yıllar sonra bu yazıyı okuması dileğiyle…”

Giriş

MGM’in çizgi dizilerinden Tom ve Jerry, dünya çapında popülerliğini uzun süre koruyabilmiş çizgi filmlerdendir. Rüya-fabrikatörleri William Hanna ve Joseph Barbera yönetiminde yüzlerce bölümü bulunan çizgi dizi, çok basit olarak kaçma-kovalamaca serüveni üzerine inşa edilmiştir. Komplike bir örgüsü bulunmayan, çizgi-figürlerin şiddetinin rengine paralel orkestra müziği ile devindikleri hareketli bir çizgi film… Bütün bölümlerde minik seyirci için özdeşleşim-figürü ise Jerry’dir. Bu sevimli fare kurnaz, akıllı, entrikacıdır. Tom ile birlikte aynı çatı altında yaşayan / yaşamaya çalışan Jerry, bazen uyurken, bazen hiç hazırlıksız; bazen de hırsızlık yaparken Tom’un tacizleri ile karşılaşır. Her tehlikeli durumda eni sonu Tom’u alt etmeyi başaran Jerry, savaş ve düellolardan alnının akıyla çıkar. Tom ise “yenilen pehlivan güreşe doymaz” sözünün canlı bir örneği olarak saldırgan, sadist, tahrik edici, şakacı bir kedidir. Ezeli kedi-fare oyununda, şiddetin bahçesinde sonsuz kere karşı karşıya gelir Tom ve Jerry. Şimdi bu çizgi dizinin bileşenlerine ve genel karakterine bakalım…

Tom and Jerry

Şiddetin Stil Araçları ya da Sado-mazohist Bir Gösteri

Sinema filmlerinde ve elbette çizgi filmlerde, kaçma-kovalamaca tek başına kalıcılığı ve sürekliliği sağlayamayacağı için öyküler örgenleştirilirken birçok işlevsel-araçtan yararlanılagelmiştir. Alfred Hitchcock, aksiyon filmlerinin atası North by Northwest (1959, Gizli Teşkilat) filminde başroldeki Roger’ın (Cary Grant) kaçış öyküsüne birçok işlevsel boyut eklemiş, öyküyü zenginleştirmiştir. En başta seyircinin özdeşleşebileceği bir karakter vardır sahnede -ki bu karakter, suçsuz, her şeyden habersiz bir reklamcıdır. “Seyirci suçsuz insanlarla daha çabuk özdeşleşir” sinemasal kuralı Hitchcock için temel prensiplerden biridir ve birçok filminde bu unsurdan yararlanmıştır (The 39 Steps, The Wrong Man, Frenzy, To Catch a Thief, I Confess, Saboteur, Dial M for Murder…). Diğer unsurlar ise belirsizlik ve gizemdir. Üstüne soğuk İngiliz mizahı eklenir. Mcguffin de destekleyici bir elementtir. Görülebileceği gibi Hitch Amca, bir polisiye-casusluk-serüven öyküsüne aksiyon motifleri ve daha birçok öge ekleyerek ilginç ve sürükleyici bir bireşim elde etmiştir. Bu parlak formül halen birçok filmde pratize edilmeye çalışılmaktadır.

Road Runner

Road Runner (Yol Koşucusu), 60’lı ve 70’li yıllarda sahnedeki varlığını sağlamlaştırırken, Türk televizyonlarında ancak 80’lerden itibaren görülmeye başlar. “Bip Bip!” sesiyle tozu dumana katan, yollar boyu devamlı maraton halindeki şu sinir bozucu yaratık ve peşindeki daimi pervanesi zeka küpü “Tazı” çöl coğrafyasını turlarken; klasik kaçma-kovalamacanın ruhuna entrika ve tuzak kurmanın teorisini dahil ederler. Absürd şiddetin diz boyu sınandığı bu çizgi dizi popüler kültürle bağlantı kuran ve özünde bir korku parodisi niteliğindeki The Shining’de de (1980, Bu filmi popüler kültür dağarcığı “Cinnet” şeklinde çevirmiştir. Uygun çeviri “Parıltı” olmalıdır.) işitilir, hatırlanacağı üzere. Stanley Kubrick’in bu filminde, psişik güçlerle (ki bu güç “shining”in –sözümona parlama yeteneğinin– özünü oluşturur) donatılmış “Küçük Danny” (Danny Lloyd), televizyonda bu çizgi diziyi izliyordu. Jack Torrance (Jack Nicholson) ise baltasını banyo kapısına saplarken aslında The Wizard of Oz’dan (1939, Oz Büyücüsü / Victor Fleming) bir sahneyi yeniden-canlandırıyordu.

The Shining

Uzatmayalım; Road Runner’daki kaçma-kovalamacanın iki figürü, biri planları, tasarıları ve edimselliği açısından modern bir mühendis gibi hareket ederken (bu “Tazı”dır); bir diğeri de (kısaca “Bip Bip” diyelim ona) bütün tuzakları yarıp geçen, hiçbir gücün durduramadığı bir çizgi-figür olarak sahneye çıkıyordu. Mühendis Tazı, roketleri, bombaları, dinamitleri ve envai çeşit savaş stratejilerine karşın tek yeteneği koşmak olan bir kuşun hakkından gelemiyordu. The Shining’de Jack Torrance’ın, minik Danny’nin hakkından gelememesi gibi! (Sonu labirentte biten kaçma-kovalamaca sahnelerini anımsayalım yeter.) Konumuz bahsinde Tom’un da tüm yeteneklerini harcadığını görüyoruz; fakat nihai “altın kural” (Siz “klişe” olarak okuyun!) gereği kazanan hep Jerry’dir. Jerry’e karşı Tom’un, Şirinlere karşı da Gargamel’in yanında olur muydun ey okuyucu?

Tom and Jerry

Tom ve Jerry’nin heyecanlı arenasında aksiyon binbir çeşit şiddet gösterisine sahne olurken; kılıçlar, silahlar, çatal ve kaşıklar, olmadı tencere ve tavalar havada uçuşur. Sopalar, sineklikler ve daha birçok nesne… Örneğin Tom’un en basit silahı mutfaktan bi koşu alıp geldiği tavalardır. Jerry ise odadan odaya, bahçeden sokağa, caddeden çatıya var gücüyle fink atar. Tom kovalar, Jerry kaçar; Jerry koşar, peşindeki Tom’dur. En basit mantık budur. İkilinin rekabetine orkestra müziği paralel düzeyde eşlik eder. Yaylı çalgılar, piyano müziği, vesair. Neredeyse şiddete methiye düzülürcesine aşırı ve ölçüsüz, adeta sado-mazohist bir şiddet gösterisine tanık ediliriz. Ama kimsecikler ölmez bu fantezi dünyasında. Düellolar, uzaktan uzağa bakışmalar, gizli baskınlar, faka bastırmalar ve daha niceleri sonsuz kere sonsuz sürer gider… Bu sonsuz çoğaltma, salt kendi aralarındaki rekabetin figürleri olarak hayvanlar dünyasını dış dünyaya, insanların dünyasına (ve elbette janr sinemasına) bağlar ister istemez. Şövalyeler gibi, kovboylar gibi düelloya girişirler örneğin…

Tom and Jerry

80’ler: Şiddet Kabuk Değiştiriyor

80’lerde çocuk, şimdilerde anne-baba olan / olmaya başlayan nesil, Voltron: Defender of the Universe (1984, Yön: Franklin Cofod) ile birlikte çizgi dünyaların fantastik evreninin giderek şiddet ve kanla daha çok boyanmaya başladığını anımsayacaklardır. Bu dönemde Nils no fushigi na tabi (1980, Nils ve Uçan Kaz; Unutulmaz bir Japon animesiydi, hatırlarsınız…), Clémentine (1985, Fransız yönetmen Jean Cubaud’nun bu çizgi dizisinde özellikle “Malmoth” şeytanın cisimleşmiş haliydi… Tek unutamadığım çizgi film de budur zaten. Hiçbir bölümünü kaçırmadım…), He-Man and the Masters of the Universe (1983, “Gölgelerin gücü adına! Güç ben de artık…” nidalarını kim unutabilir? Bir de İskeletor’u…) gibi dünya çapında büyük başarı kazanan çizgi filmler TRT’nin tek kanallı dönemlerinde birer birer arz-ı endam ediyordu. Ne zaman ki Voltron uzayda belirdi, işte o vakit bir şeyler değişmeye başladı. Ama elbette çizgi filmler var olduğundan beri şiddet de vardı. Tıpkı sinema filmlerinde olduğu gibi.

He-man

Clementine - Malmoth

Nils no fushigi na tabi

Yine de şiddete bakışta birçok eleştirmen ölçüyü kaçırmıştır. A Clockwork Orange (1971, Otomatik Portakal) gösterime girdiğinde İngiliz basını ve eleştirmenleri Stanley Kubrick’in bu filminin gençleri şiddete teşvik ettiğini yazıyorlardı. Bu filmden sonra şiddetin İngiltere toplumunda daha da arttığını belirtiyorlardı. Kuşkusuz bugün artık dünya yüzeyindeki şiddet, filmlerdekini çoktan geçti. Daha doğrusu gerçek hayattaki şiddet filmlerin hep önündeydi. Bknz: 1. ve 2. Dünya savaşları. Filmlerin insanları daha da saldırgan yaptıklarını söylemek komik görünüyor işte bu yüzden. Elbette sanat öyle veya güçlüdür. Belirli bir gerçekliğe kendi üst-gerçekliğinden hareketle yeni bir görünüm verir sanat. Gerçekliği kendi imajları açısından dönüştürür. Eğer filmlerin insanları insanlıktan çıkardığını savunuyorsak, çizgi filmlerdeki şiddete de bakmamız gerekecek…

Çizgi filmlerin hedef kitlesi her zaman minikler oldu; fakat yetişkinleri de hedefleyen veya salt yetişkinlere hitap eden birçok çizgi film de var ve olacak da. Özellikle son yıllarda büyük sükse yapan Japon animeleri… Şimdi, şiddetin dinamikleri açısından hem sinema filmlerinde ve hem de çizgi filmlerde olup-bitenin, birbirlerine oldukça yakın bir mantığın ürünü olduklarını mimleyebiliriz. Tom’un çatal-bıçakla Jerry’e tüm hışmıyla saldırması ile The Shining’de Jack Torrance’ın OverlookHotel’de balta ile koşuşturması yan yana getirilebilir mi? Öncelikle bu bir sorun yaratabilir. Şu: Tom ve Jerry özünde fantastik bir düzlemden hareket eder. The Shining ise aile içi şiddeti betimlemek ister gibi görünürken aslında o da fantastik bir tabana dayalıdır. Öncelikle klostrofobik bir otelde gönüllü izole bir aile var burada. Fakat neresinden bakarsak bakalım, The Shining aslında sürreal bir filmdir ve şiddetin kökeni ise çok daha gerilere, OverlookHotel’in kanlıgeçmişine dayandırılmaktadır. Bu film bir korku parodisidir, demiştik yukarıda. Mamafih aile içi şiddetin göstergeleri üzerine de ilginç tezler sunan bir filmdir de. Ki bu açıdan çift uçlu bir “okuma” yapılarak, iki farklı düzlemden hareket ederek bakabiliriz The Shining’e. İlk “okuma”, reenkarnasyona dönük fantastik bir okuma olurdu ki hayaletler, sanrılar vb. ilk elden sınamamızı gerektiren veriler olurdu. İkinci “okuma” ise alkol sorunları olan ve başarısız bir dönem geçiren bir yazarın aile içi estirdiği terör… Evet, bu iki farklı düzlemin sarmaştığı bir “okuma” da yapılabilir. Bu iki noktanın kaynaştığı The Shining analizini merak edenler, Bireylikler Dergisi’nin 21. sayısındaki (Temmuz-Ağustos, 2008) “Jack Torrance’ın Bir Ortayaşlı Yazar Olarak Portresi” adlı yazımı okuyabilirler…

The Shining

Öyleyse sormalı: Çizgi filmlerdeki şiddet aslında sinema filmlerindeki şiddetin gerisinde midir? Bu sorunun yanıtı tam ve kesindir kanımca: Hayır, hiç de gerisinde değildir. Çizgi filmlerdeki şiddet çoğu kez fantastik de olsa, geçmişte olduğu gibi bugün de en üst düzeydedir. O zaman şöyle sormamız gerekecek: A Clockwork Orange gibi filmlerin şiddeti körüklediğini savunan muhafazakar eleştirmenler (“Liberal sistemin köpekleri” diyeceğim ben onlara; kabalığımı lütfen mazur gör okuyucu…), çizgi filmleri neden baz almıyorlar? İşte, tam bu noktada The Shining’in popüler şiddet endüstrisini parodileştiren bir film olduğunu bir kez daha anımsatabiliriz. Zaten yukarıda Road Runner’ın The Shining’de vurgulandığını ifade etmiştik… Benzer bir yaklaşım, Michael Haneke’nin Funny Games (1997) ve yeniden çevrimi Funny Games U.S. (2007) adlı nitelikli filmleri için de geçerlidir. (“Pastiş” denemeleridir keza bu filmler.) Burada da şiddetin popüler göstergeleri Amerikan sinemasından (sevişen gençlerin biçildiği slasher’lardan küçük bütçeli abukluklara ve istismar sinemasına değin geniş bir yelpaze…) hareketle sorunsallaştırılmaktadır.

Funny Games

Birkaç soru daha beliriyor: Filmler yetişkinleri, çizgi filmler de çocukları yoldan çıkarır mı? Şiddete sürükler mi? Hadi canım, buna ahmaklar bile güler! (Bu parantezde, ebeveynlerin çocuklarının izlediği çizgi filmlere karışıp karışmadıklarını, yaptırım uygulayıp uygulamadıklarını merak ettiğimi de haşiye olarak düşeyim…)

Peki, neden A Clockwork Orange gibi filmler tehlikeli bulunuyor da Terminatör gibi metrekareye üç cesedin düştüğü filmler tehlikeli bulunmuyor? Hıh… Cevabı net değil mi? İktidarlar, hükümetler, ideolojiler veya sosyal sistemler kendilerine dönük tehlike arz eden filmleri eleştirirler, sansürlerler, olmadı yasaklarlar. Ama Terminatör gibi etliye sütlüye dokunmayan filmleri de uluslararası bir fenomen haline getirirler. Olup-biten aşağı yukarı budur. “A Clockwork Orange 2: Alex’in Yükselişi” veya “A Clockwork Orange 3: İngiltere Cadı Kazanı” gibi devam filmleri neden çekilmiyor zannediyorsunuz!…

A Clockwork Orange

Özdeşleşim Politikaları

Tom ve Jerry’de şiddetin kökeni Tom’a dayan(dırıl)dığı için özdeşleşim-figürü de doğal olarak Jerry’dir. “Ebedi loser” Tom, “kazanan” ise Jerry’dir çoğu kez… Klasik kazanan-kaybeden öyküleri zaten Hollywood’da A filmlerinden alternatif filmlere uzanan çizgide hemen bütün sinema dünyasına egemendir. Bu açıdan Tom ve Jerry’nin öyküsünde de hep bir kazanan, bir de kaybeden vardır. Yine He-Man’de loser İskeletor’dur, Clémentine’de ise Malmoth. Sahi, kazanan veya kaybedenin olmadığı bir film veya çizgi film var mıdır?

Tom and Jerry

Bir kazanan ve bir de kaybeden olduğuna göre devreye otomatik olarak seyircinin özdeşleşim kuracağı bir karakter / çizgi-figür girecektir. Tom ve Jerry için oldukça belirgin bir durumdur bu. Burada dikkat edilirse, olay örgüsünü sistematikleştiren çizgi-figür Tom’dur. Genel olarak ilk harekete geçen, ilk eylemde bulunan O’dur. Fakat eni sonu eyleme geçerken eylemin nedenselliği de çoğu kez Jerry ile ilintilidir. Jerry ya buzdolabından bir dilim peynir aşırmıştır ya da ortalıkta fazla gürültü ettiği için Tom’un huzuru kaçmıştır. Tom, şömine önünde ya da odanın kuytu bir köşesinde tembel tembel miskinlik yapmak ister. Rahat rahat uyumak ister. Fakat bu sükunet Jerry’nin coşkulu eylemselliği yüzünden bozulur. Doğal akışı bozulan Tom, müdahaleci bir hayvandır. (Bu minvalde, evde pijaması ve beyaz atleti ile oturan ve üst kattan sesler geldiğinde komşusunun önüne kabadayı gibi dikilen apartman sakinlerini anımsatır.) Zaten içten içe nefret ettiği Jerry’i bir şekilde bozguna uğratma peşindedir. Jerry de bu fırsatı birçok kereler O’na verir. Önünde fırsatlar belirse de Tom’cağızın, Jerry kaotik savaşların hepsini kazanır. Kurulan tuzakları bir bir faş eder. Çılgınca şiddet senfonilerilerinin sonunda küçük deliğine gidip temiz bir uyku çeker…

Tom and Jerry

Görülebileceği üzere, şiddetin kökenleri / dayanakları basit nedenlerden ileri gelmektedir. Her ne şekilde meydana gelirse gelsin, şiddet, tam bir curcuna, bir karnaval havasında cereyan eder. Bu karnavala klasik müzik yapıtlarının eşlik etmesi ise gerçekten düşündürücüdür.

Bu konu alabildiğine geniş bir skalaya oturuyor. Bu doğrultuda “mutlu son” izleğinin parametreleri okunabilir. Sinema filmleri “tek atımlık” olduğundan, bir filmi analiz ederken baştan sona derecelendirme kriterleri ya da “okuma” stratejileri daha sağlam belirlenebilir. Fakat çizgi filmlerde total kriter, çok belirli göstergeler dışında biraz olanaksız kalıyor doğal olarak. Bu açıdan örnek bir okuma yapmamız icap ediyor. Aşağıda inceleyeceğimiz The Missing Mouse, “mutlu son” mantığını altüst ettiği için “okumak” için olası en mantıklı seçim olarak göründü bana.

Tom and Jerry

Örnek Bir Okuma: The Missing Mouse (1953)

1953 yapımı The Missing Mouse (Kaçak Fare),Tom ve Jerry üzerine katekteristik olarak ilginç doneler sağlamaktadır. Bu karakteristik şiddetin parametrelerini gözden geçirmemiz için elzem ipuçları barındırıyor.

The Missing Mouse

İzlemeyenler için -mecburen- sinopsis geçiyorum:

Henüz ilk sahne şiddetin kökenlerini sunar: Jerry, buzdolabından bir parça peynir ve bir şişe sütü aşırmaya kalkar ama nafile; evin yegane bekçisi Tom, bozdolabının üzerinde Jerry’i keyifle rontlamaktadır. Duruma hemen müdahale eden sadık bekçi, ilk iş olarak Jerry’inin kafasını dolaba sıkıştırır. Var gücüyle toz olan Jerry’i bu kez sağlı sollu pasta tabakları beklemektedir. Tom’un yüz ifadesi alaycıdır, yaptıklarından büyük bir haz duymaktadır… Kaçmaya devam eden Jerry’i fare tuzağı ile taciz eden Tom kuyruğunu sıkıştırmaya çalışır. Başı dönen Jerry deliğine doğru kaçmaya çalışırken kafasını duvara çarpar ve duvarda çatlaklar oluşur. Tom, iyice keyiflenir ve farenin hakkından nasıl da geldiğini anlatırcasına kahkahayı basar. Bu da yetmezmiş gibi Jerry’nin üzerine beyaz ayakkabı boyası dökülür…

The Missing Mouse

Birinci sahne böylece tamamlanır ve ikinci sahneye geçilir…

Koltuğunda keyifle, ayaklarını sallayarak “Wow” (Penthouse veya Playboy tarzı bir dergidir ki Tomcağız genelde bu dergilerle vakit geçirir. Acımasız olacak belki ama söylemek durumundayım: Evlerimizde, sözüm ona sanal-mağaralarımızda çoğumuz böyle vakit öldürmüyor muyuz?) adında bir dişi-kedi dergisi okuyan Tom, radyodaki sese kulak verir. Ses, heyecanlı bir tonla bir dizi malumat geçer:

Burada beyaz bir fare, bomba ile yüklüdür ve herhangi bir darbe aldığında da infilak edecek şekilde tasarlanmıştır. Radyodaki haber, “Beyaz Fare”nin çok tehlikeli olduğuna dair beyanatlar verir kısaca.

Radyodaki sese kulak misafiri olan Jerry, her zamanki kurnazlığı ile aklına bir hinlik gelir ve hazır üzerine beyaz ayakkabı boyası dökülmüşken, adı geçen “Beyaz Fare”yi oynamaya / onun yerine geçmeye karar verir.

“Ve Tom, bir de bakar ki “Beyaz Fare” evinin sınırları içerisinde bitivermiş… (Aslında Jerry’nin ta kendisi…)

“Beyaz Fare”nin alacağı en ufak darbe patlaması anlamına geldiğinden ve bunu adı gibi bildiğinden korkuya kapılan, öyle ki, tir tir titreyen Tom, bu davetsiz bücürün tacizleri ile karşı karşıya kalır. “Beyaz Fare”, deyim yerindeyse Tom’u şamar oğlanı gibi kullanır ve adeta bütün farelerin ezeli intikamını alır… Tom’un kafasına çekiçle vurur filan…

The Missing Mouse

Bu arada ansızın su dolu lavaboya düşen “Beyaz Fare”nin bütün boyası da çıkar ve farenin Jerry olduğunu anlar Tom. Kuyruğundan tuttuğu gibi pencere kenarına götürür, kıçına tekmeyi bastığı gibi uzaklara şutlar…

The Missing Mouse

Bu esnada gerçek “Beyaz Fare” de kapı önünde dikilmektedir. Tom fareyi görmesine rağmen inanmaz ve oncağızı kapar, akvaryumda yıkamaya çalışır; fakat fare radyonun bahsettiği fare değil midir?

Sonra yine aynı radyo, tehlikenin geçtiği yönünde malumat geçer. Spiker abinin dediklerine bakılırsa, “Beyaz Fare” tehlikeli değildir artık. Dolayısıyla heyecana kapılınmaması gerektiği yönünde mesaj verir. Doğrusu bu “Beyaz Fare”nin içine bombayı kim yerleştirmiştir, fare aslında bir robot mudur, hiç anlaşılmaz. 6 dakikalık çizgi-gösteri boyunca da gizemini korur… Hitchcock’un Notorious’unda (1946, Aşktan da Üstün), Nazilerin malikanesindeki şarap mahzeninde şişelerin içinde saklanan uranyumlar nasıl ki genel öykü boyunca herhangi bir işlev taşımıyorlarsa, buradaki bombanın da varlığı giderek önemsizleşir. Zaten çizgi film bittiğinde bile bombanın kim tarafından hazırlandığı yönünde herhangi bir bilgi verilmez. Dolayısıyla bomba fikrinin aslında öykünün kurgulanması yönünde bir “mcguffin” olduğu anlaşılır.

Radyo, daha önce verdiği haberi tekzip edip “Beyaz Fare”nin tehlikeli olmadığına dair malumat verse de, aslında fare bomba yüklüdür. Nihayet Tom ve Jerry’nin paylaşmayı bir türlü beceremediği ev ile birlikte havaya uçar… Tom da kendi kazdığı kuyuya düşecektir. Ev infılak ettiğine göre de artık Tom ve Jerry aynı çatıyı paylaşamaz hale gelirler…

The Missing Mouse

Bir çatıyı paylaşamama, bir mekanı ortaklaşa kullanamama ucu felakete varan bir evreye düğümlenmiştir. Tom ve Jerry arasındaki ezeli rekabet, bilindiği gibi aynı evi paylaşamamanın da bir uzantısı görünümündedir. Jerry’nin varlığından sürekli rahatsız olan Tom, Jerry’i bir şekilde yok etmeye çalışır; onunla aynı çatıyı paylaşmak istemez. Rekabet, özel mülkiyetin önemini vurgular. Özel mülkiyet ise kapitalizme içkin bir olgudur. The Missing Mouse sonunda kendi elindekileri de yitiren bir kedi hakkındadır aslında. Söylemeye bile gerek yok ki, çizgi-figürler Walt Disney’den beri insanların basit ve fazla karmaşık olmayan karikatürüdürler. Disney’in prodüktörlüğünde ve David Hand’in yönetiminde kotarılan Snow White and the Seven Dwarfs (1937, Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler) bu açıdan en iyi örneklerden biridir.

Snow White and the Seven Dwarfs

Son Söz

“Beyaz Fare” sahneden uzağa fırlatılır, yitip gider; fakat Tom ve Jerry’nin ebedi kavgası / çatışması başka öykülerde devam eder… Farklı öykülerde yine aynı çatı altında biraraya gelirler, yine sonsuz kere savaşırlar, yine şiddetin en çılgınca valsinde buluşurlar…

Çok basit ve kör parmağım gözüne bir şekilde, çizgi dünyaların fantastik ve sürreal boyutlarını düpedüz ve sosyolojik bir refleksle anında aktüel dünyaya uyarlamak elbette ki anlamsızdır. Yine de bir kez daha ve ısrarla sormak gerekiyor: Çizgi film izleyerek eğlenen zihniyet (izleyiciden sansür kuruluşlarına değin), şiddeti stilize eden filmleri neden hor görüyor veya yasaklıyor? Bu yazıyla bunun yanıtını verdiğimi düşünüyorum.

Tom and Jerry - UK - artist - James-Cauty

Ve…

Tom ve Jerry, Micky Mouse ve Donald Duck gibi uluslararası fenomenlerden biridir. Ve uzun bir süre de öyle kalacağa benziyor…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com