Çıplaklık, Soyunukluk ve Utanç

Edouard Manet’nin “Kırda Öğle Yemeği” (Le déjeuner sur l’herbe) adlı tablosunu mutlaka biryerlerde görmüşsünüzdür. Ön planda şık giyimli iki erkek ile çıplak bir kadın, çimler üzerinde oturmaktadır. Arka planda, iç elbisesiyle suya eğilmiş bir kadın daha görülür. İki adam konuşmaktayken, giysileri piknik sepetinin yanına özensizce atılmış çıplak kadın, izleyiciye yüzünü dönerek gülümser; edasında, bakışında ve müstehzi gülüşünde, içinde bulunduğu “hal”den duyduğu en ufacık bir utanç yoktur. Aksine son derece doğal bir durumdur çıplaklığı. Henüz soyunmayan diğeriyse başını öne eğmiştir usul bir çekimserlikle… Zira kamusal alana dâhil edilmiş bu iki kadın arasında fark vardır. Biri, “medeni ve edepli”dir; toplumsal ahlâkı tehdit etmez. Diğeriyse “vahşi ve iffetsiz”dir, erişilmezliği, utanmazlığı, muğlaklığı, tekinsizliği ve erotik dişiliğiyle eril hegemonyanın en büyük düşmanı… Medeni beden örtünmüş bedendir. Çıplaklık ise toplumsal kurallarla belirlenmiş durumlar dışında utanç kaynağıdır.

1863 tarihli bu devasa resim döneminde büyük tepkiye yol açmış, düpedüz ahlâksızlıkla, müstehcenlikle suçlanmıştır Manet… Oysa bu, sergilenen ne ilk nü tablodur, ne de ilk çıplak kadın… Giorgione’nin 1507 tarihli “Fırtına” adlı tablosunda çıplak bir kadın ve giyinik bir erkek; Titian’ın “Fiesta Campestre”sinde (1510) de yine kırlık bir alanda iki çıplak kadın ve iki giyinik erkek vardır. Giorgione’nin bebeğini emziren çıplak kadını Meryem’e göndermede bulunurken, Titian’ın kadınları düpedüz birer peridir. Manet’nin kırdaki çıplağı, geleneği illa bir kırılmaya uğratmıştır ki akademi çevresinde dahi reddedilsin… Ne kadar soyut olursa olsun tüm “nü”ler seyreden üzerinde zerre kadar da olsa erotik duygu uyandırır… Ancak Manet’nin, bir tanrıça, bir peri ya da arzu nesnesi olmayan modelinde (Victorine Meurent) şehevi bir davetkârlık ve arzu uyarıcı bakış söz konusu değildir. Öyleyse toplumsal tahayyül, eseri neden sanat olarak değil pornografi olarak algılamıştır? Sakın kadının doğayla tam bir bütünleşmişlik hali içindeki dişiliği ve vakarla izleyicinin gözünün içine bakması olmasın? Kendini tüm çıplaklığıyla ortaya koyarak seyirciye hiçbir mesafe bırakmayışı ve seyirciyi sadece kendi çıplaklığıyla baş başa bırakması mı yoksa? Bakışın egemenliğini kırarak altüst eden, bedeni iffet söylemince utançla giydirilemeyen bu kadın çıplak mıdır soyunuk mu peki? John Berger’ın Ways of Seeing adlı kitabında dile getirdiği gibi soyunuk olmak tek başına olmaktır; fakat çıplak olmak ise başkaları tarafından görülmek ve kendini tek başına algılamamak demektir. Soyunukluk kendisini kendine açar. Çıplaklık ise sergilenir.

Manet’nin “çıplak” kadını kamusal alanda ve bakışa maruz konumdadır ancak kendini sergilemez. O, ressamın tuvalinin karşısındaki çıplak kadın tasviri değil, kalabalığa rağmen kendi bedeninin içinde durabilen gerçek bir kadındır. Elbisesizken hiçbir mahcubiyet ima etmeyen bu kadın, bedeninden hoşnuttur. Çıplaklığının zihnimizde uyandırdığı imge, der-top olmuş savunmasız bir beden imgesi değil, rahat, kendinden emin ve hoşnut bir beden imgesidir.

Çıplaklık, insanın doğal hali olmasının ötesinde, temizlenme, dışkılama ve cinsel ilişki gibi eylemleriyle ilintili olarak algılanır. Bu dolaylı algılayış, utanca kaynaklık etme potansiyeli taşıyan gövdeye yüklenen anlamları onun eylemleriyle sınırlandırır ve doğallık, toplumsal kurallara tâbi kılınır. Bu tâbiyette iki ayrım söz konusudur: “beden” ve “vücut”. Beden bir sisteme, bir tür yapıya işaret eder ve genelde soyut olarak düşünülebilir. Vücut ise somuttur.

Bedenin temsil ettiği sistemin, yapının biçimini, rengini taşır vücut. Saussureyen terminolojiye göre vücut “gösteren”in, bedense “gösterilen”in karşılığıdır. Manet’nin resmindeki kadının çıplaklığı, izleyiciye gösterilen ama utanca kaynaklık etmeyen bir bedendedir.

Zillet ve Utanç

18. yüzyılda büyük bir dönüşüm yaşanır sanatta nü konusunda. Mağrur, kendinden emin, masum ve iffetli kadın yerini arsız, utanmaz, davetkâr kadına bırakır. Rönesans’tan 19. yüzyıla uzanan süreçte, çıplak modelden çalışmak, sanatın en yüksek kategorisi olarak nitelendirilir. Viktorya Çağı’ndaysa çıplaklık, şeytani bir güç, affedilemez bir suç olarak yargılanır. Hayvanların, hatta kimi eşyaların da erotik çağrışımlara sahip olduğu taassubuyla “giydirildiği” bu çağda, sanatçılar nülerini mitolojiden alınma sahnelerin içine yerleştirerek aşmaya çalışırlar tabuyu… Dönemin koyu baskısıyla mitolojik kandırmaca da çözüm olmaktan çıkınca İncil’den alınma olayları resmetmek gündeme gelir. Ancak kilisenin, çıplaklığın resmedilmesine karşı çeşitli şartları vardır. Kadın illa ki çıplak olacaksa aynı zamanda temiz, iffetli, duru ve beyaz olmalı, çevresindeki nesne ve figürlere dikkat edilmelidir. Tiksinti, kösnüllük gibi sinir sistemini birebir uyaran duyarlılıklardan ve duygulardan uzak durulmalıdır. Kadının, sıvı herhangi bir şeyle resmedilmesi kutsallığı bozar. Zillet ve utanç, bedenin mutlak bedenselliğiyle ilintilendirilmiştir tarih boyu. Beden, üzerindeki hâkimiyetin varlığını gösteren utanç duygusuyla bir edep ve iffet söylemine çağrılır; kirinden, salgılarından, dışkısından, kokusundan bağışıkmış gibi olmalıdır!

Böyle bir söylemin dolayımından geçen beden, steril bir mahremiyet çerçevesine sıkıştırılarak “organizmaya” dönüştürülür. Bu organizmanın tutarlı olması için de, bedendeki birçok işlevin bastırılması gerekir. Ancak sert, kapalı, katı, kuru, kendi sınırlarını denetleyen Batılı eril beden, bu yasaklamadan muaftır. Luce Irigaray’ın belirttiği gibi değişmeyen özlere ve atomlara dayalı kimlikler, eril imgesel düzene aittir. Bu yaklaşım kadın bedenini nesneleştiren eril bakışı, optiği, düz, çizgisel ilerlemeyi, içine kapalı bir birlik ve üniterliği içerir. Kadın bedeniyse tam tersine, akışkan, yapışkan ve uçuşkandır. Vulva genel olarak çirkin kabul edilir çünkü kabarcıklı, yapışık sıvılarla kaplıdır. Kadınların kamusal çıplaklığının cinsellikten ayrışık olduğu toplumlarda bile belirgin bir genital bölge utancı söz konusudur. Simon de Beauvoir da kadının cinsel bölümünün kadının kendisi için bile gizem dolu, gizli, eziyet verici, yapışkan ve ıslak olduğuna değinir: “Her ay kanar, kimi zaman ıpıslaktır, gizli tehlike yaratıcı bir yaşam sürdürür.”

Julia Kristeva ise kadının kültürle ve tarihle olan ilişkisini “abject” kavramıyla ilintilendirir. Vücut sürekli kayıplar yaşayarak özerk hale gelir. Bedenimin “benim” hale gelmesi için, onu, gövdemi ve özellikle bağırsaklarımı boydan boya kat eden kokuşmadan, ekşimeden, karışımlardan, değişimlerden ayrıymış gibi düşünmem gerekir. Kadın tam da cinsel nesne haline getirilmeye çalışıldığında, hiçbir zaman gerçekten nesne olmayacaktır; o, nesne öncesi arkaik tensel bir içkinlik, nesne-özne öncesi bir abject, kültürelin doğumundan bir atık, bir zillet durumudur Kristeva’ya göre. Modern sanatın öncüleri olarak kanona dâhil edilen erkek sanatçılar ise biteviye kadını cinselleştirme çabası içindedirler. Bakmanın cinsel politikası, modernist sanatın ve sanat tarihi uyarlamasının merkezinde yer alan bir politikadır. Bir erkek izleyiciyi varsayan bu geleneğin ardındaki toplumsal cinsiyete bağlı koşulları ayırt etmek istiyorsak, bu eserler için bir kadın izleyici ve kadın üretici hayal etmemizin yeterli olacağını belirtir Griselda Pollock:

“Bir kadın, bu tablolardan herhangi birinin önerdiği izleme konumuna kendisini nasıl yerleştirebilir? Bir kadına, Olympia’ya ya da garson kıza hayali olarak sahip olması önerilebilir mi ki bundan mahrum olma duygusunu yaşasın?”

Çıplaklığa Övgü: Nü ve Nazi Kampları

Yoksa çıplaklık cinsellikten ve her türlü erotik çağrışımdan yoksun mudur? Nüdistlerin vazettiği üzere çıplaklık ruhu merak ve düş gücünün ürünü olan tüm erotik düşüncelerden kurtarır mı? Cinselliğin, duygusal ve coşkusal bağlamlarda böyle bir koparılışının, insanın öz doğasına uygun olduğu Ortaçağ’da Özgür Tinin Kardeşleri’nden 20. yüzyılın kimi komünistlerine ve nüdistlerine, ilkel toplumlardan Kibbutz’lara dek hep propaganda edilir. 1879 yılında hekim Roderich Hellmann “Über Geschlechtsfreiheit” (Cinsel Özgürlük Üzerine) adlı kitabında, çıplaklık kültürünün uygulanması yoluyla çıplaktan duyulan korkunun kaldırılmasını önerir, kültür tarihinin ve etnolojinin “utanma duygusunun ve genel olarak cinsel yaşama günümüzde egemen olan görüşlerin sadece eğitimle edinildiklerini” yazar. Kibutzcular çıplaklığın ve cinselliğin kesinlikle -Yahudi-Hıristiyan-Müslüman geleneğin buyurduğu gibi- birbiriyle özünde bağlantılı olmadığını ve bu yüzden tarihsel ipoteklerden kurtulmuş insanların akıllarına hiçbir şey getirmeden, kendilerini birbirlerine çıplak gösterebileceklerini kanıtlamak isterler. Ortaçağdaki Adamitler çıplaklığın da cinsel birleşmenin de utanç duyulmadan, herkesin gözü önünde gerçekleştirilebileceğini savunurlar. Çünkü onlara göre tüm organlar eşittir, dudaklarla büyük dudaklar arasında hiçbir fark yoktur.

Norbert Elias’ın kimi varsayımlarıyla hesaplaştığı kitabı “Çıplaklık ve Utanç”ta H. P. Duerr, utanç duygusunun modernitenin bir sonucu değil, insanın özünde var olan bir duygu olduğunu, etnik ve coğrafi ayrım tanımadığını belirtir. Çıplaklık bir yerlerde serbestçe yaşanıyorsa, bu durum mutlaka estetize edilmiştir. Bedenin mahremiyet haritasını çıkaran, bedeni organlarına bölen bir beden stratejisinin karşısında, “tüm organların eşit olduğu” öğretisi vardır. Elias’a göre, ilkellerde ve Ortaçağ insanında utanç duygusunun olmayışının nedeni, içeri ve dışarı ayrımının bulunmayışıdır; böyle bir sosyal uzayda dışarıdan gözetleyen bakışa yer yoktur. Beden bu insanlar için tüm salgılarıyla, atıklarıyla, kokusuyla, uzantılarıyla bir bütünlüktür ve beden kesimlerinin ardına saklanacağı ayrıcalıklı mahremiyet alanları oluşmamıştır. Ancak Duerr Elias’ın bu iddiasına karşı çıkar. Bedenle hiç de saf ve bütünlüklü bir ilişki kuramamıştır Ortaçağ insanı. Bedenin bir bütün olarak tamamının ve çıplaklığının uyandırdığı utanç konusunda aynı çelişki, 1920’de ABD’de doğan ve herkesin eşit olduğu bir ortam yaratmayı hedefleyen nüdizm düşüncesinde de tekrarlanır. Çıplak sözcüğünden kaçınmak için iffetli ışık giysisi, “yalınbeden”, “tanrıgiysisi”, “yalınöz” gibi ifadelerin kullanıldığı yirmili yıllarda kimi nüdistler kendilerini “Işık Savaşçıları” olarak adlandırır. Ancak Amerikan evanjelizminin kök saldığı bu düşüncede çıplaklık asla doğallık olarak içselleştirilemeyip yüzeysel bir radikalizm görüntüsü olmaktan öteye gidemez. Duerr, 1930′larda bir gazetecinin nüdist kamplar hakkında söylediklerini aktarır:

“Nüdistlerin vücutları özgür, ama ruhları korsalar içinde. (…) Hepsi de yukarıya göğe bakarlar, asla aşağılara bakmazlar.”

2001 yılında Reuters’ın yayımladığı bir haber ise şöyledir: İki yıl boyunca, temizlikçi kisvesi altında çıplaklar kampında çalışıp master tezi hazırlayan antropolog Ellen Woodall uyarıyor:

“İnsanlar giysilerinden sıyrılınca, nüdizm felsefesinde söylendiği gibi kabuklarından kurtulmuyor. Bilakis, giyinik dünyada var olan tüm davranışlar çıplak dünyada da sürüyor. Örneğin kısa bir süre içinde grupçuklar oluşturan erkekler, kadınların kilolarıyla dalga geçiyor. Erkeklerin penis boyu da kadınlar arasında kıkırdaşma konusu…”

Cinsel birleşmenin zevk almaya değil, sadece üremeye hizmet etmesi gerektiğini düşünen nüdistler çıplaklığı, gözün cinselliğe karşı duyarsız hale gelmesi amacıyla destekleyerek bunu kendi amaçlarının aracı haline getirirler. Katı ve püriten cinsel kurallarla donatılan kimi Amerikan nüdist kamplarında “arzulu bakış” yasağı egemendir; bakışların erojen bölgelere kaymaması için gözler hep aşağıda tutulur. Geleneksel nüdistlerde bir kadının hanımefendilere “yakışmayacak şekilde” oturması ya da cinsel organlarını açarak sergilemesi şok etkisi yaratır. Bu çelişkiyi Baudrillard, sapkınların son kertede muhafazakârlıkta buluştuğu yönünde açıklar. Nüdistler gibi Naziler de çıplaklığın özünde aseksüel olduğu görüşündedirler nitekim. Hermann Wille’ye göre Ari çıplaklardan, çıplak bir bedenin şehvet uyandırdığı düşüncesinin “Almanlıkla ilgisi olmayan eski bir ahlâk anlayışı” olduğunu göstermeleri beklenir. Alman insanının çıplaklığa duyduğu derin özlemi pekiştirmekle adeta görevlendirilen belgesel yönetmeni Leni Riefenstahl, Güney Kordofan’daki Nubalar’ı fotoğraflayarak bu görüntüler üzerinden birçok Nasyonal Sosyalist’in çıplaklık mitosunu somutlaştırmaya çalışır. Bu mitosa göre çıplak beden kendinde erotizm dışıdır ve bu yüzden ayıp yüklü değildir; günah cennete ancak giysiler ve böylelikle giysileri çıkarılmış bedenle birlikte girmiştir. Çıplak beden sanattır, soyulmuş beden pornografi… Her ikisi de bir tür muhafazakârlık düşüncesinde birleşen nüdist ve nazi kampları kapatılmışların dünyasının pornografisini yansıtır. Orada beden en temel çıplaklığına indirgenmiştir çünkü kullanımı yoktur. Toplama kamplarında insanlara uygulanan işkence, bedenin yok edilmeden önce soyularak utandırılması ile gerçekleşir. “Pusudaki Ten”de Mehmet Ergüven’in belirttiği gibi toplama kampında çıplak beden, böylelikle önce sahibine yabancılaşan dayanılmaz bir acı kaynağına dönüşmüştür. Bedenin çıplaklık yoluyla utandırılarak ve aşağılanarak cezalandırılması, tarih boyunca uygulanan işkence yöntemleri arasında en çok kullanılanı… Ortaçağ’ın modern çağa göre belki de tek “aydınlık” yanı, en vahşi yöntemlerle acı verilen mahkûmu dahi utanç duyabileceği durumlara sokmadan, haysiyetini kırmadan “erdemle” kırbaçlaması…

Yazan: Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

KAYNAKÇA:

Çıplaklık ve Utanç; Uygarlaşma Sürecinin Miti, Hans Peter Duerr, Çev: Tarhan Onur, Dost Kitabevi, 1999

Mahremiyet; Uygarlaşma Sürecinin Miti-II, Hans Peter Duerr, Çev: Mustafa Tüzel, Dost Kitabevi, 2004

Uygarlık Süreci-II/Toplumun Değişimleri Bir Uygarlaşma Teorisi İçin Taslak, Norbert Elias, Çev: Erol Özbek, İletişim Yayınları, 2007

Açık Beden; Resimde Çapkınlık, Şiddet, Doğa ve Saplantı, Durmuş Akbulut, İstiklal Kitabevi, 2007

Hollywood’da Cinsel Temsilin Parodisi

2 Ocak 2010 Yazan:  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Billy Wilder Sineması, Some Like It Hot (Bazıları Sıcak Sever) ve Cinsel Temsil Üzerine

Hollywood’a göçen Eski Kıta’nın yetenekli yönetmenlerinin en muhalifi Billy Wilder’ın skandala meraklı zihniyeti Hollywood için fazla ağır gelebilirdi aslında; fakat Akademi onu sürekli Oscar ile ödüllendirdi. Wilder’ın yapıtına baktığımızda ortajen sinema endüstrisini, yanı sıra Hollywood yapım siyasetini sorunsallaştıran, tabu olarak vasıflandırılan tehlikeli konuları betimlemekten haz duyan bir niteliğe haiz olduğunu görürüz…

Narsisist bir femme fatale’ın (meşum bir Barbara Stanwyck) başrolde göründüğü Double Indemnity’de (1944, Çifte Tazminat) klasik film noir’ın kodlarından bir bölümünü inşa ederken, aynı zamanda ironik bir ton yakalamıştı örneğin. (Marlene Dietrich vurgusu vb.) Hollywood’da, 40’lı ve 50’li yıllar boyunca sahneye her adım atışında erkeğin otoritesi için bir tehdit unsuru oluşturan femme fatale, Double Indemnity’nin öncü rolü ile yerini epey sağlamlaştırmıştı.

Sunset Blvd. ise (1950, Sunset Bulvarı) Sessiz Sinema’yı Sesli Dönem’e yeğleyecek cesarete sahipti. Kendilerini canlandıran Sessiz Sinema strarları (Buster Keaton, Hedda Gabler…) ya da yönetmenler (Erich von Stroheim) artık kabuğuna çekilmiş ya da gözden düşmüş izole figürlerdi.

Stalag 17 (1953, Casuslar Kampı) savaş tutsaklarına bakarken, Irma la Douce (1963, Sokak Kızı Irma) fahişelik kurumuna eğiliyor, The Lost Weekend (1945, Yaratılan Adam) bir alkoliğin (Ray Milland) trajik dünyasından kesitler sunuyor, “büyükler ligi”ne yeniden katılmak isteyen Makyavelci bir gazetecinin (Kirk Douglas) öyküsü olan Ace in the Hole ise (1951, Büyük Karnaval) basın dünyasına acımasız bir bakış fırlatıyordu…

Sinemanın büyük tanrıçası Marlene Dietrich’in çarpıtılmış bir femme fatale arketipine büründüğü Witness for the Prosecution (1957, Beklenmeyen Şahit) film noir’ı kimi açılardan sorunsallaştıran bir filmdi.

Jack Lemmon, Shirley MacLaine ve Fred MacMurray’nin oynadıkları The Apartment (1960, Garsoniyer), Wilder’ın modernist dünyayı ve yaşam standartlarını analiz ettiği bir başka başarılı filmiydi.

James Cagney’nin komedi yeteneklerini sergilediği One, Two, Three ise (1961, Bir, İki, Üç) Soğuk Savaş mitini laboratuvar masasına yatıran bir komedi idi.

Billy Wilder, 70’lerde eski filmlerinin çeşitlemelerini çekti… The Private Life of Sherlock Holmes (1970, Sherlock Holmes’un Özel Yaşamı), Avanti! (1972, Dokunma Gıdıklanırım), The Front Page (1974, Baş Sayfa), Buddy Buddy (1981) gibi, kendi çaplarında eğlenceli ve ama görkemli başyapıtlarının gölgesinde kalan filmler…

Okuduğunuz bu yazının asal konusu olan kara komedi Some Like It Hot (1959, Bazıları Sıcak Sever) kadın-erkek rollerinin yerleşik imajlarına karşı duruşu, gangster filmleri ve kara filmlerin tabiatına alaycı bakışı ile Wilder’ın yerleşik tabuları sürekli ele alışının bir başka parodik göstergesi idi. Evet, bu filmde uluslararası star Marilyn Monroe’ya kadın kılığına girerek para kazanma yolunu seçen müzisyenleri canlandıran Jack Lemmon ve Tony Curtis eşlik etmişti…

Monroe’nun Bazıları Sıcak Sever için biçilmiş kaftan oluşunu anarak başlayalım. Dalgın ve kayıtsız, çocuksu ve masum erotizmi ile Monroe, çağdaşlarınca küçümsenmiş olsa da canlı ve renkli sahne duruşu, “metod oyunculuğu”ndan izler taşıyan oyun tarzı ile 50’lere damgasını vurmuştu. 1953’te Niagara’da Henry Hathaway’in yönetiminde ilk başrolünü oynadığında beyaz perdeye yansıyan; yumuşak giysileri ve ağır makyajı ile salınan, kocasını aldatan ateşli bir dilberdi. Hathaway, “suspense” için kolları sıvamış olsa da Monroe’nun popülaritesinden yararlanmak istemiş, onu müstehcen kamerası ile handiyse röntgenlemişti. Halbuki dönemin film noir’larında beyaz perdeye bu denli canlı bir cinsellik aksettirilmiyordu. Niagara’nın öncelleri ve hatta ardıllarının bile kadın-erkek ilişkisinin doğasına, bir kurum olarak ailenin yapısına, bireyin çevresi ve toplumla yaşadığı sorunlara veya bağlantılara sağlıklı bir biçimde bakamadığını müşahade ediyoruz. Elbette Hollywood’a rağmen biri(leri) çıkıp aksayan yanları gözden geçirmesi ve iğnelemesi gerekiyordu.

“Hollywood’da Hollywood’a karşı” mottosu ile hareket eden Wilder, Bazıları Sıcak Sever’i işte bu amaçla çekti. Hollywood’un romantik komedilerinde, görkemli müzikallerinde cicili bicili kıyafetleri ile devinen yıldızlar ve bu yıldızların çevresinde dönenen centilmen jönler; hülasa Hollywood’u Hollywood yapan, iyimser finallerle noktalanan tecimsel kalıp ve klişelerle tematize edilen örnekler bir bir elden geçirilmeli idi. Hatta elden geçirmekle kalmayıp bu yapımları inceden inceye yermek de gerekli idi. Wilder işi bir adım daha öteye götürdü ve öyküsünün motive edici gücü olarak gangsterleri gösterdi. Tozluklu makosenleri, çizgili takım elbiseleri ve ağızlarında puroları ile arzı-endam eden mafyoziler ekrandan taşıyordu adeta! (Başta, film noir’ın başat isimlerinden George Raft…) Alaycılıkları, iş bitiricilikleri, yasadışı yapılanmaları ile o bildiğimiz stereotipler vardı karşımızda.

Wilder, Monroe’yu saksafonculardan hoşlanan bir “baby face” olarak kurgulayıp hedefe direkt olarak yaklaşmayı denemişti! Ama asıl darbeyi Lemmon ve Curtis vuracaktı. Lemmon ve Curtis kimlik meselesi babında vizör tutulan tiplemelere hayat veriyordu. Birer erkek olarak işsiz ve beş parasız kalan kafadarlar, çareyi kadın kılığına girmekte buluyorlardı. Böylece iş sahibi olacaklar ve Amerikan dolarına ulaşabileceklerdi. Öte yakada Monroe, erkeklerle gönül eğlendiren; fakat yıllar yılı aradığını da bulamayan bir obje olarak ikiliye yaklaşacaktı. Bu nedenle Curtis de yeniden kimlik değiştirip bu kez zengin bir burjuva kılığına bürünecekti. Wilder harikası Bazıları Sıcak Sever’in nirengi noktası aşağı yukarı budur. Kimlik üstüne kimlik değiştiren karakterler üzerinden bir Hollywood yapıtında rol yapmanın kompleks ve ironik doğasına genel bir bakış… Ortajen tiplemeleri ironize ederek yapım siyasetini sorunsallaştırmak… “Mutlu son” mantığına satır darbeleri indirerek gemi azıya alacak denli şımarık ve taşkın bir film çeken Wilder, hiç kuşkusuz, kadın-erkek ayrımcılığını vurgulayan, pembe dünyaları arşınlayan şablon filmleri alaya almıştı. Üstelik bunu yaparken dünya çapında bir starı, Marilyn Monroe’yu kullanmıştı!

Hollywood’un 30’larda çekilen gangster filmlerinde kadın bir süs eşyası olarak erkeğin yatak odasında sabahladığı sıradan biriydi. Erkeklerin sarsılmaz dostuluğunu, güvenli beraberliğini bozacak denli bir tehdit unsuruydu. İkinci Savaş’ın ortasında ve akabinde, sözümona 40’lı ve 50’li yıllarda kadın, cinsel özgürleşimini, bağımsızlığını ilan ederken erkek de haliyle bundan huzursuzluk duymuştu. Michael Curtiz’in Casablanca’sında (1942) jön (Humphrey Bogart), bir vakitler sevdiği kadının (Ingrid Bergman) geçmişinden rahatsız olurken; William Wyler’ın Dedective Story’sinde (1951, Dedektif Öyküsü) karısının bekarken yaşadıklarını içine sindiremeyen bir polis detektifi (Kirk Douglas) boy gösteriyordu. John Cromwell’in Dead Reckoning’inde (1947, Ölümle Hesaplaşma) yine bir ordu görevlisi (Humphrey Bogart), kadını (femme fatale) evin arka odalarına kapatma arzusu duyuyordu. Böylelikle erkek, kadının entrikalarına kontrolörlük görevi yüklenmiş olacaktı. Jön, daha da ileri giderek kadını özgürlüğünden mahrum etmeyi bile deneyecekti (Charles Vidor’un Rita Hayworth’lı Gilda’sı). Örnekler çoğaltılabilir… Hollywood’un aynasına baktığımızda kadın-erkek ilişkisi sahte bir varoluşunun uzantısı biçimindedir. Bazıları Sıcak Sever’in tabu yıkıcı, öncü işlevsel rolü de ancak bu aynanın tersinden bakıldığında / okunduğunda hakkıyla anlaşılabilir.

Öncelikle, perdede rol yapan aktörün kimlik değiştirmesi ve ardından farklı bir kimliğe daha bürünmesi, üç boyutlu, üç aşamalı bir durumun varlığına işaret ediyor. Platoncu “taklidin taklidi” hipotezinden ayrı olarak, sanat yapıtının temel rolü ila konumu karakterleri (siz anti-karakter olarak okuyun!) aracılığıyla bütünüyle tartışmaya açılıyor. Platon, sanat yapıtlarını, sözgelimi şiiri realitenin taklidinin taklidi biçiminde değerlendirirken, şiirin idealar evreninin soluk bir yansımasının yansıması olarak görüyordu. Bazıları Sıcak Sever ise düş fabrikası Hollywood’un büyük bütçeli ve dünyanın yarısından fazlasını meşgul eden yapımlarını sahtenin sahtesi olarak damgalıyor. Söz konusu üç boyutlu duruma, üç aşamalı prosesten mürekkep Hollywood film yapım modelini de ekleyebiliriz. Holywood film yapım siyaseti dizgenin kuruluşu-dizgenin yıkılışı-dizgenin yeniden inşa edilişi üzerine kurgulanmış ve neden-sonuç ilişkilerinin Deleuzcü anlamıyla, “imgenin hareketi” ile yansıtıldığı bir mantaliteye eklemlenmişti.

Fazla uzatmadan, kestirmeden söylersek, Bazıları Sıcak Sever, üç aşamalı Hollywood dizgesini anarşizan söylemi ile altüst ederken, yanı sıra başta gangster filmleri olmak üzere romantik filmlerin ve komedi filmlerinin klasik tiplemelerini sorunsallaştırıyor. Rol kalıplarının parodileştirilmesi kadın-erkek imajının ortajen sinemasal izdüşümünü de eleştirel süzgeçten geçirmek ile eşanlamlı. Bunun belirgin görsel kanıtları salt kimlik değiştirmek, farklı kılıklara bürünmek şeklinde değil; aynı zamanda ve ısrarla kadın veya erkek olmanın varoluşsal anlamı açısından da sunuluyor.

Sözgelimi, kadın kılığına giren Lemmon, sözde sevgilisine (ki o da erkek doğal olarak) erkek olduğunu açıkladığında, “Kimse mükemmel değildir.” yanıtını alıyor! Sinemasal gerçekliğin sınırlarını da zorlayan bu uçuk vizyon, “mutlu son”ların sloganı olan “Ne olursa olsun mutluyuz.” mantığına saldırıyor.

Dönemin ikonası Marilyn Monroe’nun popüler kişiliğinden yararlanarak kadın ve erkek algısının temel göstergelerini betimleyen, erkek sinema starlarını kadın kılığına sokarak erkek olmanın maço ve dominant kodlarını sarsan, sözümona cinsel rollerin temsili üzerine muazzam bir parodi olan Bazıları Sıcak Sever, 2000’li yıllarda halen güncelliğini koruyor.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Bireylikler Dergisi’nin 29. sayısında (Kasım-Aralık 2009) ve burada yayımlandı.