Anasayfa / Sinema / Klasik Filmler / Görsel Haz & Anlatı Sineması

Görsel Haz & Anlatı Sineması

 I.GİRİŞ

A. Psikanalizin Politik Kullanımı:

Laura_MulveyBu yazı, tekil öznede ve onu yoğuran toplumsal formasyonlarda zaten işlerlikte olan verili büyüleme kalıplarının, filmin sihrinin nerede ve nasıl güçlendirdiğini keşfetmek için psikanalizi kullanmayı amaçlıyor. İmgeleri, bakışın erotik tarzlarını ve temaşayı denetleyen cinsel faklılığın, yerleşik toplumsal açıklamasının film tarafından düpedüz yansıtılışının, açığa çıkarılmasının ve hatta istismar edilişinin biçimlerini çıkış noktası yapıyor. Geçmişin sinemasına meydan okuyacak bir kuram ve pratik çalışması sırasında, sinemanın ne olduğunu, cazibesinin geçmişte nasıl işlendiğini anlamak yararlıdır. Dolayısıyla, burada psikanalitik kuram, ataerkil toplumun bilinçdışının film biçimini nasıl yapılaştırdığını göstermek üzere politik bir silah olarak benimsendi.

Fallosantrizmin her türden ortaya çıkışında var olan paradoks, kendi dünyasına anlam ve düzen verirken, hadım edilmiş kadın imajına dayanıyor olmasıdır. Bir kadın ideası, sistemin can alıcı noktasında yer alır; fallusu sembolik bir varlık olarak üreten, kadının yoksunluğu; fallusun işaret ettiği yoksunluğun giderilmesi, kadının arzusudur. Screen’de psikanaliz ve sinemaya ilişkin yakın tarihli yazılar, son tahlilde hadımlaştırmadan söz eden sembolik bir sistemdeki dişilik biçiminin temsil edilişinin önemini yeterince dile getirememiştir. Kısaca özetlemek gerekirse, ataerkil bilinçdışının biçimlenmesinde kadının çifte işlevi vardır; önce penisinin gerçekten olmayışıyla hadım edilme tehdidini simgeler ve bu nedenle de ikinci olarak çocuğunu simgesel için büyütür. Bir kez bu başarılınca, kadının süreç içindeki anlamı son bulur, bu anlam anneliğin doğurganlığıyla, yoksunluk arasında gidip gelen bir anı olmak dışında, yasanın ve dilin dünyasına uzanmaz. Bunların her ikisi de doğaya (ya da Freud’un ünlü deyimiyle anatomiye) dayandırılır. Kadının arzusu, onun, kanayan yaranın taşıyıcısı olma imgesine bağımlıdır, kadın yalnızca hadımlıkla ilişkili olarak var olabilir ve bunun ötesine geçemez. Çocuğunu, kendinin bir penisine sahip olma (simgesele giriş koşulu olarak düşündüğü) arzusunun gösterenine dönüştürür.  Ya babanın ve yasanın adıyla söze kibarca teslim olmalı ya da çocuğunu, başkaldırmasına izin vermeden, imgesel olanın yarı aydınlığında, kendiyle birlikte boynu eğik tutmaya çabalamalarıdır. Böylece ataerkil kültürde kadın, hala anlam yapıcı değil anlam taşıyıcısı konumuna bağımlı olan sessiz imgesi üzerine erkeğin, dilsel komuta aracılığıyla zorla yüklediği fantazi ve takıntılarını sonuna kadar yaşayabileceği bir düzenle kuşatılmış olarak erkek öteki için bir gösteren yerine geçer.

Bu çözümlemede, feministler için aşikâr bir yarar, fallosantrik düzende yaşanan engellenmişliğin tam karşılığını verişinde bir güzellik var. Bu çözümleme, bizi ezilmişliğimizin köklerine yaklaştırır, problemin eklemlenişini yakınımıza getirir, bizi sonuçtaki meydan okuyuşuyla yüzleştirir; halen ataerkinin dili içinde sıkışıp kalmışken, bir dil gibi yapılanmış (dilin ortaya çıktığı hayati anda biçimlenen) bilinçdışıyla nasıl mücadele edeceğiz? Sıfırdan bir alternatif üretmemizin yolu yok; ama onun bize sağladığı araçlarla ataerkiyi inceleyerek buna fırsat yaratmaya başlayabiliriz. Psikanaliz, tek olmamakla birlikte, bu araçların önemli bir tanesidir. Fallosantrik kuramın çok az ilgilendiği, dişi bilinçdışına dair önemli konularda hala, büyük bir boşlukla kopartılmış bulunuyoruz: dişi çocuğun cinselliğini kazanması ve simgeselle ilişkisi, cinsel olgunluğa erişmiş anne olmayan kadın, fallusun anlamlandırdığının dışında annelik, vajina. Ancak, bu noktada, psikanalitik kuram şimdiki haliyle en azından status quo’yu, içinde kapatıldığımızda atarekil düzeni daha fazla anlamamızı sağlar.

B. Radikal Bir Silah Olarak Hazzın Yıkılması:

Gelişkin bir temsil sistemi olarak sinema, egemen düzence biçimlenmiş olan bilinçdışının, görme biçimlerini ve bakmadaki hazzı inşa ediş yollarına ilişkin soruları ortaya koyar. Son on yıllarda sinema değişti, artık 1930, 40 ve 50’lerdeki Hollywood tarafından en iyi biçimde örneklenen büyük sermaye yatırımına dayalı bütüncül bir sistem değil. Teknolojik gelişmeler (16 mm. vb.) şimdilerde kapitalist olduğu kadar zanaatkarane de olan sinemasal üretimin ekonomik koşullarını değiştirmiştir. Böylece alternatif bir sinemanın gelişme olanağı ortaya çıkmıştır. Hollywood, her ne kadar öz bilinçli ve ironik olmayı başardıysa da, her zaman kendini egemen ideolojik sinema kavramını yansıtan resmi bir mizansenin içine hapsetti. Alternatif sinema, hem siyasi hem de estetik anlamda radikal bir sinemanın doğabileceği ortamı sağlar ve anadamar filmlerin temel varsayımlarına meydan okur. Bu, anadamar filmleri ahlaki açıdan reddetmek değil ama onların biçimsel kaygılarının, onları üreten toplumun psişik takıntılarını yansıtış yollarını aydınlatmak ve daha ötesi, alternatif sinemanın özellikle bu takıntı ve varsayımlara karşı harekete geçmek zorunda olduğunu vurgulamaktadır. Siyasi ve estetik bir avant-garde sinema şimdi olasıdır; ama henüz yalnızca bir karşı durma olarak varolabilir.

En iyi olduğu zamanda, Hollywood stilinin (ve onun etki alanına giren tüm sinemanın) büyüsü, tümüyle olmasa da önemli bir kısmıyla, görsel hazzın ustaca ve tatmin edici bir biçimde yönlendirilmesinden kaynaklandı. Rakipsiz olduklarından genel geçer filmler, erotik olanı, egemen ataerkil düzenin diline kodladılar. Üst düzeyde gelişmiş Hollywood sinemasında, bir yitirme duygusuyla ve fantazide bir potansiyel yoksunluğun dehşetiyle yabancılaşmış, imgelemsel belleği parçalanmış özne, yalnızca bu kodlarla bir tatmin kırıntısı buldu: bu, sinemanın, biçimsel güzelliğiyle öznenin gelişme eğilimi olan takıntılarını sömürüşü aracılığıyla gerçekleşti.

Bu makale, filmlerdeki bu erotik hazzın örülüşünü, anlamını ve özellikle de kadın imgesinin merkezdeki yerini tartışacak. Güzeli ya da hazzı çözümlemenin onu yok ettiği söylenir. Bu makalenin niyeti de bu. Film tarihinde şimdiye dek en yüksek noktayı temsil eden egonun tatmin ve güçlendirilmesi olgusuna saldırmak gerekir. Kuramsal açıdan var olmayan yeni bir zevk ya da entellektüelleştirilmiş hoşnutsuzluk yaratmak amacıyla değil de, kurmaca anlatı filmlerinin içinde bulunduğu rahatlığın ve bolluğunun toptan yadsınmasına yol açmak için. Alternatif, geçmişi reddetmeden arkada bırakmadan, yıpranmış ya da ezici biçimlerin aşılmasından ya da yeni bir arzu diline vücut vermek amacıyla normal zevk verici beklentilerden kopma cüretinden kaynaklanan heyecandır.

II. BAKMADAKİ HAZ / İNSAN BEDENİYLE BÜYÜLENME

A.Sinema bir takım olası hazlar sunar. Bunlardan biri skopofilidir (scopophilia: gözetlemecilik). Bakmanın kendinin bir zevk kaynağı olduğu durumlar vardır, aynen bakılmada da zevk olduğu gibi. Aslında, Cinsiyet Üzerine Üç Deneme’sinde Freud, skopofiliyi, erojen bölgelerden oldukça bağımsız dürtüler gibi var olan, cinselliği oluşturan güdülerden biri olarak benimsemiştir. Bu noktada, skopofiliyi, öteki insanları nesneler gibi ele almakta, onları denetleyici ve meraklı bir bakışa tabi kılmayla ilintilendirir. Verdiği örnekler, çocukların voyoristik (voyeurism: dikizcilik) eylemlerinin, özel ve yasak alanı görmek ve emin olmak arzularının (öteki insanların cinsel organ ve bedensel işlevlerine, penisin olup olmamasına ve geçmişe dönük olarak oluşum anına ilişkin) etrafında yer alır. Bu çözümlemede skopofili kaçınılmaz olarak etkindir. (Daha sonra, Güdüler ve Değişimleri’nde Freud, skopofili kuramını öncelikle, ileride bakma hazzını analojiyle ‘öteki’lere aktarılmasına imkân veren, cinsel organ öncesi otoerotizmle birleştirerek daha da geliştirdi. Burada, etkin güdüyle, onun narsisistik bir biçimine dönüşen daha gelişmiş hali arasındaki ilişkinin gizli bir işlevi vardır.) Etkin güdü, öteki etkenlerle, özellikle egonun oluşumuyla dönüşüme uğramakla birlikte, öteki kişilere obje gibi bakmaktaki haz için erotik bir temel olarak varlığını sürdürür. En uç noktada bu, bir sapkınlık halinde sabitleşebilir; tek cinsel tatmini, nesneleşmiş ötekini, etkin denetleme anlamında seyrederek sağlayabilen takıntılı voyorleri ve röntgencileri üretir.

gilda-rita-hayworth

İlk bakışta sinema, habersiz ve isteksiz bir kurbanın gizlice gözlenmesinin kapalı dünyasından uzak görülebilir. Perdede görülen çok açıkça gösterilir. Ama anadamar filmler yığını ve bu yığının içinde bilinçle evrilmiş olduğu uylaşımlar, izleyicinin varlığına ilgisiz, onlar için bir ayrılmışlık duygusu üreten ve onların voyoristik fantazisinden yararlanan, sihirli biçimde kendini ele veren, sıkı sıkıya mühürlenmiş bir dünyayı resmeder. Daha ötesi, izleyicileri bir diğerinden yalıtan salonun karanlığıyla, perdedeki değişen ışık ve gölge kalıplarının parlaklığı arasındaki keskin zıtlık, voyoristik ayrılmışlık yanılsamasının derecesini yükseltir. Her ne kadar film gerçekten gösterilmekte, görülmek üzere orada bulunmaktaysa da, projeksiyonun koşulları ve anlatısal uylaşımlar izleyiciye, özel bir dünyaya bakıyor olma yanılsamasını verir. İzleyicilerin sinemadaki durumlarından en aşikâr olanı, onların teşhirciliklerinin bastırılması ve bastırılmış arzunun oyuncuya yansıtılması halidir:

B. Sinema, esasen var olan haz verici bakma arzusunu tatmin eder ama daha da öteye giderek skopofiliyi, kendi narsistik yönü içinde geliştirir. Anadamar film uylaşımları, dikkati insan bedenine odaklar. Ölçek, uzam, öyküler, hepsi, antropomorfiktir (antropomorphic: insanbiçimci). Burada, merak ve bakma isteği, benzerlik ve tanımanın çekiciliğiyle iç içe girer: insan yüzü, insan gövdesi, insan bedeniyle çevre arasındaki ilişki, kişinin dünyadaki görünür varlığı. Jacques Lacan, bir çocuğun kendi imgesini aynada tanıdığı anın, egonun kuruluşu için ne denli hayati olduğunu açıklamıştır. Bu çözümlemenin bazı yönleri burada geçerlidir. Ayna evresi, çocukların fiziki ihtiraslarının kendi motor kapasitelerine üstün geldiği bir zamanda ve ayna imgelerini kendi bedenlerinde deneyimlediklerinden daha bütünsel ve mükemmel sanmalarının sonuçta yarattığı kendini tanıma keyfiyle birlikte gerçekleşir. Böylece, tanıma, yanlış tanımayla örtülür: tanınan imge, ‘ben’in yansıyan gövdesi olarak kavranır ama onun üstünmüş gibi yanlış tanınışı, bu gövdeyi ideal bir ego olarak kendi dışına yansıtır, bir ego ideali olarak kendini yeniden başka bir şey sanan yabancılaşmış özne, gelecekte başkalarıyla özdeşleşmenin yolunu açar. Bu ayna anı, çocuk için dilden önce gelir.

Bu makale için önemli olan gerçek, imgelemselin, tanıma/yanlıştanıma ve özdeşleşmenin, dolayısıyla Ben’in, yani öznelliğin ilk eklemleniş modelini kuranın bir imge olmasıdır. Bu, bakmayla eski büyülenişin (çok bilinen bir örnek olarak: annenin yüzüne) kendinin farkına varışın işaretleriyle çarpıştığı andır. Dolayısıyla, bu, filmde böylesine bir ifade yoğunluğuyla ve sinema izleyicisinde böylesine keyifli bir tanımayla kurulan imge ve kendi-imgesi arasındaki uzun aşk ilişkisinin/acısının doğuşudur. Perde ve ayna arasındaki açık benzerlikten öte (örneğin, insan bedeninin çevresiyle birlikte çerçevelenişi) sinema, geçici bir ego yitimine izin verirken aynı anda egoyu güçlendirecek büyüleme yapılarına sahiptir. Egonun algılamakta olduğu haliyle dünyayı unutma hissi (kim olduğumu ve nerede olduğumu unuttum), o öznellik öncesi imgeyi tanıyış anının nostaljik bir hatırasıdır. Aynı zamanda, sinema, örneğin yıldız sistemi aracılığıyla, ego idealleri üretme konusunda da kendine ayrı bir yer yapmıştır. Yıldızlar benzerlik ve faklılığın karmaşık sürecini ortaya koydukları (göz alıcı olmanın sıradanı canlandırması), hem perdedeki öyküye hem de perdedeki uzama bir odak noktası ya da merkez oluşturur.

C. IIA ve B, genel geçer sinemasal durumda bakmanın haz verici yapılarının çelişen iki yönünü ortaya koymaktadır. Birincisi, bakış yoluyla bir başkasını cinsel uyarım kullanmaktaki hazdan doğan skopofilik haldir. İkincisi ise, narsizm ve egonun kuruluşu aracılığıyla gelişmiş olan, görülen imgeyle özdeşleşmeden kaynaklanır. Bu nedenle film açısından, biri, öznenin erotik kimliğini perdedeki nesneden ayırmasıyla (etkin skopofili) ilgiliyken öteki, izleyicinin kendi benzerini tanıması ve bununla büyülenmesi yoluyla egonun perdedeki nesneyle özdeşleşmesini gerektirir. Birincisi cinsel güdülerin, ikincisi ise ego libidonun birer işlevidirler. Bu ikilik Freud için çok önemlidir. Freud bu ikisini, karşılıklı etkileşim içinde birbiriyle örtüşür görse de, güdüsel dürtülere, kendini-koruma arasındaki gerilim, hazla ilgili olarak dramatik bir kutuplaşma olmayı sürdürür. Her ikisi de içsel anlamı olmayan biçimsel yapılar, düzeneklerdir. Bir idealleştirmeye bağlanmadıkları sürece kendi başlarına hiç bir önemleri yoktur. Her ikisi de, amaçlarının peşine, algısal gerçekliğe kayıtsızlık içinde, öznenin algısını biçimlendiren ve ampirik nesnelliğin alaycı bir taklidi olan, imgeleştirilmiş erotikleştirilmiş bir dünya kavramı yaratarak düşerler.

Tarihi boyunca sinema, içinde, libidoyla ego arasındaki bu çelişkinin mükemmel bir fantazi dünyası yarattığı, özel bir gerçeklik yanılsaması geliştirmiş görünüyor. Genellikle, perdenin fantazi dünyası onu üreten yasaya tabidir. Cinsel güdüler ve özdeşleşme süreçleri, arzuyu eklemleyen sembolik düzen içinde bir anlama sahiptir. Dille birlikte doğan arzu, güdüsel ve imgelemsel olanın aşkınlanmasına olanak verir ama başvuru noktası sürekli olarak kendi doğuşunun travmatik anına, yani hadım edilme kompleksine geri döner. Dolayısıyla, biçimsel olarak haz verici olan bakma, içerik açısından tehdit edici olabilir ve bu paradoksu temsil/imge halinde billurlaştıran kadındır.

III. İMGE OLARAK KADIN, BAKIŞIN TAŞIYICISI OLARAK ERKEK

A.Cinsel dengesizliğin yönettiği bir dünyada, bakmadaki haz, etkin/erkek ve edilgin/dişi arasında bölünmüştür. Belirleyici erkek bakışı kendi fantazisini, uygun biçimde şekillenmiş dişi figüre aktarır. Geleneksel teşhirci rolleri içinde kadınlar, bakıla-sılık mesajını veren, güçlü görsel ve erotik etki amacıyla kodlanmış dış görünüşleriyle aynı anda hem bakılan hem teşhir edilendir. Cinsel nesne olarak teşhir edilen kadın, erotik temaşanın ana motifidir: Pinup’lardan, striptize, Ziegfeld’den Busby Berkeley’e, erkek bakışını ele geçirir, erkek arzusu için oynar ve onu anlamlandırır. Genel geçer filmler temaşayla anlatıyı titizlikle bir araya getirir.(Ancak, müzikal şarkı ve dans numaralarının diegesisin (diegesis, sanatsal yapıtların gerçek’le ilişkisi bağlamında gündeme gelen bir kavram. Bir yapıtta gösterilen (signified), gerçeğe yakınlığının dereceleri ne olursa olsun yine de ‘kurmaca’ bir dünyadır. Diegesis bu kurmaca dünyayı adlandırırken kullanılıyor.) akışını nasıl kırdığına dikkat edilmeli.) Kadının varlığı sıradan anlatısal filmlerde temaşanın kaçınılmaz bir gereğidir; ancak, görsel varlığı, öykü çizgisinin gelişimi aleyhine işleme, erotik dalıp gitme anlarında eylem akışını dondurma eğilimi gösterir. Bu yabancı varlığın daha sonra anlatıyla bağlanmak üzere bütünlenmesi gerekir. Budd Boetticher’in ifade ettiği gibi:

“Önemli olan, kadın kahramanın neyi tahrik ettiği ya da, daha doğrusu neyi temsil ettiğidir. O, erkek kahramanda uyandırdığı aşk ya da korkuyla, ya da erkek kahramanın onun için hissettiği ilgiyle, erkeğin, davrandığı gibi davranmasına neden olandır. Kendi başına kadının en ufak bir önemi yoktur.”

(Anıtsal filmlerde yeni bir eğilim bu problemi tümüyle ortadan kaldırıyor; yani, MollyMarilyn Monroe Huskell’in ‘Buddy Movies dediği, merkezdeki erkek figürlerin etkin eşcinsel erotizmlerinin öyküyü kopukluk yaratmaksızın sürdürebildiği filmlerin gelişmesi.) Geleneksel olarak, sergilenen kadın iki düzeyde işlev görür: perdenin her iki yanındaki bakışlar arasında yer değiştiren bir gerilimle, hem perdedeki öykü içindeki karakterler ve hem de izleyiciler için erotik nesne olarak. Örneğin, gösteri-kızı düzeneği iki bakışın, diegesisde görünür bir kırılma yaratılmaksızın teknik olarak eşlenmesini sağlar. Bir kadın anlatı içinde rolünü yaparken, filmlerdeki erkek karakterlerin ve izleyicilerin bakışı anlatının gerçekmişgibiliğini (burada verisimilitude sözcüğü için “gerçekmişgibilik” kullanıldı. Verisimilitude, olabilir olma, olası olma, hakikate uygun olabilme durumudur ve anlatının inandırıcılığı, izleyicinin karakter ya da duruma özdeşleşmesi açısından önemlidir. Stave Neale’e göre bir anlatıda iki ayrı verisimilitude söz konusudur. Bunlardan biri anlatının öyküsüne ilişkin verisimulutedir (olayların, karakterlerin ve çevrenin yaşanan dünyada da gerçekleşme ihtimalinin olması), öteki ise söyleme ilişkin verisimilitude’dur (sinemanın kendi türsel ulaşımlarına uygunluk).) bozmaksızın titizce birleşmiştir. Rolünü yapan kadının cinsel etkisi bir an için, filmi, kendi zaman ve uzamının dışına, sahipsiz topraklara götürür. Marlyin Monroe’nun The River of no Return’de (Dönüşü Olmayan Nehir) ilk kez görünüşü ve Lauren Bacall’ın To Have and Have Not’daki (Sahip Olmak ya da Olmamak) şarkıları böyledir. Benzer biçimde, bacakların (örneğin Dietrich’inkiler) ya da yüzün (Garbo) alışılmış yakın çekimleri, anlatıya farklı bir erotizm kadar. Parçalanmış bedenin bir parçası, Rönesans uzamını, anlatının gereksindiği derinlik yanılsamasını yok eder; perdeye gerçekmişgibilik kazandırmaktan çok, bir düzlük, kesilip çıkarılmışlık ya da ikon niteliği verir.

B. Emeğin, etkin/edilgin heteroseksüel ayrımı benzer biçimde anlatı yapısını denetlemektedir. Egemen ideolojinin ve ona dayanak olan psişik yapıların ilkelerine göre, erkek figür cinsel nesneleştirilme yükünü taşımaz. Erkek kendi teşhirci benzerine bakmakta isteksizdir. Dolayısıyla, temaşayla anlatı arasındaki ayrıklık, öyküleri ileri götüren, olayları olduran etkin rol olarak erkeğin rolünü destekler. Erkek film fantazisini denetler ve aynı zamanda daha öte bir anlamda iktidarın temsilcisi olarak ortaya çıkar: izleyicinin bakışının taşıyıcısı olarak, bu bakışı, bir seyirlik olan kadın tarafından temsil edilen diesesis dışı yönelimleri nötrleştirmek üzere perdenin öte yanına aktarır. Bu, filmi, izleyicinin özdeşleşebileceği bir ana denetleyici figür etrafında kurma yoluyla devreye sokulan süreçler sayesinde mümkün olur. İzletici esas erkek kahramanla (kuşkusuz kadının esas kahraman olduğu filmler de vardır. Bu olguyu burada ciddi biçimde ele almak beni konu dışına çıkaracaktır. Bu dişi kahramanın kuvvetinin gerçek olmaktan çok görünüşte var olduğuna ilişkin çarpıcı bir örnek için, Pam Cook, Claire Johnion, The Revolt of maimie Stover, Phill Hardy, Raoul Walsh, Edinburg, 1974’e bakınız.) özdeşleştiğinde, kendi bakışını benzerine, perdedeki vekiline aktarır ve böylelikle erkek kahramanın olayları denetlemekteki gücüyle, erotik bakışın aktif gücü buluşarak iktidar sahibi olmanın tatmin edici duygusunu verir. Bu yüzden, bir erkek yıldızın parlak özellikleri, bakışın erotik nesnesine ait olan şeyler değil, ayna karşısındaki tanımanın o ilk anında doğan daha mükemmel, daha bütünlüklü, daha güçlü ideal egonun özellikleridir. Öyküdeki karakter, tıpkı aynadaki imgenin motor koordinasyonu denetlemeden öte bir şey olması gibi, özne/izleyiciden daha iyi biçimde, bir şeylerin olmasını sağlar ve olayları denetler. İkon olarak kadının tersine etkin erkek figür (özdeşleşme sürecinin ideal egosu), yabancılaşmış öznenin bu imgelemsel varlığı kendi temsiliymişçesine içselleştirebileceği, ayna tanımasındakine denk düşen, üç boyutlu uzamı gereksinir. O bir manzaranın içindeki figürüdür. Burada filmin işlevi, insani algının doğal koşulları denilen şeyi olabildiğinde kusursuz biçimde üretmektir. Hepsi de perde uzamının sınırlılığını gözden kaçırmaya yönelik olan, kamera teknolojisi (özellikle derin odaklamayla örneklenen) ve kamera hareketleri (kahramanın eylemlerince belirlenen), görünmez bir kurguya (gerçekliğin zorunlu kıldığı) birleştirilir. Erkek kahraman, bakışı eklemlediği ve eylemi yarattığı bir uzamsal sahne yanılsaması olan sahneyi yönetmekte özgürdür.

C.I: IIIA ve B., kadının filmlerdeki temsil edilme tarzıyla, diegesisi çevreleyen uzlaşımlar arasındaki gerilimi ortaya koymaktadır. Bunların her biri bir bakışla bağlantılıdır: biri (erkek fantazisi anlamında) hazzı için teşhir edilen dişi formuyla doğrudan skopofilik ilişki içindeki izleyicininki ve öteki de, doğal uzam yanılsaması içindeki yerleşmiş benzerinin imajıyla büyülenen ve onun aracılığıyla diegesis içindeki kadına sahip olan ve onu denetleyen izleyicinin bakışıdır.[Bu gerilim ve bir kutuptan ötekine gidiş geliş tek bir metin inşa edebilir. Bu nedenle, Only Angels Have Wings’de (Yalnız Melekler Kanatlıdır) de To Have and Have Not’da izleyicinin ve filmdeki tüm erkek kahramanların birleşik bakışının nesnesi olan kadınla açılır. Kadın, yalıtılmıştır, gösterişlidir, teşhir edilmektedir, cinselleştirilmiştir. Ama anlatı ilerledikçe esas erkek kahramana âşık olur, onun mülkü haline gelir dışsal parlak niteliklerini, genelleştirilmiş cinselliğini, gösteri-kızı çağrışımlarını yitirir; erotikliği yalnızca erkek yıldızın tasarrufuna girer. Erkekle özdeşleşme aracılığıyla, onun gücüne katılma yoluyla izleyici de dolaylı olarak kadına sahip olabilir.]

Ancak psikanalitik açıdan dişi figür daha derin bir problemi gündeme getirir. Bakışın sürekli etrafında dönüp durduğu ama yadsıdığı bir şeyi daha çağrıştırır: Bu, onun, hadım edilme kompleksini sezdirdiğinden ötürü hoşnutsuzluk veren penis yoksunluğudur. Sonuç ta kadının anlamı, görsel olarak kanıtlanabilecek, sembolik düzene ve babanın yasasına katılışın örgütlenmesinde zorunluluk taşıyan hadım edilme kompleksinin, üzerine temellendiği maddi delil olan penisin yokluğu, yani cinsel faklılıktır. Bakışın etkin denetleyicisi olan erkeklerin bakışı ve zevk alması için teşhir edilen ikon olarak kadın, bu yüzden, her zaman özünde işaret ettiği endişeyi uyandırmakla tehdit edicidir. Erkek bilinçdışının bu hadım edilme endişesinden iki kaçış yolu vardır:. Birincisi suçlu nesnenin değersizleştirilmesi, cezalandırılması ya da kurtarılması (film noir’ın örneklediği bir yoldur) ve onunla denkleştirilen ilk travmanın yeniden yaşanmasıyla zihni meşgul emektir (kadını soruşturmak, gizemini demistifiye etmek); öteki ise, onun yerine ya fetiş nesneyi koyarak ya da sunulan figürün kendini, tehlikeli olmaktan çok rahatlatıcı olsun diye fetişe dönüştürerek (abartılı bir değer vermeden ötürü kadın yıldız kültü) hadım edilmeyi tümüyle yok saymak. Bu ikinci yol, fetişistik skopofili, nesnenin fiziki güzelliğini yüceltir, onu kendi başına tatmin edici bir şey haline dönüştürür. Birinci yol olan voyorizm tersine, sadizmle bağlantılıdır: haz, kesinleştirilen suçta (anında hadım edilmeyi çağrıştırır), suçlu kişinin cezalandırılma ya da affedilmesi aracılığıyla denetim ve boyun eğdirme uygulandırılmasında yatar. Bu sadistik yön anlatıya gayet iyi uyar. Sadizm bir öykü gereksinir, bir şeyi oldurmaya dayanır, öteki kişide bir değişikliği zorlar, bir irade ve dayanıklılık savaşıdır, zafer/yenilgi, hepsi başlangıcı ve sonu olan doğrusal zamanda ortaya çıkar. Öte yandan fetişistik skopofili, erotik güdü yalnızca bakış üzerine odaklandığından doğrusal zamanın dışında var olabilir. Bu zıtlıklar ve belirsizlikler, her ikisi de, pek çok filmlerinde bakışı neredeyse konu ya da içerik olarak ele alan Hitchcock ve Sternberg’in yapıtları kullanılarak çok daha yalın biçimde açıklanabilir. Her iki düzeneği de kullandığından Hitchcock daha karmaşıktır. Öte yandan Sternberg’in yapıtları, fetişistik skopofilinin birçok arı örneğini sağlamaktadır.

C.2. Sternberg bir keresinde, öykü ve karakterlerin işe karışarak, izleyicinin perdedeki görüntüleri katıksız olarak değerlendirilmesine engel olmayacağı için filmlerinin perdeye baş aşağı yansıtılmasını memnuniyetle karşılayacağını söylemiştir. Bu iddia kendini ele verici ama zekice. Zekice çünkü onun filmleri kadın figürünün özdeşleşebilir olması gerektirmektedir (birlikte yaptıkları filmlerde Dietrich bunun en çarpıcı örneğidir); kendini ele verici çünkü onun açısından çerçeveyle sınırlanan resimsel uzamın, anlatıdan ya da özdeşleşme süreçlerinden daha üstün olduğu olgusunu vurgulamaktadır. Hitchcock voyorizmin soruşturmacı tarafına yönelirken, Sternberg nihai fetişi üretir; onu, erkek kahramanın güçlü bakışının (geleneksel anlatı filmlerinin niteliği olan), izleyiciyle doğrudan uyumlu erotik ilişki içindeki imgenin lehine kırıldığı noktaya taşır. Nesne olarak kadının güzelliği ve perde uzamı yekvücut olur; artık o suçun taşıyıcısı değil, yakın çekimlerle parçalara ayrılmış ve stilize edilmiş gövdesi filmin içeriği haline gelen ve izleyicinin bakışının doğrudan alıcısı olan mükemmel bir üründür. Sternberg perde derinliğini önemsemez;, ışık ve gölge, dantel, buhar, fıskiyeler, ağ, yaprak süslemeler vb. Görsel alanı daralttığından, perdesi tek boyutludur. Erkek kahramanın gözleri aracılığıyla bakışa yol göstericilik ya çok azdır ya da hiç yoktur. Aksine, Morocco’daki (Yanık Kalpler) La Bassiere gibi gölgeli varlıklar, izleyici özdeşleşmesinden kopukluklarıyla yönetmenin vekili olarak hizmet ederler. Sternberg’in, film öykülerinin önemli olmadığında ısrar etmesine karşın, öykülerin gerilimle değil durumla ilgili oluşu ve zamanın doğrusal değil, devrevi oluşu, dahası öykü örgüsünün karmaşıklığının, çatışma yerine daha çok yanlış anlamalar etrafında dönmesi manidardır. En önemli eksiklik, perdedeki sahnede denetleyici erkek bakışının olmayışıdır. En tipik Dietrich filmlerinde duygusal dramanın en yüksek noktası, onun erotik anlamının muhteşem anları, kurmacada âşık olduğu erkeğin yokluğunda ortaya çıkar. Perdede onu seyreden başka tanıklar, başka izleyiciler vardır; onların bakışı, izleyici için hazırlanmamıştır izleyicininkiyle aynıdır. Morocco’nun sonunda, Amy Jolly lame sandallarını fırlatıp ardından yürüdüğü sırada Tom Brown çoktan çölde kaybolmuştur. Dishonoured’ın (Şerefsiz) sonunda, Kranau Magda’nın kaderine kayıtsızdır. Her iki durumda da, ölüm tarafından kutsanan erotik etki, izleyici için bir temaşa olarak sergilenir. Erkek kahraman yanlış anlar ve dahası, görmez bile.

rear-window-alfred-hitchcock

Tam tersine, Hitchcock’da erkek kahraman tam tamına izleyicinin gördüğünü görür. Bununla birlikte, burada tartışacağım filmlerin konusu, skofolitik erotizm aracılığıyla bir imgenin büyüsüne kapılma olsa da, izleyicinin deneyimlediği çelişkileri ve gerilimleri sergilemek erkek kahramana düşer. Özellikle Vertigo’da (Ölüm Korkusu); ama Marnie ve Rear Window’da (Arka Pencere) da bakış, öykü örgüsünün merkezidir, voyorizmle fetişistik büyülenme arasında gider gelir. Bir bükülme, bir anlamda bu bükülmeyi sezdiren normal seyretme sürecinin daha öteye yönlendirilmesi olarak özdeşleşme sürecine Hitchcock resmi ahlakın ideolojik doğruluğunu ve onaylayışıyla bağlantılı olarak kullanır ve onun sapkın yönünü sergiler. Hitchcock hiç bir zaman sinemasal ya da sinemasal olmayan voyorizme yönelik ilgisini gizlememektedir. Kahramanları sembolik düzenin ve yasanın örnekleyicileridir- Vertigo’da bir polis, Marnie’de para ve iktidar sahibi egemen bir erkek –ama erotik itkileri onları tehlikeli durumlara götürür. Öteki kişiyi idareye sadistik biçimde boyun eğdirmek ya da bakışa voyoristik olarak tabi kılmak gücü, her ikisinin de nesnesi olarak kadına dönüktür. İktidar, yasal hakkın kesinliği ve kadının verili suçu (psikanalitik açıdan söylenirse hadım edilmeyi akla getirmesi) tarafından desteklenir. Hakiki sapkınlık, ideolojik doğruluğun gevşek maskesi altında açıkça gizlenir –erkek yasanın doğru tarafında, kadın yanlış tarafta. Hitchcock’un özdeşleşme sürecini maharetle ve öznel kamerayı erkek kahramanın görüş noktasından özgürce kullanması, izleyicileri güçlü bir biçimde erkeğin konumuna sokar, tedirgin bakışını paylaşmalarını sağlar. İzleyici, sinemadaki kendi durumunun parodisi olan, perdedeki sahnede ve diegesisde yer alan voyoristik bir durumun içine çekilir. Rear Window çözümlemesinde, Douchet bu filmi sinemanın metaforu olarak ele alır. Jeffries izleyicidir, karşı binadaki olaylar perdeyle benzerlik taşır. Gözledikçe, bakışına erotik bir boyut, dramaya ise merkezi bir imge katılır. Cinsel açıdan ilgisini pek az çeken kız arkadaşı Lisa, izleyici tarafında kaldığı sürece az çok sıkıcı biridir. Ne zaman ki Lisa, onun odasıyla karşıki bina arasındaki engeli aşar, işte o zaman ilişkileri erotik olarak yeniden doğar. Jeffries Lisa’yı yalnızca dürbünüyle uzak, anlam dolu bir imge olarak gözetlemekle kalmaz, aynı zamanda onu, tehlikeli bir adam tarafından açığa çıkarılan ve cezayla tehdit edilen, suçlu bir davetsiz misafir olarak görür ve bu yüzden sonunda onu kurtarır. Lisa’nın teşhirciliği, zaten onun giyim ve moda konusundaki tutkusu, görsel mükemmelliğin edilgen bir imgesi olmasıyla kanıtlanmıştır; Jeffries’in voyorizmi ve eylemleri de, öyküler yaratıcı, imgeler yakalayıcı bir gazeteci-fotoğrafçı olarak işi aracılığıyla kurulmuştur. Yine de, onu bir izleyici olarak iskemlesine bağlayan zorunlu eylemsizliği, Jeffries’i doğrudan sinema seyircisinin fantazi konumuna yerleştirir.

Vertigo’da öznel kamera her şeye egemendir. Judy’nin görüş noktasından yapılan tek geriye dönüş dışında anlatı, Scottie’nin gördükleri ya da görmeyi başaramadıkları etrafında örülür. Seyirci, onun erotik takıntısının ve sonuçtaki umutsuzluğunun büyüyüşünü onun görüş noktasından izler. Scottie’nin voyorizmi fazlasıyla açıktır: konuşmaksızın takip ettiği ve gözlediği bir kadına aşık olur. Voyorizminin sadistik tarafı da aynı şekilde açıktır. Polis olmayı, izleme ve soruşturmanın tüm olanaklarıyla birlikte seçmiş (ve başarılı bir avukatken özgürce seçmiş) bulunmaktadır. Sonuçta dişi güzelliğinin ve gizeminin mükemmel bir imgesini takip eder, gözler ve aşık olur. Bu kez onunla gerçekten yüz yüze gelince, erotik dürtüsü, ısrarlı sorgulamalarıyla kadını çökertmek ve itirafa zorlamak olur. Sonra, filmin ikinci yarısında, gizlice seyretmeyi sevdiği imgeyle saplantılı ilgisini yeniden harekete geçirir. Judy’yi Madeleine şekline sokar; onu, kendi fetişinin gerçek fiziki görünüşüne uymaya zorlar. Kadının teşhirciliği, mazoşizmi onu, Scottie’nin etkin sadistik voyorizmine ideal bir edilgen bir eş yapar. Kadın kendi payının oynamak olduğunu ve bunu sömürerek ve yeniden sömürerek Scottie’nin erotik ilgisini elinde tutabileceğini bilir. Fakat sonunda, Scottie onu çökertmeyi ve suçunu ortaya çıkarmayı başarır. Erkeğin merakı kazanmış ve kadın cezalandırılmıştır. Vertigo’da bakış yoluyla erotik katılım akıl karıştırıcıdır: anlatı, seyirciyi ileri taşıdıkça ve onu kendi kendine yaşamakta olduğu süreçlerle sarmaladıkça, izleyicinin kendi aleyhine döner. Bu arada Hitchcock kahramanı, anlatı açısından, kesinlikle simgesel düzene yerleştirilmiştir. Ataerkil süperegonun tüm niteliklerine sahiptir. Bu nedenle, vekilinin görünüşteki yasallığı tarafından sahte bir güvenlik duygusuyla yatıştırılmış izleyici, onun bakışı aracılığıyla görür ve kendini, bakmanın ahlaki belirsizliğine hapsolmuş, suç ortağı olarak açığa çıkarılmış bulur. Sadece polisin sapkınlığı üzerine bir mırıldanma olmanın çok ötesindeki Vertigo, cinsel farklılığa ve kahramanda paketlenmiş erkek simgeselinin gücüne dayanan, etki/bakma, edilgin/bakılma ayrımının sonuçları üzerinde odaklanır. Marnie de, Mark Rutland’ın bakışı için vardır ve mükemmel bir bakılası imge kılığına girer. Mark da, kadının suçu ve gizine saplantıyla kapılıncaya dek, yasanın tarafındadır; onu suç işlerken görmeyi, itiraf ettirmeyi ve böylelikle onu kurtarmayı özler. Dolayısıyla o da, kendi iktidarının dolaşıklarını sergilerken suç ortağı haline gelir. Parayı ve sözcükleri denetler, düdüğü çalan da o olabilir.

vertigo-kim-novak

IV. ÖZET

Bu makalede tartışılan psikanalitik zemin, geleneksel anlatı filmlerince sunulan haz ve hoşnutsuzlukla ilgilidir. Skopofilik güdü (bir başka kişiye erotik bir nesne olarak bakmadaki haz) ve bununla çelişen egolibido (özdeşleşme sürecini biçimlendiren), bu sinemanın biçimsel niteliklerini yoğuran oluşumlar düzenekler olarak iş görürler. Erkeğin (etkin) bakışının malzemesi olan (edilgin) kadın imgesi, kendi favori sinemasal biçimi- yanılsamacı anlatısal film- içinde işleyen ataerkil düzenin ideolojisi tarafından gereksinen bir başka katmanı da ekleyerek tartışmayı bir adım öteye, temsilin içeriğine ve yapısına götürür. Tartışma yeniden, kadının hadım edilmeyi işaret eden bir temsil olduğu psikanalitik zemine döner, onun tehdidini anlatmak için voyoristik ya da fetişistik düzenekleri devreye sokar. Bu etkileşimli katmanların hiç bir filme mahsus değildir ama bunlar bakışın vurgusunu değiştirme olanakları sayesinde, yalnızca film biçiminde mükemmel ve güzel bir çelişkiye ulaşabilirler. Sinemayı tanımlayan, bakışın yeri, onu değiştirme ve ortaya koyma olanağıdır. Bu, sinemayı, kendi voyoristik potansiyel biçimiyle striptizden, tiyatrodan, şovdan vb. oldukça farklı kılan şeydir. Bir kadının bakıla-sılığını aydınlatmanın çok ötesine geçerek sinema, kadına temaşa olarak nasıl bakılacağının yolunu inşa etmektedir. Zaman boyutunu denetleme (kurgu, anlatı) olarak filmle, mekân boyutunu denetleme (uzaklıktaki değişmeler, kurgu) olarak film arasındaki gerilimden yararlanarak sinemasal kodlar, bir bakış, bir dünya ve bir nesne yaratan, bu suretle arzunun ölçüsüne indirgenen bir yanılsama üretir. Geleneksel filmlere ve onların sağladığı hazza karşı çıkmadan önce, işte bu sinemasal kodların ve onların biçimlendirici dışsal yapılarla ilişkilerinin kırılmış olması gerekir.

Öncelikle (sonuç olarak), geleneksel hazzın hayati bir parçası olan dikizci ve gözetlemeci bakışın kendisi ayrıştırılabilir. Sinemayla bağlantılı olan üç faklı bakış vardır: filmleştirmeye (profilmic) yatkın olayları kaydeden kameranınki, bitmiş ürünü seyreden izleyicininki ve perde yanılsamasındaki karakterlerin birbirine bakışları. Anlatısal filmin uzlaşımları bunların ilk ikisini yalanlar ve üçüncüye bağımlı kılar, bunu bilinçli amacı, daima araya giren kameranın varlığını tasfiye etmek ve izleyicideki uzaklaştırıcı bir farkındalığı önlemek olmuştur. Bu iki eksiklik olmaksızın (kaydetme sürecinin maddi varlığı, izleyicinin eleştirel okuyuşu) kurmaca drama gerçekliği, aşikârlığı ve doğru olanı başaramaz. `Yine de bu´ makalenin tartıştığı gibi, anlatısal kurmaca filmin bakış yapısı kendi dayanaklarında bir çelişkiyi içerir: hadım edilme tehdidi olarak dişi imge sürekli, diegesisin tümlüğünü tehlikeye atar ve müdahaleci, durağan, tek boyutlu bir fetiş olarak yanılsama dünyasında baş gösterir. Bu yüzden zaman ve uzamda maddi olarak var olan bu iki bakış, takıntılı biçimde erkek egosunun nörotik gereksinimlerine tabi kılınmıştır. Kamera, Rönesans uzamı yanılsaması üreten bir düzenek; insan gözüyle yarışabilen hareket akıcılığıyla öznenin algısı etrafında dolaşan bir temsil etme ideolojisi haline gelir; kameranın kendi bakışı, izleyici vekilinin gerçekmişgibilikle rolünü yapabileceği, inandırıcı bir dünya yaratmak amacıyla dışlanır. Aynı anda, izleyicinin bakışı da asıl gücünden mahrum bırakılır: dişi imgenin fetişistik temsil edilişi, yanılsamanın büyüsünü bozma tehdidinde bulunur bulunmaz ve perdedeki erotik imge dolayımsız olarak doğrudan izleyiciye ulaşır ulaşmaz, fetişleştirme olgusu, hadım edilme korkusunda olduğu gibi bunu da gizleyicidir, bakışı dondurur, izleyici sabitleştirilip onun karşısındaki imgeyle arasına mesafe koymasını önler.

Bakışların bu karmaşık etkileşimi filme özgüdür. Geleneksel film uzlaşımlarının yekpare birikimine karşı ilk darbe (zaten radikal filmcilerce üstlenilmiştir) kameranın bakışını zaman ve uzamdaki kendi maddeselliğine; izleyicinin bakışını diyalektiğe ve tutkulu bir bağımsızlığa ulaştırmaktır. Bunun “görünmez konuğun” tatmin, haz ve ayrıcalığını yıkacağına, filmin voyoristik etkin/edilgin mekanizmalara nasıl bağımlı olduğunu ortaya koyacağına kuşku yoktur. İmgesi sürekli olarak bu amaçla çalınmış ve kullanılmış olan kadınlar, geleneksel film biçiminin çöküşüne duygusal pişmanlıktan daha başka bir şey duyamazlar.

Çeviren: Nilgün Abisel

Hakkında Editör

Hakan Bilge - The Godfather Mitosu (Şule Yayınları, 2015) ve Aşktan da Üstün: Hitchcock Sinemasında Kişisel Bir Gezinti (Doruk Yayınları, 2016) adlı sinema kitaplarının yazarıdır.

Bu yazıya da bakabilirsiniz.

Dressed to Kill (1980, Brian De Palma)

Alfred Hitchcock’un ve filmlerinin Hollywood’u hatta dünya sinemasını nasıl etkilediği malum. O etkilenmeden en çok ...

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir